Шарж Владимира Мочалова

КРИМИНАЛЬНЫЙ ШЕДЕВР ВЛАДИМИРА ВЛАДИМИРОВИЧА И ГЕРМАНА КАРЛОВИЧА

(о творческой истории романа В. Набокова «Отчаяние»)

Шарж Дэвида Левина

«Странно, что мы испытываем болезненную потребность (как правило, зря и всегда некстати) отыскивать прямую зависимость произведения искусства от “подлинного” события», – жаловался в свое время Владимир Набоков, рассуждая о реальной сюжетной подоснове гоголевского «Ревизора».

Не знаю, странно это или нет, а ведь и впрямь испытываем, особенно когда обращаемся к творчеству таких загадочных и непрозрачных писателей, как Набоков. На протяжении всего творческого пути он потратил немало сил и энергии, чтобы создать себе имидж «чистого художника» – ортодоксального эстета оскар-уайльдовской закваски, проповедующего бесцельность и самодостаточность литературного творчества, сторонника дегуманизированного искусства, отчужденного от «радостей и бедствий человеческих». «Реальность не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней реальностью, доступной коллективному глазу» – эта броская декларация, вложенная в уста главного героя «Бледного огня», перекликается со многими программными заявлениями писателя, который порой грешил несносным эстетическим дидактизмом и догматизмом.

Оскар Уайльд, чьи эстетико-философские воззрения оказали большое влияние на «литературную маску» Набокова и его эстетические взгляды, утверждал: «Искусство вполне равнодушно к фактам, оно изобретает, воображает, грезит и сохраняет между собой и действительностью неприступную преграду красоты стиля, декоративности или идеальных устремлений». Все это до известной степени так, и, конечно, «жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство – жизни». И все же едва ли кто-нибудь из настоящих писателей всерьез способен на то, чтобы не на словах, а на деле – в своем творчестве – перерезать пуповину, соединяющую искусство с действительностью (которая так порой раздражает чуткие и впечатлительные творческие натуры), ограничиться «игрой в бисер» и тем самым – выхолостить свое творческое «я», «отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которой <…> является человеческая жизнь» (Ж. Маритен), – та самая «живая жизнь», с ее грязью и убожеством, величием и красотой, жестокостью и милосердием, от которой подлинному художнику не отделаться «декоративностью и идеальными устремлениями», не спрятаться в пресловутую башню из слоновой кости, чтобы там, «подобно баядере среди благовоний, погрузиться в одинокие свои грезы» (мучительная мечта Гюстава Флобера). Это невозможно хотя бы потому, что любой писатель прежде всего – человек, а затем уже – художник. («Поэт умирает там, где кончается человек», – позвольте мне переиначить броский лозунг прославленного испанского дегуманизатора.)

Отношения между искусством и жизнью строятся на основе взаимодействия и взаимного отражения. Это, разумеется, азбучная истина. Вполне очевидно и то, что программные заявления и эстетические декларации имеют отношение скорее к «публичному имиджу», «литературной личности» писателя (то есть постулированному им самим авторскому образу, который строится в соответствии с нормами и типологическими формулами определенной формы литературного поведения), чем к его творческой индивидуальности. Тем более они не могут исчерпать смысл и значение произведений художника.

Именно поэтому, рассматривая творчество любого писателя – особенно такого «закрытого», как Набоков, – столь интересно бывает найти те нити, которые связывают его творения с «живой жизнью»: выявить жизненные прообразы персонажей, определить реальные события, положенные в основу сюжета. Нет, не из-за одной исследовательской дотошности, не ради злорадных уличений – «вот, мол, эстетом прикидывался… “башня из слоновой кости”… “одинокие грезы”… “гамаки из перьев колибри”, а сам-то…», – но для того, чтобы лучше понять, как, по каким законам создавался «выдуманный» мир литературного произведения, что повлияло на замысел писателя, во имя чего преображалась пресловутая «грубая реальность» его всесильным творческим воображением.

Нисколько не посягая на творческую фантазию Набокова, ни в малейшей степени не сомневаясь в оригинальности и индивидуальной неповторимости его творчества, не пытаясь навязать ему «почетный» титул заслуженного бытописателя и фотографа от литературы, я предлагаю рассмотреть реальную подоснову «Отчаяния», одного из лучших русскоязычных романов писателя, и поговорить также о возможных прототипах главного героя этого произведения (стараясь избегать прямолинейных уподоблений, на которые падки многие нынешние «набокоеды»).

***

«Отчаяние» – далеко не единственное произведение Набокова, сюжет которого восходит к событиям реальной жизни. Здесь можно вспомнить и одноактную драму «Полюс», воспроизводящую последний день полярной экспедиции Скотта, и такие, во многом автобиографические, произведения, как «Машенька» и «Подвиг», и, разумеется, роман «Дар», причем не только его знаменитую четвертую главу, где виртуозно перелицована биография злополучного Николая Гавриловича Чернышевского, но и «ненаписанную» историю путешествия отца Годунова-Чердынцева, при создании которой Набоков опирался на целый ряд документальных источников (путевые записки русских путешественников и естествоиспытателей Г.Е. Грум-Гржимайло и Н.М. Пржевальского), а также всю линию, связанную с Яшей Чернышевским, застрелившимся в Грюневальдском лесу, – как выяснилось, по примеру своего житейского прототипа: романтически настроенного русского студента, покончившего с собой в Тиргартенском парке (я уже не говорю об автобиографичности образа Федора Константиновича).

В качестве бесспорного примера можно привести рассказ «Уста к устам», написанный Набоковым в начале тридцатых годов. В нем обыгрывается скандальная история из литературной жизни русского Парижа, главными героями которой стали Николай Оцуп, редактор журнала «Числа» (в рассказе переименованного в «Арион»), активные сотрудники «Чисел» Георгий Иванов и Георгий Адамович (в начале тридцатых оба зарекомендовали себя как непримиримые литературные противники Набокова), а также богатый предприниматель, писатель-дилетант Александр Буров (А.П. Бурд), чей графоманский роман «Была земля» появился на страницах «Чисел», претендовавших на роль самого «элитарного» издания русской эмиграции. Буровский роман был опубликован в «Числах» по тем же корыстным мотивам и при тех же трагикомических обстоятельствах, что и «шедевр» Ильи Борисовича в рассказе Набокова (первая порция – всего в три с половиной странички, со странным подзаголовком «пролог к роману»).

Примечательно, что рассказ, где писатель, опираясь на реальный факт литературной жизни русского Парижа, уличал своих злейших литературных врагов в беспринципности, имел сложности с публикацией именно в силу своей злободневной актуальности и документальной достоверности (качества, за отсутствие которых обычно упрекали Набокова некоторые эмигрантские критики, в том числе и авторы «Чисел»). По оплошности и недосмотру «Уста к устам» едва не напечатали в газете «Последние новости» – главном оплоте Адамовича, – куда с невинным простодушием прислал манускрипт В. Сирин. В последний момент кто-то раскусил начинку опасного подарочка. Чтобы избежать неприятностей, пришлось едва ли не в самый последний момент рассыпать набор рассказа, как сообщает в предисловии к английскому переводу «Уста к устам» Владимир Набоков. По-русски «Уста к устам» были опубликованы с четвертьвековым опозданием в сборнике «Весна в Фиальте» (Нью-Йорк, 1956).

Другая скандальная история из жизни русской эмиграции легла в основу одного из первых англоязычных произведений Набокова, новеллы «Второй режиссер» (The Assistant Producer, 1943), написанной по еще не остывшим следам «дела Плевицкой» и построенной как пересказ туманного, малопонятного для американцев кинофильма «из жизни русских эмигрантов». В ней достоверно воспроизводится биография некогда знаменитой певицы Надежды Плевицкой и с протокольной точностью описывается похищение руководителя Русского общевоинского союза – престарелого и вполне безобидного генерала Е.К. Миллера, выкраденного в 1937 году из Парижа мстительными энкавэдэшниками при активном содействии мужа певицы – агента-перевертыша генерала Н.В. Скоблина. Изменены лишь имена и названия: Плевицкая выведена под именем Славской, честолюбивый карьерист Скоблин получил фамилию Голубков, генерал Миллер – Федченко, Русский общевоинский союз переименован в Союз белого воинства.

***

В сюжетную основу «Отчаяния» положена не менее интригующая криминальная история, которую писатель, по примеру так не любимого им Достоевского, взял из газетной уголовной хроники. Об этом факте, насколько мне известно, не писал еще никто из зарубежных, а тем более отечественных набоковедов.

Напомню содержание набоковского романа, написанного как повесть-исповедь нераскаявшегося убийцы Германа Карловича. Постараюсь изложить изрядно запутанный сюжет «Отчаяния» в хронологическом порядке (да простят мне это неизбежное кощунственное упрощение!).

Во время одной из деловых поездок Герман Карлович (на вид преуспевающий коммерсант, принадлежащий, как он сам себя рекомендует, к «сливкам мещанского класса», а на самом деле – эстет и романтик, внутренне не удовлетворенный жалким жребием серого обывателя), встречается со своим двойником – заурядным бродягой по имени Феликс. Правда, двойник этот – мнимый, о чем читатель (в отличие от зачарованного химерами собственного воображения Германа Карловича, нарцисса и мономана, с точки зрения которого подаются события романа) постепенно догадывается благодаря сложной системе подсказок и намеков «имплицитного автора», благодаря его многочисленным «подмигиваниям» за спиной ничего не подозревающего героя-повествователя, чья способность управлять ходом повествования постоянно дискредитируется разного рода неувязками, оговорками, неточностями. Например, во второй главе романа, в сцене увеселительной поездки на участок Ардалиона, летняя местность неожиданно начинает наполняться реалиями зимнего пейзажа (голые деревья, мурмолка снега на желтом дорожном столбе и т.д.) – немыми свидетелями преступления, о котором будет говориться почти в самом конце «Отчаяния». В этой же главе Лидия, жена Германа, во время встречи с мужем сбивающая гоголь-моголь, по забывчивости повествователя вдруг вместо этого начинает молоть кофе. Еще один временной наплыв в помутившемся сознании Германа мы видим в четвертой главе, где он не только путается с натюрмортом Лидиного кузена Ардалиона, но и принимает конный памятник какому-то немецкому герцогу за Медного всадника.

Герман – в полном смысле «ненадежный повествователь», обманывающий и себя, и читателей, выдающий желаемое за действительное. Это касается и пресловутого «идеального» сходства с Феликсом, и отношений с женой, той «безоговорочной, безоглядной» любви к нему – «умнице, смельчаку, идеалу мужчины», – о которой Герман распространяется на протяжении всего романа (то, что Лидия изменяет ему с Ардалионом, понятно даже самому неискушенному читателю – хотя бы из сцены на вокзале).

Несмотря на навязчивое подчеркивание своей «повышенной приметливости» и постоянные напоминания о чудной «фотографической памяти», мгновенно схватывающей все детали, Герман все время ошибается, все время путается. Назойливо доказывая читателю свое творческое всемогущество, он чем дальше, тем больше показывает полную неспособность адекватно воспринимать действительность. Герман Карлович настолько отрезан от мира, настолько безнадежно погружен в себя, в вязкое болото бесплодных фантазий и безумных мечтаний (подобно щедринскому Иудушке, погрязшему в «омуте фантастического праздномыслия»), чувство реальности в нем настолько ослаблено, что он не в состоянии отрешиться от власти упоительной мечты о существовании своего второго «я», идеального двойника, встреча с которым давала ему блестящую возможность творческой самореализации и одновременно – уникальный шанс разорвать постылый круг тусклого обывательского бытия.

Случайное знакомство с Феликсом – тупым и подозрительным люмпеном, считающим несправедливостью и обманом все то, что превосходит его понимание, —вдохновила набоковского мечтателя на осуществление акта «гениального беззакония», суть которого заключалась в следующем: застраховавшись на крупную сумму, убить своего двойника (предварительно поменявшись с ним одеждой), а затем бежать за границу, чтобы позже встретиться там с женой – «безутешной вдовой», благополучно получившей страховку, – и зажить с ней новой, безмятежной и счастливой жизнью.

После мучительных раздумий и колебаний, сравнимых с муками взыскательного художника, трепетно вынашивающего замысел своего произведения, после тягостных сомнений (озаряемых порой вспышками кратковременного прозрения, когда идея о сходстве с Феликсом кажется Герману навязчивым бредом) он все же приступает к выполнению намеченного плана: заманивает «двойника» в ловушку, в глухое лесное местечко возле малоезжего шоссе, меняется с ним одеждой, отдает ему документы, оставляет свой двухместный автомобиль, добиваясь полного сходства, прихорашивает его (бреет, стрижет ногти на ногах и на руках) и… неожиданным выстрелом в спину убивает наповал.

Уже за границей Герман, теперь выдающий себя за Феликса, с ужасом узнает о провале «гениального» замысла. «Едва ли не загодя решив, чтo найденный труп не я, никакого сходства со мной не заметив, вернее, исключив априори возможность сходства (ибо человек не видит того, что не хочет видеть), полиция с блестящей последовательностью удивилась тому, что я думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего», – кипя праведным гневом, возмущается Герман, решив в оправдание своего криминального шедевра написать повесть, которая доказала бы миру его гениальность, раскрыла бы всю «глубину» его творения – то, что «все было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо <…> воли, интуитивно, вдохновенно».

Безумная самонадеянность Германа, увязшего в болоте «умственного распутства» и умертвляющего мир своим творческим воображением, приводит его к ужасной катастрофе, тем более чудовищной из-за того, что он почти до самого конца уверен в собственной непогрешимости. Лишь после того как набоковский герой узнает о допущенной им самим грубой ошибке (оставил на месте преступления важную улику – палку Феликса, на которой было выжжено его имя и фамилия, что позволяло полиции легко выйти на след убийцы), он признал свое поражение. «Слушайте, слушайте! – отчаянно взывает к читателям раздавленный осознанием роковой ошибки Герман. – Ведь даже если бы его труп сошел за мой, все равно обнаружили бы палку и затем поймали бы меня, думая, что берут его, – вот что самое позорное! Ведь все было построено именно на невозможности промаха, а теперь оказывается, промах был, да еще какой, самый пошлый, смешной и грубый. Слушайте, слушайте! Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь, может быть, и права… Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, – и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен лишь бесплодной борьбе с этим сомнением…»

Сомнение в полноценности «дивного своего произведения» было бы у Германа еще определеннее, если бы тот же мерзкий голос возопил ко всему прочему о плагиате и объявил о неоригинальности и пошлой банальности его замысла.

«Эти шуточки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны. Я бы даже сказал, что это халтура, банальщина, давно набившая оскомину», – упрек, который в своем гневном письме бросает Герману художник Ардалион (его постоянный соперник в любви и в искусстве), вполне справедлив: воплощая в жизнь зловещий замысел «гениального беззакония», набоковский герой эпигонски повторяет фабулу двух чудовищных по своей циничной жестокости преступлений, которые одно за другим прогремели в Германии весной 1931 года, взбудоражив общественность и прессу. О них взахлеб писали берлинские газеты, в том числе и русскоязычные, например «Руль», где активно сотрудничал В. Cирин, едва ли не еженедельно печатавший там сладко-ностальгические стихотворения и весьма ядовитые рецензии, одна из которых – разгромный отзыв на лирический сборник Бориса Поплавского «Флаги» – была опубликована всего за восемь дней до того, как в газетном номере за 19 марта 1931 года появился кричащий заголовок «Убийство в автомобиле». В довольно обширной статье, вышедшей под этим названием, рассказывалось о преступлении некоего Курта Тецнера, которое, бесспорно, послужило образцом для «творения» набоковского героя. Дабы не показаться голословным, я подробно перескажу содержание этой статьи, проводя, где это необходимо, параллели между реальным и «вымышленным» преступлением.

***

Так вот, жил-был Эрих Курт Тецнер, бездельник и лоботряс, в молодости успевший отсидеть за мошенничество и воровство. Женившись, Тецнер стал владельцем небольшого кафе, но дела у него не ладились, и к 1929 году он разорился. В один прекрасный день он твердо решил разбогатеть и обеспечить себе и своей горячо любимой жене счастливую и безбедную жизнь (в общем-то, законное и всем нам понятное желание). Поскольку «пряников сладких всегда не хватает на всех», а разбогатеть честным путем было невозможно (Германия переживала тогда примерно такой же экономический кризис, какой сейчас – Россия), мысли Тецнера заработали в определенном направлении. Решено было провернуть дело со страховкой. На это Тецнера подтолкнула внезапная кончина его тетки, которую он, совсем незадолго до ее смерти, предусмотрительно застраховал на кругленькую сумму. (Умерла ли она действительно от рака, как официально считалось, или нетерпеливый племянник оказал ей посильную помощь для скорейшего перехода в лучший мир – это до сих пор остается невыясненным.) Так или иначе, ее своевременная смерть вдохновила Тецнера на осуществление давно лелеемого замысла: «убить на шоссе во время автомобильной поездки какого-нибудь встречного бродягу, сжечь труп и затем скрыться, так чтобы все думали, что сгорел в автомобиле он, Тецнер. Безутешная “вдова” должна получить страховую премию, уехать за границу, там встретиться со своим “покойным” мужем, который обещал жениться на ней вторично <…>, и тогда молодожены должны были зажить новой, спокойной и счастливой жизнью».

(Те же радужные картины рисовал в своем воображении и Герман Карлович: «В один прекрасный день наконец приехала ко мне за границу Лида <…>. Теперь я женился на ней, на вдовушке, живем с ней в тихом живописном месте, обзавелись домиком, часами сидим в миртовом садике, откуда вид на сапфирный залив…»)

Застраховавшись на 145 тысяч марок, Тецнер стал разъезжать на своем двухместном автомобиле между Плауеном и Байретом, в ожидании встречи с одиноким пешеходом (в отличие от Германа у него не было на примете подходящего кандидата на роль загробного заместителя). Вскоре Тецнеру встретился одинокий путник. Им оказался слесарь Отнер, пешком добиравшийся до Мюнхена. «Тецнер сам любезно предложил его подвезти, при этом выказав удивительное расположение к своему “случайному” пассажиру – дал ему несколько марок, и во время одной из остановок попросил его побриться, купить воротничок и галстук».

(Сравним обходительность Тецнера с той неестественной любезностью, с которой Герман назойливо предлагал тупоумному люмпену Феликсу сначала «интересную работу», а потом – участие в очень выгодном дельце, вспомним жутковатую сцену бритья и переодевания, предшествующую убийству, оценим сходство еще некоторых деталей (двухместный автомобиль) и продолжим наше увлекательное криминально-литературоведческое исследование.)

«В Байрете убийца и его будущая жертва хорошо пообедали и затем поехали дальше по направлению к Ингольштадту. Наступил вечер, и путешественники оказались на уединенном шоссе, посреди леса». Внезапно Тецнер затормозил, сказав, что в автомобиле что-то испортилось. Отнер охотно вызвался устранить неисправность и полез под автомобиль. Выждав удобный момент, Тецнер ударил его по голове тяжелым гаечным ключом. Удар оказался неудачным – Отнер вскочил и, мгновенно убедившись, что его новый знакомый настроен весьма серьезно, стал активно сопротивляться, вероломно срывая выполнение детально разработанного плана. Между недавними приятелями завязалась отчаянная борьба: один спасал свою жизнь, другой – мечту о мирном мещанском благополучии (которое частенько созидается «железом и кровью»). Жажда жизни оказалась сильнее меркантильных мечтаний – тяжело раненному Отнеру удалось вырваться из рук Тецнера и убежать в лес. Целую ночь проблуждав по лесу, под утро он вышел к городку Гаймерсгойм и обо всем рассказал тамошним полицейским, которые, однако, отнеслись к его сообщению с прохладцей и даже пальцем не пошевелили, чтобы предотвратить новое преступление.

Тецнер тем временем не унывал. Продолжив поиски, он вскоре встретил какого-то бродягу, которого любезно пригласил к себе в автомобиль. Там он «обработал» гостя должным образом: плотно закутал в одеяло, когда пассажир пожаловался на холод, а затем задушил, внезапно накинув ему веревку на шею. Подогнав автомобиль к берегу реки, к самому обрыву, Тецнер поджег его, инсценируя несчастный случай. Предварительно он отрубил у оставленного в автомобиле трупа ноги по колено: «двойник» оказался слишком высокого роста.

Автомобиль с обгорелым до неузнаваемости телом был вскоре найден. По сохранившимся номерам полиция определила имя его владельца, однако изуродованный труп с отрубленными ногами вызвал у нее подозрение. После экспертизы, проведенной крупнейшим в Германии специалистом по судебной медицине Рихардом Кокелем, подозрение переросло в уверенность: под видом Тецнера собираются похоронить неизвестного мужчину. Плюс ко всему стало известно о крупной сумме денег, на которую незадолго до своей «смерти» застраховался Тецнер, воспользовавшийся услугами сразу двух страховых обществ: «Нордштерн» и «Аллианц».

Тем не менее обгорелый труп официально похоронили как Курта Тецнера. На похоронах госпожа Тецнер бурно рыдала, довольно правдоподобно изображая убитую горем вдову. Бедняжка не знала, что на недоверчивую полицию эта комедия никак не действует, что за каждым ее шагом следят опытные детективы. Расторопным сыщикам вскоре удалось подслушать ее телефонный разговор с неким Краспелем, находившимся в Страсбурге. Краспеля отыскали, схватили и моментально установили, что он и «погребенный» Тецнер – одно и то же лицо.

На суде Тецнер не обнаружил никакого раскаяния (в этом он похож на героя «Отчаяния»). «Он сожалел только, что недостаточно продумал преступление и не оставил на трупе своих документов и серебряных денег. Это придало бы, по его словам, больше правдоподобия».

«На войне перебили столько народу. Одним больше, другим меньше – не имеет никакого значения. А работают только дураки», – с жутковатым цинизмом говорил он во время следствия.

Суд приговорил его к смертной казни, чему, впрочем, Тецнер был рад. «Самое лучшее, если меня казнят, – говорил он своим тюремщикам. – Ну что будет, если я просижу 25 лет в каторжной тюрьме, а затем выйду на свободу? Мне придется просить милостыню. Уж лучше казнь…» (Эти слова любопытно сопоставить с рассуждениями Германа Карловича, уже сломленного, уже осознавшего свое поражение в отчаянной борьбе против абсурдной жестокости судьбы, уже ждущего скорой развязки: «Убить себя я не хочу, это было бы неэкономно, – почти в каждой стране есть лицо, оплачиваемое государством, для исполнения смертной услуги. И затем – раковинный гул вечного небытия. А самое замечательное, что все это может еще продлиться, – то есть не убьют, а сошлют на каторгу, и еще может случиться, что через пять лет подойду под какую-нибудь амнистию и вернусь в Берлин, и буду опять торговать шоколадом. Не знаю, почему, – но это страшно смешно».)

В то время как Тецнер с тупым равнодушием человека, лишенного воображения, ожидал приглашения на казнь, в другом немецком городе, Бартенштейне, начался судебный процесс по аналогичному делу. Судили владельца мебельного магазина коммерсанта Фрица Сафрана и двух его сообщников: Кипника (служащий Сафрана) и Эллу Августин (его любовница). Испытывая серьезные финансовые затруднения, Сафран решил поправить дела с помощью фокуса со страховкой и имитацией своей смерти (на эту мысль, кстати, его натолкнуло сообщение о преступлении Тецнера). По примеру Тецнера Сафран и его команда стали разъезжать по пригородному шоссе в поисках одиноких путников.

Так же, как и Тецнера, с первым «кандидатом» их постигла неудача. Им удалось заманить к себе в автомобиль случайного прохожего, некоего Фридеричека. Кипник ударил его кастетом по голове, тяжело ранил, но потом, в самую решительную минуту, когда осталось довершить начатое и добить свою жертву, у Сафрана сдали нервы. «Потеряв присутствие духа» – как выразился газетный обозреватель, – он резко затормозил, и Фридеричек, обливаясь кровью, выскочил из автомобиля. Перепуганный Сафран дал газ, и преступники скрылись, оставив лежать окровавленного Фридеричека на пустынном шоссе.

Следующей жертвой неутомимой троицы стал рабочий по фамилии Даль, застреленный то ли Сафраном, то ли Кипником (на судебном процессе, ход которого подробно освещал «Руль» и другие эмигрантские газеты, оба до последнего сваливали вину друг на друга). Труп Даля положили в одну из комнат мебельной фабрики, которую затем подожгли. Рядом с телом бросили часы Сафрана. Все шло очень удачно и гладко для преступников: благодаря часам тело, найденное в сгоревшей фабрике, приняли за убитого Сафрана, который тем временем готовился незаметно покинуть Германию. Он уже купил билет, сел в поезд и – горькая насмешка судьбы! – столкнулся там с человеком, хорошо его знавшим. Он был опознан и арестован. Вскоре были схвачены и его сообщники, чья дальнейшая судьба нас мало интересует.

***

Ознакомившись с фабулой двух реальных преступлений, мы видим: оснований для того, чтобы обвинить Германа Карловича в плагиате, более чем достаточно. Слишком много схожих моментов сразу бросается в глаза, особенно если вспомнить дело Тецнера: двухместный автомобиль, в котором, мирно беседуя, разъезжают убийца и его будущая жертва, переодевание «двойника», наконец, время и место преступления: и в жизни, и в романе – это март 1931 года, уединенное пригородное шоссе у леса. (В пользу того, что Герман учел опыт своих предшественников, говорит следующий факт: Набоков начал писать «Отчаяние» примерно в июне 1932 года, то есть спустя сравнительно небольшой временной отрезок после того, как в газетах появились сообщения о злодеяниях Тецнера и Сафрана.)

Правда, вот мотивы убийства… Недаром Герман Карлович, болезненно переживающий то, что «досужие борзописцы, поставщики сенсаций, строящие свои балаганы на крови», отзывается о своих предшественниках с нескрываемым презрением: «Был, например, такой, который сжег свой автомобиль с чужим трупом, мудро отрезав ему ступни, так как он оказался не по мерке владельца. Да, впрочем, черт с ними! Ничего общего между нами нет».

И по большому счету Герман прав! Несмотря на сходство преступлений, между утонченным набоковским эстетом и его низменно корыстными прототипами действительно мало общего уже хотя бы потому, что денежный куш меньше всего интересовал Германа, озабоченного прежде всего совершенством и изяществом своего «вечно правдивого произведения», о чем он сам не раз с гордостью говорит читателям: «Знаю, знаю, – оплошно с беллетристической точки зрения, что в течение всей моей повести (насколько я помню) почти не уделено внимания главному как будто двигателю моему, а именно корысти. Как же это я даже толком не упомянул о том, на что мертвый двойник был мне нужен? Но тут меня берет сомнение, уж так ли действительно владела мною корысть, уж так ли мне было важно получить эту довольно двусмысленную сумму (цена человека в денежных знаках, посильное вознаграждение за исчезновение со света) <…>. Я, гениальный новичок, еще не вкусивший славы, столь же самолюбивый, сколь взыскательный к себе, мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман – а всякое произведение искусства обман – удался; авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный».

Еще Владислав Ходасевич указывал на то, что преступление Германа – как и шахматная мания Лужина, другого набоковского мономана, – прозрачная метафора художественного творчества. Безумный убийца, без тени сомнения усматривающий в другом человеке (пусть даже таком ничтожном, как Феликс) лишь податливого «большого мягкого истукана», послушное орудие, «ветошку», – прежде всего взыскательный художник, мучимый «изощреннейшим желанием» бескорыстного творчества, мыслящий свое преступление как чисто эстетический феномен, недосягаемый образец изысканно-утонченного обмана, «дивное произведение» высокого искусства.

О том, что артистическую натуру Германа Карловича давно сжигает неотвязный зуд «изысканного самоистязания» творчеством, в романе говорится вполне определенно. В детстве Герман сочинял стихи и длинные истории, «ужасно и непоправимо, и совершенно зря порочившие честь знакомых». В гимназии, из той же необоримой страсти к «вдохновенной лжи», он «творчески перерабатывает» сюжеты классических произведений, виртуозно выворачивая их наизнанку: при пересказе пушкинского «Выстрела», например, он «без лишних слов» убивает противника Сильвио, а вместе с ним и всю фабулу. (В английской версии романа Герман проделывает нечто похожее с «Отелло».) Об этой же страсти говорят и многочисленные примеры «литературных забав» Германа: изящная пародия на Бальмонта из третьей главы, «псевдоуайльдовская сказочка» из шестой, да и сам текст романа, тождественный тексту той исповедальной повести, которую Герман Карлович пишет в надежде спасти репутацию великого художника и пояснить непонятливому человечеству, в чем заключается оригинальность и глубина его криминального шедевра.

Вынашивая свой замысел, Герман рассчитывал на гораздо большее, чем просто получить крупную сумму по страховому полису. Убивая Феликса, он не только хотел самоутвердиться как художник и, показав всему миру божественное всемогущество своего творческого дара, доказать свою гениальность и исключительность, но и страстно желал изменить свою тусклую жизнь, придать ей смысл и значение, бежать от самого себя, от навязанной ему роли благополучного обывателя, тупо довольного уютным убожеством окружающего мира: «глупой, но симпатичной» женой, новеньким автомобилем, прекрасным пищеварением и даже «круглым, натуженным, седовласым кактусом», «успешно, хоть и медлительно» растущим на балконе «славной» мещанской квартиры.

Уничтожить с помощью опрокинутого самоубийства свою изношенную, опошленную оболочку, низшую, оподлившуюся часть своего «я» и, волшебно обманув судьбу, остаться при этом в живых, воскреснуть в двойнике для новой, более полной и осмысленной жизни, самому стать ее полновластным творцом и хозяином – такова была заветная цель Германа. Стремление к ослепительной минуте «творческого торжества, гордости, избавления, блаженства», к «какой-то необыкновенной, ликующей, все разрешающей» точке высшего бытия, а не к «двусмысленной сумме» по страховому полису – это одухотворяло бредовый замысел набоковского мономана, образ которого, конечно же, слишком сложен и трагичен, чтобы мы могли исчерпать его сравнением с двумя посредственными немецкими преступниками, чьи имена выужены мной из небытия лишь по чистой случайности. Да и сам жизненный факт, заимствованный Набоковым из газетной хроники, подвергся настолько мощной творческой переплавке, что, войдя в сюжетную основу романа, потерял малейший привкус унылого жизнеподобия и банальной фактографичности. (Не случайно многие современники Набокова, его эмигрантские собратья по литературному труду, восприняли «Отчаяние» как откровенно фантастическую, целиком «выдуманную» историю.)

В своем романе Набоков кардинально переосмыслил примитивный сценарий преступления, предложенный Тецнером и Сафраном, если и пожертвовав при этом кое-где внешним правдоподобием, то во имя высшей правды той железной логики абсурда, которая управляет миром и обусловливает человеческую жизнь. В то время как реальные преступники, имитируя свою смерть, тщательно скрывали факт несходства со случайными «двойниками», уродуя, сжигая их трупы, набоковский мономан одержим идеей сходства с Феликсом и на протяжении всего повествования настаивает на этом сходстве (даже тогда, когда уже самому недогадливому читателю становится ясно, что он убил и переодел в свою одежду совершенно не похожего на него человека).

Оттолкнувшись от вполне заурядного уголовного происшествия, Набоков, этот «фокусник» от литературы, бездуховный «формалист», якобы озабоченный лишь совершенством своих словесных аттракционов, этот «канатоходец», как часто его любят называть с любезной подачи одного англизированного поэта-лауреата, создал оригинальный роман-притчу, где осмысляется целый ряд философских, нравственных, экзистенциальных проблем, проходящих через всю русскую литературу. Именно поэтому для более глубокого проникновения в образ Германа Карловича, преломившего в себе такие фундаментальные темы русской литературы, как «гений и злодейство», «преступление и наказание», а также для того, чтобы полнее представить идейно-художественное своеобразие романа в целом, необходимо обратиться к литературным предшественникам набоковского героя. Полноценный анализ образа Германа Карловича немыслим без сопоставления с такими его литературными прототипами, как Герман, неудачливый злодей из «Пиковой дамы», «одержимые» герои Достоевского, ницшеанствующий доктор Керженцев из рассказа Леонида Андреева «Мысль», гоголевский Поприщин и, отчасти, Акакий Акакиевич, как и набоковский убийца придающий, в общем-то, заурядному событию статус грандиозного метафизического действа.

Особенно очевидна близость Германа «надзвездным мечтателям» Достоевского, прежде всего – бескорыстному убийце-теоретику Раскольникову (о «карикатурном сходстве» с которым подсознательно догадывается и сам Герман Карлович) и закомплексованному философу из «Записок из подполья», в напряженной, исповедально-истеричной повествовательной манере которого есть много общего с взвинченным, «кривляющимся» стилем набоковского протагониста. (Не случайно первая редакция «Отчаяния» имела эпиграф из Достоевского и рабочее название «Записки мистификатора», прямо отсылающее к «Запискам…» подпольного парадоксалиста.)

Впрочем, тема литературных предков набоковского героя слишком обширна и требует отдельного серьезного разговора. «Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен» – так, по примеру Ф.М. Достоевского, можно было бы завершить наше криминально-литературоведческое приключение, если бы не оставался еще один важный прототип Германа Карловича. Ничего не сказать о нем я не имею права, ибо это – сам «Пимен всей криминальной летописи»… Прошу любить и жаловать: Владимир Владимирович Набоков!

***

Хочу успокоить читателей, напрасно, совершенно напрасно всполошившихся из-за этого неожиданного сюжетного поворота: у меня нет ни малейшего желания прямолинейно отождествить Набокова с его злополучным героем, по примеру иных, не слишком разборчивых критиков, не видящих никакой разницы между точкой зрения повествователя романа, реальной биографической личностью писателя, его «публичным имиджем», «литературной маской» и, наконец, имплицитным автором, главной оценочной инстанцией художественного произведения.

К тому же Набоков, писатель скрытный, всегда упорно защищавший неприкосновенность своего внутреннего мира и своей личной жизни, едко высмеивал излишне «наивных» критиков, смело ставящих знак равенства между ним и его героями. Опытный мистификатор, виртуоз перевоплощения, он поставил подобных умников в сложное положение: любители четких схем и навязчивых параллелей, литературные сыщики и специалисты по окололитературной сексопатологии целыми стадами озадаченных буридановых ослов трагически разрываются между соблазнительными, исключающими одна другую версиями. В самом деле, что лучше: признать Набокова гомосексуалистом – в оглядке на пылкого ураниста Кинбота, одновременно Дедала и Минотавра набоковского лабиринта в прозе под названием «Бледный огонь»? Или обвинить в педофилии, ссылаясь на злополучного нимфетколюба Гумберта Гумберта? Или просто объявить сумасшедшим, сексуально неудовлетворенным невротиком, уподобив центральному персонажу пьесы «Изобретение Вальса»?

По примеру Гюстава Флобера, любившего сравнивать себя с улиткой, спасающейся от грязи и жестокости мира в своей раковине, Набоков-прозаик старался избегать исповедальности и интимных излияний; «совершенный диктатор» в «приватном мире» литературного произведения, он всегда дистанцировался от героев и называл их не иначе как «послушные марионетки», «галерные рабы».

Все это так: литературные персонажи не исчерпывают содержания творческого «я» художника, а тем более не объясняют его реальную биографическую личность. Однако известно и другое: бледные призраки литературных персонажей питаются кровью своих создателей, «послушные марионетки» порой проговариваются, невольно разбалтывая сокровенные тайны всесильного кукловода. Поэтому все вышесказанное только обостряет желание сблизить фигуры Владимира Владимировича и Германа Карловича, доказать то, что кое в чем они – «одного поля ягодки», что в «Отчаянии» скрытный и сдержанный Набоков позволил себе порезвиться на краю глубоко личной пропасти.

Столпник эстетизма, утративший способность различать границу между искусством и действительностью, протагонист «Отчаяния» во многом является зеркальным отражением Набокова, гротескно преломив в себе черты его «литературной личности» или, точнее, «литературной маски»: пародийно воссоздав особенности той роли, которую писатель разыгрывал в соответствии с законами определенного эстетико-мировоззренческого кодекса, выставляя себя холодным эстетом, капризным снобом и гордецом, самовлюбленным нарциссом, каким он не был в своем творчестве, но каким мы видим его на страницах какого-нибудь жеманного предисловия к собственным произведениям, в том или ином ядовитом критическом эссе или в интервью, в тех бесчисленных интервью, где стареющий, начинающий уже исписываться писатель, теряющий жар, блеск и хватку (если судить по его поздним вещам), нарочито бодро старался показать (подобно известному персонажу Джека Лондона) «брожение закваски».

Многие характерные черты Германа (павлинье высокомерие, подчеркнутое равнодушие к «мерзкой гражданской суете», насмешливое презрение к людям, нарциссическое самолюбование и самовосхваление) позволяют с полным правом назвать его автокарикатурой Набокова.

Наиболее комичные нарциссические заявления Германа предвосхищают некоторые эпатирующие высказывания самого Набокова.

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живостью…» – так начинает свою повесть Герман Карлович. В другом месте читаем: «Нужно признать: восхитительно владею не только собой, но и слогом».

«Я мыслю как гений, я пишу как выдающийся писатель…» – спустя сорок лет вторит ему Владимир Владимирович, открывая этой не очень скромной фразой предисловие к сборнику статей и интервью «Твердые суждения».

Помимо всего прочего Набоков наделяет главного героя «Отчаяния» многими особенностями своего эстетического сознания: ироничной насмешливостью, вниманием к выразительной детали, чувством юмора («Горе тому воображению, которому юмор не сопутствует», – говорит он устами Германа Карловича), страстью к словесным перевертышам, каламбурам, пародии.

Как и Владимир Владимирович, Герман Карлович довольно пренебрежительно отзывается о других писателях и люто ненавидит Достоевского, то и дело изливая желчь но поводу «мистического гарнира нашего отечественного Пинкертона» в натужных и неостроумных каламбурах, вроде «Шульд унд Зюне» – «Кровь и слюни». Колкими выпадами против «нашего специалиста по душевным лихорадкам и аберрациям человеческого достоинства» Герман опять-таки предвосхитил ту яростную атаку, которую спустя некоторое время предпринял сам Набоков в лекции о Достоевском, где, открыто заявив о намерении «развенчать Достоевского», подверг его творчество разгромной и откровенно тенденциозной критике.

Примеров подобных совпадений между «литературной личностью» Набокова и его героем можно привести еще очень много: для этого достаточно рассмотреть, скажем, авторский образ «Других берегов», где «с полной силой сказался феноменальный эгоцентризм Набокова, временами граничащий с дурным вкусом».

Автопародийный образ эгоцентричного Германа Карловича, пленника отвлеченной идеи прекрасного и сладостно-мучительных грез об «идеальном» преступлении, в своем стремлении к «творческому» насилию над миром доходящего до полной духовной и нравственной деградации, – лишнее доказательство тому, что Набоков, как и всякий настоящий художник, вполне был способен нарушать правила «литературной игры» (пусть им же и установленные), выходя за сковывающие рамки своего «имиджа», освобождаясь от власти своих же эстетических установок, высмеивая свою же «публичную персону».

Впрочем, есть и другие точки соприкосновения между Набоковым и его героем, уже на более глубоком, экзистенциальном уровне. Это не только страстный прорыв к мрачному величию абсолютной свободы (в начале шестой главы романа), не только мучительный комплекс творческой неполноценности, подсознательная боязнь провала, своей несостоятельности как художника, маскируемая нарочито самоуверенными заявлениями о творческом всемогуществе и неискренним, снисходительно пренебрежительным тоном по отношению к другим писателям, не только «отчаяние творца, не способного поверить в предмет своего творчества» – одна из главных тем, проходящая через лучшие набоковские произведения, как проницательно заметил Владимир Вейдле, – но и сладкий соблазн солипсизма, необоримый соблазн растворить, расплавить тягостные оковы бытия – весь мир, всех людей – в «священном огне высокого искусства».

Холодок солипсизма, чувство разложения обесценившегося мира, мучительное противоречие между сказочной прелестью грез и отталкивающим безобразием, увы, так никем и не отмененной действительности – все это ощутимо во многих произведениях Набокова, не только в прозе, но и в лирике. Вот, например, мое любимое:

Искусство как единственное средоточие жизни, как высшая реальность, перед которой отступает все человеческое – расплывается образ мира, унылыми и вполне условными призраками мельтешат другие люди (им невозможно сострадать, их невозможно понять, их уже нельзя любить – разве можно любить призрачное порождение твоего воображения?!), – взгляд на жизнь как на ряд чисто художественных переживаний всеобъемлющего сознания богоподобного художника, отвергающего «дурные сны земли», – эти идеи, сокровенно близкие Набокову (по сути, основа его эстетического мировоззрения), мучившие, соблазнявшие его на протяжении всего творческого пути, в «Отчаянии», как и в других, наиболее значительных его произведениях («Защита Лужина», «Лолита», «Бледный огонь»), подвергаются суровой проверке и… беспощадному разоблачению.

Крах безумного мечтателя Германа Карловича, эстетически умерщвляющего бытие, без тени сомнения воспринимающего «других» как материал для «произведения искусства», перешедшего ту страшную черту, за которой между ним и любым заурядным головорезом можно смело поставить знак равенства, – это ли не разоблачение идеологии эстетизма, доведенной до своего логического предела?

Трагедия художника, одержимого собственным даром, не способного к творческому выходу из темницы своего «я», – это ли не опасность, угрожавшая самому Набокову, божественно-легкомысленному канатоходцу, обреченному на безумный танец – на зыбком канате, волшебно соединяющем хрупкую реальность сказочно прекрасных грез и несокрушимый мираж этого «темного, зря выдуманного мира».

Волшебная гора. 1994. № 2. С. 151–165.

«ДО ПОСЛЕДНЕЙ КАПЛИ ЧЕРНИЛ…»

Владимир Набоков и «Числа»

Шарж Дэвида Левина

Набоков и «Числа»? Согласитесь, достаточно неожиданное, странное сближение, особенно если учесть, что на страницах знаменитого парижского журнала, сплотившего лучшие литературные силы поколения «эмигрантских сыновей», не было напечатано ни строчки из произведений «берлинца» Сирина (его весьма уклончивые и немногословные ответы на анкету о Прусте, помещенные в первом номере «Чисел», в счет, конечно же, не идут). К тому же Набоков (Сирин) и «обер-офицеры» «Чисел» (выражение Василия Яновского) Георгий Адамович и Георгий Иванов находились в состоянии необъявленной литературной войны – затяжной, беспощадной войны «до последней капли чернил», которая, в отличие от других аналогичных конфликтов русского зарубежья – например, многолетней критической схватки Адамовича с Владиславом Ходасевичем или ожесточенной борьбы за «бедное, потертое кресло первого поэта русской эмиграции» между Георгием Ивановым и все тем же Ходасевичем, – мало изучена отечественным литературоведением.

Впрочем, стоит ли, в самом деле, по прошествии стольких лет воскрешать былые литературные баталии, вновь сталкивая таких самобытных и по-своему значительных художников, как Георгий Иванов и Владимир Набоков, чье творчество вроде бы никак не зависело от перипетий той или иной литературной войны? «Так ли уж нужны, – как выразился бы Христофор Мортус, – эти экскурсии в область прошлого с их стилизованными дрязгами?»

Думаю, все-таки нужны. И дело тут не в бесстыдном исследовательском любопытстве, падком на пряные лакомства литературных войн и скандалов, чьи отсветы приятно оживляют уже покрывшиеся хрестоматийным классическим глянцем фигуры великих писателей, а в том, что подобные конфликты, как ни бейся, – неотъемлемая часть живой литературной жизни, неоспоримый и, вероятно, необходимый фактор литературной эволюции. Срывающийся тон погромной рецензии, ядовитые критические стрелы, пущенные в противника во время жаркой журнальной перебранки, не только красноречиво свидетельствуют о литературных нравах эпохи или эстетических установках какой-нибудь писательской группировки, но и многое говорят об особенностях творческой индивидуальности и психологии конкретного участника «боевых действий», автора той или иной критической инвективы, причем гораздо более правдиво, чем его же программные заявления или автокомментарии (как правило, являющиеся достоянием «публичной персоны» писателя, точнее – того постулированного им же самим идеального, предельно эстетизированного авторского образа, который вслед за Юрием Тыняновым мы будем называть «литературной личностью»).

Именно поэтому столь важным мне представляется тщательное изучение малоизвестной у нас литературной войны, в которой участвовали, с одной стороны, Владимир Сирин – «самый одинокий и самый заносчивый из всех писателей, вылупившихся за границей» (ироничная набоковская автохарактеристика из книги «Speak, Memory»), щеголявший подчеркнутым равнодушием к «религиозному проникновению и гражданскому пафосу», неустанно дразнивший эмигрантских литераторов эпатирующими заявлениями типа: «к писанью прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или “духовные запросы” и “отзыв на современность”», а с другой – группировавшиеся вокруг «Чисел» писатели-монпарнасцы, приверженцы совершенно иных взглядов на литературное творчество, утверждавшие, что «любовь к искусству – пошлость, подобная пошлости поисков красивой жизни» (Б. Поплавский), а «литература есть прежде всего аспект жалости» к «малым мира сего», «человеческий документ», «психоаналитическая стенограмма», фиксирующая малейшие движения внутренней жизни художника.

* * *

Начало литературной войны между Набоковым и «Числами» обычно относят к 1930 году (хотя лидеры «Чисел» начали антисиринскую кампанию еще до возникновения этого издания), когда в первом же номере новорожденного журнала появилась разносная статья Георгия Иванова, в которой тот в пух и прах «раздраконил» (любимое словечко одного из набоковских персонажей) «хорошо сработанную, технически отполированную до лоску» прозу В. Сирина, обвинив писателя в эпигонском подражании второстепенным образцам западноевропейской беллетристики: «В “Короле, даме, валете” старательно скопирован средний немецкий образец. В “Защите Лужина” – французский. Это очевидно, это бросается в глаза – едва перелистаешь книги. И секрет того, что главным образом пленило в Сирине критиков, объясняется проcто: “Так по-русски еще не писали”. Совершенно верно, – но по-французски и по-немецки так пишут почти все…»

Вдобавок ко всему этому Иванов без особых церемоний объявил Сирина литературным самозванцем и причислил его к типу «способного, хлесткого пошляка-журналиста, “владеющего пером” на страх и удивление обывателю, которого он презирает и которого он есть плоть от плоти». Найдены были и соответствующие русские литературные предки Сирина: князь Касаткин-Ростовский, Дмитрий Цензор, Анатолий Каменский, Борис Лазаревский… Как видим, Георгий Иванов на славу потрудился, выстраивая литературную генеалогию своего недруга (коронный ивановский прием, с блеском использованный и во время войны с набоковским союзником Владиславом Ходасевичем: уже в следующем номере «Чисел» «Жорж опасный» (так, не без основания, называл Иванова Дон Аминадо) умело навязал сопернику литературное родство с поэтами «второго ряда модернизма», поставив его «в один ряд с такими величинами, как С. Соловьев, Б. Садовской, Эллис, Тиняков-Одинокий»).

