Водоворот театральной жизни затянул меня рано и, как оказалось, надолго. В течение многих лет складывались напряженные, часто глубоко дружественные отношения с удивительными людьми – великими режиссерами, актерами, музыкантами. Кто-то стал "своим" на всю жизнь, кто-то сильно повлиял на мое творческое видение. Но все творцы, с которыми столкнула меня театральная судьба, оставили глубокий след в моей душе и жизни.
Театр в те годы даже под гнетом советской идеологии переживал расцвет. Противоречие, скажете вы? Об этом еще стоит поразмышлять. Концентрация ума, юмора и потрясающих новаций – почти в каждой новой постановке, о которой тут же начинали говорить. Спасибо и зрителям; мы все, театральные люди, чувствовали эти токи, идущие из зала.
Олег Ефремов
С Олегом Ефремовым у меня была прожита долгая жизнь на театре. Все началось с постановки “Назначения” А. Володина, и на дворе стоял 1963 год. У меня не было профессионального опыта, когда Олег не побоялся доверить мне работу в театре. Судьба раннего “Современника” не была мне безразлична, я вкладывал в работу всю свою энергию. Причем порой это оказывалось даже, быть может, чрезмерным. Например, во время выпуска спектакля у нас с Олегом разгорелся спор о величине “знаменитой” двери, подвергавшейся трансформации на глазах у зрителей. Я хотел, чтобы она была большого размера, полагая, что тем эффектнее будет ее превращение в стол. Олег же доказывал, что она должна быть обычного – реального – размера, и мою страсть к увеличению двери пренебрежительно называл “акимовщиной” по имени знаменитого режиссера Николая Павловича Акимова. Известно, что Николай Павлович в своем Театре музыкальной комедии в Ленинграде часто гиперболизировал и вещи, и жизненные ситуации, стремясь подчеркнуть комедийное начало в пьесе.
Спор, который сейчас кажется пустяковым, вырос до большого накала и чуть было не закончился разрывом с Ефремовым. И это был не единственный случай. Но каждый раз Олег, вопреки своему характеру, старался смягчить ситуацию, понимая, что мною руководит бескорыстная страсть к театру. После наших пререканий мы шли куда-нибудь в забегаловку и мирились, не желая входить в затяжной конфликт. Тем не менее последний спектакль, который я сделал в “Современнике”, – “Сирано де Бержерак” Э. Ростана – повлек столько споров, что мы оба устали и наше сотрудничество на время прекратилось. Первой ласточкой возобновления контактов стала пьеса “Сладкоголосая птица юности” Т. Уильямса, которую ставил Сева Шиловский во МХАТе. По совету Олега он пригласил меня как художника. Сам Олег подключился в конце работы, как всегда, решив основные проблемы выпуска благодаря своему огромному режиссерскому опыту.
Вспоминаю забавный случай, совпавший по времени с премьерой этого спектакля в помещении филиала МХАТа на улице Москвина.
После удачного генерального прогона и последовавшего затем обсуждения Ефремов был в прекрасном расположении духа. Ощущение успешной премьеры пронизывало весь коллектив театра и особенно заставляло трепетать сердце Севы Шиловского – основного постановщика пьесы. На художественном совете после премьеры Олег был оживлен, хвалил Шиловского и меня. Я заметил, что Олег был сильно возбужден и, видимо, уже выпил свою роковую первую рюмку, которую считал заслуженной после трудной работы. После обсуждения, оставаясь в приподнятом настроении, он отозвал меня в сторону и сказал:
– Борис, давай сегодня посидим у меня дома и отметим премьеру. Бери Белку, уговори Булата, чтобы он что-нибудь попел, – будет хороший вечер! Давай, приходите часам к семи.
Жил Олег в доме номер 11 по Суворовскому бульвару (там были квартиры и других артистов МХАТа), буквально в пятистах метрах от Поварской улицы, то есть моей мастерской. Придя домой где-то около четырех часов дня, я рассказал Белле о приглашении Олега, и мы стали звонить Булату, чтобы уговорить его присоединиться к нам. Дело это было непростое, поскольку Булат, во-первых, всегда наотрез отказывался идти куда-либо вечером, а во-вторых, терпеть не мог ходить куда-то с гитарой, чтобы не выглядело так, что он сам напрашивается что-то спеть. Только Белле порой удавалась миссия “Окуджава с гитарой”. Где-то в начале седьмого Булат подъехал к мастерской, поднялся к нам, и мы устроили небольшое чаепитие перед визитом к Ефремову.
За несколько минут до семи мы довольно торжественно вышли из мастерской, прошествовали в направлении дома, где жил Ефремов. Поднявшись на четвертый этаж, позвонили, но нам никто не открыл. Переждав какое-то время, продолжили звонить в дверь – никакой реакции. Мы позвонили в соседнюю дверь к Жене Евстигнееву в надежде выяснить хоть какие-то причины отсутствия Ефремова. Евстигнеев, приветливо улыбаясь, пообещал нам помочь, начал вертеть разными ключами в двери квартиры Олега, и сезам вскоре открылся. Через пару минут перед нашими изумленными взорами возник Олег, заспанный, в майке и длинных черных трусах. С недоумением оглядев нас, он недовольно осведомился:
– Вы зачем пришли?
Я напомнил Олегу о его дневном приглашении, но он ничего не помнил после роковых рюмок, последовавших после первой, и глубокого дневного сна. Однако присутствие Беллы и Булата повлияло на хозяина квартиры ободряюще, и он пригласил нас войти.
После живительных новых рюмок целебного напитка настроение присутствующих улучшилось, и мы провели дивный вечер. Песни Булата, стихи Беллы и наше с Евстигнеевым острословие по поводу имевшей место заминки при входе – Белла назвала этот вечер эдемским.
Причудливый пунктир наших встреч с Олегом Ефремовым продолжился во время работы над спектаклем “Принц и нищий”, его ставил Лесь Танюк в филиале МХАТа. Спектакль создавался в трудный момент выпуска альманаха “Метрополь”. И, конечно, я всей душой был с друзьями. К тому же ко мне бесконечной чередой подходили знакомые, расспрашивая о заступничестве Беллы за академика Сахарова.
И вот во время репетиции в зале ко мне подошел один известный актер, занятый в спектакле, и сказал с таинственным видом:
– Борис, мне нужно серьезно с тобой поговорить на одну очень важную тему.
Я подумал, что это будет разговор о “Метрополе” и о Белле, и предложил сразу его выслушать.
– Борис, дело в том, что у меня очень красивые длинные ноги. Как сделать так, чтобы они были видны? Может быть, укоротить камзол?
Я был восхищен таким поворотом разговора и рассказал об этом случае Васе и Майе Аксеновым, пришедшим вместе с Беллой на премьеру.
В начале 1990 года у меня в мастерской раздался телефонный звонок, Олег пригласил меня поговорить о жизни и о работе. Мы встретились в ресторане Дома литераторов, разговорились, увлеклись планами продолжения творческого сотрудничества. Олег торжественно пригласил меня работать во МХАТе главным художником, предлагал сделать мой кабинет рядом со своим и чтобы в кабинете стоял макет очередного спектакля, что так удобнее работать и мы поднимем престиж главного художника.
