Заказная работа сочеталась у меня со стремлением делать свое искусство и желанием его выставлять. Как я уже писал, впервые я рискнул показать свои работы на так называемой “Молодежной выставке” 1956 года. Там состоялось мое знакомство с ОЛЕГОМ ЦЕЛКОВЫМ, чей натюрморт меня поразил и заставил переосмыслить подход к собственному творчеству.

Борису Мессереру

 

Друзья-художники

В 1959 году, когда я в первый раз отправился в Ленинград с театром “Современник”, Олег Ефремов пригласил меня поехать на электричке в Пушкин к Олегу Целкову. Путешествие наше носило весьма причудливый характер, но в конце концов мы вышли на платформе в Пушкине и отправились по адресу, подсказанному нам ленинградскими друзьями. Нашли мы его не без труда.

Мастерская Олега, заваленная и заставленная картинами, произвела на меня впечатление. Целков работал над своими вещами не спеша, часто перекрывая их слоями краски и добиваясь нужного звучания цвета.

На глянцевой отлакированной поверхности громоздились лица с ярко выраженными чертами дегенеративного свойства. Овальные, розовые, они имели глаза-прорези голубого или красного цвета с яркими зрачками. Глаза свободно располагались на лице, как правило, так, что не оставалось места для лба, – он превращался в узкую полоску над ними. Лица-маски устрашали зрителя чертами вырождения.

Когда наш разговор коснулся этой темы, Олег Целков воскликнул: – Да вы посмотрите на людей на улице – и увидите такие же лица!

Мне пришлась по душе позиция Олега. Авангард я воспринял как вызов обывательщине.

В дальнейшем мы с Левой Збарским ездили к Целкову из Москвы в Тушино. (Это было неподалеку от водохранилища, где стоял корабль Красного.) Возникла дружба. В те годы Целков тоже занимался театром. Его пригласил Валентин Плучек для работы над спектаклем “Дамоклов меч” по пьесе Н. Хикмета. Постановку осуществлял Театр Сатиры, но премьеру играли на сцене Театра на Малой Бронной. Мне запомнилось яркое, лаконичное оформление, сделанное Олегом. На фоне белых объемов декораций и ярко-синего горизонта по сцене дефилировали огромные цветные маски, за которыми скрывались актеры.

Значительно позже, во время нашей с Беллой поездки в Париж, Олег и его жена Тоня приглашали нас в гости, мы бывали у них или посиживали в китайских ресторанах. Дружеская связь продолжилась в Москве, куда Олег прибыл на вручение ему премии “Триумф”. Он приехал с Тоней на три дня, и после торжественных событий мы пошли в ресторан Дома кино. Это был удивительный вечер, потому что мы сидели почти одни во всем зале. Олег и Тоня все время восхищались Беллой, которая в тот вечер особенно сияла своей изумительной красотой. Олег повторял:

– В Париже таких женщин не бывает!

Через какое-то время я снова оказался в Париже, на этот раз с Большим театром – я оформлял балет “Светлый ручей” Шостаковича. Конечно, я позвонил Тоне и Олегу и пригласил их на представление. Олег долго сомневался, поскольку очень редко бывал в театре, но потом все-таки решил пойти. При встрече в фойе он поразил меня своим ярко-красным свитером, особенно контрастировавшим с видом Тони, элегантной светской дамы в строгом черном платье с украшениями. После спектакля мы дружно отметили премьеру.

Мои первые встречи с театральными художниками начались в период работы в “Современнике”. В одну из поездок с театром в Ленинград, когда я оформлял спектакль “Третье желание” В. Блажека, мы остановились в гостинице “Октябрьская” напротив Московского вокзала. Буквально через час там появился ВАЛЯ ДОРРЕР, о котором я уже рассказывал в главе “Шестидесятые”.

Наше знакомство состоялось на фоне актерской “вольницы” театра “Современник”. На дату нашей первой встречи репетиции не были назначены, и, естественно, вечер прошел в застолье. Доррер остался ночевать в гостинице у кого-то из друзей-актеров. Утром после завтрака Валя ушел домой, но, к моему изумлению, довольно скоро вернулся, уже не такой прекрасный, как накануне: под глазом красовался синяк. Все бросились к нему, пытаясь выяснить, что произошло за столь короткое отсутствие. Валя отвечал невнятно, рассказ его сводился к тому, что на него напали какие-то хулиганы, стараясь отнять деньги. Он защищался, и синяк возник в результате потасовки. Я помню собственное возмущение и общее желание найти обидчиков и отомстить, но Валя как-то не участвовал в общей волне негодования и спокойно принимал наше сочувствие. В итоге наше свободное времяпрепровождение продолжалось, пока он не ушел домой.

