Ги де Мопассан

«Я вошел в литературную жизнь, как метеор, и выйду из нее, как молния», — сказал Мопассан Жозе-Мария-Эредиа во время их последнего свидания, и эти слова, несмотря на их болезненную торжественность, довольно точно резюмируют краткую — десятилетнюю — карьеру писателя, который с плодовитостью мастера-профессионала творит стихи, новеллы, романы и путевые воспоминания, чтобы, в конце концов, преждевременно погибнуть в бездне безумия и смерти. Я постараюсь дать обзор этой сияющей, этой летящей жизни, пользуясь для этого цитатами из подлинных документов и неизданных писем. В апреле 1880 года в «Gaulois» появилась заметка о выходе в свет нового сборника рассказов «Меданские вечера»; в числе их был «Пышка», подписанный неизвестным тогда еще именем Ги де Мопассан; благодаря ему, все остальные рассказы прошли незамеченными: молодой писатель сразу завоевал себе имя.

Вскоре он богат и знаменит. Все его читают: буржуа и военные, коммерсанты и светские люди, юристы и финансисты; всякий находит у него описание знакомой, своей среды — семейный очаг, казарму, магазин, салон, зал суда, кулисы театра. Его любят и потому, что считают счастливым и здоровым. Никто не подозревает, что этот богатырь с загорелым лицом, широкой шеей и выпуклыми мышцами, о любовных похождениях которого ходит столько легенд, — болен и тяжело болен. Болезнь пришла к нему одновременно со славой, сопровождает его повсюду, ужасая и мучая, и уже не покинет его. У него появляются странные нервные припадки, с которыми он борется с помощью одурманивающих или анестезирующих средств. Он страдает ужасными мигренями и длительной бессонницей. Зрение начинает изменять ему, и знаменитый окулист говорит об аномалии и об асимметрии зрачков. Молодой человек, окруженный славой, втайне дрожит, преследуемый разнообразными «фобиями».

Между тем, читатель восхищен здоровой жизненностью обновленного искусства; все же, время от времени, он удивляется, встречая среди картин, дышащих жизнью и силой, странные отступления в область сверхъестественного, вначале в виде намеков, позже — более откровенные, яркие, доходящие до картин ужаса. Не предвидя ничего, читатель восторгается безошибочной интуицией автора, позволяющей ему исследовать все тайники поврежденного человеческого ума. Он не знает, что Мопассан сам переживает эти галлюцинации, он не знает, что этот страх живет в нем самом — страх, «который не вызывается ни опасностью, ни неизбежной смертью, но некоторыми ненормальными событиями при некоторых таинственных влияниях и неопределенных угрозах, страх страха, страх ощущения «необъяснимого» ужаса».

Кто впервые видел Мопассана в начале его литературной карьеры, испытывал легкое разочарование. Это был здоровый малый, небольшого роста, но хорошо сложенный, с большим лбом, каштановыми волосами, прямым носом, усами военного, широким подбородком и могучей шеей. Внешний вид, свидетельствовавший о силе и энергии, был, однако, грубоват и лишен тех свидетельств утонченности, по которым отгадываются качества ума и социальное положение, но руки были тонки и изящны, а под глазами лежали красивые тени.

Он встречал гостей с холодной любезностью начальника департамента, который из чувства долга выслушивает посетителей и покорно терпит их многословие. Много вежливости — никакой экспансивности. С бледной улыбкой он предоставлял возможность говорить, и его молчание смущало. Чувствовалось, что равнодушным взглядом он незаметно наблюдает. Время от времени он бросал фразу, как бы намеренно неопределенную и бесцветную. И, несмотря на его усилия, во всем сквозило глубокое равнодушие. Очевидно, ему не было дела ни до обмена словами, ни до собеседника, ни до самого себя.

Подобный прием действовал охлаждающе на молодых энтузиастов, привыкших к литературным интервью, во время которых Золя развивал в лирическом тоне свои смелые теории, а Доде щедро расточал живые образы и блестящие остроты. Речь Мопассана обычно состояла из банальностей и общих мест, — ни одного признания, ни одной откровенности; скупо храня свои впечатления, он никогда не обмолвился метким замечанием, не рассказал забавного анекдота. Похвала не выводила его из круга холодного равнодушия, и он оживлялся единственно для того, чтоб рассказать грубую шутку, как будто ему доставляло удовольствие шокировать и мистифицировать.

Впрочем, казалось, он считал искусство времяпрепровождением, литературу — занятием, по крайней мере, бесполезным, охотно низводил любовь на уровень функции организма и относился с подозрением к мотивам самых достойных поступков.

Говорят, все это были его личные свойства. Я этому не верю. Вполне допуская, что он весьма мало уважал человечество, не верил в его бескорыстие и невысоко ценил добродетель, я отказываюсь верить тому, чтобы он лично не стоял выше своих героев. И если для меня принятая им на себя роль объясняется отчасти его закоренелым пессимизмом, я, главным образом, вижу в ней защиту человеком своих тайных мыслей от любопытства толпы.

В этом он, быть может, превзошел собственные ожидания. Многие, слыша, как он отрицает нравственность, искусство, литературу, рассказывает свои любовные приключения, часто происходившие далеко не в аристократическом кругу, видя его неизменное увлечение греблей, — пришли к заключению, что он в прямом родстве с теми ужасными нормандцами, которые в его романах и новеллах кутят и прелюбодействуют с начала до конца с виртуозной самоуверенностью и безмятежной бесстыдностью.

Конечно, он истый нормандец по духу и вкусам: в силу инстинкта он терпелив, недоверчив, замкнут, всегда начеку. Знает цену деньгам и умеет блюсти свои интересы, в чем является противоположностью своему учителю Флоберу, который работал для искусства и искренне презирал материальную выгоду. Мопассан, не поступаясь, впрочем, своей творческой индивидуальностью, считает, что его ремесло должно приносить деньги. Он много зарабатывает и откладывает. Позже, став богатым, элегантным и светским, он любит деньги за те удовольствия, которые они могут доставить, и тратит их направо и налево. Он любит их, преследуя возвышенные цели: они позволяют ему обеспечить спокойную старость матери, регулярно помогать брату, а впоследствии — племяннице.

Отождествлять Мопассана с его героями — это несправедливое заблуждение, но весьма распространенное. Читатели любят находить автора в герое, искать актера под маской.