Я приступил к исполнению новых обязанностей. Мне довольно трудно было перестроиться и уйти от той вольной жизни, которую я вел. Постепенно я привык заезжать во МХАТ и заходить в цеха, изготавливающие декорации, регулярно.
Теперь мы проводили с Ефремовым много времени. Разговоры вообще перемежались размышлениями, как правильнее делать спектакль, процесс его создания превращался в игру. Это было особенно важно в тех случаях, когда работа шла трудно и нам не удавалось с налета найти решение.
Тем не менее, имея опыт общения с режиссерами и невольно сравнивая их стиль работы с ефремовским, я понимал, что в душе Олег остается актером. Хотя я помню, как он обижался, читая какого-нибудь театрального критика, который упоминал его в обойме известных режиссеров отнюдь не первым.
Ефремову, как любому главному режиссеру, неоднократно приходилось вершить судьбы людей – кого-то увольнять, кого-то принимать в труппу, кому-то повышать зарплату. Бывали совсем трудные периоды жизни, как, например, во время его ухода из “Современника”. Тогда Ефремова увлекла грандиозная идея обновления МХАТа, и он безжалостно увел из “Современника” группу ведущих актеров в собираемый им новый коллектив, таким образом подрывая им же созданный театр.
Так было, и когда Ефремов понял, что чрезмерно разросшаяся труппа МХАТа неуправляема и это вредит художественному уровню спектаклей. Разделить коллектив на две части и повести за собой одну группу актеров было немыслимо трудно. Конечно, возникало немало трагических пограничных ситуаций, но Ефремов ввязывался в эти сражения, всегда имея в виду конечную цель – служение идее обновления театра.
Мне приходилось видеть сцены, когда безумный характер Ефремова проявлялся в полной мере. Так было, например, в ресторане Центрального дома работников искусств на общем для всей труппы “Современника” банкете, посвященном выпуску спектакля “Назначение”, именно в тот момент, когда актеры и другие работники театра расслабились и пребывали в состоянии эйфории. Помню, что рядом с Ефремовым сидел Эрнст Неизвестный и они о чем-то страстно разговаривали. И вдруг Олег, выпив несколько рюмок водки, агрессивно прокричал в микрофон:
– Чего вы веселитесь, чему радуетесь? На следующий год половина вас здесь работать не будет!
Зачем надо было говорить это в момент праздника? Такому поступку трудно найти объяснение, но думаю, что мы стали свидетелями тяжелой внутренней борьбы, происходившей в душе Олега. Подобный вулканический выплеск давал понять окружающим меру напряжения, которое постоянно испытывал Ефремов. Мы с Игорем Квашей сходились в оценке этого события.
Я видел много работ Олега Ефремова в театре в самом начале нашего знакомства, когда он еще играл в спектакле “Вечно живые” по пьесе Виктора Розова. Это был один из лучших спектаклей раннего “Современника”. Помню лица актеров театра, которые тогда зачастую были моложе, чем их персонажи. Игра на сцене буквально завораживала своей искренностью и правдоподобием. Блестяще играли Галя Волчек, Лиля Толмачева, Михаил Зимин, Виктор Сергачев, Игорь Кваша и сам Олег Ефремов.
С Галей Волчек я сделал в то время детскую сказку “Принцесса и дровосек”, написанную Галей в содружестве с Марой Микаэлян. Режиссером спектакля вместе с Волчек был Олег Даль, делавший первые шаги на этом поприще. В Олеге жил подлинный актерский талант, и я помню, как однажды в ресторане Дома актера подвыпивший Олег Даль раскачал весь ресторан, заставив всех исполнять с ним вместе песню, которую он любил. Это было совершенно неправдоподобно, потому что за столиками сидели совсем различные люди, и вдруг все они поддались его воле, его обаянию.
Никто из публики полностью не понимал, к какому художественному направлению принадлежит “Современник”. И только один Ефремов строго формулировал мхатовские принципы, из которых исходил театр, с поправкой на современное ощущение реалий жизни, и со страстью проповедовал “идеи К. С.”.
Принципы художественного оформления также отсутствовали, и их старались найти на ощупь, отвергая все лишнее, мешающее действию, доводя количество нужных предметов до минимума. Здесь я и прикладывал усилия, стараясь соединить свои художественные идеи с работой Ефремова.
Когда Олег предложил мне должность главного художника, ему захотелось, чтобы мы сразу же начали совместную работу. Это была весна 1990 года. Как раз предполагались гастроли МХАТа в Ялте. Олег предложил мне полететь вместе с труппой, чтобы даже во время полета не прерывать обсуждение.
Совместное путешествие осталось в моей памяти как случай нашего наибольшего сближения, происходившего на фоне весеннего цветения Крыма. Особенно запомнилась наша совместная поездка на машине с водителем из Ялты в Гурзуф в поисках писателя и литературоведа Коли Томашевского, жившего там в своем доме. Я и Олег дружили с Колей порознь, но, когда выяснилось, что мы оба – его друзья, возникло решение разыскать Колю. Побывав по трем адресам в Гурзуфе, мы вернулись в Ялту и обнаружили его в Доме творчества писателей, куда он переехал, предпочтя комфорт Дома творчества одинокому пребыванию на даче. Встретившись с ним, мы провели чудный вечер в приморском ресторане. В Ялте я впервые услышал, как Олег со сцены читал рассказы Чехова.
Результатом нашей с Ефремовым деятельности стал ряд крупных работ. Это в первую очередь трагедия “Борис Годунов”, “Горе от ума” и “Мишин юбилей” М. Гельмана. Кроме того, я могу назвать еще десяток спектаклей, оформленных мною во МХАТе. Я делал их и с другими режиссерами, но выпущены они Ефремовым.
“Борис Годунов” – очень трудное для постановки произведение. Для его сценографического решения требовалось обеспечить быструю сменяемость двадцати двух сцен, чтобы не утратилась динамика действа и кантиленность звучания стихов. Я разработал целую систему проекционных аппаратов, смонтированных на сложной независимой подвеске. Огромные экраны передвигались в пространстве над сценой и останавливались в определенных точках на своих марках. Эта давало возможность спектаклю развиваться стремительно. Замедления темпа диктовались самим Олегом, актеры не всегда включались в предполагаемый ритм, что было одной из наиболее трудных проблем в нашей работе.
Ефремов начинал с того, что заставлял актеров работать над чтением стиха, чтобы они ощущали ритмическое начало, заложенное в каждой строфе Пушкина. Режиссер знал изъяны актерского чтения с уклоном в смысловую выразительность и, вдруг прервав репетицию, заставлял их работать в задаваемом им ритме. Действие убыстрялось, получив энергетический импульс, и, с моей точки зрения, начинало приближаться к правильному темпу звучания стиха.
Но в этот момент по сюжету возникала сцена “Корчма на литовской границе”, где Слава Невинный играл роль бродячего монаха Варлаама. Хороший актер, старой мхатовской школы, он выстраивал роль психологически, медленно и раздумчиво проговаривая монолог. Я давно понял, что Олегу нельзя давать советы по ходу спектакля, и делал это в его кабинете после очередного прогона. Он терпеливо выслушивал мои соображения, но всегда оставлял свое первоначальное ви́дение сцены. Сам великолепный актер, Олег давал возможность Славе приспособиться к органичному проживанию роли. В итоге это замедление, на мой взгляд, срывавшее уже наметившийся ритм, так и осталось в спектакле.
