От века XVII к веку XVIII

Зеркало всегда в большей или меньшей мере выполняло функции театральной сцены, где каждый придавал себе некий определенный вид «на основе» воображаемого изображения, оно выполняло функцию своеобразной проекции некой социальной и эстетической модели и видимости, каковые находились в постоянном взаимодействии и придавали друг другу дополнительные импульсы. Из-за подобного взаимодействия и из-за порождаемой этим взаимодействием взаимной активности этих двух явлений изображение человеческого «Я» приобретало гипертрофированные размеры, раздувалось и потому медленно погружалось в пучину нереальных сновидений и грез, где оно превращалось в ту чистую, незапятнанную видимость, над которой неустанно потешался Мариво, изображая в чрезвычайно смешном виде кокеток, честолюбцев и всех тех «носителей лиц», что отождествляются с их отражениями.

Тема тщеславия и честолюбия, столь блестяще развитая XVII в., изобличала иллюзии и обман во всех видах: иллюзию и обман интроспекции (т. е. самонаблюдения и самоанализа), затемненной себялюбием; иллюзию и обман «Я», представлявшего лишь пустяк, суету сует, пыль и прах; иллюзию и обман живописи, изобличавшей себя в том, что она есть вид искусства призрачного, обманчивого. Напротив, XVIII в. выявил, что иллюзии и обман обладают некой силой, способной быть силой созидательной, способной открыть пространство игры между слишком реальным и недостаточно реальным; XVIII в. также сделал открытие, что «щекотание», производимое отражениями и порождаемое ими возбуждение, а вкупе с ним и хитрые уловки и перевоплощения «кажимости» или даже плоды имитации сообщают человеческому существу сведения о том, чем оно является в качестве результата рассмотрения его под различными углами зрения и с различных точек зрения, в качестве некой проекции, получаемой в результате учета перспективы30.

Одновременно с процессом вписывания личности в некое будущее, одновременно с процессом становления личности образ зеркала претерпевает перевоплощение. Оно не остается более чистой поверхностью, чистой видимостью, так как оно обретает способность производить такие «органические» изменения, как увеличение или уменьшение объема, оно способно содействовать человеку, задавшемуся целью изменить фигуру. С увеличением размеров самих зеркал и с их распространением рождается новое «сознание своего тела», которое вынуждена учитывать сенсуалистская философия века Просвещения.

Сенсорные данные, т. е. сведения, полученные человеком от органов чувств, от ощущений, играют основную «движущую» роль в становлении личности. Тело не есть безмолвный кусок материи, обладающий определенной плотностью и толщиной, оно не есть всего лишь некое механическое устройство с определенной схемой, нет, оно состоит из органов, награжденных даром жизни и даром чувствительности, из органов, коим кровообращение придает крепость, силу и цвет. Тело несет на себе отпечаток особенности, своеобразия каждого человека, и современная мода с ее новыми эстетическими канонами тоже на свой манер стремится выразить это своеобразие, и здесь очень четко проявляется различие между двумя полами. Женщины забывают про фижмы и кринолины на китовом усе, по крайней мере на несколько десятилетий, пока корсет буржуазной респектабельности вновь не стянет их талии, они, по выражению, бытовавшему в разговорной речи XVIII в., «подчиняются требованиям линии», а «линия есть форма, очертания, контуры, задаваемые или диктуемые зеркалом»31. Каждый имеет возможность, должен обнаружить и раскрыть свою индивидуальность, себя как личность. «О, представительницы того пола, что жаждет красоты! Ищите и находите то, что более всего подходит каждой из вас; единообразие, одинаковость неприятны и вызывают раздражение. Зачем же отказываться от того, что составляет прелесть и очарование каждой из вас, чтобы быть смешными копиями некой воображаемой модели?»32

