Зеркало — глаз, или восстановленное отражение

Чтобы восстановить раздробленное изображение «Я», проявляющееся в кривом и жестком зеркале как нечто совершенно иное, необходимо «посредничество» взгляда и желания, которое осуществляется в момент их пересечения в определенной «точке». Дружба и любовь, представляющие собой в каком-то смысле проекцию себя на другого и другого на себя, превращаются в некие боковые зеркала, в которых каждый может мельком увидеть изображение самого себя, причем вполне «терпимого», «сносного», изображение себя вроде бы знакомое, но в то же время и отличное от обычного изображения. Не было бы мудрых сентенций вроде рассуждений Сократа или призывов «познай самого себя» без диалога между философом и красивыми молодыми афинянами, утверждал Ницше. Любовь есть не что иное, как встреча с самим собой путем познания несхожести инакости, она есть результат удачной интеграции, т. е. вхождения друг в друга, встраивания, т. е. слияния различных нарциссических побуждений и неосознанных стремлений.

Во взгляде своего «второго Я», то бишь близкого друга, двойника, влюбленный видит отражение своих взглядов, склонностей, желаний, раздирающих его самого противоречий; он ощущает и воспринимает себя как единого и единственного индивидуума, «отразившегося в зеркале», говорит Платон. «Заметил ли ты, что лицо того, кто смотрит другому в глаза, отражается в них как в зеркале? <…> Итак, когда один глаз смотрит в другой глаз, он в нем узнает себя»17. В эпоху Античности глаз как раз и служил для того, чтобы называть любимого человека, и звучало подобное обращение как «око мое», «моя зеница», «мой глазок». Глаз-зеркало… Это явление обладало двойной, т. е. двусторонней взаимной прозрачностью, в нем одновременно происходили процессы слияния и разделения тождественности и различия.

Развивая тему глаза-зеркала, унаследованную от философских рассуждений Платона, любовная поэзия, и в особенности поэзия эпохи Возрождения, перебрала и «просклоняла» на все лады все возможные образы, так или иначе связанные с такими явлениями, как взаимное притяжение и взаимное влияние, обмен взглядами, отображение и отражение одного человека в другом, обаяние и очарование, ослепление и умопомешательство. Именно вглядываясь в глаза Евы и увидев там свое отражение, Адам учился познавать себя; при скрещении их взглядов рождалась рефлексия, т. е. размышления при самонаблюдении и самоанализе, а также сосредоточенность на самом себе, за которым воспоследовало созидание самого себя; о таком скрещении взглядов повествует в возвышенном стиле Морис Сев в поэме «Микрокосмос»18; говорится там и о том, что подобный обмен взглядами дарует плодородие: «И увидел я себя в двух зрачках, окруженных небесной голубизной, и было это словно предзнаменование того, что вскоре увижу я свое повторение в двух созданиях, рожденных ею».

Все действия, производимые зеркалом, свойственны этому зеркалу любви, о котором говорит Сев.

Встретившись взглядом с Евой и утонув в ее глазах, Адам как бы «утратил себя», забылся, растворился в этом взгляде, затем он увидел, что как бы раздвоился и размножился в своих творениях, т. е. в детях. Примерно такой же образ мы можем обнаружить и в одном из произведений Клода де Теллемона «Долг видеть», чьим девизом были такие слова: «Зрачок твоего глаза очаровывает и притягивает меня до такой степени, что я погружаюсь в него и вижу в нем себя как в жизни»19. Однако следует заметить, что в данных строчках, пожалуй, главенствует идея колдовских чар, присущих человеческому глазу, потому что влюбленный позволяет увлечь себя, поддается очарованию до такой степени, что погружается в глубины зрачка любимой дамы.