Справедливости ради надо заметить: обвинения, предъявленные Ивановым «способному» и «хлесткому пошляку-журналисту», не отличались особой оригинальностью и новизной: они лишь повторяли упреки Георгия Адамовича, который, будучи присяжным критиком «Последних новостей», с ревнивым любопытством следил за творчеством «одного из самых интереснейших писателей» эмиграции и, отмечая рассудочную «искусственность», «ремесленность», «назойливую композиционную путаницу» «холодной и опустошенной» прозы Сирина, нередко указывал на его творческую зависимость от иноязычных литературных образцов (при этом, как и Георгий Иванов, не слишком утруждая себя подбором каких-либо веских аргументов и серьезных доказательств): «“Защита Лужина” – вещь западная, европейская, скорей всего французская. Если бы напечатать ее в “Нувель Ревю Франсэз”, например, она пришлась бы там вполне ко двору. Думаю только, что во французском журнале она произвела бы значительно меньшее впечатление, чем в “Современных записках”».

Едва ли не единственным «новшеством» в ивановской статье был тот разнузданно-грубый, нарочито вызывающий тон, та безапелляционная резкость суждений (уже без всяких адамовических извинений, оговорок и реверансов), доходящая порой до прямых оскорблений – «самозванец, кухаркин сын, черная кость, смерд», – которые покоробили многих в литературных кругах русской эмиграции.

В эмигрантской печати антисиринский демарш, предпринятый «Жоржем опасным», вызвал резко негативную реакцию. Появились негодующие отклики. Многие высказывали мнение, что Георгий Иванов запятнал своей погромной рецензией критико-библиографический отдел «Чисел».

«Числа» ответили «литературными размышлениями» Антона Крайнего (псевдоним Зинаиды Гиппиус), выразившего «искреннее» удивление относительно того, что «сравнительно мягкая, только прямая, заметка Г. Иванова, да еще о таком посредственном писателе, как Сирин, вызывает… бурю негодования». Защищая позицию Георгия Иванова и его «очень стройно и прямо выраженное мнение», Зинаида Гиппиус апеллировала к свободе слова и вспоминала литературные нравы Серебряного века, когда «свобода мнений признавалась, и даже если дело шло не о каком-то Сирине, но о Леониде Андрееве». «В “Весах”, – авторитетно заявляла Гиппиус, – заметка Иванова показалась бы нежным мармеладом».

Стоит ли говорить о том, что выступление Зинаиды Гиппиус было вызвано отнюдь не одним беспокойством за «свободу мнений» в эмигрантской прессе: среди авторов «Чисел» она была самым старым литературным врагом Владимира Набокова, кровно заинтересованным в уничтожении его писательской репутации. Еще в 1916 году, после появления первого стихотворного сборника Набокова – «исключительно плохого», по признанию автора «Других берегов», – Зинаида Гиппиус, встретившись на заседании Литературного фонда с В.Д. Набоковым, отцом начинающего поэта, произнесла «пророческую» фразу, которую потом «лет тридцать не могла забыть»: «Пожалуйста, передайте вашему сыну, что он никогда писателем не будет».

Между тем, несмотря на возмущенные протесты и обвинения в сальеризме, прозвучавшие во многих изданиях эмигрантской прессы, Георгий Иванов не успокоился и – воспользуемся трогательно-глуповатым жаргоном газетных передовиц эпохи застоя – продолжал нагнетать напряженность в эскалации конфликта. Так, в статье «Без читателя», напечатанной в пятом номере «Чисел», он не удержался от того, чтобы, горестно сетуя на упадок эмигрантской литературы, снова не ужалить своего недруга. Указывая на то, что «Сирин “блестящими” романами роняет “Современные записки” (как мы помним, в этом журнале были опубликованы практически все значительные русскоязычные произведения Набокова) и занимается литературой исключительно с «плоской целью написать “покрепче”», «потрафить» низменным вкусам читательской массы, ищущей в искусстве «развлечения и условности», Георгий Иванов патетически восклицал в конце статьи: «Даже страшно подумать, под какой ослепительный прожектор истории попадем когда-нибудь все мы, и <…> если нам что и зачтется тогда, то уж, наверное, не охрана буквы Ъ и не художественное описание шахматных переживаний», – прозрачно намекая на «Защиту Лужина», и без того так немилосердно разгромленную им в предыдущем критическом опусе.

Чуть позже в игру включились и представители «младшего» поколения эмигрантских писателей: поэт и критик Юрий Терапиано и прозаик Bладимир Варшавский – будущий автор одной из лучших книг о русском зарубежье «Незамеченное поколение» (Нью-Йорк, 1956), в которой, кстати, большое место уделено серьезному и вдумчивому разбору набоковского шедевра «Приглашение на казнь». Согласно мемуарам Василия Яновского «Поля Елисейские», Варшавский, «заслуживший репутацию “честного” писателя», написал «ругательную статью о Сирине» с подачи Георгия Иванова. (Если верить тому же Яновскому, спустя двадцать лет, в частной беседе с ним, Варшавский «наивно сокрушался» по поводу того, что пошел на поводу у Иванова.)

Разумеется, Владимир Варшавский не позволял себе выходок «Жоржа опасного» и придерживался более сдержанного тона – в духе Георгия Адамовича, почти всегда сластившего свои горькие критические пилюли медовыми комплиментами, – однако в целом его отзыв о творчестве В. Сирина не отличался особой дружелюбностью. Как и Георгий Иванов, Варшавский обвинял Набокова в литературной коммерции, причисляя его к «мелкой», но «гибкой и живучей» рace литераторов, «успешно овладевших искусством» писать легко и ни о чем, к породе литературных дельцов, которые сменяют «вымирающую, неприспособившуюся расу» подлинных художников вроде И.А. Бунина. Повторяя основной лейтмотив сиринских недоброжелателей – о бездуховности, холодности, душевной опустошенности писателя, сочетающейся с пристрастием к «литературным упражнениям» и «трюкачеству», – Варшавский писал об «утомительном изобилии физиологической жизненности», отличающей произведения Сирина, о «разлившемся в даль и ширь» половодье ярких красок, выразительных образов и оригинальных стилистических находок, за которым ему виделась лишь «пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины». «Это как бы сырой материал непосредственных восприятий жизни, – развивал свою мысль Варшавский, анализируя роман «Подвиг». – Эти восприятия описаны очень талантливо, но не известно, для чего. Все это дает такой же правдивый и такой же ложный, ни к какому постижению не ведущий образ жизни, как, например, ничего не объясняющее, лишенное реальности графическое изображение движения. Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. Читателя приглашают полюбоваться, и это все. Его никуда не зовут. После чтения в его душе ничего не изменилось. Живописец или кинематографический оператор из Сирина вышел бы, вероятно, очень хороший, но вряд ли ему удастся создать un nouveau frisson. <…> Темное косноязычие иных поэтов все-таки ближе к настоящему серьезному делу литературы, чем несомненная удача Сирина».

В этом же духе была выдержана и рецензия на роман «Камера обскура», появившаяся в последнем номере «Чисел». Автор ее, Юрий Терапиано, авторитетно заявлял следующее: «Чувство внутреннего измерения, внутренний план человека и мира лежат вне восприятия Сирина. Энергия его все время бьет мимо цели, замечательная способность – тратится лишь на то, чтобы с каким-то упоеньем силой изобразительного дара производить лишь поверхностные и потому произвольные комбинации. <…> Резко обостренное “трехмерное” зрение Сирина раздражающе скользит мимо существа человека».

Как реагировал на все эти укусы Владимир Набоков? В десятой главе набоковской автобиографии мы можем прочесть, что история с безграмотным, нуждающимся журналистом Л., возжелавшим отблагодарить В.Д. Набокова за какое-то денежное пособие восторженным панегириком о злополучном стихотворном сборнике его сына («Строк пятьсот, сочившихся приторными похвалами», – с ужасом вспоминал автор «Других берегов»), стала «причиной того почти патологического равнодушия к “рецензиям”, дурным и хорошим, умным и глупым», которое якобы навсегда лишило писателя «многих острых переживаний, свойственных <…> авторским натурам».

Соответствовала ли реакция Набокова на атаки «Иванова и К°» этому утверждению? Увы, нет. Видимо, тогда, в начале тридцатых, «патологическое равнодушие» к «дурным» рецензиям еще не грозило Набокову – как не грозило и впоследствии, о чем свидетельствуют и гневные отзывы писателя на книгу его первого «гудмэна» Эндрю Филда, и ссора с Зинаидой Шаховской, позволившей себе не слишком лестно отозваться о «Лолите», и язвительные издевки над фрейдистскими заморочками Уильяма В. Роу, автора одной из первых монографий, посвященных набоковскому творчеству (Nabokov’s Deceptive World. N.Y., 1971).

По воспоминанию В.Е. Набоковой, уязвленный разнузданным тоном ивановской статьи (содержащей, помимо всего прочего, оскорбительные намеки на недворянское происхождение матери Набокова), писатель вознамерился вызвать обидчика на дуэль. К счастью для русской литературы, друзья отговорили Набокова от этой затеи и дуэль не состоялась. Это не означало, что Набоков просто-напросто проглотил обиду и отказался от мести. Нет, вызов был принят. Только вот борьбу Набоков перенес в иную, литературную сферу. Отбивая наскоки Георгия Иванова и его союзников, он вел ее чисто художественными, литературными средствами, очень редко опускаясь до журнальной полемики.

Хотя не пренебрегал Набоков и лобовыми критическими атаками на своих противников. Так, в отзыве о тридцать седьмом номере «Современных записок» (за год до ивановского выпада) он боднул Георгия Адамовича, объявив, что «этот тонкий, подчас блестящий литературный критик пишет стихи совершенно никчемные», а в ядовитой рецензии на сборник молодых парижских писателей «Литературный смотр» больно задел сразу двух своих заклятых врагов: Зинаиду Гиппиус и Георгия Иванова. Всласть поиздевавшись над Гиппиус – главным редактором сборника, Набоков обрушился на скандальный шедевр Георгия Иванова, «поэму в прозе» «Распад атома»: «…эта брошюрка с ее любительским исканием Бога и банальным описанием писсуаров (могущим смутить только неопытных читателей) просто очень плоха», – и в довершение всего заявил: «…и Зинаиде Гиппиус, и Георгию Иванову <… > никогда не следовало бы баловаться прозой».

Гораздо больше, впрочем, от Набокова доставалось молодым «парижанам», даже тем, кто не принимал непосредственного участия в антисиринской кампании. Достаточно было близости к «Числам» и принадлежности к кругу Адамовича и Иванова, чтобы получить от свирепого В. Сирина хорошую трепку. По всей вероятности, именно этими соображениями можно объяснить появление разносной набоковской рецензии на «Флаги», лирический сборник «монпарнасского царевича» Бориса Поплавского, выпущенный издательством «Числа», – рецензии, своей тенденциозностью, глумливостью тона и безапелляционностью суждений перещеголявшей все антисиринские опусы, вместе взятые: «Что тут скрывать – Поплавский дурной поэт, его стихи – нестерпимая смесь Северянина, Вертинского и Пастернака (худшего Пастернака), и все это еще приправлено каким-то ужасным провинциализмом. <…> Как стихотворец Поплавский до смешного беспомощен, – иногда даже кажется <…>, что это четверо не очень образованных людей сыграли в буриме».

О том, что эти выпады были вызваны стратегическими соображениями, убедительно говорят горькие признания, сделанные Набоковым по прошествии некоторого времени. В «Других берегах» он кается в том, что в своих «посредственных критических заметках» «слишком придирался к ученическим недостаткам Поплавского и недооценил его обаятельных достоинств». В последней англоязычной версии своей автобиографии писатель был еще более эмоционален: «Я не встречал Поплавского, который умер молодым, дальняя скрипка среди близких балалаек. <…> Его гулких тональностей я никогда не забуду, и никогда я не прощу себе раздражительной рецензии, в которой нападал на него за тривиальные ошибки в его неоперившемся стихе». А еще раньше, почти сразу после переезда в США, в письме к одному из своих новых американских знакомых, Джеймсу Лафлину, он назвал Бориса Поплавского выдающимся поэтом и советовал включить его стихи в готовящуюся антологию русской поэзии.

Но в боевые тридцатые Набоков не церемонился ни с Поплавским, ни с другими монпарнасцами – например, с Василием Яновским, чей роман «Мир» – «скучный, шаблонный, наивный, с парадоксами, звучащими как общие места, с провинциальными погрешностями против русской речи, с надоевшими реминисценциями из Достоевского…» – он безжалостно растерзал в очередной рецензии.

И все-таки гораздо чаще Набоков прибегал к более изощренным методам литературной борьбы. Со своими врагами он расправлялся при помощи многочисленных пародий, мистификаций, издевательских каламбуров, ироничных замечаний и колких намеков. Уже вскоре после появления «сравнительно мягкой, только прямой, заметки» Георгия Иванова в «Руле» было опубликовано стихотворение, выданное Набоковым за перевод из поэмы «Ночное путешествие» некоего Вивиана Калмбруда. В стихотворении (истинное авторство которого определялось достаточно просто, так как имя мифического поэта – Vivian Calmbrood – представляло собой англоязычную анаграмму имени и фамилии Набокова) доставалось и Георгию Владимировичу – «Дни Ювенала отлетели. / Не воспевать же, в самом деле, / как за крапленую статью / побили Джонсона шандалом? / Нет воздуха в сем мире малом…», – и Георгию Викторовичу, регулярно терзавшему набоковские творения в четверговых подвалах газеты «Последние новости»:

Чуть позже неутомимый Набоков изготовил еще одну симпатичную поэтическую бомбочку, предназначенную на этот раз специально для Георгия Иванова:

Хорошо известна и забавная ловушка, в которую коварный Набоков заманил потерявшего бдительность Георгия Адамовича: стихотворение «Поэты», опубликованное под псевдонимом Василий Шишков. В своем отзыве об этом стихотворении «почтенный критик» (всегда довольно кисло принимавший лирику В. Сирина) «с таким красноречивым энтузиазмом приветствовал появление «таинственного нового поэта», что Набоков – цитирую его примечание к «Поэтам» из книги «Poems and Problems» – «не мог удержаться от того, чтобы не продлить шутку», описав свои встречи с несуществующим поэтом в рассказе «Василий Шишков», «в котором, среди прочего изюма, был критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича».

Но самым излюбленным средством, использовавшимся Набоковым в борьбе против «Жоржей» и их монпарнасских клевретов, было создание сатирических персонажей, за нарочито окарикатуренными образами которых легко угадывались реальные прототипы. Здесь больше всего доставалось многострадальному Георгию Адамовичу, появлявшемуся у Набокова то в роли Христофора Мортуса – зловредной критикессы, не оставившей камня на камне от «сказочно остроумного сочинения» Годунова-Чердынцева, то в сатирическом образе влиятельного литературного критика Жоржика Уранского – продажного писаки из романа «Пнин», в одном из своих feuilleton воспевшего (за кругленькую сумму, разумеется) вирши бездарной Лизы Пниной, «на чьи каштановые кудряшки он преспокойно возложил поэтическую корону Анны Ахматовой», – то в обличье Адама Антроповича, «незабвенного лидера» «талантливых, необразованных новых критиков-интуитивистов», – проходного персонажа из последнего набоковского романа «Look at the Harlequins!». He забудем упомянуть и язвительный пассаж из тринадцатой главы «Других берегов» о «даровитом, но безответственном» лидере одной из литературных группировок «русского Парижа», совмещавшем «лирику и расчет, интуицию и невежество, бледную немочь искусственных катакомб и роскошную античную томность».

Непосредственное отношение к теме прототипов набоковских персонажей имеет рассказ «Уста к устам», трагикомическая история о коммерсанте Илье Борисовиче, который под старость разродился на редкость бездарным романом, густо начиненным замусоленными литературными штампами и клише сентиментальной бульварной беллетристики.

Возжелав опубликовать свое творение (названное «Уста к устам» – отсюда и название набоковского рассказа), доверчивый Илья Борисович попадается на удочку двум ловким дельцам от литературы – критику Евфратскому и писателю Галатову, редактору элитарного парижского журнала «Арион» (сразу же после выхода первого номера оказавшегося на грани закрытия по причинам финансового порядка). Щедро расточая безудержные похвалы автору «подкупающего своей искренностью произведения» (а за глаза глумливо потешаясь над ним), Евфратский и Галатов предлагают Илье Борисовичу напечатать «Уста к устам» в «Арионе» – с тем чтобы, коварно мизерными порциями выпуская злополучный роман, вытянуть у своей простодушной жертвы как можно больше денег для дальнейшего издания журнала.

Присланный в «Последние новости» набоковский рассказ уже был набран для печати, но… В самый последний момент набор был спешно рассыпан – «Уста к устам» не были напечатаны ни в «Последних новостях», ни в каком-либо другом эмигрантском издании того времени. Написанный в начале тридцатых годов, рассказ был опубликован лишь четверть века спустя, войдя в сборник «Весна в Фиальте» (Нью-Йорк, 1956).

Причины? Да все в той же необъявленной войне «до последней капли чернил» между Набоковым и «Числами», ибо этот рассказ был одним из самых разительных ударов, нанесенных писателем своим литературным недругам. Изменив несущественные детали, Набоков почти с документальной точностью воспроизвел в нем скандальную историю, прогремевшую в литературном мире русской эмиграции. Главными ее героями были: редактор «Чисел» Николай Оцуп, «обер-офицеры» Георгий Иванов и Георгий Адамович и писатель-дилетант, богатый и удачливый предприниматель Александр Буров (настоящее имя – Александр Павлович Бурд-Восходов), один из тех «несчастных дойных господ, которые, чтоб печататься, должны платить да платить». Как и набоковский герой, он высидел совершенно несъедобный роман (в подтверждение этой оценки позвольте предъявить вам несколько особенно мне понравившихся «перлов» авторского стиля: «подполковник легко мог видеть и слышать разорванные трупы, кровь, стоны агонизирующих…»; «спазмы вдруг перекосили горло и несколько жестких слез застлали выцветшие глаза»). Новоиспеченный опус нужно было где-нибудь издать, и вот тут-то его автор был взят в оборот предприимчивыми «Жоржами», чей журнал, подобно «Ариону» рассчитанный на «требовательного читателя», из-за финансовых трудностей стоял в то время перед угрозой закрытия. За соответствующую денежную помощь буровский роман «Была земля» – повторяю, явно не блещущий художественными достоинствами – был напечатан в «журнале авангардистов новой послевоенной формации» (так называл «Числа» Борис Поплавский), причем при тех же комических обстоятельствах, что и опус Ильи Борисовича. Первый отрывочек буровского романа, напечатанный в пятом номере «Чисел», был всего в три странички, точно так же, как и в случае с бессмертным творением набоковского героя. В шестом номере «Чисел» предыдущий отрывок получил название «пролог к роману» – точно такой же трюк проделали с убогим детищем Ильи Борисовича и издатели «Ариона», сатирическими образами которых Набоков отомстил своим заклятым литературным врагам, показав их беспринципность и делячество. Получили свое и Георгий Викторович, чья благожелательная рецензия на отдельное издание романа «Была земля» (что самое приятное, помещенная в том же номере, где продолжал печататься буровский «шедевр»), вероятно, послужила образцом для лицемерных похвал Галатова роману Ильи Борисовича, и Георгий Владимирович (судя по воспоминаниям современников, он был одним из самых активных действующих лиц этой трагикомедии), чьи коварные повадки и, главное, внешность Набоков подарил неразборчивому в средствах Евфратскому: «тощий, густобровый, с двумя брезгливыми складками, идущими от рысьих ноздрей к опущенным углам рта, из которого косо торчит еще незажженная папироса». (А теперь возьмите томик ивановского собрания сочинений и взгляните на суперобложку, на хрестоматийно известный анненковский портрет Георгия Иванова… Сходство-то изумительное, господа!)

Именно из-за своей злободневности, из-за своего – как это ни странно звучит в применении к Набокову – обличительного пафоса «Уста к устам» были опубликованы лишь с четвертьвековым опозданием, когда «все, в ком можно было заподозрить отдаленное сходство с действующими лицами этого рассказа, благополучно и бесследно умерли».

* * *

Мы достаточно подробно рассмотрели ход боевых действий одной из самых ожесточенных литературных войн русского зарубежья. Настало время поговорить о причинах, вызвавших этот многолетний конфликт, а заодно и выяснить истинные мотивы, которыми руководствовались его участники.

«Войти в литературу – это как протиснуться в переполненный трамвай. А заняв место, вы в свою очередь норовите спихнуть вновь прицепившегося», – может быть, любимое изречение Георгия Иванова (его приписывают Гумилеву) и раскрывает суть той многолетней свары, в которую были втянуты Набоков и «парижане», сплотившиеся вокруг «Чисел»? Не объясняется ли все это – бесконечные взаимные нападки и обвинения, колкости, язвительные шутки, переходящие порой все рамки приличия, – с одной стороны, элементарной завистью Иванова и его союзников-монпарнасцев к более удачливому и плодовитому – неприлично плодовитому! – современнику, одним своим существованием опровергавшему все разговоры о «конце литературы» и исчерпанности искусства, а с другой – агрессивным нарциссизмом и чудовищным высокомерием Владимира Набокова, принадлежавшего, по мнению Василия Яновского, «к тому весьма распространенному типу художников, которые чувствуют потребность растоптать вокруг все живое, чтобы осознать себя гениями»? Впрочем, сам Яновский (а его-то уж вряд ли можно заподозрить в набокофильстве) объяснял причины «безобразной травли Сирина в “Числах”» именно завистью. Этой же точки зрения придерживалась и Нина Берберова, ехидно отмечавшая «печальную неподготовленность» писателей «младшего поколения» «к самой возможности возникновения в их среде чего-то крупного, столь отличного от других, благородного, своеобразного, в мировом масштабе – значительного, в среде все-европейских Башмачкиных».

Многие склонны видеть источник конфликта исключительно в интригах «Жоржа опасного», разозленного издевательской рецензией Набокова на роман Ирины Одоевцевой «Изольда». Во всяком случае, сам Набоков в одном из интервью, а также в письмах к Эдмунду Уилсону и Глебу Струве объяснял ивановские выпады именно этим: «Единственным поводом к этой атаке было следующее. Мадам Одоевцева послала мне свою книгу (не помню, как называлась – “Крылатая любовь”? “Крыло любви”? “Любовь крыла”?) с надписью: “Спасибо за «Король, дама, валет»” (то есть спасибо, дескать, за то, что я написал “Короля, даму, валета” – ничего ей, конечно, я не присылал). Этот роман я разбранил в “Руле”. Этот разнос повлек за собой месть Иванова. Voila tout».

Набоковскую версию безоговорочно, как им и положено, поддержали практически все набокоеды, априори исключившие возможность того, что язвительный набоковский отзыв об «Изольде» был только поводом для развертывания Георгием Ивановым крупномасштабной антисиринской кампании. К тому же сторонники данной версии не учли одного важного факта: первая критическая атака на Набокова была предпринята Ивановым за два года до инцидента с романом Одоевцевой – в отзыве на тридцать третий номер «Современных записок»; разбирая стихотворный отдел журнала, он жестоко раскритиковал «Университетскую поэму» В. Сирина, уничижительно назвав ее «гимназической»: «Такими вялыми ямбами, лишенными всякого чувства стиха, на потеху одноклассников, описываются в гимназиях экзамены и учителя. Делается это, нормально, не позже пятого класса. Сирин несколько опоздал – он написал свою поэму в Оксфорде».

Как бы ни была сильна обида Георгия Иванова за высмеянный роман Одоевцевой, каким бы он ни был «зловредным интриганом», как бы ни был оскорблен Набоков «очень стройно и прямо выраженным мнением» Иванова, какие бы эмоции и чувства ни были здесь примешаны, безусловно, помимо соображений о мести, борьбы уязвленных самолюбий и хищного стремления столкнуть потенциального соперника с подножки переполненного литературного трамвая, помимо зависти (хотя какая там может быть зависть у поэта к прозаику? ведь, как ни крути, тогда, в 1930-е, Набоков всерьез воспринимался только как прозаик), помимо личной неприязни (настолько сильной, что во время одного из своих приездов в Париж Набоков, случайно встретив Иванова на квартире у И.И. Фондаминского, демонстративно не подал ему руки), – помимо всего этого существовали иные, куда более веские основания и для непримиримой вражды Иванова и Набокова, и для возникновения многолетней литературной войны, втянувшей ведущих авторов «Чисел».

Как справедливо замечал Борис Поплавский: «Журнал не есть механическое соединение людей и талантов, людей даже самых крупных, талантливых, даже первоклассных. Журнал есть идеология или инициатива идеологии». Исходя из подобного понимания феномена «Чисел» (а именно этот журнал имел в виду Поплавский), едва ли мы сможем согласиться с теми, кто в качестве главной причины исследуемого нами конфликта будет выставлять козни Георгия Иванова, обиду Набокова или личные свойства соперников. Многие особенности войны «до последней капли чернил» позволяют говорить не только о столкновении двух не слишком симпатизирующих друг другу творческих личностей, не только об интригах и зависти, но и о противоборстве антагонистичных эстетико-философских мировоззрений, если хотите – литературных идеологий.

Безусловно, эстетические взгляды Набокова и «парижан» в чем-то совпадали. И Набоков, и авторы «Чисел» неизменно отстаивали принцип свободного творчества и ратовали за искусство, не зависящее ни от «политического террора эмигрантщины» и «невыносимого лицемерия общественников» (Б. Поплавский), ни от «тяжеловесных проповедей» профессиональных моралистов и патентованных пророков. «Навязывать искусству воспитательные задачи – значит ошибаться в его природе, именно в свободе искусства, и только в ней, есть что-то высоко моральное», – нет, это не Набоков, но, думаю, под этой фразой, взятой из статьи Николая Оцупа, писатель охотно бы поставил свою подпись (если бы ему не сказали, что ее автор – главный редактор «Чисел»).

Живя в двух сосуществовавших мирах – русском прошлом и эмигрантском настоящем, – и Набоков, и его «идеологические противники» из «Чисел» в равной степени вбирали в себя культурные и философские традиции России и Запада. Открещиваясь от литературных староверов, с их «бесконечными описаниями березок» (Б. Поплавский), они живо откликались на новые веяния европейской литературы, поклонялись одним и тем же «литературным богам»: Прусту, Джойсу, Кафке… Наконец, их объединяла – должна была объединять! – общая судьба никому не нужных, полунищих эмигрантских литераторов, отвергнутых родиной. Общими были многие темы и сквозные мотивы их произведений: тема герметичного одиночества современного человека, «не могущего приспособиться не только к какой-либо социальной среде, но и ни к какому вообще общению с людьми» (В. Варшавский), мучительное чувство любви-ненависти к России, «бремя памяти» (М. Кантор), позволяющей вызвать из небытия драгоценные подробности прошлого и преодолеть безличное течение повседневной действительности, и т.д.

И в то же время слишком многое – как в плане эстетических взглядов и мировоззренческих принципов, так и в плане творчества – разделяло Набокова и его парижских собратьев по перу непреодолимой стеной враждебного отчуждения.

Не секрет, что Набоков резко отрицательно относился к основным эстетическим положениям «парижской ноты» – поэтического и философского мироощущения, которое, при всей своей зыбкости и неопределенности, претендовало на роль литературной идеологии и в целом разделялось большинством литераторов, определявших творческое лицо «Чисел». Формальный аскетизм «парижан», их стремление «откровенно покончить с фетишизмом “художественной цельности”», с гипнозом «совершенства» (Г. Адамович), отказ от всякой «красивости», «кукольной безмятежности», «музейного благополучия» «хорошо сделанных» по классическим рецептам произведений, равно как и от безоглядного новаторства – во имя исповедальности и беспредельного самораскрытия внутреннего «я» писателя, апология безыскусности «человеческого документа», – все это было глубоко чуждо Набокову, разделявшему, вслед за Владиславом Ходасевичем, мысль о необходимости бесстрастной холодности и разумной уравновешенности художника.

«Нет ничего более убогого, чем вкладывать в искусство свои личные переживания»; «поэзия не должна быть пеной сердца» – в соответствии с этими флоберовскими аксиомами Набоков старался избегать в своих книгах исповедальности и интимных излияний, всегда тщательно маскировал неизбежно прорывавшиеся откровения с помощью всепроникающей иронии, отстраненности авторского образа от эмоционально-оценочной позиции персонажей, сложной игры с «ненадежными повествователями», вроде Смурова и Германа Карловича, и т.п. Поэтому все призывы к «простоте» и дневниковой исповедальности, звучавшие со страниц «Чисел» в программных статьях Адамовича или Поплавского (и находившие затем воплощение в произведениях поэтов «парижской ноты» и писателей-монпарнасцев), вызывали у Набокова ироничную усмешку. Не случайно в статье, посвященной Владиславу Ходасевичу, он горько сетовал на господство в эмигрантской литературе «того особого задушевного отношения к поэзии, при котором от нее самой, в конце концов, остается лишь мокрое от слез место».

«Искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, то есть в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густо населенной области душевных излияний, выродилось у нас, увы, в лечебную лирику, – утверждал в той же статье Набоков. – И хоть понятно, что личное отчаяние невольно ищет общего пути для своего облегчения, поэзия тут ни при чем, схима или Сена компетентнее».

Болезненное переживание разлада между творческой личностью и миром, «чуткость к омертвению, охватывающему все большие слои культурных тканей», «коллективное уныние» монпарнасцев – для Набокова, как и для его литературного союзника Владислава Ходасевича, все это было лишь мазохистской демонстрацией собственной творческой неполноценности, опасной – и порядком поднадоевшей – игрой в декаданс, «сладострастным смакованием безнадежной обреченности», «сознательным, хоть надрывным и истерическим растрачиванием какой бы то ни было веры во что бы то ни было – прежде всего веры в <…> поэзию». Вспомним, какую уничижительную оценку дал Набоков русскому Монпарнасу в «Других берегах»: «В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды…»

Весьма скептически Набоков относился и к мистико-религиозным исканиям монпарнасцев, с их «метафизическим беспокойством» и «религиозной напряженностью духа». Несмотря на то что тема «потусторонности», тайного знания «какой-то абсолютной правды, разящей величием и при этом почти абсолютной в силу высшей своей простоты» проходила через все творчество Набокова и напряженное чувство сверхреального одухотворяло лучшие его произведения (прежде всего «Приглашение на казнь» и «Ultima Thule»), писатель с нескрываемым сарказмом отзывался о «чересчур стройных» мистических видениях, отличавших творчество многих монпарнасцев (особенно, конечно, Бориса Поплавского).

Подчинение художественных произведений прямолинейным решениям сложнейших метафизических проблем, самоуверенно-фамильярные рассуждения о «горних делах» или сомнительные откровения о мистическом сопереживании «мировому Абсолюту» неизменно вызывали у Набокова глухое раздражение, которому он давал выход в язвительных литературных пародиях на оккультную литературу, на туманные пророчества счастливцев, находящихся в коротких отношениях с влиятельными потусторонними деятелями (рассказы «Занятой человек» и «Сестры Вейн», отчасти – повесть «Соглядатай»), или в своих задиристых рецензиях довоенного периода, например, в уже упоминавшемся отзыве на «свободный сборник» монпарнасцев «Литературный смотр»: «Попытки Терапиано, Кельберина и Мамченко разрешить побольше метафизических задач с наименьшей затратой мысленной энергии литературными достоинствами не богаты; зато в этих горних облаках ютится самая дрянная злободневность, вроде того, как альпинист находит на казавшейся неприступной скале рекламу автомобильных шин».

Стоит привести и характерный ответ, данный Набоковым в одном из интервью на лобовой вопрос: «Верители вы в Бога?»: «Я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего».

Со своей стороны Набоков («чудовище» – по известному бунинскому определению) не мог не отталкивать «парижан» намеренно вызывающим поведением своей «литературной личности», старательно выстраивавшимся в соответствии с типом литературного поведения, выработанным в европейской литературе к концу XIX века. Экстравагантный – и несколько архаичный для двадцатых–тридцатых годов нашего столетия – имидж «чистого художника», отрешенного от «мерзкой гражданской суеты» (выражение Германа Карловича, главного героя и одновременно набоковской автопародии из романа «Отчаяние»), стоящего «выше мира и страстей» и глубоко равнодушного к «радостям и бедствиям человеческим», не мог не раздражать монпарнасцев, воспитанных Адамовичем в духе неприятия малейшей искусственности и «игры» как в творчестве, так и в литературном поведении. Мечтая о полном слиянии жизни и творчества, стремясь «расправиться <…> с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной» (Б. Поплавский), монпарнасцы (да и не только одни они) никак не могли разглядеть за малоприятным набоковским имиджем капризного эстета и сноба, с неизменным презрением отзывающегося о своих литературных предшественниках и писателях-современниках, истинное творческое «я» писателя, которое реализовывалось в конкретных литературных произведениях, причем зачастую вопреки его же броским эстетическим декларациям и мировоззренческим принципам (особенно явно – в повести «Соглядатай» и романе «Отчаяние», где «безыдейный формалист» и «бездушный эстет» обратился к нравственно-философской проблематике русских классиков XIX века, в том числе и ненавистного ему Ф.М. Достоевского).

Эстетизм Набокова, с его пониманием искусства и литературы только как забавной, ни к чему не обязывающей игры, та роль, которую Набоков – в оглядке на Оскара Уайльда и Нормана Дугласа – прилежно исполнял на протяжении всей писательской карьеры (с особым рвением и целеустремленностью – в поздний период своего творчества, в эпоху «Ады» и «Твердых суждений»), взгляд на художественное творчество как на сочинение «причудливых загадок с изящными решениями», – всё это не могло не раздражать и главного застрельщика разбираемого нами конфликта, Георгия Иванова. Отдав в свое время – в эпоху «директориата» эгофутуризма и гумилевского «Цеха поэтов», «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», «Отплытья на о. Цитеру» и «Горницы» – немалую дань идеям «чистого искусства», в эмиграции, во время своего «судорожного перерождения» из искусного мастера, автора игриво-декоративной лирики, воспевающего «мечтательные закаты Клода Лоррена» или «легкие созданья Генсборо», в певца эмигрантской трагедии, «поэта Великого Русского Распутья» (К. Померанцев), обладающего «гениальным даром интимности» и «талантом двойного зрения», умеющего «тихим шепотом, почти на ухо сказанным, прорезать человека как бритвой» (Р. Гуль), Георгий Иванов преодолел, перерос свой юношеский эстетизм, более того, язвительно высмеял былые идеалы в гениальном «Распаде атома» (о котором, как мы помним, с таким пренебрежением отзывался Набоков). Выступив в «Распаде атома» с «рискованным манифестом на тему умирания современного искусства», вдоволь поиздевавшись – при поддержке комичных зверьков-размахайчиков – над «массовым петербургским эстетизмом», Иванов открыто полемизировал в своей поэме с Владимиром Набоковым: «Я завидую отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, всем этим, еще не переведшимся на земле людям чувствительно-бессердечной, дальнозорко-близорукой, общеизвестной, ни на что уже не нужной породы, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней. Был бы только талант, особый творческий живчик в уме, в пальцах, в ухе, стоит только взять кое-что от выдумки, кое-что от действительности, кое-что от грусти, кое-что от грязи, сравнять все это, как дети лопаткой выравнивают песок, украсить стилистикой, как глазурью кондитерский торт, и дело сделано, все спасено, бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх – преображены гармонией искусства».

«Отделывающий свой слог писатель», твердо верящий в то, что «пластическое отражение жизни есть победа над ней», – это, конечно, собирательный образ. Однако многое в нем напоминает Набокова, его «литературную личность». По крайней мере – набоковский (сиринский) тип литератора, к которому автор «Распада атома» относится с горько-ироничной насмешкой: «Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи – мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. Блаженны балетоманы. Блаженны слушатели Стравинского. Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны».

Я не случайно дал такую большую цитату: этот отрывок лишний раз подтверждает нашу догадку о том, что одним из главных прообразов представителя «чувствительно-бессердечной» породы был Владимир Набоков (Сирин). Дело в том, что в этом фрагменте иронично обыгрывается концовка одного из ранних набоковских рассказов «Драка» (1925), риторический вопрос, обращенный героем-повествователем, случайным свидетелем кровавой потасовки в берлинской пивной к самому себе и к нам, читателям, – всего одна фраза, которая тем не менее является ключом ко всему эстетическому мировоззрению писателя, наиболее полным и открытым выражением (в русскоязычном творчестве) его «литературной личности»: «А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом».

К счастью, Набоков был слишком большим и оригинальным художником, чтобы подчинять все свое творчество какому-либо философско-эстетическому принципу – пусть даже и очень ему близкому. Хотя рецидивы подобного эстетического догматизма, а порой и дидактизма можно найти как в русскоязычном, так и в англоязычном творчестве Набокова (особенно в конце писательского пути, когда выбранная маска окончательно приросла к лицу, волшебство иссякло, выродившись в безвкусное фокусничество, в «тяжеловесные ужимки сумасбродного шута», и набоковская «персона» неуклюже погубила его дивный творческий дар).

Завершая анализ причин заинтересовавшего нас с вами конфликта, я, подобно Христофору Мортусу и Георгию Адамовичу, хочу еще раз оговориться: если оставить уровень эстетических деклараций и философско-мировоззренческих установок – сферу писательской преднамеренности и его «литературной личности» – и обратиться к конкретным набоковским произведениям (вспомним хотя бы замечательный рассказ «Ужас» с его безысходным экзистенциальным отчаянием перед «страшной наготой, страшной бессмыслицей» жизни и темной угрозой небытия, вспомним страстные богоборческие пассажи из «Отчаяния», лирическое визионерство и мистические прозрения в «Приглашении на казнь» и «Ultima Thulе» и «многое, многое другое»), то мы найдем немало общего в творчестве Набокова и его заклятых литературных врагов из «Чисел».

Как эффектные позы и броские лозунги «литературной личности», не вмещающей в себя всей противоречивой творческой индивидуальности писателя, не могут объяснить неповторимое своеобразие и глубинную суть набоковских произведений, так и внимательно рассмотренная нами литературная война не исчерпывает всей сложности тех отношений, которые сложились у Набокова с авангардом молодой эмигрантской литературы, ядром которого был авторский круг «Чисел».

Тщательное изучение литературных связей Набокова и писателей-монпарнасцев, выявление точек соприкосновения, неожиданным образом сближающих творческие пути таких непримиримых литературных врагов, какими были Георгий Иванов и Владимир Набоков, – всё это задача для специального литературоведческого исследования. По этой причине, как ни соблазнительны открывающиеся перед нами просторы для роскошных литературных сопоставлений («Тема экзистенциального отчаяния в творчестве Георгия Иванова и Владимира Набокова», «“Поиски утраченного времени” Гайто Газданова и Владимира Набокова», «Влияние идей Анри Бергсона на концепцию времени и памяти в произведениях В.В. Набокова и В.С. Яновского» и т.д. и т.п.), я плавно закругляюсь: возделывать эту, смею надеяться, многообещающую и плодотворную литературоведческую целину не входило в мои планы, равно как и давать какие-либо оценки участникам литературной войны «до последней капли чернил».

Спор этот не канул в Лету, не закончился со смертью оппонентов – прославленного на весь мир писателя и нескольких литературных «неудачников», чье творчество с большим опозданием получило заслуженное признание и подобающую оценку, – он длится и теперь, не потеряв своей остроты и – извините за затасканное словосочетание! – животрепещущей актуальности. Будет он продолжаться и дальше, вероятно, до тех пор, пока будет существовать литература – вечный спор, без твердых аргументов и неоспоримых доказательств, без победителей и побежденных.

А теперь – кода.

«Блаженны спящие, блаженны мертвые…» Блаженны эстеты, неистовые ревнители «высокого и прекрасного», «из тяжести недоброй» и бездушного хаоса бытия творящие «удивительно ладные мирки, проникнутые тихим светом чистейших красок», волшебно преобразующие бесформенную, бессмысленную пестрядь жизни в «чудный стройный образ», в «нечто несомненное, настоящее»…

Блаженны и их противники, пленники великих иллюзий, подвижники от литературы, осознающие личную ответственность за состояние мира и упрямо стремящиеся к его преображению с помощью слова; скорбные романтики с их горькими размышлениями об умирании искусства – «о сиянии ложных чудес, поочередно очаровывавших и разочаровывавших мир», – с их пониманием того, что «старуха бесконечно важнее Рембрандта», с их «мучительным желанием ее спасти и утешить» и «ясным сознанием, что никого спасти и ничем утешить нельзя», – с их святой верой в то, что «грубая красота мира растворяется – и тает в единой человеческой слезе, что насилие – грязь и гадость, что одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилей»…

Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73–82.

«ДЕТЕКТИВ, ВОСПРИНЯТЫЙ ВСЕРЬЕЗ…»

Философские «антидетективы» В.В. Набокова

Шарж Дэвида Левина

«Есть некоторые виды художественной литературы, к которым я вообще не прикасаюсь, например, детективы, которых я терпеть не могу», – признался в интервью журналу «Плейбой» Владимир Набоков, к тому времени – март 1963 года – знаменитый на весь мир автор супербестселлеров, занимавших высшие места в книжных хит-парадах и удостоившихся похвал высоколобых критиков. О своей неприязни к детективу писатель неустанно твердил и в последующих интервью: «Я ненавижу детективный роман» (интервью Пьеру Домергу); «За крайне небольшими исключениями, детективная литература представляет собой некий коллаж более или менее оригинальных загадок и шаблонной литературщины» (интервью 1969 года журналу «Тайм»).

Трудно вообразить что-либо более далекое друг от друга, нежели Набоков и «шаблонная литературщина», хотя, если верить автору «Других берегов», в детстве он зачитывался произведениями корифея детективной литературы Артура Конан Дойля. Главный герой бесконечной конан-дойлевской эпопеи – неутомимый борец со злом Шерлок Холмс, «придававший логике прелесть грезы, <…> составивший монографию о пепле всех видов сигар, и с этим пеплом, как с талисманом, пробирающийся сквозь хрустальный лабиринт возможных дедукций к единственно сияющему выбору», – не только поразил воображение маленького Лужина, но и покорил сердце юного Набокова.

О том, что автор «Записок о Шерлоке Холмсе» был одним из его любимых писателей, Набоков признался и в интервью Альфреду Аппелю, выпускнику Корнеллского университета, впоследствии ставшему исследователем и пропагандистом набоковского творчества, с которым позволял себе быть более откровенным, чем с другими интервьюерами:

« – Кто-то назвал новый роман “детективом, воспринятым всерьез” <…>. Пародируя этот жанр или нет, но вы относитесь к нему вполне “серьезно”, если принять во внимание, сколько раз вы преобразовывали возможности этого жанра. Скажите, почему вы так часто обращаетесь к нему?

– В детстве я обожал Шерлока Холмса и отца Брауна, может, в этом разгадка».

О любви к Шерлоку Холмсу Набоков говорил (точнее – писал) и в упомянутом выше интервью «Плейбою», правда, он добавил при этом, что Конан Дойль и некоторые другие авторы, высоко ценимые им в юные годы (Эдгар По, Жюль Верн и др.), со временем поблекли, утратили для него «прежнее очарование и способность волновать».

Но что бы ни утверждал Набоков в своих интервью, как бы ни старался сбить со следа дотошных следопытов, вопрос о детективе возник не случайно: на протяжении своего творческого пути писатель не раз использовал приемы одного из самых почтенных и популярных жанрово-тематических канонов массовой литературы ХХ века.

Как известно, одним из главных сюжетообразующих элементов детектива является мотив тайны, загадки; при этом, в отличие от готических романов и замешенных на мистике триллеров, «в детективе предполагается заранее, что тайна носит не абсолютный, а относительный характер, будучи следствием сочетания объективных обстоятельств и некоего злого умысла, а ее разрешение возможно и посильно для человека, способного собрать воедино рассеянную по частям информацию и правильно осмыслить ее». Помимо мотива тайны и четко выстроенного сюжета, связанного с этапами ее разгадки, детектив характеризуется обязательным набором персонажей, подчиненных строго заданным сюжетным функциям: преступник, жертва, сыщик, его недогадливый помощник (часто выступающий в роли повествователя), ложно подозреваемый, свидетели и т.д.

Легко догадаться, что строго регламентированная система персонажей, внимание к причинно-следственным связям между явлениями, равно как и присущий многим детективам уголовно-бытовой колорит, несвойственны художественному миру Набокова, тогда как сюжетная модель расследования, разгадки тайны, лежит в основе его лучших романов.

«В произведениях искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем», – читаем в тринадцатой главе «Других берегов» – в той самой главе, где литературное сочинительство сравнивается с составлением головоломных шахматных задач. В соответствии с этим принципом Набоков довел до совершенства «сложное, восхитительное и никчемное искусство» изящно-хитроумной игры с читателем, перед которым воздвигаются головокружительные словесные лабиринты, полные каверзных ловушек и соблазнительно-ярких приманок, отвлекающих (как это и положено в настоящих детективах) читательское внимание от настоящих улик, – сбивающих его с верного следа, мешающих прийти к «единственно сияющему выбору». Другое дело, что в набоковских произведениях сюжетные схемы детектива постоянно пародируются и выворачиваются наизнанку, а одухотворяющий его пафос обязательной победы человеческого разума над злом либо подвергается сомнению, либо вовсе отсутствует.

***

В русскоязычном творчестве Набокова выделяется несколько произведений – рассказ «Месть», романы «Король, дама, валет», «Отчаяние»,– сюжеты которых замешены на криминальных происшествиях: убийство из ревности, покушение на убийство, убийство мнимого двойника с целью получить страховку. Однако в них нет главной составляющей детективной формулы: разгадки тайны, определяющей сюжетное развитие.

Нагляднее всего квазидетективная повествовательная стратегия проявилась в повести «Соглядатай» (1930), с которой, по мнению Нины Берберовой, началась творческая зрелость «одного из крупнейших писателей нашего времени».