В работе над “Горем от ума” мы очень долго старались найти необходимый нам художественный образ. Мы думали о том, как сделать узнаваемым для каждого зрителя дом Фамусова, где происходило действие комедии. После долгих споров сошлись на мысли, что этим домом должно стать какое-то место, которое знают все, например Колонный зал Дома союзов – бывший Дом дворянского собрания. Здесь во все времена бывали торжественные встречи русских людей, это место, “намоленное” поколениями. Многие значительные события отечественной жизни происходили в этих стенах, впитавших в себя дореволюционную духовную жизнь и послереволюционные события коммунистической эпохи. Здесь проводились съезды, юбилейные торжества и награждения, а наряду с этим – политические процессы над врагами народа, панихиды по советским вождям и праздничные концерты.
Я хотел сделать спектакль в определенном развитии, используя уже найденный образ дома Фамусова. В начале предполагалось опустить люстры, забранные тюлем, с отдельными горящими свечами (разумеется, электрическими), которые забыли потушить с ночи. И слуга с длинной палочкой, снабженной металлическим колпачком, должен был ходить по пустой сцене среди люстр и гасить их. Потом следовало играть в тех фрагментах интерьера, которые вытягивались из-за кулис на фурке-планшете и уезжали в другую сторону. А затем по ходу спектакля нужно было опустить все кулисы сразу, чтобы создать роскошную обстановку бала в дворянском доме. В финальной сцене разъезда гостей во МХАТе имелась счастливая возможность поднять по переднему плану балюстраду, которая должна была стать деталью подъезда, откуда гости выходили к каретам.
К сожалению, тут мы с Олегом не совпали в ви́дении спектакля, и действие развивалось более статично, чем мне бы этого хотелось.
Костюмы я выполнил в графической манере, соответствующей рисованным декорациям, и они создавали общий ритмический рисунок. В постановке были заняты ведущие актеры МХАТа, в том числе Олег Табаков в роли Фамусова. “Горе от ума” стал значительным событием московской театральной жизни и важной вехой в выстраивании поэтической линии театра.
Мы с Ефремовым, проводя в театре много времени, научились хорошо “чувствовать” друг друга. Иными словами, весьма сблизились в дружеском отношении и зачастую проводили вечера вместе вне стен театра уже с новыми общими знакомыми, которых становилось все больше.
Перед моими глазами встает воспоминание, связанное с днем похорон нашей общей с Ефремовым московской знакомой Аси Стивенс.
Предыстория гибели этой молодой женщины может стать отдельным сюжетом. Ася – дочка американского журналиста Эдмунда Стивенса и его русской жены Нины Бондаренко. Эдмунд много лет работал в России, еще с времен войны и потом, в годы “железного занавеса”. Несомненно, он был под приглядом КГБ и имел определенные контакты с этой организацией. Тем не менее его дом стал в Москве, по существу, клубом богемы (открытым, конечно, далеко не для всех). Особняк на улице Рылеева – двухэтажный, из окон которого открывался красивый вид на сад – принадлежал Стивенсу на правах аренды, но он не имел права оформить его как собственность, а мог лишь использовать как жилье сколько ему будет угодно.
Он работал корреспондентом многих американских газет, а в России жил сорок лет, если не больше. Жена, Нина, когда-то его секретарша, на которой он женился, со временем стала настоящей американской дамой. Отношения у них были достаточно напряженные. Эдмунд не очень интересовался дамами, имея другие склонности. У них с Ниной существовала взаимная любовь-вражда, и он часто говорил:
– Нина, ты вышла из колхоза, но колхоз из тебя не вышел.
Их дочка Ася была бесшабашным существом – рыжая бестия, вся в конопушках, обаятельная и настоящий друг. Она резко говорила, резко вела себя, резко водила машину. У Стивенса было четыре машины, и Ася могла решать, на какой машине ей сегодня поехать. Чаще останавливала свой выбор на спортивной “вольво” и мчалась на диких скоростях, всегда на грани катастрофы, потому что плохо водила да к тому же часто выпивала.
Судьба ее сложилась неудачно. Она окончила хореографическое училище, но балериной не стала. Потом, казалось, счастье улыбнулось ей – она встретила взаимную любовь и вышла замуж за маркиза Феррари. Но он оказался авантюристом и попал в тюрьму за неуплату налогов.
В дом к Стивенсу можно было приехать запросто в любое время и найти там все необходимое, в том числе упаковки баночного пива в холодильнике. В те годы в нашей стране хорошее пиво было редкостью. Эдмунд пил только ледяное пиво. Он даже стаканы ставил в холодильник, предварительно облив их водой, чтобы они тоже замерзали. Холодное пиво он лил в эти замороженные стаканы и говорил:
– А иначе я не дам, пиво теплым не пьют.
Мы с Беллой приезжали часто со своими знакомыми: художником Сергеем Алимовым и реставратором Саввой Ямщиковым. Стивенсы жили на широкую ногу, и у них в доме постоянно устраивались приемы, на которые Эдмунд приглашал послов и других влиятельных иностранцев, а также наших ответственных работников. Но нас они совершенно не интересовали, и мы, представители российской культуры, садились за столы ближе друг к другу. Таким образом, складывались дружеские компании из людей разных профессий. Например, нам с Беллой часто приходилось сидеть за одним столом с Олегом Ефремовым, Никитой Богословским, балетмейстером Юрой Григоровичем и его женой – знаменитой балериной Натальей Бессмертновой. Зачастую с нами оказывалась Ася.
Случилось так, что Ася попала в автокатастрофу, очень тяжело из нее выкарабкивалась и в конце концов не выдержала. Отпевали ее в церкви Воскресения Славущего в Брюсовском переулке. Прощание назначено было на 10 часов утра. Людей в церкви было немного, да и те немногие в основном иностранцы. Мне было очень жалко Асю, и я чувствовал, что нервы не выдерживают. Среди нескольких пришедших знакомых я увидел Юру Григоровича и Наташу Бессмертнову. Юра тоже явно нервничал, не в силах справиться с переживаниями. Хотелось помянуть Асю среди близких людей. Единственное место поблизости, ресторан Дома композиторов, был закрыт в это время.
Я сказал Юре Григоровичу:
– Пойдем во МХАТ к Ефремову, помянем ее вместе с Олегом!
Я был главным художником МХАТа. Театр находился рядом. И мы ушли из церкви, к ужасу Наташи Бессмертновой – она поняла, что это не к добру. Я повел Григоровича к Олегу. Просто мы хотели опередить события и помянуть Асю сами, отдельно. Григорович был одет романтично: в длинное пальто со стоячим воротником, без шапки, несмотря на снег. Мы прошествовали во МХАТ и примерно в половине одиннадцатого вошли в кабинет Ефремова, проводившего все время в театре. Олег, увидев нас, зыркнул недовольно, не поняв, кого я привел. Потом разглядел, что это Григорович. Альянс был неожиданный: руководитель Большого театра и руководитель МХАТа в одном кабинете.
