Три тома «Ричарда Феверела», вышедшие в свет в конце июня 1859 г., содержали 49 глав. Переиздавая роман в 1875 г., Мередит исключил первые три, сохранив от них лишь несколько абзацев, которые открывают ранее четвертую, а ставшую начальной главу «Обитатели Рейнем-Абби». Были сделаны и другие купюры. В 1896 г. текст подвергся новым сокращениям; в частности автор изъял еще одну главу, посвященную семейству Грандисонов, в котором сэр Остин находил идеальную, по его представлениям, невесту сыну.

В две стадии было устранено из произведения многое, выставлявшее персонажи — главным образом сэра Остина — в гротескном, карикатурном виде и бывшее, как, очевидно, понял Мередит из рецензий на первое издание, причиною того, что читатели увидели в баронете и его окружении не типы реальной жизни, а людей единичных в своей эксцентричности, образы, в которых запечатлена не столько действительность, сколько игра мысли и фантазии автора. Вместе с тем ослабилось создававшееся первыми главами, в которых подробно излагалась Система, впечатление, будто именно на ней концентрируется в романе внимание; новая экспозиция переносила акцент на основной для Мередита объект — принципы и типы человеческого поведения, и явственнее проступило, что Система была их выражением и производной. Некоторые купюры имели целью смягчить те места, которые в 1859 г. сочли непристойными священнослужители, под чьим нажимом фирма, поставлявшая книги библиотекам, не включила «Ричарда Феверела» в свои каталоги. Впрочем, эти уступки ревнителям нравственности занимали, кажется, незначительное место среди прочих соображений, которыми руководствовался Мередит, внося в роман изменения: он сохранил большинство из того, что могло быть воспринято как «вольное» и «малопристойное».

Правка была проведена непоследовательно, и в окончательной редакции (по ней, как отражающей последнюю авторскую волю, выполнен перевод) стройный первоначальный рисунок предстает зияющим рваными пустотами, а местами рассыпавшимся на мелкие фрагменты. Отличающие художественную манеру Мередита «сквозные» метафоры, проходящие через весь роман и образующие сложную, прихотливую структуру, лишились в ряде случаев своих организующих смысловых центров.

Метафорический узор начинается заглавием, ключевое слово которого (the Ordeal) повторяется впоследствии многократно. Существительное «ordeal» имеет два значения: историческое — «суд божий», то есть испытание огнем, водою или другими подобными средствами, которому подвергали в средние века подсудимых; более позднее, ставшее со временем основным — «тяжелое испытание». В экспозиции первого издания упоминалось о том, что отец сэра Остина «говаривал об особом испытании, уготованном их роду», и на смертном одре, «когда на легком предзакатном ветерке опали паруса рыцарской ладьи, увлекаемой волнами быстрого отлива», еще раз предостерег сына. Сэр Остин считал разговоры на эту тему бредом, но с уходом жены отцовские слова «прозвучали внезапно ему откровением. Он поверил, что его кровь несет в себе проклятие — яд возмездия, от которого не может очистить даже самая праведная жизнь… торжественно и высокопарно говорил он об Испытании Феверелов как о неотвратимом предопределении». Получив такое объяснение, слово «ordeal» выходит за пределы круга понятий и образов, которые подсказывает его современное значение; исторического в полном объеме оно тоже не получает, но тем не менее у него появляется некая средневековая окраска, сообщенная, в частности, фразой о «рыцарской ладье».

Введенный с легким средневековым колоритом мотив предопределенного испытания подсказывает аналогию между главным персонажем и рыцарем далеких времен. Мелкими штрихами она поддерживается до последних строк; все эти детали в окончательном тексте сохранились. С понятием «рыцарь» соседствует и ассоциируется, если не сливается полностью, в ряде моментов слово «герой», которое постепенно становится постоянной характеристикой Ричарда. От главы к главе метафора дополняется новыми штрихами и меняет свой оценочный смысл. Оттеняя сначала физическое и нравственное совершенство юноши, его способность к глубокому, искреннему, бурному чувству и смелым, решительным действиям, она противопоставлена описанию прозаического, расчетливого Века Труда и полемична по отношению к распространенному среди современников писателя мнению, что «герой исчез». Наивысшей точки достигают эти значения в тот момент, когда в бескорыстном порыве новоявленный рыцарь, воспитанник Системы, готовится «обходить ночью закоулки в поисках людей, которые нуждаются в помощи». Вместе с тем, по мере приближения к этой своей кульминации метафора накапливает комические оттенки. Набрав исподволь силу, ирония становится преобладающей, рельефно подчеркивая неприспособленность воспитанника Системы к реальной жизни, его незащищенность от ее опасностей. Уже в следующей после кульминации главе рыцарь обнаруживает полную неспособность помочь несчастной девушке, а затем, подобно упоминаемому ранее (гл. XXVIII) герою, предающемуся неге в садах Армиды, попадает в сети «чаровницы» и разлучается со своею верною дамою — женою Люси, более чем кто-либо нуждающейся в его защите. Одержимый визионерскими проектами спасения падших женщин, этот трагический Дон Кихот XIX века позволяет страдать самому для него близкому, дорогому, чистому существу.