В предисловии к английскому переводу «Соглядатая», получившего заглавие «The Eye», писатель признался в том, что «своей фактурой повесть имитирует детективную литературу», но при этом упорно открещивался от сопоставлений с детективным жанром, отрицая «какое бы то ни было намерение сбить со следа, озадачить, одурачить или еще как-нибудь надуть читателя».

Формально Набоков прав. В «Соглядатае» отсутствуют важнейшие составляющие детективной формулы: нет преступления, нет противоборства между сыщиком и преступником. Зато налицо жанрообразующая формула детектива – расследование, – пусть и перенесенная из уголовно-криминальной сферы в иную, философско-психологическую, если хотите, метафизическую плоскость. Поиск и разоблачение преступника многоопытным сыщиком заменен не менее увлекательным и интригующим поиском идентичности своего «я», предпринятым русским эмигрантом Смуровым – полунищим, одиноким, болезненно-самолюбивым неудачником с искрой творческих способностей и неутоленной жаждой любви, признания, славы.

Начиная со второй главы, после неудачного самоубийства героя-повествователя, избитого и опозоренного ревнивым мужем его любовницы, повесть представляет собой любопытное психологическое расследование, которое повествователь предпринимает с целью «докопаться до сущности Смурова» – знакомого семейства Хрущовых, влюбленного, как и сам набоковский соглядатай, в Ваню (так шутливо прозвали младшую сестру «хозяйки дома» Варвару). С настойчивостью и дотошностью опытного сыщика (не брезгуя подслушиванием и чтением явно не ему предназначенных писем) набоковский соглядатай при встречах ловит каждое движение своего «подопечного» и особенно внимательно следит за тем, как воспринимают его знакомые, что о нем думают. Однако, несмотря на его старания, образ Смурова распадается на несколько ипостасей, на нескольких совершенно не похожих друг на друга Смуровых.

По ходу действия противоречащие друг другу версии Смурова множатся и множатся, а герой-повествователь (равно как и читатель, воспринимающий все события с его точки зрения) так и не может составить хоть сколько-нибудь цельный образ. И лишь постепенно, по некоторым косвенным уликам, разбросанным то тут, то там хитроумным автором, внимательный читатель начинает догадываться, что Смуров и охотящийся за ним «холодный, настойчивый, неутомимый наблюдатель» – одно и то же лицо.

Подозрения на сей счет возникают у читателя задолго до того, как в конце повести героя-повествователя встречает его давний обидчик и окликает по фамилии: «Смуров!» Подозрительно уже само нездоровое влечение, которое на протяжении всего повествования проявлял набоковский соглядатай по отношению к Смурову, а также следующий факт: сообщая доверчивому читателю о своей любви к Ване, повествователь в то же время откровенно симпатизирует возможному конкуренту; проявляя уже во второй главе странную заинтересованность, хорошее ли впечатление производит Смуров на Ваню, он всячески старается приукрасить смуровский облик, придает ему налет загадочности и романтической исключительности: «Был он роста небольшого, но ладен и ловок, его скромный черный костюм и черный галстук бантиком, казалось, сдержанно намекают на какой-то тайный траур. Его бледное, тонкое лицо было молодо, но чуткий наблюдатель мог бы в его чертах найти следы печали и опыта. Он держался прекрасно, улыбался спокойной, немного грустной улыбкой, медлившей у него на губах. <…> Казалось, что он не мог сразу же не понравиться Ване, – именно этой благородной, загадочной скромностью, бледностью лба и узостью рук…»

Но мало того что портрет Смурова, данный повествователем, выдержан в строгом соответствии со стандартами, принятыми в мелодрамах и любовных романах, где «рокового» героя изображают в точно таких же ярко-аляповатых красках, – набоковский соглядатай то и дело проявляет кровную заинтересованность в том, чтобы именно Смуров стал избранником прекрасной Вани. Старательно притворяясь бесстрастным наблюдателем, повествователь тем не менее приходит в ярость, когда, пробравшись в пустую квартиру Хрущовых в надежде узнать, сохранила ли Ваня смуровский (то есть его собственный) подарок – «желтую, пятнистую, чем-то похожую на лягушку, орхидею», – вместо «заветных останков» обнаруживает обрезанную фотографию, где от запечатленного рядом с Ваней и Мухиным Смурова остался только черный локоть: «Улика поразительная! На Ваниной кружевной подушке вдруг появилась звездообразная мягкая впадина – след от удара моего кулака…» Увидев эту «поразительную улику», впавший в уныние соглядатай пытается успокоиться и с трогательной непосредственностью внушает себе: «…иногда отрезают, чтобы обрамить отдельно».

Сообщение в начале третьей главы о том, что Смуров, сменив «негодного старика», устроился приказчиком в книжной лавке Вайнштока, также настораживает внимательного читателя: ведь во второй главе именно к Вайнштоку отправился вышедший из больницы герой-повествователь, и именно при этой встрече Вайншток сообщает ему о намерении рассчитать старого, «абсолютно негодного» помощника и взять кого-нибудь помоложе.

Наконец, еще одна улика, после которой у читателя вряд ли остаются сомнения в идентичности Смурова и героя-повествователя: набоковского соглядатая выбивает из колеи сообщение в перехваченном письме Романа Богдановича о том, что Смуров – либо клептоман, либо заурядный воришка, присвоивший серебряную табакерку Филиппа Иннокентьевича Хрущова. Начало следующей, шестой главы открывается мучительной сценой объяснения между Смуровым (о содержании письма Романа Богдановича вроде бы ничего не знавшим) и Хрущовым, – разговором, который, оказывается, приснился задетому за живое повествователю (то бишь самому Смурову).

Казалось бы, сюжетный узел, завязанный в начале повести, благополучно развязывается, однако расследование, которое «прогоняет героя через ад зеркал и кончается его слиянием с образом двойника», так и не дает ключ к разгадке Смурова. В конце повести, как и в ее начале, читатель все так же разрывается между отрицающими друг друга толкованиями и вынужден довольствоваться калейдоскопом беспрестанно сменяющих друг друга смуровских личин – мешаниной обманчивых отражений, порожденных зеркалами чужих душ: легковесный авантюрист и донжуан (которому достается-таки от разъяренного рогоносца-мужа со зловещей фамилией Кошмарин); «сексуальный левша», «несчастный в половом смысле субъект», как аттестует его «проницательный» Роман Богданович; пошлый и мелкий враль, позорно уличенный во лжи во время цветистого рассказа о том, как красные чуть не расстреляли его на «ялтинском вокзале»; бессовестный жулик, который преспокойно вскрывает чужие письма и деловито роется в пустой квартире своих знакомых, при этом по-передоновски уплетая изюм, – «вор, вор в самом вульгарном смысле этого слова» (как утверждает лишившийся табакерки Хрущов); влюбчивый, впечатлительный, одаренный к тому же редким писательским даром романтик и фантазер, вопреки всем бедам и неурядицам кричащий нам, жестоким и самодовольным, о том, что он счастлив, счастлив…

В «настоящем» детективе, выстроенном в строгом соответствии с каноническими правилами, мы имеем дело с конечным набором версий – он включает и правильную. В «Соглядатае» же одна версия тут же опровергается другой, так что образ Смурова остается все таким же зыбким и неопределенным. Ключ к тайне Смурова, как и к любой другой, неповторимой, ни на кого не похожей, не равной самой себе человеческой индивидуальности, – этот ключ так и не будет найден.

В повести «Соглядатай» Набоков использовал классическую детективную формулу как кривое зеркало из комнаты смеха, чтобы более точно отразить неопределенность, алогичность и таинственность человеческого «я».

***

Примерно то же самое можно сказать и о первом англоязычном произведении Набокова – романе-загадке «Истинная жизнь Себастьяна Найта» («The Real Life of Sebastian Night»), написанном в 1938–1939 годах во Франции и изданном в декабре 1941-го, уже после переезда писателя в Америку.

Подобно «Граненой оправе» – литературному дебюту Себастьяна Найта, набоковский роман, пользуясь изысканно-витиеватым слогом героя-повествователя В., «взлетает в высшие сферы серьезных чувств <…>, отталкиваясь от тонко пародируемых штампов литературной кухни», – в данном случае от «кухни» детективной литературы.

Несмотря на отсутствие важнейшего компонента детективной формулы – преступления, роман написан с учетом сложившихся законов детектива, и, на первый взгляд, Набоков строго соблюдает «правила игры», главная цель которой – «создать напряженность, увлечь читателя извилистыми ходами сюжета, натолкнуть его на ряд ложных догадок, с тем чтобы затем поразить эффектом неожиданной развязки» (Д. Жантиева).

Этим условиям в полной мере соответствует повествование набоковского романа: оно предлагает вниманию читателя захватывающее расследование, которое предпринимает герой-повествователь, решивший написать книгу об «истинной» жизни своего сводного брата Себастьяна Найта.

Новоиспеченного биографа не смущает то обстоятельство, что к моменту написания книги он не в состоянии составить цепочку хоть сколько-нибудь связных воспоминаний о недавно умершем брате, чей образ представляется ему в виде сумятицы «считаных ярких пятен», запечатлевшихся в памяти, напоминая «случайные кадры, выхваченные ножницами из кинофильма и ничего общего не имеющие с нитью драмы».

Настойчиво пытаясь воссоздать из осколков разрозненных впечатлений, смутных воспоминаний и противоречивых свидетельств цельный образ Себастьяна Найта, повествователь тщательно вычитывает биографический подтекст в книгах своего брата, ловит в них «редкие проблески личных признаний» и в то же время с дотошностью заправского сыщика разыскивает немногих Себастьяновых знакомых, способных добавить хотя бы одну драгоценную черточку к создаваемому портрету.

Скупой на подробности Себастьянов приятель по Кембриджу; уклончивый и скользкий мистер Гудмэн (оказавшийся пронырливым литературным дельцом и, ко всему прочему, конкурентом героя-повествователя, автором наспех состряпанной биографии «Трагедия Себастьяна Найта»); художник, как-то изобразивший Себастьяна в виде Нарцисса, пристально смотрящего на водяную гладь озера; Наташа Розанова, первая любовь будущего писателя, волею судьбы также оказавшаяся в эмиграции; мадам Лесерф, она же – Нина Речная, ради которой ослепленный страстью Себастьян бросил любящую его Клэр Бишоп, – эти и другие свидетели, которых, колеся по всей Европе, разыскал неутомимый набоковский следопыт, дают весьма куцые и противоречивые показания, так что вместо чаемого портрета, с тщательно прописанными деталями и умело наложенной светотенью, у В. получается небрежно набросанный эскиз.

Вновь, как и в случае со Смуровым, мы сталкиваемся с разноголосицей мнений и причудливым переплетением несходных друг с другом версий. Почти каждый из героев романа имеет особое мнение о его «истинной» жизни, так что «чем дальше мы продвигаемся в поисках Себастьяна, тем меньше о нем знаем».

В книге мистера Гудмэна – ее пристрастному язвительному разбору повествователь уделяет целую главу – Себастьян Найт практически лишается неповторимо-индивидуальных черт и загоняется под трафарет «типичного представителя» «потерянного» послевоенного поколения.

Сам же В. предлагает, естественно, совершенно иную версию Себастьяна. Книгу, которую он создает по ходу развития сюжета, смело можно было бы озаглавить «Триумф Себастьяна Найта». Старательно, хотя и не всегда удачно, затушевывая все отрицательные черты своего героя, порой даже умиляясь его недостаткам и слабостям, свирепо терзая «недальновидных» и «нерадивых» критиков, которые когда-то недооценили найтовские шедевры, повествователь порой превращает биографическое исследование в восторженный панегирик – столь же далекий от объективной истины, как и велеречивый опус мистера Гудмэна.

В романе (наряду с «Соглядатаем» – одном из самых полифоничных набоковских произведений) дается еще одна точка зрения на Себастьяна Найта. Принадлежит она обворожительной мадам Лесерф, выдающей себя за хорошую знакомую и поверенную в любовных делах той самой La Belle Dame Sans Merci, которая, подобно героине знаменитой баллады Китса, не раз упоминаемой в романе, разбила сердце впечатлительному Себастьяну Найту. В изображении мадам Лесерф (как выясняется чуть позже, она и «охочая до развлечений красотка», Себастьянова роковая любовь, – одно и то же лицо) Себастьян предстает угрюмым и претенциозным занудой, который (в духе лермонтовского Грушницкого) «слишком был поглощен своими чувствами и мыслями, чтобы понимать чувства и мысли других людей». По ее мнению, Себастьян – это «утонченный холодный умник», которого необоримые женские чары заставили-таки потерять свою спесь – «опуститься на все четыре лапы и завилять хвостиком».

И как ни возмущается герой-повествователь игриво-насмешливым рассказом очаровательной кокетки, выставляющей объект его преклонения в довольно неприглядном виде позера и сноба, уничтожить, перечеркнуть этот портрет, равно как и привести образ Себастьяна к единому и общезначимому знаменателю, монополизировать право на «завершающее слово» о нем, он не в состоянии. «Ветреная капризница», у которой «один из самых замечательных писателей своего времени» очень скоро стал вызывать лишь приступы томительной скуки, имела полное право на собственную версию Себастьяна Найта – как и сам В., как и Гудмэн, как и любой другой имярек, в чьей душе он оставил неизгладимый отпечаток.

Человеческая душа – «всего лишь способ бытия, а не какое-то неизменное состояние» – именно эта мысль венчает поиски героя-повествователя, усвоившего, по его мнению, одну из важнейших тайн человеческого существования, смысл которой заключается в том, что «всякая душа станет твоей, если уловить ее биение и следовать за ним».

Однако, придя к этому важному выводу, повествователь так и не смог выполнить задуманное – вопреки всем правилам детективной игры ключ к тайне Себастьяна Найта так и не был найден.

Более того, еще до этого несколько обескураживающего финала, по мере развития действия, в голове у читателя все больше и больше растет сомнение: существовал ли Себастьян Найт на самом деле, не вымысел ли он героя-повествователя и, наконец, не пишет ли неутомимый В. (то есть сам Найт) вместо биографии хорошо замаскированную автобиографию, выдавая себя за несуществующего сводного брата.

Оснований для подобного рода подозрений более чем достаточно. Начнем с того, что в своей биографии мистер Гудмэн ничего не говорит о существовании сводного брата Себастьяна Найта. Дважды упоминая об этом обстоятельстве (в первой и шестой главах), повествователь уже в самом начале романа горько жалуется на то, что может показаться читателю «каким-то ложным родственником, говорливым самозванцем».

О тождестве Себастьяна и В. говорят и незыблемая уверенность повествователя в романтической исключительности и гениальности «одного из самых замечательных писателей своего времени», и неумеренные дифирамбы его писательскому мастерству, ненавязчиво перерастающие в пышную рекламу, и исступленная ненависть к литературным противникам Себастьяна – «эти кувшиные рыла глумились над его гением…», – и, наконец, постоянные заявления о духовном родстве с предметом исследования, – о «внутреннем знании его характера», о том, что все Себастьяновы книги он знает так, «будто написал их сам».

Еще одна важная причина, позволяющая отождествить биографа с предметом его исследования: по сюжету и композиции «Истинная жизнь Себастьяна Найта», автором которой является В., отчасти повторяет «Граненую оправу» – первый роман Себастьяна Найта, в котором пародийно обыгрываются штампы классического детектива.

В первую очередь – тот «модный фокус» (растиражированный в бесчисленных опусах Агаты Кристи и ее подражателей), когда место действия, сосредоточенного вокруг загадочного убийства, ограничивается небольшим и по возможности замкнутым пространством – будь то уединенная загородная вилла, занесенная снегом гостиница, прогулочная яхта, трансъевропейский экспресс или палуба первоклассного парохода, – где волей автора собирается разношерстная публика, в действительности, как выясняет впоследствии многоопытный сыщик, состоящая из людей, так или иначе связанных между собой – узами родства, дружбой или деловыми интересами. Вдобавок едва ли не каждый из них хорошо знал убитого (убитую) и так или иначе был заинтересован в его (ее) смерти. Все члены этой компании автоматически становятся подозреваемыми. Вычислить настоящего убийцу, выбрав его из ограниченного круга лиц, – такова задача сыщика, который иногда (как, например, Эркюль Пуаро в романах Агаты Кристи «Смерть на Ниле» и «Убийство в “Восточном экспрессе”») «случайно» оказывается в том же месте, где совершается убийство.

Как и самому Набокову, автору «Граненой оправы» «анатомирование банальностей доставляло <…> некое мрачное удовольствие». Обнажая условности одного из самых популярных канонов массовой литературы, он доводит до абсурда формулу детектива, где и без того логика и психологическая достоверность часто приносятся в жертву разного рода неожиданным эффектам.

Схема, уже насмерть изъезженная в бесчисленных детективных романах и повестях двадцатых–тридцатых годов (но тем не менее успешно эксплуатируемая и по сей день), не просто подвергается в «Граненой оправе» (и, соответственно, в набоковском романе) язвительному осмеянию, но и травестируется, превращается в забавный фарс. Обитатели пансиона, где один из постояльцев, некто Г. Эбсон, найден убитым в своей комнате, все поголовно оказываются родственниками, а в довершение всего главный подозреваемый (кроткий старик Носбэг) и мнимая жертва оказываются одним и тем же человеком.

Сюжет найтовского квазидетектива, лишь слегка преломляясь, отражается в псевдобиографии В., по воле Набокова затеявшего головокружительную кадриль, во время которой автор, повествователь и герой постоянно меняются местами – с тем, чтобы в конце концов слиться в единое целое.

Помимо «Граненой оправы» и другие произведения Себастьяна Найта отбрасывают отблеск на повествование В.

Чудаковатый детектив в отставке господин Зильберманн, чудесным образом вмешивающийся в расследование В. и добывший для него адреса предполагаемых возлюбленных Себастьяна, как две капли воды похож на мистера Зиллера, персонажа найтовской повести «Обратная сторона Луны». Еще один любопытный штрих, на который указал американский литературовед Дэбни Стюарт, посвятивший добрую треть своей книги «Набоков: измерения пародии» «тщательному прочтению» «Истинной жизни Себастьяна Найта»: оказав существенную помощь потерявшему было верный след В., Зильберманн (подобно сыщику из «Граненой оправы», он забавно коверкает английскую речь) принялся горячо отговаривать повествователя от затеи найти таинственную возлюбленную Найта: «Нельзя видеть обратна сторона луны (курсив мой. – Н.М.). Пожалуйста, не ищите эта женщина. Что прошло, то ушло…»

Помимо пары Зильберманн – Зиллер, можно найти еще соответствия между отдельными сценами или персонажами «Истинной жизни Себастьяна Найта», автором которой формально является русский эмигрант В., и произведениями самого Найта.

Старый шахматист Шварц, проходной персонаж из «бесспорного шедевра» Себастьяна Найта «Сомнительный асфодель», «обучающий мальчика-сироту ходам коня», соотносится с молчаливым кузеном Пал Палыча Речного, с которым тот во время визита В. играл в шахматы. Шварц (Schwarz) по-немецки значит «черный». Вспомним, что, упоминая соперника Пал Палыча по шахматной партии, повествователь все время использует метонимический образ «черные»: «Черные поклонились <…>. Я могу взять твою ладью, – сказали мрачно Черные, – но у меня есть ход получше. <… > Я с вами пить не буду, – сказали Черные <…>. – Я лучше с мальчиком прогуляюсь» – и т.д. на протяжении всей пятнадцатой главы.

В том же романе «Сомнительный асфодель» упоминается швейцарский ученый, который «выстрелом из пистолета убивает в гостиничном номере свою молодую любовницу, потом себя». Немного раньше, в тринадцатой главе, несговорчивый портье блаубергского отеля «Бомон» в ответ на расспросы повествователя о Себастьяне и его спутнице ни к селу ни к городу сообщает, что в соседней гостинице в двадцать девятом году покончила с собой «швейцарская парочка».

Примечателен и эпизод из автобиографического романа Себастьяна «Стол находок», где описывается посещение городка Рокбрюн, в одной из гостиниц которого когда-то умерла его беспутная мать. Себастьян медитирует в саду возле найденного пансиона и благодаря силе воображения обращает время вспять и почти материализует облик давно умершей матери – чтобы чуть позже узнать: его мать умерла в другом пансионате, в другом городе, пусть и с тем же названием. Единственным источником иллюзии явилось его богатое воображение.

Практически та же самая история описывается в последней главе «Истинной жизни Себастьяна Найта». Проведя несколько часов возле постели смертельно больного брата и пережив при этом целую бурю чувств и эмоций, впервые в жизни остро ощутив неразрывную духовную связь с ним, повествователь вскоре обнаруживает, что сидел он возле какого-то англичанина со схожей фамилией, а Себастьян умер еще прошлым вечером.

Вышеупомянутый Д. Стюарт находит еще ряд образно-тематических соответствий между книгами Себастьяна Найта и повествованием В. И пусть некоторые из них, что называется, притянуты за уши, в целом вывод, сделанный американским исследователем, выглядит обоснованным: «Детали произведений Себастьяна преобразуются в элементы жизненного опыта самого повествователя, и дознание о Себастьяне, предпринятое повествователем при помощи изучения его книг, превращается в поиск самого себя <…>. Когда повествователь изучает особенности Себастьяновых романов, он исследует узоры собственной жизни. <…> Изучая Себастьяна, он смотрит в зеркало и видит там самого себя».

Мысль об идентичности В. и Себастьяна Найта вроде бы подтверждается и концовкой романа – тем признанием, которое делает автор биографической (или автобиографической?) книги «Истинная жизнь Себастьяна Найта»: «Посмертное существование – это, может быть, наша полная свобода осознанно поселяться в любой душе по выбору, в любом числе душ, – и ни одна из них не заподозрит об этом попеременном бремени. Вот почему Себастьян Найт – это я. У меня такое чувство, будто я воплощаю его на освещенной сцене, а люди, которых он знал, приходят и уходят. <…> Мне не выйти из роли, нечего и стараться: маска Себастьяна приросла к моему лицу, сходство несмываемо, Себастьян – это я, или я – это Себастьян, а то, глядишь, мы оба – суть кто-то, не известный ни ему, ни мне».

Принимая во внимание финальное признание В., учитывая многочисленные переклички между его повествованием и произведениями Себастьяна Найта, мы, казалось бы, смело можем поставить знак равенства между биографом и его героем, интерпретировав жизнеописание Себастьяна Найта как историю о Нарциссе, любующемся собственным отражением.

Однако подобного рода идентификация была бы поспешна и прямолинейна. Несмотря на свою внешнюю эффектность, она не может считаться единственно возможным решением загадки набоковского романа, изначально не рассчитанного на применение универсальных отмычек «единственно верной» интерпретации. («Искусство должно быть отчетливым, но при этом должно оставлять некоторый простор, где читатель мог бы поупражнять свое воображение» – так, комментируя другой свой релятивистский шедевр, «Бледный огонь», утверждал Владимир Набоков.) К тому же, наряду с многочисленными точками соприкосновения между В. и Себастьяном Найтом, существует немало различий, причем факты совпадения и несходства будут выявляться нами на основе рассказа повествователя, весьма далекого от объективного всеведения и олимпийской беспристрастности.

Плюс ко всему, приняв вышеизложенную версию, мы так и не сможем решить: кто же – В. или Себастьян Найт – является подставным лицом, вымыслом, личиной? Да и может ли подобная идентификация составить окончательное, объективное представление о сущности человеческой личности, о его «истинной» жизни – не важно, обозначим ли мы этого человека «Себастьян Найт», или «В.», или как-нибудь еще?

Как нельзя свести прихотливый узор человеческой жизни к убогой схеме, точно так же невозможно исчерпать содержание одного из самых сложных и загадочных набоковских романов какой-либо из версий относительно того, кому в действительности принадлежит авторский голос, представляет ли «Истинная жизнь Себастьяна Найта» хитроумно замаскированную автобиографию, порой выливающуюся в панегирик, или же – биографическое исследование, которое оборачивается для автора поиском самого себя.

И именно поэтому, несмотря на родовую связь с одним из самых «строгих» жанрово-тематических канонов массовой литературы, «Истинная жизнь Себастьяна Найта» – это своего рода роман-загадка, философский «антидетектив», в котором есть «следователь» и «следствие», но нет преступления и преступника, а стоящая перед читателем загадка принципиально не имеет однозначного решения. Автор, обманывая читательские ожидания, не дает окончательного ответа на поставленный вопрос и вместо этого «дает нам понять, что хотя живущий должен разгадать тайну бытия, ответ – если он вообще существует – можно найти, лишь захлопнув книгу жизни».

Формула классического детектива в очередной раз подвергается «деконструкции» в романе «Лолита» (1955): в тех главах второй части, в которых рассказывается о «фарсовом путешествии» к мексиканской границе, когда сначала Гумберта и его юную спутницу преследует таинственный незнакомец (им был, как выяснилось впоследствии, развратник Клэр Куильти), а затем, после исчезновения коварной нимфетки, разъяренный Гумберт пытается настичь беглянку и ее сообщника.

В этих главах автором «расчетливо задействована техника детективного романа, когда улики раскладываются на самых видных местах, только поспевай подбирать».

Особенно обильна этими уликами двадцать третья глава. В ней Гумберт устремляется по следу «похитителя» Лолиты и с маниакальной настойчивостью изучает регистрационные книги гостиниц и мотелей, пытаясь расшифровать издевательские криптонимы, которые оставил после себя его остроумный соперник: «Гарри Бумпер, Шеридан, Вайоминг», «Др. Китцлер, Эрикс, Мисс.», «Боб Браунинг, Долорес, Колорадо» и т.д. Но эти «дьявольские головоломки» оказываются псевдоподсказками, псевдоуликами и, ставя в тупик самых наблюдательных и эрудированных читателей, еще больше опутывают «демонической сетью» помутившееся сознание набоковского протагониста.

Впрочем, Гумберт Гумберт напрасно жалуется на коварного «Мак-Фатума», когда с умилением вспоминает читанный в далекой юности «детективный рассказ, в котором наводящие мелочи были напечатаны курсивом». Ведь немного раньше, в девятнадцатой главе, когда он перехватывает адресованное Лолите письмо от ее подруги (и сообщницы) Моны Даль, хитроумный Мак-Фатум (то есть автор романа) дает-таки ему одну, правда хорошо замаскированную подсказку. Цитируемый стихотворный отрывок из «Зачарованных охотников» Клэра Куильти и впрямь заключает в себе «какие-то мерзкие намеки», которые, к своему несчастью, «проницательный ревнивец» не смог разгадать вовремя:

Еще более недогадливым оказывается нанятый Гумбертом частный сыщик: затребовав порядочный аванс, он «в продолжение двенадцати месяцев <… > занимался тем, что кропотливо проверял <… > явно вымышленные данные», оставленные похитителем Лолиты, и в конце концов смог обнаружить лишь то, что «Боб Браунинг действительно живет около поселка Долорес в юго-западном Колорадо и что он оказался краснокожим киностатистом восьмидесяти с лишком лет».

На этой фарсовой ноте наметившаяся было детективная линия романа начинает неумолимо хиреть. Поиски, предпринятые Гумбертом, ничего не дали. Судьба, уготованная автором злополучному нимфолепту, и впрямь «не схожа с теми честными детективными романчиками, при чтении коих требуется всего лишь не пропустить тот или иной путеводный намек». Встретить свою «Карменситу» и выйти на след «похитителя» набоковский герой смог лишь после того, как Лолита, спустя три года после побега, прислала ему письмо с просьбой о денежной помощи.

***

Как мы видим, при всей своей нелюбви к детективу Набоков неоднократно обращался к арсеналу его композиционных приемов и сюжетных схем. Одна из самых популярных разновидностей массовой литературы привлекала его внимание и как строительный материал его лучших романов, и как объект пародии. Формула детектива – «пожалуй, наиболее эффективной структуры художественной литературы, придуманной для того, чтобы создать иллюзию рационального контроля над тайнами жизни», – целенаправленно подвергалась деконструкции, поскольку противоречила глубинным мировоззренческим установкам Набокова, агностика и релятивиста, не признававшего непреложности фактов и причинно-следственных связей, считавшего, что реальность – это «бесконечная последовательность шагов, уровней восприятия, ложных днищ, а потому она неутолима, недостижима», и свято верившего в то, что «величайшие достижения поэзии, прозы, живописи, театрального искусства характеризуются иррациональным и алогичным, тем духом свободной воли, что хлещет радужными пальцами по лицу самодовольной обыденности».

Вопросы литературы. 2005. Вып. 4 (июль–август). С. 76–91.

«ЛОЛИТА» – СКАНДАЛЬНЫЙ ШЕДЕВР ВЛАДИМИРА НАБОКОВА

Шарж Дэвида Смита

История мировой литературы знает немало примеров того, как произведения, подвергавшиеся судебным гонениям и цензурным запретам, вызывавшие у современников обвинения в безнравственности, со временем признаются бесспорными шедеврами, а их создатели причисляются к светлому лику классиков. Именно это произошло с романом Владимира Набокова «Лолита», который далеко не сразу был признан одной из вершин художественной литературы ХХ века и до сих пор является поводом для скандалов (вспомним недавние выходки петербургских «казаков»).

Роман, принесший своему создателю мировую славу и сыгравший решающую роль в утверждении его творческой репутации, имеет длительную предысторию. Его фабульный зародыш содержится уже в третьей главе «Дара» – в прочувствованном рассказе «бравурного пошляка» Щёголева: «Вот представьте себе такую историю: старый пес, но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, – знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума можно сойти». Год спустя после журнальной публикации «Дара» «первая маленькая пульсация» «Лолиты» воплотилась в новеллу «Волшебник» (1939). Забраковав свою «пра-Лолиту» (при жизни автора новелла так и не была опубликована), Набоков вернулся к разработке прежнего замысла, уже будучи американским писателем. В 1946-м был написан черновик первых двенадцати глав романа, получившего рабочее название «Королевство у моря». По признанию писателя, сделанному в предисловии к американскому изданию «Лолиты» 1958 года, «книга подвигалась медленно, со многими перебоями <…>. Раза два я чуть было не сжег недописанного черновика, и помню, как я уже донес мою Жуаниту Дарк почти до вечерней тени мусоросжигалки, криво стоявшей на газоне двора, когда меня остановила мысль, что дух казненной книги будет блуждать по моим картотекам до конца моих дней. <…>. Гумберт Гумберт написал ее в тридцать раз быстрее меня. Я перебелил ее весною 1954 года в Итаке, жена перестукала ее на машинке в трех экземплярах, и я тотчас стал искать издателей».

Последующие злоключения «Лолиты» (которую Набоков предполагал издать под псевдонимом) неоднократно описывались и самим автором, и его многочисленными исследователями. Первые попытки издать «Лолиту» в США окончились полным провалом: роман был последовательно отвергнут четырьмя издательствами. Первым от набоковского детища отказался редактор нью-йоркского издательства «Вайкинг пресс», мотивируя это тем, что в случае публикации романа «мы все отправимся за решетку». Вслед за «Вайкинг пресс» «Лолита» была отвергнута издательствами «Саймон энд Шустер» и «Нью дирекшнз». Представители первого издательства сочли ее «чистейшей порнографией», а старый приятель Набокова, издатель его первых англоязычных произведений Джеймс Лафлин признал, что «“Лолита” – это проза высочайшей пробы» и что ее следует опубликовать, однако сделать это наотрез отказался, поскольку тревожился о «возможных карах, ожидающих и издательство, и автора».

Получив отказ от Лафлина, Набоков тут же предложил рукопись Роджеру Страусу, главе издательства «Фаррар, Страус энд Жиру»: «Дорогой г-н Страус. Некоторое время назад в своем письме Вы любезно проявили интерес к моему новому роману. В то время я не мог Вам ничего обещать, так как у меня было обязательство перед Джеймсом Лафлином из “Нью дирекшнз” показать ему рукопись первым, хотя я и не ожидал, что он захочет ее опубликовать. Он только что прислал мне ожидавшийся ответ, и я попросил его переслать рукопись Вам. По причинам, кои Вам станут очевидны по прочтении рукописи, я бы хотел опубликовать книгу под псевдонимом. И по той же самой причине я бы хотел попросить Вас о любезности прочитать эту рукопись самому и больше никому ее не давать, если только по ее прочтении Вы не решите, что книга представляет интерес для публикации. Надеюсь на Ваш скорый ответ». «Скорый ответ» не заставил себя долго ждать. Осторожный Страус деликатно отклонил рукопись: он не меньше других опасался скандального судебного разбирательства, способного подорвать престиж его издательской фирмы. Под впечатлением от прочитанной рукописи он написал набоковской знакомой, писательнице Мэри Маккарти, которой было поручено передать рукопись взрывоопасного романа редактору журнала «Партизэн ревью» Филипу Раву: «Что касается набоковского романа, то здесь я согласен с Вами: невзирая на его литературные достоинства или недостатки, никто не посмеет взяться за издание. Я говорил о нем с Филипом, и он собирается обдумать план, как опубликовать некоторые главы романа. Похоже, ему он понравился больше всех, исключая разве что Елену Уилсон, которая просто обожает его. Чертова книга! Теперь, когда я иду по Мэдисон-авеню, то по меньшей мере за три квартала способен распознать нимфетку, или подросшую нимфетку, или перезрелую нимфетку».

Филипу Раву роман очень понравился, однако по совету адвоката он вернул рукопись – на том основании, что вещи подобного рода не могут быть напечатаны анонимно, как того хотел Набоков, в то время опасавшийся, что публикация его «аскетически строгого создания» (как он аттестовал «Лолиту» в одном из писем) может катастрофическим образом сказаться на его репутации в чинном Корнеллском университете, повредив успешно складывавшейся преподавательской карьере.

Отчаявшись издать «Лолиту» в Америке, Набоков пристроил ее в парижском издательстве «Олимпия Пресс», наряду с книгами авангардных писателей выпускавшем порнографические опусы.

Главу «Олимпии» Мориса Жиродиа «сразу покорило неотразимое очарование книги». «Я был поражен и захвачен этим невероятным феноменом, – вспоминал позже Жиродиа, – как это он, по видимости, без всяких усилий, смог перенести русскую литературную традицию в современную английскую прозу. Это уже само по себе было проявление гения, но и повествование было магической демонстрацией чего-то такого, о чем я сам только мечтал, но никогда не обнаруживал в реальности: изображения одной из запретнейших человеческих страстей в совершенно искренней и абсолютно пристойной форме. Я сразу почувствовал, что “Лолите” суждено стать величайшим произведением современной литературы, которая раз и навсегда покажет как всю бесплодность цензуры по моральным соображениям, так и неотъемлемое место изображения страсти в литературе».

Так ли уж Жиродиа был уверен тогда в счастливой судьбе «Лолиты» – проверить трудно, однако факт остается фактом: рукопись была незамедлительно послана в набор, и уже летом 1955 года Набоков вычитывал корректуру, присланную ему из Парижа. В благодарственном письме Морису Жиродиа (с которым ему очень скоро предстояло насмерть разругаться) писатель настойчиво советовал издателю развернуть в Америке рекламную кампанию «Лолиты», которую назвал «серьезной книгой, написанной с серьезной целью». «Надеюсь, – добавлял Набоков, – публика воспримет ее именно в этом качестве. Меня огорчил бы succès de scandale».

Выйдя из печати осенью 1955-го, «Лолита» поначалу не привлекла к себе особого внимания – до тех пор, пока вокруг нее не разгорелся бурный скандал в английской прессе. После того как Грэм Грин назвал набоковское произведение одной из лучших книг 1955 года, редактор газеты «Санди экспресс» Джон Гордон обрушился на роман с гневной критикой: «Без сомнения, это грязнейшая книжонка из всех, что мне доводилось читать. Это отъявленная и неприкрытая порнография. Ее главный герой – извращенец, имеющий склонность развращать, как он их называет, “нимфеток”. Это, как он объясняет, девочки в возрасте от одиннадцати до четырнадцати лет. Вся эта книга посвящена откровенному, бесстыдному и вопиюще омерзительному описанию его похождений и побед. Книжка вышла во Франции. Всякий, кто осмелился бы напечатать или продать ее в нашей стране, несомненно, отправился бы за решетку».

В ответ Грин опубликовал ироничное письмо в журнале «Спектейтор», предлагая организовать «Общество цензоров Джона Гордона», которое будет «проверять и при необходимости запрещать все неприличные книги, пьесы, живописные полотна и керамические изделия». От слов Грин перешел к делу и 6 марта 1956 года действительно организовал первое заседание «Общества Джона Гордона».

Вся эта история (очень скоро она стала известна во Франции и в Америке) сделала «Лолите» такую рекламу, о которой Набоков не мог и мечтать. Заинтригованные английские читатели в момент раскупили пятитысячный тираж книги. Цена на экземпляры «Лолиты», полулегально привезенные туристами из Франции, дошла у спекулянтов лондонского Сохо до десяти фунтов (по пять фунтов за каждый том). Просачиваясь сквозь таможни, «Лолита» прибыла в Америку, куда благодаря многочисленным откликам в прессе докатилась ее скандальная слава.

Ажиотаж вокруг «Лолиты» усилился еще больше после того, как в конце декабря 1956 года министерство внутренних дел Франции по личной просьбе британского министра внутренних дел наложило арест на книжную продукцию «Олимпии Пресс», в том числе и на «Лолиту». На ее защиту, равно как и на борьбу против цензуры, дружно встала вся французская пресса. Между тем в Англии «Лолита», в свою очередь, угодила в пекло парламентских дебатов о новом цензурном законе.

В Америке все складывалось менее драматично: несколько экземпляров романа были перехвачены бдительными таможенниками, однако затем благополучно возвращены своим владельцам, поскольку мудрые чиновники не усмотрели в «Лолите» никакой «непристойности». Ничего непристойного не нашли в ней и ее первые американские рецензенты.

В то время как в Англии «аскетически строгое создание» Набокова стало предметом парламентских разбирательств, а во Франции Морис Жиродиа отчаянно бился против судебного запрещения «Лолиты», в Америке фрагмент набоковского романа (где-то около трети текста) появился на страницах журнала «Энкор ревью».

За Набоковым уже начали охоту издатели, засыпавшие его заманчивыми предложениями о приобретении прав на американское издание романа. Наиболее расторопным среди них оказался Уолтер Минтон из нью-йоркского издательства «Дж. Патнэмз санз», которое и выпустило «Лолиту» летом 1958 года.

К моменту выхода книги читательская публика была так накручена, что с молниеносной быстротой смела весь тираж. Только за первые три недели было продано более 100 тысяч экземпляров – рекорд, перекрывший прежнее достижение «Унесенных ветром». «Лолита» в мгновение ока сделалась бестселлером (она продержалась на первом месте вплоть до сентября, пока, к досаде Набокова, не была оттеснена на второе место английским переводом «Доктора Живаго»), принесла своему создателю целое состояние (только за права на ее экранизацию он получил от компании «Харрис-Кубрик-Пикчерз» 150 тысяч долларов) и превратила «незаметнейшего писателя с непроизносимым именем» (как шутливо аттестовал себя сам Набоков в интервью 1964 года) во всемирно известного автора.

Немногочисленные лолитофобские отзывы – в них довольно безапелляционно утверждалось, что «Лолита» не что иное, как «омерзительная высоколобая порнография», – были заглушены дружным хором со стороны подавляющего большинства рецензентов, воспринявших «Лолиту» как образец «в высшей степени живой, образной и прекрасной английской прозы». Писательская репутация Набокова выросла настолько, что уже в июне 1958-го рецензент из журнала «Нью рипаблик» с полным основанием утверждал: «Владимир Набоков – художник первого ряда, писатель, принадлежащий великой традиции. Он никогда не получит Пулитцеровскую или Нобелевскую премию, но тем не менее “Лолита” – вероятно, лучшее художественное произведение, вышедшее у нас <…> со времен фолкнеровского взрыва в тридцатых годах. Он, по всей вероятности, наиболее значительный из ныне живущих писателей нашей страны. Он, да поможет ему Бог, уже классик».

В Англии, однако, битва за «Лолиту» и не думала утихать. Выходу лондонского издания «Лолиты» предшествовала жаркая дискуссия в английской прессе. В поддержку «Лолиты» и ее издателей от имени видных английских литераторов и критиков было послано письмо в старейшую газету Британии «Таймс»: «Мы встревожены предположением, что английское издание “Лолиты” Владимира Набокова может так и не состояться. Наши мнения по поводу достоинств этого произведения различны, однако мы считаем, что будет крайне прискорбно, если книга, представляющая значительный литературный интерес, благосклонно принятая критиками и получившая поддержку в солидных и уважаемых изданиях, подвергнется запрету в нашей стране».

Примечательно, что лондонского издателя скандального романа, Найджела Николсона, политические враги объявили «скрытым Гумбертом Гумбертом», а его родители, известные литераторы Гарольд Николсон и Виктория Сэквилл-Вест, забрасывали письмами, в которых умоляли не публиковать «непристойный» роман. Накануне выхода английского издания «Лолиты» имена Николсона и его компаньона, Уэйденфельда, «ежедневно мелькали в прессе, <…> их биографии изучались на предмет выискивания возможных аморальных фактов, явно свойственных сторонникам такой книги, как “Лолита”. <…> Со смесью бесшабашности и страха Уэйденфельд с Николсоном устроили накануне выхода книги, во вторник 5 ноября, торжественный вечер в отеле “Ритц”, куда было приглашено триста влиятельных доброжелателей. Издатели достаточно рисковали, назвав торжество вечером встречи с мистером и миссис Набоков; о книге не упоминалось. Устроители имели все основания опасаться, что назавтра их привлекут к суду». В разгар вечеринки до Николсона дозвонился клерк из министерства внутренних дел и сообщил о решении британского правительства не возбуждать против «Лолиты» и ее издателей судебного дела. Обрадованный Николсон вскочил на стол и возвестил благую весть гостям.

Таким образом, в Англии после выхода лондонского издания «Лолиты» тема борьбы против цензуры в какой-то мере потеряла свою остроту – чего не скажешь о многих других странах, причем не только тех, где в то время правили авторитарные режимы (Аргентина, Испания, ЮАР). Цензурным гонениям «аскетически строгое создание» Набокова подверглось и в таких демократических странах, как Австралия и Новая Зеландия.

В русском зарубежье роман Набокова вызвал самый живой отклик. Одним из первых на «Лолиту» откликнулся критик Марк Слоним: «Говорить о том, что “Лолита” – неприличный и даже “скабрезный” роман, могут только те, кто не понимает серьезного замысла произведения и его выдающихся литературных достоинств. <…> Никакой особой половой смелости в “Лолите” нет, и в этом отношении ее далеко опередили десятки американских и французских романов, не вызывающие протестов. <…> По существу, “Лолита” – не эротический роман в обычном смысле этого слова, а печальный рассказ о человеческих страстях и силе пошлости. Безумие Гумберта, не раз попадавшего в специальные учреждения для душевнобольных, не сводится к физическому влечению к тринадцатилетним “маленьким нимфам”. Предмет его страсти не так уж важен: главное – это стремление человека вырваться из обыденного рассчитанного мира, страсть – как источник поэтического преображения действительности, общая природа творческого порыва и болезненного извращения. Ненормальность шахматиста Лужина и безумие Гумберта – явления одного и того же порядка. Вот почему в новом произведении Набокова так много печального и глубокого о темных корнях человека. Герои Набокова пытаются, каждый по своему, совершить прыжок в царство свободы, их привлекает “предел” возможного или дозволенного, и их деяния – прорыв из духоты и тесноты этого мира.

И именно эту духоту, фальшь и пошлость жизни Набоков описывает с большим блеском».

Ответом на эту вдумчивую рецензию стало возмущенное «письмо в редакцию» Ксении Деникиной, которая принялась распекать и автора «аморальной» книги, и благодушного рецензента: «…Нужно ли восхвалять описание “клинического случая”, даже если “в рукописи нет ни одного неприличного выражения”? Ведь и без таких выражений само описание страсти сорокалетнего мужчины к девочке “не моложе девяти и не старше четырнадцати лет” – есть уже не только неприличие, но нечто гораздо худшее. В мире разврата и нездоровых страстей бывают “клинические случаи”, так зачем их выносить в широкую печать? Такая книга общедоступна, ее могут купить и прочесть и дети, которых она отравит навсегда, подняв из бездны низкие страсти… Всякое культурное человеческое общество боролось и борется с подобной порнографией как с моральным наркотиком. А что даже г. Набоков сознает, что это именно порнография, доказывает его согласие отдать свое произведение издательству, специальность которого – эротика».

Эстафету в борьбе против набоковской «порнографии» на страницах «Нового русского слова» подхватил Георгий Александров. В статье, красноречиво озаглавленной «Грустные размышления», он сравнил «Лолиту» с «печальной памяти произведениями Анатолия Каменского, “Саниным” Арцыбашева и Вербицкой» и, признав талант и эрудицию Набокова, дал пугающий диагноз его детищу: «Книга Набокова в своих деталях и высказываниях конкурирует с известной книгой по половой психопатологии Крафт-Эбинга, учебником, написанным для врачей-психиатров. <…> 318 страниц книги Набокова, описывающих забавы и развлечения его героя, вполне достаточно для того, чтобы сделать нашими пациентами десятки психически неустойчивых и наследственно отягощенных людей».

Печально, но даже давняя поклонница Набокова и его хорошая знакомая, Зинаида Шаховская, не слишком ласково обошлась с «бедной американской девочкой»; в рецензии на французский перевод «Лолиты» она утверждала: «Набоков стоит большего, чем споры, вызванные вокруг этого, не самого лучшего его романа. Вырванный из-за скабрезности его сюжета из числа предыдущих книг и, может быть, и тех, которые за ней последуют, роман “Лолита” угрожает Набокову легкомысленным причислением его к эротическим авторам».

