В течение десятка лет, когда он работал сценаристом, писал диалоги и даже иногда был ассистентом режиссера, Феллини никогда не думал, что мог бы сам встать за кинокамеру:

«Я думал, что не создан для работы режиссера. У меня не было склонности к неограниченной власти, настойчивости, маниакальной преданности работе и многих других качеств, но прежде всего уверенности в себе, авторитета. Все эти качества не были свойственны моему характеру. В детстве я был замкнутым, любил одиночество, был легко ранимым и очень чувствительным, вплоть до обмороков. И я остался очень робким, что бы обо мне ни думали. Как совместить все это с сапогами, мегафоном, громкими приказаниями, этими традиционными аксессуарами кино?»

Конечно, кино предоставляло ему определенную свободу творчества, своего рода праздник, где он мог удовлетворять свое богатое воображение, воплощать в жизнь свои мечты, но Феллини не решался на эту авантюру, в которой необходимо быть одновременно маньяком и деспотом. Однако примеры Росселлини, Латтуады, Джерми и успех их фильмов, в который он тоже вносил свой вклад, побуждали его сделать решительный шаг.

Вдохновленные лестными отзывами в адрес «Преступления Джованни Эпископо», Альберто Латтуада и Федерико решают вместе с женами, Карлой дель Поджо и Джульеттой Мазиной, создать компанию по независимому производству нового фильма. Бьянка, сестра Альберто Латтуады, и его отец, Феличе Латтуада, тоже присоединяются к этому кооперативу «мужей и жен», как его назовут журналисты. Бьянка станет директором компании, а Феличе сочинит музыку к будущему фильму. Все это произошло, конечно, не случайно, а благодаря идее Феллини создать фильм, посвященный столь любимому им миру варьете. Назовут его «Огни варьете».

Феллини и Латтуада работали над сценарием вместе с Туллио Пинелли и Эннио Флайяно, писателем. Флайяно, новичок в этой компании, будет сотрудничать с Феллини в течение последующих пятнадцати лет и так же, как Туллио Пинелли, станет соавтором сценариев десяти первых выдающихся фильмов Маэстро. Съемки фильма проводились летом 1950 года в студиях Скалера в Риме, а натуральные съемки — в Капранике, в пятидесяти километрах от Рима. Во время съемок царила спокойная непринужденная атмосфера. В качестве главного оператора друзья пригласили Отелло Мартелли, которым Федерико восхищался во время съемок «Пайзы». Остальные обязанности они поделили между собой. Альберто, как опытный режиссер, выбирал планы для съемок, решал технические проблемы и руководил монтажом. А Федерико, более знакомый с миром артистов варьете, путешествующих по провинциальным городам Италии, хорошо знающий их нравы, соперничество, их проблемы и нищету, подбирал наиболее привлекательные персонажи, забавные или мелодраматические ситуации.

Авторы сценария отказываются от неореализма, когда описывается конкретная жизнь в ее повседневной реальности, в самых грустных аспектах, без идеализации. В сценарии «Огни варьете» большое внимание уделяется психологии персонажей, их мечтам, их иллюзиям и разочарованиям. О чем он? Речь идет о маленьком провинциальном театре, кочующем из одного небольшого городка в другой, с трудом сводя концы с концами. В одном из городков молодая красотка, мечтающая о карьере актрисы, очаровывает стареющего руководителя труппы (Пеппино Де Филиппо), и он берет ее в свою труппу. Это вызывает ревность актрис труппы и в первую очередь преданной ему любовницы (Джульетта Мазина). Влюбленный антрепренер бросает свою труппу и отправляется со своей юной протеже в турне по кабаре больших городов… Но наступает день, когда она сбежит с импресарио (Фолько Лулли), который действительно сделает из нее актрису. А покинутый герой возвращается в свою старую труппу, где его утешает верная любовница, никогда его не предававшая. И снова начинаются поездки из деревни в деревню, из одного пригорода в другой, в вагонах третьего класса и остановки в затрапезных постоялых дворах. Но главного героя не покидает мечта поставить настоящее представление. И однажды, когда его подруга отошла, он обращается к красивой молодой девушке, сидящей в вагоне напротив него: «А вы актриса? Нет? И тем не менее вы могли бы…»