Утром, покупая цветы около Белорусского вокзала, я купил бутылку тархунной водки зеленого цвета с этикеткой, напоминающей плевок верблюда. Она была прилеплена комком сверху, не как настоящая фирменная этикетка, а просто как обрывок бумаги.
Ефремов спросил:
– А что вы хотите?
– Хотим, Олег, выпить с тобой, помянуть Аську. Надо же как-то это пережить…
Ефремов понимающе кивнул:
– Ну, тогда пойдем сюда… А я хотел проводить собрание труппы, в два часа назначено. Надо начинать работать в театре, а все какие-то мелкотравчатые позиции занимают, снимаются в кино. Необходимо классикой заниматься, а приносят пьесы современные – ужасные…
Ефремов пригласил нас в закуток, где стоял диванчик и можно было передохнуть. Быт Ефремова был примитивен: диванчик дополняли стол, пара стульев и небольшой шкафчик. Правда, чашки для чая все-таки имелись и нашлась единственная рюмка. Ефремов говорил о ней с гордостью истинного мхатовца:
– Это рюмка Станиславского!
Рюмочка оказалась маленькой, на тоненькой ножке. Обнаружилось еще несколько кусочков сахара в крохотной вазочке да какое-то засохшее печенье. И вот тархунную эту водку мы всю выпили под скудную закуску. Ефремов должен был уже в это время проводить собрание, и за ним пришла Таня Лаврова. Григорович стал звать к себе, чтобы продолжить застолье, но Ефремов сказал:
– Мне нужно провести собрание, я подъеду.
Мы поехали к Григоровичу вдвоем.
Юру Григоровича я знал очень много лет, помню еще то время, когда он танцевал в Кировском театре и о том, что он станет руководителем балета, даже не заходила речь. Помню появление Юры в Москве, когда он, будучи совсем молодым танцовщиком, приехал в гости к таким же молодым артистам балета – братьям Швачкиным, жившим в Георгиевском переулке рядом с Большим театром. Мы оказались в одной компании, так и познакомились. Прекрасно помню нарождающийся интерес к постановкам Григоровича, его первые шаги как балетмейстера и уже позже оглушительный успех его спектакля “Легенда о любви” в Кировском театре оперы и балета. Удивительная чувственная пластика совершенно новой хореографии, рушащей канонические устои этого достаточно консервативного искусства, восторженно приветствовалась театральной молодежью. Спектакль имел замечательную форму, чему способствовали декорации и костюмы Симона Вирсаладзе. Все действие происходило в таинственно освещенном пространстве сцены с высвеченными фигурами главных действующих лиц. Потом этот балет был перенесен в Большой театр, и в нем всем нам запомнилась блистательная Майя Плисецкая.
Григорович жил между Мясницкой и Сретенкой, в доме, где до революции размещалось акционерное общество “Россия”. Это была огромная квартира, вся завешанная восточными сюзане и покрывалами, на полу лежали персидские ковры и подушки. Мы сели выпивать, поджидая Ефремова. Наталья Бессмертнова принялась кормить нас обедом, но почему-то еда оказалась холодной, плохо подогретый суп уже не стал нам подспорьем. Приехал Ефремов и все время говорил о том, как прошло собрание, которое он провел только что, ему хотелось поделиться с нами подробностями своих планов, каким должен стать МХАТ в ближайшее время. Позже приехал Резо Габриадзе. Такая вот возникла компания.
Вспоминается довольно странная история с ружьем, похожая на театр абсурда. Во время застолья Юра хвалился, что у него есть настоящее ружье, какого мы никогда не видели, а Ефремов говорил:
– Отстань ты со своим ружьем! Зачем нам ружье?!
– А вот вы такого не видели!
Наконец он принес огромный деревянный футляр, похожий на те кобуры, в которые красные комиссары прятали парабеллумы, только бо́льшего размера. Григорович открыл футляр, а там ничего нет.
– Куда делось ружье?
Ефремов мрачно заявил:
– Я так и знал, что никакого ружья у тебя быть не может!
Григорович был страшно расстроен.
– Где мое ружье? Наташа, ты не видела?
Ружья не было. Ружье не выстрелило, Григорович остался дома, а мы с Резо Габриадзе отвезли Ефремова домой и пошли в ЦДЛ. Ужинали там и поминали Асю.
Александр Володин
Я познакомился с Сашей Володиным на спектакле “Старшая сестра”, режиссером которого был Борис Александрович Львов-Анохин. Человек тончайшего духовного устройства, чрезвычайно внимательно относившийся к процессу выпуска спектакля, он с головой погружался в произносимый актерами текст и не терпел ни малейшего отвлечения от работы.
Это была лишь вторая моя работа в театре, я старался сделать что-то революционное, еще не мог полностью проникнуться тонкостью образов, создаваемых Володиным. Я пытался вырваться из бытовых обстоятельств, предложенных автором, и, следуя основной идее пьесы о стремлении главной героини служить театру, прибег к оригинальному и, быть может, рискованному (по молодости!) решению. На непроглядно черном бархатном фоне возникал профиль прекрасной женщины со взглядом, устремленным вверх, в небеса. Это был рисунок Пикассо. Саше Володину нравилось это смелое решение, но, возможно, образ такой силы в определенном смысле мешал актерам обживать психологическое пространство пьесы.
Далее была работа в “Современнике” над спектаклем “Назначение” – я считаю эту пьесу лучшим произведением Володина-драматурга. Мы с Ефремовым ломали голову, как правильно выразить идею, суть пьесы, сама по себе она ничего не требовала для сценического воплощения. И вот я установил на сцене обычную канцелярскую дверь, но в ней существовало “двойное дно” – она была сделана из двух створок. Когда служащие шли на работу, они входили в эту дверь, и выйдя с другой стороны, уходили в прорезь задника, где их не было видно. Спектакль начинался перед дверью.
По сцене сами собой перемещались столы: под накладным полом были сделаны механические приводы, которые крепились к столам через специальные щели. Между столами стояли служащие учреждения и разговаривали.
Олег Ефремов смешно поставил эти мизансцены: сначала появлялись служащие учреждения, а потом к ним подъезжали из-за кулис столы вместе со стульями, сами разворачивались, и актеры только плюхались на свои места. И кроме этого, над сценой висели характерные круглые плафоны, к которым были привязаны тросики, и плафоны то собирались в пучок, то распускались. В домашней сцене, так же как столы в учреждении, выезжали верстак и диванчик с телевизором, дверь распахивалась, и внутри нее оказывались голландская печка и обои с рисунком, сделанным с помощью веревки-шнура. Нина Дорошина сматывала этот дававший абрис ее портрета шнур, и было очень забавно, когда портрет исчезал на глазах.
В сцене появления начальника Куропеева дверь вдруг опрокидывалась, и публика могла видеть сидящего за столом Евстигнеева, игравшего Куропеева. Возникал стол, покрытый зеленым сукном, к сукну был приклеен обычный графин с водой, что давало смешное обытовление стола. Одним словом, все декорации были сделаны из ничего и очень точно выражали эстетику “Современника”.