Развязка наступила через короткое время, когда выяснилось, что синяк Вали был делом рук его жены Вики, которая не поверила в безобидное богемное пьянство мужа и, как могла, защищала свою честь.

Буквально через пару дней после нашего знакомства я впервые оказался в Валиной мастерской. Мы стремительно подружились, выпивая и философствуя, и Валя показал мне свои замечательные маленькие работы маслом. Как жаль, что из-за безумной нехватки времени он не мог писать больше, ведь в них он был бы свободен.

В раннем “Современнике” Валя оформил несколько спектаклей, из которых особенно удачным было художественное решение “Голого короля” Исаака Шварца. Спектакль ставила Мара Микаэлян, а выпускал Олег Ефремов. “Голый король” стал символом “Современника”. Публика, с презрением относившаяся к режиму, упивалась каждым словом, летящим со сцены, и угадывала двойной смысл в каждой реплике.

Подлинным шедевром Доррера на сцене оперного театра я считаю оформление “Богемы” Пуччини в Большом театре. Особенно запомнился один эскиз к этому спектаклю, висевший в стенах Театральной библиотеки в Москве. Передача атмосферы парижской жизни была непревзойденной.

Когда мне довелось оформлять выставку “Художники Большого театра за 225 лет” в Манеже, я повесил дорреровский задник, изображающий Париж, на одно из самых центральных мест в зале. Белые и чуть серые дома Парижа на фоне такого же неба и чуть более теплой по тону Сены.

Приезжая в Москву, Валерий просил, чтобы Большой театр заказывал ему номер в гостинице “Националь”, и поскольку он был очень “ранний” человек, то уже в девять часов утра у меня в квартире раздавался звонок с требованием, чтобы я шел в кафе “Националь”. Я жил тогда близко от гостиницы на улице Немировича-Данченко. Помню свое “веселое” ответное чувство, и я действительно шел на встречу с ним, и за завтраком мы позволяли себе пару рюмок коньяка.

Дружба с Валерием превращалась иногда в тройственный союз с ЭНАРОМ СТЕНБЕРГОМ, хотя эти встречи в большой мере происходили в Ленинграде, когда уже мы с Энаром высвистывали Доррера к нам в ресторан гостиницы “Астория”.

Я помню, что в гостинице шел ремонт, и вся она была опутана строительными лесами. Позавтракав в кафе или в ресторане, мы приходили в мой номер и через окно вылезали на леса, сидели на них, болтая ногами и продолжая беседовать уже на воздухе, по-прежнему любуясь городом. Вместе с Энаром и Валей мы заходили к Софье Марковне Юнович. Ее квартира-ателье с огромным витринным окном располагалась рядом с гостиницей “Астория” на Морской улице (тогда улица Герцена). Софья Марковна была прелестная женщина, уже немолодая, но полная сил и энергии. Ей нравилось, что мы, молодые художники, тянемся к ней, как к мэтру, и с удовольствием нас принимала и угощала. Мы неизменно восхищались ее работами, но, должен сказать, нам немного мешало ее слишком серьезное отношение к собственному творчеству. Софья Марковна в дальнейшем бывала на моих выставках в Санкт-Петербурге, и я помню, как отвозил ее после такого вернисажа во Дворце искусств на Невском домой, она жила около Казанского собора.

Энар Стенберг был в театральном деле “первой ласточкой” – знаком революции на театре, которая произошла после ухода из жизни вождя народов. Я видел его работы в Малом театре, и в этих спектаклях, хотя и оформленных достаточно традиционно, всегда сквозило новое. Энар был очень хороший парень, родственник великих братьев Стенбергов, преданных бунтарской традиции. Он гордился, что сделал два или три спектакля с Любимовым на Таганке.

Но вернемся к Вале Дорреру. Авторские гонорары тогда были маленькие и, приезжая в командировку, Валя никак не мог вписаться в жалкие расходы, предписываемые законом. Выручало кино. Валя был художником-постановщиком целого ряда фильмов, и хотя эта работа его тяготила, он продолжал ею заниматься.