Новые идеи, связанные с процессом осознания собственного тела и с явными успехами в этом процессе, отзываются эхом в различных ученых спорах на медицинские темы, а также на темы необходимости воспитания человека и привития ему привычки соблюдения правил личной гигиены и занятия физическими упражнениями; они содействуют зарождению новой эстетики, а именно эстетики легкости, непринужденности в поведении, эстетики удобства и довольства самим собой, эстетики проявления живости и воодушевления, эстетики естественности, которая находит свое выражение в таких ключевых понятиях, как «доверие», «уверенность», «чистосердечие», «смелость», «открытость». Итак, благодаря зеркалу своеобразие каждого человека, искренность человеческого существа выходят из-под запрета и начинают проявлять себя в его внешнем виде.

Мариво сумел превосходно выразить этот осмос, т. е. процесс взаимопроникновения и взаимовлияния тела и изображения (образа), внутренней сущности и взгляда из внешнего мира. Его произведения представляют собой зеркальную галерею, в которой глаза и зеркала постоянно обмениваются отражениями. У него именно изображение дает жизнь человеческому существу, порождает его внутреннюю сущность. Так, героиня его «Ссоры», Эглея, пробуждается к жизни в тот миг, когда видит свое отражение в ручье, а затем и в зеркале, и она совершенно невинно восхищается и наслаждается этим зрелищем. «На протяжении всей жизни я буду созерцать себя! Как же я буду теперь себя любить!» Итак, получается, что сложный «механизм видимостей» является условием пробуждения в человеке чувства того, что он существует на белом свете; в своем изображении и в интересе, что оно вызывает, персонаж произведений Мариво ищет не только истину своих чувств, но еще и источник своих желаний. Личность делает движение, с тем чтобы выйти наружу и быть отблеском возникающих ситуаций и своеобразным результатом наложения разнообразных сведений, получаемых путем пробуждения чувств; движение это возникает и совершается под взглядом другого человека, одобряющего это движение и поддерживающего его.

Именно благодаря наличию зеркала герой «Удачливого крестьянина» может одеваться по моде и копировать жесты сильных мира сего. Он утрачивает свой загар, меняет имя, и вот уже он внушает доверие как окружающим, так и самому себе. «Радость от того, что я видел себя в столь хорошем положении, придала моей физиономии более живое выражение, и я сам почувствовал, что стал намного умней и остроумней, чем был»33. В свой черед героиня другого произведения Мариво, Марианна, сетует на то, что в ее распоряжении имеется только небольшое зеркало, когда она примеряет новое платье, подаренное ей ее покровителем. Но по мере того как она строит из себя перед мадам де Миран девицу добродетельную и прекрасную, она сама убеждает себя в том, что происходит из благородного сословия, и в результате приспосабливается к избранному образу во всем. Зеркальное изображение, которое с таким тщанием создают Марианна и герой «Удачливого крестьянина», функционирует как некий акт, как некое действие на опережение по отношению к какой-то ситуации или к настоящему положению дел; оно представляет собой некую «проекцию в будущее», предвидение, предвосхищение, предположение будущего успеха и триумфа. Разумеется, все маски и вся ложь не приводят к явлению и рождению правды. Обман иногда оборачивается самообманом и бьет рикошетом, так что обманщик оказывается обманутым и остается в дураках, ибо его отражение становится все менее и менее четким. «У меня на лице была маска, скрывавшая его, и я не знал, кто я такой, когда смотрелся в зеркало», — признает Бридерон34. Безжалостный, беспощадный насмешник Мариво выводит на сцену глупую кокетку, всегда готовую обманывать людей и погруженную в процесс «отработки» выражений лица; в небольшой новелле он повествует о ее ловких проделках и фокусах, а также и о расплате за обман; однажды некий молодой человек, неожиданно вернувшийся к своей возлюбленной, застает ее перед зеркалом в ту минуту, когда она повторяет жесты и выражения лица, которые она «использовала» незадолго до того в его присутствии; убедившись в ее лживости, юноша решает с ней порвать. «Я почитал ее естественной и искренней, и любил ее только такой, и потому любовь моя тотчас же умерла»35. Для того чтобы отражение стало верным, нужно совпадение многих условий, нужна сердечная искренность, нужны молодость, т. е. живость, достоинства, т. е. положительные качества, красивое и свежее лицо и вообще хороший внешний вид, ибо тело и то, что составляет его привлекательность, не лгут. Наконец, требуется еще и одобрительный взгляд некоего свидетеля, который как бы засвидетельствует произошедшую метаморфозу и даст за нее ручательство.