Помню, как Андрон Михалков-Кончаловский подошел ко мне после спектакля и сказал, что это самое лучшее оформление из всех, которые он видел. Сам автор был в восторге, мы очень тесно с ним в это время общались, завязалась крепнувшая дружба, и Володин попросил меня оформить книгу его пьес, что я и сделал, нарисовав иллюстрации ко всем его пьесам. Книга вышла в издательстве “Искусство”.
Когда я оказывался в Питере, мы бродили по городу и выпивали в рюмочных. В этих заведениях в нагрузку к рюмке надо было взять бутерброд с рыбой или с колбасой. Это делалось для спасения и защиты граждан, злоупотребляющих количеством рюмок. Мы выпивали по рюмочке очень скромно, но всегда с большой теплотой друг к другу. А потом, позже, когда уже мы встретились с Беллой, неожиданно оказалось, что Володин был невероятно счастлив этому обстоятельству, поскольку очень любил ее стихи.
У самого Саши в это время был роман с Леной, он уходил из семьи и очень переживал. Сама Лена была для нас с Беллой человеческим открытием – какое-то трепещущее существо, безумно эмоциональное, чудо женственности и отзывчивости. Помню, как Володин пригласил нас в гости. Видимо, это была Ленина квартира, в обычном доме, где-то на окраине, в районе новостроек. Из окна открывался феллиниевский пейзаж: случайно расположенные дома, пустырь, трубы и зимний багровый закат. Мы сидели, не включая свет.
Володин боготворил Беллу и считал, что она шедевр – и человеческий, и поэтический. Во многом наша дружба зависела от частоты приездов в Ленинград. Саша и Лена нам тоже звонили, когда вместе приезжали в Москву.
Все театральные процессы мы обсуждали с Квашей. В “Назначении” Игорь играл роль Отца. А сына – Олег Ефремов, будучи старше Игоря на восемь лет. Разницу компенсировали гримом и игрой.
Кваша делал грим “под Зархи”: всклокоченные патлы, залысины… Почему Зархи? Наверное, потому, что тот был интеллигент, но не борец, а человек слабый. Он все время приспосабливался и ломался под влиянием обстоятельств. В пьесе есть сцена, когда отец уговаривает сына, накуролесившего по отношению к власти, быть потише. И вот Кваша ходит по сцене и кричит Ефремову, показывая в кулису, как будто в окно:
– Ты посмотри на улицу, там все думают то же самое, что и ты, но они молчат!
Реплика вызывала фурор в зале, все понимали, о чем речь. Этой наукой писать между строк Володин владел в полной мере.
Микаэл Таривердиев
Во время работы над спектаклем “Назначение” произошла еще одна знаменательная встреча. Я имею в виду знакомство с Микаэлом Таривердиевым. Он был приглашен написать музыку к постановке и проводил много времени, сидя в зале вместе со мною и Ефремовым на репетициях.
Таривердиев издалека привлекал внимание своим видом и повадкой. Высокий, худой, элегантно одетый, с сединой в волосах, со слегка запрокинутой головой, так что вперед выдавался кадык на удлиненной шее… Своим обликом он напоминал какое-то благородное животное, порывистыми движениями походил на испуганную лань. Обращаясь с вопросом к кому-нибудь из присутствующих, Таривердиев как бы одаривал его своим вниманием. Тот, к кому он обращался, внутренне напрягался и, ценя интерес, проявленный Таривердиевым, старался максимально соответствовать. Микаэл всегда находился в движении, всегда куда-то опаздывал, и общение с ним всегда оказывалось мимолетным.
Днем мы встречались на репетициях, а стараясь продлить общение, шли в один из московских ресторанов, как правило, вместе с Левой Збарским и дамами.
Мы с Левой бредили идеями создания современного балета, потому что хотелось сделать что-то незаурядное, произвести революцию в этом виде искусства. Мы избрали сюжетом тему, которую разрабатывал Шварц в пьесе “Тень”. Нам нравилась идея раздвоения человека и его тени. Мы придумывали пластическое выражение, вплоть до изобретения собственно хореографии балета, а Микаэл старался выразить наши идеи в музыкальной форме. Если находился рояль, как, например, в Доме кино, то в ресторане Таривердиев наигрывал музыку, рождающуюся прямо на глазах.
Микаэл приходил с Людой Максаковой – нашей общей подругой, я – с Эллой Леждей, а Лева с женой, красавицей-манекенщицей Региной Колесниковой.
Мы решили привлечь к нашим обсуждениям кого-нибудь из балетмейстеров, и таким человеком оказалась дама – француженка, ставившая одноактные балеты в Большом театре, Вера Бокадоро. Она хорошо изъяснялась по-русски и приходила со своей подругой Валей Пановой – журналисткой, пишущей о театре. И вот этой расширенной командой мы продвигались к тому, чтобы стать соавторами либретто будущего балета.
Микаэл писал музыку и показывал нам фрагменты музыкального текста. Мы с Левой вникали в балетное решение спектакля и старались оговаривать с Верой все детали этого действа. Это были замечательные встречи и замечательные вечера, которые могли привести к большой творческой удаче. Но судьба распорядилась иначе, идиллии пришел конец: Люда Максакова стала женой Левы Збарского. Все это тяжело повлияло на Микаэла. Работа сама собой прекратилась.
К событиям счастливого свойства следует отнести появление Веры Колосовой – будущей спутницы жизни Микаэла, которая осветила своим присутствием его жизнь.
Мы продолжали встречаться на жизненных перекрестках. Например, в Доме творчества в Сухуми, где мы с ним и Родионом Щедриным катались по морю на водных лыжах. Когда в моей жизни появилась Белла, Микаэл написал прекрасный цикл романсов на ее стихи. В своей книге воспоминаний “Я просто живу” Таривердиев с нежностью вспоминает ее:
А Белла всегда была такой. Она поразительно не изменилась с годами. Такая странная, бесконечно красивая, утонченно-жеманная, но абсолютно естественная… Такой вот редкостный необычный цветок. Какая-то странная смесь татарской княжны и русской царевны. В ней не было простоты, в ней никогда не было панибратства. Мы знакомы так много лет и всегда были на “вы”. И мне всегда было странно, когда к ней обращались на “ты”. Она как-то всегда от всего дистанцировалась, при полной симпатии, расположении, нежности. Поразительной красоты и совершенства женщина. И такой она осталась…
А вот что написала Белла о Микаэле:
Сначала музыка, но речь вольна о музыке глаголить.
Музыка не может унизить смысл или задеть его, или оскорбить. Она может только возвысить его, если это музыка. Музыке, в чистейшем смысле этого слова, Таривердиев и служил. Он был изящный, элегантный человек. Я не говорю о моих стихах, которые навсегда совпали с музыкой, которую он посвятил им. Присущая ему тонкость сопутствовала всей его жизни. Ну и моей отчасти. Потому что мы совпали по времени, совпали по жизни. Думаю, что между нами были и другие совпадения. Отвращение к развязности, вульгарности, так я полагаю. Его поведение, его человеческое, художественное, музыкальное, мужское поведение было безупречным. Не могу предположить, чтобы он когда-нибудь в этом смысле ошибся, оступился. Это было всегда соотнесено с музыкой. Дисгармония была невозможна.
Если бы я умела сочинять музыку, я бы написала какую-то музыкальную фразу, и эта фраза соответствовала бы изяществу его силуэта, изяществу его походки и великодушию его всегда вспомогательной, дарующей руки.