Каждый свой приезд в Питер я звонил Дорреру, и мы весело проводили время вместе, что, быть может, и не всегда следовало делать. Так, не зря в школе рассаживают по разным партам учеников, которые плохо влияют друг на друга.

Когда в мою жизнь вошла Белла, ситуация кардинально изменилась. Проводить время с Беллой и с Валей вместе не представлялось возможным: я оберегал Беллу. Кроме всего прочего, Валя по разным не зависящим от него причинам лишился мастерской и получил гораздо более скромное помещение в новом районе Ленинграда около Гавани. Ездить в столь отдаленное место я уже не мог, и последние годы мы практически не виделись. Но случайно все-таки встреча произошла. Тогда любимым местом работы для меня на какое-то время стали офортные мастерские на станции Челюскинская. В один из жарких летних дней, когда на небе не было ни одного облачка и беспощадно сияло солнце, в холле мастерских я встретил Валю Доррера. Это был мой последний день пребывания в Челюскинской, а его – первый! И первое, что я услышал от него:

– Дай двести рублей!

Я опешил от такого начала. Но пока лез в карман за деньгами, от растерянности сказал очень глупую фразу:

– Валя, а тебе не вредно выпивать?

Валя засмеялся, взял деньги и исчез. Больше я его не видел.

К неизменно впечатлявшему меня МИШЕ ШВАРЦМАНУ мы ездили вместе с Беллой и Сережей Бархиным, который обычно предварительно договаривался о нашей встрече. Жил Миша с женой Ираидой на шоссе Энтузиастов в “сталинском” доме, стоящем торцом к проезжей части. Его квартира ничем не напоминала мастерскую, хотя работал он именно здесь. Свои картины Миша писал темперой на больших чертежных досках, продававшихся в магазине “Чертежник”. Это был так называемый “паркет”, применявшийся старыми мастерами, которые заказывали его у ремесленников, делавших доски для художников. Изобретенная Мишей техника внушала уважение своей связью со старыми мастерами при абсолютно авангардных сюжетах. Он бесконечно дописывал свои вещи, что тоже наводило на мысль о старых мастерах, подолгу работавших над картинами.

Графические работы Миши, бессюжетные композиции, выполненные с исключительно тонкой прорисовкой деталей, безоговорочно убеждали своей художественной логикой.

Миша показывал работы степенно, в определенном ритме что-то приговаривая, как бы подводя теоретическую базу. Он проповедовал свое собственное учение“ иератику”. И как проповедник был весьма суров. Миша так жестко связывал свою теорию с практикой, что спорить с ним было почти невозможно. Он был полностью погружен в изобретенную им терминологию, и для того, чтобы вступить в спор, надо было говорить на его языке…

Миша очень ценил Беллу и, обладая своеобразным взглядом на поэзию, в своих оценках тоже неизменно теоретизировал. Кроме поэзии Беллы он высоко ставил стихи Лены Шварц. Меня это трогало, но особенно приятно было слышать ответные Ленины комплименты Мише и как ей хотелось бы поехать к нему в гости, чтобы читать у него стихи.

С ЭДУАРДОМ ШТЕЙНБЕРГОМ нас связывало его театральное прошлое, в свое время он много работал в театре. Уже в зрелые годы захотел вступить в секцию художников театра и кино МОСХА, и мы его торжественно приняли в наши ряды.

Но самое главное, что было у нас общим, это Таруса, где прошло наше детство. Отец Эдика, Аркадий Штейнберг, был репрессирован и после выхода из заключения не имел права жить в Москве. Вот и выбрал Тарусу, расположенную за 101-м километром.

В дальнейшем жизнь Эдуарда сложилась так, что в 1975 году он эмигрировал и поселился в Париже.

В 1987 году, когда мы с Беллой оказались там, то попали на открытие выставки Эдуарда в галерее Клода Бернара. Выставка имела большой успех.

В последующие годы Штейнберг делил свою жизнь между Парижем и Тарусой. Вместе со своей женой Галей Маневич он прилетал на самолете в Москву и, не заезжая в столицу, отправлялся в Тарусу, а во Франции у него были квартира и мастерская. Мне очень нравилась такая организация жизни. Нравилось то, что, имея успех в Париже, он не забывает Россию и российскую глубинку. В Тарусе вместе с Беллой, Эдиком и Галей мы неизменно встречались и зачастую сидели на террасе их домика на улице Достоевского, беседуя об искусстве и жизни.