Несмотря на очень теплые отзывы прессы, фильм «Огни варьете» с коммерческой точки зрения потерпел фиаско. Это произошло потому, что другой фильм на тот же сюжет в некотором смысле украл у него успех. Карло Понти, опасаясь, что Латтуада и Феллини могут послужить уроком для других и кинематографисты перестанут обращаться к известным продюсерам за финансовой поддержкой, гневно отреагировал на создание этой независимой компании. В то время как Альберто и Федерико снимали фильм на собственные средства, он нанял Альдо Фабрици и молодого актера с обворожительной улыбкой — Марчелло Мастроянни, чтобы снимать фильм «Собачья жизнь». Режиссеры — Стено и Марио Моничелли, сценарий Стено, Амидеи, Маккари, а музыку к фильму написал Нино Рота. История, рассказанная в фильме, удивительно похожа на сюжет «Огней варьете». Молодая красивая девушка использует талантливого комика, возглавляющего труппу провинциального театра, чтобы добиться успеха на сцене. Но как только она этого добивается, то покидает его. Следует также заметить, что когда Феллини еще только вынашивал идею «Огней варьете», они с Альдо Фабрици обращались к Карло Понти, но он отказал им.

Естественно, что независимая компания не пережила этот неудачный опыт. Феллини и Латтуаде придется потратить годы, чтобы расплатиться с долгами, и это отразится на их отношениях. Альберто снова начнет работать для Карло Понти и Дино Де Лаурентиса. А Федерико, увлекшийся режиссурой, будет проводить все больше времени у Луиджи Ровере, пытаясь найти новую идею, которую он сам смог бы реализовать. А в ожидании он снова возвращается к работе сценариста со своим верным другом Туллио Пинелли.

Сначала они обращаются к криминальной комедии «Город защищается» Пьетро Джерми. Над сценарием работают втроем — Феллини, Пинелли и Пьетро Джерми. Режиссер — Пьетро Джерми. В Риме четыре преступника идут на ограбление, но попадают в ловушку по собственной вине. Схожие персонажи и ситуации уже фигурировали в другом фильме — «Бандит», где действие тоже происходит в Риме, городе, который так хорошо знаком Феллини.

Следующий фильм, «Разбойник с Такка дель Люпо», они сделали по рассказу писателя Риккардо Баккелли. Он посвящен борьбе с бандитизмом после объединения Италии в 1861 году, когда был провозглашен королем Виктор Иммануил II. Однако фильм был плохо принят как зрителями, так и критикой. Эта неудача положила конец сотрудничеству Федерико и Пьетро Джерми.

В фильме «Европа 51» Роберто Росселлини главная героиня — богатая женщина, эгоистичная и пустая, до такой степени занята светской жизнью, что не уделяет никакого внимания своему двенадцатилетнему сыну. Во время очередного приема в их доме мальчик, чувствующий себя никому не нужным, в отчаянии пытается покончить с собой, бросившись с лестницы. Он хотел привлечь к себе внимание и любовь матери. Мать, потрясенная происшедшим, страдает от угрызений совести и сознания собственной вины. Теперь она решает изменить свою жизнь и посвятить ее другим. Ее окружение, столь же эгоистичное, какой была она, уверено, что это всего лишь ее очередной каприз. Но когда она помогает преступнику скрыться от полиции, ее арестовывают. Чтобы избежать суда, мужу удается доказать, что она сошла с ума, и ее помешают в психиатрическую лечебницу.

Феллини, участвовавший в работе над сценарием фильма, изображавшего мир, где альтруизм принимается за безумие, чувствовал себя как-то неуверенно. Он восхищается Росселлини, тем, как смело он берется за изображение человеческих проблем, политических и социальных, но опасается, что сам он может с этим не справиться. В конце концов он предпочитает отстраниться и ограничивается только несколькими советами Роберто во время съемок фильма. В фильме роль главной героини исполняет Ингрид Бергман, а в небольшой роли снялась Джульетта Мазина. Фильм будет представлен на Венецианском международном фестивале без имени Феллини в титрах.