Без сомнения, прав был Тэн, когда сказал: «Произведения ума не создаются одним умом. Весь человек способствует их появлению». Ведь в человеке заключены его жизнь, его воспоминания, его наблюдения. Во времена молодости Мопассан общался с нормандскими крестьянами, делил их труды, говорил на их языке и подмечал их жесты. Вот отчего дядюшка Амабль и Гошкорн так жизненны.

Вот отчего еще Мопассан сам говорит: «Я не имею души декадента, я не могу заглядывать в себя, и усилие, которое я делаю, чтобы проникнуть в чужие души — беспрерывно, непроизвольно, неодолимо. Это даже не усилие; это души завладевают мной, проникают в меня. Я ими пропитываюсь, покоряюсь им, утопаю в окружающих меня влияниях».

Так происходит со всеми великими романистами. Кто испытывал это сильнее Бальзака? «Он во власти своих героев, — говорит Тэн, — он преследуем ими, он видит их, они действуют и страдают в нем, такие реальные, такие могущественные, что они продолжают развиваться сами с независимостью и неизбежностью живых существ». И Бальзак, работая над «Кузиной Беттой», действительно переживает старческие увлечения барона Гюло, он проникается ненасытными аппетитами Филиппа Бридо, когда пишет «Очаг холостяка», а Флобер испытывает реальные симптомы отравления, описывая самоубийство Эммы Бовари. Таков, в свою очередь, и Мопассан. С пером в руке он является действующим лицом своих рассказов, он ощущает в себе их страсти, их ненависть, их пороки и добродетели, он перевоплощается — и автор исчезает; тщетно спрашиваешь себя, что думает он о рассказанном? Что он об этом думает? Может быть — ничего. А если и думает что-нибудь, то нам этого не скажет. Впрочем, такое отношение вполне совпадает с литературной теорией «бесстрастности», бывшей тогда в моде. Все же, вопреки этой теории, он далеко не «существо, без жалости созерцающее страдание». Он испытывает глубокую жалость к слабым, к жертвам социальной лжи, к безымянным мученикам. Если карьерист Лесабль, если красавец Маз вызывают в нем скрытую иронию, он чувствует грустную, немного презрительную, нежность к бедному старику Савону, экспедитору в морском министерстве, который после измены жены служит мишенью для острот и насмешек всей канцелярии.

Отчего Мопассан с первого рассказа покорил читателей? Оттого, что, миновав романтизм и классицизм, он сразу перенес французскую литературу к непосредственной, ясной, трезвой поэзии будней и стал рассказывать своим современникам простые, логичные человеческие истории, подобные тем, которыми восхищались наши предки.

Французский читатель, который прежде всего хочет, чтобы его забавляли, сразу «почувствовал себя дома».

Он упивался «Сказками бекаса» совершенно так же, как его предки в XII веке наслаждались «Куропатками» и «Историей трех горбатых менестрелей».

Казалось, в Мопассана переселилась душа одного из этих бродячих певцов, выразителей духа нарождающегося третьего сословия, которые распевали на ярмарках и праздниках свои дерзкие фаблио. Молодой нормандец сразу стал к ним ближе, чем Брантом и Деперье, Вольтер и Грекур. Будучи еще непосредственнее труверов, он изгнал из своих произведений все отвлеченные и общие типы, стал превращать в поэмы не мифы, а саму жизнь. Изучите ближе средневековых сказочников, прочтите прекрасную книгу Ж. Бедье, и вы увидите, как в рассказах Мопассана воскресают предки, которых он, вероятно, вовсе не знал.

В своих сказках они противопоставляют реальный взгляд на жизнь, непосредственное наблюдите быта мелкого люда — идеалистическому мировоззрению любовных романсов и поэм Круглого стола, столь ценимых рыцарями и дамами. Авторы фаблио происходят из народа; они с насмешливой иронией издеваются над дворянином и священником и подмигивают им вслед.

Личность их растворена в сюжете, смех — откровенно враждебен, прием — близок к карикатуре; они описывают своих героев такими, какими видят их — грубо-смешными или низкими: «Не щадя никого и каждого в отдельности». Впрочем, сказочник далек и от гнева и от симпатии; он и не думает критиковать или морализировать. К тому же он незнаком с истинной сатирой, так как самодовольные средние века не допускают широкого спектра изобразительных возможностей. Пренебрегая планами и системами, живой, веселый и насмешливый, он преследует лишь одну цель — посмеяться самому и потешить публику.

Сюжеты его однообразны, как и у нашего новеллиста: это все те же бессмертные страсти и пороки. В известном фаблио «История куртизанки Ришё» мы уже предчувствуем «Шкаф» и «Развод», так же, как «Милый друг» имеет явное сходство с бесшабашным Сансоннэ, циником и говоруном, так охотно эксплуатирующим купчих и проституток. Всюду — чувственность и грубость, всюду — ненависть к женщине — низшему, лживому, опасному существу. Везде злоба, направленная против власти и притеснения, везде в конце концов поражение слабейшего и беднейшего.

Но повествования Мопассана, близкие к фаблио по сюжету и манере, резко отличаются от них по духу. В XIX веке пресловутое галльское остроумие давно затонуло в трясине низости и грязи. В глуши провинции исчезает древнее добродушие, а с ним — лукавый смех и шаловливая веселость. Мопассан не знает добродушия, так как никогда не встречал его. Наследство средневековых сказочников передано грустному и скептическому сердцу. Как и они, Мопассан пишет без задней мысли и не заботясь о поучительности или нравственности; подобно им, он чужд сатире, мизантроп и далеко не оптимист, он не в силах представить себе лучшего человечества.

И он не старается смешить: он рассказывает ради удовольствия, равнодушно передает факт, затронувший его своей пошлостью или трагизмом. Сказочники, неспособные обобщать, удовлетворились простым высмеиванием своих героев. В силу своего пессимизма Мопассан презирает людей, общество, цивилизацию и мир.

Без сомнения, этот сказочник XIX столетия написал «Эта свинья Морен», «Зверь дядюшки Белома», «Ржавчина», «Откровенность», «Проклятый хлеб», «Дело госпожи Люно» и много других сказок, не имея иной цели, кроме смеха; но сколькими мрачными рассказами он искупает эти веселые экскурсии в область здоровой чувственности, всеохватывающего комизма и безудержного хохота!

