Если человек долго рисует картины или долго сочиняет стихи, это красиво называется «творческий путь». Но тут вызывает сомнение слово «творческий», потому что, насколько он воистину окажется творческим, определят другие и не сейчас. Со словом «путь» дело обстоит еще хуже. В кинематографе это скорее тропинка, петляющая в дремучем лесу. Общее направление угадываешь по наитию и приметам: с какой стороны растет мох на пне? или куда тянутся еловые лапы? При этом постоянно блуждаешь, петляешь или бродишь по кругу.

В ранние леннаучфильмовские годы я знал старого кинооператора Данашевского. Он был белоэмигрантом, жил и работал в Голливуде, но после победной Отечественной войны, охваченный патриотическим порывом, попросился в Советский Союз. Его впустили, дали ему комнатуху в коммуналке и работу на «Леннаучфильме». Серьезную операторскую работу ему не доверили — а вдруг он будет искажать советскую действительность? Пристроили Данашевского в цейтраферную кабину. Здесь, в тесной клетушке день и ночь пощелкивал, включаясь и выключаясь, киноаппарат для замедленных съемок — по кадрику в час или в день аппарат фиксировал рост былинки или раскрывание цветка. Работа была, прямо скажем, не очень увлекательная.

Однажды Данашевский решил влиться в студийный коллектив и явился на молодежную грибную вылазку. Он был обут в американские армейские суперботинки, одет в невообразимый российский ватник и ковбойскую шляпу. Запасся он также огромной корзиной, компасом, лупой и альбомом, где были изображены в красках съедобные российские грибы. По прибытии на грибное место Данашевский определился по азимуту и углубился в лес. Обычно у общего костра оставался за сторожа режиссер Гавронский. Он приезжал в лес только для того, чтобы организовать пикничок и под рюмочку пожаловаться на шалопая-племянника Оську, который совсем сбился с пути. У костра часто оставался и редактор Саша Володин со своим литературным кружком. Он создал кружок, чтобы читать его членам собственные рассказы, которых никто не хотел печатать. Вы можете спросить, к чему это я вспомнил? Я вспомнил, потому что Гавронский ошибся на счет племянника Оськи. Племянник хоть и «сбивался с пути», но после стал Иосифом Бродским. А Саша Володин тоже, так сказать, плутал и насильно читал нам свои творения, не задумываясь, к чему это приведет. А вот Данашевский всегда точно выходил по азимуту, но ни черта не находил — красивые альбомные грибы совсем не похожи были на настоящие. Подзабыл он, верно, в далекой Калифорнии и о том, что в российском лесу ничего не найдешь, если хорошенько не поплутаешь. Это, опять-таки, — к вопросу о «творческом пути».

Марафоном описываемый период своей жизни я называю потому, что почти без пауз и передышки сделал подряд пять фильмов. Марафон этот начался случайно и даже не с моего фильма, а с чужого.

Молодой драматург Юрий Клепиков написал сценарий, который назывался: «Про Асю-хромоножку, которая любила, да не вышла замуж». Это была простая история о простых людях с их повседневными заботами, радостями и печалями. Да и события развивались в сценарии совсем не на стройках коммунизма, а главная героиня была совсем не героиня, а тихая девушка-хромоножка. Поставил картину молодой режиссер Андрон Кончаловский. Фильм привел в ярость руководителей, и его немедленно «положили на полку».

Пока он лежал на полке, Клепиков написал новый сценарий под названием «Мама вышла замуж» и принес его в творческое объединение Хейфица. Сценарий всем очень понравился, но редакторы опасались, не повлияют ли злоключения «Аси-хромоножки» и на «проходимость» новой работы Клепикова. Перспектива вполне реальная — у начальства хорошая память. И тут, поразмыслив, в объединении вдруг решили предложить этот сценарий мне, несмотря на то, что для многих я еще по-прежнему оставался хроникером, в лучшем случае, специалистом по бобикам, барбосам и чукотским ездовым собакам. Видимо, после официального премирования «Начальника» я показался начальникам достаточно «надежным». Впрочем, аргументация начальства была мне безразлична — мне нравился этот нежный, умный сценарий.

В сценарии «Мама вышла замуж» три действующих лица: ремонтерша Зина — мать-одиночка, подросток Борька — Зинин сын и третье лицо: бульдозерист пьянчуга Витя. У Зины и Вити началась любовь, а Борька почувствовал себя лишним. Вот и все. Но были в сценарии точно выписанные характеры и узнаваемая наша жизнь. Такой сценарий в то время был большой редкостью. Обычно реалии жизни отодвигались куда-то на второй план, а на первый вылезала «идея» или «социалистическая мораль». Люди и события становились лишь поводом для авторских поучений. Сценарий Клепикова выгодно отличался от этих произведений. Соблазн был велик, и я взялся за картину.

Пришла пора очередного комплектования группы и выбора натуры. Как утверждал художник Исаак Каплан, выбор натуры — это самый счастливый период в жизни кинематографиста. Тогда никто ни за что пока не отвечает и еще не знает, чем дело кончится. Каплана я тоже пригласил на новую картину. С ним и с его женой Беллой Маневич меня потом надолго связала жизнь и работа. Они были талантливы, они идеально дополняли друг друга. Если Каплан работал играючи, с шуточками и прибауточками, то Белла являла собою пример неистовой приверженности делу. В войну она была медсестрой и теперь, громя «лентяев», «дураков» и «бездарей», позволяла себе и более крепкие фронтовые выражения. Исаак Каплан брал обаянием, а Беллы все побаивались. Потому результат был всегда эффективным.

Капланы были верными сотоварищами, готовыми помочь, понять и поддержать в трудную минуту. Я им многим обязан. Получилось так, что после первых двух картин у меня сложилось что-то вроде постоянной группы, а если говорить об актерах, то, стало быть, «труппы». Случайности кинематографической жизни нас постоянно разлучали, но при первой же возможности мы воссоединялись. Так было с Юрием Векслером, который снял большую часть моих картин, с Фрижеттой Гукасян, которая редактировала мои картины чуть ли не со вгиковских времен. Так было и со многими любимыми артистами: Михаилом Кононовым, Олегом Ефремовым, Евгением Леоновым, Юрием Богатыревым, Борисом Брондуковым, Олегом Борисовым, Станиславом Любшиным, Людмилой Зайцевой, Натальей Егоровой, Светланой Крючковой. Бесконечная моя признательность им всем — тем, которые есть и которых уже нет.

На новой картине с актерами сложилось все славно и гармонично.

— Куда ты меня тянешь? — спросил Олег Ефремов. — Я ведь сугубо положительный социальный герой!

На это я ответил, что Витя-бульдозерист тоже социальный герой, но сугубо российский.

— Пожалуй, — рассмеялся Ефремов.

Сценарий Олегу тоже понравился, и на этом переговоры закончились. Как мне передавали, Киселев тут же доложил по инстанциям, что с подозрительной картиной все в порядке! В главных ролях у Мельникова снимаются: народный и положительный Олег Ефремов, симпатичная хохотушка из комедии «Девчата» Люсьена Овчинникова и герой из «Иванова детства» Коля Бурляев. Меня больше не тревожили.