Обоюдность глаза-зеркала достигается редко, а если достигается, то на непродолжительное время, и поэты чаще всего разрабатывали тягостную тему умопомешательства, когда любовь становилась ловушкой, способом увлечения другого хитростью и обманом на свое «нарциссическое поле», способом пленения, что вело к утрате личности и к безумию. Куртуазный поэт XIII в. Бернарт де Вентадорн остановил свой выбор на образе глаза-зеркала, чтобы описать колдовское очарование прекрасной дамы: «О, зеркало прекрасное, в коем отразился я, когда любовался тобой! Тяжкие вздохи убили меня, и я погубил себя как прекрасный Нарцисс»20. В стихотворении поэт говорит о том, что он был настолько поражен взглядом возлюбленной, что оцепенел; его взгляд встретился со взглядом дамы, и… он утонул в нем, позволил себя поглотить, потому что не мог освободиться от всевластия желания. Тема влюбленного, лишившегося способности двигаться, окаменевшего из-за того, что он слишком долго смотрел на возлюбленную, «накладывается» на тему Нарцисса, и женщина превращается в ту странную Медузу Горгону (у Ансара), в ту «нежную и жестокую Медузу», чей глаз обладает силой превратить поэта в «холодную каменную статую» или лишить его дара речи и способности писать: «Она превращает меня в камень, в немую статую, стоящую перед ней»21.

Сила желания и очарования, коими наделен другой человек, могут «привнести беспорядок» на поле восприятия и лишить субъекта способности быть существом, наделенным сознанием, осуществляющим процесс самонаблюдения и самоанализа. Для Сева его прекрасная дама — это «смертоносное зеркало моей умирающей жизни»22, от которого он не может отвести глаз. Четыреста лет спустя Арагон, обезумевший от любви к Эльзе, при описании испытываемых им мучений тоже прибег к образу зеркала: «Я — тот несчастный, которого можно сравнить с зеркалами, способными отражать, но неспособными видеть…»23

Что касается Сева, то он не перестает видеть, ибо если сердце мужчины служит даме зеркалом, то желание представляет собой зеркало сердца. Это желание — зеркало, которое отражает Делию, остается принадлежать поэту, и оно всегда готово снова начать действовать под воздействием памяти или воображения и находить необходимую для питания пищу в письме. По мере того как исчезает воспоминание, недосягаемая дама становится отображением мыслей поэта, некой его проекцией, фантазмом, несколько поблекшим изображением ее, реальной, изображением чуть обедненным, лишенным ее реальной силы, но одновременно и лишенным ее грубой и опасной несхожести, инакости. Для Сева Делия одновременно и женщина, и поэзия, желание, испытываемое к другому, и желание, испытываемое по отношению к самому себе, и поэзия предлагает свои «зеркальные хитрости»: анаграммы, антонимы, метафоры — при помощи коих поэт может заставить возродиться женщину24. Однако трансфер, т. е. переход к поэтическому акту сотворения не удовлетворит в точности или полности желание, ведь при этом желание как бы отклоняется в сторону, оно есть непременное условие существования сна или мечты. Изображение прекрасной дамы приобретает некую форму только тогда, когда влюбленный, ставший жертвой наваждения, жертвой своей одержимости утрачивает интерес к настоящему, что обычно случается при отсутствии (физическом) любимой; рефлективное сознание, т. е. сознание, способное к самонаблюдению и самоанализу, не будучи более пленником реальности, становится пленником его мыслей и его желаний, и субъект создает изображение, которое он желает видеть, подобно тому, как зеркало порождает огонь, отражая горячие лучи солнца; и потому зеркало «действенного желания» превращается в волшебное зеркало. Эта тема присутствует и звучит уже в средневековой поэзии, например у Фруассара, который дарит влюбленному особое зеркало, представляющее собой кладезь всех возможных изображений и образов, а затем эта тема получает развитие и проходит красной нитью сквозь века по всей «любовной литературе»25.