Тем не менее благодарность читателей за воскрешение старых сказок была так велика, что они примирились и с мрачной стороной, тем более, что многие изнервничавшиеся и исковерканные современные души находили в них нечто, отвечающее их болезненной чувствительности.

Сверх всего прочего, форма рассказа, безупречно точная, сжатостая и ясная, как нельзя более удовлетворяла латинский вкус французских читателей: никогда Мопассан не позволил фантазии увлечь себя с раз и навсегда намеченного пути, как бы это ни казалось заманчивым. Доверяясь своему инстинкту, он не ищет советов: он отказывается от опыта своих предшественников и не подчиняется их контролю. Единственные авторы, на которых иногда ссылается Мопассан — это Шопенгауэр и Герберт Спенсер, если не считать отрывка из сочинения Лёббока «О муравьях», который он целиком помещает в «Иветте».

Никто менее его не был книгоедом; он величайший рисовальщик в литературе.

Он помещает своих героев, мелкий люд, ремесленников или крестьян, чиновников или лавочников, проституток или бродяг, в рамки с ясно обозначенным, но слабо окрашенным пейзажем, и этот упрощенный пейзаж сейчас же дает тон рассказу. Если действие развивается быстро, среди неразвитых «простых» душ — фон обозначается широкими мазками, без тонких деталей. Если же более сложные души колеблются или медлят, художник останавливается вместе с ними, чтобы насладиться созерцанием какого-либо уголка природы, рассмотреть мелкую подробность куста или цветка, оврага или морского прибоя.

Если вдруг герои его склонны к мечтательности — горизонт расширяется, пейзаж принимает меланхолический оттенок, чтобы выделить задумчивый силуэт, и тогда «декорация» будет появляться постоянно, видоизменяясь сообразно ходу страстей, которым она служит подспорьем.

Таким образом, в своих описаниях природы Мопассан не позволяет себе выдумывать то, чего не видят его герои, добровольно сужая свой горизонт до уровня зачастую даже скудной, механической восприимчивости.

Никогда равнодушная природа не принимает прямого участия в злоключениях его героев; ей дела нет до их радостей и скорбей; один только раз Мопассан изменяет этому принципу: большие грустные вязы ропщут и плачут над телом убитой Малютки Рок.

А между тем Мопассан страстно обожает природу, одна она трогает его, и в его обращениях к ней чувствуется затаенный лиризм. Тем не менее он владеет собой, словно артист, он сознает, что он повредит рассказу, допустив излияния влюбленного.

Появляется незнакомец… Мы видим, как он идет вдоль забора, стучится в дверь и сейчас же мы узнаем, откуда он и что ему надо. Слово, брошенное им, походка, жест, оторванная пуговица — все это объясняет нам его. Мы отгадываем его инстинкты, его характер, его привычки. Несколько слов, очень простых, естественно, как бы случайно соединенных, совершили это чудо. Благодаря прирожденному чутью, писатель сразу выделяет характерную подробность, типичную особенность, которые определяют и героя рассказа. В этом Мопассан не имеет себе равных.

Он понимает и объясняет своих героев без сознательного усилия. Он просто смотрит на них, на лету схватывает и отмечает все жесты, происхождение, связь и значение которых он отгадывает, и которые говорят его уму более, нежели словесные излияния и признания. Он сразу проникает в тайну человеческих лиц, отгадывает грусть и улыбки, замечает «разговор» жестов. Ничто не остается скрытым от его проницательного взгляда, который представляет собой чувствительный аппарат для тончайших измерений, делает излишними логические пояснения и дедукции и позволяет ему читать по желанию «все смутные тайны, заключающиеся в сердце».

Мопассан унаследовал от доктора Ларивьера из «Госпожи Бовари» взгляд острее ножа, который проникает в душу и обнажает ложь, вопреки уверениям и стыдливости. В воспоминаниях Сеит-Бёва можно прочесть эту поразительную заметку: «Гомер говорит «γοεω» — вижу, представляю. Видеть и представлять — это одно и то же, это уже не ощущение, это уже мысль, перцепция». Для Мопассана — видеть и составлять представление — одно и то же.

Он быстрыми штрихами набрасывает увиденное. Его произведения — богатые коллекции прекрасных эскизов, синтетических набросков. Как все великие художники, он упрощает. В его рисунке — никакой намеренной поэзии, никакой притворной наивности, но — верность и точность линий, совершенное чувство движения, ритмическая легкость и биение самой жизни. Исполнение его портретов всегда детально точно, но никогда Мопассан не согревает их нежностью, не смягчает добродушием.

Иногда контуры обозначаются резче: появляется карикатура. Это Калло или Гогарт, Гойа или Моннье, скорей всего, Домье. Как и этот последний, он любит выставлять напоказ обезображенные тела, формы, изуродованные старостью и сидячей жизнью. В особенности женское тело, «бывшее столь нежным», рисуется им со сдержанной усмешкой, опозоренное возрастом, заклейменное морщинами и рубцами, уродливо атрофированное или раздутое. Подобно Домье, он мастер «озверять» лица под влиянием грубых аппетитов, воинствующей вульгарности, бессмысленных мечтаний и неизлечимой глупости, и, может быть, в эти минуты он интенсивнее всего испытывает «радость творчества».

Он, кажется, с преднамеренным кокетством изгоняет психологию из своих рассказов; он не признает ее и будто не подозревает о ее существовании. Человечество, которое он изучает, подчиненное принципу детерминизма, не знает и не стремится узнать себя; его действующие лица мечутся, как импульсивные натуры, как истые французы, которые действуют скорее, чем думают. К чему же придумывать для них гипотетические мотивы поступков и сомнительные рассуждения? Автор сразу вводит их в круг событий, завязывается борьба, за которой он следит вместе с ними с ясной безмятежностью. Этот подход вполне применим к той орде дикарей, которая, по мнению автора, и представляет собой человечество; ничего другого не надо, чтобы показать этих антропопитеков и людей четвертичной эпохи, мечущихся за железными решетками, возбужденных блеском золота или половым инстинктом. Но сможет ли Мопассан применить свой метод тогда, когда он попытается приложить его к людям менее примитивным, более сознательным, если и не более нравственным?

Он не имеет соперника в построении композиции романов и новелл, гармонично распределяя в тексте действие и диалог и ловко скрывая от читателя, куда он ведет свое повествование.