Набоковский роман не был по достоинству оценен и многими другими эмигрантскими литераторами, о чем свидетельствуют «непечатные отзывы» в их приватной переписке: «…только что закончил “Лолиту”, и мое общее впечатление отрицательное: я бы не назвал это порнографией pur et simple, хотя это и противная вещь, но как в ней обнаруживается набоковская пошлость: это “Камера обскура” в энной степени!» (из письма Глеба Струве Владимиру Маркову от 27 июня 1956 года); «А вот что Вы думаете о “Лолите”, если ее читали? Я прочел недавно, и самое удивительное в ней, по-моему, то, что при восклицаниях о любви на каждой странице в ней любовь “и не ночевала”. Это совершенно сухая, мертвая книга, хотя и блестящая (даже чувственности нет, ничего: все выдумано)» (из письма Георгия Адамовича Владимиру Варшавскому от 6 декабря 1959 года); «Эта “Лолита” Сирина, разве настоящий русский писатель мог такую книгу написать! И совсем не потому, что она якобы “аморальная”. Вовсе она не аморальная. Наоборот, автор “моралист”… что и понижает ее ценность. Большой русский писатель пишет без ненависти к людям, это не типично для русской литературы. Кроме того, русский писатель – религиозен (как поэт, иногда даже против воли. Даже Бунин по-своему религиозен). Прочтите в “Лолите” воспоминания героя о русском шофере, который отбил у него жену. Какая ненависть против всех нас!» (Ольга Можайская – Роману Гринбергу, письмо от 26 июля 1961 года).

В СССР, куда скандальная слава «Лолиты» докатилась уже в конце пятидесятых, роман был заклеймен как порнографический, как исчадие бездуховной культуры Запада. Отзывы в печати были немногочисленны, но забористы: «Лолита – героиня модной и разрекламированной повести. Маленькая двенадцатилетняя девочка. В повести ее называют нимфой. Прочтя первые страницы, читатель убеждается в том, что ребенок понадобился автору книги для того, чтобы надругаться над ним перед лицом всей Америки. Он растлевает свою героиню, а заодно и молодых читателей – американских юношей и девушек. Сцены растления он смакует с такими подробностями, какие покоробили бы даже профессионального содержателя дома свиданий. <…> Журнал “Ньюсуик” <…> напечатал пространное интервью с Набоковым, его портрет, сообщил кстати, с искренней радостью, что растлитель юношества, создатель известной садистской повести, является профессором Корнеллского университета и что студенты стоят в очередях за его книгой.

Где выкопали американские издатели такое могучее пополнение для литературы, где отыскали они Набокова? На эмигрантской помойке. Белогвардеец Набоков, до того как он стал наставником и духовным отцом американского студенчества, промышлял антисоветской стряпней, выступая в пресловутом “Голосе Америки”».

Даже будущая диссидентка Раиса Орлова в обзорной статье «Давайте разберемся! Что нам дорого в американской литературе» дала уничижительную оценку набоковскому творению: «Одной из наиболее ходовых и шумно рекламируемых книг в США (и не только в США) был роман русского эмигранта Набокова “Лолита”. Но ведь нельзя же поверить, что блестящее по форме описание того, как двенадцатилетняя эротоманка изощренно соблазняет пожилого мужчину, действительно является сегодняшним днем американской словесности».

Разумеется, о публикации в СССР «садистской повести» не могло быть и речи. Это хорошо понимал и сам «белогвардеец» Набоков, тем не менее создавший русскую версию «Лолиты». «Вопрос же – для кого, собственно, “Лолита” переводится, относится к области метафизики и юмора. Мне трудно представить себе режим, либеральный или тоталитарный, в чопорной моей отчизне, при котором цензура пропустила бы “Лолиту”. <…> Издавая “Лолиту” по-русски, я преследовал очень простую цель: хочу, чтобы моя лучшая английская книга – или скажем еще скромнее, одна из лучших моих английских книг – была правильно переведена на мой родной язык. Это – прихоть библиофила, не более» – так меланхолично рассуждал Набоков в «Постскриптуме» к русскому изданию «Лолиты» (N.Y.: Phaedra, 1967).

Экземпляры русской «Лолиты» довольно быстро просочились сквозь ржавеющий железный занавес и стали нелегально распространяться как среди представителей всемогущей советской номенклатуры, так и среди фрондерствующей интеллигенции Питера и Москвы. Более двадцати лет сохраняя сладкий привкус запретного плода, «Лолита» (как и другие книги писателя – главным образом довоенные романы, выпущенные издательством «Ардис») проникала на его «чопорную отчизну» нелегально. Благодаря ей Набоков сделался очень популярным в среде диссидентствующей столичной интеллигенции. Каноническая набоковская фотография (а бытование любого классика литературы немыслимо без утверждения канонического изображения, закрепляющего его образ) – ироничный наклон головы, лукавый прищур, откровенно декоративное пенсне – очень скоро вытеснила из интеллигентского иконостаса бородатого «старика Хэма», а романы Набокова вошли в «джентльменский список» просвещенной советской элиты.

Широкой читательской аудитории «Лолита» стала доступна лишь в перестроечную эпоху, когда с потоком «возвращенной» и «разрешенной» литературы книги Набокова хлынули на родину. Разумеется, и в эту благословенную эпоху гласности «Лолита», изданная миллионными тиражами, была неоднозначно воспринята читателями. В недавно вышедшей книге «ТамИздат» приводится весьма показательное письмо в редакцию «Литературной России», автор которого, обычный советский гражданин, «после получасового торга» приобрел у спекулянта некогда запретную «Лолиту», выпущенную «не шуточным 100-тысячным тиражом» издательством «Иностранная литература». «Романчик белоэмигранта Владимира Набокова» вызвал у гражданина приступ праведного гнева: «Роман о сорокалетнем двоеженце, совращающем свою 12-летнюю падчерицу, их половых отношениях, преступных оргиях и прочих прелюбодеяниях, – это фактически приговор по нескольким статьям Уголовного кодекса!!! Не знаю, жив ли господин Набоков, но если жив – нам немедленно надо обращаться в Интерпол с требованием задержать этого литературного садиста и извращенца».

По вполне понятным причинам ни Интерпол, ни КГБ, ни ЦРУ – никакая, даже самая могучая, разведка мира не могла бы задержать «литературного садиста и извращенца». За четырнадцать лет до появления этой забавной кляузы (она датируется 28 сентября 1991 года) создатель скандального романа отступил «в ту область ночи, откуда возвращенья нет», и, если там ему и его героям пришлось бы предстать перед грозным судом крылатых присяжных заседателей, я уверен, он был бы оправдан по всем статьям обвинения.

Высочайший уровень художественной трансформации пикантно-эротической фабулы, сам метод изложения вызывающе неприличной истории «неслыханного, безнравственного сожительства» сорокалетнего педофила и его двенадцатилетней падчерицы, – все это позволяет отмести от романа и по сей день раздающиеся обвинения в непристойности. И хотя некоторые «мускатно-сладкие эпизоды», по признанию самого писателя, «имеют отчетливо чувственный характер», это произведение не имеет ничего общего с той «порнографической дрянью», к которой ее приравнивали иные недоброжелатели. Даже при передаче довольно откровенных сцен автор счастливо избежал дотошной «анатомической дословности» и присущего порнографии «вульгарного описания сексуальной техники», подчинив эротические мотивы теме нравственного прозрения героя-индивидуалиста, мучительно изживающего наваждение «бесплодного и эгоистического порока».

Как и его литературные предшественники (к ним могут быть причислены, например, «подпольные» герои Ф.М. Достоевского, особенно Свидригайлов и Ставрогин), протагонист «Лолиты» подчиняет реальность прихоти безумной фантазии, проецируя на обесцененный мир «других» необузданные желания своего гипертрофированного «я». Стремясь к поэтическому преображению действительности, пытаясь «остановить мгновенье» и воскресить райское блаженство обожествленной им детской любви, набоковский нимфолепт эгоистически калечит судьбу своей избранницы, в которой видит воплощение давней эротической грезы: нимфетку, «маленького смертоносного демона», обладающего «сказочно-странной грацией, <…> неуловимой, переимчивой, душеубийственной прелестью». Превращая Лолиту в бесправную рабыню «гнусной, жгучей мечты», в «лишенный воли и самосознания – и даже всякой собственной жизни» – объект приложения преступной страсти, «старый павиан» Гумберт поначалу совсем игнорирует ее человеческую сущность и лишь по ходу повествования, будучи действительно талантливым художником, правдиво воссоздает облик своей возлюбленной, сочетавшей в себе «нежную мечтательную детскость и жутковатую вульгарность».

Символ поруганной и опошленной красоты (в современном массовом сознании уже утративший метафорическую сложность и глубину, выродившийся в банальную эмблему сексапильной девочки-подростка), Лолита, безусловно, является самым совершенным женским образом Набокова. Показанная с точки зрения одержимого неотвязным влечением героя-повествователя, она обладает двойственной природой – реальной и мифологической – и выступает на страницах покаянной исповеди Гумберта в нескольких обличьях: обольстительной нимфетки, наделенной «баснословной властью» над набоковским «очарованным странником», и капризной американской школьницы, уже тронутой пошлостью и развратом и в то же время скрывающей за броней «дешевой наглости» и «невыносимых подростковых штампов» страдающую душу тягостно одинокого и беззащитного ребенка. Продукт пошловатой мещанской среды, персонификация бездумной массовой культуры, она соотносится эрудированным повествователем со множеством литературных и мифологических персонажей: с апокрифической Лилит, с Лесбией (адресатом любовной лирики Катулла), с Дантовой Беатриче, Жюстиной маркиза де Сада, Кармен и т.д.

Столь же многопланов и образ Гумберта Гумберта, который показан автором в двух ипостасях: непосредственного участника описываемых событий – мученика неразделенной любви и одновременно «сорокалетнего изверга», «старого тирана», выставленного в довольно непривлекательном, а порой и комическом свете, – и отделенного от него временной и эмоциональной дистанцией повествователя, который если и не преодолел до конца губительную власть «рокового вожделения», то, во всяком случае, сумел осудить собственный эгоцентризм.

Раздвоение героя-повествователя усугубляется введением мотива удачливого соперника-«двойника». Циничный развратник Клэр Куильти – это не только реальное лицо – популярный драматург и сценарист, «в частном порядке» сделавший «фильмы из “Жюстины” Сада и других эскапакостей восемнадцатого века», – но и своего рода «черный человек», порочная тень Гумберта, олицетворение его низменных страстей.

Принцип смысловой амбивалентности и контраста, лежащий в основе системы персонажей, проявляется на всех формально-содержательных уровнях «Лолиты», где напряженный драматизм «неотразимо увлекательной фабулы» сочетается с «дьявольской закрученностью приемов», едкая сатира на сытое общество массового потребления с его стандартизированным жизненным укладом и духовным убожеством, уживается с озорной интертекстуальной игрой и изощренной лингвистической эквилибристикой, реалистическая разработка характеров – с элементами фарса и гротеска, а живописная красочность и пластичность описаний дополняется экспрессивностью, свойственной поэтической речи. В исповедальном монологе Гумберта, разрывающегося между самобичеванием и попытками собственной реабилитации перед воображаемым судом присяжных заседателей, совмещаются проникновенный лиризм и ядовитый сарказм, высокая патетика и фамильярное многословие, находящее выражение в бесчисленных каламбурах и насмешливых обращениях к предполагаемому читателю, «крылатым господам присяжным» и даже типографскому наборщику еще не завершенной книги.

Точно так же и автор, стоящий за спиной героя-повествователя, сплавляет воедино элементы противоположных эстетических систем, умело балансируя между условностями массовой литературы и пародией на ее формулы и стереотипы. Иронично обыгранные и лукаво «остраненные» автором стандартные ситуации и расхожие приемы популярных жанрово-тематических канонов (в частности, сенсационного эротического чтива, мелодрамы и детектива) во многом обусловливают своеобразие сюжетного развития и образного строя набоковского романа, который, по замечанию Станислава Лема, «покоится на шатком основании, где-то между триллером и психологической драмой; <…> между литературой “для масс” и элитарной литературой».

Именно поэтому любимое детище Набокова с равным успехом покоряет сердца рядовых читателей и литературных гурманов. Став предметом тщательного литературоведческого препарирования и вызвав к жизни множество противоречащих друг другу интерпретаций, «Лолита» по праву занимает место «среди самых тонких и сложных литературных творений нашего времени, сохраняя за собой при этом, естественно, и репутацию книги скандальной. Но тот факт, что первые читатели разглядели только это последнее, а отнюдь не ее достоинства – сегодня очевидные для всякого мало-мальски восприимчивого человека – весьма поучителен».

Про книги. 2013. № 1 (25). С. 32–45.

РОМАН-ПРОТЕЙ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА

Шарж Дэвида Левина

Роман «Ада или Эротиада» – итоговое произведение В.В. Набокова. «Итоговое» не в плане хронологии – после «Ады» было опубликовано еще два, причем не самых удачных набоковских романа: «Просвечивающие вещи» (1972) и «Посмотри на арлекинов!» (1974), – а в плане творческой эволюции, развития уже заявленных ранее художественных идей и наиболее полного воплощения тех эстетических принципов, которыми писатель руководствовался на протяжении всей своей литературной деятельности. По верному замечанию Брайана Бойда: «“Ада” суммирует все то, что было значимо для Набокова: Россия, Америка, изгнание. Привязанность к семье, романтическая страсть, первая влюбленность, последняя любовь. Три языка, три литературы: русская, английская и французская. Все его профессиональные занятия: помимо писательства, – энтомология, переводы, преподавание».

Работа над этим произведением продолжалась (со значительными временными перерывами) около десяти лет.

Первый импульс был дан в феврале 1959 года, когда Набоков взялся за написание философского трактата «Ткань времени» (впоследствии он был отдан в авторство Вану Вину и вошел в четвертую часть «Ады»). В ноябре того же года писатель загорелся идеей создать научно-фантастический роман (он получил рабочее название «Письма на Терру», а затем трансформировался в «Письма с Терры» – очередную книгу набоковского протагониста). Увлеченный другими проектами (среди них – создание сценария по роману «Лолита»), Набоков оставил и этот замысел. Последующая пятилетка оказалась для него поистине ударной. Помимо переводов собственных произведений («Лолиты» – на русский, «Дара», «Соглядатая», «Защиты Лужина» – на английский), Набоков был занят реализацией давнего замысла, получившего окончательное воплощение в форме необычного литературного кентавра «Pale Fire» (1962, в русских переводах: «Бледный огонь» и «Бледное пламя»), а затем – созданием очередной версии автобиографии, вышедшей в 1966 году под названием «Speak, Memory» («Память, говори»). Тем не менее в этот период писатель спорадически возвращался к «Ткани времени». Всерьез за новый роман Набоков взялся в феврале 1966 года, решив связать воедино «Письма на Терру» и «Ткань времени» с историей о «страстной, безнадежной, преступной, закатной любви» между братом и сестрой – отпрысками одного из наиболее знатных и богатых семейств вымышленной страны Эстотии, возникшей по его воле на мифической планете Антитерра.

В октябре 1968 года был закончен последний фрагмент «Ады» – рекламная аннотация (blurb), против всех правил помещенная ироничным автором непосредственно в самом тексте «семейной хроники».

Роман появился на свет в мае 1969-го. Предваряя книжное издание, фрагменты «семейной хроники» (ч. I. гл. 5, 6, 9, 15, 16, 18, 19, 20) были напечатаны в апрельском номере журнала «Плейбой».

Хотя выход книги не сопровождался той истеричной атмосферой сенсационности, которая возникла после публикации «Лолиты», интерес к ней был огромен: ведь ее автором был всеми признанный мэтр, завоевавший себе громкое литературное имя и почетное звание прижизненного классика, капризный законодатель литературной моды, осаждаемый в своей швейцарской резиденции тучей любопытных журналистов и кинопродюсеров, алчущих заполучить права на экранизацию свежеиспеченного шедевра. (Информация к размышлению: еще до публикации романа права на его экранизацию были приобретены компанией «Коламбия пикчерз» за 500 тысяч долларов.)

Интерес к «Аде» был подогрет мощной рекламной кампанией, умело организованной главой издательства «McGraw-Hill» Фрэнком Тейлором. Живое участие в ней принял и сам Набоков. Об этом свидетельствуют некоторые опубликованные письма, относящиеся к интересующему нас периоду зимы–весны 1969 года. Обратимся к одному из писем, адресованных Фрэнку Тейлору: «Дорогой Фрэнк, мне не хотелось бы каким-либо образом мешать твоим планам по рекламе. “Эротический шедевр” звучит неплохо. <…> Подстегнутый твоим вопросом, я быстро выбросил из статьи такие эпитеты, как “фантастический”, “радужный”, “демонический”, “таинственный”, “волшебный”, “восхитительный” и т.п.; но позволь мне повторить: я полностью полагаюсь на твой вкус и опыт» (14 января 1969 года).

Отдадим должное «дорогому Фрэнку»: он и впрямь обладал немалым опытом в области книжного маркетинга. «Ада» еще не успела выйти из печати, а уже в марте расторопный издатель прислал писателю экземпляры двух журналов с превосходной «Адорекламой», как выразился в благодарственном письме Фрэнку Тейлору польщенный автор. Кампания по раскрутке набоковского романа на этом не закончилась. «Ада» еще не успела дойти до прилавков книжных магазинов, а уже крупнейшая американская газета «Нью-Йорк Таймс» салютовала Набокову хвалебной рецензией влиятельного критика Джона Леонарда: «Он [Набоков] – единственный ныне живущий литературный гений. Никто, кроме него, не мог написать этот антидетерминистский шедевр, исполненный презрения к Фрейду <…> и Марксу (здесь нет ни политики, ни экономики, ни даже какой-либо истории); вместе с тем это эротический и философский роман, великолепная научная фантастика, внушающая благоговейный страх пародия <…>. Если он [Набоков] и не получит Нобелевскую премию, то единственно потому, что она недостойна его». Спустя три дня на страницах литературного приложения к «Нью-Йорк Таймс» появилась восторженная рецензия Альфреда Аппеля, бывшего набоковского ученика по Корнеллскому университету, ставшего одним из самых вдумчивых исследователей и рьяных пропагандистов творчества писателя: «“Ада” – это великая сказка, в высшей степени оригинальное создание творческого воображения <…> – любовная история, эротический шедевр, райская фантазия, философское исследование времени».

День в день с выходом книги из печати (5 мая) в популярном еженедельнике «Ньюсуик» американский критик с не очень-то американской фамилией Соколов благоговейно сравнивает «Аду» с «Поминками по Финнегану», честно предупреждая, что по достоинству оценить набоковский роман смогут далеко не все читатели. Спустя пять дней «Ада» удостоилась похвал наиболее авторитетного американского критика того времени Альфреда Кейзина: «Наш Владимир Владимирович – выдающийся художник <…>. “Ада”, вышедшая в свет после “Лолиты” и после другой, гораздо более сложной и замечательной книги – “Бледный огонь”, вместе с ними образует своего рода трилогию, не имеющую аналогов по выразительной силе деталей, по своей увлекательности, по архитектонике формы и, наконец, по капризной изысканности языка. Она просто изумительна. Как любовная история она скорее необычна и символична, нежели достоверна, но необычность и символизм – это именно те факторы, особую любовь к которым приписывают Набокову. По богатству фантазии и изобретательности это, пожалуй, самое удачное из сумасбродных созданий со времен “Алисы”».

К концу мая кампания по раскрутке «эротического шедевра» достигла своего апогея. 23 мая выходит очередной номер многотиражного, глянцевитых кровей журнала «Тайм». Его обложка украшена портретом Набокова и броским рекламным слоганом: «Роман жив, и обитает он на Антитерре». Далее следовало интервью с писателем, в котором тот знакомил читателей с историей создания своего «эротического шедевра».

Фейерверк радужных славословий, озаривший выход «Ады» – «великого произведения искусства, необходимой, лучезарной, восхитительной книги, утверждающей власть любви и творческого воображения» (А. Аппель), – возымел свое действие: одно из самых «непрозрачных» творений Владимира Набокова попало в список бестселлеров за 1969 год и заняло там почетное четвертое место, немного отстав от таких «хитов» книжного сезона, как «Крестный отец», «Любовная машина» и «Болезнь портного». (Во Франции, где несколько лет спустя вышел отредактированный самим Набоковым перевод романа, «Ада» добилась еще больших успехов и стала бестселлером № 2 в книжном «хит-параде» за 1975 год.)

Но я погрешил бы против истины, если бы стал настаивать на том, что «Ада» получила единодушное одобрение критиков. Наоборот, ни одно набоковское произведение (за исключением разве что «Бледного огня») не вызвало таких противоречивых, взаимоисключающих критических отзывов.

Бурная рекламная кампания, вознесшая «Аду» на вершину коммерческого успеха, очень скоро вызвала активное противодействие. Многие американские, а тем более консервативные английские критики посчитали «Аду» откровенной неудачей писателя и, более того, «изменой тому Набокову, который написал “Лолиту” и “Пнина”». «Гениальная книга – перл американской словесности» (так, с присущей ему скромностью, оценил «Аду» сам Владимир Владимирович, сделав соответствующую надпись на форзаце авторского экземпляра) была воспринята ими как непонятный, амбициозный, чрезмерно растянутый опус, написанный Набоковым исключительно для себя (в последнем утверждении они были близки к истине), как бесцельное «упражнение в лингвистической пиротехнике» (П. Брендон), лишенное значительного содержания. Обозвав «Аду» каждый на свой лад – «оргия социосексуального вуайеризма» (К. Шортер), «мешанина всевозможных эффектов, “Улисс” для бедных» (М. Дикштейн), «образчик непрекращающегося эксгибиционизма» (Ф. Тойнби), – рецензенты наперебой обвиняли Набокова в холодной рассудочности, заносчивом эстетизме, самодовольном щеголянии «суетливой эрудицией», а главное – в нарциссическом самолюбовании и снобистском презрении к читателю. Много писалось об эгоцентризме главных героев, о нарочито карикатурной аляповатости большинства персонажей, о психологической неубедительности некоторых эпизодов романа, о чрезмерной перегруженности его повествования утомительными трехъязычными аттракционами, «редакторскими» вставками и примечаниями, указывалось на недопустимый тон многих авторских шуток и пр. и пр.

Не избежал Набоков и обвинения в порнографии. Так, один из рецензентов (Морис Дикштейн), пристрастно разбирая «жеманный» и «оранжерейный» стиль эротических описаний романа, пришел к выводу, что его «претенциозные метафоры и аллюзии не могут скрыть порнографической стратегии» автора: «Если “Лолита” рассказывала о стареющем развратнике, то некоторые эпизоды “Ады” читаются так, будто они написаны им самим <…>. Секс в “Аде”, как и в большинстве порнографических произведений, сводится к спазмам и эякуляциям, к изобилию оргазмов». Это же обвинение, пусть и высказанное менее категорично, прозвучало и в рецензии английского критика Джиллиана Тиндэлла, обнаружившего в «Аде» «время от времени появляющуюся порнографию».

Характерно, что «эротический шедевр» Набокова был забракован даже теми критиками, кто прежде восторгался другими набоковскими работами. Например, писательница Мэри Маккарти, давняя знакомая Набокова, в свое время написавшая комплиментарную рецензию на «Бледный огонь», была настолько разочарована «Адой», что посчитала необходимым сделать полную переоценку всех набоковских произведений.

Как мы видим, литературная судьба «Ады» была далеко не безоблачной. И по сей день по ее поводу не утихают споры. Даже в стане англоязычных набоковедов нет единства. Одни исследователи расценивают «Аду» как «наивысшее достижение Набокова-романиста, наиболее полное выражение всех его интересов и пристрастий» и даже как «апофеоз одной из величайших традиций западной литературы» – традиции «высокого модернизма» Джойса и Пруста; для других (например, для Эндрю Филда и Дэвида Рэмптона) «Ада» – это свидетельство творческого упадка писателя.

Подобный разброс оценок неудивителен. «Ада» – это своего рода эпохальное произведение: одна из «первых ласточек» постмодернизма, с его стремлением к жанрово-стилевому эклектизму и установкой на ироничную игру с топосами предшествующих литературных направлений. Во всяком случае, именно так это произведение интерпретируется современными теоретиками и пропагандистами постмодернистского искусства. Отчасти с ними можно согласиться. «Ада» действительно напоминает многослойный постмодернистский пирог, если хотите – волшебный сундучок фокусника с двойным дном, где под упаковкой скандально-эротического сюжета можно обнаружить не только виртуозное владение литературной техникой, но и философские медитации о природе времени (в духе Анри Бергсона), и энциклопедизм, который по плечу лишь идеальному, в жизни едва ли существующему знатоку литературы, живописи, философии, истории, ботаники, энтомологии и проч.

«Ада» – это уникальный роман-протей, не вписывающийся в традиционные жанрово-тематические классификации, – грандиозный роман-музей, в котором каталогизированы, прокомментированы и пародийно обыграны образцы едва ли не всех литературных направлений, жанров и поджанров. Семейная хроника, научно-фантастический роман, любовно-эротический роман с примесью мелодрамы (romance), философский трактат, романтическая баллада, критическая рецензия и даже рекламная аннотация (blurb) – все эти жанровые разновидности (принадлежащие как «высокой», так и «массовой» литературе), причудливо смешиваясь, образуют диковинный литературный гибрид под названием «Ада».

Художественное своеобразие набоковского романа-протея во многом определяется тем, что его «главным героем» является сама литература, его ведущей темой – процесс создания литературного произведения. По этой причине традиционные романно-эпические факторы (психологическая разработка характеров, точное и правдивое воспроизведение реалий окружающей действительности, анализ общественных, нравственных, биологических закономерностей человеческой жизни, более или менее реалистически убедительные мотивировки поведения персонажей) оказались вытесненными на периферию повествования: они либо пародийно переиначены, либо предельно редуцированы – низведены до уровня карикатурного схематизма и нарочитой условности. Вместо них на первый план выдвигаются элементы интертекстуальной игры, которая сопровождается напряженной литературной рефлексией. Каталогизация стертых литературных приемов и клише, имитация чужих стилей, пародийные переложения и перепевы хрестоматийных поэтических произведений – все это характерно для многих романов Набокова – особенно для «Отчаяния», «Дара», «Истинной жизни Себастьяна Найта», «Лолиты», строящихся на определенном напряжении между жизнью и искусством, реальностью и вымыслом. В «Аде», где шаткое равновесие нарушено и «жизнь» полностью растворяется в искусстве, в самодостаточной творческой фантазии художника, интертекстуальность и литературная рефлексия занимают доминирующее положение; из средства художественного изображения они становятся его главным объектом – смысловым нервом, обусловливающим и композиционное построение, и фабульное развитие, и саму словесную фактуру произведения.

Вся художественная система набоковской «семейной хроники» насквозь литературна. В основе ее лежит принцип литературных отсылок (зачастую «ложных») и реминисценций, образующих своеобразную призму, сквозь которую читатель – в силу творческой фантазии и эрудиции – воспринимает разворачивающиеся перед ним события.

Перипетии головокружительного романа набоковских протагонистов, Вана и Ады, обусловлены не столько жизненной логикой или требованиями психологической достоверности, сколько прихотью автора и «жанровой памятью». Отсюда и вытекает произвольность некоторых сюжетных поворотов и условность многих ситуаций. Например, кровавый поединок между Ваном и капитаном Тэппером практически ничем не мотивирован как с точки зрения обыденного здравого смысла, так и с точки зрения фабульного развития; происходит он потому, что «дуэль является одним из обязательных ритуалов русской литературы» ХIХ века, как остроумно заметил канадский набоковед Дэвид Рэмптон. Ироничной игрой с разного рода литературными условностями и обрядами можно объяснить и карикатурный схематизм большинства персонажей «семейной хроники», зачастую откровенно подчиненных определенной сюжетной функции (например, «препятствия» между возлюбленными).

Выстраивая сюжет «Ады», автор жонглирует устоявшимися фабульными схемами и мотивами (счастливое детство в родовом поместье, любовная идиллия, неизбежное расставание главных героев, измена, разрыв, дуэль, примирение, новые непреодолимые препятствия, разлука, окончательное воссоединение). Многие эпизоды «семейной хроники» представляют собой развернутые цитаты из Шекспира, Марвелла, Шатобриана, Пушкина, Толстого, Флобера, Бодлера, Рембо, Чехова, Пруста, Джойса – из тех писателей, которых Набоков с полным основанием мог считать своими литературными предшественниками («каждый писатель сам создает своих литературных предшественников» – вспомним знаменитую формулу Борхеса).

«Ада» – роман, обремененный чудовищно тяжелым грузом «литературной памяти»: все его герои имеют не по одному литературному и окололитературному прототипу. Ван Вин совмещает в себе черты галантного распутника из мемуарной литературы XVIII века («Ада» не случайно изобилует отсылками к «Мемуарам» Джакомо Казановы), байронического героя, героя-повествователя многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», сластолюбивого и агрессивного супермена – любимого персонажа массовой беллетристики; напоминая о судьбе Байрона (известного своей страстной привязанностью сразу к двум сестрам – к кузине Мэри Чэворт и к сводной сестре Августине Ли), он близок и публичной персоне самого Набокова. Демон Вин является гротескной копией лермонтовского Демона и близким родственником «невинно»-эгоцентричных аристократов Габриэля Д’Аннунцио (вроде неутомимого дуэлянта и ловеласа Андреа Сперелли из романа «Наслаждение»). Марина – травестийный вариант Татьяны Лариной и Раневской из «Вишневого сада»; Дэн – персонаж юмористического комикса; печальная судьба Люсетт сближает ее образ с шекспировской Офелией и пушкинской Русалкой.

Главные тематические линии «Ады» неизбежно вовлекают в художественную орбиту романа целый ряд литературных спутников. Бурный роман Демона и Марины развивается под знаком пушкинского «Евгения Онегина». Всепоглощающая страсть Ады и Вана контрастно противопоставлена трагической любви Рене и Амели, героев повести Ф.Р. Шатобриана «Рене, или Следствия страстей». Тема памяти, вызывающей из туманного небытия драгоценные мгновения ускользающей жизни, и творческого воображения, с помощью которого человек выходит за рамки обыденной действительности, сближает «Аду» с эпопеей Марселя Пруста. Поиски «чистого», универсального времени, синтезирующего прошлое и настоящее – предмет научных штудий Вана, – отсылают читателей к философской прозе Блаженного Августина и Анри Бергсона. Наконец, тема «обретенного рая», восходящая к библейскому мифу об Адаме и Еве и их идиллической жизни в Эдемском саду до грехопадения (сам мотив «падения» травестийно обыгрывается в пятнадцатой главе первой части романа, где юные герои исследуют свое «Древо познания», завезенное в Ардис, как утверждает Ада, из «Эдемского национального парка»), эта, по сути, главная тема «Ады», отличающая ее от всех предыдущих набоковских произведений, посвященных как раз безуспешному поиску «утраченного рая» – детства, родины, безмятежно счастливой любви, – соотносится с двумя поэтическими шедеврами: «Садом» Эндрю Марвелла и «Приглашением к путешествию» Шарля Бодлера.

К числу «претекстов» «Ады» смело можно отнести и многие произведения самого Набокова; в первую очередь – автобиографию «Другие берега» (особенно одиннадцатую главу, в которой рассказывается о романтической любви между Владимиром и Тамарой (Валентиной Шульгиной), а также «Лолиту» (вспомним страстный детский роман Гумберта и Аннабеллы).

В «Аде» Набоков окончательно отказывается от миметического принципа отображения «реальной действительности». Придавая описываемым событиям привкус нарочитой условности и ирреальности, он помещает своих героев в искусственный, откровенно фантастический мир, весьма косвенно соотносящийся с повседневностью. Действие «Ады» протекает на мифической планете Антитерра (она же – Демония), которая, как кривое зеркало, гротескно преломляет географические и исторические реалии нашей старушки Земли, Терры, являющейся, по представлениям демонийцев, не более чем фантазмом, горячечным бредом, плодом воспаленного воображения безумцев и мечтателей.

В набоковском зазеркалье причудливо смещены, вывихнуты привычные пространственно-временные координаты; факты реальной истории прихотливо перетасовываются и налагаются друг на друга. Так, военная экспедиция в Крым против хазарских повстанцев, во время которой гибнет соперник Вана, юный граф Перси де Прэ, одновременно напоминает о далекой Крымской войне (1853–1856) и о вьетнамской авантюре США, а «катастрофа-Эль», после которой антитерровская Россия отделилась от всего остального мира и превратилась в Татарию – варварскую империю, расползшуюся от Курляндии до Курил, – недвусмысленно намекает на Октябрьскую революцию 1917 года, приравненную автором к татаро-монгольскому нашествию ХIII века.

Эстотия, родина набоковских героев, сочетает в себе атрибуты индустриальной американизированной цивилизации ХХ века – небоскребы, автомобили, самолеты, кинематограф, психоанализ – с реалиями дореволюционной России. Последние особенно значимы в первой части романа, почти целиком посвященной любовной идиллии Вана и Ады в их родовом поместье Ардис-Холл. Неторопливый, размеренный быт роскошной усадьбы, обслуживаемой многочисленной челядью, чинные семейные обеды – с водочкой, салфеточной икрой и рябчиками, шумные и веселые пикники на буколических лужайках, неизбежные темные аллеи родового парка – свидетели жарких поцелуев, пылких объятий и куда более изощренных ласк, которыми одаривают друг друга набоковские герои, – весь этот дачно-усадебный рай вновь воскрешает неправдоподобно идеальную, сказочную Россию набоковского детства, воспетую писателем в «Машеньке» и «Других берегах».

Воссоздание прошлого, извлекаемого из туманного забвения фантазией художника, обретение цельности бытия в творчестве – именно эти темы одухотворяют лучшие страницы «Ады», которая местами воспринимается как вдохновенная лирическая поэма, поэтическая утопия о бесконечном блаженстве идеальной любви.

В то же время (чего уж тут греха таить) «оптимистическая вариация “Лолиты”» (так называл «Аду» сам автор) представляет собой крепкий орешек. Пышно разукрашенный россыпью двух– и трехъязычных каламбуров (зачастую непереводимых, типа мадемуазель Кондор – соn d’оr), расцвеченный красочной лингвистической пиротехникой, перенасыщенный литературными шарадами и диковинными анаграммами, набоковский текст предполагает не жадное заглатывание, а усидчивое и неторопливое чтение и перечитывание.

Как уже было сказано, для путешествия по набоковскому лабиринту требуется сверхподготовленный читатель: хорошо знающий мировую литературу (причем не только произведения классиков – Шекспира, Пушкина или Пруста, но и опусы малоизвестных и ныне забытых писателей вроде Франсуа Коппе), историю (хотя бы для того, чтобы разобраться, чьими пародийными двойниками являются антитерровские политические деятели – милорд Голь, Шляпвельт и Дядя Джо), а также обладающий обширными познаниями в области философии, ботаники, энтомологии, географии, живописи.

Особенно живописи! «Ада» – одна из самых «живописных» книг Набокова – изобилует экфрасисами (развернутыми описаниями различных произведений искусства – картин, эстампов, литографий, – уже несущих в себе изображение действительности), ссылками на творения Босха, Тициана, Бронзино, Пармиджанино, Сурбарана, Рембрандта, Тулуз-Лотрека, Врубеля…

Весьма примечательны частые ссылки на живопись итальянских маньеристов. Внимание будущих интерпретаторов «Ады» (свято помнящих рассуждения Умберто Эко: «…не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории») должны привлечь факты типологического сходства художественно-эстетических принципов Набокова и маньеристов. Отметим некоторые из них. Образ человека как объект изображения утрачивает содержательность и самостоятельное значение, человек теряет роль главного героя произведения (виртуозно, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары платья на портретах упоминаемого в «Аде» Бронзино обладают большей выразительностью, чем человеческие лица, чья безжизненная застылость едва ли специально подчеркивается художником, – как и в статичных описаниях Набокова); нарочитое противопоставление искусства и действительности, которая, причудливо искажаясь, целиком подчиняется прихотливой фантазии художника, его «внутреннему рисунку» (по выражению теоретика маньеризма Федерико Цуккари); авторское стремление выдержать дистанцию между живописным/литературным образом и зрителем/читателем: сравним приемы «авторской игры» и «остранения» у Набокова и, например, у Пармиджанино в его знаменитом «Автопортрете в зеркале» (ок. 1522–1524, Вена, Художественно-исторический музей), где блестяще решена задача изображения не самого человека, а полусферического зеркала, своеобразно преломляющего его облик, то есть не действительности, а искажающего ее эффекта.

Но главное, что необходимо для адекватного восприятия «Ады», – это хорошее знание литературного творчества самого Набокова, представление о его эстетических взглядах, пристрастиях в литературе и искусстве; без этого многие места романа могут вызвать лишь досадное недоумение.

Многочисленные автоцитаты и автореминисценции занимают важное место в художественной системе «семейной хроники». Цитируя поэму «Бледный огонь» Джона Шейда, комично переиначивая названия собственных произведений (так, «Invitation to Beheading», английский вариант заглавия одного из лучших набоковских романов, трансформируется в «Invitation to a Climax», что с равным успехом можно перевести как «Приглашение на вершину», «Приглашение к оргазму» и «Приглашение к климаксу»), то и дело внедряя в текст своих полномочных представителей – анаграммированного двойника БAPOHa КЛИМа АВИДОВа, «блестящего, но таинственного В.В.», арабского писателя Бен-Сирина, – Набоков подчеркивает искусственность, вымышленность описываемых событий и разрушает инерцию наивно-реалистического, миметического восприятия «семейной хроники». Подобного рода вторжения и «самовыставления», равно как и многочисленные метатексты (вроде критического отзыва на «Письма с Терры», одну из книг Вана Вина, или ироничной саморекламы в финале романа) создают эффект авторского присутствия в созданном им мире, выдвигают на первый план не сюжетное действие, а авторское «я» с его субъективными вкусами, капризами и фантазиями. Благодаря им в романе создается глубинное смысловое течение, определяющее своеобразие сюжетного развития и особенности персонажей – в самом деле, бесправных «галерных рабов» (известное набоковское определение), послушно исполняющих прихоти всесильного кукловода.

Открыто демонстрируя свои литературные пристрастия и вкусы, а заодно и авторское всевластие, Набоков то и дело «забывает» о фабуле, замедляет ее движение бесконечными разговорами сверхэрудированных протагонистов, заинтересованно обсуждающих различные литературные проблемы.

Особое внимание Набоков и его словоохотливые герои уделяют проблеме художественного перевода. На протяжении всего повествования автор ведет настоящую войну против нерадивых переводчиков, позволяющих себе небрежное обращение с оригиналами. Боевым действиям отведены целые эпизоды романа. Возьмем хотя бы вторую главу первой части, в которой вместе с одним из главных героев, Демоном Вином, мы присутствуем на премьере «дрянной пьесы-однодневки», состряпанной на основе «известного романа в стихах» (как можно легко догадаться, пьеса представляет собой пародию на либретто оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин»). Описание балетного интермеццо из этой гротескной постановки – с веселыми садоводами в грузинских национальных одеждах, уплетающими малину, – содержит в себе издевку над тем, что сотворил из мандельштамовского стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…» американский поэт и переводчик Роберт Лоуэлл. Например, последние строчки – «Что ни казнь у него – то малина / И широкая грудь осетина…» – были переданы Лоуэллом следующим образом: «After each Death he is like a Georgian tribesman / putting a raspberry in his mouth».

Неудивительно, что Набоков продолжил в своем романе наскоки на Лоуэлла и вывел его в виде посредственного переводчика Лоудена, скрестив фамилию жертвы с фамилией еще одного, уж не знаю, где и как провинившегося, поэта и переводчика – Уистена Хью Одена, то есть «Лоуден» представляет собой контаминацию: Лоу[элл] + [О]ден.

В «Аде» вообще много подобных гибридов, «слов-портмоне», как сказал бы кэрролловский Шалтай-Болтай, а также анаграмм, в которых зашифрованы имена тех писателей, художников или переводчиков, кто имел несчастье чем-либо не угодить Набокову.

Английский прозаик Кингсли Эмис, постоянный набоковский недоброжелатель, за отрицательные отзывы о «Лолите», «Пнине» и переводе «Приглашения на казнь» безжалостно превращен в комичного персонажа с анаграммированным именем Сиг Лимэнски. Корифей американской литературы тридцатых годов Джон Стейнбек пренебрежительно упоминается как «старина Бекстейн». Фамилии особо не любимых Набоковым представителей «литературы Больших идей», Уильяма Фолкнера и Томаса Манна, сплавлены в Фолкнерманн. Борхес, c которым в шестидесятых годах многие критики сравнивали Набокова, предстает в романе как Осберх, «создатель претенциозных сказок и мистико-аллегорических анекдотов». Классик модернистской литературы Томас Стернз Элиот за свои антисемитские высказывания раздваивается автором «Ады» на две пародийные ипостаси: старого стихоплета Кифара К.Л. Суина и бывалого еврейского банкира Милтона Элиота (тем самым Набоков приравнял Элиота к его же сатирическому антигерою Суини). Имя и фамилия некогда популярного английского скульптора и художника Генри Мура (Henry Moore), о чьих творениях – «полированных чурбанах с полированными дырами» и «уродливом обрубке плебейского красного дерева в десять футов высотой под названием Материнство» – с таким пренебрежением отзывается привередливая Люсетт, германизируясь, преображается в Генрих Хейделанд (Heinrich Heideland): английское moor (моховое болото, вересковая пустошь), созвучное Moore, протягивает руку равнозначному немецкому слову Heideland.

Столь же фантастические изменения претерпевают в «Аде» и многие топонимы: Америка и Россия сплавляются в причудливое Амероссия; Аю-Даг шутливо переименовывается в Алтын-Таг; канадский городок Уайтхорс (Whitehorse) – в Белоконск; Ла-Манш (английское название – English Channel) – в «только что проложенный Канал».

«Сложное, восхитительное и никчемное» искусство изящных розыгрышей, коварных мистификаций и обманчивых словесных миражей, которое так любил Набоков, доведено в романе до «дьявольской тонкости», что превращает процесс его чтения в азартное и захватывающее предприятие, сравнимое разве что с блужданием по умопомрачительному лабиринту, полному хитрых ловушек и западней, – в горячечных поисках несметных сокровищ, с лихвой вознаграждающих нашедшего их смельчака за перенесенные испытания.

Поспешу успокоить склонных к панике читателей: все-таки «Ада» – это не рассудочный ребус в духе Джеймса Джойса и не литературная викторина для докторов филологических наук; это в первую очередь (простите мне пафосное выражение) образец высокого искусства, в котором увлекательность пикантно-эротической фабулы парадоксально сочетается с приемами интеллектуальной прозы, ирония и желчь снобистской критики в адрес литературных врагов Набокова – с трепетным лиризмом, воспевающим земную красоту и счастье взаимной любви, литературная рефлексия и интертекстуальные забавы – с красочной живописностью, удивительной пластичностью описаний, блеском неожиданных метафор и сравнений – характерными достоинствами изысканного набоковского стиля.

Несмотря на все свои постмодернистские аксессуары, «Ада» представляется мне ярчайшим манифестом абсолютной творческой свободы писателя, словно вопреки угрюмым пророчествам постструктуралистских шаманов о конце литературы, «размывании категории качества», «нейтрализации коммуникации» и «смерти автора» создавшего уникальную художественную вселенную, свою оригинальную мифологию. Виртуозно жонглируя речевыми кодами и стилями, иронично обыгрывая традиционные фабульные схемы и повествовательные стратегии (вплоть до модернистского «потока сознания»), Набоков лишний раз доказал: истинный писатель – это «совершеннейший диктатор» в «приватном мире» литературного произведения, это всемогущий демиург, умело подчиняющий себе безликую стихию «письма», творящий «из ничего» – из обмусоленных штампов и клише – дивные миры, горящие «звездной славой и первозданною красой».

Любимый набоковский писатель Пьер Делаланд сказал как-то о романе, теперь совершенно забытом: «В нем есть все для всех. Она вызывает у ребенка смех, у женщины – трепет. Светскому человеку он дарует целительное головокружение, а тем, кто не грезил, внушит грезы». Подобно этому роману, «Ада», я надеюсь, удовлетворит все категории читателей. В этой книге есть все для всех. Она обрадует элитарного читателя, влюбленного в головокружительные интертекстуальные лабиринты. У легкомысленных же постмодернистских критиков и уцелевших доктринеров-постструктуралистов, ретивых клевретов густо перехваленного французского фельетониста, авторитетно объявившего о «смерти автора», словно у нашкодивших школьников, «Ада» вызовет суеверный ужас, страх и трепет запоздалого прозрения. Светскому человеку она предоставит прекрасную возможность щегольнуть своей начитанностью; любителю клубнички и дешевого эротического чтива в пестрых обложках дарует целебное головокружение (а возможно, и исцеление). А тем, кто не имеет вредной привычки грезить, тем, кто никогда прежде не погружался в благодатную стихию набоковской прозы, внушит упоительные грезы, по сравнению с которыми унылый маразм нашей серой действительности – не более чем случайное крохотное пятно на золотом диске ослепительно сияющего солнца.

Постскриптум

Данная статья является расширенной версией предисловия к русскому переводу романа, выполненному Оксаной Кириченко. Готовя книгу к печати, я дополнил ее фрагментами статьи «Безумное чаепитие с Владимиром Набоковым», приуроченной к выходу двух переводов «Ады», а также преамбулой к моим комментариям.

Кстати, пришла пора открыть маленький секрет: Н.Г. Синеусов, автор комментария к первому переводу «Ады», – c’est moi. К подготовке этого перевода я был привлечен едва ли не сразу после поступления в аспирантуру филфака МГУ, в конце 1993 года. Напомню: то был самый разгар дикого ельцинского капитализма, время головокружительной свободы, необузданной анархии и ужасающей разрухи (в Ленинку книгочеи ходили со своими лампочками – за недостатком таковых в читальных залах, выстаивая дикие очереди в гардероб и копировальный центр, вечно не справлявшийся с наплывом заказов).

Изучать и комментировать набоковский роман было захватывающе интересно, хотя при этом и приходилось сталкиваться с трудностями, которые едва ли могут представить себе нынешние набоковеды. Английского текста у меня на руках не было – за ним и приходилось каждый раз пробираться в спецхран Ленинки; не было и никакой доступной библиографии не то что по роману «Ада» – по творчеству Набокова. Разумеется, Интернета, лучшего друга современных российских эрудитов, не было и в помине.

Во время работы над комментарием, изучая доступную мне на тот момент набоковедческую литературу, я чем дальше, тем яснее осознавал, что переводчики явно недооценивают сложность набоковского текста и порой весьма вольно обращаются с оригиналом (особенно это касается перевода второй части, пестрящей анекдотическими ошибками). Всерьез влиять на своих старших коллег я, двадцатичетырехлетний аспирант, разумеется, не мог. С другой стороны, качество перевода меня не слишком устраивало. Писать комментарий, никак не согласуясь с версией переводчиков, расшифровывать те или иные аллюзии, вступая в заведомое противоречие с русским текстом, было бессмысленно да и невозможно: редактором перевода был маститый, всеми уважаемый американист, который, собственно, и привлек меня к работе (за что я ему благодарен), но который в спорных случаях далеко не всегда принимал мою сторону. В итоге я пришел к компромиссному решению: работу над комментарием закончить, но подписаться каким-нибудь броским псевдонимом. Выбор пал на фамилию героя незаконченного набоковского романа (что по прошествии стольких лет кажется мне символичным: в тот раз моя работа над «Адой» не была закончена, и спустя некоторое время она возобновилась).