Игры зеркала и любви

Зеркало осуществляет свою посредническую функцию между реальностью и мечтой или сном. Оно предоставляет для встречи с другим некое виртуальное пространство, мнимое, вымышленное, на котором разыгрываются действия какого-то воображаемого сценария. Это может быть зеркало человека, робкого или любящего подсматривать, или даже шпиона, короче говоря, одного из тех, кто при помощи зеркала искоса и украдкой высматривает и выведывает какой-то секрет, «для него не предназначенный»; «фронтальная» встреча, т. е. встреча лицом к лицу нежелательна, от нее старательно уклоняются, с ней медлят, ее откладывают, оттягивают, в то время как зеркало освобождает некие возможности интерпретации (пусть и ограниченные определенными пределами) по отношению к истине, которая не может быть высказана прямо, как говорится, в лоб. Это также может быть вводящее в соблазн, искушающее зеркало катоптрических игр; блестящая, словно источающая свет отражающая поверхность «приручает» то, что можно назвать странным, т. е. смягчает эту странность и преображает всю сцену, придавая ей особое изящество и особую красоту, коими не обладает реальность.

Отражение отрывает некое открывающееся взорам зрелище от действительности, придает ему нереальный характер, и уже через него желание позволяет себе «высказаться», т. е. проявиться, потому что оно более не опасается наказания со стороны реальности. Оно заставляет внезапно проявиться истину, освобожденную от груза последствий ее проявления. Ж. Старобинский26 все сказал о сцене, описанной Жан-Жаком Руссо («Исповедь», кн. 2). Итак, герой увидел госпожу Базиль, свою квартирную хозяйку в тот момент, когда считал, что она его не видит, так как смотрел он не на нее в щель слегка приотворенной двери; и вот, полагая себя в надежном убежище от ее взглядов, он бросился на колени перед входом в ее комнату, «простирая к ней руки с великой страстью, пребывая в твердой уверенности, что она не может меня видеть, но на камине стояло зеркало, которое и выдало меня; она на меня не посмотрела, она ни слова не сказала, но, повернув голову, она слегка поманила меня пальчиком и указала на лежавшую у ее ног циновку». На пути от влюбленного к любимому, к предмету страсти зеркало одновременно служит службу и робости, и эксгибиционистскому желанию выставлять свои чувства напоказ, обнажать их публично. Ощущение счастья, испытываемое от того, что человек видит другого, сам оставаясь невидимым, уступает свое место иному ощущению, а именно ощущению счастья от того, что человека, подглядывавшего за другим, этот другой как раз и увидел за этим занятием. Найдя прибежище на воображаемом поле отражения, Жан-Жак и госпожа Базиль могли любить друг друга и предаваться своей страсти, не ощущая чувства вины.

Описанию этой небольшой сцены Старобински придает значение архетипа; «Исповедь» представляет собой то косвенное, как бы увиденное взглядом сбоку, т. е. косым взглядом, отражение, на которое Жан-Жак смотрит и при помощи коего он себя разоблачает при полной своей безнаказанности, с поразительным бесстыдством, которое превращает читателя в сообщника автора, подобно тому, как госпожа Базиль согласилась играть роль, предназначенную ей ее партнером, и позволила рассматривать свое отражение в зеркале, отказавшись от карающей власти взгляда Медузы Горгоны, способного превратить нахального соглядатая в камень. «Исповедь» предназначена для того, чтобы либо заклясть злых духов, поселившихся в голове Медузы Горгоны и лишить ее колдовских чар, либо для того, чтобы соблазнить ее саму и очаровать. И вот уже «пошедший окольным путем», прибегнувший к хитрости и лукавству Персей торжествует победу, после чего он помещает свой роковой, несущий гибель трофей на свой щит, что делает его самого неуязвимым, так как сей жуткий трофей отсылает тем, кто хотел бы судить о нем или вынести ему приговор, отражения их собственных побуждений и неосознанных стремлений.