Чрезвычайно добросовестный вначале, Мопассан со временем делается небрежнее. Продумав свой рассказ, записывает его без исправлений, почти машинально.

В действительности зрение и обоняние развились у писателя в ущерб слуху, который был мало восприимчив к музыке. Повторения, негармоничные созвучия не всегда шокируют Мопассана: в этом отношении он не унаследовал фанатизма своего великого учителя. Он не гонится за редким словом, не заботится о неологизмах и не испытывает мук, которые убили Флобера. Некоторые увидели в этом бесцеремонное отношение к языку и бросили Мопассану упрек в неправильности речи, но это не мешало совокупности этих «неправильных» фраз оставаться шедевром.

Но перейдем от формы к внутреннему содержанию и посмотрим, что скрыто за этими словами, вульгарными или изысканными, бесцветными или сверкающими, иначе — каково мировоззрение Мопассана. По справедливости он может быть назван величайшим пессимистом французской литературы. Он в высшей степени одарен той холодной трезвостью ума, которой отличалась французская молодежь, пережившая ужасы нашествия и национальный разгром 1870 года. К тому же он воспитывался на флоберовском «Воспитании чувства» («Education sentimentale») и верит в догмат «вечного, всеобщего горя».

Но пессимизм Мопассана имеет мало общего с меланхолией Шатобриана, лелеющего свою скорбь, с гордым протестом Виньи и замкнутой покорностью Леконта де Лиля. Скорее всего он находился под влиянием Шопенгауэра. Метафизика франкфуртского философа мало привлекает писателя; его интересует моралист, описывающий жизнь людей; непобедимая ирония и бессмертный сарказм «великого разрушителя мечты» восхищают его. Кажется, будто Шопенгауэр продиктовал ему формулу: «Видеть — это понимать, а понимать — это презирать». Правда, пессимизм Мопассана не подкрепляется философскими доказательствами, но он интересен яркостью подачи, которой Мопассан «подчеркивает» сказанное.

«Небо созналось в своем древнем обмане», — сказал Сюлли Прюдом. И Мопассан — атеист, подобно Стендалю и Мериме, но, далеко не разделяя их равнодушия, он ежеминутно осуждает Творца, в существование которого не верит, этого «Бога простаков, выдуманного страхом Смерти».

Природа — великая, слепая мать — полна презрения, жестокости и коварства. Порождать, чтобы убивать — вот ее закон. В наши дни, как и в древности, беспощадный рок тяготеет над людским стадом. Человек не изменился со времен, когда он обитал в жилищах нимф и убивал камнями диких животных. Цивилизация — заученная и выдуманная жизнь — своим вмешательством не изменила ничего; тщетно нагромождая условности и законы, она осталась иллюзорной маской, прикрывающей варварство и трещащей по всем швам под грубым натиском инстинкта. Напрасно она пытается опутать цепями дикого зверя, который в глубине своей тюрьмы рычит и бунтует: в нынешнем человеке — крестьянине, горожанине, дворянине или мещанине — Мопассан видит все того же первобытного человека, который на ферме, в конторе или в салоне помнит пещеру и леса. Несоответствие между его плотоядными аппетитами и искусственной моралью, навязанной ему правителями, политиками и судьями, породило постоянное лицемерие, которое делает его еще отвратительнее и опаснее.

Напрасно дикость прикрывается социальной, общественной и даже светской внешностью — она сквозит везде в произведениях писателя. Вооруженные друг против друга и лишенные нравственной свободы, его герои жгут, грабят и насилуют; они убивают по самому пустячному поводу, убивают, как природа, из физической потребности и удовольствия. Правда, иногда осторожность удерживает их от преступления, но тогда — сколько тонких ухищрений, чтобы получить добычу, не столкнувшись с законом! Все умственный багаж, все достигнутое человечеством употребляется на то, чтобы обходить законы, изобретенные им же.

Все же эти люди мечтают о любви! — «Ложь, — отвечает Мопассан, — то, что вы называете любовью — не что иное, как ловушка, устроенная природой с целью продолжения рода». Женщина взяла на себя обязанность заманивать нас туда, женщина, — «вечная, бессмертная проститутка, бессознательная и безмятежная, которая без отвращения отдает свое тело, так как оно — товар любви». Ее греховные, нечистые глаза, горящие желанием нравиться, чаруют нас, «она овладевает нами жестоким, упорным, болезненным образом». И человечество навсегда останется таким. Ничто не улучшит его — ни религии, ни «так называемые бессмертные принципы», ни великодушные утопии. Прогресс — детский самообман, и наука лжет. Не провозгласила ли она безапелляционно всемогущество наследственности? Но попробуйте со дня рождения предоставить собственной судьбе отпрысков старинных, добродетельных и культурных семей, замешайте, пустите в безымянную толпу потомка мыслителя или праведника: примитивная дикость затопчет в грязь «переданное» благородство и унаследованную утонченность. Из этого избранного и высшего семени она вырастит шута, животное, алкоголика, проститутку, отцеубийцу. Ужасный факт, приводящий на ум греческий фатум. В шести новеллах, написанных с большими промежутками, автор возвращается к этому вопросу, чтобы противопоставить его теориям современных психологов и приверженцев экспериментального романа.

Несчастье появилось на земле одновременно с жизнью, и Мопассан показывает нам зловещую процессию смертных с плотью, измученной нищетой и болезнью, порабощенной страстями и аппетитами. На лице каждого написаны героические или смешные муки существования, изменить которое он не в силах и в котором к тому же ничего не понимает. Тем не менее каждый из них, мужчины и женщины, носит в сердце безумную надежду. В своем рабочем кабинете Мопассан всегда имел перед глазами шедевр Родена — Химеру с коротким носом, злым лбом, сближенными глазами, разрезающую воздух крепкой грудью и влачащей за собой несчастного, корчащегося в муках. Читая произведения новеллиста, я всегда вспоминал ее беспощадно-жестокое лицо. Это она разбила вашу жизнь, увлекая вас в своем безумном стремлении к лживому идеалу, сказочной стране несбыточной мечты — вас, бедные, жалкие, нежные души, тетя Лизон и мисс Гарриэт, Клошет и Жюли Ромен, мадемуазель Перл и тебя, маленькая Шали!