Нам хотелось, чтобы в картине из грубоватой обыденности постепенно прорастала и обнаруживалась нежность, даже уточенность в отношениях между героями. Мы попробовали заявить эту «обыденность» с помощью модной тогда скрытой камеры. Для этого в людном месте на Невском соорудили фальшивую афишную тумбу, проделали в ней дырку для объектива и посадили в тумбу оператора Долинина наблюдать за этой обыденностью. На первой же съемке помреж с хлопушкой встала перед тумбой и, согласно технологии, крикнула на весь Невский: «Мама вышла замуж! Один — дубль один»! Помреж громко щелкнула хлопушкой, и на этом съемки закончились. Мальчишки прыгали перед нашей засадой и кричали: «скрытая камера! у них скрытая камера»! Народ стал, на всякий случай, расходиться, вокруг тумбы образовалась пустота.

Но дело было не в технических сложностях. То, что мы потом увидели на экране, было не «обыденностью», а лишь скоплением нехудожественных случайностей. Искать нужно было в другом. Мы построили декорацию «квартира Зины». Это была точная копия «хрущобы» с пятиметровой кухонькой, узеньким коридорчиком, «го-ванной» и двенадцатиметровой комнатушкой. Хрущоба была обставлена и отфактурена Капланами идеально. На этом пространстве, на расстоянии вытянутой руки, должны были постоянно общаться и действовать герои картины. Здесь, под направленным на них в упор объективом, должна была зреть домашняя драма, тихая, состоящая из мелочей, но такая важная для героев.

За недостатком места камеру Долинин подвесил, и она скользила по рельсу, прикрепленному к потолку. Передвижения актеров и камеры вычисляли буквально по сантиметру. Однажды нас посетила звезда немого кино Глория Свенсон. Восьмидесятилетняя молодящаяся старушка явилась с огромной свитой. В ней были «корреспонденты», т. е. наши и американские гебешники (холодная война была в разгаре), молодой бойфренд с любимой собачкой звезды и бдительные Киселев с Гринером. Гости остановились в нерешительности. Из декорации доносились голоса и звуки, но как проникнуть в декорацию, никто не знал. Киселев крикнул: «Эй, кто-нибудь!», появился плотник и снял одну дверь с петель (иначе войти было невозможно). После этого звезда проникла в декорацию. Бойфренд и гебешники тронулись было следом, но в декорации никто больше не умещался.

Мы репетировали в этот момент сцену семейного обеда, где Зина, для примирения сторон, ставит Вите четвертинку. На столе был соответствующий исходящий реквизит: соленые огурцы, лук и прочее, а вокруг, на пятиметровом пространстве кухни, теснилась группа и актеры. Глория оказалась у стола и сказала Олегу Ефремову: «Хэлло!» Переводчик находился за пределами декорации, а Олег знал только те английские слова, которые слышал иногда на фуршетах. О звездном ранге появившейся иностранки мы ничего не знали. Глория тоже не поняла, что она в декорации и на съемках — очень уж все было натуральное, а кинокамера, ею не замеченная, висела под потолком.

Олег сказал фуршетные слова и тут же налил звезде водки (водка на наших съемках была настоящая). Глория ничего не поняла, но водку выпила. Они с Олегом сразу же поняли друг друга. Завязалась беседа. Олег стал учить звезду, как нужно правильно обмакивать зеленый лук в солонку. Маразматическая Глория заявила, что Олега сразу узнала, потому что, кажется, бывала у него на вилле в Ницце. Олег сказал, что виллу продал, потому что тесновата. Так они беседовали, а в это время за пределами декорации нервно прохаживались «корресподенты» обеих держав, упустившие звезду. На руках у бойфренда непрерывно лаяла звездная собачка. Ее от хозяйки отделяли спины и зады столпившихся зевак. Время от времени Глория кричала собачке что-то успокаивающее. Голос актрисы становился все веселее и беззаботнее, ее реплики перемежались заразительным хохотом Олега Ефремова. Только после того, как все было выпито, Олег и Глория, бережно поддерживая друг друга, появились из декорации. Сопровождающие лица повеселели. Киселев даже спросил, понравилось ли звезде у нас на съемках?

— На каких съемках? — удивилась Глория.

Мы тоже, со своей стороны, были рады, потому что достигли высокого уровня достоверности.

Американцы боготворят своих звезд и позволяют им делать, все, что им вздумается. Однажды мне пришлось присутствовать при одном таком американском «камлании». В один из моментов очередного потепления на «Ленфильме» снималась совместная картина «Синяя птица» с участием Элизабет Тейлор. В это же время с дружеским визитом в Неву вошел американский ракетоносец. Команда ракетоносца пригласила Элизабет к себе в гости. Это была внутриамериканская акция, но, по каким-то причинам, на корабль пригласили ленфильмовских начальников и нас с Чурсиной. На палубе в строю застыл весь экипаж ракетоносца. На белых, желтых и черных лицах моряков был мистический страх и обожание. Огромный капитан на негнущихся ногах подмарши-ровал к Тейлор и отрапортовал приветствие. Тейлор поцеловала его, и морской волк чуть не упал в обморок. Элизабет впорхнула на ступеньки трапа, послала воздушный поцелуй экипажу, и стала подниматься на мостик. Морской ветер задирал подол, и, когда звезда поднималась, она постепенно являла взору новые и новые свои прелести. Экипаж, окаменев, следил за этим восхождением. И вдруг командир выскочил перед строем и громко скомандовал: «кругом». Строй дружно отвернулся от божества, а по новой команде, когда Элизабет, наконец, взобралась на мостик, строй снова повернулся. Это было по-детски трогательно.

Потом был обед, на котором звезда потребовала водки. Командир ей рассказал, что на американском флоте уже полтораста лет действует сухой закон. Звезда помрачнела и сказала, что тогда она поедет к русским матросам. Ракеты у них тоже есть, но зато есть и водка. Командир виновато улыбался, а потом не устоял и сказал, что вопреки вековой традиции, он приглашает мэм осмотреть боевую рубку.

— Боевая рубка — это хорошо звучит, — согласилась Тейлор.

Она вернулась оживленная и повеселевшая. Стала нам рассказывать про съемки на «Ленфильме» и при всех удивляться неповоротливости и косности ленфильмовских служб. Потом всей компанией мы осматривали ракетоносец. Элизабет спросила у меня, в какой стороне находится «Ленфильм». Я честно показал. Тогда она попросила командира повернуть одну ракету в сторону «Ленфильма». Командир сказал, что это невозможно. Если ракеты привести в готовность в центре Петербурга, то русские друзья могут неправильно это понять.

— Ну, хоть одну! Ну, пожалуйста! — просила Тейлор.

— Может быть, лучше еще раз прогуляться до боевой рубки, мэм? — предложил командир.

Но Тейлор заупрямилась. Положение у командира было ужасное. Он разрывался между долгом и чувством. Он понимал, что в эти дикие времена могло произойти все, что угодно. Прибежал озабоченный резидент американского посольства по культуре, потом снова убежал. Следом убежал и командир. Наступила пауза. Через некоторое время что-то заурчало, и ракетная установка на корабельном носу стала медленно разворачиваться. Надо было видеть при этом лица ленфильмовских начальников. Элизабет Тейлор захлопала в ладоши. Подошел командир и отрапортовал ей, что он сделал все, что мог. С корабля мы уезжали вместе с американским дипломатом. Он рассказал, что пришлось связаться с Вашингтоном по горячей линии, а также оповестить соответствующие советские службы. Впрочем, демонстрация силы со стороны Элизабет Тейлор на ленфильмовские порядки никак не повлияла.