И меня, и переводчиков постоянно торопили работодатели, что явно не улучшало качество перевода. Правда, готовый текст, как это часто бывает в наших издательствах, мариновался ими больше года. Как объяснил мне редактор, заминка вышла с оформлением книги. Честолюбивые издатели замышляли осчастливить человечество шикарным подарочным фолиантом с изящными иллюстрациями, но художник (заблаговременно получивший жирный гонорар) предоставил такие примитивно-натуралистические рисунки, что решено было, плюнув на потраченные деньги, искать ему замену. Новых добужинских и билибиных не сыскали; с деньгами, по всей видимости, возникли проблемы. В конце концов с полуторагодовым опозданием книга была выпущена мифическим киевско-кишиневским издательством – вероятно, специально основанным для того, чтобы миновать тенета российских налоговых служб, – без иллюстраций, на жухлой газетной бумаге серого цвета, в мрачной черной обложке, закамуфлированной под шестой том «огоньковского» собрания сочинений. Впрочем, чего еще можно было ожидать от эфемерного издательства с таким безвкусным языческо-лошадиным названием!

За исключением пары-тройки отзывов (причем один из них был моего изготовления) киевско-кишиневская «Ада» не вызвала никакой реакции в прессе. Издатели не озаботились разослать экземпляры потенциальным рецензентам и даже передать положенное количество в Книжную палату. Если я не ошибаюсь, это издание не числится даже в картотеке Российской государственной библиотеки.

Вскоре подоспел перевод С. Ильина, выпущенный мотыльковым издательством того же сорта, что и «Кони–Велес», а затем вошедший в «симпозиумовский» пятитомник, безграмотно названный «Собрание сочинений американского периода» (вообще-то «Ада» писалась не в Америке, а в Швейцарии, как и два следующих романа).

Закрывая глаза на качество ильинского перевода (в упомянутой статье, опубликованной в одном из последних номеров разваливающегося «Литобоза», я намеренно не занимался анализом работы переводчиков – это увело бы меня чересчур далеко), замечу: авторы комментария «симпозиумовского» издания внимательно прочли труд злополучного Н.Г. Синеусова, но обошлись с ним весьма бесцеремонно – прямо как та гоголевская свинья, которая, «разгребая кучу сора, съела <…> мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком». Если при упоминании расшифровок и догадок, предложенных западными набоковедами – Брайаном Бойдом, Карлом Проффером и др., – соавторы честно давали ссылки, то, перепевая синеусовские комментарии, использовали такие вот обтекаемые формулы: «как известно», «высказывалось предположение» и т.п. Например: «Высказывалось предположение, что Набоков обыгрывает здесь название автобиографической книги З. Шаховской “Свет и тени”». Да, высказывалось. И не кем-нибудь, а г-ном Синеусовым – мне ли не знать!

Впрочем, меня беспокоило не столько беззастенчивое воровство, сколько осознание, что «киевско-кишиневская» «Ада», к выходу которой был причастен и я, весьма далека от совершенства. Неудивительно, что у меня созрел план: переиздать переработанный вариант перевода с расширенными комментариями. У двух членов переводческого триумвирата мое предложение вызвало недоумение и даже обиду: зачем переделывать, когда и так всё замечательно? Лишь О.М. Кириченко согласилась с тем, что перевод сыроват и нуждается в серьезной переделке. Было решено, что она внесет исправления в свою часть, а затем переведет заново остальной текст романа. Я же брался написать предисловие и подготовить расширенный вариант комментария. В результате свет увидел новый перевод «Ады», который выдержал несколько переизданий и нарушил гегемонию «симпозиумовского» фаворита.

Возможно, этот перевод не идеален, возможно, переводчице не удалось преодолеть (а мне – откомментировать) все ловушки, запрятанные коварным автором. Зато выполнен он с куда бόльшим уважением к читателю и автору, чем ильинский: без неуклюжих стилистических вычур, неуместной архаизации и нарочитой отсебятины, вызванной суетным желанием перещеголять Набокова «в отношении затейливости прозы». Тексты, подобные «Аде», предполагают множество исследовательских прочтений, переводческих интерпретаций и комментариев. Надеюсь, мой «скорбный труд» хоть немного поможет нынешним и будущим толкователям «Ады» приблизиться к ее пониманию. Ради этого, пожалуй, стоило ходить в Ленинку со своей лампочкой и часами просиживать в холодном читальном зале.

ГУМАНИСТ НАБОКОВ ПРЕПАРИРУЕТ «ДОН КИХОТА»

Шарж Джона Спрингса

«Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес) слишком сыры и хаотичны и никогда не должны быть опубликованы. Ни одна из них!» – такое категорическое распоряжение сделал Набоков в апреле 1972 года после ревизии материалов, оставшихся от его преподавательской поденщины в Корнелле и Гарварде. При жизни писателя из его лекций не было опубликовано ни строчки. Но уже три года спустя после кончины Мастера его волю нарушили: к радости набокофилов и набоковианцев, на свет божий были извлечены лекции о западноевропейских писателях (Джейн Остин, Диккенс, Флобер, Стивенсон, Пруст, Кафка, Джойс); чуть позже появились «Лекции по русской литературе», а в 1983 году – «Лекции о “Дон Кихоте”», прочитанные Набоковым весной 1952 года в Гарвардском университете.

Во второй половине девяностых «Издательство Независимая газета» одарило российских читателей превосходными переводами двух первых томов набоковских лекций и благодаря им завоевало себе репутацию одного из самых интеллигентных издательств постсоветской России (обе книги сделались бестселлерами и выдержали несколько переизданий). Теперь нашему вниманию предлагаются «Лекции о “Дон Кихоте”» – третья панель литературоведческого триптиха Владимира Набокова. Знакомясь с ней, во избежание разочарований и недоразумений будем помнить и о завещании писателя, и о том, что перед нами действительно «сырые и хаотичные» лекционные материалы, сведенные в единое целое после кропотливых текстологических изысканий.

Ругать набоковские лекции – проще простого, тем более что и сам лектор частенько дает для этого повод. Чего стоит хотя бы господствующий в книге описательно-парафрастический метод, до боли напоминающий высмеянный в «Даре» линёвский прием «межцитатных мостиков», когда авторская речь сводится к тощим прокладкам между внушительными цитатными блоками. (Добрую треть лекций занимает поглавный конспект «Дон Кихота», да и в основном тексте пространный пересказ и обильное цитирование занимают слишком большое место.)

Многих читателей может покоробить неистребимый снобизм Набокова, его тенденциозность, неспособность отрешиться от собственных эстетических установок, равно как и нарочитая эпатажность некоторых заявлений, откровенно рассчитанных на неискушенных американских студентов: «“Дон Кихот” был назван величайшим из романов. Это, конечно, чушь». Историзм, объективная беспристрастность – качества едва ли знакомые эксцентричному профессору Набокову, всегда подходившему к шедеврам далеких литературных эпох с собственной меркой и ценившему в них главным образом то, что было созвучно его писательскому опыту.

Как мы помним из «Комментария к “Евгению Онегину”», Сервантес не входил в число любимцев Набокова и аттестовался как один из «глиняных идолов академической традиции». Неудивительно, что автор «Лекций о “Дон Кихоте”» особо с ним не церемонится и порой выступает не столько в роли исследователя, сколько в качестве пристрастного критика и ревнивого соперника, жадно подмечающего слабости и изъяны у потенциального конкурента: придирчиво выискивает примеры «безжизненного, искусственного, шаблонного описания природы»; ехидно указывает на композиционную неслаженность, громоздкие вставные новеллы и разного рода сюжетные неувязки; бракует сцену рокового поединка Дон Кихота с Самсоном Карраско («Весьма невыразительная сцена. Автор устал. По-моему, он мог бы вложить в нее гораздо больше выдумки, сделать гораздо забавнее и увлекательнее. Эта сцена должна была бы стать кульминацией романа, самой яростной и упорной битвой в целой книге!»). Сам роман объявляется «сущим пугалом среди шедевров», «лоскутной, бессвязной историей, спасенной от распада лишь изумительным инстинктом автора».

Добавьте сюда терминологическую небрежность (лектор благополучно отождествляет понятия «тема» и «структурный прием»), ритуальные выпады против Достоевского – автора «совершенно безответственных и старомодных романов, где десяток людей устраивают грандиозный скандал в купе спального вагона – который никуда не едет», – и у вас сложится впечатление, что перед нами – всего лишь очередной набор набоковских «твердых суждений».

Но воздержимся от поспешных выводов. Тот, кто даст себе труд внимательно прочитать «Лекции о “Дон Кихоте”», найдет в них немало любопытного и даже неожиданного – того, что разрушает шаблонный образ холодного и жестокосердого насмешника Набокова.

Первая неожиданность: вопреки прежним декларациям, третирующим «так называемую реальную жизнь» как презренный «мир общих мест», убогую абстракцию, абсолютно чуждую литературе, профессор Набоков воссоздает историко-культурный контекст «Дон Кихота» (две первые главки, «Где? “Дон Кихота”» и «Когда? “Дон Кихота”», – едва ли не самые лучшие в книге) и не забывает о нем на протяжении всего цикла лекций, проводя интересные параллели между вымышленной вселенной романа и его реальным фоном (так, ночное бдение над оружием «новообращенного» Рыцаря печального образа вызывает у лектора ассоциацию с Игнатием Лойолой, который «накануне основания Общества Иисуса провел ночь перед престолом Девы Марии подобно совершающим бдение рыцарям» из романов).

Еще один приятный сюрприз: разбирая «Дон Кихота», профессор Набоков все больше и больше увлекается «лоскутной, бессвязной историей» и, дезавуируя собственные приговоры, все чаще и чаще одаривает Сервантеса восторженными похвалами: «Какой мастерский прием!», «восхитительный, гениальный ход», «превосходно написанная глава», «тонкое искусство, с которым Сервантес чередует приключения своего героя, выше всяких похвал…». Перед нами уже не высокомерный критикан, а чуткий и взыскательный Мастер, который способен отрешиться от предубеждений и по достоинству оценить удачу собрата по перу. В конце концов Набоков признает гениальной удачей образ главного героя, который «благодаря художественному и нравственному гению своего создателя стал художественной реальностью для читателей всех времен». Подобные признания с лихвой искупают все прежние снобистские выходки.

Но самая главная неожиданность заключается в том, что Набоков проникается настоящей любовью к злополучному Рыцарю печального образа. «Борец с неправдой», «светоч и зерцало всего странствующего рыцарства», «враг чародеев», «защитник страждущих влюбленных», «покровитель обиженных девиц» настолько очаровывает лектора, что тот начинает горько сетовать на частые поражения своего любимца и, наоборот, простодушно радуется донкихотовым победам, безоговорочно оправдывая чудачества обаятельного безумца: «В интересах художественного равновесия нашему рыцарю совершенно необходимо одержать легкую и красивую победу в девятнадцатой главе. Участники похоронной процессии получили по заслугам – незачем было рядиться в ку-клукс-клановские балахоны и зажигать факелы». Щедро раздавая уничижительные эпитеты всем противникам «избавителя принцесс», гуманист Набоков обвиняет в «омерзительной жестокости» и самого Сервантеса, и его персонажей. Увлекаясь, автор «Камеры обскуры» и «Под знаком незаконнорожденных» называет роман Сервантеса «настоящей энциклопедией жестокости», «одной из самых страшных и бесчеловечных из написанных когда-либо книг». На наших глазах происходит настоящее чудо: холодный эстет и формалист, заклейменный критиками как бездушное чудовище, превращается в «убежденного моралиста, изобличающего грех, бичующего глупость, высмеивающего пошлость и жестокость, – утверждающего главенство нежности, таланта и чувства гордости».

И хотя бы ради этой волшебной метаморфозы вам просто необходимо прочитать «Лекции о “Дон Кихоте”». Тем более что после них у вас непременно появится желание перечитать роман Сервантеса («сокровищницу наслаждений», «залежи утех», как сказал бы сервантесовский герой) и вслед за Набоковым ощутить «безымянный озноб искусства» и «трепет эстетического удовольствия». Ради этого и стоило нарушить запрет великого художника.

Ex Libris НГ. 2002. 24 января. С. 5.

ВЛАДИМИР НАБОКОВ И ВЗБЕСИВШИЕСЯ ЛОШАДИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Шарж Винта Лоуренса

При взгляде на толстенный том «Полного собрания рассказов» Владимира Набокова сердца пылких набокофилов наверняка преисполнятся восторгом и умилением: «благодаря многолетней работе исследователей Набокова», широковещательно гласит рекламная аннотация, впервые под одной обложкой «удалось собрать все шестьдесят восемь рассказов, написанных им в 1920–1951 годах в европейской эмиграции и Америке».

Правда, книгочеи со стажем, с перестроечных времен составившие целую библиотеку набоковских и набоковедческих изданий, со скептической усмешкой могут заметить: из шестидесяти восьми рассказов и новелл, вошедших в книгу, шестьдесят четыре неоднократно перепечатывались, в том числе и в двух собраниях сочинений – «огоньковском» четырехтомнике 1990 года с его баснословным тиражом 170 тысяч экземпляров и в «симпозиумовском» десятитомнике, – а поскольку «Полное собрание рассказов» является точным аналогом сборника «The Stories of Vladimir Nabokov» (1995), выпущенного под редакцией Дмитрия Набокова, возникает законный вопрос: в чем же заключалась «многолетняя работа» не названных в аннотации «исследователей»? И имеет ли смысл приобретать, причем за немалые деньги, книгу, в которой содержится только три рассказа, ранее неизвестные российскому читателю? (Рассказ 1924 года «Наташа», не опубликованный при жизни Набокова и не входивший в названные собрания сочинений, был напечатан в «Новой газете», при желании его без труда можно выловить в Сети; три другие новинки – «Говорят по-русски» (1922), «Звуки» (1923) и «Боги» (1923) – до сего времени были доступны только в переводах на английский, выполненных сыном писателя для «The Stories of Vladimir Nabokov»; представляя несомненный антикварный интерес, они явно не блещут художественными достоинствами: не случайно взыскательный автор так и не решился напечатать их при жизни – ни по-русски, ни по-английски.)

Может быть, книгу стоит приобрести ради набоковедческого обрамления? Тем более что оно здесь не только отличается многослойностью, но и сдобрено изрядной долей веселого абсурда. Судите сами.

«Итоговый конволют» (воспользуемся словечком составителя) открывается переводом предисловия Д.В. Набокова к упомянутому изданию 1995 года. В начале этого забавного текста перечисляются все прижизненные англоязычные сборники набоковской «малой прозы». Затем Набоков-младший садится на своего любимого конька и горько сетует на «колоссальных масштабов пиратство» в СССР и постперестроечной России, лишающее его кровных роялти (скромно умалчивая о том, что Россия присоединилась к Бернской конвенции о правах лишь в 1995 году, да и то – с определенными оговорками, так что советские и российские издатели, благодаря которым произведения некогда запретного автора стали доступны миллионам читателей, строго говоря, действовали в рамках существовавшего на тот момент правового поля). Излив душу, автор предисловия сообщает потенциальным покупателям «The Stories…», что «короткий роман» («short novel») «Волшебник» не включен в сборник, потому что уже был издан в Америке отдельной книгой в 1991 году, зато «одиннадцать из публикуемых впервые тринадцати рассказов прежде не переводились на английский язык» (информация чрезвычайно важная и актуальная для нас!), и за их перевод на английский «несет ответственность» только он, Д.В. Набоков, и никто другой. (На 694-й странице набоковский наследник вновь повторяет – для непонятливых: «Если почти все из пятидесяти двух рассказов, включенных в предыдущие сборники, переведены мною под руководством моего отца, то за переводы этих тринадцати, выполненные после смерти Владимира Набокова, ответственен я один».)

Порадовавшись за англоязычных читателей середины девяностых и оценив вклад переводчика предисловия в жанровую терминологию (вообще-то «короткий роман» – чистой воды оксюморон, вроде «крохотной эпопеи»; «short novel» применительно к «Волшебнику», конечно же, означает «повесть»), спросим составителя «конволюта»: стоило ли так рабски копировать англоязычное издание 1995 года, снабжая книгу, предназначенную современным русским читателям, малосодержательным опусом Набокова-младшего (между нами говоря, никак не проявившего себя в области критики и, тем более, литературоведения) – текстом, писавшимся именно в расчете на англоязычную аудиторию? И так ли уж было необходимо перепечатывать рассказы «Mademoiselle O» (1936) и «First Love» («Первая любовь», 1948), коли их русские версии стали главами «Других берегов»? И не странно ли, что на 584-й странице нас ждет еще одно мини-предисловие: «предуведомление переводчика» англоязычных рассказов Набокова? В отличие от предисловия № 1 «предуведомление» хотя бы обращено к русскому читателю (его автор извиняется за свои прежние переводы, которые составили сборник «Быль и убыль» (СПб.: Амфора, 2001), и уверяет нас в том, что свежеизготовленные версии «при всех своих недостатках» (о коих скажем чуть позже) «во всех отношениях» превосходят предыдущие). Однако и этот текст, как и заметка Набокова-младшего, конечно же, не тянет на полноценное введение в мир «малой прозы» двуязычного гения.

Зато в книге есть целых три разновидности примечаний. Переводы английских рассказов снабжены глоссами и краткими пояснениями переводчика (не столько информирующего читателя, сколько навязывающего ему собственное истолкование того или иного рассказа), а в конце издания нас ожидает знакомство с «двуглавой невидалью»: двучленным разделом «Примечания», по своей структуре напоминающим сиамских близнецов. Сначала идут переводы мини-предисловий, которыми писатель снабжал англоязычные версии довоенных рассказов, опубликованные в книгах семидесятых годов: «A Russian Beauty and Other Stories» (1973), «Tyrant Destroyed and Other Stories» (1975), «Details of a Sunset and Other Stories» (1976) (эти метатексты, где скучные, да и не всегда точные, библиографические справки украшены блестками авторских пояснений и автоинтерпретаций, логичнее было бы поместить в основной корпус книги, а не убирать на ее задворки); вперемежку с ними даны библиографические заметки его сына Дмитрия – к произведениям, не включенным в прижизненные авторские сборники, после чего следуют куцые примечания составителя, который вновь потчует читателя сведениями о том, когда был написан и где издан тот или иной набоковский рассказ. На десерт предлагается «Приложение», составленное из библиографических заметок Владимира Набокова к упомянутым изданиям, где снова перечисляются названия рассказов, «удостоившихся англизации», и в очередной раз даются полные выходные данные его англоязычных сборников (видимо, чтобы их выучили наизусть).

Конечно, повторение – мать учения, однако хотелось бы, чтобы читатели, впервые открывающие для себя «малую прозу» Владимира Набокова (на которых, вероятно, в первую очередь рассчитана книга), были снабжены полноценным комментарием – своего рода путеводителем по миниатюрным набоковским лабиринтам. Увы, в «Полном собрании рассказов» нет хоть сколько-нибудь полного комментария, где, в частности, пояснялись бы архаизмы и экзотизмы, которыми писатель инкрустировал словесную парчу своих произведений (знаете ли вы, дорогие друзья, что такое «терпентин», «плесницы», «било» или «гратуар»?), указывались возможные прототипы персонажей, наконец, выявлялись многочисленные аллюзии и реминисценции, порой дающие ключ к авторскому замыслу, – сведения, без которых едва ли возможно адекватное понимание многих набоковских рассказов.

Например, кто из неискушенных читателей догадается, что заглавие рассказа «That in Aleppo Once» («Что как-то раз в Алеппо», 1943) – цитата финального монолога Отелло, прозрачно намекающая на неизбежное самоубийство измученного ревностью набоковского протагониста? Так же как и фраза из последнего абзаца (в оригинале она выделена курсивом), представляющая собой реминисценцию из четвертого действия шекспировской трагедии: «[But] yet the pity of it[, Iago!]»

За подробными комментариями автор примечаний № 3 отправляет любознательных читателей «к комментированному собранию сочинений Набокова в издательстве “Симпозиум”, а также к примечаниям Д. Набокова» (С. 714). Последние, прямо скажем, не отличаются информативностью и не блещут историко-литературными находками. Помимо библиографических данных там можно найти разве что такие вот «малодоступные» для нас сведения: «Упомянутый в тексте Майн Рид – это Томас Майн Рид (1818–1883), автор приключенческих романов. “Господин Ульянов” – это Владимир Ильич Ульянов, вошедший в историю под сценическим псевдонимом В.И. Ленин. ГПУ, первоначально именовавшаяся ЧК, а позднее НКВД, МВД и КГБ, – большевистская охранка» (С. 694).

Достойно сожаления и то, что в примечаниях составителя практически ничего не говорится о рецепции «малой прозы» писателя в современной ему русской и англо-американской критике, как это и положено в книгах, претендующих на статус серьезных научных изданий, а не массовых лотошных поделок. Лишь один раз автор примечаний № 3 разражается пространной цитатой из восторженного отзыва Георгия Адамовича на журнальную публикацию рассказа «Лик» (1939) – не приводя при этом десятков разноречивых суждений, которыми одаривала набоковские рассказы сначала эмигрантская, а затем и англоязычная критика.

Любопытно, что в отзывах на книжные и журнальные публикации рассказов Владимира Сирина многие критики русского зарубежья, даже из числа его недоброжелателей, как правило, ставили их чрезвычайно высоко, порой даже выше романов. Так, капризный и переменчивый Адамович, попортивший Сирину немало крови, назвал «прелестный» рассказ «Пильграм» эскизом к «Защите Лужина» и пришел к выводу, что он «лучше романа, острее и трагичнее его»; Петр Балакшин, раздраконивший «Камеру обскуру» и весьма неприязненно отзывавшийся об ее авторе в письмах, по прочтении «Весны в Фиальте» (1936) был вынужден признать, что это – «пожалуй, один из лучших рассказов В. Сирина. Во всяком случае, значительнее некоторых его больших вещей»; С. Нальянч (С.И. Шовгенов) в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» (1930) утверждал, что «большие полотна Сирину меньше удаются, чем малые <…>; автор небольших рассказов сборника “Возвращение Чорба” несравненно выше автора романов “Машенька”, “Защита Лужина”, “Король, дама, валет”. В больших произведениях Сирин слишком увлекается эффектами внешнего свойства; мастерство, словесная виртуозность становятся самоцелью; писатель превращается в раба мелочей, подробностей. Этого нельзя сказать о стихах и рассказах Сирина. Здесь блестящие технические приемы являются не самоцелью, а служебной частью повествования».

А вот англоязычная критика реагировала на набоковские рассказы куда более сдержанно. Согласно библиографии Джексона Брайера и Томаса Бёргина, «Nine Stories» (1947), первый сборник «малой прозы» Набокова, вышедший в Америке, удостоился лишь шести тусклых откликов в американской прессе (главным образом, в периферийных малотиражных изданиях вроде «New Mexico Qarterly Review» и «Nashville Tennessean»); «Набокова дюжина» («Nabokov’s Dozen», 1958) привлекла внимание семнадцати английских и американских рецензентов. (Поверьте, это не слишком много по меркам пятидесятых годов прошлого века; для сравнения отметим: число критических эссе, упоминаний в обзорных статьях, рецензий, вызванных к жизни набоковскими романами, исчисляется десятками, а в случае с «Лолитой» – сотнями.)

Правда, широкая читательская аудитория, что эмигрантская, что англоязычная, в первую очередь интересовалась романами, а не рассказами писателя. И не верьте рекламной аннотации, голословно заявляющей, будто многие набоковские рассказы «стали событием еще при жизни автора». Не стали – ни в литературном мире русской эмиграции, ни тем более в англоязычных странах, где воспринимались критиками в лучшем случае снисходительно – как любопытный, но необязательный довесок к его романам, как предтеча, предзнаменование его художественных свершений 1950–1960-х годов.

Некоторые зоилы, нехотя отдавая должное прогремевшей на весь мир «Лолите», отыгрывались на рассказах Набокова, объявляя их вторичными по отношению не только к его романам, но и различным литературным образцам. Например, английский прозаик Энгус Уилсон в своем желчном отзыве на «Набокову дюжину», куда, между прочим, вошли переводы таких жемчужин, как «Пильграм» (1930), «Весна в Фиальте» (1936), «Облако, озеро, башня» (1937), уличал писателя в отсутствии оригинальности и беззастенчивом использовании «старых формул», опробованных в творчестве Чехова, Мопассана и Пруста, причем не зрелого, а раннего Пруста, автора «Утех и дней», «еще не освободившегося от условностей литературы fin de siècle».

Допустим, ревнивый британец был пристрастен и, противопоставляя автора «Набоковой дюжины» Мопассану и Прусту (а также сравнивая с Марией Башкирцевой и Гарольдом Николсоном – причем не в пользу Набокова, разумеется), пытался принизить потенциального конкурента. Но ведь и близкие Набокову литераторы часто пренебрежительно отзывались о рассказах, которые он не без оснований причислял к своим лучшим созданиям. Так, Эдмунд Уилсон (везло же Набокову на Уилсонов!), до сенсационного успеха «Лолиты» – один из ближайших набоковских приятелей, весьма прохладно отозвался о русскоязычном шедевре «Весна в Фиальте» (в письме от 22 мая 1942 года): «…ему не хватает интриги. От истории, действие которой происходит в Фиальте, ждешь большего». А редактор журнала «Нью-Йоркер» Кэтрин Уайт, с которой у Набокова сложились весьма приязненные отношения, наотрез отказалась печатать рассказ «The Vane Sisters» (в переводе Г. Барабтарло – «Сестры Вэйн», 1951).

Много позже, в интервью 1971 года, именно эту вещь (вместе с «Весной в Фиальте» и «Облаком, озером, башней») Набоков отнес к «тройке» своих любимых рассказов: «Они точно выражают всё, что я хотел, и делают это с тем величайшим призматическим очарованием, на которое способно мое искусство».

В том же интервью писатель указывал на изоморфизм произведений «малой» и «большой» формы, назвав «Весну в Фиальте», равно как и особо почитаемые им рассказы – «Даму с собачкой» Чехова и «Метаморфозу» Кафки, – «романами в миниатюре»: «Многие виды бабочек, широко распространенные за пределами лесной зоны, производят мелкое, но вовсе не обязательно хилое потомство. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую разновидность. Отличаясь внешне, он принадлежит к тому же виду, что и роман, с которым связан несколькими переходными формами».

В самом деле, едва ли возможно воспринимать рассказы и новеллы Набокова отдельно от его романов. Помимо стилевого изящества и языкового богатства, их сближают сквозные темы и мотивы; в их основу положены общие композиционные приемы и повествовательные принципы: варьирование лейтмотивов, складывающихся в изящные «тематические узоры»; утонченная авторская игра с читательскими ожиданиями и пародийное переиначивание литературных условностей и стереотипов; парадоксальные на первый взгляд развязки, в тщательной мотивировке которых можно убедиться только при внимательном перечитывании произведения; введение «ненадежного» повествователя, чьи мнения и оценки противоречат логике изображаемых событий, благодаря чему создается атмосфера смысловой зыбкости и амбивалентности, которая позволяет с равной степенью убедительности предлагать взаимоисключающие версии относительно описываемой действительности (среди набоковских рассказов в этом плане особенно показателен «Terra incognita» (1931), где прошлое и настоящее, явь и галлюцинации сливаются в единое целое).

Порой между большими и малыми формами набоковской прозы прослеживается прямая генетическая связь. Хорошо известно, что рассказ «Круг» (1934) отпочковался от романа «Дар», рассказы «Mademoiselle O» и «Первая любовь» были инкорпорированы в набоковскую автобиографию, а прославленную «Лолиту» писатель не без основания называл «развитой окрыленной формой» повести «Волшебник» (1939). Иные «мелкие разновидности» набоковской прозы оказались более живучими, нежели их крупные собратья. В частности, лирические этюды «Благость» (1924) и «Письмо в Россию» (1925) изначально были фрагментами так и не состоявшегося романа «Счастье», а рассказы «Solus Rex» и «Ultima Thule» (1940) – главами незаконченного романа, который, по словам автора, должен был «решительно отличаться» от всей его русской прозы.

Как и прославленные романы Набокова, его «малая проза» поражает широтой тематического диапазона, богатством эмоциональной палитры, своим жанровым и стилевым разнообразием. Избегая шаблонов и самоповторов, писатель с равным успехом обращался и к исполненным ностальгической грусти бессюжетным «стихотворениям в прозе» («Благость», «Письмо в Россию»), и к изысканным психологическим этюдам («Музыка», «Ужас»), и к пародийным новеллам с острой сатирической начинкой («Подлец», «Уста к устам», «Забытый поэт»). В лучших набоковских рассказах психологизм и реалистическое жизнеподобие уживаются с гротескной фантастикой и пародийно-игровой стихией, лирические медитации – с черным юмором, анекдот и фарс – с трагедией.

Но даже самые мрачные, самые трагические рассказы («Возвращение Чорба», «Памяти Л.И. Шигаева», «Облако, озеро, башня», «Посещение музея») одухотворяет, как верно заметил один эмигрантский критик, «радость творческого воссоздания мира», которая «покрывает его реальную печаль» и заставляет чуткого читателя вновь и вновь прирпадать к благодатному источнику набоковской прозы, «большой» и «малой».

Лишний раз в этом можно убедиться, прочитав подряд «Полное собрание рассказов», которое, при всех изъянах справочного аппарата, будет полезно тем читателям, кто в своем познании одного из крупнейших писателей прошлого века ограничивался его романами.

***

А теперь позвольте сказать несколько слов о переводах десяти английских рассказов Набокова.

Несмотря на то что начиная с конца восьмидесятых к набоковским short stories неоднократно обращались разные переводчики, именитые и не очень, в «итоговом конволюте» представлены модернизированные версии только одного из них, Геннадия Барабтарло, прежде публиковавшиеся в уже упомянутом сборнике «Быль и убыль».

Со страхом и трепетом приступал я к их чтению. И не только из-за многообещающего «предуведомления», автор которого в припадке самокритики аттестовал первые редакции переводов весьма нелестно, поскольку при их пересмотре «обнаружилось столько погрешностей против обоих языков, особенно же русского», что их пришлось кардинально переделать: «перепроверить, перекроить, перефразировать и перекрасить». Скажу по секрету: среди нынешних российских поклонников Набокова у Г. Барабтарло незавидная репутация эксцентричного «фрика», уродующего набоковские тексты нарочитой архаизацией лексики и к тому же беззастенчиво вчитывающего в них собственные (порой весьма странные) ассоциации и интерпретации.

На тематических форумах знатоки Набокова с мазохистским сладострастием смакуют стилистические ляпы из барабтарловских переводов. Вот вам пример из перевода первого англоязычного романа Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (в версии Барабтарло – «Севастьяна Найта»): «– Хорошо, но только езжайте побыстрее, – сказал я, и, ныряя в автомобиль, у меня слетела шляпа» (здесь и далее курсив мой. – Н.М.). В стилистике подобная грамматическая рассогласованность частей фразы или сложного предложения называется анаколуфом. Чаще всего эта фигура применяется при передаче спонтанной, безграмотной речи персонажа. Помните «Жалобную книгу» Чехова: «Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа»? В оригинале набоковского романа, разумеется, нет ничего подобного: «“Well, try and go fast”, I said, and knocked my hat off as I plunged into the car». (Для сравнения приведу версию из превосходного и, к сожалению, давно не переиздававшегося перевода А. Горянина и М. Мейлаха: «– Что ж, едем, только скорее, – сказал я и, ныряя в автомобиль, сбил себе шляпу».) И еще – из той же, заключительной главы романа, где описывается визит повествователя в Сен-Дамьерский госпиталь: «За дверями послышалось шарканье и сопенье, и меня впустил толстый старик в толстом сером свэтере (sic!) вместо пиджака и в сношенных шлепанцах. <…> Он смотрел на меня, моргая, его припухшее лицо блестело сонною слизью». (В оригинале: «I heard a shuffling and wheezing behind the door and a fat old man clad in a thick grey sweater instead of a coat and in worn felt slippers let me in. <…> The man looked at me blinking, his bloated face glistening with the slime of sleep»; Горянин и Мейлах, слава богу, обошлись без слизи на лице: «За дверьми зашаркали, засопели, и тучный старик в заношенных войлочных шлепанцах и плотном сером свитере вместо униформы впустил меня внутрь. <…> Старик, часто мигая, воззрился на меня; его оплывшее лицо противно лоснилось со сна».)

А вот как выглядит в передаче Г. Барабтарло начало романа «Пнин» – «The elderly passenger sitting on the north-window side of that inexorably moving railway coach, next to an empty seat and facing two empty ones..”»: «Пожилой пассажир у северного окна неумолимо мчащегося вагона поезда, с которым никто не сидел ни рядом, ни напротив…» (в качестве альтернативы привожу перевод Б. Носика: «Немолодой пассажир, сидевший у окна неумолимо мчавшего его вагона по соседству с пустым креслом и напротив сразу двух пустых кресел…»).

А ведь есть еще печально знаменитый перевод черновика «Лауры», из которого книжным дельцам удалось раздуть сенсацию, все эти очаровательные барабтарлизмы – «стряхивал с дерева подглядатая», «хихикающая плёха», «Флоре было четырнадцать лет невступно» («Flora was barely fourteen…») – и другие стилистические кошмары («английские поэты, у которых в предмете вечер в деревне»), превращающие выдающегося стилиста в претенциозного графомана.

Неудивительно, что после подобных переводческих «подвигов» сетевые блоги и форумы пенятся от возмущенных отзывов: «Купил вчера набоковскую “Истинную жизнь Севастьяна Найта” в напыщенном переводе Геннадия Барабтарло. Тут не “километры”, а “вёрсты”, не “Тринити”, а “Троицкий”, не “беспокойный” и “беспечный”, а “безпокойный” и “безпечный”, и вместо “не совсем” – “несовсем”… Когда я читаю эту книгу, мне всё кажется, что передо мной не столько произведение классика, сколько бенефис г-на Барабтарло. “Найт” определенно дает выход его внутренней подчеркнутой старорежимности…» (http://www.livelib.ru/review/287945); «Господин Барабтарло, ваш перевод “Пнина” – натурально редчайшая дрянь, весьма посредственная попытка перенять блестящий язык Набокова. Очень редкими прояснениями я улавливала руку маэстро ВВН в вашем паршивом, циничном изложении, кое фраппирует читателя, искажает его восприятие оригинального текста…» (http://deankorrl.livejournal.com/197798.html); «слово “барабтарло” должно стать ругательством для любителей ВВН» (http://ru-nabokov.livejournal.com/272883.html) – и т.д., в том же духе. Прогуляйтесь сами, на досуге, по сетевым закоулкам, и вы поймете, почему я с такими опасениями подступал к переводам англоязычных рассказов в «Полном собрании…».

К тому же из многословного послесловия к злосчастной «Лауре» я знал, что г-н Барабтарло ведет долгую и упорную войну против современной русской орфографии – «вследствие искреннего отвращения от всякого советского даже мало-мальски изобретения». (Интересно, долго бы удержался в Университете Миссури профессор Барабтарло, много бы напечатал научных трудов, если бы столь же яростно боролся в Америке за возвращение к нормам среднеанглийского, а еще – лучше древнеанглийского языка, не оскверненного проклятыми норманнами? Для справки: сам Набоков, в отличие от г-на Барабтарло, спокойно относился к послереволюционной орфографии. По ней, между прочим, печатались все его послевоенные русскоязычные тексты, что в «Новом журнале», что в «Опытах», что в «Воздушных путях», что в «Издательстве имени Чехова».)

Следы этой войны видны и на страницах «Полного собрания…». Публиковать переводы набоковских произведений по дореволюционной орфографии, с «ятями» и «ерами», как хотел бы напористый архаист, не позволило даже покладистое издательство «Азбука»: на русскую орфографию ему, в общем-то, наплевать, но, поскольку по техническим причинам воплотить идею фикс переводчика-старовера было бы слишком накладно, на свет божий под видом набоковских текстов явились компромиссные, межеумочные варианты – языковые ублюдки, напоминающие олбанский йезыг падонкоф, свирепствовавший на просторах Интернета лет пять тому назад, а сейчас, кажется, вышедший из моды.

Таким образом, даже на уровне орфографии в «азбучном» «конволюте» нет единства. Если русские тексты Набокова печатаются в соответствии с современными нормами, то в разделе «Рассказы, написанные по-английски» то и дело наталкиваешься на таких орфографических уродов, как «безпрерывно», «безсмертие», «галлерея», «нещастлив», «обезпокоенный», «пре-рафаелиты», «разсказ», «разстояния», «разстегнутый», «троттуар», «шоффер» и т.п.

Именно они портят впечатление от барабтарловских переводов, которые в целом, к моему удивлению, оказались ничуть не хуже, чем переводы Д. Чекалова, составившие сборник «Со дна коробки», а тем более неряшливые переложения С. Ильина, заполонившие «симпозиумовское» собрание сочинений.

Конечно же, новые редакции переводов Г. Барабтарло, несмотря на все подчистки, перекраски, усушки и перефразировки, далеки от идеала. Вновь автор грешит манерной отсебятиной: например, передавая название рассказа «Scenes from the life of a double monster» как «Двуглавая невидаль. Сцены из жизни сросшихся близнецов» (откуда взялась эта «двуглавая невидаль»? в каком кошмарном сне привиделась?); или навязывая читателю аллюзию – тавтологически переводя фразу «…but he was always there, a freak, a young creature of clay» (P. 584) таким вот образом: «но всегда там был, молодой уродец, глиняный Голем» (С. 639), – видимо, забывая, что герой известной легенды и есть «глиняный человек».

Отсебятиной подпорчена и финальная сцена рассказа «Conversation piece, 1945» («Жанровая картина, 1945 г.»), в которой протагонист, обескураженный внезапным визитом незваного гостя (платонического, а может быть, и не совсем платонического гитлеровца), пытается найти его шляпу, по ошибке взятую накануне вечером: «I could not remember where I had put his fedora, and the feverish search I had to conduct, more or less in his presence, soon became ludicrous» (P. 596). В переводе Барабтарло фраза звучит так: «Я забыл, куда я положил его фетровую шляпу, и лихорадочные поиски, которые я принужден был затеять более или менее в его присутствии, скоро стали напоминать водевиль» (С. 643). Отметим не слишком изящный буквалистский повтор местоимения «я» в первой части предложения, а заодно напомним, что слово «водевиль», заменившее «ludicrous» (смехотворный), означает легковесную комедийную пьесу с танцами и песенками. Кто помнит содержание набоковского рассказа, согласится со мной, что некстати выбранное слово, помимо всего прочего, явно противоречит эмоциональной окраске всего эпизода: в указанной сцене рассказчику явно не до развеселых куплетов и танцев. Может быть, переводчик перепутал «водевиль» с «фарсом», словом, которое, как известно, означает не только разновидность комического действа, но и шутовскую выходку, непристойное, постыдное зрелище? Но неужели же г-н Барабтарло, уехавший из СССР в 1979 году – не на «философском пароходе» 1922-го и не с Врангелем в ноябре 1920-го, – настолько забыл родной язык, что путается в простейших понятиях?

Помимо неуклюжих лексических подмен встречаются нам в обновленных переводах и синтаксические корявости («чем дальше мы бежали, тем становилось яснее, что то, что гнало нас…» (С. 604) – в оригинале: «and the father we fled, the clear it became that what was driving us…» (P. 562)), и манерная архаизация имен собственных, которой, кстати, от него заразился и составитель. Вопреки современным нормам транслитерации, они пишут не «Генри Джеймс», а «Генри Джемс», не «Эдмунд Уилсон», а «Эдмунд Вильсон», вместо «Оскар Уайльд» – «Оскар Вайльд»… (Дай им волю, они бы, как в эмигрантских газетах тридцатых годов, писали «Хитлер», «Ольдус Гексли» и «Чанкайшек».)

Я не ставил перед собой задачу тщательного изучения переводов Г. Барабтарло. Повторяю, несмотря на отмеченные огрехи и несуразности, они не выглядят совсем уж безнадежными по сравнению с версиями его предшественников, у которых тоже при желании можно найти немало забавных перлов. Но, может быть, стоило для «итогового» сборника набоковских рассказов отказаться от пагубного принципа монополии одного переводчика? (Тем более если этот переводчик известен своими эксцентричными взглядами на перевод, на орфографию, да и на русский язык в целом.) Не лучше ли было бы представить в «Полном собрании рассказов» труды разных переводчиков? Ведь компетентный редактор смог бы отобрать наиболее удачные варианты из множества переводов и перепереводов, разумеется, еще раз перепроверив их, устранив ошибки и стилистические неуклюжести, – чтобы читателю, отправившемуся на прогулку по бархатным лужайкам набоковской прозы, не пришлось спотыкаться об орфографические колдобины и увязать в трясине неясности и неряшливости.

Весьма желательно, чтобы в этой прогулке нас сопровождали квалифицированный специалист по набоковскому творчеству и толмач, который способен адекватно передать очарование подлинника, не делая его творца жертвой сумасбродных теорий.

Жаль, что в «Полном собрании рассказов» в роли посредников между русскими читателями и автором выступили поднаторевший на саморекламе халтурщик да взбесившаяся лошадь просвещения.

Иностранная литература. 2014. № 3. С. 237–250.

Шарж Дэвида Левина

Шарж Ричарда Андерсона

ЗЛЕЙШИЕ ДРУЗЬЯ

О переписке Владимира Набокова и Эдмунда Уилсона

Владимир Набоков один из тех писателей, чей литературный канон в значительной мере состоит из посмертно изданных текстов. Помимо стихотворений и пьес, полностью собранных и изданных лишь после смерти автора, здесь можно вспомнить и новеллу «Волшебник», миниатюрную прото-«Лолиту», написанную по-русски осенью 1939 года и впервые опубликованную по-английски в 1989-м; три тома лекций по литературе; наконец, черновик незаконченного романа «Лаура и ее оригинал», недавно опубликованный вопреки воле Мастера – после изощренной рекламной кампании, в ходе которой предприимчивый наследник около года держал в напряжении набокофилов, поливая их контрастным душем противоречивых публичных заявлений, будто бы не решаясь расставить точки в тексте нехитрой арии: СЖЕЧЬ НЕЛЬЗЯ ИЗДАТЬ СЖЕЧЬ НЕЛЬЗЯ ИЗДАТЬ СЖЕЧЬ НЕЛЬЗЯ ИЗДАТЬ СЖЕЧЬ НЕЛЬЗЯ ИЗДАТЬ СЖЕЧЬ НЕЛЬЗЯ ИЗДАТЬ…

Среди этих замогильных публикаций, во многом обязанных своим появлением на книжном рынке желанию лишний раз заработать на громком имени, особое место занимает переписка Набокова с американским критиком Эдмундом Уилсоном (1895–1972). Замысел этого издания возник у Набокова еще в шестидесятые годы, когда отношения между корреспондентами уже разладились. Впервые он упомянул о нем в письме представителю издательства «Боллинген-пресс» (27 августа 1964 года). Сообщив о нежелании видеть Уилсона в качестве рецензента готовящегося издания «Евгения Онегина», Набоков тем не менее выразил надежду, что их переписка «когда-нибудь будет опубликована». Как опытный художник Набоков осознавал, что она таит в себе потенциальные качества интригующего эпистолярного романа – с двумя яркими протагонистами, четкой композицией и драматичной историей о многолетней дружбе-вражде, в которой причудливо переплелись искренняя душевная приязнь и взаимное непонимание, благородный альтруизм и жгучая зависть, общность интересов и принципиальные разногласия едва ли не по всем основным аспектам политики, эстетики, художественного перевода, стиховедения, лингвистики…

***

История эта началась в августе 1940 года, когда русский литератор, только что прибывший в США и нуждавшийся в заработке, послал одному из ведущих американских критиков письмо с просьбой о встрече. Во время встречи, состоявшейся 8 октября, влиятельный критик, временно занимавший пост литературного редактора журнала «Нью рипаблик», заказал незнакомцу несколько рецензий на книги, так или иначе связанные с русской темой, – предложение, за которое тот с радостью ухватился (эти рецензии стали его первыми публикациями в Америке). Незнакомцем, как вы уже догадались, был Владимир Набоков (подозреваю, читатели знают, кто это такой и почему в мае 1940 года он вместе с семьей бежал из Европы в Америку); заказчиком, естественно, Эдмунд Уилсон – критик, публицист, драматург, поэт, прозаик, короче говоря, стопроцентный the man of letters, «литератор до мозга костей» (Д. Эпстайн), о котором хотелось бы рассказать чуть более подробно, поскольку без этого не будет ясна прихотливая интрига эпистолярного романа о дружбе-вражде.

Родился он, как и Набоков, в богатой и просвещенной семье. Отец его был преуспевающим адвокатом и занимал ряд государственных должностей в Нью-Джерси при тогдашнем губернаторе Вудро Вильсоне (будущем президенте США), рассчитывая со временем стать членом Верховного суда. Замыслам этим не суждено было сбыться, и Эдмунд Уилсон-старший, и без того склонный к меланхолии, впал в депрессию, отгородившись от других членов семьи, которая, увы, не была столь безоблачно счастлива, как набоковская. Той душевной гармонии между сыном и родителями, о которой вспоминал Набоков в «Других берегах», здесь не было и в помине. Мать Уилсона, судя по его воспоминаниям, была особой недалекой и приземленной. Именно ей он был обязан дурацким прозвищем, приторно сюсюкающим словечком «Bunny»: она называла его так не только дома, но и в школе, что не могли не взять на вооружение ехидные одноклассники. С той поры кличка намертво прилипла к несчастному, и, как он ни боролся с ней, все его близкие знакомые – и в школе, и в Принстонском университете, и позже, когда он был признан «Плутархом Америки» (А. Кейзин), «самым умным и проницательным критиком нашей эпохи» (К. Госс), – величали его Bunny: кролик, зайка, детка.