В этой жизни, где мы кружимся, как мухи в графине, случается только «худшее»; ничто не заслуживает привязанности или любви. Мы не должны ожидать никакой радости от людей, окружающих нас, дурных или беспомощных, и мы не в силах ни исправить их, ни помочь им. Всякий труд тяготит и разочаровывает, всякое увлечение мыслью — тщеславно и мелочно. Глупая гордость людей порождает плачевное честолюбие и вводит бессмысленную иерархию в организацию общества… Мопассан не позирует, исповедуя этот дикий нигилизм, он подчиняет ему все свои слова, все свои поступки. В своем отрицании жизни он высмеивает собственные усилия и собственный труд, презрительно относится к славе и похвалам. Но приведем его собственные слова:

«Все в жизни мне почти одинаково безразлично — мужчины, женщины, события. В этом заключается мое вероисповедание; прибавлю, и вы этому не поверите, что я дорожу собой не более чем другими. Все распадается на скуку, шутовство и несчастье. Я все воспринимаю с равнодушием. Я провожу две трети моей жизни в глубочайшей скуке. Я употребляю третью треть, чтобы писать строчки, которые продаю как можно дороже, жалея, что приходится заниматься этим отвратительным ремеслом».

(Из письма к Марии Башкирцевой).

И в позднейшем письме:

«У меня нет склонности, от которой бы я не мог отказаться по моей воле, желания, до которого мне было бы дело, надежды, которая не вызывала бы у меня смеха или улыбки. Я спрашиваю себя, почему я двигаюсь, почему еду туда или сюда, почему налагаю на себя отвратительную обязанность зарабатывать деньги, если меня не забавляет тратить их».

(Из неизданного письма).

В другом месте он прибавляет:

«Я неспособен действительно любить свое искусство. Я слишком сужу его, слишком анализирую. Я слишком хорошо чувствую, насколько относительна ценность идей, слов и самого интеллекта. Я не могу не презирать мысль — так она слаба, и форму — так она несовершенна. Я имею слишком острое, ясное, неизлечимое сознание человеческого бессилия и усилий, приводящих только к жалким намекам».

(Из неизданного письма).

Наше единственное умственное наслаждение — ежедневно упражняться в своем отрицании, развлекаться богохульством и смеяться над вездесущностью глупости и смешным ничтожеством нашей жизни.

Есть только одно убежище, одно возвышенное утешение для философа и художника, стоящего выше толпы. Это — природа, которую нужно любить, не ожидая ничего от ее жестокого равнодушия.

Мопассан любит природу страстной физической любовью молодого фавна, он любит ее всем своим существом. Ее благоухания возбуждают его, ее ласки чаруют, он изнемогает в ее объятьях. Яркие краски опьяняют его, и большие деревья, огромные и мирные, переполняют его восхищением. Купанье доставляет ему «величайшее из дозволенных физических наслаждений».

Никогда не испытывая пресыщения, он жаждет видеть природу во всех ее формах. Вот почему он беспрестанно путешествует, надеясь найти уголок, где бы он мог полнее овладеть ею. Вначале он объезжает родную Нормандию, ее луга и омывающее ее море, потом изучает Сену. После Бретани, где высокие волны разбиваются о берег, Овернь с ее терпкими травами, выросшими на черной вулканической почве. Позже, наконец, его манят страны, сожженные солнцем — Корсика, Италия, Сицилия, — их большие открытые горизонты. Африка, родина Саламбо, ее пустыни привлекают его, в конце концов, солнце заливает его тело светом, «омывая темные уголки его души», и он сохранит волнующее воспоминание об этих жарких вечерах, когда воздух, казалось, был переполнен благоуханием растений и деревьев.

Впрочем, никогда, каково бы ни было зрелище, Мопассан не украшает литературным лиризмом свою физическую страсть; мысль не нарушает чувственного опьянения. Он просто испытывает «безумное желание поглотить ее или раствориться в ней». Бессмертная чаровница живет в его крови и одна доставляет ему блаженство забвения.

Вот почему он слепо повинуется ей и советует мудрым покоряться ее законам. Но пусть они не пробуют усложнять их моралью и пусть придерживаются сенсуализма Эпикура. Не нужно требовать от женщины чего-либо, кроме физического наслаждения.

Обережем сердце и ум от ненавистного «женственного», которого мы все равно никогда не узнаем и которое отделено от нас «непроходимой преградой». Но надо искать наслаждение во всех поцелуях и их разнообразии.

Философия Мопассана настолько же несложна, как и его взгляд на человечество. Его пессимизм превосходит простотой и глубиной все теории натуралистических писателей. Из всех своих современников он один судил и бесповоротно осудил человечество.

Все же и у него можно найти значительные противоречия; наиболее смущающее — это, без сомнения, его непобедимый страх смерти. Он всюду видит Смерть, он преследуем ею. Она является ему на горизонте пейзажа и на перекрестке дорог, и он вздрагивает от прикосновения ее костлявой руки.

Отчего гостья-утешительница внушает ужас материалисту, презирающему мир? Может ли он бояться вечного покоя или распадения случайной единицы?

Последователя Шопенгауэра пугает необъяснимое и страх таинственного, которых не могут уничтожить доводы рассудка. В нем живет инстинктивный животный страх смерти первобытного дикаря, и на некоторых страницах он дает нам описание такого кошмарного, такого панического ужаса, в сравнении с которым самые сильные места из «Радости жизни» Золя покажутся безмятежными. Тем не менее эти страницы принесли Мопассану новый успех. Терроризированный читатель втайне восхищается мужеством, с которым автор признается в слабости, свойственной всем, но всеми скрываемой.

С горьким наслаждением Мопассан прислушивается к бегу минут, приближающих нас к смерти, и предвидит неустранимые, непоправимые разрушения. Сожаления овладевают им без его ведома. Боясь будущего, ибо «будущее — это смерть», он обращается к прошедшему, идеализируя былую красоту и умершую любовь. Его преследует сожаление о взорах, которые он встретил когда-то, и о поцелуях, которые он мог бы вкусить. Он предпочитает воспоминания действительности и утонченно описывает грусть сердец, встретившихся слишком поздно, усталыми и бессильными, которые истощаются в попытках создать себе новую жизнь на обломках старой. Он в высшей степени владеет тем тонким и проникающим чувством, которое Флобер называет «горечью прерванных симпатий» и которое, вопреки собственной воле и «теории», глубоко трогает его.