Съемки на картине «Мама вышла замуж» благополучно продолжались, но появились тревожные признаки стороннего внимания. Один редактор мимоходом сказал мне, что сцену свадьбы Вити и Зины следовало бы вообще не снимать или снять во Дворце бракосочетаний, в торжественной обстановке. Другой доброжелатель предупредил, что на съемку этой сцены кем-то приглашен актер, являющийся нештатным инструктором обкома партии. Я знал этого актера — это был типичный стукач. Но прогнать его я не мог. На картине, в окружении Овчинниковой, снимались актрисы, изображавшие подруг главной героини. О появлении на съемках осведомителя они, конечно, уже знали. Сам осведомитель изображал какого-то бригадира. Девчата окружили вальяжного «бригадира» и всячески его улещивали. За свадебным столом они подкладывали «бригадиру» закусочки и непрерывно подливали водку. Постепенно бригадир входил в образ и уже не очень понимал, где находится. Когда, наконец, сняли первый дубль, сексот встал и сбивчиво произнес тост «за расцвет советского киноискусства». Потом он громче всех кричал «горько» и, наконец, был заботливо препровожден за декорацию спать. Боюсь, он мало что смог рассказать потом в Смольном.

Кроме сексота, на «Ленфильм» стала регулярно приезжать главная редакторша Госкино некая Токарева. Каждый раз она требовала показать ей текущий материал, но я, под всякими предлогами, увиливал. Редакторша была томная, увядающая дама, и, когда я жаловался на ее придирки, Ефремов деловито спрашивал: «Может, ее соблазнить?» Наконец, Токарева потребовала показать ей весь отснятый материал картины. Деваться было некуда. Я собрал все дубли, остатки и проклейки, чтобы, по возможности, утомить начальницу и притупить бдительность. Просмотр должен был длиться более четырех часов.

Наверное, судьба картины сложилась бы иначе, если б не одно прискорбное происшествие. По студии пронесся слух, что Токареву обокрали. Но как обокрали! В «проекции номер один», т. е. в просмотровом зале директора студии, всегда была жуткая холодина. Даже в летние дни перед просмотром все утеплялись, а сейчас стояла зима. Зная особенности этого зала, Токарева в дамском туалете решила согреть на горячей батарее импортные штанишки из ангорской шерсти. Пока она наводила марафет, штанишки исчезли. Весть об этом мгновенно облетела студию, потому что секретарша Ксения Николаевна в поисках пропажи лично обошла все отделы и службы. Токарева вошла в зал с каменным лицом. Она уже знала, что все все знают. Теперь каждая незначительная реплика приобретала для нее новый смысл, звучала намеком. Я предупредил Токареву, что, к сожалению, просмотр продлится долго, даже очень долго.

— Ну и холодрыга здесь! — добавил Ефремов. — Не знаю как вы, Ирина Владимировна, а я пойду и оденусь потеплее.

— Начнем, пожалуй! — с наигранной бодростью сказала Токарева.

Начался просмотр. Примерно через час Токарева стала беспокойно прохаживаться по залу. Еще через час она раздраженно заметила, что незачем показывать все дубли подряд. Через полчаса она вдруг заявила, что наш герой — совершеннейший кретин. Тут Олег с обидой заметил, что он все-таки народный артист и худрук МХАТа — почти Станиславский. Токарева спохватилась и сказала, что он играет замечательно, а вот режиссерская концепция...

Но тут в зал вплыла Ксения Николаевна с маленьким сверточком и интимно предложила начальнице «все-таки» пойти и утеплиться. Увидев наши непроницаемые физиономии, Токарева еще больше рассердилась и, обращаясь почему-то ко мне, пообещала поговорить со мной о картине отдельно. На просмотр она не вернулась — якобы опаздывала на самолет. Ничего вроде бы не произошло, но ее отношение к нашей картине, прямо скажем, не улучшилось. У Токаревой ненависть к похитителю штанишек каким-то образом преобразилась в ненависть к картине. Точь-в-точь, как у покусанного Гомелло. Это смешно и анекдотично, но такой была наша жизнь.

Если честно, то мне всегда было жаль тех, кто, исполняя служебный долг, доставляет людям неприятности. Они постоянно живут какой-то двойной жизнью. Знающий, умный редактор написал однажды разгромное заключение на один мой сценарий. В бумагу были вписаны совершенно абсурдные поправки. Я пришел и сказал ему один на один, что это глупость.

— Да, — согласился редактор, — я просто функционирую.

Что уж там редактор! Вся страна вдохновенно врала себе в то время, сознавая и чувствуя, что попала в тупик. Кто-то уверяет теперь, что он всегда все это знал и понимал. Ну, так тем хуже! Большинство же из нас возмущалось частностями, еще не понимая до конца, что рушится вся система. Впрочем, многие и не желали этого понимать — так было проще жить.

Я получил от Хейфица длинное письмо. Он высказывал сомнения по поводу финала. Финал этот был замечательно придуман Клепиковым. Осознавший свою жестокость сын героини Борька после долгого отсутствия встречается с матерью. Он видит, как мать любит его и страдает. Матери становится плохо. Борька бежит к автомату с газировкой и через пустынную ночную площадь бережно несет матери стакан воды. Это знак милосердия, понимания и любви. Так воспринимается финал.

Хейфиц, однако, встревожен был тем, что этот финал может быть воспринят и по-другому — как жест отчаяния в пустом равнодушном мире. Он предложил переснять финал: пусть сын несет свой стакан через оживленный, бодрый людской поток, чтобы в фильме возник «оптимистический обертон». Я ответил, что от этого финал станет просто однозначным и бытовым. Через несколько дней пришло письмо уже от Клепикова. Мы тогда вели последние досъемки в Тбилиси. Видимо, напор руководства был так силен, что даже неподдающийся Клепиков сдался. Он предложил, чтобы по пустынной площади шел Борька со стаканом, а его вдруг окружила веселая толпа, вывалившаяся с последнего киносеанса. Это было предложение автора, и я должен был с ним считаться. Но мы снимали в Тбилиси, и толпа вывалилась сугубо грузинская. Русскую массовку собрать было невозможно. К счастью! Толпу нам пришлось отодвинуть на второй план, а внимание зрителей сосредоточить только на Борьке со стаканом, что, собственно, и требовалось изначально. Финал спасла случайность, которая в кино нередко оборачивается положительными закономерностями.

Вспоминая об этой картине, я не могу не рассказать о человеке, который существенно ее обогатил. Это композитор Олег Каравайчук, с которым мы после «Мамы» сделали вместе еще несколько картин. В глазах начальства, Олег был личностью одиозной и непредсказуемой. Он был мальчиком-вундеркиндом сталинских времен и, по слухам, вождь даже подарил ему рояль. Олег об этом никогда не упоминал, но в его скромной квартирке на Васильевском острове действительно имелся роскошный рояль. Непременной частью его облачения были богемные береты. На полированной крышке рояля всегда стояли в ряд суповые тарелки с натянутыми на них для просушки беретами. Олег тщательно следил за тем, чтобы его головные уборы выглядели парадно. Из-под Олегова берета всегда ниспадали длинные волосы. Длинные волосы и бороды были почему-то особенно ненавистны начальникам тех времен. Борода у Олега, правда, росла не очень, но все равно, он вызывал подозрения.

Был даже приказ по Госкино, запрещающий приглашать на «Ленфильм» композитора Каравайчука. Дело в том, что когда-то он должен был срочно написать музыку к фильму «Поднятая целина». Фильм выпускали к важному юбилею. Как раз в день записи оркестра вдруг изменился порядок оплаты музыкантов. Прежде платили за время записи, и музыканты, не спеша, с перекурами совершенствовали качество. Теперь им стали платить за количество записанной музыки, и все стали спешить и халтурить. Олег с презрением бросил им всем на пюпитры деньги из собственного кармана, забрал партитуру и удалился. За это он и был проклят с лишением права работы на «Ленфильме». Тогда талантливого композитора стали приглашать на «Мосфильм».