Как это часто бывает с ранимыми и одинокими детьми, маленький Эдмунд нашел единственную отдушину в запойном чтении и сделался страстным книголюбом, благо отец собрал огромную библиотеку. Вот вам, кстати, еще одна общая черта между будущими корреспондентами. Правда, в отличие от своего русского друга-врага Эдмунд Уилсон никогда не увлекался спортом. «Рассказывают (это, возможно, апокриф, но весьма правдоподобный), что миссис Уилсон, обеспокоенная чрезмерной любовью сына к книгам, купила ему форму бейсболиста, надеясь, что игра со сверстниками отвлечет мальчика от книг. Эдмунд послушно облекся в бейсбольные доспехи, но через час мать обнаружила его сидящим под деревом – в полной форме и с книгой в руках».

По окончании школы Уилсон, как и полагалось молодому человеку его круга, совершил путешествие по Европе и продолжил образование в престижном университете. В Принстоне, где его однокашником был знаменитый в будущем писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд, на Эдмунда Уилсона большое влияние оказал преподаватель французской и итальянской литературы (впоследствии – декан университета) Кристиан Госс, с которым он поддерживал дружеские отношения вплоть до смерти последнего. Своему принстонскому наставнику, приобщившему его к европейской литературе, Уилсон во многом обязан широтой литературных вкусов и впечатляющим диапазоном культурных интересов (от психоанализа и марксизма до русской литературы и Кумранских рукописей), который так поражал собратьев-литераторов, сравнивавших его с гигантской, не перестающей расти секвойей, величественно возвышающейся над ландшафтом американской литературы. Именно от Госса, поклонника Тэна и Ренана, Уилсон, по собственному признанию, воспринял «понимание того, чем должна быть литературная критика, – историей человеческих понятий и представлений на фоне условий, определяющих их становление».

Однако окончательно сформировали характер и мировоззрение будущего «генерального секретаря американской литературы» (так шутливо стали называть Уилсона в шестидесятые) не просторные аудитории и тихие библиотечные залы Принстона, а больничные палаты и операционные американского госпиталя в Лотарингии. В 1917 году, после вступления США в Первую мировую войну, Банни, несмотря на отвращение к армейской службе, добровольно записался санитаром в воинскую часть, сражавшуюся во Франции. Находясь далеко от передовой, он не подвергался непосредственной опасности, однако, ухаживая за ранеными и перетаскивая тела умерших, на всю жизнь проникся отвращением к войне и причинам, ее породившим. Позже он напишет рассказ, в котором передаст свои впечатления от увиденного главному герою и вложит в его уста клятву: посвятить себя служению «великим человеческим ценностям: Литературе, Истории, созданию Красоты, поискам Истины».

Этой «аннибаловой клятве» Эдмунд Уилсон старался следовать всю жизнь, полную духовных поисков и метаний, заблуждений и прозрений, пылких увлечений и тягостных разочарований.

После демобилизации Уилсон поселился в нью-йоркском районе Гринвич-Виллидж, в ту пору считавшемся центром интеллектуальной жизни Америки. Он стал сначала сотрудником, а вскоре и редактором самого модного тогда журнала «Vanity Fair», в котором печатались его друзья: прозаики Фрэнсис Скотт Фицджеральд и Джон Дос Пассос, поэты Джон Пил Бишоп и Стивен Винсент Бенэ, – и вскоре занял видное место среди нью-йоркских интеллектуалов. Отличаясь независимостью суждений и свободолюбием, в литературных джунглях Америки он был «волком-одиночкой»: держался в стороне от группировок и школ, «никогда не был прочно связан ни с одним из университетов, никогда не подчинял свое творчество каким бы то ни было методам и направлениям» (хотя периодически отдавал дань то фрейдизму, то культурно-исторической школе) и благодаря твердому характеру «поставил себя в такое положение, что мог зарабатывать на жизнь, оставаясь свободным критиком и не идя при этом на интеллектуальный компромисс».

Всеобщее признание ему принес сборник эссе «Замок Акселя» (1931), посвященный малоизвестным в тогдашней Америке авторам, которые ныне считаются классиками ХХ века: Полю Валери, Джойсу, Прусту, Йейтсу, Т.С. Элиоту, Гертруде Стайн и др. В книге, утвердившей за Уилсоном репутацию первоклассного критика, был дан глубокий анализ новейших течений европейской словесности и рассмотрены «проклятые» вопросы – о смысле литературного творчества и роли писателя в современном обществе. По твердому убеждению Уилсона, главное качество, присущее настоящему художнику, – «сила, опирающаяся на глубокое знакомство с жизнью, интерес и сочувствие к людям, тесная связь с общественным мнением и участие в общественной жизни через литературу». Выводы, которые предлагались читателям «Замка Акселя», не только помогли сформулировать эстетическое кредо Уилсона и определили характер всей его дальнейшей литературно-критической деятельности, но и заложили фундамент для будущих споров и конфликтов с Владимиром Набоковым, который, как мы помним, вставал на дыбы при малейшем упоминании об общественной жизни и неустанно повторял, что «к писанью прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религии, или духовные запросы, или “отзыв на современность”» (из письма З.Н. Шаховской).

Будь они знакомы в середине тридцатых, Набоков еще более резко отнесся бы к очередному увлечению Уилсона: марксизму.

Отгремел, отблистал суматошный и беспечный «век джаза», наступили «новые времена». Нагрянувшая Великая депрессия, установление в Европе фашистских (Италия, Германия) и авторитарных режимов (Польша времен Пилсудского, Венгрия в период «регентства» Хорти), а еще раньше – скандальное дело Сакко и Ванцетти, – всё это заставило изрядно «полеветь» многих американских интеллектуалов, усомнившихся в ценностях буржуазной демократии. Позитивным противовесом «загнивающему Западу» им виделся Советский Союз, в котором под мудрым руководством коммунистической партии созидался «дивный новый мир», где «так вольно дышит человек».

В «красные тридцатые» модное поветрие не минуло и Уилсона. Он сблизился с американскими коммунистами, начал активно штудировать работы Маркса и так увлекся красивой теорией, что решил проверить, как она воплотилась на практике в стране победившего сталинизма. В мае 1935 года, получив субсидию от фонда Гуггенхайма, с рекомендательным письмом Дос Пассоса, тогдашнего друга Советского Союза, Уилсон оправился за правдой и идеалами в страну большевиков, где пробыл несколько месяцев: осмотрел стандартные достопримечательности Питера и Москвы, насладился мейерхольдовской постановкой «Пиковой дамы», поглазел на парад физкультурников и совершил хадж в Ульяновск, к Дому-музею В.И. Ленина. Конечно, Уилсон был слишком здравомыслящим человеком, чтобы во время своего паломничества не обратить внимание на уродства сталинского режима. Общаясь с аборигенами, он не мог не почувствовать, что они словно окутаны плотным облаком страха и подозрительности. Едва ли не единственным исключением оказался Дмитрий Святополк-Мирский, потомок Рюриковичей, белоэмигрант, ставший коммунистом и при посредничестве Максима Горького вернувшийся в Советскую Россию. Именно «товарищ князь» (ему оставалось гулять на свободе всего лишь два года) по-настоящему заинтересовал заморского гостя русской литературой и особенно творчеством Пушкина, что, кстати, и предопределило знакомство и многолетнюю дружбу Уилсона и Набокова.

Пожалуй, встреча с Мирским оказалась главнейшим событием в советской эпопее Уилсона. Заниматься в Институте марксизма-ленинизма и изучать по первоисточникам историю русского революционного движения ему, несмотря на рекомендательные письма Дос Пассоса, не разрешили. Зато Америка получила одного из самых вдумчивых исследователей и пылких пропагандистов русской литературы (роль, которую до него, как правило, играли иммигранты-евреи, еще до революции покинувшие Россию в детском или юношеском возрасте: Александр Каун, Джон Курнос (Коршун), Авраам Ярмолинский).

Всерьез взявшись за изучение русского языка (которым, судя по его письмам Набокову и язвительным шуткам последнего, он овладел лишь пассивно, то есть мог читать, но не умел свободно на нем изъясняться), Уилсон как никто другой из тогдашних американских интеллектуалов углубился в русскую литературу и культуру. Уже через год после своего паломничества в СССР он пишет прочувствованное эссе о Пушкине, в котором попытался «объяснить англоязычным читателям его роль и значение». Позже из-под его пера выйдут интересные эссе о Гоголе, Тургеневе и Чехове, а также статьи о неведомых даже культурному американскому читателю русских драматургах: Грибоедове и Сухово-Кобылине. К сожалению, в своем постижении богатств русской литературы он ограничился исследованием ее Золотого века и совершенно пренебрег веком Серебряным – возможно, под влиянием модного среди американских «большевизанов» Льва Троцкого, автора книги «Литература и революция», едва ли не всю русскую литературу после 1905 года объявившего «упадочной».

Не без влияния работ опального наркомвоенмора Уилсон написал нашумевшую в свое время книгу «К Финляндскому вокзалу» (1940), в которой прослеживал развитие социалистических идей: от зарождения в трудах итальянского философа Джамбаттисты Вико до их «торжества», ознаменованного приездом Ленина на Финляндский вокзал и победой Октябрьской революции.

В год издания книги жизнь Уилсона была отмечена двумя событиями: в декабре от сердечного приступа умер его давний приятель Скотт Фицджеральд; а еще раньше, в августе, к нему с просьбой о встрече обратился никому не ведомый в Америке русский писатель, с которым ему суждено было подружиться, на многие годы став его наперсником, корреспондентом, соавтором, проводником в журнально-издательском лабиринте и, конечно же, вызывающим полемический задор оппонентом.

***

Обаятельный экспатриант с труднопроизносимой фамилией «Na-bo-kov» при первой же встрече произвел на Уилсона чарующее впечатление, которое еще больше усилилось, когда он прислал свои остроумные рецензии. В письме к старому другу и наставнику Кристиану Госсу (от 4 ноября 1940 года) Уилсон с восторгом отозвался о новом знакомом: «…Хочу также напомнить тебе о Владимире Набокове, про которого я рассказывал, когда был в Принстоне… Его английский превосходен (он учился в Кембридже). Я поражен великолепным качеством его рецензий. Он отличный малый и считается русскими самым значительным талантом среди эмигрантских писателей после Бунина, который старше его. Некоторые из его романов переведены и изданы у нас. Он хочет прочесть лекцию “Искусство и пропаганда в России” – его уже пригласили в Корнелл и Уэллсли. Его воззрения ни белоэмигрантские, ни коммунистические. Он из семьи либеральных помещиков, представлявших интеллектуальную вершину своего класса. Отец его был знаменитым лидером кадетской партии. Владимир сейчас в довольно сложном положении. У него жена, кажется, полуеврейка; он бежал из Франции, когда туда пришли немцы».

Дальнейшие встречи еще больше усилили взаимную симпатию. За ужином у их общего знакомого, предпринимателя Романа Гринберга, будущего редактора «Опытов» и «Воздушных путей», лучших послевоенных изданий первой эмиграции, Уилсон предложил Набокову перевести на английский «Моцарта и Сальери», на что тот с энтузиазмом согласился. К тому времени, когда был опубликован их совместный перевод пушкинского шедевра, оба, по свидетельству наблюдавшей за ними Мэри Маккарти, тогдашней жены Уилсона, «просто души не чаяли друг в друге».

Они сошлись: волна и камень, / Стихи и проза, лед и пламень / Не столь различны… Впрочем, на различия, не замедлившиеся проявиться при более близком общении, в медовые месяцы их знакомства они почти не обращали внимания – упиваясь интеллектуальной близостью и сходством литературных пристрастий, среди которых первое место занимали идолы европейского модернизма (Кафка, Джойс, Пруст) и классики русской литературы: Пушкин, Гоголь, Толстой, которых только-только открыл для себя любознательный Банни.

Уилсон нашел в Набокове не только остроумного и интересного собеседника, не только знатока русской литературы и талантливого переводчика, но и самобытного писателя, по масштабу равного Джозефу Конраду или Вирджинии Вулф (сравнения, от которых Volodya, наверное, внутренне передергивался). Он пришел в восторг от первого англоязычного романа Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и написал к нему хвалебную рекламную аннотацию, что стало лучшей рекомендацией если не для широкого читателя (которому в 1941 году, после нападения японцев на Пёрл-Харбор, явно было не до изящной словесности), то для литературной элиты; а в 1944 году откликнулся доброжелательной рецензией на эксцентричную литературоведческую книгу «Николай Гоголь».

Напомню: по той роли, которую Уилсон играл в американской культуре тридцатых–сороковых годов прошлого века, его смело можно сопоставить с нашим «неистовым Виссарионом». Писатели с трепетом ждали его критических приговоров, которые могли создать или, наоборот, погубить их репутацию. Для новичков хвалебный отзыв Уилсона был равнозначен признанию в литературных кругах, разносная рецензия – равносильна черной метке. Например, литературные акции Сола Беллоу резко пошли вверх, после того как Уилсон одобрительно отозвался о его дебютном романе «Между небом и землей». А вот с писательницей Карсон Маккалерс, по воспоминаниям очевидцев, прямо посреди улицы случилась настоящая истерика, когда она купила номер «Нью-Йоркера» и прочла там разгромную рецензию Уилсона на ее роман «Гостья на свадьбе».

«Генеральный секретарь американской литературы» был не только губителем, но и делателем репутаций, открывателем новых имен в отечественной литературе (своим успехом у публики ему во многом были обязаны такие писатели, как Хемингуэй, Дос Пассос и Скотт Фицджеральд); благодаря его советам, его хлопотам, его связям в издательствах и журналах перед никому не известным русским автором открылась дорога в мир большой литературы: его художественные произведения и переводы стали печатать в ведущих американских журналах: «Атлантик», «Нью рипаблик», «Нью-Йоркер». Уилсон выступил не только в качестве внутреннего рецензента и редактора, тактично исправлявшего стилистические погрешности в первых англоязычных творениях Набокова (которые тот на первых порах предъявлял ему на суд), но и в роли своеобразного литературного импресарио: пристраивал рукописи, знакомил с издателями, защищал от мелочных придирок редакторов «Нью-Йоркера», пекущихся об интеллектуальном комфорте «среднего читателя» и оправдывающих свое существование топорной правкой набоковских текстов. Так, например, 12 ноября 1947 года он послал сердитое письмо литературному редактору «Нью-Йоркера» Кэтрин Уайт, в котором возмущался тем, как ее коллеги обошлись с набоковским рассказом «Знаки и символы»: «Ума не приложу, как кто-то может не понять рассказ, подобно вашим редакторам, или возражать против отдельных подробностей; а тот факт, что по их поводу возникли сомнения, наводит на мысль о поистине тревожном состоянии редакторского ступора. Если редакция “Нью-Йоркера” будет утверждать, что рассказ написан как пародия, я рассержусь точно так же, как, по твоим словам, рассердился Набоков (удивляюсь, что он до сих пор никого не вызвал на дуэль). <…> Ужасно, что рассказ Набокова, такой тонкий и ясный, в глазах редакторов “Нью-Йоркера” превратился в заумный психиатрический опус. (Как могут они заявлять о том, что рассказ грешит литературщиной?) Он может показаться таким по сравнению с теми бессмысленными и пустоватыми анекдотами, которые выходят из-под механического пресса “Нью-Йоркера” и о которых читатель забывает две минуты спустя после прочтения».

Разумеется, не стоит закрывать глаза и на серьезные расхождения между новыми друзьями, которые выявились почти сразу же после их знакомства и постепенно, исподволь стали подтачивать их дружескую идиллию.

«Большевизан» Уилсон, несмотря на антипатию к Сталину еще не изживший многие розовые иллюзии, и стойкий антикоммунист Набоков не могли не разойтись на политической почве. Поводом стала уилсоновская книга «К Финляндскому вокзалу», не свободная от сентиментальной идеализации Ленина и «старых большевиков». Одолев ее, Набоков отправил автору пространное письмо (по сути, отповедь), в котором попытался разрушить розовый «Замок Эдмунда» и покусился на святая святых всех западных «левых»: светлый лик вождя мирового пролетариата и его учение: «…Чудовищный парадокс ленинизма заключается в том, что эти материалисты считали возможным пожертвовать жизнью миллионов конкретных людей ради гипотетических миллионов, которые когда-нибудь будут счастливы».

Вежливые возражения и оправдания Уилсона (в письме от 19 декабря 1940 года): мол, к Ленину Набоков пристрастен, поскольку видит в нем только чудовище, а не человека; в изображении Ленина «я пытался уйти от официальных стереотипов» и опирался на надежные источники: семейные мемуары, сочинения Троцкого, воспоминания Горького и Клары Цеткин, и вообще, «я не верю, что Горький, столь серьезно расходясь во мнениях с Лениным, мог бы дружить с человеком, которого Вы воображаете» – эти и другие, по выражению Бориса Парамонова, «благоглупости высокопросвещенного западного интеллектуала» (например, уверенность в том, что Ленин был «великодушным гуманистом, свободолюбивым демократом и чутким критиком литературы и искусства») еще больше раззадоривали «аполитичного» Набокова и провоцировали его на новые публицистические атаки и разоблачения.

Помимо расхождений в политических вопросах у корреспондентов всё чаще стали выявляться противоположные взгляды на литературу и искусство. Уилсону, видевшему в литературе прежде всего «наиболее важное свидетельство человеческих дерзаний и борьбы», претил догматичный эстетизм Набокова, твердо убежденного в том, «что значимо в литературе только одно: (более или менее иррациональное) shamanstvo книги», что «хороший писатель – это в первую очередь шаман, волшебник». Постепенно выяснилось, что добровольному импресарио и литературному агенту, так помогавшему «дорогому Володе» освоиться в литературном мире Америки, не пришлись по душе многие его творения. Да, ему понравились «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и, с оговорками, «Николай Гоголь» и англоязычная версия «Камеры обскуры» «Смех во тьме» (как позже – «Пнин» и «Убедительное доказательство»); однако он не оценил по достоинству один из лучших русскоязычных романов Набокова, «Отчаяние», и не осилил «Приглашение на казнь», как и другой набоковский шедевр: «Дар». Первый американский роман Набокова «Под знаком незаконнорожденных» его и вовсе разочаровал, о чем он честно написал в пространном письме, представляющем собой въедливую рецензию (надо полагать, она уязвила самолюбие автора).

Со своей стороны Набоков, известный чудовищным эгоцентризмом и нелюбовью едва ли не к большинству общепризнанных литературных авторитетов (как классиков, так современников), не раз и не два расхолаживал «дорого Банни» язвительными отзывами о его любимых писателях. Человек увлекающийся, привыкший щедро делиться с друзьями литературными впечатлениями и открытиями новых имен, Уилсон пытался приобщить «Володю» к творчеству Фолкнера, Мальро, Томаса Манна, Т.С. Элиота и прочих тогдашних знаменитостей, которых тот неизменно третировал как посредственностей, «банальных баловней буржуазии», представителей ненавистной ему литературы «Больших идей». (Столь же неприязненно Набоков отзывался и об именитых авторах прошлого: Филдинге, Стендале, Достоевском, Тургеневе, Генри Джеймсе… Пожалуй, только в случае с Диккенсом и Джейн Остин Уилсону удалось переубедить капризного приятеля, который, поворчав, всё же включил их произведения в свой университетский курс.) Впрочем, восторженные эпитеты, которыми Уилсон награждал очередного фаворита (вроде того, что Мальро – «крупнейший современный писатель» или Фолкнер – «это самый замечательный современный американский прозаик»), не могли не казаться бестактными «самоупоенному виртуозу», который хорошо знал, кто на самом деле «крупнейший современный писатель».

Не могло не раздражать Набокова и странное упрямство, которое его американский друг самонадеянно проявлял в тех вопросах, в которых был малокомпетентен. Чего стоят, например, мягко говоря, странные теории Уилсона об особенностях русской версификации или трактовка пушкинского «романа в стихах», согласно которой главный герой злонамеренно убил своего юного приятеля. Поначалу Набоков, как мог, терпеливо разъяснял Уилсону его ошибки: посылая ему целые трактаты о русском стихосложении (письмо от 24 августа 1942 года) или включая в свои эпистолы мини-эссе о неписаных правилах русских поединков (письмо от 4 января 1949 года). Однако у того появлялись все новые вопросы и замечания – по поводу этимологии и произношения тех или иных слов, по поводу «нелепых отклонений от нормы, которыми так богата русская грамматика»; он даже пытался писать по-русски – «А у нея по шейку паук»; «Ну, завозы боку держали дам», – комично перевирая слова, коверкая грамматику, путая латиницу и кириллицу, вместо «Бог» получая «Вог», что вряд ли всегда вызывало умиление у «глубокоуважаемого Вовы». И если в посланиях «дорогому Банни» он старался воздерживаться от чересчур резкой критики, то в письмах к общим знакомым порой недвусмысленно высказывал свое отношение к нему как к специалисту по русскому языку и литературе: «Прочел Эдмундову книжицу. Есть кое-что милое; <…> но все, что касается России, так вздорно, так с кондачка, так неправильно» (из письма Роману Гринбергу от 5 октября 1952 года).

Вряд ли случайно, что так и не был осуществлен проект их совместной книги о русской литературе, которую они обсуждали на протяжении нескольких лет (и за которую даже получили аванс от издательства «Даблдей»); вряд ли случайно, что после сдержанно-уважительной рецензии на «Николая Гоголя» Уилсон не откликнулся в печати ни на одну из набоковских книг, вышедших в сороковых–пятидесятых, хотя порой грозился прочесть все сочинения приятеля и написать «эссе, которое, боюсь, разозлит его».

В конце концов даже любимый обоими Пушкин стал для них яблоком раздора: все чаще разговоры о нем выливались в ожесточенные прения относительно того, знал ли он английский язык и как правильнее перевести ту или иную строчку из «Евгения Онегина».

К середине пятидесятых напряжение между друзьями нарастает, в некогда прочном здании их дружбы появляется всё больше трещин; письма всё гуще щетинятся колкостями и упреками; за дежурными комплиментами в них то и дело сквозит холодок взаимного раздражения и непонимания.

Вероятно, по мере того, как Набоков обретал репутацию крупнейшего мастера англоязычной прозы, оставляя в тени своего друга и благодетеля и все обиднее подтрунивая над ним в письмах, в чувства Уилсона к «дорогому Володе» стали примешиваться писательская ревность и элементарная зависть.

Взаимное охлаждение усилилось после того, как Уилсон, проницательный критик и, кстати, автор сборника новелл «Воспоминания об округе Геката», запрещенного за «аморальность», счел «Лолиту», любимое детище Набокова, самым слабым его романом. Феноменальный успех «Лолиты», принесшей своему создателю богатство и славу, ознаменовал начало конца их многолетней дружбы. Уилсон не простил Набокову его триумфа. Тот, в свою очередь, был недоволен восторженной уилсоновской статьей о «Докторе Живаго». Уилсон имел наглость назвать «одним из величайших явлений в истории человеческой литературы и нравственности» роман, который вытеснил «бедную американскую девочку» с первого места книжного хит-парада за 1959 год и по поводу которого «мистер-“Лолита”» (как окрестили Набокова журналисты) неустанно изливал желчь в письмах и интервью: «Доктор Живаго – произведение удручающее, тяжеловесное и мелодраматичное, с шаблонными ситуациями, бродячими разбойниками и тривиальными совпадениями»; «неуклюжая и глупая книга, мелодраматическая дрянь, фальшивая исторически, психологически и мистически, полная пошлейших приемчиков…»; «среднего качества мелодрама с троцкистской тенденцией» – и т.д.

После переезда Набокова в Европу влиятельный критик и прославленный романист формально поддерживали приятельские отношения: изредка обменивались письмами и поздравительными открытками, в которых, однако, не осталось и следа от интеллектуального блеска и сердечного тепла, согревавшего послания «ранней, светозарной эры» их отношений. Некогда бурный поток их переписки мельчает и вырождается в хилый ручеек.

В январе 1964-го Уилсон навестил Набокова в его шикарной швейцарской резиденции «Монтрё-Палас», и это свидание, казалось бы, воскресило былую приязнь, однако последовавшее вскоре L’affaire Onéguine поставило крест на их дружбе.

Шарж Брюса Макгиллири

***

Набоков и Уилсон уже давно ломали копья по поводу пушкинского «романа в стихах», но одно дело – приватные споры где-нибудь на крылечке загородного коттеджа, за бутылкой шампанского, другое – публикация придирчивой статьи, в которой объявлялось, что как переводчик и комментатор «Евгения Онегина» Набоков потерпел сокрушительное фиаско.

Разгромная рецензия Уилсона на «абсолютно буквальный» набоковский перевод «Онегина» вызвала раздраженный ответ уязвленного переводчика. Защищая «своего бедного монстра», он выразил недовольство «странным тоном статьи», назвал ее «смесью напыщенного апломба и брюзгливого невежества» и с легкостью уличил рецензента в нескольких языковых ошибках, сведя дискуссию к тому, что тот плохо знал русский язык (последнее было верно, хотя и не делало менее ухабистой ту «честную дорожную прозу», в которую ради чистоты буквалистской теории был превращен поэтический шедевр Пушкина). «Охочий до журнальной драки» «Кролик» показал волчьи зубы и вступил в полемику, которая вскоре перекинулась со страниц «Нью-Йоркского книжного обозрения» на другие англоязычные издания и чем дальше, тем больше напоминала «Шоу Щекотки и Царапки», а не те «жаркие, блещущие остроумием споры», которые лет двадцать назад «лишь вдохновляли этих двух упрямых, воинственных и яростно независимых интеллектуалов».

Разгоревшаяся в англо-американской прессе литературная война (в которой многие авторитетные литературоведы встали на сторону Уилсона) Набокова явно не вдохновляла. Статью Уилсона (скажем откровенно, несмотря на ошибки в частностях, справедливую в целом) он воспринял как предательство и личное оскорбление – в то время как тот искренне «считал свою рецензию здоровой и честной критикой, а вовсе не злобным поклепом». Сказался ли тут «феноменальный эгоцентризм» Набокова, или здесь особенно ярко проявились принципиальные различия в том, как относятся к литературной критике западные и русские литераторы, – это уже не важно. Главное, что после тех оплеух, которыми противники обменялись в ходе «Онегинской» контроверзы, их дружба приказала долго жить. Вместе с перепиской…

Правда, Уилсон довольно неуклюже попытался примириться и пару раз одарил оппонента рождественскими открытками, в которых выражал сожаление по поводу завершения полемики, доставившей ему «столько наслаждения». Набоков, оказавшийся более тонкокожим, чем, вероятно, рассчитывал Уилсон, «ответил с натянутой вежливостью: «Хотя мне наша “полемика” отнюдь не доставила того наслаждения, которое, как ты говоришь, она доставляла тебе, я хотел бы поблагодарить тебя за поздравление с Рождеством». Когда же упрямый Банни через их общего приятеля Романа Гринберга обратил внимание обиженного пушкиниста на обстоятельную (и куда более критичную, чем уилсоновская) рецензию гарвардского профессора Александра Гершенкрона, развенчавшего буквалистскую теорию Набокова и раздраконившего его перевод «Онегина», тот прочитал «статейку» и ответил, отбросив всякую вежливость: «…а Уилсону, подсунувшему ее тебе, передай, что он прохвост».

На несколько лет экс-друзья прекратили всякие контакты. Набоков, ставший международной знаменитостью, один за другим издавал на английском свои довоенные произведения и все прочнее утверждался на литературном Олимпе в статусе живого классика. Уилсон, поостывший к русской литературе, да и к изящной словесности вообще, все так же был по-кроличьи плодовит и много печатался, но обращался преимущественно к социокультурным и общественно-политическим темам.

Кстати, в области политики они занимали прямо противоположные позиции. Уилсон, всегда питавший антипатию к американскому истеблишменту, горячо протестовал против вьетнамской авантюры США и, не стесняясь в выражениях, отказался от предложения Линдона Джонсона участвовать в официальной встрече. Напротив, Набоков, лишь два раза выбравшийся из своего монтрейского убежища в США, исправно играл роль американского патриота в многочисленных интервью, выражая недоверие вьетнамским репортажам Мэри Маккарти и сожалея о «позиции недалеких и бесчестных людей, которые смехотворным образом сравнивают <…> Освенцим с атомной бомбой и безжалостный империализм СССР с прямой и бескорыстной помощью, оказываемой США бедствующим странам». В октябре 1965 года он даже послал верноподданническую телеграмму заболевшему Линдону Джонсону с пожеланием «выздоровления и скорейшего возвращения к той восхитительной работе, которую Вы делаете» (автор послания не уточнил, имеет ли он в виду бомбежки Северного Вьетнама или интервенцию в Доминиканскую Республику).

***

После долгой паузы Набоков, видимо, оправившийся от болезненной перепалки по поводу «Евгения Онегина», попытался возобновить переписку и, что называется, протянул Уилсону руку дружбы: в марте 1971 года он послал ему любезное письмо, на которое тот откликнулся столь же теплым посланием. Казалось бы, согласие между двумя незаурядными личностями восстановится и после бурных перипетий сюжет их долгого эпистолярного романа разрешится благополучной развязкой. Увы, этого не произошло. «Контрастно-тематическая» фуга их переписки, в которой два голоса на равных вели свои партии, увенчалась не гармоничным синтезом, а зловещим диссонансом. Дневниковый отрывок из книги Уилсона «На севере штата Нью-Йорк. Записки и воспоминания» (1971), в котором он описал визит к Набоковым в мае 1957 года и дал нелицеприятную характеристику своему злейшему другу в терминах фрейдовского психоанализа, сделал примирение невозможным. Монтрейский небожитель, болезненно реагировавший на любые попытки копаться в его сокровенном «я», обрушился на непрошеного психоаналитика в гневном письме, напечатанном в книжном обозрении «Нью-Йорк Таймс»: «…Мне известно, что здоровье моего бывшего друга оставляет желать лучшего, однако в борьбе между обязанностью проявлять сострадание и защищать собственную честь побеждает честь. Так вот, следовало бы, на мой взгляд, ввести правило или закон, согласно которому публикация “старых дневников”, (предпринятая, хочется надеяться, чтобы соответствовать требованиям сегодняшнего дня, который в пору их написания был днем завтрашним), где живые люди являются не более чем дрессированными пуделями, действующими по указке автора, была бы невозможна без формального согласия, полученного от жертв сомнительных догадок, невежества и измышлений».

Как и в середине шестидесятых, в эпоху L’affaire Onéguine, их переписка вышла на всеобщее обозрение. Правда, у тяжело больного Уилсона уже не было сил для борьбы, и он ответил кратко (и, на мой взгляд, достойно), процитировав фразу, с которой Дега обратился к англо-американскому художнику Уистлеру: «Ты ведешь себя так, как будто у тебя нет таланта».

Набоков, конечно, не был лишен таланта. Не был он и настолько злопамятным и жестокосердым, чтобы бесконечно питать недоброе чувство к давнему другу и покровителю. Весной 1974 года, спустя два года после смерти Уилсона, он по просьбе вдовы, собиравшей корреспонденцию мужа, перечитал всю многолетнюю переписку, расчувствовался и предложил издать ее отдельным томом. Договорившись с Еленой Уилсон, в 1976 году Набоков обратился в издательство «Макгроу-Хилл» и даже нашел редактора будущей книги, выдающегося литературоведа Саймона (Семена Аркадьевича) Карлинского (1924–2009), автора блистательных эссе о набоковской прозе. Занятый другими проектами, Карлинский отложил работу над изданием и смог приступить к ней лишь после того, когда заказчик отступил «в ту область ночи, откуда возвращенья нет», и оба корреспондента наконец-то встретились и, возможно, примирились – хотя бы и по ту сторону «дымчатого занавеса».

Под присмотром двух вдов, вымаравших наиболее резкие замечания о современниках (в частности, пренебрежительные отзывы Набокова о Солженицыне, Василии Яновском и американском журналисте Солсбери), Карлинский подготовил к печати внушительный том из 264 писем, снабженный вдумчивым предисловием и содержательными примечаниями. Впрочем, этот эпистолярный корпус оказался неполным: после смерти обеих вдов Карлинскому с помощью набоковского биографа Брайана Бойда удалось наскрести по архивным сусекам ни много ни мало еще пятьдесят девять писем, которые были включены в исправленное издание, вышедшее в 2001 году.

«Переписка Набокова – Уилсона» вызвала разноречивые отклики. Некоторые англоязычные рецензенты восприняли ее лишь как любопытную хронику противостояния двух капризных «литературных примадонн», «поле битвы тщеславия, художнического самомнения и педантизма». Протоирею Александру Шмеману она показалась «неинтересной, поверхностной», отмеченной чрезмерной «одержимостью литературой». Не слишком лестно отозвался о ней известный славист Жорж Нива: «Я прочел эти письма сразу по выходе в свет первого английского издания 1979 г., и у меня осталось неприятное впечатление: к самолюбованию корреспондентов вскоре присоединяется глухое взаимное непонимание, которое постоянно усугубляется новыми недоразумениями. Особенно раздражал меня Уилсон: он идиотски пытался учить Набокова русской просодии и <…> так часто оказывался, сам того не желая, в роли высокомерного невежды, что вся переписка показалась мне чем-то на редкость негармоничным».

Тем не менее, «Переписка Набокова – Уилсона» прочно вошла в культурный обиход Запада. Она не только была растащена на цитаты профессиональными «набокоедами» и стала незаменимым сырьем для многочисленных диссертаций по творчеству Набокова, но и была инсценирована в нью-йоркском театре, причем роль Владимира Набокова играл его сын.

К сожалению, «Переписка Набокова – Уилсона» долгие годы не была переведена на русский язык; российские читатели могли судить о ней разве что по пристрастным пересказам набоковских биографов. Между тем для любознательного читателя она представляет несомненный интерес – и как захватывающий рассказ о вживании выдающегося русского писателя в американскую культуру, и как экскурс в интеллектуальную жизнь Америки сороковых–пятидесятых годов прошлого века, и как своеобразный эпистолярный роман между знаменитыми литераторами, друзьями-антагонистами, которые, несмотря на этнокультурные стереотипы и всплески себялюбия, достаточно долго поддерживали взаимообогащающий диалог и в меру своих сил способствовали перекрестному опылению двух великих культур.

Время приглушило остроту их разногласий по политическим вопросам; их литературные симпатии и антипатии у каждого из нас могут вызвать недоумение, а споры по поводу русской просодии – скуку. Однако запечатленная в переписке драма зарождения, расцвета и угасания дружбы двух незаурядных личностей будет актуальна во все времена и привлечет не одних поклонников Набокова, но каждого, кто хоть один раз в жизни познал хрупкое счастье дружеской приязни и вкусил сладкую горечь ее увядания.

Иностранная литература. 2010. № 1. С. 80–96.

Шарж Джона Спрингса

СЕАНС С РАЗОБЛАЧЕНИЕМ, ИЛИ ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В СТАРОСТИ

Лет тридцать назад, когда на английском один за другим публиковались русские романы и рассказы Владимира Набокова, американские критики сравнивали реинкарнированные набоковские творения с изящными мелодиями из мюнхгаузеновской сказки, которые – к удивлению правдивейшего барона и его спутников, пригревшихся у камина, – внезапно полились из почтового рожка. Начиная с баснословных перестроечных времен нечто похожее наблюдают и российские читатели. Подобно оттаявшим мюнхгаузеновским мелодиям, сначала зазвучали русскоязычные творения Мастера. Вскоре к их красочному многоголосию присоединился чистый напев «Лолиты», «бедной американской девочки», прославившей писателя на весь мир, но в нашей «чопорной отчизне» долгие годы влачившей жалкое подпольное существование, – «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та…»

Чуть позже – в интерпретации самоотверженных энтузиастов-переводчиков – заиграли и другие англоязычные произведения Набокова. К настоящему времени практически все они обрели второе рождение и, «оттаяв», исполняют свои партии уже на русском языке: одни звонко и отчетливо, другие глуше и бесцветнее, а кое-кто и вовсе фальшиво, греша корявыми кальками и безвкусными американизмами, сбиваясь на фальцет беспардонной отсебятины, достойной разве что снисходительного сочувствия да поощрительной «премии Ливанской Академии» (так один поспешно канонизированный переводчик передал игривый перевертыш из «Ады»: Lebon Academy Prize).

По мере знакомства с необъятным творческим наследием писателя вслед за вершиной айсберга – романами, переведенными едва ли не на все языки мира и изъезженными вдоль и поперек целой армией набоковедов, – нам открылась (и продолжает открываться) его внушительная подводная часть: до сих пор не собранные полностью и не изданные письма, среди которых попадаются настоящие шедевры уже умершего эпистолярного жанра, эссе, критические статьи и литературоведческие штудии. Благодаря им перед нами предстает «другой Набоков»: не только удачливый создатель сенсационных бестселлеров, но и дотошный исследователь, эссеист, ученый, практик и теоретик перевода, автор блистательного литературоведческого труда о Гоголе, циклопических комментариев к «Евгению Онегину» и лекций по западноевропейской и русской литературе – сочинений, далеких от канонов академического литературоведения: часто пристрастных, напитанных полемическим ядом, порой разжиженных многословными пересказами и непомерно длинными цитатами, но всегда ярких, завораживающе убедительных, поражающих новизной авторского видения, меткостью наблюдений и точностью формулировок, заставляющих отрешиться от стереотипов и, преодолев благоговейную оторопь, по-новому взглянуть на хрестоматийные произведения.

Все вышеперечисленные достоинства присущи и критическим работам Владимира Набокова, без которых немыслимо полноценное осмысление его творческого «я», но которые даже для многих исследователей все еще – terra incognita.

В сознании современного читателя Набоков-критик (как и Набоков-поэт, Набоков-драматург, Набоков-переводчик) заслонен Набоковым-романистом. В какой-то степени это справедливо. Не приходится спорить с тем, что удивительный творческий дар Набокова с наибольшей полнотой выразился именно в жанре романа. Да и сам писатель не обижался, когда иные американские журналисты именовали его «мистер “Лолита”», а о своих литературоведческих и критических работах часто отзывался довольно пренебрежительно. Рецензии берлинской поры он аттестовал как «посредственные критические заметки» («Другие берега», гл. 13, 3), «Николая Гоголя» назвал «довольно поверхностной книжкой», к корнеллским лекциям же отнесся еще строже: долгое время (начиная с 1951 года) лелеял мысль об их издании, постоянно откладывал и затем снова возобновлял работу над ними, чтобы в 1972 году, после очередной ревизии, оставить в своих бумагах записку с категорическим указанием: «Мои университетские лекции (Толстой, Кафка, Флобер, Сервантес и проч.) слишком сыры и хаотичны и никогда не должны быть опубликованы. Ни одна из них».

К счастью, запрет был нарушен. После смерти писателя «хаотичные» университетские лекции были подготовлены к печати и изданы тремя томами, вызвав широкий резонанс в англоязычной прессе; спустя пятнадцать лет они нашли благожелательный прием и у российских читателей.

Англоязычной критике и эссеистике Набокова повезло гораздо меньше. В то время как статьи и рецензии двадцатых и тридцатых годов были бережно собраны и опубликованы уже в конце восьмидесятых, образчики англоязычной non-fiction 1940–1970-х годов по большей части оставались неизвестными российским читателям и находились на периферии интересов отечественных исследователей. Впрочем, что там злополучные «отечественные исследователи», когда даже на Западе критические статьи Набокова до сих пор не собраны, не изданы и не откомментированы.

А между тем свой «американский период» Владимир Набоков начинал именно как критик. Переехав в США в мае 1940 года, он долго не мог пристроить «Истинную жизнь Себастьяна Найта» (первый англоязычный роман, написанный еще в Париже в декабре 1938 – январе 1939 года) и на первых порах был востребован лишь как автор рецензий.

В американскую литературу Набоков вошел не через гостеприимно распахнутые парадные ворота, а через узенькую калитку (если не через черный ход для прислуги), и то лишь благодаря покровительству влиятельного американского критика Эдмунда Уилсона, в то время – сотрудника «левого» журнала «Нью рипаблик», на страницах которого были опубликованы первые набоковские статьи: сначала посвященные русским, а затем и другим темам. Рецензии Набокова так понравились Уилсону (напомню: ведущему американскому критику тридцатых–сороковых годов), что очень скоро тот рекомендовал своего нового знакомого редакторам многотиражных газет «Нью-Йорк Таймс» и «Нью-Йорк Сан».

Завоевывая имя в газетно-журнальном мире США, Набоков проявил себя многопрофильным литературным обозревателем, с равным успехом писавшим о беллетристике и эссеистике, исторических и философских трудах, биографических сочинениях и проблемах перевода. Как и в прежних, русскоязычных, статьях (большинство из них вряд ли следует числить по разряду «посредственных заметок»), в своих американских рецензиях Владимир Набоков всегда оставался прежде всего взыскательным художником. Никогда не позволяя себе опускаться до легковесной халтуры, он воспринимал разбираемые сочинения как исходную точку для нового творчества, как повод для создания собственного произведения, пусть и облеченного в скромные одежды рецензии или критического обзора.

По всем параметрам Набоков соответствовал уайльдовскому идеалу критика-художника, не признающего «тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана, – такой критик ценит в искусстве все, что обладает богатством фантазии и настроения, блеском воображения и красотой, делающей небезосновательной любую интерпретацию, а вместе с тем ни одну интерпретацию не признающей как окончательную»; в качестве интерпретатора критик-художник «вкладывает в произведение не меньше, чем черпает из него», а свои мысли по поводу прочитанного «способен воплотить в форме не менее законченной, а может быть, и более замечательной», сделав «красоту еще прекраснее, еще совершеннее, потому что она у него предстанет по-новому выраженной».

Творческое, художническое начало критических работ Набокова проявлялось не только в композиционной собранности и сюжетной выстроенности, изящной раскованности стиля, филигранной отделке и взвешенности каждого слова, но и в безупречном чувстве формы и языка, умении выделить существенное и ценное, наконец – в независимости высказываемых суждений, часто противоречивших литературной моде и господствовавшей иерархии ценностей.

Уже в первой рецензии – на мемуарную книгу Сержа Лифаря, посвященную кумиру европейских и американских эстетов, С.П. Дягилеву, – Набоков святотатственно утверждал, что Дягилев не был подлинным творческим гением. В 1944 году, в разгар кратковременного, но бурного советофильства американцев, он саркастически отозвался о рассказе советского писателя Александра Полякова и о советской литературе в целом, что наверняка было воспринято как возмутительная бестактность по отношению к союзной державе. А в конце сороковых годов Набоков одарил разносной рецензией сверхпопулярного тогда Ж.-П. Сартра. В общем, Набокова-критика можно обвинять в чем угодно – в пристрастности, безапелляционности, пренебрежении благопристойными правилами литературного поведения, – но только не в литературном делячестве и конъюнктурщине.

Критические приговоры и оценки Набокова были обусловлены его собственным писательским опытом и художественными принципами, выстраданными на протяжении двадцатилетнего «русского» периода, причем выстраданными в буквальном, а не переносном смысле, поскольку долгие годы он вынужден был вести ожесточенную литературную войну с адептами «парижской школы», возглавляемой и вдохновляемой такими авторитетными фигурами, как Георгий Адамович, Георгий Иванов и Зинаида Гиппиус.

«Ценностей незыблемая скала», с которой Набоков подходил к рецензируемым англоязычным книгам, была та же, что и в его статьях двадцатых–тридцатых годов. «Дерзкая, умная, бесстыдная свобода» в выборе тем и слов, «острая неожиданность образов», зоркость к малоприметным, но выразительным деталям, «закономерность, законченность, гармония», художественная соразмерность – именно этих качеств прежде всего искал придирчивый критик в разбираемых произведениях, будь то эссе, роман или биографическое сочинение. Помимо «упоительной игры вымысла» (без которой он вообще не мыслил искусства), Набоков считал неотъемлемым свойством литературных шедевров их нарочитую сделанность, «сочиненность» («затрудненность формы», если воспользоваться термином формалистов), ту «благородную искусственность» (В. Ходасевич), которую он предпочитал исповедальной открытости, размашистой спонтанности и простоте (последнее качество он воспринимал сугубо негативно и, полагая, что «величайшее искусство фантастически сложно и обманчиво», категорично утверждал: «“суровый реализм” и “простота” часто оказываются синонимами самых банальных и искусственных литературных условностей, какие только можно вообразить»).

«Истинный крупный мастер не способен представить себе, что можно показывать жизнь и творить красоту не теми способами, которые он избрал для самого себя. <…> Для великого поэта существует только одна музыка – его собственная», – в соответствии с изящной формулой Оскара Уайльда любые литературные явления оценивались Набоковым в зависимости от того, насколько они были близки его идеалу «вдохновенного и точно выверенного произведения искусства», в котором воплощен неповторимый духовный опыт художника, создана уникальная, самоценная, гармонично упорядоченная художественная вселенная, дарующая читателю «эстетическое блаженство» – «особое состояние, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (то есть любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма».

По верному замечанию Джона Апдайка, Набоков «требовал от своего искусства и от искусства других чего-то лишнего – росчерка миметической магии или обманчивого двойничества – сверхъестественного и сюрреального в коренном смысле этих обесцененных слов. Где не мерцало это произвольное, надчеловеческое, неутилитарное, там он делался резок и нетерпим, обрушиваясь на безликость, невыразительность, присущие неодушевленной материи».

Рассматривая книги с точки зрения оригинальности мировидения автора и самобытности его стиля, Набоков был беспощаден к тем, у кого обнаруживал «принаряженные банальности» или контрабанду модных литературных клише, не одухотворенных искрой творческого воображения.

Неудивительно, что в качестве рецензента Набоков проявил себя не Аристархом, отличающимся терпимостью и широтой вкуса, а самым настоящим Зоилом: требовательным, въедливым, часто откровенно предвзятым, «злокачественным» критиком (как выразился бы не любимый им Ф.М. Достоевский). Высокомерно распекая второстепенных англоязычных авторов, которым посчастливилось попасть под его горячую руку, или планомерно изводя принципиальных антагонистов, представителей ненавистной ему «Литературы Больших Идей» вроде «ангажированного» Ж.-П. Сартра, он не щадил никого и позволял себе пускать пропитанные желчью стрелы в общепризнанных классиков.

Запальчивая резкость тона, категоричность «твердых», а порой и твердокаменных суждений, неприятие инакомыслия и инакочувствия, неумение судить об авторе «по законам, им самим над собою признанным», – эти особенности критической манеры Набокова можно объяснять и его бойцовским темпераментом, и, что более вероятно, болезненно острым желанием самоутверждения в малознакомом, пугающе чуждом мире американской культуры. В своих критических и литературоведческих штудиях (особенно в лекциях, рассчитанных на неискушенных американских студентов) «Набоков говорил тоном мэтра, уверенного в собственном литературном величии, – мэтра, которым он хотел быть, но еще не был».