Второе противоречие. Тот, нервы которого страдают от всякого соприкосновения с толпой, и который глубоко презирает человечество, — смотрит на одиночество как на величайшую муку жизни. И он жалуется на невозможность отдаться вполне, на то, что в глубине его существа остается «тайное Я, куда никто не может проникнуть».

«Увы! — сказал его учитель. — Все мы в пустыне. Никто никого не понимает, и, что бы мы ни делали, каковы бы ни были порывы наших сердец и призывы наших уст — мы всегда будем одиноки!»

Во всяком случае, пессимизм Мопассана логичен, приводя его, как и Шопенгауэра, к жалости. Многие почитатели автора не согласятся со мной: принято считать его безжалостным. Но вникните в самую сущность его сюжетов, и вы найдете эту жалость на каждой странице, независимо от воли автора, который не старается вызвать или тем более проповедовать ее.

Тот факт, что она остается незамеченной многими, находит свое объяснение в том, что эта жалость имеет весьма мало общего с жалостью в ходячем смысле слова. Она философски высокомерна и лишена всякого «антропоцентрического» характера. Она обнимает мировое страдание, и даже, по правде говоря, человек — лицемерное и лукавое двуногое — наименее вызывает ее. Мопассан готов помочь всем жертвам физических несчастий, социальных жестокостей и преступных случайностей жизни, но он жалеет их не уважая, и держится от них на известном расстоянии. Наоборот, животные, к которым Евангелие отнеслось презрительно, вызывают в нем чисто буддийскую нежность. Когда он жалеет животных, стоящих выше нас, их палачей, когда он жалеет все «элементарные существа», растения и деревья, он дает волю своему сердцу. Его сострадание ко всему, что живет в несчастий, борется бессознательно, «страдает и умирает молча», не имеет границ. И если он с необычным лиризмом оплакал мисс Гарриэт, то это потому, что бедная неудачница, подобно ему, любила одинаковой любовью «все предметы, все живые существа».

Таковым представляется мне Мопассан — рассказчик, писатель, философ. Прибавлю еще черту: он совершенно лишен критического таланта. Когда он старается построить теорию, с удивлением встречаешь у этого реалиста нерешительность мысли и слабость аргументации. Этюд, который он написал о Флобере, «старом покойном учителе, несказанным образом завладевшем его сердцем», не ярок и бессвязен. И позже находишь ту же слабость изложения и доказательства в его очерке «Об эволюции романа», в предисловии к роману «Пьер и Жан», в его «Салонах», которые не стоит перечитывать.

Зато он в высшей степени обладает даром творить, таинственным и интимным, действующим как бы независимо от его воли. В силу этого дара он господствует в литературе и будет господствовать до того дня, когда пожелает «стать литературным». Много раз радовался он и плодовитости, которую развивает в нем «могучая земля, опьяняющая мозг через зрение и обоняние». Он испытывает влияние времен года и пишет из Прованса: «Во мне бродят соки. Весна при первом пробуждении будоражит всю мою природу растения и заставляет меня давать те литературные плоды, которые зарождаются во мне, сам не знаю как» (из неизданного письма).

Метеор сияет в своем апогее. Все восхищаются им и прославляют его. Он гениален.

Но пришел день, когда эта мраморная невозмутимость смягчилась при соприкосновении с жизнью и страданием. Уже в первом его романе «Монт-Ориоль» сквозит необычная нежность, которая будет усиливаться в последующих его произведениях. В конце этого романа Мопассан неожиданно теряет интерес к своему сюжету о возникновении города вокруг целебного источника и всецело отдается описанию горя одного из эпизодических действующих лиц, горя госпожи Андермат, которую покинул Поль Бретиньи. Живописная комедия, где действовали купальщики и шарлатаны, крестьяне и спекулянты, превращается в любовную драму.

Автор уделяет особое внимание покинутой любовником молодой светской даме и испытывает странную и глубокую жалость к ее несчастью, правда, жестокому, но все же банальному. Любовник «Марокки» и «Хозяйки» исследует эту хрупкую душу и находит в ней благородные черты, незамеченные прежде, покорность, трогающую его. Еще неловко, но с чарующей нежностью, он старается залечить рану, усыпить страдания своей героини.

«Ба! — сказал ему товарищ на другой день после появления книги, подражая скептическому тону самого автора. — Ба! Госпожа Андермат поступит, как другие: она снова сойдется с Бретиньи после его свадьбы».

Но Мопассан пришел в негодование и серьезно рассердился: «Нет, она не такая, как другие, за это я ручаюсь!.. Я вижу, что вы в нее не всмотрелись!»

Но этот первый сентиментальный порыв, удививший его почитателей, на время исчезает; через год появляется «Пьер и Жан», это великолепное произведение, шедевр по силе жизненной правды, как бы вылепленное из самой жизни, без всякой примеси литературных приправ или романтических комбинаций. Читатель узнает в полной неприкосновенности прежние принципы мастера.

Но тем не менее он затронут. В последующих книгах его невозмутимость рушится, как здание, долго и медленно подкапываемое. С волнением, постоянно возрастающим, он будет рассказывать, лишь слегка маскируя их, все свои физические страдания, все муки ума и сердца.

В чем же тайна этой эволюции? Чтение его произведений в достаточной степени открывает нам ее. Средневековый сказочник был принят в замок, он был допущен в «комнату дам». Он отказался от прославивших его фаблио, чтобы писать прекрасные романы о любви и смерти. Отныне Мопассан посещает светские салоны и описывает их. Уже давно он решил расширить свой творческий диапазон; писатель, по его словам, «должен держать всякий товар и описывать ступеньки тронов, как и менее скользкие ступеньки кухонь».

Поддержанный советами, ободренный успехами товарища-литератора, он захотел, в свою очередь, измерить взглядом, который он считал беспощадным, светское общество своего времени. Как наблюдатель, он надеялся собрать обильную жатву, как человек — он надеялся, может быть, заглушить свои предчувствия и кошмары шумным оживлением.

Везде его встречали, баловали, славили, но свет не мог ни овладеть им, ни ослепить его.

«Сколько я вижу голов, типов, сердец и душ! — пишет он. — Какая клиника для писателя! Отвращение, которое внушает мне это человечество, заставляет меня еще более жалеть, что я не смог сделаться тем, кем более всего хотел быть — сатириком-разрушителем, обладающим жестокой и осмеивающей иронией, Аристофаном или Рабле».