Но и там с Каравайчуком стали происходить разные скандальные случаи. Однажды, накануне его приезда в столицу, на Красной площади произошла попытка самосожжения. Весь последующий день площадь была под особым вниманием агентов ГБ — мы ведь всегда были крепки задним умом. И вот, на главной площади столицы появился длинноволосый странный человек в легкомысленном берете и пальто-балахоне. Его попросили предъявить документы. В ответ человек пропел фальцетом «ку-ку!» — было у Олега такое шутливое приветствие, а паспорта он с собой никогда не носил. Каравайчука взяли под локотки и повели в особое помещение под ГУМом. Там неизвестного обыскали и нашли у него скомканный телеграфный бланк. В телеграмме было написано: «Просим срочно прибыть переговоры. Комитет девятнадцати». У Каравайчука стали сразу же спрашивать про этот комитет, но Каравайчук заявил, что он свободный человек и не желает ни перед кем отчитываться. Тогда его повезли в другой комитет — по слухам — на Лубянку. Еще бы! Накануне было самосожжение, а теперь вот объявился еще и таинственный комитет. Только к вечеру выяснилось, что Каравайчука пригласили писать музыку для фильма под названием: «Комитет девятнадцати» и просили явиться на переговоры.

Перед записью оркестра у Каравайчука иногда возникали экстравагантные требования. Однажды, записывая музыку к моей картине «Ксения, любимая жена Федора», в перечень ударных инструментов композитор включил два килограмма парной говядины. Каравайчука повезли на рынок, и он лично выбирал эту самую говядину. Оркестранты уже привыкли к его странностям, и ударник, заглядывая в ноты, деловито шлепал куском говядины по деревянной доске. Всем было интересно — Каравайчук добивался неожиданных звучаний и звуковых эффектов самыми необыкновенными способами. Несмотря на его странности и капризы, его любили. И любили его музыку, всегда привносившую нечто неповторимое, многозначное в каждый фильм.

Наконец, с готовым фильмом «Мама вышла замуж», в сопровождении взволнованного Киселева, меня повезли в Смольный. Все было, как всегда: за барьером с непроницаемыми лицами сидели партийные руководители, а в зале — инструкторы. Их было больше, чем обычно. Киселев мне шепнул, что, поскольку фильм про рабочий класс, на просмотр приехал секретарь ЦК по строительству. Посмотрели фильм. Наступило молчание. Первым, вопреки установившемуся порядку, взял слово один из руководителей. Он спросил, нельзя ли сделать так, чтобы бульдозерист Витя был непьющим. Киселев вскочил и поспешно сказал, что, конечно, можно.

— А что думает режиссер? — спросил секретарь.

Я сказал, что для этого нужно переснять картину, потому что в этой Витиной слабости причина основного конфликта.

— Все у вас держится на этом? — спросил руководитель и выразительно щелкнул по шее.

Инструкторы подобострастно засмеялись. Поднялась Пруглова, секретарь по пропаганде, бывшая передовая учительница.

— А как вы относитесь к сцене на крыше? Женская бригада у вас загорает в полураздетом виде! — сурово спросила Пруглова.

Я понял, что раздевать сейчас будут меня. Но тут из-за барьера выскочил человек, похожий на рабочего Максима из фильма Козинцева «Выборгская сторона». Это и был секретарь ЦК.

— Замечательная картина! — выкрикнул Максим. — Наконец я увидел живых людей, а то у нас в кино какие-то куклы в чистеньких комбинезончиках!

Максим хвалил фильм за то, за что все его ругали.

— Пьют? — рассуждал секретарь. — Конечно, пьют, но люди-то хорошие!

Руководители слушали гостя с каменными лицами.

«Победа!» — радовался Киселев. Но он поспешил. На следующий день в «Ленинградской правде» появилась статья «Диагонали любви на экранах». Я даже и не сразу понял, что это про нашу картину. За ночь опять все переменилось. Теперь картину опять ругали, но уже основательно и подробно. Нас обвиняли в оглуплении рабочего класса — строителя коммунизма. Вместо того чтобы жить одухотворенной жизнью, герои картины живут от получки до получки, сквернословят и пьянствуют. В картине приведены образчики диалогов, якобы звучащих с экрана. Диалоги были попросту придуманы какой-то Калентьевой. От имени зрителей она клеймила авторов за очернительство и «мутный поток лжи». Времена были хоть и не сталинские, но такой статьи было достаточно для самых суровых мер по отношению к авторам.

Незамедлительно последовало наказание. В Госкино решили отнести картину к третьей категории качества и «не рекомендовать» ее для широкого проката. На иезуитском чиновничьем языке это «не рекомендовать» означало — запретить. Система кинопроката была тогда централизованной, и потому фильма не увидел широкий зритель ни в одном клубе, кинопередвижке и большом кинотеатре. Картину «Мама вышла замуж» большая часть зрителей посмотрела лет через пять, только когда ее показали по телевидению. Но и тогда, теперь уже телевизионные начальники, решили ее подредактировать. Во время телепоказа я обнаружил, что из фильма исчез один эпизод. В нем Зина и Витя резвились на качелях в парке культуры под модную в то время песенку «Хмуриться не надо, Лада!». Я долго гадал, за что этот эпизод вырезали? Потом мне на ТВ объяснили, что дело было в семидесятом году, когда страна праздновала столетие Ленина. Вот тогда и резанули этот эпизод. Ведь Зина и Витя веселились под куплет: «Нам столетья — не преграда!» Какое же изощренное, больное воображение нужно иметь, чтобы обнаружить в этой фразе крамолу?!

По части невезения «Мама» побила все рекорды. С тех пор, к сверхъестественной бдительности чиновников, к взлетам и падениям, успехам и провалам я стараюсь относиться спокойно. Это неизбежный риск. Он неотъ-емлемая составляющая избранной профессии. Я часто размышлял потом, как мне строить дальше свою ленфильмовскую жизнь? «Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй!» Так, кажется, называл Радищев российскую государственную машину. Это саморегулирующееся и самодостаточное устройство. Оно запрограммировано только на самозащиту. От него не следует ждать понимания и сострадания. Пройдет немало лет, прежде чем эта система перезагрузится в интересах своего хозяина — человека. А пока — это данность и противостоять ей можно только, сочувствуя человеку, всеми силами утверждая его самоценность, его человеческое достоинство. Сказано, конечно, пышновато, однако иногда полезно взбадривать себя высокими словами.

Мы с Валуцким решили написать комедию. Настоящую, веселую комедию — почти сказку с шутливой моралью. Назидательные частушки должны были распевать под балалайку популярные в то время «Ярославские ребята». Сценарий состоял из семи новелл — по числу невест, к которым едет знакомиться по переписке демобилизованный ефрейтор Костя Збруев. Начался славный период безответственного трепа, сходный с временами «Начальника Чукотки». Жена Валуцкого Алла Демидова терпеливо переносила наше чудовищное круглосуточное пение — частушки мы придумывали сами и сами же их исполняли.