Федерико, устранившись от работы над «Европой 51», сопровождает Джульетту Мазину в Турин. Луиджи Ровере предложил ей еще раз сыграть роль забавной и трогательной проститутки в фильме «Закрытые ставни», первой экранизации пьесы кинокритика Джанни Пуччини. С первых же дней съемок продюсер видит, что все идет очень неудачно, увольняет режиссера, останавливает съемки и просит Феллини продолжить их в качестве режиссера. Но сюжет фильма совсем не вдохновляет Федерико, и он очень дипломатично отказывается от предложения и советует Ровере пригласить Луиджи Коменчини. В то же время, чтобы съемочная группа не теряла ни время, ни деньги, он все-таки соглашается снять несколько сцен в ожидании прибытия нового режиссера. Ровере, пораженный профессиональной добросовестностью и мастерством Феллини, пообещал доверить ему реализацию нового фильма. И оказия не заставила себя ждать…

Летом 1951 года Карло Понти дал им прочесть «Дорогой Иван», несколько машинописных страниц Микеланджело Антониони. Речь шла о молодом эмигранте из провинции, который, покинув невесту, приезжает в столицу и становится довольно успешным актером, снимающимся для фотокомиксов. И когда он меньше всего этого ожидал, в столицу неожиданно прибывает соблазненная и покинутая им невеста… Антониони, снимавший до сих пор только документальные фильмы, хотел снять фильм на этот сюжет. Карло Понти заинтересовался сюжетом, но нужно было решить ряд проблем по финансированию. Он просит Феллини и Пинелли заняться адаптацией сценария. По их сценарию брошенная невеста станет молодой женой, совершающей свадебное путешествие в Рим. Она тайком покидает отель, где остановилась с мужем, чтобы встретиться со своим любимым героем фотокомиксов. Но подобная адаптация совсем не понравилась Антониони. Тогда Карло Понти перепродает эту историю другому продюсеру — коммендаторе Мамбронио, который хочет поручить снимать фильм Латтуаде. После целого ряда перипетий этот проект в конце концов окажется у Луиджи Ровере, и он предложит Федерико снимать фильм:

— Почему бы тебе не сделать этот фильм? В конце концов, когда ты в течение двух дней снимал «Закрытые ставни», ты очень хорошо с этим справился.

Федерико не заставил уговаривать себя долго. Сюжет погружал его в мир его дебютов в журнале «Марк Аврелий» и на радио, где он чувствовал себя словно рыба в воде. Он тут же принялся за работу с Туллио Пинелли и Эннио Флайяна, чтобы усовершенствовать сценарий. Главным кинооператором он приглашает Артуро Галлеа, «стреляного воробья», прекрасно владеющего всеми тонкостями своей профессии, с которым он столкнулся во время своего кратковременного участия в съемках фильма «Закрытые ставни». Федерико настойчиво просит Нино Рота написать музыку для фильма. С ним он познакомился при работе над фильмами «Преступление Джованни Эпископо» и «Без жалости». С тех пор он поддерживал с Нино Рота очень теплые дружеские отношения. Роль актера фотокомиксов будет доверена Альберто Сорди. С ним Федерико столкнулся впервые еще в трудные годы, а затем во время съемок «Преступления Джованни Эпископо». Подбор остальных актеров оказался более сложным. В роли молодого мужа Федерико видел Пеппино Де Филиппо, исполнившего роль руководителя труппы в «Огнях варьете». Но Луиджи Ровере стал возражать:

— Он не принесет ни лиры. Возьми лучше Карло Крокколо.

В конце концов Федерико возьмет на эту роль непрофессионального актера, которого он случайно встретил в просмотровом зале. Это был Леопольдо Триесте, драматург из Калабрии, тридцати четырех лет. Он играл роль священника, расстрелянного во время мексиканской революции, в фильме по одному из его произведений. По собственному признанию Феллини, он не знал, что могло вызвать у него такой безудержный хохот при виде фрагмента пробных съемок, так как фильм о мексиканской революции так и не будет закончен из-за недостатка средств. Но с тех пор Леопольдо Триесте станет прекрасным актером, очень популярным в Италии, и очень близким другом Феллини. Очень непросто было и с выбором актрисы на роль молодой замужней женщины. Джульетта Мазина была убеждена, что эта роль для нее, но Федерико был иного мнения. Он предпочитал доверить эту роль Брунелле Бово и поручил Эннио Флайяно деликатную миссию убедить Джульетту играть роль второго плана, более того — снова роль проститутки. Ее реакцию можно было предвидеть. Она обрушила свой гнев на Эннио:

— Мне надоела эта роль проститутки, которая приклеится ко мне! Я не уверена, что смогу ее сыграть!

— Но так решил твой муж.

— Ах, мой муж! Трус, у которого не хватило смелости самому сказать мне об этом, и он поручил это тебе.