По большому, по «гамбургскому» счету автор «Защиты Лужина», «Отчаяния», «Приглашения на казнь» и «Дара» с полным основанием мог считать себя если не мэтром, то уж, во всяком случае, литературной фигурой первой величины. Другое дело, что для самодостаточной и прагматичной Америки ничего не значили те громкие титулы, которые Набоков (точнее – Сирин) завоевал в литературном мире русского зарубежья. «Оправдание и утверждение эмиграции» (Ю. Мандельштам), «один из наиболее блестящих и талантливых романистов нашей эпохи» (Н. Резникова), после переезда в Америку он превратился в никому не известного автора, чьи романы (вольный авторский перевод «Камеры обскуры» и написанная еще в Париже «Истинная жизнь Себастьяна Найта») не привлекли широкого читательского внимания и распродавались довольно вяло. (Эта же участь постигла и «Под знаком незаконнорожденных» – первый и, пожалуй, самый слабый «американский» роман Набокова, который он вымучивал с декабря 1941 по июнь 1946 года, то и дело отвлекаясь на энтомологические изыскания в «лабораторном раю» Гарвардского университета.)

Невозможность жить на литературные заработки вынудила Набокова окунуться в педагогическую деятельность, обеспечивавшую ему сносное существование, однако не позволявшую свободно заниматься сочинительством. По сравнению с «берлинским» и «парижским» периодами в первые американские годы творческая активность Набокова заметно снизилась – и не потому только, что педагогическая нагрузка отвлекала от писательства. С трудом привыкая к новому статусу, социально-культурному и психологическому климату Америки, Набоков воспринимал как трагедию отказ «от природной речи», от «ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного <…> русского слога». При всей фантастической работоспособности и кипучей творческой энергии, при всем том, что он с детства владел английским, писатель мучительно переживал перевоплощение своей Музы, все еще настроенной на «музыкально недоговоренный русский лад», тогда как ей упорно «навязывался другой лад, английский и обстоятельный». Да и этот, так тяжело дававшийся «обстоятельный лад» порой резал слух и доброжелательным набоковским редакторам, и тем более придирчивым американским критикам, окатившим Набокова ледяным душем язвительных замечаний и придирок. Так, в 1942 году обозреватель из литературного приложения «Нью-Йорк Таймс» назвал «Истинную жизнь Себастьяна Найта» «глупой книгой», а язык автора – звучащим «неестественно и довольно жалко», подходящим «разве что для любителей Уолта Диснея». Спустя четыре года Диана Триллинг, рецензируя «Под знаком незаконнорожденных», диагностировала «надуманную, вычурную образность и глухоту к музыке английской речи».

Сам Набоков осознавал, что английский язык его первых американских произведений явно уступал мощи и естественной гибкости «индивидуального, кровного наречия», на котором он писал в течение двадцати лет. Он словно потерял прежний кураж. Если роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» был написан в один присест – всего за два месяца вдохновенного затворничества в крошечной парижской квартирке (а точнее – в ванной, где письменным столом служил чемодан, положенный на биде), – то первая американская книга, «Николай Гоголь», хоть и создавалась в идеальных условиях (главным образом на даче М.М. Карповича и в горном отеле издателя, Джеймса Лафлина), отняла у Набокова целый год и стоила ему «гораздо больших усилий, чем любая из его прежних вещей» – как он признавался в письме Лафлину, уже отчаявшемуся получить рукопись.

Объясняя издателю причину задержки, Набоков указывал на безобразные переводы гоголевских произведений: «Я сам вынужден переводить все цитаты: многое у Гоголя (письма, статьи и проч.) вообще не переведено, а остальное переведено до такой степени отвратительно, что я не могу это использовать». Правда, в письме Уилсону Набоков называл иную причину затруднений – «Книга продвигается медленно главным образом потому, что я все больше и больше недоволен своим английским», – но все же и объяснение, данное Джеймсу Лафлину, не было простой отговоркой. Сетования на ужасные переводы Гоголя и других русских классиков уже с первого года пребывания в Америке стали лейтмотивом многих набоковских писем.

«…Я прохожу через довольно мучительный период, так как выяснилось, что приходится переводить не только стихи, но и прозу – например, “Шинель”. Существующий перевод – мерзость и срам», – писал Набоков М.М. Карповичу летом 1941 года, когда готовил курс лекций по русской литературе. Этот же мотив звучит в письме от 23 июля 1941 года другому русскому эмигранту, В.М. Зензинову: «Пропасть перевел и прозы и стихов на английский, и написал о паршивых переводчиках в New Republic. Скажем, нужно знакомить студентов с “Шинелью”, а перевод пердовый – и приходится заново переводить».

Сердитая статья о «паршивых переводчиках», упомянутая Набоковым, появилась в августовском номере «Нью рипаблик». В ней, как и во многих других статьях, так или иначе затрагивавших тему «английской квадратуры русского круга», Набоков выработал и обосновал принципы буквалистского перевода, предполагающего «передачу точного контекстуального значения оригинала столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка». С наибольшей полнотой и последовательностью набоковская теория «идеального буквализма» была реализована в нерифмованном переводе «Евгения Онегина», вызвавшем в англоязычной прессе ожесточенную полемику, в которой «охочий до журнальной драки» Набоков принял живейшее участие.

Проблемы теории и практики перевода, по-видимому, всегда волновали Набокова, вошедшего в литературу автором вольных переложений кэрролловской «Алисы» и роллановского «Кола Брюньона». В сороковые годы они были для него сверхактуальны: на протяжении долгого периода литературная деятельность Набокова так или иначе была связана с переводами – будь то переводы собственных произведений или же творений русских классиков.

Проблеме перевода была посвящена большая часть литературно-критической продукции Набокова. Объем ее сокращался по мере того, как писатель, превозмогая «муки и корчи литературной метаморфозы», все более и более успешно реализовывал себя как англоязычный прозаик.

Литературная рефлексия – неотъемлемое свойство творческого сознания Набокова – чем дальше, тем активнее внедрялась в художественные тексты. В конце сороковых, когда Набоков дописывал книгу воспоминаний «Conclusive Evidenсe» («Убедительное доказательство»), он решил завершить ее авторецензией, которая в нарочито отстраненной форме сообщала бы дополнительные сведения об авторе и его семье, а также обратила бы читательское внимание на прихотливый узор тематических линий, проходящих через повествование и образующих «некое подобие шахматной композиции».

К сожалению, Набоков не опубликовал остроумную авторецензию, хорошо показывающую, что автору несколько прискучило таиться «под примитивной маской незаметного профессора литературы», «слегка чудаковатого таксономиста», известного в кругу лепидоптерологов склонностью «скорее к анализу, нежели к обобщению».

«Убедительное доказательство» имело некоторый успех в литературных кругах Америки и Англии, но сенсацией не сделалось и продавалось вяло. Набокову предстояло еще несколько лет прозябать в роли профессора литературы, пока наконец, после долгих мытарств и проволочек, после трусливых отказов и отнекиваний американских издателей, по другую сторону Атлантики не взорвалась заботливо приготовленная им «бомба замедленного действия» и на мир не обрушился ураган с мелодичным именем «Лолита».

* * *

Об этой книге написаны горы исследований. О зарождении замысла, о первой маленькой пульсации будущего шедевра – русскоязычной повести «Волшебник», написанной в октябре–ноябре 1939 года и прочитанной в узком кругу близких знакомых, – о «новой обработке темы» и «добывании местных ингредиентов», позволивших автору «подлить небольшое количество средней “реальности” <…> в раствор <…> личной фантазии», наконец о бесплодных скитаниях рукописи по американским издательствам и скандале, вспыхнувшем после того, как книга вышла в Париже благодаря стараниям «короля порноизданий» Мориса Жиродиа, – обо всем этом подробно рассказал сам Набоков в послесловии к американскому изданию «Лолиты» 1958 года, «Постскриптуме» ее русской версии 1967 года и сварливом памфлете «Лолита и г-н Жиродиа», в котором свел счеты с «крестным отцом» своего любимого детища.

Эта книга дала писателю все, чего он добивался на протяжении долгих лет: славу, материальное благополучие, возможность заниматься любимым делом, не отвлекаясь на преподавательскую рутину. С докучливой ролью незаметного профессора литературы было покончено. Феерический успех «Лолиты» принес писателю немалое состояние и сделал его имя известным миллионам читателей.

Помимо воли «чудаковатый таксономист» оказался в эпицентре общественной и литературной жизни. За ним охотились газетные репортеры, фотографы и тележурналисты; его заваливали письмами поклонники и разъяренные ревнители морали; зачарованные корнеллские студенты тщетно вымаливали автографы; прозревшие издатели соблазняли заманчивыми предложениями, а кинокомпания «Харрис-Кубрик пикчерз» отвалила 150 тысяч долларов за права на экранизацию скандального шедевра.

Конец пятидесятых – время триумфального шествия «Лолиты» по всему миру и утверждения писательской репутации Набокова, которому пришлось всерьез подумать о собственном имидже и выработке стратегии литературного поведения.

Человеческое сознание мифологично. Появление на литературном Олимпе новой фигуры неизбежно влечет рождение нового мифа или легенды. Шлейф домыслов и сплетен – необходимый атрибут литературной славы, и если сам автор не позаботится о создании собственной легенды (пусть и не имеющей ничего общего с реальным содержанием его внутреннего мира), то об этом позаботится Ее Величество Публика.

Писатель, долгие годы известный лишь небольшому числу литературных гурманов, впервые предстал перед широкой аудиторией в ореоле скандала – как создатель пикантно-непристойной книги, выпущенной парижским издательством с сомнительной репутацией, да еще и написанной в форме исповеди (не мне вам объяснять, как часто читатели и критики склонны отождествлять автора с героем-повествователем).

«Сердца первых своих страстных приверженцев “Лолита” завоевала тем, что была запрещена», а «шумная молва, разнесшаяся о героине, превратила имя ее создателя в некое подобие клише». Когда в октябре 1959 года писатель посетил Париж, где готовилось издание французского перевода «Лолиты», для заинтригованной окололитературной публики «настоящей сенсацией явилось то, что мистер Набоков разгуливает по Парижу отнюдь не с аппетитной двенадцатилетней девчушкой», а с седовласой супругой. Примерно в это же время по другую сторону Ла-Манша происходили вещи не менее увлекательные: тень подозрения в педофилии и сексуальной разнузданности легла на лондонских издателей «непристойного» романа. Накануне выхода английского издания «Лолиты» имена Найджела Николсона и Джорджа Уэйденфельда «ежедневно мелькали в прессе, <…> их биографии изучались на предмет выискивания возможных аморальных фактов, явно свойственных сторонникам такой книги, как “Лолита”». Найджела Николсона, члена Консервативной партии, баллотировавшегося в парламент (и в конце концов проигравшего выборы в своем пуритански настроенном округе), газетные писаки ославили «скрытым Гумбертом Гумбертом» (можно только догадываться, что они думали по поводу автора «грязной» книги).

Благодаря имевшему международный резонанс l’affaire Lolita автор сенсационного бестселлера был просто обречен на то, чтобы помимо романов и рассказов, наконец-то востребованных на книжном рынке, предложить публике еще одно творение: идеальную версию собственного «я», очищенную от шелухи слухов и наговоров, полностью соответствующую его эстетическим и мировоззренческим установкам.

Долгожданное, но так внезапно свалившееся бремя славы, жадное внимание публики, назойливость падких на сенсации журналистов – плюс законное желание закрепить успех, защитить себя от заклубившихся было нелепых предположений и огульных обвинений в безнравственности – все это привело Набокова к формированию публичной персоны – рафинированного эстета и сноба, исповедующего идеалы «чистого искусства», с аристократическим высокомерием отворачивающегося от низменной житейской суеты и нарочито равнодушного к политике, религии, вопросам морали и социальным проблемам (в том числе и к борьбе против ханжеских цензурных запретов, на волне которой он и обрел всемирную известность).

Колоритная «литературная личность», предъявленная писателем «граду и миру», отчасти была сочинена (в оглядке на Оскара Уайльда и других эксцентричных эстетов рубежа веков), а отчасти являлась утрированным выражением его житейских представлений и идеалов. Щеголяя броскими декларациями и эпатажными заявлениями, в мелкие черепки разбивая идолов тогдашней литературной и культурной моды, Набоков не только привлекал к себе внимание публики, но и доказывал, что перед ней отнюдь не писатель-однодневка, бойкий поставщик клубничного чтива, по воле случая вознесенный на гребень успеха, а, напротив, знающий себе цену Мастер, проживший долгую литературную жизнь, не зависящий от прихотей моды и не подверженный каким-либо влияниям.

Реализуя стратегию успеха, «литературная личность» Набокова выполняла еще одно сверхзадание: она организовывала и направляла читательское восприятие конкретных сочинений – той же «Лолиты», ославленной недоброжелателями «отъявленной и неприкрытой порнографией», – выводя их из-под ударов привередливых зоилов и избавляя от превратных толкований, противоречащих исходному замыслу.

Не будем забывать, что в подавляющем большинстве своих произведений (лирика в счет не идет) Набоков, со свойственной ему душевной целомудренностью, избегал «самовысвечивания». Враг «душевных излияний», он умело путал следы: либо растворяясь в сознании персонажей, заведомо чуждых ему и духовно, и культурно, и этнопсихологически (как это происходит в квазинемецких романах «Король, дама, валет» и «Камера обскура»), либо прячась за подставными фигурами героев-повествователей: закомплексованного неудачника, униженного и оскорбленного русского эмигранта (Смуров из «Соглядатая», Виктор из рассказа «Памяти Л.И. Шигаева»), убийцу-мономана (Герман Карлович, фиктивный автор «Отчаяния»), снедаемого преступной страстью нимфолепта (Гумберт Гумберт), безумца-филолога, одержимого манией величия и пылкими гомосексуальными грезами (Чарльз Кинбот, одновременно Дедал и Минотавр замечательного лабиринта в стихах и прозе «Бледный огонь»). Следуя флоберовско-чеховскому принципу бесстрастного, объективного искусства, Набоков-прозаик редко позволял себе прямолинейную оценочность и однозначность, сфокусированность авторской позиции, что и вызывало обвинения в «атрофии нравственного чувства», в холодности и бессердечии.

Подобные оценки, безусловно, были неприятны самолюбивому писателю, хоть он и не подавал виду – утверждая, что его «никогда не волновала глупость или желчность критиков». Впрочем, надо полагать, гораздо больше его волновало и раздражало другое. Добившись всемирной славы, писатель волей-неволей стал общественным достоянием и в какой-то мере оказался безвластным по отношению к собственным творениям: зажив самостоятельной жизнью, все больше отрешаясь от породившей их авторской воли, они обрастали множеством противоречивых толкований и превращались в орудия чужого творчества – творчества воспринимающих. Мог ли примириться с этим эгоцентричный художник, мог ли он, уподобляясь Смурову, довольствоваться «зеркальным состоянием», когда самая сокровенная часть его личности – творческое «я», воплотившееся в художественном мире произведения, – живет, причудливо искажаясь и преломляясь в сознании других людей, становясь объектом интерпретаций педантов-литературоведов и газетных критиканов, над которыми он так любил потешаться, утверждая, что пишет исключительно для себя и «сотни маленьких Набоковых»?

«Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи экстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения», – слова, вложенные Набоковым в уста Германа Карловича, в полной мере характеризуют и его собственное мироощущение. Не случайно же тема самоидентификации, обретения и утраты человеком собственного «я» проходит через все творчество писателя, по-разному осмысляясь в его лучших произведениях («Защита Лужина», «Соглядатай», «Отчаяние», «Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Бледный огонь»).

Таким образом, созданная Набоковым «публичная персона» может восприниматься не только как средство для реализации стратегии успеха и защиты от произвола чужих интерпретаций, но и как способ самоидентификации, оформления и воссоздания писателем своего многоликого и текучего «я».

* * *

С пугающей убедительностью «литературная личность» Набокова материализовалась на страницах предисловий к английским переводам его русских произведений (сюда же можно приплюсовать послесловие к американскому изданию «Лолиты» и предисловие к третьему изданию «Под знаком незаконнорожденных»), а также в многочисленных интервью, щедро раздававшихся корреспондентам разнокалиберных изданий – от глянцевитых монстров, типа «Тайм» и «Вог», до малотиражных литературоведческих ежеквартальников.

На русском термин «интервью» имеет два значения. Первое – «предназначенная для печати, радио или телевидения беседа журналиста с каким-либо лицом»; второе – «газетная (журнальная) статья, излагающая содержание такой беседы».

Ранние набоковские интервью в полной мере соответствуют второму значению. Как правило, они представляют собой пресловутые «интервью-эссе», когда словоохотливый журналист, выдав элементарные биографические и библиографические данные, рассказывает читателям о встрече с творцом «Лолиты», описывает его внешность, его произношение, его манеру смеяться, его жену и т. п. (Позже, когда «мистер «Лолита»» обосновался на берегу Женевского озера в роскошном «Монтрё-Палас», к обязательным пунктам программы прибавились описания гостиничных апартаментов и красот швейцарских пейзажей.) Самого Набокова в таких «интервью» не слишком много. Пересказывая содержание беседы, журналисты лишь изредка давали слово своему подопечному, прибегая к косвенной речи и вкрапляя в рассказ лишь несколько закавыченных набоковских фраз. Для начального этапа становления писательской репутации и такие «интервью» были полезны: как-никак, они привлекали читательское внимание и давали кое-какую информацию об авторе нашумевшего романа. Особенно много таких интервью было взято у Набокова в период «l’affаire Lolita», когда он сделался героем светских хроник и, соответственно, законной добычей пронырливых газетных репортеров. Только за три недели рекламного парижско-лондонского турне осени 1959 года писатель дал более десяти интервью – для таких изданий, как «Жур де Франс», «Нувель литтерер», «Франс суар», «Франс обсерватёр», «Леттр нувель», «Иль джиорно», «Обсёрвер», «Ивнинг стэндарт», «Спектейтор» и т. д.

Очень скоро Набокову порядком надоели подобного рода пересказы: чаще всего они, словно заезженная пластинка, повторяли одни и те же сведения и строились по одинаковой схеме, а иногда (что было особенно неприятно Набокову) в них перевирались его слова или же ему приписывалось то, чего он не говорил (вариант: говорил не для печати). Поначалу «мистер “Лолита”» боролся с журналистскими вольностями post factum: писал сердитые письма в редакции газет и журналов, поправляя, а при необходимости опровергая завравшихся интервьюеров, но вскоре, убедившись в малоэффективности подобных усилий, решил выбрать иную тактику и коренным образом изменить поведение с журналистами. По мере того как росла его известность и укреплялась писательская репутация, Набоков уже не нуждался в такого рода рекламе и был заинтересован не столько в количестве, сколько в качестве публикуемых интервью. Первую скрипку должен был играть не какой-нибудь газетный щелкопер со своей банальной отсебятиной, а он, великий и неповторимый Владимир Набоков, законодатель литературной моды и непогрешимый арбитр в вопросах искусства, «чистый художник», чьи книги «отличает не только полное и благословенное отсутствие всякого общественного значения, но и совершенная мифонепроницаемость».

После того как уставшие от богемно-кочевой жизни супруги Набоковы поселились в Швейцарии, в качестве постоянной резиденции выбрав «Монтрё-Палас», писатель стал более привередливым и разборчивым в общении с представителями прессы. Целиком посвятив себя сочинительству и переводу довоенных произведений на английский, он вел довольно замкнутый образ жизни и старался избегать навязчивого внимания любопытных. Доступ к нему был затруднен. На телефонные звонки и письма отвечала жена, гостиничная прислуга была строго проинструктирована насчет возможных посетителей, так что добиться аудиенции у монтрейского отшельника и получить согласие на интервью стало не так-то просто.

Постепенно выработалась сложная и громоздкая процедура доступа к светлому лику «великого мандарина американской прозы» (М. Скэммел). Журналист заранее договаривался о возможности и сроках проведения интервью с Верой Набоковой, бессменным менеджером и пресс-секретарем писателя. После улаживания финансовых вопросов интервьюеру давалось принципиальное согласие, и он знакомился с условиями, на которых мог брать интервью. Помимо обычных требований (вроде просмотра корректуры) выдвигались «три абсолютных условия», которые позже были изложены в предисловии к сборнику нехудожественной прозы «Твердые суждения» (1973): «Вопросы интервьюера должны быть посланы мне в письменном виде, я даю письменные ответы, и они должны воспроизводиться дословно». Строго-настрого запрещалась журналистская отсебятина при передаче слов Набокова: та «чудовищная алхимия», примешивающая к его «твердым суждениям» «искусственную окраску гуманных чувств».

Приняв условия, интервьюер составлял список вопросов и высылал его по почте – с тем, чтобы в должное время явиться в Монтрё, поглазеть на небожителя и забрать карточки с ответами. При этом визитер мог обнаружить, что на многие вопросы Набоков отвечать не пожелал, а от других увильнул, словно юркая ящерица, которая при малейшей опасности скрывается в расщелине скалы. Более того, некоторые журналисты (например, Алан Леви) жаловались, что Набоков позволял себе переписывать их вопросы, заменяя и редактируя их по своему усмотрению.

Неудивительно, что у некоторых интервьюеров общение с Набоковым оставило неприятное впечатление. «Русско-американский писатель ведет беседу, как будто играет в шахматы, – сетовал итальянский журналист, попытавшийся было взять у Набокова «импровизированное» интервью. – Его прозрачно-голубые, но холодные глаза спрятаны за стеклами очков, на лице постоянное выражение подозрительности и осторожности; он притворяется, что не понял слов собеседника, и заставляет его повторить, или же уходит в сторону, чтобы выиграть время, а когда ответ подготовлен, быстро и уверенно наносит удар ясными, точными словами. Он возвел шахматную технику в своего рода философию: “Мои ответы будут более спонтанными, если вы мне дадите время на их обдумывание”, – его слова только кажутся парадоксом. Или же: “У вас прекрасные вопросы, но мне нравится уходить в сторону”. Единственное его нововведение, отличающее разговор от игры в шахматы, отказ отвечать, в то время как в шахматной партии нельзя не решаться делать ход на протяжении долгого времени: так, он отказывается отвечать на мои вопросы о разнице между эротикой и порнографией, о Джеймсе Джойсе, о современных писателях. <…> Спрашиваю его, каких из современных писателей он уважает больше всего. Отвечает: “Шекспира”. Настаиваю: “Я же сказал «современных писателей»”. Ответ: “Все равно Шекспира”. <…> Сомневаюсь, что Владимир Набоков был искренен в буквальном смысле слова. Наблюдательный, многоликий и неуловимый, он взвешивает каждый свой поступок, каждое свое слово – все, что делает».

Утверждая свою литературную личность, писатель все более и более энергично подавлял фигуру интервьюера, добиваясь полного господства и единоначалия, превращая диалогический жанр в собственный монолог. Мало того что он мог с издевательской откровенностью игнорировать вопросы собеседника или же откликаться не на чужие суждения, а на собственные мысли, возникшие в связи с той или иной темой, – экспансия набоковской персоны приводила к полному вытеснению интервьюера. Канонический журналистский жанр, с трудом поддающийся художественной метаморфозе, преобразовывался Набоковым до неузнаваемости, как это произошло, например, при публикации фрагментов из телеинтервью Курту Хоффману: вытравив чужие реплики, Набоков превратил свои ответы в миниатюрные эссе, снабженные подзаголовками.

Апогеем этой тенденции следует считать два псевдоинтервью, впервые появившиеся на страницах «Твердых суждений». Первое из них, по сути, представляет собой стилизованное под интервью авторское предисловие к «Просвечивающим предметам» (1972). Роман был без особого энтузиазма встречен подавляющим большинством рецензентов, раскупался вяло, поэтому Набоков решил (в который раз!) выступить в роли толкователя собственного произведения, объяснив недогадливым читателям и близоруким критикам «его простую и изящную суть». Другой материал целиком и полностью был посвящен «пастернаковскому» вопросу: писатель наконец-то решился развернуто высказаться об одном из главных своих литературных соперников, чей роман, попав в октябре 1959 года в американские списки бестселлеров, моментально вытеснил «Лолиту» с первого места.

Затронутые темы были слишком болезненны для Набокова, чтобы обсуждать их с кем-то посторонним. Пространные разъяснения в первом «интервью» о том, как надо и как не надо воспринимать «Просвечивающие предметы», у реального собеседника могли вызвать законное подозрение в том, что автор задним числом хочет восполнить недостатки своего недооцененного творения, а это, в свою очередь, породило бы целый ряд «неудобных» вопросов. Во втором же случае Набоков легко мог быть уязвлен обвинениями в завистливой предвзятости по отношению к удачливому конкуренту и вдобавок уличен в лукавстве: ведь, несмотря на заверения об отказе писать «сокрушительную статью» о «Докторе Живаго» из «страха навредить автору», в некоторых интервью он неприязненно отзывался о пастернаковском романе – «мрачном произведении, тяжеловесном и мелодраматичном, с шаблонными ситуациями, бродячими разбойниками и тривиальными совпадениями».

В 1972 году писатель сделал решающий шаг к тому, чтобы увековечить монументальный образ «великого В. Н.» и максимально точно, без чьего-либо посредничества изложить свои жизненные принципы и эстетическое кредо.

Из тщательно отобранных и отредактированных интервью, статей, заметок и полемических писем в редакции журналов и газет был составлен внушительный сборник, которому суждено было стать чем-то средним между «Евангелием от Набокова» и изощренной ловушкой для восторженных почитателей (главным образом – подозрительно легковерных диссертантов, частенько сводящих свои исследования к иллюстрации того или иного «твердого суждения» набоковской персоны).

Литературная личность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве идеального двойника, достигла в «Твердых суждениях» наивысшей степени эстетической завершенности и оформленности. Не завися больше от своеволия интервьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то получил возможность представить в надлежащем виде собственную персону и закрепить в сознании читателей каноническую версию своего «я»: ярого индивидуалиста, питающего отвращение ко всякого рода общественным мероприятиям и коллективным акциям, эксцентричного ниспровергателя «дутых репутаций» в литературе и искусстве, самодостаточного и самодовольного художника-нарцисса, озабоченного исключительно вопросами стиля и писательского мастерства.

Готовя сборник к печати, Набоков старательно убирал все, что не соответствовало постулированному образу и хоть как-то могло намекнуть на несоответствие между декларациями и реальными фактами его жизни и творчества. Для этого он придирчиво отобрал половину из имевшихся на то время сорока с лишним интервью, еще раз тщательно прополол их, выкинул «неудобные» вопросы и, естественно, все комментарии и лирические отступления интервьюеров (исключение было сделано для правоверного набоковианца Альфреда Аппеля), отшлифовал собственные ответы, убрав или существенно изменив некоторые из них, добившись того, что они «трансформировались в более или менее разделенные на абзацы эссе, что является идеальной формой, которую должно принимать письменное интервью».

Столь необычную форму интервью Набоков объяснял косноязычием. «Я мыслю, как гений, я пишу, как выдающийся писатель, и я говорю, как дитя, – писал он в предисловии к «Твердым суждениям». – В Америке за время моего академического восхождения от тощего почасовика до полного профессора я ни разу не выдал слушателям и крупицу сведений, заранее не напечатанных и не лежащих перед моими глазами на ярко освещенной кафедре. Мои меканья и хмыканья во время телефонных разговоров заставляют междугородних абонентов переключаться с родного английского на душераздирающий французский. На вечеринках, если я пытаюсь развлечь гостей увлекательным рассказом, мне приходится возвращаться к каждому предложению для вставок и исправлений. <…> При этих обстоятельствах никому не следует просить у меня согласия на интервью, если под “интервью” подразумевается беседа двух нормальных человеческих существ».

Эти же аргументы писатель повторял на протяжении многих лет, что не позволяет усомниться в его искренности, – скорее здесь можно говорить о замалчивании главной стратегической задачи, которую выполнял автор «Твердых суждений».

Вероятно, из Набокова и впрямь был «плохой говорун». Несколько раз поэкспериментировав (одно из его первых телеинтервью, данное в ноябре 1958 года канадской компании Си-би-си, было спонтанным и записывалось вживую), он окончательно разуверился в своих ораторских способностях и впоследствии режиссировал телевыступления: заготавливал карточки с ответами на предварительно полученные вопросы и на реплики собеседника отвечал, по-брежневски уткнувшись в бумажку. По-видимому, вынужденные инсценировки теле-«бесед» подсказали писателю форму и для «обычных» газетно-журнальных интервью. Подняв до невообразимой высоты языковую и стилистическую планку в художественных произведениях, он не захотел опускать ее и здесь, в рамках маргинального для высокой литературы жанра.

По тонкости словесной отделки, смелости метафор и сравнений, богатству и выразительности интонаций – от едкого сарказма до элегической грусти – набоковские ответы интервьюерам не уступают лучшим образчикам его филигранной прозы. Многие фрагменты набоковских интервью производят впечатление самостоятельных художественных произведений. Иные из них представляют собой лирические миниатюры в прозе, иные – портативные трактаты по философским и эстетическим проблемам или же микропамфлеты, исполненные восхитительной полемической злости, а красочный рассказ о фокуснике Мерлине, прочитанный во время телебеседы с Бернаром Пиво, – не что иное, как компактная новелла, наделенная системой персонажей, забавным сюжетом и неожиданной развязкой.

Строгая вопросно-ответная форма, конечно же, накладывала некоторые ограничения и предъявляла свои условия. Отмеченная у Пруста и присущая самому Набокову «склонность распространять и заполнять предложения до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных» обуздывалась законами жанра, предполагающего диалог и живую реакцию на высказывания собеседника. Набоков считался с ними и поэтому добивался иллюзии непринужденной разговорности: уравновешивал сочиненность, упорядоченность, структурную замкнутость отлакированных до зеркального блеска периодов отрывочными репликами, восклицаниями, вводными словечками и междометиями-паразитами вроде «ну». В то же время, донося до читателей программные эстетические установки, он не пренебрегал риторическими эффектами: делая фразы предельно емкими и лаконичными, придавал им афористическую точность и остроту.

Разумеется, не все набоковские интервью являются шедеврами остроумия и занимательности. Некоторые из них грешат утомительными повторами, другие отличаются анкетной сухостью. Набоков частенько увиливал от прямого ответа, отделывался цитатами из собственных художественных произведений, а вместо развернутого высказывания, к которому его подводил интервьюер, бросал бесцветное «да», «нет», «мне это абсолютно безразлично». Порой в подобных ответах чувствуется усталость и еле сдерживаемое раздражение писателя, которому, видимо, осточертели назойливые предположения о возможных влияниях, будоражившие воображение каждого второго интервьюера, и стандартные вопросы о распорядке дня или правильном произношении его неудобовыговариваемой (для англичан и американцев) фамилии.

Несмотря на иерархическую привилегированность по отношению к собеседникам, Набоков все же зависел от них: пусть и не без сопротивления, но вынужден был дрейфовать в заданном направлении. Далеко не все интервьюеры соответствовали культурному и интеллектуальному уровню великого монтрейского старца, далеко не все вопросы были корректны и внятны. Как, например, прикажете отвечать на вопросы, подобные тому, каким открыл свое дознание журналист Израэль Шинкер: «Что вы делаете, чтобы приготовиться к суровым испытаниям жизни?» Вероятно, только в том утрированно-гротескном ключе, который предпочел Набоков: «Перед тем как принять ванну и позавтракать, каждое утро я бреюсь, чтобы по первому требованию быть готовым к полету». Обмен такого рода высказываниями больше напоминает диалог глухого с идиотом, и нам остается только радоваться тому, что писателя никогда не покидало чувство юмора и присутствие духа.

Едва ли случайно, что наиболее содержательными и интересными получались те интервью, где Набоков имел дело не с пронырливыми репортерами и не с собственной тенью, а с достойными собеседниками: писателями (Герберт Голд), литературоведами (Альфред Аппель), критиками (Мартин Эсслин, Бернар Пиво, Роберт Хьюз) – теми, кого он мог с полным основанием считать своими настоящими читателями, «читателями-художниками», которым, собственно, и предназначались его книги. Наиболее искусным интервьюерам удавалось войти в доверительные отношения с престарелым мэтром и вызвать его на откровенность, импровизацию, неожиданное признание.

С годами им становилось все сложнее разговорить Набокова и пробить брешь в защитном панцире ледяной надменности и гордыни. После выхода «Твердых суждений», этого катехизиса для начинающих набокофилов (как уже было сказано, две трети книги было отдано под интервью), писатель крайне неохотно шел на контакт с журналистами, ссылаясь на занятость и на то, что ему «боязно растратить энергию, припасенную для своих книг».

* * *

Мы знаем, что маски имеют обыкновение прирастать к лицам, постепенно преображая, как выразился бы Николай Евреинов, «самый стержень лицедейской души». Заигравшийся актер постепенно подчиняется когда-то выбранному амплуа. Нечто похожее произошло и с «поздним» Набоковым. Персонаж, роль которого он, по собственному признанию, «обычно исполнял в Монтрё» перед осчастливленными интервьюерами и благоговейными почитателями, все больше детерминировал художественное творчество, вторгаясь в образную систему его романов – с особой бесцеремонностью в «Аде», этом «скопище пунктиков и предрассудков автора» (Э. Долтон), и «Смотри на арлекинов!», расцененном враждебно настроенными критиками как «корпоративный роман в самом чистом виде, подчиненный священным интересам одной личности, ну разве еще интересам его нескольких академических прихлебателей» (Д. Белл).

Исследователи уже неоднократно указывали на то, что набоковская публичная персона «не была настоящим Набоковым», что это – «отчасти игра, пародия, беспрерывная шутка, отчасти – средство отпугнуть охотников за сенсациями, уверенных в своем праве бесцеремонно отнимать его время только потому, что он стал знаменитым».

С этими утверждениями трудно не согласиться. Хорошо зная обстоятельства жизненного и творческого пути писателя, нельзя с простодушной доверчивостью полагаться на эстетические декларации и программные заявления его персоны, предназначавшиеся главным образом для англоязычной, а еще точнее – американской аудитории, в большинстве своем ничего не знавшей о русском писателе Владимире Сирине, который, вопреки заверениям «В. Н.», вовсе не чурался общественных организаций и коллективных мероприятий. Как бы упорно ни выставлял себя Набоков гордым одиночкой, избегавшим собратьев по перу и никогда не принадлежавшим к какому-либо объединению и клубу, доподлинно известно, что Владимир Сирин состоял в берлинском Клубе писателей и Союзе русских журналистов и литераторов в Германии, а также был членом еще нескольких литературных объединений: «Веретено», «Братство круглого стола», кружок Юлия Айхенвальда. Более того, в двадцатых годах он принимал активное участие едва ли не во всех литературных и культурных мероприятиях русского Берлина (вплоть до заседаний в жюри при выборах «мисс русская колония» на балу русской прессы). Помимо многочисленных литературных вечеров и собраний Союза русских журналистов и литераторов (послуживших моделью для гротескных сцен «Дара»), укажем еще на несколько общественно-культурных мероприятий, где «засветился» Сирин. Наиболее известные – чествование русской общиной Германии нобелевского лауреата Ивана Бунина, на котором «талантливейший из молодых зарубежных писателей» произнес приветственную речь и читал бунинские стихи, а также два любительских спектакля: шуточное разбирательство по поводу нашумевшей тогда пьесы Николая Евреинова «Самое главное» (Набоков выступил в роли Волшебника, защищавшего главную идею произведения – подчинение реальности вымыслу художника) и суд над «Крейцеровой сонатой», где будущий автор «Отчаяния» с потрясающей силой сыграл Позднышева, оправдывавшего свое преступление.

Существенные коррективы к антиобщественному облику писателя вносят и такие факты, как организация (совместно с Юлием Айхенвальдом и Иваном Лукашем) писательского кооператива «Арзамас», вхождение в антибольшевистскую группу ВИР под руководством Николая Яковлева (правда, просуществовавшую очень недолго), подпись под коллективным письмом с протестом против вторжения советских войск в Финляндию (среди других подписантов – Марк Алданов, Бердяев, Бунин, Зинаида Гиппиус, Мережковский, Рахманинов, Ремизов, Тэффи).

Весьма уязвимы и неоднократные заявления Набокова о том, что он в высшей степени равнодушен к мнению критиков и нисколько не заботится о реакции читательской аудитории, которую представлял в виде комнаты, наполненной людьми с набоковскими личинами вместо лиц. На самом деле Набоков как никто другой знал, какую роль могут сыграть в судьбе писателя критики, эти «привратники в преддверье храма литературной славы» (Л. Шюккинг).

Настойчивые просьбы о достойной рекламной поддержке его книг – лейтмотив набоковских писем издателям. Так, в письме Морису Жиродиа (от 18 июня 1958 года) Набоков дает подробнейшую инструкцию, что тот должен сделать для «паблисити» «Лолиты» в Америке: непременно послать экземпляры в «Партизэн ревью» Филипу Раву, «поклоннику “Лолиты”», в «Нью-Йоркер» Эдмунду Уилсону, в литературное приложение «Нью-Йорк Таймс» Харви Брайту – «единственному, кого я знаю в этом заведении».

Недовольство вялой рекламной поддержкой набоковских книг (а ведь реклама предполагает в первую очередь умело организованный издателем всплеск хвалебных рецензий) было одной из главных причин разрыва с нью-йоркским издательством «Патнэм».

Руководитель издательства «Макгро-Хилл» Фрэнк Тейлор, под чье крыло с конца 1967 года перешел Набоков, уделял рекламе своего подопечного гораздо больше внимания. Зазывные рецензии на «Аду», вышедшую в начале мая 1969 года, появились уже в конце марта. Набоков лично ознакомился с вариантом заказной рецензии, присланной ему Фрэнком Тейлором. Поблагодарив за «превосходную Адорекламу» и одобрив ключевое определение – «эротический шедевр», он скромно попросил выкинуть чересчур пышные эпитеты: «фантастический», «радужный», «демонический», «таинственный», «волшебный», «восхитительный» и т.д.

На волне восторженных отзывов «Ада» взлетела к вершине книжного хит-парада, но вскоре, вызвав ответную реакцию со стороны неангажированных критиков и набоковских зоилов (назвавших ее «самым перехваленным романом десятилетия», «мешаниной всевозможных эффектов, “Улиссом” для бедных»), стала медленно, но верно сползать с первых строчек списков бестселлеров, уступая первенство «Крестному отцу», «Любовной машине» и «Болезни Портного». 5 сентября встревоженный Набоков пишет расторопному издателю послание, которое завершает пожеланием насчет «Ады»: «Надеюсь, Вы не перестанете ее рекламировать, ведь сейчас она цепляется всеми своими хрупкими передними лапками уже за четвертое место списка бестселлеров, оккупированного вздорными порнографами».

В иной тональности было выдержано письмо лондонскому издателю Джорджу Уэйденфельду. Набоков, явно забыв об олимпийской невозмутимости богоподобного «В. Н.», устроил Уэйденфельду форменную выволочку: «Как Вы можете догадаться, я не очень доволен тем, как мои книги продаются в Англии. И чем больше я размышляю, тем больше делаюсь уверенным в том, что в значительной мере виной этому отсутствие рекламы. “Аду”, например, Ваш рекламный отдел практически замолчал. <…> Я царственно равнодушен к глуповатым статьям в британских газетах, но в коммерческом плане я чувствителен к рекламе, проводимой моими издателями».

Заметим, что «царственное равнодушие» к враждебной критике не раз оставляло Набокова, ввязавшегося, например, в ожесточенную полемику с Эдмундом Уилсоном и другими рецензентами, «имевшими наглость» критиковать его перевод «Евгения Онегина».

Продолжая наш сеанс с полным разоблачением, можно было бы заметить, что роль ревностного американского патриота, на протяжении шестидесятых–семидесятых старательно разыгрывавшаяся Набоковым перед интервьюерами, – не более чем игра, изощренная мистификация, с помощью которой писатель старался сохранить расположение американской аудитории: как-никак, его финансовое благополучие зависело в первую очередь от американского книжного рынка.

Упорно называя себя американским писателем и утверждая, что Америка – единственная страна, где психологически и эмоционально он чувствует себя как дома, писатель не имел ничего общего с традицией американской литературы (на что прямо указывали многие критики). Перекати-поле и космополит, он при первой возможности покинул США и поселился в Швейцарии. Регулярно делая вылазки из своей швейцарской резиденции, Набоков много путешествовал по Европе, но лишь дважды (в июне 1962-го и весной 1964-го) посетил Америку с короткими деловыми визитами: первый раз это была премьера кубриковской «Лолиты», второй – презентация набоковского «Онегина». И если в начале шестидесятых набоковские заверения о скором возвращении в благословенную Америку, к «ее библиотечным полкам и горным вершинам», могли восприниматься всерьез, то с течением времени эти клятвенные обещания все больше и больше стали походить на утонченное издевательство над простодушными американскими поклонниками.

Не вполне надежны и горделивые заявления «В.Н.» о своей абсолютной непроницаемости по отношению к любого рода литературным влияниям. Спору нет: банальные ассоциации с Джозефом Конрадом и Беккетом, назойливые (и порой откровенно кинботовские) предположения о возможных «заимствованиях», с которыми приставали к Набокову иные интервьюеры, маниакальные поиски «параллелей» и «аналогий», нивелирующие художественное своеобразие набоковских произведений, превращающие их в подобие гигантского каталога заимствованных приемов и цитат, – все эти вульгарные компаративистские ухищрения (которыми пробавлялось и продолжает пробавляться подавляющее большинство препараторов набоковского творчества) вызвали бы законное возмущение у любого мало-мальски уважающего себя художника.

Нынешним любителям «странных сближений» и интертекстуальных опылений, с прокурорским рвением уличающим Набокова во всевозможных «заимствованиях» (и невольно низводящим его до жалкой роли какого-то литературного клептомана), стоит всерьез прислушаться к некоторым признаниям моего подзащитного, который в гораздо большей степени был обязан «многими своими метафорами и чувственными ассоциациями северорусскому ландшафту своего отрочества», личным житейским впечатлениям и уникальному духовному опыту, чем мифическому воздействию Ариосто, Амброза Бирса, Данте, Андре Жида, Кафки, Конрада, Кузмина, По, Розанова, Л. Рубиновича, Сведенборга, Сологуба, Леонгарда Франка и т.д. и т.п.

И все же, признавая за писателем своеобразную «презумпцию невиновности», трудно отделаться от впечатления, что порой он слишком рьяно отказывался от наималейшей возможности литературного родства и преемственности каким-либо традициям – как от черта открещиваясь от Гоголя или изничтожая Достоевского (о глубинной связи с которым писали уже первые рецензенты В. Сирина).

Указывая на несоответствия творимой легенды и истинной жизни Владимира Набокова, подозрения и улики можно множить и множить. Замалчивая неоспоримые биографические факты и раздувая, с каждым годом все настойчивее, сомнительные генеалогические гипотезы о родстве с Чингисханом и Скалигерами, затушевывая одни и расцвечивая другие грани своей творческой индивидуальности, мифотворец и лицедей сам дал повод к недоверию. Не случайно иные горячие головы, освобождаясь от чар созданного Набоковым мифа, призывали к полному неповиновению на том основании, что «все, или почти все сказанное Набоковым “открытым текстом” надо <…> понимать наоборот. Декларируется любовь к Андрею Белому – значит, писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит “венская делегация” задела Набокова за живое…».

В целом разделяя и одобряя разоблачительный пафос (подобные атаки помогают освободить от произвола авторских комментариев и объяснений неисчерпаемое смысловое богатство художественных произведений Набокова), я все же хочу отвести от писателя огульные обвинения в беспросветной неискренности и позерстве. Если допускать, что даже самых отталкивающих и комично-нелепых персонажей Набоков одаривал сокровищами заветных желаний, мыслей и впечатлений, то невозможно представить, будто он совсем обделил ими того колоритного персонажа, которого изображал во время интервью. Как и всякий настоящий художник, Набоков был искренен в своем лицедействе; он верил (хотел верить!) в «нас возвышающий обман» и «вдохновенную ложь» собственного мифа, так что даже в откровенно эпатажных декларациях и самых что ни на есть уклончиво-скользких ответах чувствуется внутренний пульс его бытия.

К тому же далеко не всегда писатель лукавил. Он действительно ненавидел насилие и деспотизм тоталитарных режимов; он никогда не был сторонником авангарда с его крикливым культом автоматической новизны, нигилистического разрушения традиции и «рассеянья смысла»; ему и впрямь претил самодовольный редукционизм «венского шамана» и его эпигонов, превращающих фантастически сложные и прихотливые узоры литературных шедевров в убогие схемы.

Что же касается программных эстетических деклараций и комментариев к собственным текстам – конечно, они не исчерпывают всего смыслового многообразия набоковских творений, конечно же, к ним стоит подходить критически (а порой и скептически), но все же их нельзя не учитывать при осмыслении творчества Владимира Набокова, тем более – «позднего» Набокова, сделавшего все возможное, чтобы максимально соответствовать разработанной концепции искусства и слиться со своим «сублимированным» идеальным двойником.

В конце концов стилизованная «литературная личность» Владимира Набокова, возникающая на страницах предисловий, эссе и интервью, – не менее интересное и художественно совершенное творение, чем его прославленные романы и рассказы. В нем искусно сплавлены бесхитростная правда и утонченный обман, исповедальная открытость и лукавое притворство, эфемерность фактов уравновешивается непреложностью мифов, а редкие блестки личных признаний почти неразличимы на фоне пышного фейерверка мистификаций и нарочитого эпатажа.

Вечно ускользающий Протей, «мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств» – таким предстает перед нами Владимир Набоков, человек, чья «истинная жизнь» была неразрешимой загадкой даже для близко знавших его людей.

«Он любит говорить вам неправду и заставить вас в эту неправду поверить, но еще больше он любит, сказав вам правду, сделать так, чтобы вы думали, будто он лжет», – обиженно жаловался Эдмунд Уилсон, общавшийся с Набоковым не один год, но так и не сумевший раскусить его до конца.

Уверен, это не удалось бы и любому другому следопыту, вздумай он разгадать тайну «В. Н.» и запечатлеть его цельный и законченный облик. Боюсь, такому смельчаку придется нелегко. Он должен будет преодолеть тысячу соблазнов, которыми его станет искушать демон поспешных и однозначных ответов, а в конце концов ему откроется перспектива умножающихся до бесконечности отражений или же круговерть калейдоскопически сменяющих друг друга личин, одна из которых лишь на мгновение покажется истинным лицом великого мага и мистификатора, открывшего нам новые миры, но все сделавшего, чтобы скрыть от посторонних глаз вселенную своего «я», оставившего нас обреченно биться над неразрешимым вопросом.