Другая сквозная метафора начиналась в первой редакции с объяснения в экспозиции сути Системы: «…на земле мог бы еще утвердиться Золотой век или что-то к нему очень близкое, когда бы отцы прониклись серьезною ответственностью и человеческую природу изучали глазом ученого, с глубоким пониманием того, какая это сложная наука — жить; <…> если оградить юношу от дурных влияний и примеров, а в то же время укреплять его физическое здоровье; если ему помогать расти, подобно древу жизни посреди рая; если воспитать у него некоторую нравственную стойкость, прежде чем разовьется самопроизвольно Яблочная болезнь [the apple-disease, переведено А. М. Шадриным как «тяготение к запретному плоду»]; то взору предстало бы нечто приближающееся к совершенному Человеку, каковым баронет надеялся по собственному рецепту вырастить своего единственного сына». Проверяя эту концепцию, Мередит вскрывает ее несостоятельность. Соответственно, в метафорическом слое романа действие Системы показано как достижение и, аналогично библейской легенде, утрата рая.

В письме к одному из своих друзей Мередит писал: «Система <…> оправдывает себя, когда юноше выпадает удача найти прелестную девушку». Молодые люди «рождены, чтобы обрести свой рай», и с первой их встречи цветовой спектр переливается золотистыми тонами, а картинным фоном, на котором вспыхивает их любовь, возникает шекспировский зачарованный остров — символ земного рая (гл. XV, XIX). Реальным земным раем для новоявленных Адама и Евы должен был бы стать курортный остров Уайт у южного побережья Англии, куда они отправляются после венчания; но волею подстрекаемого врагом человеческого рода (гл. XXXIII) создателя Системы, который, по меткому определению Адриена, «хочет быть для своего сына Провидением» и, соответственно, на метафорическом уровне выступает богом-творцом, юной чете не дано вкушать назначенного ей блаженства. Действие движется к трагической развязке, и отныне настойчиво повторяются образы, символизирующие темные силы, чьими кознями совершается падение человека: дьявол, змий-искуситель, «чаровница», предстающая то изменчивой змеей древнего Нила, то обольстительницей с распущенными волосами, жалящими подобно змейкам, то ведьмой, колдующей с огнем, готовым сжечь ее самоё, то блуждающим огоньком или светящейся адским пламенем звездой. Оказываясь за вратами рая, герой становится пери — так в иранской мифологии назывались добрые волшебные существа, которые, происходя от падших ангелов, не могут войти в рай, пока не будет искуплен тяготеющий над ними грех.

Метафора «сэр Остин — бог» выводит символический слой романа во внеземные сферы, где он наполняется и другими образами, соизмеримыми по масштабу с этим. Конфликты, возникающие в душах и сердцах героев, выплескивающиеся наружу в их действиях и поступках, осмысляются метафорически на всех этапах развития событий как столкновение Добра и Зла, олицетворенных высшими антагонистическими силами: христианскими богом и дьяволом, ангелами и дьяволом или божествами восточных средневековых дуалистических религий. Космические по размерам очертания вырисовываются на цветовом фоне романа после утраты рая. Угасают золотые тона (они теперь лишь мимолетно блеснут в чужой, враждебной среде, на груди у чаровницы) — доминируют красные, которые раньше проступали в гармонии с райским пейзажем, а теперь расползаются тревожно по небу сторуким гигантом Бриареем, вызывающим по ассоциации напоминание о мрачном Тартаре, где он обитает. Этот, как он дважды назван в романе, титан (на самом деле сторукие чудовища помогли богам победить титанов и стерегут их в недрах земли, но Мередит прибегает к контаминации, жертвуя дотошностью антиквара во имя художественной и символической выразительности образа) вырастает на закатном небе в тот час, когда впервые обсуждается проект филантропической деятельности Ричарда, и становится ее аллегорическим обозначением. Старания Ричарда спасти падшую женщину разбивают его семейное счастье и кончаются трагической катастрофой — метафорически Ричард представлен титаном, выступившим против социальных богов и, по мифу, обреченным на сокрушительное поражение. Служа предупреждением о неотвратимом гибельном исходе, метафора, наряду с зловещим смыслом, имеет и пародийный, вытекающий из несоответствия между подсказываемой ею картиною грандиозной битвы и ничтожными силами (отсутствием жизненного опыта) героя, намеревающегося в нее ринуться.