Взгляд человека, обращенный на самого себя, представляется теперь уже не только взглядом Божиим на человеческое сознание и разум и не только взглядом человека светского на свой внешний вид, который должен соответствовать правилам приличий, нет, этот взгляд представляется еще и взглядом, направленным на осознание себя как личности. В XVII в. человека призывали к тому, что, мол, «надобно затаить в себе свой нрав, скрывать свой характер», но последующее поколение уже выставляет напоказ свои секреты и отстаивает неоспоримое право каждого на особенности характера, т. е. практически право на хвастовство своеобразием, право на подчеркнутую странность, на позерство и аффектацию, ибо теперь считается, что «недостаток, причуда, каприз или странность, присущие конкретному человеку, стоят гораздо больше, чем достоинства, которые разделяются с другими»36.

Кребийон, описывая процесс воспитания молодого человека, находил некие оправдания для того, что он сам именовал «дерзким самодовольством и особенным, своеобразным фатовством», что было, по сути, проявляемой заносчивостью и наглостью, при помощи коих молодой человек набивал себе цену и кичился своими ухищрениями в деле достижения наивысшей степени искусственности. Предназначение человека состояло в изучении его двойника, отражавшегося в зеркале, двойника, сглаживавшего, скрывавшего его недостатки; субъект исполнял свою роль и в процессе игры превосходил самого себя. Так, господин Караччоли, наблюдавший и описывавший нравы французского общества, набросал следующий портрет своего современника: «Он приучает свои глаза к тому, что они становятся верными, точными толкователями и выразителями его дерзости, его нахальства, его бесцеремонности, а также всего его внутреннего содержания, и он взирает на зеркало как на другого самого себя, как на предмет, который подчеркивает его преимущества»37. Субъект мобилизует свои силы для того, чтобы существовать совместно со своим отражением, чтобы «жить» с ним, но от этого отражение не становится более реальным, напротив, именно субъект идет на различные уловки для того, чтобы стать более неестественным, искусственным, вкладывая чрезмерную психическую энергию в изображение, в свой облик, и он исчезает, скрывается под формой созданного им персонажа и любуется самим собой не как реальным человеком, а как реализованным вымыслом, как воплощенным в реальность плодом воображения.

Денди

Вместе с новым понятием кинестезии, или ценестезии (общее ощущение), появляющимся в конце XVIII в. и помещающим «Я» в центр некой неврологической структуры, способной координировать неосознанные стремления и побуждения человеческого тела38, идет следующий процесс: зрение, этот создатель иллюзий и обманов, вроде бы утрачивает свое привилегированное положение и уступает его перцепции, «восприятию внутренних чувств», управляющего психикой. Превосходство, вернее, главенство сферы интимной жизни, несомненность чувства создают основу человеческого «Я», в то время как внешний вид (облик) всегда принуждает его быть искаженным или приукрашенным.

Действительно, «укрощенное» и «подчиненное» отражение, а также особое сознание, создаваемое самим фактом существования зеркала, создает новые потребности и новые качества, аспекты и стороны человеческого существа, создает некий новый культ формы, культ эстета. Внешность человека элегантного, его занятия собственным туалетом, долгие часы, проведенные перед зеркалом, — все эти явления неразрывно связаны с понятием роскоши, приятного досуга, развлечений и искусства обольщения; они восстанавливают «аристократический кодекс», коим руководствуются люди праздные, в котором торжествуют красота и хрупкость; зеркало встает на защиту утонченного образа жизни, свободного от общественных условностей и от труда; не имея возможности изгнать из жизни иллюзии и обман, оно превращает их в зрелище и выставляет на всеобщее обозрение.