— Вовсе нет. Он как раз боится, что персонаж Ванды не для тебя. Это маленькая необразованная, глупая провинциалка, а ты — слишком городская, слишком умная. Для этого персонажа больше подходит Брунелла Бово, которая выглядит как примитивная читательница журнала «Болеро».

В мае 1947 года, после кошмара войны, издатель Чино дель Дюка, обосновавшийся во Франции с 1932 года, начал издавать новый журнал «Мы вдвоем». Этот еженедельный журнал, специально предназначенный для женщин, предлагал в форме романов в картинках (комиксов) сентиментальные истории, в которых герои, обязательно молодые и красивые, триумфально преодолевали любые испытания. Эти истории любви всегда кончались хорошо, как правило, — счастливой свадьбой. В июне 1949 года Чино дель Дюка решил заменить рисунки настоящими фотографиями и издал «Фестиваль», первый фотокомикс. Поначалу для этих фотографий позировали звезды той эпохи. Успех был такой, что через год, в августе 1950 года, журнал «Мы вдвоем» появился тоже с фотокомиксом. Параллельно в Италии два его младших брата, Доменико и Альчео дель Дюка, заставляют мечтать итальянок, издавая журналы «Гранд-отель» и «Болеро». Это карманное кино на бумаге тиражом два миллиона экземпляров, а число читателей возрастает до пяти миллионов. Более того, эти журналы инициируют появление очень обширной почты читателей. Читательницы, прикрываясь псевдонимом, решаются писать пламенные письма любимым героям или спрашивать совета у редакции, чтобы разобраться в собственных сентиментальных проблемах. Так родилась «сердечная пресса».

Первый фильм, самостоятельно сделанный Федерико, назовут «Белый шейх». Молодая супружеская пара из провинции отправляется в свадебное путешествие в Рим. Утомленные долгой поездкой, они выходят на перрон вокзала Термини. Ванда (Брунелла Бово), простушка и мечтательница, оказывается в толпе приезжих, где ее толкают из стороны в сторону. Иван (Леопольдо Триесте), респектабельный провинциал, безуспешно пытается поймать на себе взгляды из толпы. Немного испуганные, они приезжают в отель. Иван звонит своему дяде, занимающему солидный пост в Ватикане, сообщает о приезде и просит помочь познакомиться с городом. Но главная цель их свадебного путешествия — присутствовать на коллективной аудиенции у папы, чтобы получить его благословение. Договорившись обо всем с дядей, муж прилег отдохнуть и уснул, удовлетворенный и спокойный. А его жена, большая любительница фотокомиксов, мечтает только об одном: встретиться с Белым шейхом, в которого она тайно влюблена и которому пишет через журнал восторженные письма под псевдонимом «Влюбленная куколка». Она, подталкиваемая непреодолимой силой, пользуется тем, что муж уснул, чтобы выскользнуть из номера… и вскоре с бьющимся сердцем оказывается перед зданием, в котором помещается редакция журнала. Наконец наступил столь долгожданный момент, чтобы реализовать свою мечту. Она заявляет сотруднику журнала, что хочет встретиться с Белым шейхом. Именно в этот момент группа актеров вышла из зала редакции, чтобы отправиться на съемки. И среди них — Белый шейх (Альберто Сорди). Восхищенная Ванда узнала всех персонажей, но в замешательстве не может найти своего идола. Она уже была готова разрыдаться от отчаяния. В этот момент кто-то пригласил ее сесть в грузовой автомобиль вместе с другими актерами. Забыв все — мужа, семью, свадебное путешествие и аудиенцию у папы, — она уезжает вместе с труппой… А в отеле Иван в отчаянии из-за необъяснимого исчезновения жены. Но у него недостает смелости рассказать правду своим родителям, и он заявляет, что она заболела… Между тем артисты приехали на пляж. На какое-то мгновение Ванда осознает свое положение и решает вернуться в отель… Но неожиданно перед ней предстает Шейх с тюрбаном на голове и в роскошном белом плаще. Она почувствовала себя парализованной этим прекрасным видением, мысли путаются в ее голове. Снова забыв обо всем, она позволяет одеть себя рабыней гарема, танцует с рыцарем своих грез, участвует в фотосъемках… В Риме Иван, продолжая ее разыскивать, знакомится с городом вместе со своими родителями и продолжает держать их в неведении… На пляже невинная и романтическая Ванда, все еще в плену своего необыкновенного приключения, соглашается на прогулку на барке, предложенную ей Шейхом, не подозревая о его намерениях. И только в тот момент, когда он стал слишком настойчив, она обнаружила, что он совсем не такой, каким она его воображала. Налетевший шторм помогает ей избежать его домогательств, но угрожает опрокинуть барку. Их спасают от гибели смельчаки и доставляют на берег. На пляже их ожидают режиссер, актеры, прохожие, привлеченные происходящим, и среди них жена Шейха, вернее, актера. Энергичная и решительная женщина в ярости дает пощечину Ванде, в то время как жалкий, лицемерный и подлый соблазнитель трусливо удаляется. Пристыженная Ванда убегает в слезах… В Риме Иван проводит вечер в опере. Ему удается ускользнуть на несколько минут, чтобы сообщить в комиссариат об исчезновении жены. Но он делает это так нелепо, что его принимают за сумасшедшего… Вернувшись в отель, он обнаруживает там своих родителей, которые решили навестить больную. Хотя его объяснения становятся с каждым разом все более запутанными, ему все-таки удается в очередной раз отговорить их подниматься к нему в номер. В полном отчаянии Иван бродит всю ночь по обезлюдевшим улицам Рима и встречает двух проституток, Фельгу и Кабирию (Джульетта Мазина). Они внимательно выслушивают его, пытаются успокоить и приглашают к себе… А в это время Ванда, все еще одетая одалиской, жалкая, на грани отчаяния, возвращается в Рим. Она звонит портье и просит его передать мужу ее последние пожелания, а затем решает броситься в Тибр. Ее спасает прохожий и препровождает в психиатрическую лечебницу… Казалось, все пропало. Обескураженный и исхудавший, Иван возвращается в отель, где сталкивается с ошеломленными родителями, ожидающими его. Но ему снова удается отложить их встречу с его женой… Затем он мчится в лечебницу и наконец находит Ванду… Объяснения будут позже… В данный момент совершенно необходимо соблюсти приличия, переодеться и присоединиться к родителям на площади Святого Петра на аудиенции у папы, чтобы, как и сотни других молодоженов, получить его благословение.