Так продолжалось до тех пор, пока укушенный редактор Гомелло не объявил на худсовете, что наш замысел — невыносимая пошлость. Однако мы уже были не те и возмущение Гомелло восприняли как добрый знак — если Гомелле не нравится, значит, в сценарии есть что-то живое. Сценарий мы написали быстро. На главную роль предполагалось взять Семена Морозова. Собственно, для него эту роль мы и придумали. Потом начались поиски невест-исполнительниц. Передо мной проходили десятки претенденток. Я обосновался для этой цели в московской гостинице «Юность». Это был, прямо скажем, неудачный выбор. Гостиница предназначалась ЦК комсомола для приезжего руководящего комперсонала. В крохотных номерах была тюремная меблировка: привинченные к полу металлические табуретки и стол, а также металлическая кровать-лежанка, которую на ночь выдвигали из стены, а утром задвигали. Бьющиеся предметы: стаканы, вазы, плафоны заменены были на пластмассу. Все было предусмотрено для того, чтобы буйное комсомольское племя чего-нибудь не порушило. Дежурные комсомольцы и комсомолки с красными повязками круглосуточно прохаживались по коридорам, выискивая аморалку.

Вот в таких условиях я и начал отбор. Ежедневно, утром и вечером ко мне являлись с получасовыми интервалами хорошенькие девицы. На вопросы дежурных я объяснял, что все они приходят ко мне по делу. Дежурные сначала нехорошо улыбались, а потом, видимо, сообразили, что такая интенсивная аморалка практически невозможна. Но однажды, когда ко мне явилось одновременно три девицы, порочное любопытство дежурных прорвалось. Без стука распахнулась дверь, и в номер ввалилась толпа. Все были с красными повязками, а из коридора еще тянули шеи два милиционера и лично директор гостиницы. Они не увидели ничего интересного — мы беседовали и пили чай. «Безобразие!» — почему-то крикнула самая активная дежурная и захлопнула за нами дверь.

Актерские смотрины — процедура сложная и тягостная. Тягостная потому, что постоянно приходится отказывать, и еще потому, что боишься ошибиться. Ведь в твоих руках человеческая судьба. Как ты не стараешься расположить к себе артиста, разговорить его, а напряжение, скованность все равно остается. Любое твое слово, реакция воспринимается претендентом как сигнал «да» или сигнал «нет». Даже очень талантливые и уверенные люди в таком стрессовом состоянии выглядят неестественно и скованно. Это нужно всегда принимать в расчет. Одни приходят подготовившись, «в образе», в надежде произвести впечатление. Одним хочется выглядеть поумнее, другим — покрасивее. За день смотрин голова идет кругом. Однажды в череде предполагаемых «невест» ко мне пришла молоденькая выпускница ВГИКа и по ходу разговора принялась расхваливать своих однокурсниц.

— Вы посмотрите Машу! Она такая талантливая! — рассказывала она. — А Надю с параллельного курса вы еще не видели?

Обычно в таких случаях соперниц элегантно топят, а эта все делала наоборот — она расхваливала возможных противниц с искренним энтузиазмом. К концу вечера, перелистывая записи с крестиками, ноликами и всякими пометками, я не мог отыскать фамилию странной девицы. Пришлось звонить ассистентке и описывать приметы.

— Да ведь это же Лена Соловей, — сказала ассистентка, — только она на такое способна!

Я вызвал повторно, уже на кинопробу, эту Лену Соловей, и потом она замечательно сыграла в «Семи невестах» зануду-медсестру. Ее сразу же заметили, и началась череда ролей, пришла известность, слава. Конечно же, Лена все равно была бы замечена, но это могло произойти значительно позже. Часто спрашивают, по какому принципу, по каким признакам режиссер делает окончательный выбор? Не знаю. Здесь есть какая-то тайна. В молодости — это интуиция, а с годами — опыт. Бывают, к сожалению, и ошибки. Но бывает и так, что выбор сделан правильный и актриса хорошо проведет роль. Но — и только! Диапазон, масштаб дарования оказывается скромным. Это невесело, но это — жизнь!

На роль одной из невест я пригласил Наталью Варлей, уже снявшуюся у Гайдая. Остальные снимались впервые. Многие тоже были замечены и потом снимались довольно часто. На «Семи невестах» я впервые познакомился с Василием Васильевичем Меркурьевым. Его уже подзабыли и редко приглашали на съемки. Мы надеялись, что появление на экране любимого артиста станет приятным сюрпризом для зрителей. Василий Васильевич, а коротко — Вас-Вас, был еще вполне работоспособен, но иногда забывал текст. Приходилось в разных потаенных местах декорации и на щитах за камерой размещать отрывки фраз, написанных крупными буквами. Вас-Вас изобретательно придумывал себе мизансцены и, передвигаясь от шпаргалки к шпаргалке, произносил без запинки длиннющие тексты. Ему так это понравилось, что на следующей картине он сам попросил меня придумать для него какую-нибудь «рольку».

Тогда же мы впервые встретились и с Леней Куравлевым. Между кинематографистами Москвы и Ленинграда в то время шел особенно активный обмен актерами, режиссерами, сценаристами. По существу, это была единая киношная среда. В вагоне «Красной стрелы» обязательно обнаруживался кто-нибудь из знакомых. Тогда начинался обмен новостями, слухами и анекдотами. Иногда в двухместное купе набивалось по шесть-восемь человек. Спорили, шутили, иногда и пили всю ночь. А утром с больной головой выходили на ленинградский или московский перрон, чтобы сниматься на студиях или играть в театрах. Такие утренние приезды Ефим Копелян называл: «утро стрелецкой казни».

Между тем, съемки на «Семи невестах» шли на удивление легко и плодотворно. Параллельно с основными актерскими сценами дополнительная группа снимала путешествия Збруева от невесты к невесте. Она снимала южные, северные и западные края, различные пейзажи и путевые сценки. В целом, все это смотрелось весело и свежо. На премьере в московском Доме кино я предупредил собравшихся, что им предстоит посмотреть лучшую комедию года. Публике не понравилась моя самонадеянность. Тогда я предложил считать картину также и худшей комедией года, потому что в том, семьдесят втором, году наша картина была единственной кинокомедией.

После премьеры мы, как наш герой Збруев, проехали из конца в конец страны, встречаясь со зрителями. Картину принимали хорошо. Позже выяснилось, что «Семь невест» посмотрело более тридцати миллионов зрителей. Конечно же, это было приятно — особенно в контрасте с мытарствами предыдущей работы. Востребованность картин такого жанра странно соседствовала в то время со снисходительно-ироническим отношением к «низкому жанру» со стороны профессионалов-ценителей. Это объяснимо. Ироническая сущность комедии невольно противостояла казенному пафосу, заказной риторике многих одобренных свыше кинопроизведений. Комедия предполагала какой-то особый, раскованный тон, неформальный взгляд на действительность и человека. А это привлекало зрителей возможностью не только повеселиться, но и подумать, на полтора часа освободившись от бесконечных пафосных призывов и поучений.

Знатоки-ценители были, конечно же, слугами государевыми, как, впрочем, и все мы — оплаченные служащие государственных студий, театров, издательств и т. д. Разница была только в том, что одни служили верой и правдой, а другие пытались служить не столько верой, сколько правдой. Хорошо теперь писать и говорить все это задним числом, но повседневная жизнь конкретна и непредсказуема. Однажды меня пригласил Хейфиц и деликатно посоветовал мне вступить в партию. Я сказал, что не достоин.

— Более того, — объяснил я Хейфицу, — я человек не вполне надежный и у меня даже, можно сказать, есть справка о неблагонадежности.