Первой исполнительницей романсов на стихи Беллы была Зара Долуханова. Эльдар Рязанов, работая над фильмом “Ирония судьбы”, обратился к Таривердиеву с просьбой написать музыку к стихотворению “По улице моей который год…”, и она стала замечательной песней. Значительно раньше Микаэл написал музыку на стихи Беллы “Песенка о цирке” для фильма “Старомодная комедия” по пьесе Алексея Арбузова.
Андрей Волконский
На спектакль “Сирано де Бержерак”, который ставил Игорь Кваша, композитором был приглашен Андрей Волконский. Уже тогда его имя было легендарным. Он писал интриговавшую воображение авангардную музыку. В те годы это было весьма смелым противостоянием советской власти, всеми силами боровшейся с формализмом в искусстве. У всех еще не изгладилось из памяти воспоминание о публикациях в газете “Правда”, где громили Шостаковича и Прокофьева.
Волконский держался чрезвычайно гордо, я бы даже сказал, высокомерно, и те музыкальные фрагменты к спектаклю, которые он писал, а затем проигрывал на рояле, не подлежали критике. И Ефремов, и Кваша принимали его заготовки беспрекословно. В дальнейшем наше общение с ним на репетициях происходило в более простой форме. Андрей в те годы был совсем не избалован дружбой и вел довольно одинокую жизнь. Он с удовольствием приглашал нас с Игорем к себе в квартиру на Арбате и проигрывал большие фрагменты из своих сочинений.
В его квартире повсюду валялись листки с нотами и царил величественный беспорядок, который не подлежал уборке. В те минуты, когда мы уставали от музыкальных переживаний, Андрей раздвигал нотный хаос и ставил на низкий журнальный столик бутылку водки и совсем скромную закуску. В определенном смысле это было знаком того, что мы приходили к нему с возвышенной духовной целью, а не для того, чтобы обедать. Поэтому и выпивание наше было суровым. Мы охотно подчинялись воле хозяина.
После двух таких визитов я посчитал правильным позвать Андрея и Игоря к себе домой. Тогда еще у меня не было мастерской, и я приглашал своих друзей в квартиру на улице Немировича-Данченко. Конечно, эти приемы нисколько не напоминали наше последующее общение на Поварской, 20, но роскошь застолья заменялась теплотой нарождавшейся дружбы. В те годы у меня имелся магнитофон с записями современной западной музыки, да еще дома хранился патефон и целый набор пластинок с эстрадной музыкой 1930-х годов. И не только с музыкой: я показал Андрею огромный по толщине альбом с пластинками в специальных конвертах. На обложке было написано “Речь товарища Сталина на VIII чрезвычайном Съезде Советов, 1936 год”.
Я предчувствовал эффект, который произведет эта запись на Андрея. Первую пластинку украшала надпись “Овации”. Волконский не поверил своим глазам и сразу же ее поставил. В течение всего времени звучания слышались бурные аплодисменты, перекрываемые воплями: “Да здравствует товарищ Сталин – великий вождь мирового пролетариата!” – или затем: “Слава товарищу Сталину, продолжателю дела великого Ленина!” – и снова овации, и так до конца пластинки. Далее следовало ее перевернуть, и снова начинались аплодисменты и выкрики беснующейся толпы почитателей гения мировой революции. В самом конце второй стороны крики и аплодисменты утихали и раздавался молодой, хриплый, с сильным грузинским акцентом голос вождя, начинавшего свою историческую речь.
Волконский был в бешеном восторге. Он ставил пластинку, переворачивал ее и снова слушал, а затем повторял и повторял прослушивание, находясь под гипнозом этой сюрреалистической записи.
В тот вечер мы разговаривали допоздна, и Андрей остался у меня ночевать. Утром я проснулся раньше. Сильно болела голова, и мне захотелось пройтись в направлении Петровских ворот, там в одной забегаловке продавали пиво, что было в те годы редкостью. Я надел пиджак и вышел из дома, надеясь принести пиво и для Андрея. Когда я пришел в заведение и мне надо было расплатиться, я полез во внутренний карман и вместо денег обнаружил паспорт. Раскрыв его, я с изумлением прочитал, что место моего рождения – Женева. Тут я понял, что взял пиджак Андрея. К счастью, я нашел в брюках какие-то деньги и смог расплатиться. Радость Андрея, когда я заботливо принес ему пиво, была искренней, и мы снова окунулись в прослушивание великой пластинки, отражающей восторг народа от встречи со своим вождем.
Андрей Волконский – праправнук знаменитого декабриста – вернулся из эмиграции по воле родителей, которые, устав от пребывания на чужбине, решили начать новую жизнь в Москве. Перемена обстановки сильнее всех ударила по молодому Андрею. Он с большим трудом привыкал к новому образу жизни. Случайно встретившись с ним в Ленинграде, я смог услышать одну из его авангардных вещей. Так совпало, что мы оба жили тогда в гостинице “Европейская”. И когда встретились в моем любимом кафе второго этажа, он сразу же сказал, что в этот день будет исполняться его произведение “Жалобы Щазы”, написанное на основе дагестанского эпоса. Играть его должен был небольшой оркестр в Малом зале Ленинградской филармонии, находившейся в двух шагах от гостиницы.
Филармонический зал располагался на Невском проспекте буквально за углом улицы Бродского (ни в коем случае не имени поэта!), на которой стоит гостиница “Европейская”. Там был объявлен вечер классической музыки, и билеты продавались в кассе, но после окончания концерта, в зале остались только приглашенные самим Андреем люди. Их, кстати, оказалось немало. Оркестром дирижировал автор. “Жалобы Щазы” произвели на присутствующих большое впечатление. При всей трудности восприятия предложенной Волконским музыки прочитывались и национальный характер дагестанского эпоса, и изысканная авангардная интонация композитора. Успех был большой. Музыкальный дар Волконского в сочетании с его мощным интеллектуальным началом пробивали стену непонимания. В итоге в России он сделал себе имя как музыкант и композитор, хоть и продолжал писать авангардную музыку, которая, повторяю, публично не исполнялась. Как-то Андрей позвонил мне в Москве и попросил сделать полиграфический плакат к циклу его концертов старинной музыки. В это время Андрей создавал ансамбль “Мадригал”. Для исполнения музыки “до-баховской эпохи” нужны были и старинные музыкальные инструменты, такие как виола да гамба и скрипки, настроенные специальным образом, отличающимся слабым натяжением струн. Очень важен был клавесин, на котором играл Волконский.
Андрей хотел, чтобы на сцене была создана особая обстановка, соответствующая исполняемой музыке. Мы поехали в Шереметевский дворец в Останкино и попросили дать нам в аренду старинную мебель, стулья и кресла XVIII века, а также изящные канделябры, которые потом ставили на полуколонны и возжигали свечи. На большом вертикальном деревянном мольберте размещалась весьма оригинальная картина той же эпохи с изображением диковинных птиц. Эту картину – большого размера (160×200 см) и в золотой раме – мы выпросили у директора Дома ученых, а обнаружили ее там по подсказке знакомых. Мы сразу поняли, что только она может служить фоном и правильно от разить смысл предполагаемого музыкального вечера. Картина стояла в центре композиции. Концерты проходили в зале им. Чайковского и имели очень большой успех.