Несколько позднее произошло мое знакомство с целой плеядой художников, выросших в Москве и тоже создавших “новую волну” театральной жизни. Все они были выпускниками ВГИКа, но окунулись в театр с момента окончания института, и со многими мы подружились.

ВАЛЕРИЙ ЛЕВЕНТАЛЬ поражал масштабом работ и в то же время артистизмом. Он был одним из ведущих театральных художников того времени. Наши жизни складывались параллельно, когда мы работали в одних и тех же театрах, с одними и теми же режиссерами, участвовали в одних и тех же выставках.

Мастерство СЕРГЕЯ АЛИМОВА как художника книги буквально завораживало меня, а интерес к русской классической литературе и ее глубокое знание заставляли всегда с подлинным уважением относиться к тому, что он делает в книжной графике. Среди друзей-художников он был мне особенно по-человечески близок. Стоило нам встретиться где-нибудь на выставке или на приеме среди множества людей, мы неизменно устремлялись навстречу друг другу.

Еще один мой друг, МИША РОМАДИН, удивительно красивый человек, обладая мощным художественным талантом, бурно воплощал его в живописи, графике, в кино. Миша пошел в искусстве своим путем, порой вступая в конфликт с отцом – признанным корифеем реалистической живописи. В быту мы общались с ним самым обычным способом: просто выпивали рюмку, чтобы легче было жить. Память о Мише я бережно храню в душе.

В мастерских на станции Челюскинская произошла очень важная для меня встреча – с ГЕНОЙ ТРОШКОВЫМ – оригинальнейшим художником, замечательным офортистом, поэтом и пишущим человеком. Он потратил немало времени, чтобы привадить меня к офортному делу, которому в дальнейшем я отдал много сил. При работе над офортом охватывает ни с чем не сравнимый азарт. Офорт дает возможность взглянуть на себя со стороны и оценить собственную работу с позиции взыскательного зрителя. Напечатанная вещь становится как бы отдельным произведением, уже не зависящим от автора.

Позже в мою жизнь вошло еще одно поколение архитекторов, решивших заниматься театральным делом. Это Сергей Бархин, Михаил Аникст, Стас Морозов и Сергей Резников.

С СЕРЕЖЕЙ БАРХИНЫМ мы дружили около пятидесяти лет… Мне приятно вспоминать его слова.

Когда в 1960-е годы Борис Асафович Мессерер сделал “Подпоручика Киже”, “Сирано де Бержерака” и “Кармен” и я увидел все спектакли, мне захотелось в жизни только одного – стать Борисом Мессерером-художником. Много лет спустя Борис Асафович взял меня в свою машину в Челюскинскую, где мы работали два месяца над офортами и литографиями. Туда приезжала Белла Ахатовна. И они оба приняли меня в пантеон своих друзей. Я часто бывал за столом этого дома – эпицентра московской жизни художников, поэтов и артистов и с благодарностью вспоминаю эти счастливые дни.

У нас с Бархиным одни и те же корни – МАРХИ. Мы закончили институт в разное время из-за некоторой разницы в возрасте, но оба пошли работать в театр, вместо того чтобы стать архитекторами. Как правило, художники театра знакомятся между собой, участвуя в одних и тех же выставках. Так было и в нашем случае. Но все-таки знали друг друга скорее заочно, пока не наступил момент, когда мы совпали в желании работать в офортных мастерских на Челюскинской. И когда пора было начинать там работу, я предложил Сереже поехать вместе.

Помню, мы договорились встретиться на углу Пушкинской площади и Большой Дмитровки. Обычно я бывал точен, но боялся, что Сережа опоздает, и мне придется его ждать, а парковаться там было очень сложно. К моей радости, Сережа уже стоял на углу. Я усмотрел в этом этически правильное соответствие в дружеском общении и не ошибся. Его точность, предупредительность, не говоря уже про обаяние и удивительную тонкость суждений в разговоре, который мы вели в машине по дороге, совершенно расположили меня к нему, и в течение двух месяцев, отведенных на работу творческой группы, я убедился в верности первого впечатления.

Я так подробно рассказал о начале нашего знакомства, потому что этот эпизод оказался ключевым ко всему нашему дальнейшему дружескому общению.