Я рассказал Хейфицу об отце, о деде и всех моих родичах до седьмого колена. Хейфиц сказал, что сейчас «не те времена», но к разговору больше не возвращался. На счет «не тех времен» Хейфиц преувеличил. Времена были вполне еще «те». Мамина канцелярия продолжала функционировать. Наши письма и запросы о судьбе отца продолжали регулярно поступать в разные ведомства. В ответ также регулярно приходили отписки.

Однажды с картиной «Семь невест» я побывал в Омске. Я разыскал дедовскую халупу на Тверской, 80а и зашел к бывшему соседу. Он еще помнил моего деда. Теперь это был больной одинокий старик. Он сразу же запряг меня в санки-водовозку. Я привез ему воды, наколол дров. Он выпил водки и стал рассказывать, в какие счастливые времена он жил. Он утверждал, что его развалюха прежде была дворцом, небо — вечно-голубым, а в загаженной, обмелевшей речке Омке плескалась рыба. Я не стал его огорчать — речка Омка была загаженной и безрыбной всегда. Все остальное тоже не очень изменилось. Вот только сосед необратимо постарел. Ничего нового я, конечно, не узнал.

На одной из встреч со зрителями я познакомился с работником местной прокуратуры. Наконец-то я увидел живьем одного из тех, с кем так долго переписывался. Это был нормальный, вполне порядочный человек. Он рассказал, что главный архив, в котором хранятся документы и нужные мне сведения, находится здесь, в Омске. «Но, чтобы во всем этом разобраться, нужны годы», — посочувствовал он и обещал содействовать, чем сможет. Узнав об этой моей встрече, мать обрадовалась и заявила что «мир не без добрых людей». Снова у нее появилась надежда и цель в жизни.

В ленфильмовскую редакцию «самотека» поступила заявка какого-то Виктора Мережко. Он предлагал свою комедию из сельской жизни. К заявке был приложен и отрывок из начатого сценария. Главная героиня — некая скотница Шурка. Она мать троих детей и супруга непутевого мужа, бывающего в родном селе только наездами.

Узнаваемо и с юмором был намечен независимый характер российской женщины, тянущей на себе воз житейских и крестьянских забот. Сценарий привлекал яркими диалогами и знанием деревенского быта до мелочей. Мы познакомились с Мережко и быстро сговорились. Мережко был родом из-под Черкасс, учился в полиграфическом институте во Львове и вот сейчас написал свой первый сценарий, из которого «вырос» фильм «Здравствуй и прощай». Мы решили начать с поездки на юг России и уточнить места для съемок.

Мне важно было еще и просто увидеть эти места, почувствовать ритмы, в которых живут здесь люди. Мне почему-то казалось, что делать эту картину нужно с почти этнографической достоверностью. Только тогда зрители поверят в незаурядный характер героини, поймут истоки ее темперамента. Всякие пасторальные красивости противопоказаны, жизнь в селе должна быть увидена не сторонним наблюдателем, а глазами героев, то есть как повседневность.

Для съемок мы выбрали две казачьих станицы под Ростовом-на-Дону — Приморскую и Синявку. Казаки — народ раскованный и артистичный. Я решил «внедрить» наших актеров в среду здешних станичников, сформировать из них так называемое окружение и даже поручить им небольшие эпизодические роли. Поскольку люди должны были существовать в родной среде, сниматься в привычной обстановке, я надеялся, что они будут выглядеть свободно и убедительно. При этом я, конечно, осложнил задачу и самому себе, и актерам. Профессиональному актеру всегда трудно соревноваться в естественности с ребенком, например. Теперь актерам предстояло вступить в соревнование со свободным и естественным «окружением». За приглашенных на картину Олега Ефремова и Мишу Кононова я не беспокоился, а вот кто будет главной героиней?

Роль была заманчивая, и ею интересовались многие известные актрисы. Но в наши правила игры ни одна популярная, узнаваемая зрителями актриса не вписывалась. На роль героини второго плана я пригласил неизвестную тогда выпускницу «Щукинки» Наташу Гундареву. Она сразу же уловила комедийную природу роли, сыграла на кинопробах весело и убедительно. А вот с главной ролью долго были неясности. Помимо всего прочего, нужна была еще и убедительность особого свойства — социальная убедительность. Поведение и стать крестьянки, выработанные образом жизни, можно, конечно, имитировать, сыграть, но это будет все-таки сыграно и в подлинной среде непременно обнаружится.

В картине Ростоцкого «А зори здесь тихие» снялась в роли суровой старшины молодая актриса Людмила Зайцева. Роль была чуждая и жанру нашей картины, и характеру героини. По моим сведениям, Зайцева была родом из кубанской станицы и, можно сказать, отвоевала себе трудом и упорством возможность учиться в столичном театральном вузе.

И вот, в мой ленфильмовский кабинет вошла наша Шурка. Шурка с ее неповторимой крестьянской грацией, хрипловатым хохотком и певучим малороссийским говором. Мы с ней долго разговаривали, сделали формальные фотопробы. Потом сняли и кинопробы, которые получились неудачными. Зайцева словно застыла в испуге. Она признавалась потом, что испугалась не студийной обстановки — обстановка была привычная — испугалась она того, что сценарий у нее кто-нибудь отберет или украдет, или на «Ленфильме» вдруг начнется пожар. Она боялась какой-нибудь роковой случайности, которая лишит ее этого сценария и этой роли. Уж очень все совпадало с ее собственной биографией. Не по сюжету, конечно, а по жизни. Повторных проб я делать не стал и Зайцеву утвердил. После того как я ей об этом сказал и она ушла с «Ленфильма», я вдруг услышал визг тормозов и автомобильные гудки. Я выскочил на балкон. Внизу, по диагонали пересекая Каменноостровский проспект, шла Зайцева, прижимая к себе сценарий. Ни визга тормозов, ни ругани водителей и, вообще, ничего вокруг она не слышала и не видела.

Летом семьдесят третьего года жара на Дону стояла невыносимая. Мы выезжали на съемки чуть свет, чтобы поработать до полудня. Потом жизнь в Приморской замирала, а мы готовились снимать вечерние, режимные, сцены. Станичники к нам привыкли, и жизнь здесь шла, как всегда. Домик, в котором жила наша героиня Шурка с детьми, мы арендовали у хозяев вместе со всей мебелью, утварью и прочим реквизитом. Только к семейным фотографиям добавили и казенные, ленфильмовские. Трое детей, которых мы временно отобрали у собственных родителей, тоже поселились у Зайцевой. Все ее соседи, проживавшие рядом со съемочной площадкой, продолжали играть сценарные роли соседей. По мере надобности, мы дописывали им тексты.

Слияние произошло абсолютное. Когда в Приморке случилась свадьба, съемки пришлось остановить ровно на неделю. Причем Зайцеву бабы подключили к подготовке свадебного стола по обязанности соседки — звали ее Шуркой до самого конца съемок. Москвичка Гундарева тоже совершенно обабилась, но по моей просьбе старалась не загореть — ей необходимо было оставаться бело-розовой и пышной «буфетчицей», в отличие от загорелой трудяги Шурки.

Директором картины был у нас бывший милицейский работник Виктор Бородин. Он широко пользовался по знакомству услугами ростовской милиции. Мы разъезжали на «газиках» с мигалками, а Гундареву возил на мотоцикле с коляской влюбленный в Наталью лейтенантик. Пышнотелая Наталья важно покачивалась в люльке, а над ней, спасая ее от загара, полоскался огромный пляжный зонт. Этот зонт прикрепил к люльке влюбленный лейтенант. Кто мог представить тогда, что Наталья так быстро станет всенародно любимой артисткой. И менее всего ждала она и все мы, что на нее так несправедливо обрушится тяжкий недуг.