И он прибавляет:

«Все ученые, все художники, все умы, попадающие в свет, превращаются в неудачников. Свет убивает в зародыше всякое искреннее чувство, пуская по ветру вкус, любознательность, желание, небольшой огонек, который горит в нас».

(Из неизданных писем).

Но Мопассан должен был примениться к условиям новой жизни, подчиниться ее искусственности и условности, познакомиться с терминологией клубов, прелестью нежных и пленительных разговоров, возбуждающей привлекательностью флирта. Свет, для которого он не был создан, затянул и опутал его невидимыми сетями. Человек инстинкта приобрел в нем вкус к утонченности, познал дисциплину цивилизации.

Писатель живет некоторое время в этой искусственной зачарованной среде, как вдруг болезнь его обостряется. Невралгия мучит его, таинственные, неизвестные еще, пронизывающие боли заставляют его вздрагивать, он ходит ощупью, полуслепой. Страдания его так ужасны, что он испытывает потребность кричать о них. Но одновременно совершается переворот, часто фиксируемый в клинических историях болезни: сердце его «сжимается» и смягчается. Он делается странно чувствительным, ум его открывается новым впечатлениям, представлениям.

Страдание, дорогая плата великих людей, о котором говорил Доде — облагораживает личность Мопассана. Прочтите это неожиданное признание:

«Думать — ужасное мучение, когда мозг представляет одну сплошную рану. У меня столько больных мест в мозгу, что мои мысли не могут прийти в движение, не вызывая у меня желания кричать от боли. Почему? Почему? Дюма сказал бы, что у меня плохой желудок; я думаю скорее, что у меня бедное, гордое и стыдливое человеческое сердце — то старое человеческое сердце, над которым смеются, но которое волнуется и болит. Бывают дни, когда я об этом не думаю, но все же страдаю, так как принадлежу к разряду чрезмерно чувствительных. Но я этого не говорю, не высказываю и даже, как кажется, очень хорошо скрываю. Меня, без сомнения, считают индифферентнейшим человеком в мире. Я лишь скептик, а это далеко не то же самое, — скептик, потому что у меня острое зрение. И мои глаза говорят моему сердцу: «Спрячься, старик, ты смешон», и оно прячется».

(Из неизданного письма).

В этой цитате можно ясно прочесть между строк борьбу между вчерашней и сегодняшней душой. Напрасно Мопассан прилагает все усилия, чтобы скрыть эту неожиданную чувствительность: отныне она делается все более и более ясной. Для писателя прошло время прекрасных молодых порывов в поисках истины, которой мир не знает или «притворяется незнающим». Он преследуем сожалениями, мучим дурными предчувствиями. Он испытывает непобедимую потребность гипнотизироваться созерцанием неизвестного и задавать вопросы необъяснимому. Он сознает, что нечто разрушается в нем, и ему часто представляется двойственность его собственного я, существование двух наблюдающих друг за другом индивидуумов. Он догадывается, что безумие гонится за ним по пятам, подстерегает его и готовится к прыжку. Охваченный ужасом, он пробует убежать, но на море как и в горах, природа, бывшая его убежищем, теперь пугает его; ему кажется, что он слышит, как ее «скорбный и чудный голос» подтверждает неумолимый приговор.

Тогда сердце его смягчается; он хочет испытать все чувства, осмеянные им прежде. Он прославляет теперь в своих книгах любовь-страсть, любовь-жертву, любовь-страдание; он воспитывает самоотверженность, преданность, бесконечную радость — отдаваться всецело. Ночь близка, и он спешит испытать как можно большие, хотя бы и пришлось еще больше страдать.

Минутами прежний Мопассан протестует против власти нового человека. Он жалеет, что утратил прежнее чувство своей независимости, отдельности от остального мира, — чувство, дающее счастье и силу. «Как я был прав, — пишет он, — замуровывая себя в равнодушии. Если бы можно было только понимать, а не чувствовать и не отдавать себя по частям другим существам!..»

Его жалость, не имеющая ничего общего с сентиментальностью, принимает «вселенские» размеры. Все слезы, которые он видит, переворачивают ему душу, и сердце его обливается кровью от страданий, которые он отгадывает. Его любовь не справляется о причине или качестве горя. Он сочувствует всякому несчастью, физическому и нравственному, оплакивает боли измен, сумерки неудавшейся жизни. Он может повторить вместе с Сюлли Прюдомом:

Я — пленник тысячи существ, которых люблю.

При малейшем дуновении, которое отражается на них,

Я чувствую, как отрывается часть моего существа.

Его ум, в свою очередь, лихорадочно возбужден. Любознательность его обостряется, он хочет вкусить плодов от древа познания добра и зла. Он то изучает арабские мифы и восточные легенды, то погружается в изучение морской фауны и образования коралловых рифов. Он читает и сравнивает, он наслаждается мыслью. Никогда его ум не был так ясен и деятелен. После работы он любит предаваться долгим мечтаниям.

«Странно, — говорит он, — как умственно я делаюсь другим человеком. Я замечаю, что я иначе думаю, исследую, развиваю сюжет, зондирую и анализирую воображаемые существа, которые являются мне в видениях. Я испытываю при некоторых мечтаниях, при некоторых волнениях тот восторг, который возбуждала во мне некогда безумная гребля на солнце».

В первый раз его уверенность писателя поколеблена. По свидетельству его последних томов, он занят переделками, пересмотром.

Автор, который с таким совершенством умел скрывать свою личность, начинает описывать себя в произведениях «Сильна как смерть» и «Наше сердце». Теперь он — главное действующее лицо. Устами своих героев он флиртует, осуждает, волнуется, умоляет или проклинает. Его болезненная чувствительность, его потерявший равновесие ум, порывы его экзальтации встречаются у многих его героев; почти все они проникнуты пессимизмом, меланхолией и полны ужаса перед смертью.

Вместо того, чтобы объяснить, проанализировать душу этих утонченных и сложных натур, автор описывает в них самого себя и под именами Оливье Бертена, Андре Мариоля, Гастона Ламарша отгадываешь все того же Ги де Мопассана.