В работах Бархина меня всегда поражала оригинальность решения, будь то выбор техники исполнения, если это графика, или трактовки сюжета, если это театр. Зачастую я оказывался под влиянием того, что он делает. Он внушает мне необходимость парадоксального решения темы. Например, иллюстрируя стихи Семена Липкина, он прибегает к цитированию на листе планов католических соборов, создавая гипнотизирующий ритм черного и белого, соответствующий стихотворному поэтическому ритму. Это более чем неожиданно, но для меня убедительно.

Я помню, как Сережа, создав многодельный эскиз декорации, не побоялся его испортить и неожиданно наклеил в середину листа этикетку со спичечной коробки, которая никакого отношения к теме не имела, но своей графической выразительностью завершила композицию.

Неожиданно для меня Сережа начал писать прозу. Именно он поделился со мной возможностью такого поворота, сказав: “Ты не представляешь, какая радость вести своего героя куда угодно и как угодно, никого не спрашивая об этом. Попробуй, и ты увидишь, что это подлинная свобода творчества!” Сережин совет всегда со мной.

Начало дружбы с ЭДУАРДОМ КОЧЕРГИНЫМ я исчисляю 1986 годом, когда состоялась моя большая персональная выставка в помещении Союза театральных деятелей во Дворце искусств в Санкт-Петербурге. Эдик, с которым я до этого был мало знаком, с энтузиазмом помогал мне развешивать картины и организовывать выставочное пространство. С тех пор на протяжении многих лет мы встречаемся с неизменной радостью. Эдуарда Кочергина я считаю великим художником театра. Эпоха Товстоногова в БДТ напрямую связана с его именем.

Когда я был главным художником МХАТа, а режиссер Вячеслав Долгачев пригласил Кочергина на оформление одного из своих спектаклей, я принимал и угощал его в своем рабочем кабинете и старался всеми силами украсить его пребывание в стенах театра.

В последние годы Кочергин вышел за пределы своей театральной деятельности и стал писать замечательные книги. В них чувствуется богатый жизненный опыт Эдуарда. Литературный дар давал ему возможность чувствовать себя независимым, работая в театре, и мне его тяга к свободе была чрезвычайно близка. Быть может, наряду с советом Сережи Бархина его страсть к литературному творчеству вызвала у меня тот эмоциональный отклик, послуживший толчком к тому, что я наконец начал писать.

Прекрасно помню свою первую встречу с ДАВИДОМ БОРОВСКИМ в Киеве на Андреевском спуске, ведущем от центральной площади вниз на Крещатик. Познакомился я с ним стараньями моих киевских друзей Семена Пресмана и Михаила Белоусова, которые незадолго до этого привели меня в гости к Параджанову. Тогда я приехал в Киев выпускать спектакль “Подпоручик Киже” в Театре оперы и балета. Я уже был в фаворе, работая в Большом театре, а Боровский только начинал трудиться в драматических театрах Киева. Я помню его расспросы о московской театральной жизни, его сомнения: ехать в Москву или не ехать, робкий провинциальный киевский акцент, с которым он говорил. В дальнейшем, видя его работы в московских театрах, а больше всего на Таганке, я неизменно восхищался его постановками и тем, как изменился он сам. Театр на Таганке, а скорее следует сказать просто Театр, содеянный Юрием Любимовым и Давидом Боровским, являл собой самую высокую ноту в театральном деле, взятую в содружестве режиссера и художника.

И еще, говоря о Давиде, я неизменно вспоминаю, что в напряженные дни создания альманаха “Метрополь” он примкнул к нашей группе, решившей идти до конца. Вспоминаю, как он приходил ко мне в мастерскую вместе с Василием Аксеновым, и мы подолгу обсуждали все технические проблемы, связанные с выпуском альманаха: как выклеивать машинописные тексты на страницах журнала, возможно ли располагать по четыре листа на одной стороне, и какой в результате получится объем, и как самостоятельно сделать обложку. Мы придумывали, как выполнить красивые разводы краской на внешней стороне обложки, имитируя старинные издания.

Давид не побоялся тоже принять участие в нашем рискованном деле, и это нас очень сблизило. Я передал ему в руки двенадцать литографий по числу экземпляров готовящегося издания размером 65 на 90 с изображением раструбов граммофонов, направленных в разные стороны и обращенных ко всем людям – своего рода приглашения прочитать наш сборник. Эти листы, которые должны были украсить разворотные форзацы “Метрополя”, я специально нарисовал и напечатал в Челюскинской, и они очень понравились Боровскому и Аксенову.