По вечерам на завалинке Олег Ефремов спорил с мужиками, обсуждая международное положение. Олег защищал Хрущева и хвалил Фурцеву за театр «Современник», а мужики почему-то называли Фурцеву*сеп8огес1*ыо и поносили Хрущева за то, что он «Америке весь наш хлебушко продал». Словом, жизнь у нас сложилась дружная и плодотворная. На свадьбе даже драка у нас назрела вполне натуральная. Бить собирались Олега Ефремова за хорошие слова про «Никитку». Мирились после свадьбы тоже почти неделю.

При всей своей уже всенародной известности, Олег вписывался в необходимую для фильма человеческую среду абсолютно, ему верили безоговорочно. Однажды, еще на съемках «Мамы», в период нашего увлечения скрытой камерой, я предложил Олегу пристроиться без очереди к пивному ларьку. Олег подошел к череде жаждущих, вступил в беседу, а потом ненароком двинулся к вожделенному окошечку вне очереди. Начался буйный спор с размахиваниями кружками и кулаками. Неизвестно, чем бы дело кончилось, но подошел настоящий милиционер, и съемки пришлось прекратить.

Однажды Ефремова среди бела дня похитили. В Ростове у речного причала вполне солидный капитан предложил Олегу «на минуточку» подняться на палубу и выпить холодного кваса. Олег шагнул на палубу. Тут же убрали трап, теплоход развернулся и отплыл в неизвестность. Вдоль берега бежали безутешные ассистенты — ведь у нас начиналась съемка. Теплоход вернула речная милиция только к вечеру. В Тбилиси Олега похитили со съемочной площадки, прямо от камеры. Снимали в подъезде жилого дома. Подошла застенчивая девочка с открыткой и попросила автограф. Не оказалось карандаша, и Олег сделал шаг в сторону — потянулся за карандашом. На Кавказе система похищений традиционно отработана. Олега мы нашли только потому, что из открытого окна грянуло грузинское застольное многоголосье. За длинным столом на почетном месте уже сидел Ефремов с огромным рогом в руке. Как было организовано перемещение большого живого Олега, как возникло застолье, понять было невозможно.

Несмотря на жару и «отдельные трудности» работа шла успешно. Я откровенно радовался своему актерскому выбору. Радовался, прежде всего, за девочек. И Людмила, и Наталья быстро набирали опыт, обретали уверенность.

К нашему актерскому коллективу присоединился и киевский артист Борислав Брондуков. Он появился только к середине съемочного периода. Я его совсем не знал и пригласил по рекомендации Мережко. Боря мгновенно вписался в нашу компанию. Незаурядный, яркий комический актер, Борислав был и прекрасным рассказчиком, и тонким ценителем-исполнителем украинских песен. Как-то, после одного из его импровизированных концертов, я даже решил сделать музыкальной основой нашей картины его любимую песню «Ой, у поли криныченька». Песня эта, исполненная любви к родной земле, простосердечной радости крестьянского бытия, очень помогла и поддержала впоследствии романтический строй картины.

Большой удачей для нас было и то, что картину мы снимали вдали от всякого начальства и привезли ее фактически в готовом виде. Картина, кажется, понравилась, особенно игра Людмилы Зайцевой и яркий дебют Наташи Гундаревой. Мы выпустили в свободное киношное плавание двух талантливых актрис. Уже одно это приносило удовлетворение.

После многолюдной московской премьеры мы схватили наши коробки и прямо из Дома кино, в чем были, погрузились в ростовский поезд. В том же возбужденном состоянии мы прибыли к своим казакам. Никто нас,

конечно, не ждал, но весть о прибытии «нашей» картины мгновенно разлетелась. Клуб в Приморской был маленький, и потому крутили картину круглосуточно, при широко распахнутых дверях. Для того чтобы умещалось народу побольше, лавки вынесли, а люди сидели и лежали вповалку, прямо на полу. Прискакал перепуганный секретарь тамошнего райкома. Такие публичные сборища без разрешения сверху были тогда непозволительны. Секретарь, пробравшись по телам зрителей к экрану, решил легализовать мероприятие. Не знаю, кем был этот начальник до назначения на пост, но картину он представил так: «Товарищи колхозники! По моему разрешению, показую вам за хорошую работу новый фильм под кодовым названием "Здравствуй и прощай"! Фильм считаю открытым!» После этого бесконечный просмотр тянулся еще три дня. Мы без конца выходили кланяться, а потом, сидя на полу вместе со своими зрителями, в который раз снова и снова глядели картину. Мы испытывали непередаваемое счастье единения с людьми и своей востребованности.

Почти без паузы мы взялись за новую картину. Она называлась «Ксения, любимая жена Федора». Сценарий написал Александр Гельман. Он был уже известным публицистом и занимался «производственной тематикой». Поставленный по его сценарию нашумевший фильм «Премия» рассказывал про сознательного рабочего Потапова, который решил, что работает недостаточно хорошо, и отказался от премии. Половина экранного времени отведена была в фильме заседанию партбюро, которое обсуждало, как поступить с бескорыстным Потаповым. Фильм о рабочем, который отказывается от денег, очень понравился начальству. Видимо, оно рассчитывало, что под воздействием «важнейшего из искусств» народ единодушно и повально последует примеру главного героя. Этого, увы, не произошло.

Следующий сценарий Гельмана тоже был на производственную тематику. В это время Гельман как раз женился и сценарий написал в соавторстве с женой. Это была история про «легкотрудницу» — беременную женщину, которая временно, до родов, поставлена на легкую работу. На фоне грандиозной стройки, грохочущего железа и производственной суеты Ксения поглощена главной своей заботой и работой — она готовится к появлению на свет нового человека. Главное и не главное в жизни она оценивает только по этому естественному принципу. Мне показалось, что об этом можно сделать и смешную, и трогательную картину. Любящий муж Ксении Федор заботливо оберегает жену. Но он — человек, сделанный природой попроще Ксении. Он слегка жадноват и слегка жлобоват. Неуловимые, неясные тревоги владеют Ксенией в преддверии главного, грядущего события. Будущее свое и будущее нового человечка, и будущее непостижимой для Ксении, но тоже зреющей, растущей стройки слились для нее воедино.

На роль Ксении я взял Аллу Мещерякову. Я знал ее мало, но о ней хорошо говорила Людмила Зайцева. После встречи с Аллой и длительных разговоров мне тоже показалось, что Мещерякова эту роль сыграет. В ней жила какая-то затаенность, закрытость умного, тонко чувствующего человека. Теперь предстояло укомплектовать «супружескую пару». Все мои попытки соединять с Мещеряковой заведомо простоватых и незатейливых Федоров оказались бесплодными и неубедительными. Такая Ксения быстро разгадала бы и отвергла такого Федора. В этом был отчасти виноват и я. Я пытался воссоздать некую любовь «простых людей», а таковых вообще на свете не бывает. Чувства и отношения, выраженные немногословно и скупо, не становятся от этого проще. Их в обычной жизни просто скрывают. Или не умеют выразить. От этого, как правило, отношения становятся еще сложнее и мучительнее.

Так постепенно созрела идея пригласить на роль жлоба Федора киногероя-разведчика, страдальца-интеллектуала Станислава Любшина. На первой встрече Слава не отказался, но был очень смущен.