Появление фигуры денди, этого сына щеголей и вертопрахов XVIII в., свидетельствует о потребности субъекта быть созерцателем самого себя и превзойти самого себя путем создания гармоничного изображения (или облика) при помощи искусственности. Сознание собственного «Я», субъективность любуются собой и находят в зрелище раздвоения, расщепления личности огромное удовольствие, а отражательное действие зеркала предоставляет каждому возможность созерцать свои творческие способности, воплощаемые в «идеализирующем нарциссизме», т. е. в идеях, в соответствии с которыми субъект говорит не «я люблю себя таким, каков я есть, а я есть или я должен быть таким, каким я себя люблю… Я хочу блистать в свете, хочу хорошо выглядеть, значит, я должен увеличить внимание к моему туалету, я должен лучше украшать себя»39.

Стремления и чаяния человека самовлюбленного, т. е. так называемого эготиста (именно эготиста, а не эгоиста), культ собственного «Я» питались именно этим сопоставлением интимного, внутреннего взгляда и внешнего вида, видимости. Суть этих явлений заключалась в том, что человек никогда не должен был упускать себя из виду, т. е. должен был быть всегда сосредоточен на самом себе, всегда таить все в себе и раскрывать из своих тайн только то, что он хотел. Стендалевские романы целиком построены на этой диалектике, и в них субъект создает себя сам и любуется собой в ходе непрерывной беседы, а вернее, в ходе непрерывного спора между ощущаемым «Я» и «Я» представляемым. И совсем неважно, отдает ли он первенство внутреннему миру или все же вынужден признавать навязанное всемогущество видимости, т. е. внешнего вида, герой есть всегда не что иное, как «лицемер по состоянию, по званию, по положению, по профессии, как ни называй», который предпочитает не покидать театральную сцену и превратить контролируемую иллюзию, контролируемый обман в образ жизни.

Нет искусственности успешной и доведенной до совершенства без зеркала. Перед лицом юного и еще невинного Жюльена Сореля, еще путающегося в сетях своей собственной двойственности и еще только познающего двоедушие, двуличие и двойственность мира и светского общества, Стендаль помещает епископа Агдского, немногим старше самого героя; епископ готовится к торжественной церемонии, которая должна состояться на следующий день, и потому репетирует свою роль перед зеркалом, с важным видом раздавая благословения в пустоту40. В каком-то смысле Жюльен и епископ представляют собой одного и того же персонажа, только на разных этапах карьеры, на разных этапах на пути к успеху, отражающихся в одном и том же зеркале; первый только проходит курс наук, только постигает искусство быть внешне невозмутимым, бесстрастным, безучастным, и очень скоро, в Париже, он уже сможет «напускать на себя этот равнодушный вид, столь далекий от испытываемых чувств», второй же столь ловко манипулирует с дистанцией, устанавливаемой зеркальным отражением, что даже забывает о реальной жизни.

Эпизод этот очень символичен, ведь различные стороны и оттенки эготизма(опять же автор употребляет именно слово «эготизм», а не «эгоизм»), т. е. себялюбия, а также истинность (или искренность) и притворство постоянно перемешиваются, «путают следы», как заяц, петляющий при попытке уйти от преследования. Репетиция обряда благословения перед зеркалом как бы лишена смысла, пока Жюльен ищет для этой сцены объяснения в реальной жизни, и смущение, которое он ощущает, глядя на действия епископа-лицедея, подчеркивает легкость и непринужденность прелата, настолько вжившегося в свою роль, что он не ощущает ни малейшей неловкости. Как это ни парадоксально, смятение, смущение и неловкость в данной ситуации испытывает тот, кто смотрит, а не тот, на кого смотрят, ибо епископу действительно нечего скрывать; он видит себя извне в зеркале и глазами другого, видит себя в своем облике актера, и он убирает всякие следы трансцендентности (сверхчувствительности), как и всякие следы своего внутреннего мира, в то время как Жюльен, невольно ставший нескромным зрителем или свидетелем этой сцены, приглашается принять участие в игре в роли партнера или сообщника.