Многозначность отличает большинство сквозных метафор в романе. К тому же каждая имеет точки пересечения или целые общие участки разной протяженности с другими тематическими цепочками. Этими переплетениями образуется сложная, искусная вязь. Так, в дополнение к уже отмеченным нюансам, которые передает «титаническая» линия, некоторыми своими отрезками она принадлежит к подчеркивающей напряженную атмосферу совокупности обильно рассыпанных в тексте образов и лексики войны, поединков, оружия, фортификационных укреплений, боевого порядка войск. В свою очередь на этом уровне видны сцепления с большой группой аллюзий на троянский цикл, имеющих собственные художественные и смысловые оттенки.

В одном разговоре на склоне лет Мередит высказал сожаление по поводу того, что «писатели молодого поколения <…> мало читают» и редко в своих произведениях прибегают к «аллюзиям, которые свидетельствуют о культуре и умении распознавать характеры». Его собственные романы насыщены в необычайно высокой концентрации литературными аллюзиями, реминисценциями, закавыченными и скрытыми цитатами. Круг их источников — применительно, по крайней мере, к «Ричарду Феверелу» — составляют, в основном, обязательные для культурного человека середины XIX в. книги. Однако предстают они нередко в таком неожиданном повороте, что требуется напряжение мысли, воображения и памяти, для того чтобы их распознать и понять. Например, в старом неумолимом еврее Времени смутно угадываются, кажется, черты Шейлока, а образ плачущей новобрачной, превращающейся в ручей, контаминирует реминисценции нескольких античных мифов, не имея в виду ни один конкретный.

В сложном истолковании и художественной трансформации отразилась в романе Мередита литература, трактовавшая о воспитании детей, как текущая, так и прошедших десятилетий, как педагогическая и полемическая, так и художественная. Сопоставление с нею «Ричарда Феверела» выявляет, что Система сэра Остина, которою он так гордился как своим созданием, предназначенным открыть миру новые пути к полной его перестройке, оказывается в значительной мере эклектическим конгломератом идей, современных (в частности, Г. Спенсера) и давно выработанных европейскою мыслью, закрепленных в ее самых знаменитых книгах и через них ставших широко популярными, превратившихся в общие места и — что самое главное — не просто устаревших и нуждавшихся в обновлении, но даже, как, по мнению Мередита, показала практика многих десятилетий, себя не оправдавших.

Многие ситуации и мотивы в романе представляют параллели трем знаменитым произведениям европейской художественной литературы: «Истории сэра Чарлза Грандисона» (1754) английского писателя Сэмюела Ричардсона, запечатлевшего в нескольких томах свой идеал добродетельного джентльмена, «Эмилю, или О воспитании» (1762) Жан-Жака Руссо, «Годам учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) Иоганна Вольфганга Гёте. В таком же отношении находится «Ричард Феверел» и к хорошо известному английским читателям первой половины XIX в. дидактическому роману их соотечественницы Ханны Мор (1745–1833) «Целебс в поисках жены» (1809), в котором добродетельный молодой человек находил обладавшую всеми приличествующими девушке совершенствами невесту и они становились превосходною супружескою четою, обязанной своим счастьем тому, что связанные дружбою родители с обеих сторон, предусматривая этот брак, воспитывали с ранних лет детей идеально подходящими друг другу.