Стендаль, «бывший всегда особенно чувствительным» к восприятию «посреднических способностей» зеркала, рассказывал, что в некоторых городах Пруссии, в домах видных горожан, занимающих в обществе почетные места, имеются некие весьма своеобразные приспособления: рядом с окнами располагаются небольшие зеркала, укрепленные на железных «подставках» и наклоненные внутрь27. Благодаря наличию этих зеркал барышни могут наблюдать за претендентами на их руку и сердце, находящимися на улице, а те не могут видеть того, что происходит в доме или в сердце возлюбленной. Зеркало выступает здесь в качестве орудия, с одной стороны, сокрытия своих мыслей и чувств, а с другой — подглядывания, оно выступает в качестве дополнительной «косвенной» силы, в то время как влюбленный воздыхатель предстает перед взором девушки и соглашается на роль лица подчиненного, сама девушка пользуется единственным правом, предоставляемым ей обществом, а именно наблюдать за предметом своей страсти украдкой, но не опуская глаз долу. Зеркало дарует безнаказанность как той, что смотрит, так и тому, на кого смотрят, но только взаимный обмен взглядами может способствовать «стабилизации» картины.

Именно совершенную взаимность, при которой любовь к себе и любовь к другому сходятся и «перекрещиваются» и сливаются в нечто единое, при которой фантазм сливается с реальностью в осуществлении мечты и желания, именно такую взаимность «вывел на сцену» Гете на нескольких страницах своего романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Известно, что при написании романов авторы часто прибегали к приему «зеркального отражения», предназначенного для того, чтобы наложить на ткань основного повествования некоторое вроде бы второстепенное повествование о героях и событиях, как бы не связанных с основным сюжетом. Но рассказ о вроде бы не основных событиях играет в подобных случаях очень важную роль, ибо он увеличивает, расширяет смысл основного повествования и выявляет его сокровенный смысл.

Зеркало, представляющее собой одновременно и определенный материальный предмет, и бесплотную нематериальную метафору, обрисовывает в пространстве контуры некоего места или центра, где возможны некие события или эффекты; оно также настоятельно требует некоего смещения, сдвига, расхождения во времени; и оба эти фактора работают совместно как бы между прочим; зеркало как бы апеллирует к воображаемому, и тогда оно играет роль своеобразного проектора, высвечивающего «иную» реальность или истину, которую герои еще не осознали или не могут осознать28.

Именно так использует образ зеркала Гете, вставляя небольшую новеллу о зеркале в роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера». Итак, юноша и девушка, Люцидор и Люцианда (чьи имена представляют собой почти точные «отражения» друг друга), вдруг открывают для себя истину, что они любят друг друга, и, прежде чем предаться любовным (плотским) утехам, Люцидор размыкает обвившие его шею руки девушки и подводит ее к зеркалу. И что же он там видит? И увидел он ее в своих объятиях, и себя — в ее объятиях; он опустил глаза и поднял их вновь29; реальность и фантазмы перекрещиваются в зеркале, повторяющем и приумножающем движения, порожденные любовью, и фантазмы накладываются на реальность, а каждый из героев этой сцены находит в зрелище другого источник своего счастья. Но цель писателя состоит еще и в том, чтобы как можно ярче осветить вроде бы банальную, заурядную историю любви благодатным светом отражения. И действительно, все повествование проходит при магическом воздействии огромного зеркала, находящегося при входе в дом, которое дает отражение любовной сцены на фоне прекрасного сельского пейзажа, на фоне поросших лесом долин с далекой линией горизонта, где все подчинено законам перспективы; вид этот столь чудесен, что «ни у кого не возникало чувства пресыщения и скуки, если он переводил свой взор от зеркала к открывающемуся виду природы и обратно». «Телескопическое» зеркало, отражающее озаренные солнцем дали, служит своеобразной метафорой перехода от мира материального, данного человеку в ощущении к миру поэтическому; оно побуждает влюбленную пару не быть пленниками нарциссической любви и домашнего уюта, и, подобно тому, как некий символ придает какому-либо творению или явлению особый смысл, оно предлагает взорам гигантское, воистину космическое «полотно», на котором заключен союз человека и природы.