В дальнейшем Волконскому приходилось каждый раз ездить в Шереметевский дворец и в Дом ученых и просить необходимую мебель и картину. Все это давалось под простую расписку. Сейчас я с некоторым изумлением вспоминаю еще недавнюю доверчивость директоров упомянутых музеев. Так же легкомысленно отнеслись, и когда речь зашла о свечах в зале Чайковского. Администраторы шли нам навстречу и пусть нехотя, но разрешали. Сейчас, при теперешней дисциплине, ни о чем подобном не могло бы быть речи. Во время концертов все участники оркестра, включая Волконского и Льва Маркиза – после отъезда Волконского он возглавил этот коллектив, – были одеты во фраки, а певица Лидия Давыдова – в длинное вечернее платье. Она была крошечного роста, в платье до пола напоминала прелестную старинную куколку. У нее было дивное сопрано, и трудно было представлять, как такой голос умещается в столь хрупком теле.
Лидия стала женой художника и поэта Леонарда Данильцева, старинного моего приятеля, московского богемного человека, сильно пьющего, но очень яркого. Для облегчения общения и в связи с навязчивым созвучием имен я звал его “просто”: Леонардо да Винчи. Оригинальная пара – Лида и Леонард – являла собой тоже частицу круга Волконского, и “Мадригал” немыслим без этой богемной четы, тем более что в дальнейшем, после Льва Маркиза, ансамблем руководила Лида Давыдова.
Андрей любил московскую богемную жизнь, но его родиной была Франция, где он родился и куда его влекло. Кроме того, он надеялся, что на Западе будет легче реализовать авангардные идеи. У него даже была наивная идея перейти границу на Кавказе и таким образом уехать на Запад. В итоге все получилось менее экстравагантно. Он выехал из России и поселился в Женеве. Мне он сообщил свой адрес и телефон, и благодаря счастливому стечению обстоятельств этот телефонный номер мне вскоре пригодился – во время нашей с Беллой поездки во Францию в 1977 году мы решили побывать в Швейцарии.
В первый же вечер в Женеве я стал безуспешно звонить Андрею Волконскому. Телефон не отвечал. Я решил найти его по адресу. Центр Женевы невелик, и мне не стоило большого труда отыскать дом и квартиру Андрея. Поскольку на звонок в дверь тоже никто не ответил, я решил написать записку с нашим адресом и телефоном. Наши новые знакомые разузнали, что он получил грант и находится в Западном Берлине на стажировке. И вдруг в конце этого долгого первого дня в доме раздался телефонный звонок, и я услышал взволнованный голос Волконского. Его величество Случай! Поразительное стечение обстоятельств: Волконский, отсутствовавший в Женеве уже около полугода, вернулся из Берлина именно в день нашего приезда и, придя домой, нашел мою записку. Надо ли говорить, что он тут же появился в доме, где мы остановились. После того как мы рассказали присутствующим все наши истории и провели за столом два часа, Андрей сказал:
– Женева очень скучный город. Но я знаю одно место, которое очень люблю. Я бы хотел показать его вам.
И предложил поехать туда немедленно. Мы с Беллой согласились. Вместе с Андреем мы вышли на улицу, взяли такси и поехали на окраину города. Остановились в совсем непонятном для нас месте, около небольшого кафе, и, предводительствуемые Волконским, вошли. Совершенно обычное кафе, хотя все столики были заняты. Хозяйка, хорошо знавшая Андрея, с трудом усадила нас за принесенный откуда-то добавочный столик.
Скоро мы поняли, почему он привел нас именно сюда – ради игры необыкновенного музыканта. Это был “человек-оркестр”. Он сидел на высоком круглом табурете и, нажимая ногой на педаль, отбивал ритм на барабане, потому что педаль была соединена специальным устройством с двумя палочками, на концах которых находились большие шарики, ударявшие по вертикально стоящему барабану с обеих сторон, создавая ритмизированный фон. Сам музыкант играл на саксофоне, а из репродуктора доносилась мелодия, записанная на магнитофон, воспроизводящая звуки жгучего танго в исполнении оркестра с гавайскими гитарами. У музыканта еще имелся аккордеон, и он время от времени играл и на нем.
Хозяйка подошла к какому-то толстому господину и, взяв его за плечо, пригласила танцевать танго прямо между столиками. Мы не успели прийти в себя, как все присутствующие повскакивали с мест и пустились в пляс, роняя стулья.
Участники танцев оказались завсегдатаями заведения – в основном это был средний класс: лавочники, водители-дальнобойщики, рантье средней руки. Все пришли со своими женами или подругами.
Сама хозяйка в прошлом, как шепнул Андрей, была женщиной легкого поведения, но сколотила необходимый капитал и открыла это кафе, где сама получала истинное удовольствие, танцуя танго и одновременно делала свой бизнес, обслуживая посетителей как официантка. Она принимала заказы, приносила напитки, и ей помогала всего одна молоденькая девушка. Как только выполнялся очередной заказ, хозяйка снова пускалась в пляс, но уже с другим кавалером.
Волконский был в безумном восторге. Китчевая суть происходящего была ему по душе.
Виталий Яковлевич Виленкин
Игорь Кваша вовлек меня в дружбу с Виталием Яковлевичем Виленкиным. Мы стали часто ездить к нему домой в Курсовой переулок, рядом с Остоженкой.
Виталий Яковлевич запомнился мне как очень светлый человек. Он жил в двухкомнатной квартире, и обе комнаты были заставлены старинными шкафчиками, горками и книжными полками. Внутри стеклянных шкафчиков стояло великое множество разнообразных коллекционных антикварных чашек с блюдцами, чайников, кофейников, сахарниц, тарелок известных заводов, фарфора. На полках – статуэтки танцовщиц, клоунов и животных. Полы были устланы коврами, на стенах висели картины художников, тяготевших к театру. Лампа зеленого стекла располагалась низко над столом, а в канделябры были вставлены свечи, которые, правда, ни разу при мне не зажигали.
В какой-то момент к нам выходила сестра Виталия Яковлевича, на стол выплывал графин с водкой и рюмки. При всей своей книжности Виталий Яковлевич был очень живым человеком и с удовольствием выпивал три-четыре рюмки, чем очень радовал нас с Квашей, потому что дистанция тогда сокращалась и обстановка становилась проще и веселее.
Я принял от Игоря эстафету дружбы с Виталием Яковлевичем и продолжал общаться с ним во время туристических поездок за границу. Я уже рассказывал о нашей с Левой Збарским совместной встрече с Джорджо де Кирико в Италии в 1965 году. Именно в это время, бывая в итальянских музеях, мы с Виталием Яковлевичем много говорили о художниках, в том числе о Модильяни, работы которого он особенно полюбил.