Ни одна параллель не развивается в «Ричарде Февереле» так, как в исходном сочинении, любая приводит к результату иному, обычно противоположному, все оборачиваются пародиями. Спорит Мередит подобным приемом, разрушая не только архаические, с его точки зрения, идеи, но и художественные штампы. В современной ему литературе одним из таковых он считал развязку несчастной семейной коллизии смертью молодой жены и освобождением умудренного неудачным браком героя для нового, безоблачного союза в спокойном будущем. К такому положению приходило действие, например, в «Дэвиде Копперфилде» (1849–1850) Диккенса и «Ньюкомах» (1853–1855) Теккерея. В противоположении этим знаменитым произведениям английской литературы рельефно проявляется полемическое содержание трагической концовки в «Ричарде Февереле», вызвавшей разноречивые суждения и оживленные споры, продолжающиеся до наших дней.

С ранних страниц романа Мередит настойчиво, искусно выстроенной серией последовательных намеков, частота которых и значимость постепенно возрастают, предупреждает о грядущей катастрофе, и тем не менее, как ни тщательно должен бы быть, казалось, подготовлен таким образом читатель к развязке, она в буквальном смысле слова застает его врасплох, обрушиваясь на него и ошеломляя как нечто совершенно неожиданное и, в его сознании, никак не вытекающее из цепи предшествующих событий. Вся система тревожных сигналов оказывается в конечном результате неспособной заставить его воспринять трагедию как закономерную и неизбежную, предотвратить спонтанное чувство протеста против случившегося и несогласие с автором. Подобное испытали первые читатели романа, а затем и каждое новое поколение, и это типичное впечатление отразилось в оценке, которую вынес Джон Бойтон Пристли, написавший одну из первых биографий Мередита (1926) и назвавший в ней «Испытание Ричарда Феверела» комедией, «которой силою навязана произвольная трагическая концовка». В разных вариантах, обрастая нюансами интерпретаций, но в главной сути оставаясь одной и той же, эта точка зрения развивается и в ряде литературоведческих работ нашего времени.

Действительно, комическая струя пронизывает роман на всем его протяжении. Прежде всего традиционно комедийными являются сюжетные линии: измена жены мужу с его другом; противоборство отца любви молодых людей и их уловки для того, чтобы его обмануть. Комичен сам сэр Остин, смешон Ричард во многих ситуациях, комедийны и другие персонажи. Но в комедию безжалостно вторгается трагедия, беря в ней начало и неразделимо с нею сплетаясь. Насколько сэр Остин комичен в своем женоненавистничестве, настолько же его намеренное одиночество трагично. Самый несчастный момент в жизни Клары, определяющий ее трагическую судьбу, проходит в обстановке буффонады.

Европейская литература задолго до Мередита овладела приемом смешения трагического с комическим, и не в этом, следовательно, коренилось особое впечатление развязки. Не вызывала она никогда возражений и с точки зрения психологического или жизненного правдоподобия. Ее эффект состоял в разрушении художественного стереотипа, прочно утвердившегося в читательском сознании — не только у современников писателя, но через мощную литературную традицию и в нашем. Суть этого резкого отступления от штампа хорошо объяснил Роберт Льюис Стивенсон: «Ричард Феверел», по его словам, «достигает уже счастливой концовки, а затем внезапно вас обманывает и кончается плохо… в действительности, он уже кончился счастливо последнею беседою Ричарда и Люси, а слепая алогичная пуля, которая все разрушает, имеет к нему столь же малое отношение, как муха к комнате, куда она жужжа залетела через открытое окно. Он мог бы так закончиться, но необходимости в этом не было».

В романе много автобиографического. Среди друзей автора находились прототипы некоторых персонажей. Рейнем-Абби напоминает одно из мест, где жил Мередит; там же, где он бывал в Германии, когда учился в школе Моравских братьев, бродит и обрекший себя на добровольное изгнание Ричард. Нашла отзвуки в романе личная трагедия писателя, которого в 1857 г. покинула жена, оставив ему на руках четырехлетнего сына. В первом издании тема супружеской неверности акцентировалась сильнее, чем в последующих, где Мередит ее приглушил, полагая, вероятно, что как писатель он слишком поддался боли свежей раны. Было бы, однако, неверно связывать непосредственно сэра Остина и его Систему с исканиями автора, имевшими целью воспитание сына. Тем не менее в какой-то мере этот образ служил, конечно, по удачному выражению одного английского исследователя, «предостережением самому себе». Автобиографической чертой была гордость Ричарда: этим чувством был преисполнен Мередит в детстве, оно прививалось ему всем воспитанием его как джентльмена, культивировалось отцом, который, сын портного, тянулся за аристократами и слыл по этой причине среди знакомых «графом Мередитом».

На русский язык роман переводится впервые.