Кто он, этот хитроумный Протей? Фокусник от литературы, ошеломляющий читателя каскадом изысканных словесных трюков и сюжетных головоломок, или философ-метафизик, пытающийся высмотреть «луч личного среди безличной тьмы по обе стороны жизни»? Язвительный сатирик, безжалостный препаратор человеческих пороков и слабостей, по-флоберовски бесстрастно подходящий к людям как к «мастодонтам и крокодилам» (и заспиртовывающий в своих книгах целые армии самодовольных пошляков и тупиц), или же тонкий лирик, воспевающий земную красоту, счастье любви и творчества? «Одинокий король», ищущий уединения и гордо презирающий почести и литературную славу, или же тщеславный ревнивец, досадующий на ее отсутствие, обрушивающий бурный ливень цианистой критики на литературных недругов и соперников, постоянно поддерживающий интерес к собственной персоне эпатажными заявлениями и эффектными декларациями?

Пожалуй, и то, и другое, и третье, и десятое, и двадцать пятое – и еще то, не понятое и не различимое нами, что предстоит понять и в должной мере оценить будущим поколениям.

Набоков о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе / Сост., предисл., коммент., подбор иллюстраций Н.Г. Мельникова. М.: Издательство Независимая газета, 2002. С. 7–47.

Постскриптум

Статья, которую вы имели удовольствие прочесть, предваряла сборник интервью и критических статей Набокова, подготовленного мной для «Издательства Независимая газета».

Примерно год спустя после выхода книги Д.В. Набоков (очень много унаследовавший от высокомерной публичной персоны «великого В.Н.», но слишком мало – писательского таланта своего отца) затеял тяжбу против меня, ее редактора-составителя, и издательства. Со страниц печатных и сетевых изданий в меня полетели увесистые булыжники вздорных обвинений. Авторы откровенно заказных статей, а затем их бездумные пересказчики объявляли, будто в моем предисловии «много высказыванияй, порочащих память Набокова».

В иске к издательству владелец «The Vladimir Nabokov Estate» выдвинул требование «о признании нарушения неимущественных авторских прав составителем книги» – цитирую одну из статей, полную шулерских передержек и нелепых инсинуаций: «“В предисловии и комментариях Николая Мельникова содержится очень много оскорбительных выпадов в адрес Владимира Набокова, поэтому он заявлен в иске в качестве соответчика”, – заявил в интервью журналистам г-н Усков (стряпчий Набокова fils. – Н.М.). Особое недовольство фонда и лично Дмитрия Набокова вызвала вступительная статья “Сеанс с разоблачением, или Портрет художника в старости”, в которой говорится, что писатель “вошел в американскую литературу через узенькую калитку, если не через черный ход для прислуги, и то лишь благодаря покровительству влиятельного американского критика Эдмунда Уилсона”. Литературовед – и в жизни страстный поклонник творчества Набокова – объективности ради утверждает, что писатель признавался в любви к Америке лишь для того, чтобы завоевать среди ее граждан новых читателей, а одно из интервью Набокова иностранному журналисту называл диалогом “глухого с идиотом”. Таким образом Николай Мельников хотел показать, как Набоков формировал свой имидж, которому традиционно уделял очень много внимания. <…> Возможно, именно поэтому истцы настаивают на том, что Николай Мельников должен стать соответчиком по данному делу. По словам Вадима Ускова, располагающего доверенностью на представление в России интересов Дмитрия Набокова, в случае признания правоты истцов литературовед и издательство “Независимая газета” должны будут выплачивать сумму ущерба пополам. Кстати, размер компенсации уже определен. Адвокат исходил из того, что тираж контрафактной книги составил 6 тысяч экземпляров, а ее отпускная цена равнялась 120 рублям. Умножив эти цифры, Усков получил сумму в 720 тысяч рублей, или 24 тысячи долларов».

Скандал, разразившийся вокруг злополучного «Набокова о Набокове», подарил мне весьма своеобразные «пять минут славы»: сообщения о моих злодеяниях появились едва ли не на всех интернет-порталах.

Целую бурю ругани вызвало даже упоминание о моей рецензии на жэзээлку А.М. Зверева редактором англоязычного сайта Nabokov–L, куда частенько захаживал Набоков-младший, дабы свести счеты с проштрафившимися переводчиками и толкователями отцовских произведений. Мешая грязные оскорбления с угрозами судебного преследования, хозяин империи «VN» перешел все мыслимые границы приличия, что в конце концов вынудило меня опубликовать на сайте Nabokov-L такой вот «ответ лорду Керзону»:

«Господин Набоков-мл.! 

Признаюсь, я был неприятно удивлен тем малопривлекательным грязеизвержением, которое невольно спровоцировала моя библиографическая заметка. Хотелось бы знать: что именно Вы имели в виду, говоря о “подлых инсинуациях”, будто бы обнаруженных кем-то в моих набоковедческих работах?! Прежде чем швыряться этими и подобными обвинениями, неплохо было привести хоть один вразумительный аргумент. Грязные оскорбления, которыми Вы одариваете меня уже не впервые, согласитесь, никак не тянут на “убедительные доказательства”: они запятнали не меня, а лично Вас и громкое имя Вашего отца, которое не дает Вам права вести себя подобным образом! Использованные Вами выражения создают впечатление (думаю, не у меня одного), что я имею дело не с сыном большого писателя, [а с лагерным паханом или буйнопомешанным, которому забыли дать успокоительного!].

 Литературная критика и реклама – не одно и то же: пора бы Вам это усвоить. Допуская, что некоторые мои оценки личности и творчества Вашего отца далеки от суеверного благоговения (видимо, единственный род эмоций, приемлемый для Вас), хочу заметить, что я имею полное право высказываться так, как считаю нужным, и по поводу В.В. Набокова, и по поводу любого другого писателя. И не Вам, никак не проявившему себя на неблагодарном литературоведческом поприще, указывать мне, что и как я должен писать. Тем более что, высказывая критические суждения в адрес В.В. Набокова (творчество которого, уж поверьте, ценю не меньше Вашего), я, в отличие от Вас и Ваших подловатых прихвостней, не переступал ту черту, за которой критика превращается либо в наглую клевету, либо в истошный маразматический вой. Утверждать всерьез, будто бы я завидую Вашему отцу (да это все равно что завидовать Бунину или Достоевскому!), может либо больной человек, либо злонамеренный лжец. Советую Вам, прежде чем Вы в очередной раз извергнете на меня лавину огульных обвинений, выбирать выражения и хотя бы бегло знакомиться с теми статьями, которые Вы пытаетесь обгадить, даже не прочитав их. Подобная стратегия применялась в стародавние коммунистические времена (например, во время травли Пастернака: «Я “Доктора Живаго” не читал, но скажу…»), теперь же она выглядит несколько комично. Кстати, не менее комичны и Ваши постоянные выпады против неугодных Вам переводчиков. Самоутверждаться за счет переводчиков В.В. Набокова легко: благо не существует эталонного перевода англоязычных набоковских текстов (если не считать вольного переложения «Лолиты») – ругать и придираться можно сколько угодно! Только вот ведь какая заминка: насколько я знаю, Вы никак себя не проявили как переводчик на РУССКИЙ язык, поэтому все Ваши “твердые суждения” на эту тему выглядят не слишком убедительно».

Впрочем, постепенно скандал угас и, насколько я знаю, до суда дело не дошло. Вероятно, адвокаты объяснили дряхлеющему плейбою, что ему не удастся взыскать двенадцать тысяч долларов с преподавателя эмгэушного филфака, явно не разбогатевшего после выхода книги non-fiction, изданной шеститысячным тиражом.

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

«ЗНАЕТЕ, ЧТО ТАКОЕ БЫТЬ ЗНАМЕНИТЫМ ПИСАТЕЛЕМ?..»

287

Из интервью Владимира Набокова 1950–1970-х годов

Шарж Исмаэля Ролдана

Набоковский бум, который начался в нашей стране с журнальной публикации «Защиты Лужина», судя по всему, и не думает утихать. Набоков – перефразируя афоризм Сальвадора Дали – это наркотик, без которого уже нельзя обходиться. Русско-американский писатель до сих пор является культовой фигурой, властно притягивающей хватких издателей, киношных и театральных перелагателей, алчных диссертантов, полубезумных комментаторов и толкователей, вульгарных компаративистов и, естественно, «рядовых читателей», простых смертных вроде нас с вами, еще не утративших вкус к полнокровной литературе.

Представители всех вышеперечисленных категорий, вероятно, уже приобрели недавно вышедший сборник «Набоков о Набокове и прочем» (названный так по примеру одного из журнальных набоковских интервью), куда вошли переводы набоковских эссе, критических статей и интервью сороковых–семидесятых годов. Добрая половина материалов, взятых из англо-американской, французской и итальянской периодики, никогда не переиздавалась ни на одном языке мира.

Львиную долю «Набокова о Набокове» составляют интервью – образчики маргинального для Большой литературы жанра, кардинально переосмысленного и преобразованного Набоковым. Движимый соображениями высшей литературной стратегии, писатель превратил интервью в удобное средство для создания своей публичной персоны – отчасти мифологизированной фигуры, с одной стороны, призванной оградить от любопытных частную жизнь «великого В. Н.», с другой – предельно точно выразить те эстетические законы и правила, по которым читателям нужно было судить о его произведениях.

Даже в рамках журналистского жанра Набоков оставался взыскательным художником, заботящимся об изящной точности выражения мысли и выразительности каждой фразы. «Прежде всего я писатель, а мой стиль – это всё, что у меня есть», – писал он одному интервьюеру, настаивая на значительных сокращениях в импровизированных фрагментах интервью. Вот почему Набоков придирчиво отбирал (иногда браковал, иногда редактировал, а то и вовсе переписывал) вопросы интервьюеров и отвечал на них в письменном виде. Ответы интервьюерам (порой напоминающие самодостаточные микроэссе или мини-памфлеты) Набоков заносил на те же самые справочные карточки, на которых писал свои романы.

Правда, подобная система создания интервью была выработана не сразу. На рубеже пятидесятых–шестидесятых годов, когда с приходом всемирной славы Набоков сделался законной добычей журналистов, он раздавал интервью направо и налево, не так жестко, как это будет позже, контролируя своих собеседников. Очень скоро спонтанные интервью перестали удовлетворять Набокова. И неудивительно. Как правило, они лишены строгой вопросно-ответной формы и, по сути, представляют собой очерки с воспроизведением отдельных реплик и высказываний писателя, тонущих в рассуждениях словоохотливого интервьюера. Диалог в них подменялся стандартным рассказом журналиста об авторе «Лолиты» (о его внешности, о его жене, о распорядке дня и проч.), а набоковский текст сводился к минимуму. Помимо банальной журналистской болтовни Набокова раздражали грубые ошибки, вольные пересказы и намеренные искажения его слов, в чем он публично обвинял некоторых интервьюеров. Именно поэтому в авторский сборник нехудожественной прозы «Твердые суждения» (1973) было взято только 22 интервью – примерно половина из опубликованных на то время в западной прессе.

С учетом авторитетного мнения Набокова, а также жанровых особенностей спонтанных интервью, многие из них не вошли в книгу «Набоков о Набокове и прочем». Печальная необходимость не могла радовать составителя, для которого даже отдельные реплики и замечания писателя – при всей их стилистической шероховатости – не менее интересны, чем вылизанные и отлакированные абзацы из «канонических» интервью.

Однако то, что не подходит для книги, хорошо вписывается в параметры журнальной публикации. А посему было решено перевести набоковские ответы и высказывания из отбракованных газетных и журнальных материалов (кстати, весьма редких и недоступных даже специалистам-набоковедам) и слепить из них сборное интервью, в сжатой форме представляющее эстетическое кредо и житейские воззрения писателя. Композицию этой публикации подсказал сам Набоков, который иногда выкидывал вопросы интервьюеров и группировал свои ответы под тематическими заголовками.

Так что не гнушайтесь угощением: перед вами не обидные крохи с барского стола, а лакомые цукаты и изюминки, намеренно не использованные при приготовлении роскошного литературного пирога. Бог знает, доживем ли мы до полного академического собрания сочинений Набокова и будут ли где-нибудь републикованы эти «твердые суждения», добавляющие новые штрихи к портрету выдающегося писателя.

О своем творчестве

У художника нет обязательств перед читателем. В том случае, если между ними нет контакта, либо виноват читатель, либо творение писателя настолько бездарно, что он не имеет права называться художником.

Художник продолжает жить, преодолевая время и пространство. Во время университетских занятий я в первую очередь стараюсь выкорчевать идею, согласно которой художник – продукт культуры. На меня вот не повлияло ни мое окружение, ни время, ни общество. Как и на всякого настоящего писателя. <…>

Английский – богатейший язык мира. Он очень гармоничен по духу и одинаково великолепен для выражения абстрактных понятий и для обозначения предметов. Но, конечно, мой английский – всего лишь эхо моего русского.

Cornell Daily Sun. 1958. September 25.

Наивысшее достоинство писателя, вообще любого художника, – способность возбуждать в других душевный трепет.

Стиль в литературе должен быть прежде всего ясным, даже когда говорится о чем-то непонятном; он должен стать неповторимым выражением того, что чувствует художник… Для писателя он должен быть предметом постоянного поиска.

Ivy magazine. 1959. February. P. 28.

В отличие от Джозефа Конрада, прежде я писал на своем родном языке и был по-настоящему известным писателем эмиграции. Переселение из роскошного русского дворца в тесную квартирку моего английского напоминало переход от одного темного здания к другому – в беззвездную ночь, во время забастовки факельщиков и изготовителей свечей. После периода паники и блужданий впотьмах мне удалось вполне комфортно устроиться, но теперь я знаю, чтó должна чувствовать гусеница во время мучительной метаморфозы, находясь в смирительной рубашке куколки.

Из неопубликованного интервью марта 1959 г.

Критикам-моралистам, добродетельным, ранимым людям, преисполненным сочувствия к самим себе и жалостью к человечеству, вообще не стоит прикасаться к моим книгам. У тех, кого я приглашаю, желудки должны быть такими же крепкими, как кожа у винных бурдюков, и они не должны просить бокал божоле, когда им выставляют бочонок Шато Латур д’Ивуар.

Из неопубликованного интервью ноября 1959 г.

Я отталкиваюсь не от идеи, но от образа… Затем я прилагаю все усилия, чтобы в точности воспроизвести всё то, что пришло ко мне как внезапное озарение… Это длинная и трудная работа. <…>

Творчество – это не дисциплина. Это – состояние. Не имеет значения ни место, ни время, ни окружение. Я часто сочиняю в ванне. Я могу работать утром, после полудня или ночью. Иногда я одновременно пишу две книги или сразу много страниц, относящихся к разным главам. Я всегда ношу с собой справочные карточки и карандаш. <…> Часто я работаю и в автомобиле. Например, я сочинил почти всю «Лолиту» под платанами, на обочине шоссе. <…>

Nice-Matin. 1961. Avril 13. P. 5.*

Да, я играю с читателем, но не как кошка с мышкой. Допустим, в моих произведениях много ухищрений, но для меня они вполне естественны. Как только промелькнет одна сторона или грань, ее тотчас же сменяет другая. Но нет никакого поддразнивания. На самом деле я очень искренний.

National Observer. 1964. June 29. P. 17.

Мои романы и рассказы избавлены от элементов дидактики. Они не предназначены для развлечения читателя. Некоторые мои сюжеты и миры связаны воедино одним лишь волшебством.

Не думаю, что пародия – главный герой всех моих романов. Например, «Бледный огонь» – предельно ясная, реалистическая история.

Интервью 1971 г. // Russian Literature Triquaterly. 1991. № 24. P. 70.

О книге «Убедительное доказательство»

Это книга воспоминаний. Но в ней, конечно, много отобрано. Что интересовало меня, так это тематические линии моей жизни, напоминающие художественный вымысел. Книга воспоминаний стала точкой схождения формы безличного искусства и очень личной истории жизни.

Имелись ли прецеденты среди мемуаров, которые бы в определенной мере перетасовывались, сочинялись и замышлялись как роман?

Я не знаю таких прецедентов. Это литературное приближение к моему прошлому. Прецеденты были в романах, скажем, у Пруста, но не в жанре мемуаров. Для меня это разновидность сочинительства. Я ведь составитель шахматных задач. Никто еще не решил шахматную задачу из «Убедительного доказательства».

О романе «Камера обскура»

Это что-то вроде триллера, но зато – единственная книга, которая время от времени давала мне хоть немного денег. Она не особенно хороша. Немного грубовата. Думаю, переписав книгу еще раз, я бы сделал из нее нечто необычное.

New York Times Book Review. 1951. July 16. P. 17.

О романе «Лолита»

Можно извлечь из «Лолиты» некую символику, только вот я ее туда не вкладывал. Если же люди все-таки проделывают это – что ж, значит, им так удобнее.

Но если серьезно, «Лолиту» нужно воспринимать как бесстрастное упражнение интеллекта. Не надо лить над ней слезы. Наслаждайтесь ею с легкой дрожью в позвоночнике…

Cornell Daily Sun. 1958. September 25.

«Лолита» – патетическая книга, рассказывающая о печальной судьбе ребенка: вполне обыкновенной маленькой девочки, захваченной отвратительным и бессердечным человеком. Но из всех моих книг больше всего я люблю именно «Лолиту».

Niagara Fall Gazzette. 1959. January 11. P. 10-B.

Если этот роман содержит какой-то нравственный урок, благослови Бог тех, кто сумеет его найти! <…>

Мое определение порнографии – это «совокупление клише», где автор вводит читателя в привычную обстановку, а затем пытается прямо спровоцировать в нем самый низменный отклик. С «Лолитой» дело обстоит иначе. <…>

Мои знания о нимфетках не выходят за пределы научного интереса, уверяю вас. Я равнодушен к маленьким девочкам. У меня двадцатипятилетний сын, так что, наверное, мне бы больше пристало писать о маленьких мальчиках. <…>

Что вы думаете о секс-символах Америки – Мэрилин Монро и Джейн Мэнсфилд? Олицетворяют ли они идею секса для автора «Лолиты»?

Мисс Монро – одна из величайших комедийных актрис нашего времени. Я никогда не видел мисс Мэнсфилд. Что же до общепринятого идеала цветущей женственности, то он не находит во мне своего приверженца. Для меня сексуальная привлекательность – нечто гораздо более тонкое.

Отвечая на вопрос о возможном продолжении «Лолиты»:

Лолита умерла. Я не собираюсь оживлять ее.

American Weekly. 1959. October 4. P. 13.*

Я думаю, как и наш друг Флобер, что человек – ничто, а его творение – всё. Я ничто, «Лолита» – всё.

Paris-Soir. 1959. Octobre 21.*

Теперь мне не нужно зарабатывать на жизнь; у меня есть девочка, которую зовут Лолита – она зарабатывает за меня. Я старый сводник, и у меня есть девочка, которая ходит на панель – нет, не пишите так! А, ну да ладно…

Arts. 1959. Octobre 28 – Novembre 3. P. 4.*

Господин Набоков, какая из ваших книг наиболее вам дорога?

Обычно последняя. То есть «Бледный огонь». Но еще и та, которая потребовала больше всего работы и позволила мне в наибольшей степени почувствовать себя творцом: «Лолита» – ребенок, принесший мне немало хлопот… Ее я люблю сильнее всех.

Я ее выдумал. Возможно, где-то в мире она и существовала, но не в литературе. С первых же изданий моего романа она стала жить самостоятельной жизнью, например, в статьях американских и итальянских словарей, где слово «нимфетка» обозначает «порочную девочку».

Полагаете ли вы, что кинофильм «Лолита» привнес что-то новое в книгу?

Абсолютно ничего. Экранизациянеизбежно привела к упрощению сюжета и идеи моей книги. Однако фильм, который я смотрел три или четыре раза, мне нравится. Джеймс Мейсон и Сью Лайон удачно исполнили главные роли.

Journal de Montreux. 1964. Janvier 23. P. 1.*

Что огорчает меня больше всего, так это убеждение, будто «Лолита» – сатира на Америку. По-моему, это просто смешно. Не представляю, как люди могут находить это в книге. С другой стороны, мне не нравятся люди, которые рассматривают роман как нечто эротическое. Еще больше мне не по душе те, кто, не прочитав «Лолиту», считают ее непристойной.

Не думаю, что «Лолита» – религиозная книга, но я уверен, что она нравственна. И я убежден также, что в заключительной сцене Гумберт Гумберт – высокоморальный человек, поскольку понимает, что любит Лолиту так, как и нужно любить женщину. Но уже слишком поздно – он разрушил ее детство. Конечно, в книге содержится именно такого рода мораль.

National Observer. 1964. June 29. P. 17.

Работа над сценарием «Лолиты» немало меня позабавила, а пребывание в Голливуде навсегда останется прекрасным воспоминанием. С самого начала мне казалось, что фильм получится хорошим… Разумеется, я не вполне согласен с тем, что вышло, но, признаюсь, в какой-то мере я этого и ждал. И сознательно пошел на риск.

Journal de Genève. 1965. No. 60. P. IV.*

Если бы у меня была дочь, то я сделал бы Гумберта педерастом. <…> Сначала я написал небольшой рассказ на эту же тему. Главного героя звали Артуром. Они путешествовали через всю Францию. Но я не опубликовал ту вещь. Девочка была неживой. Она едва говорила. Постепенно я смог придать ей подобие жизни. Однажды, взяв рукопись, я уже направился к мусоросжигалке, но Вера сказала: «Подожди немного». И я послушно вернулся к работе. <…> Но труднее всего было заставить себя… Вы же видите, я нормальный человек. Я заходил в школы под предлогом устроить туда свою дочь. У нас же нет дочери. Для Лолиты я брал у одной маленькой девочки, заходившей в гости к Дмитрию, руку, а у другой – коленную чашечку.

Vogue. 1966. Vol. 148. № 10 (December). P. 280.

Единственный автобиографический элемент в «Лолите» – череда мотелей, схожих с теми, где в сороковые и пятидесятые годы мы с женой останавливались во время нескольких летних отпусков, которые мы провели, проехав по Америке тридцать тысяч километров в поисках бабочек. Подобных совпадений нет в «Аде», может быть, за исключением разведения диковинных гусениц, чем я весьма прилежно и успешно занимался в детстве.

Panorama. 1969. № 8. P. 54.

О романе «Бледный огонь»

Думаю, «Бледный огонь» – совершенно простой роман. Ярче всего человек раскрывается в творческой работе, которая доставляет ему удовлетворение. Здесь же поэт раскрывается в своей поэме, а комментатор – в комментарии… Эта книга гораздо веселее других, в ней запрятано много изюминок, и я надеюсь, кто-нибудь их обнаружит. Например, малосимпатичный комментатор – вовсе не бывший король Земблы и не профессор Кинбот, а сумасшедший русский профессор Боткин (Botkine). В его комментарии много замечаний, касающихся энтомологии, орнитологии и ботаники. Рецензенты утверждают, будто я втиснул в роман мои любимые темы. Но они не заметили, что Боткин в них ничего не смыслит и все его замечания чудовищно ошибочны… Никто не заметил, что мой комментатор покончил с собой, прежде чем завершил указатель к книге: в последнем пункте нет постраничных ссылок. И даже Мэри Маккарти, которая обнаружила в книге больше, чем остальные рецензенты, столкнулась с трудностями, определяя источник заглавия, и ошибочно нашла его в шекспировской «Буре». А он в «Тимоне Афинском»: «The moon’s an arrant thief she snatches her pale fire from the sun». Надеюсь, указания на подобные вещи помогут читателям получить еще большее удовольствие от романа.

New York Herald Tribune (American edition). 1962. June 17. P. 5.

Эта книга, в основу которой положены новые литературные приемы, в своей первой части повествует о жизни и творчестве вымышленного поэта, затем же следуют бредовые комментарии его исследователя, безумца и главного героя романа.

Journal de Montreux. 1964. Janvier 23. P. 1.*

Отвечая на вопрос о своих любимых рассказах:

Лидирующая тройка представлена рассказами «Облако, озеро, башня», «Сестры Вейн» и «Весна в Фиальте». Они точно выражают всё, что я хотел, и делают это с тем величайшим призматическим очарованием, на которое способно мое искусство.

Интервью 1971 г. // Russian Literature Triquatery. 1991. № 24. P. 68.

О писателях

О Чосере

На самом деле Чосер мне не нравится. Конечно, он был очень хорошим писателем для того времени, в котором жил, но ведь тогда было трудно, должно было быть трудно, вообще написать хоть что-нибудь.

Los Angeles Times. 1977. August 7. Section IV. P. 1–2.

О Томасе Манне

Крошечный писатель, писавший гигантские романы.

Arts. 1959. Octobre 28 – Novembre 3. P. 4.*

О Стендале

На мой взгляд, его нельзя назвать в полной мере художником, ему недостает стиля.

О Джозефе Конраде

Верите ли вы, что можно сравнить вашу судьбу <…> со случаем Конрада? <…> Оба вы – иностранцы, поляк Конрад и вы русский, и оба решили писать на английском языке, который вам не родной.

Я не принимаю подобного сравнения. <…> Для начала, Конрад писал произведения исключительно на английском языке, в то время как я, еще до «Лолиты», написал восемь русскоязычных книг, которые обеспечили мне если и не известность, то определенную литературную репутацию. Во-вторых: я считаю себя автором для взрослых, а Конрада – скорее юношеским писателем, уступающим в мастерстве Киплингу. Более того, у него тяжеловесный английский, его глухие периоды не скрывают грубой работы ремесленника.

Il Giorno. 1959. Novembre 19. P. 5.***

О Роберте Фросте

Не всё, что он написал, было хорошо. Довольно много хлама. Но я считаю, что даже довольно бесхитростное его стихотворение про лес («Остановка снежным вечером у леса») – одно из величайших, написанных когда-либо.

Об Эрнесте Хемингуэе

Хемингуэй создал несколько замечательных вещей. Но его длинные романы – «По ком звонит колокол» и другие – мне кажется, они ужасны. Прежде всего он был мастер короткого рассказа.

Об Уильяме Фолкнере

Я абсолютно равнодушен к Фолкнеру. Не понимаю, что в нем находят. Его просто выдумали. В действительности его и не было.

National Observer. 1964. June 29. P. 17.

О французских писателях

Подобно тому, как Пушкин питался вашими авторами XVIII столетия (питался почти до плагиата – добровольного или невольного), так и мне приходилось читать много французов. Мне очень нравится Андре Шенье, которого Пушкин знал наизусть. Дидро меня восхищает, Сад – навевает тоску, Мариво для меня лишь журналист, как, впрочем, и Стендаль, и Бальзак.

Les nouvelles litteraires. 1959. Octobre 29. № 1678. P. 2.*

Мой лучший друг – Гюстав Флобер. Разумеется, я храню верность и Марселю Прусту, которого страстно любил в молодости. Должен вам сказать, что недавно с удовольствием прочитал «Отдых воина» Кристиан Рошфор.

Journal de Genève. 1965. No. 60. P. IV.*

О Габриеле Д’Аннунцио

Д’Аннунцио был персонажем, как и Байрон, а когда персонажи гибнут, умирают и писатели. <…> Я его читал в молодости. Мне нравился «Дождь в сосновом лесу». Мне не известен никто другой, чья голова так восхитительно напоминала бы яйцо, как у Д’Аннунцио.

Messagero. 1969. Novembre 2. P. 3.**

О Герберте Маркузе

Я прочел несколько выдержек из его произведений и нашел их абсолютно бессмысленными. Интересно, не является ли Маркузе на каком-нибудь африканском или азиатском наречии уменьшительным от Маркса? Вероятно, самого юного из братьев Маркс.

Panorama. 1969. Novembre 6. P. 56.***

Об Алексее Толстом

«Петр Первый», «Хождение по мукам» виртуозно написаны, но ряд глав там искусственно приспособлен к «генеральной линии». Все же Толстой, конечно, большой талант.

Новое русское слово. 1961. 5 февраля. С. 8.

О Борисе Пастернаке

Пастернак – поэт, а не прозаик. Как роман «Доктор Живаго» – ничто, он полностью соответствует консервативному стилю советской литературы. Он плутает, подобно «Унесенным ветром», и к тому же переполнен мелодраматическими ситуациями и всевозможными ляпами. По сравнению с Пастернаком мистер Стейнбек – гений.

Ivy magazine. 1959. February. P. 28.

Меня интересует только художественная сторона романа. И с этой точки зрения «Доктор Живаго» – произведение удручающее, тяжеловесное и мелодраматичное, с шаблонными ситуациями, бродячими разбойниками и тривиальными совпадениями. Кое-где встречаются отзвуки талантливого поэта Пастернака, но этого мало, чтобы спасти роман от провинциальной пошлости, столь типичной для советской литературы. Воссозданный в нем исторический фон замутнен и совершенно не соответствует фактам.

Niagara Fall Gazzette. 1959. January 11. P. 10-B.

Как переводчик Шекспира он очень плох. Его считают великим только те, кто не знает русского языка. <…> Сам же Пастернак сильно выигрывает при переводе. Когда вы переводите клише – ну, например, «нет худа без добра», – на другом языке они звучат не хуже, чем у Мильтона.

Vogue. 1966. Vol. 148. № 10 (December). P. 280.

«Доктор Живаго» – всего лишь политическая мелодрама, не имеющая художественной ценности.

Panorama. 1969. Novembre 6. P. 56.***

О Евгении Евтушенко

Я ознакомился с его творчеством. Оно вполне второразрядно. Он правоверный коммунист.

О советской литературе

Хороших романов нет. Все они либо политизированы, либо мелодраматичны, весьма банальны и консервативны по стилю, полны обобщений и набивших оскомину персонажей, возвращающих нас к Диккенсу. Даже романы, тайком вывезенные из России и якобы представляющие оппозиционные режиму тенденции, часто вывозятся с молчаливого согласия начальства. Сегодня русские власти считают, что им нужно нечто вроде лояльной оппозиции. У нас же стараются найти в произведениях молодых советских писателей то, что укажет на подтаивание ледяной политической глыбы. Но в действительности оттепель весьма незначительна и неизменно регулируется Государством.

Каким образом может появиться в России хорошая и оригинальная литература, коль скоро писатели понятия не имеют о том, что такое Запад, о том, что такое настоящая свобода? Даже те немногие авторы, которые посещают Англию и Америку, видят только то, что обычно доступно туристу: Британский музей, Центральный парк, твист; ничто не меняет представления, которое они сформировали о нас, прежде чем приехать. Для некоторых первое дуновение свободы – когда они видят небрежно развалившихся в креслах американцев: ноги вытянуты, руки в карманах. Но, к сожалению, они не способны почувствовать в этом одно из проявлений демократии. Они думают, это некультурно. Они говорят: «Американцы… ну что с них взять».

New York Herald Tribune (American edition). 1962. June 17. P. 5.

О преподавании

Нашим студентам нужно быть более собранными, почаще оставаться в одиночестве и побольше спать. Слишком уж много клубов и коллективных мероприятий. Университетские городки должны быть более тихими; многим студентам не повредили бы уютные кельи со стенами, обитыми войлоком.

Cornell Daily Sun. 1958. September 25.

У меня шесть часов занятий в неделю. Когда десять лет назад я впервые появился в Корнелле, число моих студентов достигало трехсот человек. Предполагаю, они думали, что со мной им будет легко. Ну, я-то их оставил в дураках. Теперь на моих лекциях максимум сто пятьдесят учащихся.

Мы анализируем самую сущность романа. Я хочу научить их понимать, как писатель творит свое произведение, добавляя деталь, другую деталь, еще одну деталь.

Niagara Fall Gazzette. 1959. January 11. P. 10-B.

Идеальный способ обучения – прослушать курс лекций, тщательно подготовленных преподавателем в тишине кабинета и записанных на пленку. При существующей системе лектор разрушает эффект воздействия хмыканьем и покашливанием, в то время как студенты, возможно, расшифровывают названия, даты, закорючки. <…>

Ivy magazine. 1959. February. P. 28.

Девушки созревают намного раньше юношей. Их развитые формы и привычка носить облегающие свитера сильно отвлекают внимание. Это уничтожает весь процесс обучения.

The American Weekly. 1959. October 4. P. 13.*

О ловле бабочек

Не могу вообразить, что может быть интересного в том, чтобы лицезреть меня на грязной дороге, охотящимся после дождя на бабочек. Нет существа более угрюмого, замкнутого и раздражительного, чем энтомолог, преследующий свою добычу…

В семь тридцать я завтракаю. Без пятнадцати восемь, взяв сачок, я неторопливо выхожу из отеля и выбираю одну из четырех или пяти возможных тропинок. В зависимости от погоды моя прогулка может длиться три или пять часов. В среднем за день я прохожу пятнадцать километров. В конце сезона я довольно часто пользуюсь фуникулером. Кстати, кресло-подъемник – чудесное изобретение. Ты просто скользишь вперед. Однажды в Италии я поднимался на кресле-подъемнике под музыку – причем не просто под музыку, а под Пуччини и «Травиату».

Бывает ли так, что живущий в вас эстет мешает Набокову-ученому убить бабочку, если она особенно красива?

Не потому, что она красива. Бабочки, как и люди, красивы и в то же время безобразны. Я позволяю улететь старым и потрепанным особям или тем бабочкам, которые не нужны для моей коллекции. Я терпеть не могу убивать не нужных мне бабочек. Вообще это неприятное чувство: вы механически умерщвляете их, а после чувствуете себя виноватым.

Die Welt. 1974. September 26. P. 3.

Приятное времяпрепровождение, когда-то столь же банальное, как уроки музыки и акварельной живописи, со времен моего нежного детства превратилось в страсть, наконец, в профессию и научные занятия, которые продолжались в лабораториях Гарварда и во время моих путешествий. Это чистая наука безо всякой эстетики.

L’Express. 1975. June 30 – Juillet 6.

Об Америке

В то время как американские писатели предпочитают жить во Франции, сами вы выбрали Америку?

В этой восхитительной стране я свил уютное гнездышко, где забываешь о ее размерах. Во время недавней поездки в Америку Грэм Грин…

…который первым в Англии сказал о «Лолите», что это лучшая вещь из того, что он прочел за последние десять лет…

…позвонил мне из Нью-Йорка и уже через час был у меня дома – я живу в одноименном штате, Нью-Йорк, так вот, он не мог поверить, что нас разделяет пятьсот километров. Там всё так хорошо организовано, от универмагов до культуры!

Les nouvelles litteraires. 1959. Octobre 29. № 1678. P. 1.*

Моя Америка довольно маленькая: университетская Америка и дикие горы, куда я хожу охотиться за бабочками. И моя Россия тоже очень маленькая. Дорожка там, пару деревьев здесь, небо. Это сундучок с сокровищами, к которому возвращаешься снова и снова.

Observer. 1959. November 1. P. 21.

Теперь Америка мой дом. Это моя страна. Ее интеллектуальная жизнь подходит мне гораздо больше, чем в других странах. Здесь у меня больше друзей и родственных душ, чем где бы то ни было. Заметьте, я вовсе не в восторге от американской кухни. Мороженое и молоко хороши в меру. А американский бифштекс – это какое-то недоразумение (вот вам каламбур). Но все это из области материального и по большому счету не важно. Нет, есть еще что-то в американской жизни и в американцах, что делает меня по-настоящему абсолютно счастливым.

National Observer. 1964. June 29. P. 17.

О суде над бандой Чарльза Мэнсона

Знаете, если бы я был журналистом, я написал бы репортаж о Мэнсоне. Меня сильно притягивает его судебный процесс. Так много можно было бы из этого сделать! <…>

Мэнсон и его девки – они кретины! Они не способны думать. (Имитируя ответы обвиняемых.) «Мы воткнули ей вилку в живот, чтобы ее ребенок никогда не участвовал в войнах». Что за война? <…> Вы думаете, эти девицы и Мэнсон знают что-нибудь о войне во Вьетнаме? Да, для них она существует, у них есть о ней некое представление, но не более. Они говорят о ней, но сами не понимают, о чем говорят. <…>

У меня пристрастие к подобного рода судебным историям, и мне бы очень хотелось увидеть искру раскаяния у этого слабоумного монстра и у этих скудоумных бестий, его девиц. И еще я хотел бы узнать побольше о тех идиотах, которые восхищаются подобными тварями.

New York Times Magazine. 1971. October 31. P. 32, 36, 38.

О Париже

Город стал декорацией за стеклом автомобиля, с Эйфелевой башней или базиликой Сакре-Кёр вместо задника. Не то чтоб я ворчал, я люблю такси, но почему они уже не желтые, как перед войной? Жаль. И куда пропал запах опавшей листвы? Полагаю, деревья обрабатываются инсектицидами, и это убивает запах осени, или бог знает что еще. Есть только три вещи, которые я узнаю: комиссариаты полиции (какой восхитительный фарс там разыгрывался!), площадь Согласия, вечер, огни и теплый воздух метро. Восхитительно.

Arts. 1959. Octobre 28 – Novembre 3. P. 4.*

О жизни в Швейцарии

Мы очень любим Монтрё, его местоположение, игру цвета в любое время года, дома, высящиеся над озером. И потом, здесь жило столько писателей: Байрон, Руссо, не говоря уже о Казанове…

Отсюда я веду переписку с издателями по поводу переводов моих книг, которые мне предстоит редактировать. Только одно вызывает сожаление: опасное и чрезмерное движение транспорта на кантональной дороге!

Journal de Montreux. 1964. Janvier 23. P. 1.*

Это самая приятная и поэтичная страна Европы. Здесь бывали Гоголь, Толстой, Байрон, Достоевский. Гоголь писал здесь «Мертвые души». Достоевский очутился здесь без гроша, а Толстой подхватил венерическую болезнь. Как я уже сказал, поэтичная страна…

National Observer. 1964. June 29. P. 17.

Я выбрал Швейцарию, потому что это очаровательная и чрезвычайно уютная страна. Здесь в горах восхитительные бабочки. Ловить бабочек возле Симплона или Гризона – восхитительное наслаждение, и некоторые из знаменитых районов – Понтрезино, Цермат, Лакинталь, долина Роны – классические места охоты, всё еще чреватые неожиданными находками, несмотря на поколения английских и немецких собирателей, бродивших здесь прежде.

Die Zeit. 1966. November 1. P. 19.

Не нахожу ничего более скучного, чем политические страсти в странах менее удачливых, чем Швейцария. Здесь мир и справедливость. Готов признаться, что предпочитаю честного швейцарского торговца дюжине поэтических посредственностей любой другой страны. Улицы швейцарского города такие же оживленные, как и улицы Бостона или Багдада. Я не согласен с тем, что процветание и механизация нечто анонимное и нивелирующее. Нет ничего более безликого и нивелирующего, чем бедность. Мой выбор вызван не только отсутствием политических бурь, но и предпочтениями семьи.

Corriere della Sera. 1969. Ottobre 30. P. 12.***

Конечно, я предпочел бы собственный дом – с садом, высокими деревьями, красивой мебелью, старой прислугой. Но где его найти? И потом, он никогда бы не достиг того совершенства, которое было присуще Вырскому имению под Санкт-Петербургом, где я провел детство.

La Stampa. 1969. Ottobre 30. P. 3.**

Любой англичанин, независимо от имени и удостоверения личности, оказывается определенного сорта журналистом, но мне все равно приятно разговаривать с ними. Американцы, которые мне встречались, стремятся получить от собеседника гораздо больше, чем сами дают, так что я стараюсь быть осторожным. Не так давно некто, судя по имени – американец, по всему Монтрё наоставлял для меня кучу невразумительных сообщений. Я тоже стал писать письма, из которых следовало, что я занят. Затем я получил еще одно послание – клочок бумаги, на котором было написано: «F… you». Ну, это уже было настолько конкретнее всего остального, что я спросил у портье, какого вида персона оставила сие послание. И портье ответил: «Это была не персона, сэр, это были две американские девушки диковатого вида». Я был заинтригован еще больше и взглянул на клочок бумаги еще раз. И тут я обнаружил в конце послания кое-что, не замеченное мною при первом чтении: вопросительный знак!

New York Times Magazine. 1971. October 31. P. 30.

Почему Швейцария? А почему бы и нет? Ее горы, разнообразие флоры, ее гладкие дороги и очаровательные гостиницы напоминают мне мою любимую сельскую местность на американском Западе. Единственное, что по-настоящему меня раздражает в Швейцарии, – то, что слишком часто и поспешно выкашиваются луга среднего альпийского пояса. А мне ведь нужны полевые цветы – мои французские переводчики норовят перевести это выражение как «fleurs sauvages», – они нужны мне для энтомологических экскурсий, величайшего наслаждения моей жизни. Разумеется, чтобы разыскивать бабочек, я всегда могу, сидя в волшебном кресле, подняться на высоту две тысячи метров, при этом стараясь избегать тех высокогорных склонов, где эдельвейсы сменились коровьими лепехами.

Вот вам диалог на альпийской тропинке с так называемым «защитником природы». Он: «А вы знаете, что ловля бабочек запрещена?» Я: «Что вы называете бабочкой?» (Показываю ему одну довольно маленькую особь.) «Нет, это что-то вроде мухи, а я имел в виду тех, из которых делают ювелирные украшения, больших голубянок». Бедняга полагал, что он в Бразилии.

L’Express. 1975. June 30 – Juillet 6.

Вовсе я не знаменитый писатель. Лолита была знаменитой маленькой девочкой. Знаете, что такое быть знаменитым писателем в Монтрё? На улице к вам подходит американка и восклицает: «Господин Маламуд! Я вас везде узнáю!»

People. 1975. March 17. P. 63.

Иностранная литература. 2003. № 7. С. 208–217.

Шарж Хэнка Хинтона

 

НАБОКОВ, БАБОЧКИ И ЛАЗУРНЫЙ БЕРЕГ

Шарж Винта Лоуренса

<Rosalie Macrae «Nabokov, butterflies and the Coted’Azur» // Daily Express. 1961. April 8. P. 6.>

Владимир Набоков хорошенько подумал, бриться ему или нет, и, несмотря на приятные ощущения, которые доставляет ему процесс бритья, откинулся в своем викторианском кресле. За окном квартиры, снятой Набоковыми в Ницце, каштановокудрые девушки прогуливаются по Променад-дез-Англе.

Набоков с любовью смотрит на Веру, седовласую женщину, на которой женат вот уже 33 года.

«Эх, моя американская Лолита, – вздыхает он, – я не нахожу тебя здесь, моя Лолита. Ты не появишься на этом Лазурном Берегу.

Все вы здесь пост-Лолиты. Вы Бардотиты, а не Лолиты. Слишком уж вы искушенные. Для вас Америка и лолитизм – это культ. У вас нет ничего общего с той Лолитой, которую выдумал я».

Повсюду

Набоков вопросительно поворачивается к жене: «В действительности я не встречал никаких Лолит, не правда ли, дорогая?

Не думаю, чтобы я даже когда-нибудь разговаривал с двенадцатилетней школьницей. У меня двадцатишестилетний сын, и у всех моих друзей – сыновья. Но я был уверен, что они где-то поблизости.

А вот мотели я знаю. Я часто жил в них. У нас ведь никогда не было своего дома.

В моей книге американские девочки подобного рода изредка встречаются. Теперь Лолиты повсюду. Посмотрите на Сен-Тропе – каждая девчушка пытается выглядеть как Лолита, моя Лолита, однако ни у кого не выходит. И тем не менее в Ривьере что-то есть. Возможно, это радостное чувство восходит к тому времени, когда маленьким мальчиком, приехавшим на отдых из Санкт-Петербурга, я смотрел на пышную шоколадно-кремовую Ривьеру из окна проносящегося мимо поезда люкс».

Его поэма

«Вероятно, я приехал сюда из-за бабочек. В 1939 году, высоко в горах, я открыл здесь новый вид бабочек, и сегодня выхожу на охоту, все еще надеясь сделать очередное открытие.

Но теперь все здешние бабочки – мои старые знакомые.

Карикатура Мориса Анри

Помнится, я написал стихотворение, посвященное открытию той бабочки».

Через всю гостиную он идет к книжному шкафу и извлекает оттуда текст стихотворения «Открытие».

«Да, – говорит Набоков, – может быть, бабочки, а может быть, и чудесное море, или то, что здесь говорят по-французски, а я обожаю французский, и еще изменчивая тропическая растительность. А может быть, и сама возможность снять вот эти апартаменты – в викторианской вилле, которая похожа на чудовищный именинный торт желтого цвета, но прекрасно смотрится посреди белых уступов современных домов.

Вот я здесь на отдыхе. Но у меня свой, особый Лазурный Берег. Я избегаю людей. Ненавижу рестораны и кафе. Для того чтобы поесть, я иду к старому отелю возле дороги. Он такой тихий, величественный и какой-то барственный.

Я остановился здесь в это время, чтобы писать – о человеке, который сочинил поэму в 999 строк и погиб, прежде чем добрался до тысячной строки. А после его приятель пытается интерпретировать поэму и по ходу дела втискивает туда свою жизнь».

Бритьё

Набоков протягивает мне сигарету. «Я не позволяю себе отдыхать. Даже когда я пытаюсь расслабиться, Муза сражается со мной и заставляет снова взяться за работу.

Я все время пишу по-английски. Сейчас для меня писать по-русски – все равно что играть в хоккей на траве после хоккея на льду. Мне необходим этот американский привкус эксперимента.

Когда я узнал, что вы придете, я решил не бриться. Возможно, сделаю это завтра. Это такое прекрасное ощущение. Посмотрите-ка на мой белый льняной колпак – как раз специально для моей лысой головы».

Госпожа Набокова, которая, полузакрыв глаза, расположилась на диване, вежливо улыбается, пока ее муж берет с вешалки в холле конус из белого льна.

«С непокрытой головой никогда не чувствую себя комфортно, – говорит он. – В постели я всегда надеваю ночной колпак. Однажды мой сын Дмитрий – он оперный певец, превосходный баритональный бас – собирался на лыжную прогулку и оставил свою лыжную шапочку на кровати. Горничная увидела шапку, решила, что это ночной колпак еще одного из этих сумасшедших Набоковых, и сунула его под подушку. Бедный мальчик пошел кататься без шапки».

Набоков беспомощно заливается смехом. Затем он прощается и уходит, для того чтобы ловить бабочек перед обедом.

Московские новости. 2002. № 21. С. 31.