Комедия играется как реальность, она представляется реальностью, и усталость, написанная на лице епископа, есть действительно результат «деятельности» актера. Если прелат так старается казаться правдивым, изображать все так, как оно будет на самом деле, то это потому, что он насквозь лжив и фальшив, и тем более фальшив, что прямо напротив него стоит и обращается к нему с вопросами его истинный двойник, Жюльен — простоватый, наивный и искренний молодой человек; и однако же правда жизни по сути-то на стороне епископа, нашедшего полнейшее воплощение в своем образе, совершенно невозмутимого, с ясным сознанием, в то время как его визави испытывает лишь смущение и пребывает в сомнениях.

Бодлер признавал неустранимость дистанции, разделяющей внутреннее и внешнее, и именно их взаимосвязь и их борьба представлялись необходимым условием осознания самого себя. «Жить и спать перед зеркалом»41 — таково желание, выражаемое истинным денди, этот девиз нечто вроде эстетического и морального идеала, при посредстве коего субъект сохраняет сознание своей раздвоенности и своей игры на некоей театральной сцене, своего участия в некой инсценировке. Это героическое умение властвовать над своими чувствами и выказывать полнейшее равнодушие к происходящему выражает горькую ностальгию человека по миру, которого уже нет, и его протест против посредственности, составлявшей суть буржуазных ценностей. Именно такой набросок образа денди дает Бодлер в своем «Фанфарло», описывая противоречивую фигуру господина С. Крамера, которого именует то «великим бездельником», то «печальным честолюбцем», то «выдающимся неудачником». Главной чертой сего героя является то, что он стремится не упустить ничего в том «зрелище», коим он сам и является, и когда ему наворачиваются на глаза слезы, он «бросается к зеркалу, чтобы посмотреть, как он плачет»42.

Денди живет перед своим зеркалом, потому что он должен следить за своей внешностью, потому что ему надо сохранять «свою видимость», потому что он тщательно культивирует свою особенность, свою странность и ищет какие-то «референции», т. е. ориентиры и эталоны только в себе самом; он никогда никому не подражает и является воплощением культа самого себя, т. е. культа своего отличия от других. В противоположность Нарциссу, он вовсе не представляется влюбленным юношей, очарованным своим собственным отражением. Вот что говорит герой Теофиля Готье, выведенный в произведении «Мадемуазель де Мопен»: «Я пристально смотрю на себя часами, с воистину невоображаемым вниманием, чтобы увидеть, не произошли ли в моем лице и моей фигуре какие-либо изменения, приводящие к их улучшению»43. Итак, герой созерцает свое отражение, свое изображение для того, чтобы его изменить, он усердно сохраняет дистанцию между ним и собой и продолжает искать свое изображение-отражение во взорах других людей, как бы материализующихся и застывших в зеркале.