Фильм снимали в сентябре 1951 года на улицах Рима и на пляже Фреджены, курортного местечка в сорока километрах от столицы. Первый день съемок начался неудачно. Хотя Федерико выехал на рассвете, прибыл он с опозданием. По дороге он проколол колесо своего «фиата», сам не смог поменять колесо и очень нервничал. На счастье, мимо проезжал сицилийский грузовой автомобиль, водитель остановился и помог Федерико установить запасное колесо. Он поехал дальше, волнуясь, словно студент перед экзаменом. Он даже бормотал молитву, но и это не принесло облегчения.

Его первые распоряжения актерам и техникам были несколько неуверенными. Он не соблюдал плана работы, установленного директором картины Энцо Провенцале, и часто спорил с ним. Этот первый день, посвященный съемкам сцены на барке, оказался катастрофическим. Одной из причин было сильное волнение на море. Федерико никак не удавалось поймать в кадр барку, которую волны бросали из стороны в сторону, и она ежеминутно уходила за рамку.

— А завтра? — спросили его.

— Завтра я сделаю то, что мы не сделали сегодня, — спокойно ответил Федерико, — мы снимем сцену в море… на пляже.

— Ни в коем случае! — воскликнул директор картины.

— А я, напротив, думаю, что это можно сделать… — ответил Феллини.

Много позже он признавался: «Я совершенно не был уверен, но это ничуть не поколебало моего абсолютно необоснованного спокойствия».

На следующий день, как и предвидел Федерико, сцена была снята на песке: барка с актерами стояла на берегу, а впечатление было такое, будто она в открытом море. Провенцале предпочел покинуть место съемки и продолжал работать на расстоянии, используя своего помощника как посредника. А Федерико стал решительно руководить съемкой, стоя за камерой и выкрикивая приказы через мегафон:

— Мотор!

— Хлопушка!

— Действие!