Судьба подарила мне в соседи (по мастерской) изумительного, тончайшего человека – КОЛЮ ПОПОВА, представителя поколения, следующего за нами со Збарским и Красным. Коля – замечательный художник книги. Свыше сорока лет длится наша дружба.

Мы живем по-соседски душа в душу и неизменно отчитываемся друг перед другом в своих работах. В свое время (я имею в виду 1995 год) я привлек Колю к участию в выставке “Поварская, 20”.

Необыкновенная тонкость в подходе к избираемому литературному материалу – будь то поэма “Двенадцать” Блока, книга драматургии Андрея Платонова “Ноев ковчег” или “1000 и одна ночь” – позволяет художнику Николаю Попову оригинальное решение темы в книжной графике.

Я уже писал ранее, что сразу после окончания МАРХИ в 1956 году я вместо распределения в обычную архитектурную контору, как полагалось каждому новоиспеченному архитектору, попал в группу, которой руководил Борис Георгиевич Кноблок, опытнейший театральный художник. Группа должна была оформлять праздники VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Мне и МАШЕ ЧЕГОДАЕВОЙ, только что окончившей Суриковский институт, Борис Георгиевич поручил работу над праздником фестиваля, который назывался “Карнавальная ночь на Ленинских горах”. Это была моя первая работа, в известной степени связанная с театром.

Мы с Машей с увлечением делали эскизы, а затем часами просиживали в приемной директора мастерских Театра Моссовета, расположенных в саду “Эрмитаж”, в ожидании решения руководства о запуске эскизов в производство. В тот период я не раз бывал у Маши дома в Плотниковом переулке на Старом Арбате, она познакомила меня с отцом – знаменитым искусствоведом Андреем Дмитриевичем Чегодаевым. Ко времени этих визитов относится и мой акварельный портрет Маши, который я недавно подарил ей на день рождения.

Сейчас мы с Машей участвуем в заседаниях президиума Российской академии художеств вместе с Пашей Никоновым, Димой Жилинским и другими художниками под руководством Зураба Церетели. Каждый вторник вот уже более десяти лет мы встречаемся в стенах Академии, и наши дружеские отношения длятся. После посещения моей выставки Маша написала о своих впечатлениях:

Фронтально распластавшиеся в неглубоком пространстве листа, выпирающие на зрителя обратной перспективой, все эти ящики, бутылки, доски и пилы завораживают своей достоверной реальностью. Натуральные, объемные, они, однако, полностью лишены физиологизма, столь присущего сюрреалистическому мышлению ХХ века. Их натуральность сродни фантастической реальности “обманок” старых голландцев, умевших извлекать живописную силу, таинственную эстетику из самых обыденных бытовых предметов.

Но как же далеки от мирового голландского уюта вещи “Натюрмортов” Мессерера – беспризорные, неприкаянные, случайно собравшиеся вместе, они выстраиваются на свой странный парад; заброшенные и неистребимые, как сама Россия!

Моя мама какое-то время находилась в Париже с группой артистов цирка, чью программу оформляла. В аэропорту Парижа она познакомилась с русской семейной парой и их сыном, летевшими в Москву. Родившиеся во Франции в семьях эмигрантов первой волны, они под влиянием рассказов родителей или под действием советской пропаганды решили вернуться в Россию. Это была семья Двигубских. Они пребывали в полном смятении, и моя мама очень тепло и с пониманием отнеслась к их переживаниям и предложила им свою дружбу, а узнав, что их сын – начинающий художник, захотела познакомить его со мной.

Так через некоторое время на пороге нашего дома появился высокий, очень тонкий и стройный юноша, напоминавший какой-то экзотический цветок. КОЛЯ ДВИГУБСКИЙ был младше меня и поэтому я главенствовал в этой дружбе. Он стал бывать у нас почти каждый день, и я познакомил его со всеми моими друзьями. Он замечательно готовил луковый суп – одно из моих самых любимых блюд.