Одеяние денди — это его вторая кожа, вот почему оно становится предметом великих забот и проникнутого любовью обдумывания, независимо от того, какие цели преследуются, то ли как у Бодлера, в костюме стремятся найти красоту абсолютной простоты, то ли как у Барбе д’Оревильи, стремятся найти радости эксцентричности. Уже в конце XVIII в. С. Мерье высмеивал своего современника, этого щеголя и вертопраха, который «становится между четырьмя зеркалами, чтобы посмотреть, хорошо ли сидят на нем штаны и плотно ли они повсюду прилегают к телу»44. Господину Браммеллу, коего в те времена именовали не иначе как «красавчик Браммелл», требуется не менее двух часов, чтобы расправить перед зеркалом батистовые складки его белого галстука (или шейного платка), а герои произведения Т. Готье «Та и эта, или Молодые французы, охваченные страстями» тщательно осматривают себя в зеркалах, чтобы увидеть, правильно ли лежат складки на их панталонах. Внешность денди должна быть безупречна: лицо гладко выбрито, торс затянут в корсет, ибо тщеславное «желание казаться и блистать в свете» возведено в ранг добродетели; денди, этот «стоик из будуара»45, постоянно добровольно обрекает себя на жизнь, полную лишений и ограничений, на своеобразное подвижничество аскета в контроле над собой; он не позволяет себе никакого внезапного проявления движений души, непосредственности, проявлений пылкости, высказывания своих убеждений, никаких проявлений естества, заложенного природой, если это естество не исправлено наукой искусственности.

Насколько природа, т. е. естественность со всеми ее «миазмами», т. е. со смутой, смятением и душевным расстройством, вызывает отвращение у денди, настолько же закрытый от всех взоров кабинет соответствует его характеру, ибо он так превосходно приспособлен для создания всякой искусственности, в том числе и для создания искусственной внешности. Эдгар По посвятил немало страниц, на которых он развивал идею серьезного значения декора в жизни человека и в особенности подробно останавливался на роли зеркала; глубокие мягкие диваны со множеством подушек, цвет обоев и драпировок, приглушенный свет — все в его произведениях служит тому, чтобы его герой чувствовал себя удобно и мог наслаждаться жизнью и быть довольным собой. Если он и призывал изгнать из внутреннего убранства жилища такие вещи, как стеклянные люстры, в коих свет давал горящий газ, то только потому, что, по его мнению, и подобные люстры, и большие зеркала «воспроизводят» резкий дневной свет, несовместимый с тонкими оттенками отражений, переливающихся как опалы. Вот что он пишет: «Мы покрываем стены своих квартир большими английскими зеркалами, и мы воображаем, что делаем нечто очень хорошее. Однако было бы достаточно самых непродолжительных размышлений для того, чтобы убедить кого угодно, у кого есть глаза, что многочисленные зеркала дают отвратительный эффект, и особенно отвратительный дают именно большие зеркала, если их много»46.

Да, зеркала бесцветны, плоски, скучны, а ведь чувствительный человек ищет в жизни нечто редкостное, почти особенное, единственное в своем роде, ищет некую интимность, задушевность, и Эдгар По усматривает во множественности зеркал «ненавистное единообразие», свойственное демократически настроенному разуму или «духу демократизма», единообразие недавно обретенного богатства выскочек, наводнивших Америку, он усматривает в этой множественности зеркал «кипение» и «возбуждение посредственностей». «Комната, в которой имеется пять или шесть зеркал, размещенных кое-как, безо всякого смысла и разбора, с точки зрения художественного вкуса представляет собой комнату, лишенную всякой формы. Если же к этому ее недостатку мы прибавим еще и потрясение, ощущаемое от отблесков и отсвечиваний, производимых зеркалами, то мы получим настоящий хаос, в коем перемешаны пренеприятнейшие эффекты от несогласованных воздействий этих зеркал». Отражения рассеивают внимание вместо того, чтобы его сконцентрировать. Одного-единственного зеркала (Готье и Малларме любят лишь один вид зеркал, а именно венецианские зеркала) вполне достаточно для того, чтобы создать прекрасное внутреннее убранство жилища, которое будет «разгонять страхи и тоску» или будет держать их на почтительном расстоянии от проживающего в доме человека. Кстати, совсем не обязательно видеть себя повсюду и всегда, ибо «денди может десять часов заниматься своим туалетом, но когда он его закончит, он о нем забудет»47, забудет ради того, чтобы заняться созерцанием своего внутреннего мира.