Далее съемки стали проходить в непосредственной и веселой атмосфере, какая обычно царит среди отдыхающих. Вскоре, в феврале 1952 года, был закончен монтаж картины, которую хотели представить для участия в отборе итальянских фильмов на кинофестиваль в Каннах в апреле. Три фильма были уже отобраны: «Два гроша надежды» Ренато Кастеллани, «Шинель» Альберто Латтуада по новелле Гоголя, «Умберто Д.» Витторио Де Сика. Четвертый фильм выбирали из двух: «Белый шейх» Феллини и «Полицейские и воры» Стено и Моничелли с Тото и Альдо Фабрици. В Канны решили отправить фильм «Полицейские и воры», который получит приз за лучший сценарий, а Гран-при будут удостоены фильмы «Два гроша надежды» и «Отелло» Орсона Уэллса, исполнившего также главную роль. А «Белый шейх» был представлен на Венецианском фестивале в сентябре, в один день с фильмами «Логово разбойников» Пьетро Джерми и «Европа 51» Росселлини. Публика встретила фильм Феллини очень тепло, зрители смеялись и аплодировали, но пресса в своих оценках не была единодушна. Киножурнал «Бьянко и Неро» представил две противоположные оценки критиков. Один из них считал, что «фильм декадентский, отличается грубым вкусом и банальной композицией», в то время как другой заявил, что «Феллини проявил себя как состоявшийся режиссер, создав фильм целиком в своем стиле».

В коммерческом плане «Белый шейх» оказался убыточным. Частично в этом виноват продюсер Луиджи Ровере, хотя он будет говорить: «Мы сделали прекрасный фильм, опережающий время лет на пять». И Федерико знал, что это правда. Он приобрел опыт, стал более уверенным в себе. Он знает, что сделал хороший фильм, даже если его иногда упрекали в том, что он не вмешивается в политику в стране, где кино склоняется все больше и больше к левым силам. Иногда его даже рассматривали как реакционера. А Роберто Росселлини болезненно реагирует на то, что его ученик становится полноправным кинематографистом. Федерико не соглашается с замечаниями Роберто по некоторым сценам в фильме, в частности сцене, снятой на песке, и у Роберто создается впечатление, что Федерико не нуждается больше в его советах. Он бросает ему с раздражением:

— Если на полотне Рафаэля появляется пыль, ее обязательно нужно сдуть, не так ли?

Недовольство Росселлини длится недолго. На следующий год Роберто, заболев, просит Федерико снять вместо него финальную сцену его фильма «Где же свобода?». Это история парикмахера, отсидевшего в тюрьме двадцать лет за убийство любовника своей жены и освобожденного за хорошее поведение. Но столкнувшись на воле с жестокостью и несправедливостью, он стремится снова вернуться в тюрьму. В роли парикмахера — гениальный комик Тото, вызывающий всеобщее восхищение. Федерико был очарован им и всегда мечтал работать с этим замечательным актером. Тото, родом из Неаполя, на самом деле по рождению был Антонио де Куртиз Гальярди Дюкас Комнено ди Бизанцио, действительно королевских кровей. Он происходил из семьи Комнэне, которая дала шесть императоров Византии. В 1946 году неаполитанский суд восстановил полное имя Тото: его королевское высочество Антонио Флавио Гриффо Фокас Непомучено Дукас Комнено Порфирогенито Гальярди де Куртиз Византийский, герцог Палатинский, рыцарь Священной Римской империи, наместник Равеннский, граф Македонский и Иллирийский, князь Константинопольский, Киликийский, Фессалийский, Понтийский, Молдавский, Дарданийский и Пелопоннесский, герцог Кипрский и Эпирский, герцог и граф Дривастский и Дураццский. Прежде чем дать команду «мотор» и услышать «хлопушку», Федерико, очень смущаясь, говорил ему:

— Князь, вот что мы могли бы сделать… Князь, пожалуйста, пройдите туда, вперед…

— Конечно, но вы можете называть меня Антонио, — отвечал Тото, выпучив глаза и вращая ими, словно шарами, чтобы разрядить атмосферу.

В последующие годы Феллини и Росселлини продолжат ценить друг друга, восхищаться друг другом, но с некоторой долей соперничества. Федерико будет свидетелем сложных взаимоотношений своего друга с Ингрид Бергман, их сцен ревности, их развода, его путешествия в Индию, его нового брака, его рассуждений об упадке кинематографа, его теорий о телевидении как дидактическом инструменте, его исторических фильмов. Роберто тоже будет внимательно следить за творчеством Федерико, постоянно повторяя, что он заблуждается, что он сбился с пути. Он совершенно не одобрит «Сладкую жизнь». Исторические фильмы Росселлини не интересуют Федерико, а для Роберто фильмы Феллини — это лишь маленькие фантазии, не представляющие интереса. Но когда 4 июня 1977 года Росселлини умер, Федерико, несмотря на их расхождения во взглядах, почувствует себя неизмеримо одиноким, словно осиротевшим.