Перед Колей стоял вопрос о том, что ему делать дальше в московской жизни. Работы, привезенные из Франции, никак не могли быть нужны здесь, они были чересчур формальными и не вписывались в рамки официального искусства. Коля хотел оказаться среди студентов художественного факультета ВГИКа, но не обладал навыками реалистического рисования, что затрудняло поступление. И мне пришла в голову мысль дать ему свои наброски, чтобы он мог показать их комиссии и сказать, что вот, мол, он учится по ходу жизни и скоро овладеет реалистической школой. Все вышло именно так, как я предполагал. Колю приняли во ВГИК при определенном покровительственном отношении некоторых членов комиссии. В дальнейшем он стал общим любимцем и профессоров, и своих новых друзей – сокурсников-художников. Коля сделал блестящую курьеру как художник кино, работал со многими выдающимися кинорежиссерами: Тарковским, Панфиловым, Кончаловским, Райзманом.

Наши отношения были построены на взаимной симпатии. Как память о встречах, происходивших в годы нашей молодости, остался мой акварельный портрет Коли, сделанный, когда ему было чуть больше двадцати.

В 1980-е годы Двигубский предпочел вернуться во Францию, там прошли последние двадцать восемь лет его жизни. Он счастливо жил с женой-француженкой в замке и писал натюрморты и композиции со старинными предметами в исключительно тщательной реалистической манере.

 

Болгария: Ангел Ахрянов, Галин Малакчиев

Бывая в Болгарии, я много времени проводил с Ангелом Ахряновым и его женой Бояной. С ними я познакомился ранней осенью 1967 года, когда впервые по заказу Союза театральных деятелей оформлял “Пражскую квадриеннале – 67”. Эта выставка удивительным образом успела состояться перед вторжением советских войск в Прагу. Куратором советского раздела работала замечательная критикесса Милица Николаевна Пожарская. Ангел Ахрянов был председателем секции художников театра и кино Болгарии и отвечал за показ работ болгарских художников. “Пражская квадриеннале 1967 года” была первой попыткой всемирного показа работ художников театра и кино из разных стран мира и стала впоследствии самым значительным международным творческим отчетом художников. Устраивалась она один раз в четыре года. Я с большим энтузиазмом старался решить выставочное пространство доверенного мне павильона.

Через считаные месяцы в Прагу вошли советские танки, и наше общение с чехами было прервано на долгие годы.

Так случилось, что на следующий год моего отца и меня пригласили на постановку балета “Лебединое озеро” в Софию, и я снова встретился с Ангелом. Работа над балетом “Лебединое озеро” предполагала длительное пребывание в Софии, что давало надежду на продолжение дружбы с Ангелом.

Ахрянов с женой мне во всем помогали, ввели в круг болгарских художников и скрашивали своим присутствием пребывание в Софии. Ангел был высокий, красивый мужчина, обладавший чудным болгарским обаянием. Мы часто проводили время вместе в софийском Доме кино, ресторан которого был подобием знаменитого московского “приюта кинематографистов”, известного во всем мире.

Разговор не раз заходил про причуды и неординарное поведение Галина Малакчиева, знаменитого болгарского скульптора, близкого друга Ангела. Галин пользовался большой популярностью в стране и при этом никоим образом не изменял своему сложившемуся стилю, в основе которого лежало мощное формотворческое начало, берущее своим истоком чистую форму Генри Мура. Между Малакчиевым и Муром было много общего, и я ставил скульптурные поиски Галина чрезвычайно высоко, ибо понимал, что они рождались в Болгарии, стране соцлагеря, в условиях достаточно трудных.

Мы с Ангелом решили поехать в мастерскую Галина, но, по настоятельной просьбе Ахрянова, это должно было произойти рано утром.

Мы выехали из дома в 9 часов утра и уже через час достигли окраины Софии. Быстро понеслись по черневшей ленте мокрого асфальта, неожиданно пересекавшейся глубокими оврагами. Дорога снова поднималась высоко в горы, с тем чтобы через несколько минут спуститься к их подножию, в распадок, где еще лежал снег. Нередко мы пересекали быструю речку, и тогда казалось, что темный асфальт сливается с чернотой реки и прибрежных камней, резко контрастировавших с гигантскими пластами белого снега.

Наконец, мы остановились в низине, где стояла мастерская Галина Малакчиева, а чуть выше нее, на каменистом склоне, располагался двухэтажный дом скульптора. Между мастерской и домом бежал бурный ручей, тоже черного цвета в это весеннее время, когда солнце еще не проникло так глубоко в овраг. Мы въехали в ворота дома, нависавшего над территорией мастерской, и пешком спустились вниз к Галину, уже работавшему в этот утренний час над своими причудливыми творениями.