Рожденный на сцене светского общества и перешедший в среду литературной жизни, денди проявил себя как человек, предназначением коего является борьба со скукой и с лицемерием нравов, царящих в обществе. Его величие основано, оно зиждется и строится на пристальном взгляде, который ничто не может отвлечь от созерцания самого себя, на этой насмешке видимости над всем и вся, что в конце века превратится в декадентскую, пустую, лишенную смысла игру48. Зеркало — это средоточие эфемерности и мгновенного, молниеносного действия; оно благоприятствует искусственности и иллюзии, т. е. обману, и оно отрывает субъекта от действительности до такой степени, что тот начинает отвергать и отрицать саму жизнь.

Бодлер, усматривая в дендизме свойство или качество типично мужское, все же вынужден был признать, что мадам Бовари возвысилась до сего высокого звания. Эмма, мечтая о Париже, воображает, что столица похожа на прекрасную гостиную, украшенную зеркалами, гостиную, в которой прохаживаются послы. Она беспрестанно прерывает свои действия и движения, чтобы посмотреться в зеркало; в этом зеркале она, как ей кажется, видит свою душу, видит видимость глубины, которая ее восхищает и берет в плен. Отражение укрепляет ее в вере в способности убежать от серой, посредственной реальности, она бросает ей ужасный вызов, принуждая вопреки всему сохранять видимость фиктивного «Я», более красивого, чем реальность. Именно этот мираж отражения увлекает ее в двойную жизнь, в которой всякое нарушение буржуазной морали делает ее еще немного более похожей на ее изображение, пока в конце концов она не оказывается словно прикована или пригвождена к пустому зеркалу; расставшись с реальной жизнью, совершив из нее побег, Эмма любит себя только в смерти! Между Эммой и реальностью Флобер-Бовари помещает отбрасываемую отблеском призму из зеркального стекла. «Знаешь, чем я был занят позавчера во второй половине дня? Я посвятил это время разглядыванию сельских пейзажей через цветные стеклышки. Мне это было нужно для написания страницы моей Бовари»49.

Зеркало и трансфер

Осознание сути отражения, отражение как изображение сознания… — все это тесно взаимосвязано; образ зеркала не перестает быть иллюзией, обманом, но однако же и иллюзия все же не всегда бывает лживой, она даже может стать неким полезным фактором в психической реальности. Зеркало — это то место, где совершается трансфер, т. е. перенос, перенесение в том смысле, в котором это явление трактуется в психологии; зеркало — это потенциальное пространство, где субъект «переодевается» и вступает в определенные связи со своими фантазиями; условный характер зеркала отвергает наличие суровых и непреодолимых различий, которые существуют между реальностью и миром воображаемым, и потому позволяет субъекту проявлять умение вести более тонкую и изощренную полемику с самим собой и миром, а также позволяет трактовать понятие субъекта более диалектически.

Именно подобные изменения и превращения, именно подобный «волшебный трансфер» такой писатель, как Теофиль Готье, завороженный опытами с зеркалами и переодеваниями, поместил в центр своего произведения, пребывая в постоянном поиске и находя на пути исследования эстетической истины основы психологии бессознательного. То отражение погружается во мрак и превращается в самостоятельного и враждебного двойника субъекта, а то превращается в нечто вроде яркого, светящегося предвидения того же субъекта. Именно эта тема звучит в начале «Капитана Фракасса», романа, который литературная критика сочла в чем-то автобиографическим; итак, великолепное венецианское стекло в роскошной раме возвышается на столе в комнате замка, куда случайно попал барон де Сигоньяк вместе с труппой бродячих актеров, за которой он решил последовать. Бедный, несчастный, одетый в какие-то лохмотья, бледный от голода молодой человек смотрит на отражение своего осунувшегося лица, прежде чем надеть театральный костюм, который приносит ему его партнер Блазиус. Он отрывается от зеркала, облачается в шелка и бархат и, вновь взглянув в зеркало, вдруг видит себя таким, каким несколько раз являлся сам себе во сне50; блестящее отражение переодетого человека обретает полную силу метаморфозы.