— А я смогу? — спросил он. — А как быть с этим! — И Слава предъявил свою одухотворенную физиономию.

Я понял масштабы его сомнений, только когда увидел Любшина в окружении поклонников и поклонниц. Он был популярен просто фантастически. С ним невозможно было ходить по улицам и тем более стоять на месте — мгновенно его окружали толпы почитательниц. Пообедать с ним в ресторане было просто опасно для жизни. Вначале подвыпившие поклонники скромно глазели на Славу. Потом кто-нибудь тихо и проникновенно запевал песню из фильма «Щит и меч».

— С чего на-а-чинается родина-а! — затягивали в одном углу.

— С картинки в твоем букваре-е-е! — подхватывал другой угол ресторана.

Поклонники постепенно приближались и с протянутыми рюмками уже требовали от Любшина тесного общения с простым народом. Словом, ужасно!

Сняв Любшина в непотребном федоровском обличье, мы тем самым лишили бы народ прославленного кумира, а над Славиной головушкой развеялся бы романтический ореол. Это была реальная опасность. Часто наши впечатлительные зрители путали роль и человека. И не только зрители! Алла Демидова рассказывала мне, что после того, как в одном фильме она сыграла эсерку Спиридонову, ей, по решению политбюро, запретили сниматься в роли Крупской.

— Это что же получится? — вопрошали члены политбюро. — Левая эсерка будет спать с самим Лениным?!

Прежде существовала и официальная форма общения талантов с поклонниками — так называемые «творческие встречи». Однажды вместе со Смоктуновским, Игорем Дмитриевым и другими знаменитостями мы приехали в Новосибирск. Сначала, в соответствии с установленным порядком, нас повезли по историческим местам. Новосибирск — молодой город, и уж очень «исторических» мест в нем не оказалось. Правда, в пяти районах города недавно воздвигли памятные стелы, посвященные Отечественной войне. У каждой стелы поджидал нас местный гид или гидесса.

— Двадцать второго июня сорок первого года фашистские полчища коварно... — начинала гидесса и рассказывала подробно обо всем, что мы давно знали. Смоктуновский сам был участником войны. Первую речь гидессы мы терпеливо и вежливо выслушали. Но, когда мы подъехали к следующему обелиску, все повторилось с самого начала.

— Двадцать второго июня сорок первого года, — сообщила уже другая девица, — фашистские полчища...

Смоктуновский мрачно слушал, и, когда гидесса дошла до битвы под Москвой, он вдруг яростно крикнул:

— И чем же дело кончилось?

Гидесса страшно перепугалась.

— Все кончилось хорошо, Иннокентий Михайлович, — залепетала девица, — мы победили!

Потом нас повели на парадный обед и обкормили. Сонные, отупевшие знаменитости доставлены были к секретарю обкома, и он доложил нам о достижениях местной промышленности. Смоктуновский немедленно снял под столом туфли, чтобы размять онемевшие ступни. Дмитриев это заметил и тихонечко туфли от гения отодвинул. Усилиями других знаменитостей туфли отодвигались от Смоктуновского все дальше и дальше. Когда настал час прощания, Смоктуновский задергался, нащупывая свою обувь. Туфли отсутствовали. Тогда артист попросил секретаря рассказать еще и про сельское хозяйство. В продолжение рассказа Смоктуновский злобно косился на коллег, но те слушали с непроницаемыми физиономиями.

Наконец, Смоктуновский решительно встал, поблагодарил хозяина и пошел, прихрамывая, в одной туфле через весь кабинет к дверям.

— Товарищ Смоктуновский! — воскликнул секретарь. — Вы же простудитесь!

Секретарь догнал Смоктуновского, задрал ему ногу и принялся лихорадочно натягивать туфлю. В это время гений грозил нам кулаком.

С тех пор поездка эта превратилась в непрерывную битву двух титанов: Смоктуновского и Дмитриева. На многочисленных встречах артисты обычно рассказывают о себе своим поклонникам заученными фразами и про одни и те же случаи. Однажды Смоктуновский опередил Дмитриева и рассказал зрителям трогательную историю о детстве, подготовленную самим Дмитриевым.

— Товарищ Дмитриев! — кричали потом из зала. — Это ж не с вами было, а с товарищем Смоктуновским!

В этом поединке опережал то один, то другой противник. Наивный любящий зритель, конечно, не догадывался об этих проделках. Народ влюблялся в своих героев и верил им беззаветно. Дело доходило до курьезов. На очередном пикничке я вдруг обратил внимание, что к костру, у которого дремали утомленные славой и шашлыками артисты, осторожно подкрадывается мощная краснощекая молодуха. Подобравшись к Смоктуновскому, она влепила ему в уста страстный, долгий поцелуй.

— А? Что? Почему? — закричал испуганный Иннокентий Михалыч.

— Теперь буду мужу говорить, — пояснила сибирячка, — что целовалась со Смоктуновским, — пусть этот бабник казнится!

Сибирячка верила в воспитательную силу искусства, но понимала ее по-своему. Любимчик народа Слава Любшин, конечно же, понимал, что, сыграв у нас Федора, он потеряет толику прежней славы, но не испугался и от роли не отказался. Честь ему и слава!

Снимали мы картину «Ксения, любимая жена Федора» в Армении, на строительстве атомной станции. На этот раз наш директор Витя Бородин передал нас под опеку уже армянской милиции.

— Вон видишь? — спрашивал меня усатый армянский майор. — Эта гора называется Арарат. Это — наша армянская гора. Наш Ной спасал на ней людей и зверей от потопа. А Ленин отдал нашу гору туркам!

Водители и милиционеры обычно работали посменно, и каждый по-своему пересказывал нам исторические события.

— Про потоп слышал? — начинал издалека новый водитель, но заканчивали они все одинаково: «А Ленин отдал нашу гору туркам!»

Этим армянские водители очень походили на новосибирских гидов. У поста здешнего ГАИ водители всегда останавливались и с гаишником здоровались «за ручку».

— Почему? — спросил я.

— Деньги дарим, — пояснил водитель.

— А если не дадите? — допытывался я.

— Что ты! — ужаснулся водитель. — Он же обидится!

На съемочной площадке всегда знали, когда прилетит Слава Любшин. В такие дни огромный лайнер проносился над нами, покачивая крыльями. Делали это летчики по Славиной просьбе — чтоб мы не беспокоились. Здесь была какая-то своя, не вполне законная, но симпатичная этика. Я жил в интуристской гостинице «Ани». Во время очередного землетрясения обои в номере треснули и из щели высунулся здоровенный, с кулак, микрофон. Пришел армянский гебешник с извинениями. Он просил не обижаться, потому что микрофон «обслуживает» не меня, а иностранцев, «а ты наш и можешь болтать что хочешь» — разрешил гебешник.

Работалось в Армении славно, и премьера потом прошла хорошо. На премьере вместе с нами кланялся и Вас-Вас Меркурьев. Он снялся-таки у нас в обещанной маленькой «рольке». Мещерякова сыграла, по-моему, замечательно. Картину всячески приветствовал Саша Володин и расхваливал за острохарактерную роль Славу Любшина. Он хорошо знал Славу по «Пяти вечерам» и удивлялся происшедшей метаморфозе.

Я обнаружил, что у меня, от «Мамы» и до «Ксении», постепенно складывается своего рода киногалерея женских портретов и судеб. Я решил при случае ее регулярно пополнять в будущем.