Промозглый холод пробирал до костей, эфемерные стены мастерской не спасали, легкие деревянные переплеты со стеклом были не способны удержать тепло, а лишь отчасти противостояли резкому весеннему ветру. Сам Галин несомненно производил яркое впечатление мощью своей фигуры, всклокоченной шевелюрой и бородой, в завитках которой застряло множество стружек пенопласта, из которого он кромсал, резал и рубил замысловатые формы, предназначенные стать в дальнейшем единым бронзовым абстрактным рельефом.

Галин работал над композициями в холоде своего колодца-ущелья, где солнце прогревало воздух лишь к середине дня, и единственно, что его поддерживало, была огромная початая бутылка ракии, из которой он время от времени мощно отхлебывал, ничем не закусывая. Только живительная сила этого напитка могла поддерживать титана, взявшегося за свой нечеловеческий труд.

Широким жестом Галин пригласил нас выпить чарку этого горячительного напитка. Но даже я устрашился этого предложения. К счастью, в это время сверху бежала по кривой лесенке, проделанной в горе, его жена, звать нас на обед, и, конечно, мы с благодарностью приняли предложение. Обед был подан в национальном болгарском стиле, с безумной остроты приправой, свежими перцами и прочей зеленью. Нам был предложен суп, но, к сожалению, уже холодный, который не справился с задачей застраховать гостей от действия горячительного напитка. Тем не менее обед прошел очень радостно. И я, преисполненный дружеского чувства к хозяину, его укладу жизни, старался ломать барьеры, возникающие на нашем пути. Хотя мы были люди одной профессии, но не будем забывать, что в Болгарии “гайки” были завинчены гораздо сильнее, чем в СССР. Драконовы законы соблюдались сильнее в странах Варшавского договора, чем в метрополии.

Я сразу заметил, что Галин обходит политику и боится говорить о ней, и мне захотелось развеять его опасения. Я рассказал анекдот про нашего вождя, как на приеме в Кремле к Леониду Ильичу подходит охранник и, обращаясь к нему, говорит: “Леонид Ильич, вы бы пошли домой и переоделись – у вас один ботинок черный, а другой желтый!” На что Брежнев ему отвечает: “Ну и что, я уже был дома! Там тоже – один ботинок желтый, а другой черный!” Эта байка покорила Галина и Ангела.

В момент предельной откровенности болгары перестали скрывать свои мысли, и Галин спросил меня, какая из его работ мне нравится больше всего. Я мгновенно отозвался:

– Ника Самофракийская!

Это была маленькая вещь, отлитая из бронзы, размером примерно 45 × 12 см. Свободная копия, совершенно произвольно, авангардно трактованная, но сохранившая в себе идею великой греческой скульптуры. Галин воскликнул:

– Я дарю ее тебе, Борис!

Я принял подарок и решил во что бы то ни стало как-то отблагодарить Галина и его жену. Пройдя буквально десять шагов от мастерской скульптора, мы оказались в классической болгарской таверне, и уже я командовал парадом. Попросил хозяйку заведения посадить нас за самый торжественный стол, а потом, отозвав на минуту, попросил поднять из подвала ящик с двадцатью бутылками ракии. Все посетители сгрудились вокруг нас и были явно взволнованы. В этой крошечной деревне, где находилась мастерская Галина, люди не были приучены к широким поступкам, но все радовались триумфу односельчанина скульптора. Конечно, жена Галина не дала распечатать контейнер, и мы продолжили пить из обычных рюмок, а главный подарок был доставлен в дом Галина на тележке.

Когда на следующий день мы проснулись, встал вопрос о том, как переправить скульптуру через границу. Ситуация осложнялась тем, что буквально накануне народный скульптор Болгарии Никола Николов, при переезде на постоянное место жительства в Италию, переправил на Запад свои работы, которые он сделал из золота, но потом покрасил какой-то глиной и подделка прошла незамеченной. Вся Болгария смеялась над этим происшествием.

Поскольку я уже паковал макет декорации “Лебединого озера” для отправки в Москву, то привязал специальной проволокой внутри ящика Нику Самофракийскую к крестовине и на бирке, соответствующей этой детали макета написал, что это образ Злого гения из балета “Лебединое озеро”, выполненный в бронзе.