Образ героя, отражавшийся в зеркале, разумеется, мог бы так и остаться его ложным двойником и поддерживать иллюзию или горячечный бред, но происходит нечто иное, ибо он обретает четкие черты, воплощается в жизнь потому, что при помощи воздействия, производимого театральной игрой, воображение дало новый импульс реальности, а реальность, в свой черед, как бы «принимает эстафету» у воображаемого и приходит ему на смену благодаря тому, что на героя устремлен любящий взгляд юной актрисы Изабеллы; ибо реальность действительно «присутствует», когда труппа сталкивается с перипетиями повседневной жизни. Театральная сцена, на которой находят свое продолжение связи и отношения, существующие в реальной жизни, представляет собой для людей некое переходное пространство, где сталкиваются или смешиваются мечта или сон и реальность, где происходит смешение психической жизни и внешнего мира; персонаж Фракасса тогда начинает действовать как человек, желающий исправить свои ошибки и промахи, допущенные в различных испытаниях, пройденных в реальной жизни и теперь перенесенных на сцену. Но для того, чтобы «трансфер» функционировал в полной мере, и для того, чтобы реальность вновь вступила в свои права, нужно, чтобы театр со всеми его условностями исчез, что и происходит у Сигоньяка, живого, реального человека, а не у актера, исполняющего на сцене роль, когда его весьма реальный соперник, герцог де Валломбрез пытается «похитить» у него руку и сердце Изабеллы.

Готье в первой версии романа, написанной в молодости, вероятно, хотел закончить историю своего героя полнейшим поражением, когда на смену иллюзии пришло бы разочарование. Но зрелый человек, каким стал автор в 1865 г., к вящему удовольствию читателя, изменил развязку, осознав иную истину, суть коей заключается в том, что «жизнь похожа на театр, а природа на искусство так, как оригинал похож на свой портрет»51. Повествование, превратившееся в процесс придания формы, воплощения некоего очень болезненного опыта, создает новое «посредническое» пространство, и зеркало весьма удачно осуществляет метаморфозу, пережитую Фракассом, когда он переоделся перед зеркалом: Готье освобождается от восстанавливаемого им прошлого, подобно тому, как Фракасс-Сигоньяк вновь переживает на последних страницах романа «свои первые детские впечатления, теперь уже лишенные своих печалей».

Человек прислоняется спиной к отражению и опирается на него, чтобы создать и утвердить свою истину. Зеркало освобождает пространство для игры и взаимодействия между видимым и невидимым, между сновидениями и реальностью, благодаря чему субъект может оценить себя, проецируя себя на изображение и плоды воображения, при том, что процессом разоблачения этого изображения и этих плодов воображения он сам может управлять. «Только люди легкомысленные, наделенные поверхностным, неглубоким умом, не судят о других по внешности», — иронизировал Оскар Уайльд52.

Ранее образ или изображение, а также и отражающая поверхность постоянно недооценивались из-за того, что их подозревали в отсутствии или недостаточности глубины и дна, т. е. в отсутствии или недостаточности сущности, теперь же вся эта недооценка уходит в прошлое, стирается и исчезает перед лицом истины желания и реальности искусственности. Слова платоновского осуждения меняют смысл и оборачиваются своей полной противоположностью, и феноменология отказывается от иллюзии мира, скрывающегося за видимостью.

Однако отблески зеркала почти соприкасаются с миражом, и отражение может застыть в знак отрицания реальности. «Тщеславие» всегда подстерегает того, кто смотрит на себя и кто прибегает к переодеванию и изменению внешности. Этот «другой», смотрящий из зеркала, кому дарована краткосрочная жизнь, есть всего лишь легко исчезающее «капризное» отражение, то готовое раствориться в субъекте из-за отсутствия достаточной дистанции между ним и оригиналом, а то слишком уж независимое, даже опасно независимое и наделенное тревожной, внушающей опасения странностью.