Что же касается его героинь этого периода, светских, сдержанных, сложно чувствующих женщин, Мопассан старается применить к ним свой прежний метод, «объясняя человека его поступками». Но метод, дающий блестящие результаты при описании простых, даже примитивных натур, бессилен там, где только психологический анализ может обнажить глубоко скрытые мотивы поступков. Еще в «Сильна как смерть» Мопассан более или менее справляется со своей задачей: в образе госпожи Гильруа он описывает свой страх старости, быстро уходящего времени.

«В настоящую минуту, — пишет он, — я переживаю ее муки, с грустью рассматриваю мои белые волосы, мои морщины, поблекшую кожу щек, все дефекты существа, выходящие наружу. Потом, когда тоска по молодости доходит до жесточайших страданий, когда я вдруг нахожу очень верное волнение, очень характерную подробность, я вздрагиваю от радости».

(Из неизданного письма).

Иначе обстояло дело с романом «Наше сердце». Автор должен был заметить, что его метод неприменим для создания образа госпожи де Бюрн; эта сдержанная и благородная душа требовала других комментариев, нежели сестры Рондоли; по неволе ему пришлось употребить непривычное для него орудие психолога-аналитика, и оно плохо слушалось его.

В обоих романах выделяется один характер, тщательно изученный и мастерски обрисованный, и это — сам Ги де Мопассан.

Его чудесные качества рассказчика — умение сгруппировать факты и сохранить единство впечатления — слабеют; ему как бы не по себе в чуждой сфере, он отдаляется от французских традиций, подпадает под чуждое ему влияние северных писателей с их таинственным мистицизмом.

Тем не менее в обоих романах мы встречаем много поразительных страниц, и они привлекают нас в смутные часы нашей жизни. Все же можно сказать, что, потеряв невозмутимость, автор потерял и гений, а сохранил лишь увлекающую, художественную виртуозность.

Наконец, Мопассан должен уступить настоятельной потребности высказать свои томления и свои страдания: он начинает говорить от первого лица, не прикрываясь более своими персонажами. И великолепный монолог превращается в шедевр — «На воде». Когда ужасная болезнь все ближе и ближе подступает к нему, и вечная ночь готова окутать его своим покровом, он покидает Париж и ищет последней иллюзии у залитых солнцем берегов Средиземного моря.

В одну из этих поездок он пишет «На воде» — свое завещание, свою исповедь; он завещает свои последние мысли тем, которые будут жить после него, и говорит последнее прости всему, что любил. «На воде» — выражение крайнего пессимизма — навсегда займет место рядом с Вертером и Рене, Манфредом и Оберманом.

Затем великий писатель вступает в мрачное преддверие смерти — безумие. Неоспоримые симптомы общего паралича присоединяются к неврастении. Мопассан неузнаваем. Те, которые, подобно мне, встретили его, исхудалого и дрожащего, в дождливое ноябрьское утро, когда в Руане открывали памятник Флоберу, едва узнали его. Я никогда не забуду это лицо, измененное страданием, эти большие глаза, в которых застыл ужас затравленного зверя и протест против несправедливости жестокой судьбы.

Болезнь быстро прогрессирует и доставляет ему утонченные страдания, так как, несмотря на припадки мании преследования и перемежающиеся периоды возбуждения и угнетения, он в течение долгих месяцев сохраняет полное сознание, позволяющее ему присутствовать при зрелище собственного медленного разрушения.

Мопассан переезжает в Канн, живет по соседству с матерью. Он читает медицинские книги и, вопреки очевидности, упорно приписывает свои страдания «ревматизму, локализованному в мозгу», схваченному среди туманов Сены.

Временами он испытывает несбыточные надежды:

«В настоящую минуту солнечное тепло проникает в мои окна! — пишет он. — Отчего же я не могу вполне предаться счастью этого ощущения? Собаки, которые воют, хорошо передают это состояние. Это печальная жалоба, которая не обращена ни к кому и никогда ничего не высказывает, бросая ночи крики тоски, которые мне хотелось бы издавать. Если бы я мог, я пошел бы на большую равнину или в глубину леса и там, в темноте, выл бы целыми часами. И я думаю, что это облегчило бы меня».

(Из неизданного письма).

Напрасно он старается работать — он не может, и мысль о самоубийстве возникает в его мозгу. Между тем, дни бегут, и в июне он в состоянии поехать полечиться в Дивонн. После очень характерного периода оптимизма, он неожиданно приезжает в Шампель и поражает всех окружающих ужасающими приступами безумиями. Однажды вечером, когда он чувствует себя лучше, Мопассан хочет прочесть поэту Доршену начало своего романа «Angélus», который, по его мнению, будет его шедевром. Когда он кончил — он заплакал. «И мы все плакали, — говорит Доршен, — увидев, сколько гения, нежности и жалости оставалось еще в этой душе, которая никогда больше не сможет высказаться…»

В конце сентября он возвращается в Канн, но час окончательного разрушения, предсказанный доктором, пробил. Он бродит, как затравленный зверь, посещает все места, которые объездил и обошел в прежние времена, и подолгу смотрит на них помертвевшим взглядом.

Он сам предсказывает свой близкий конец, и в его последних письмах, усеянных ошибками, пропусками и повторениями, слышится крик ужаса, мольба о помощи утопающего:

«Бывают дни, когда я чувствую себя погибшим, конченным, слепым, с изношенным мозгом, но все еще живым…

Я не имею ни одной последовательной мысли, я забываю слова, названия всего, и мои галлюцинации, мои страдания раздирают меня…

…Я не могу писать: я больше не вижу; это крушение моей жизни».

(Из неизданного письма).

После трагических недель, в течение которых он ведет инстинктивную отчаянную борьбу за жизнь, 1 января 1892 года он чувствует себя бесповоротно побежденным, и в минуту последнего просветления, как некогда Жерар де Нерваль, пытается покончить жизнь с собой, но неудачно. С этой минуты ум его, «чуждый страданию», погружается в вечный мрак.

Его привезли в Париж и поместили в лечебницу доктора Мерио. После 18 месяцев машинального существования метеор тихо угас.

Древние моралисты, интересующиеся человечеством более, чем патологией, прокомментировали бы этот конец прекрасной фразой Кюро де ла Шамбра: «Не надо удивляться, если Смерть часто следует за громким успехом, так как благодаря ему исчезает, теряется Надежда, которая есть настоящий Якорь, удерживающий душу, жизнь и годы».