Поскольку мы часто совпадали по жизни с Виталием Яковлевичем, то и договорились вместе поехать в туристическую поездку в Англию. В Лондоне наш интерес к Модильяни возобновился под влиянием новых картин этого художника. Кроме работ в крупных музеях увидели его вещи в галерее Мальборо на Бонд-стрит. Зайдя туда, стали расспрашивать менеджера, каким образом можно увидеть картины Модильяни в частных собраниях. Менеджер поинтересовался, откуда мы приехали. Узнав, что из России, попросил показать паспорта. В то время туристы из России были редкостью. Мы охотно предъявили ему документы, и он, проникнувшись к нам симпатией, сообщил адрес известного коллекционера господина Маргулиса и, сразу же позвонив ему, договорился о встрече. Поблагодарив, мы отправились на такси по указанному адресу. Приехав туда, обнаружили солидную фирму швейцарских часов и робко переступили порог заведения. Господин Маргулис принял нас в своем офисе, тоже попросил показать паспорта и осведомился о причинах нашего интереса к творчеству Модильяни.
Виталий Яковлевич объяснил, что пишет книгу о нем и хочет как можно полнее представлять себе его творчество. Коллекционер слушал внимательно и, убедившись в подлинности интереса к живописи, предложил нам спуститься вниз и сесть в его машину. Эта машина оказалась “роллс-ройсом” с кожаными сиденьями и приборной доской красного дерева.
Сидя в шикарном автомобиле, мы с Виталием Яковлевичем переглядывались, не веря в такое благоприятное и стремительное развитие событий. Долгая поездка завершилась в пригороде Лондона. Подъехали к трехэтажному особняку, стоявшему в ряду таких же домов, хозяин пригласил нас войти, и мы попали в холл, увешанный картинами импрессионистов. После знакомства с женой Маргулиса мы вместе пили чай. Затем хозяин решил показать нам свой дом, и на втором этаже в одной из комнат нам открылась специально смонтированная лестница, подвешенная параллельно потолку – она вела к люку с выходом на чердак. Он привел ее в движение, сделал наклонной, и, поднявшись, мы очутились в хранилище картин. Это был запасник, созданный коллекционером, чтобы выдерживать картины знаменитых художников в ожидании увеличения цены на них на рынке искусства. Затем он показал нам свои сокровища и среди них три картины Модильяни. Это были замечательные женские портреты. Так счастливо для нас закончился визит в дом крупного коллекционера.
Друзья на съемках
С Квашей мы часто гуляли по весенней Москве, шлепали по лужам и без конца говорили о политике. В то время нам и в голову не могло прийти, что через короткое время Игоря пригласят в кино на роль Карла Маркса…
Совершенно неожиданно режиссер Григорий Рошаль предложил Игорю сниматься в своем фильме. Григорий Львович был представителем старой плеяды знаменитых режиссеров. Незадолго до работы над фильмом о Карле Марксе он снял киноэпопею “Хождение по мукам”. Конечно, он уже слабо чувствовал время и нашу фронду не понимал до конца. Рошаль собирался снимать фильм по мотивам романа Галины Серебряковой “Похищение огня”, в котором описывался переломный год в жизни создателей научного коммунизма Карла Маркса и Фридриха Энгельса. Фильм так и назывался – “Год как жизнь”. Главную роль – самого Маркса – Рошаль предложил сыграть Игорю Кваше, потому что считал его очень хорошим актером. Надо сказать, что Игорь был актер неопределенного плана и поначалу в кино не имел успеха. Он не выглядел героем-любовником, красавцем, да и характерные герои в кино тогда были другие. Игорь не мог найти свое, в отличие, например, от Михаила Козакова, игравшего с большим успехом из фильма в фильм. С ним мы тоже приятельствовали. Миша сыграл Феликса Дзержинского в четырехсерийном фильме о Дзержинском, и это было с его стороны очевидное соглашательство, потому что, ненавидя Дзержинского, он все же снялся в роли “железного Феликса”. Говорили, что это была плата за разрешение снять “Покровские ворота”.
Кваша согласился играть Карла Маркса, уговорив себя и всех своих друзей, что можно по-разному трактовать этот образ. Кваше приходилось делать специальный грим, поскольку он был совершенно не похож на Карла Маркса, которого мог бы без грима играть Параджанов. Кваша был похож, скорее, на Сталина, он его и сыграл впоследствии в фильме Глеба Панфилова “В круге первом”. Но Рошаля уже нельзя было остановить. Игорь сидел на гриме по три часа, ему толстили лицо, приклеивали бороду, подбирали парик, увеличивали лоб, словом, творили какие-то чудеса. Но играл Карла Маркса он с подлинным энтузиазмом. В фильме снималось много популярных актеров, например дочь Маркса Женни играла Руфина Нифонтова, а в одной из ролей снялся Никита Михалков.
Но самое смешное, что на роль Энгельса Рошаль пригласил Андрея Миронова, и это был уже совершенно комический поступок, потому что еще меньше, чем Кваша на Маркса, Миронов был похож на Энгельса. Но в кино любые чудеса возможны. Над рассказами Миронова о том, как он сидел на гриме, мы тоже вовсю потешались.
И вот Кваша и Миронов начали играть вождей в фильме Рошаля. Как-то раз я зашел по делам в Театр Сатиры и, оказавшись в дирекции, увидел на столе у секретарши характеристику на Миронова для поездки за границу. Список заслуг Миронова перед искусством венчала фраза: “Кроме всего вышесказанного, следует отметить, что Андрей Миронов сыграл роль Фридриха Энгельса в фильме о Карле Марксе”.
Конечно, эта формулировка меня восхитила, и я пересказал ее в нашей компании, сделав “добавочным материалом” для шуток над Мироновым.
Мы ставили Квашу и Миронова рядом, заставляя повернуться в профиль, а Женя Умнов делал снимок, чтобы они выглядели, как на барельефе. Вечерами мы постоянно встречались, обычно у меня дома. Потрясающе обаятельный Андрей всегда был душой общества, а мы с Левой и Игорем подшучивали над ним так же, как в свое время над Юрой Красным. Сейчас трудно понять, почему мы были такие насмешники, но ведь не со зла, с любовью. Андрей все выносил с улыбкой и парировал очень остроумно. Игра эта длилась бесконечно. Вечерами стояла страшная жара. Они приезжали со съемок, и Игорь начинал пародировать Рошаля. Это было невероятно точно, и мы просто умирали со смеху. Потом в игру вступал Андрей Миронов…
Андрей Миронов
С Мироновым мы учились в одной школе, между Пушкинской улицей и Петровкой. В те годы у школы был номер 170, а теперь она носит его имя. Андрей был младше меня на восемь лет, и я не мог стать его школьным товарищем, но странным образом наши судьбы уже в детстве переплелись: моя мама тесно дружила с Марией Владимировной Мироновой, и мы бывали в гостях у нее и Александра Семеновича в доме на углу Петровки. Сейчас там расположена Московская городская дума. Мы с мамой жили с другой стороны школы – в Глинищевском переулке.
Зная Андрея с детства, я, наверное, перебарщивал с излишней покровительственной интонацией и подкалываниями, но он всегда это терпел и вел себя предельно благородно, окрашивая наше общение и дружбу прекрасным юмором.
В доме, где жили Мироновы, был весьма причудливый подъезд, после ремонта он был весь побелен и растрафаречен мелкими орнаментальными черными цветочками, напоминавшими обои. Цветочки покрывали стены и заодно разнокалиберные водосточные трубы, пронзавшие подъезд сверху донизу, проступали на досках с противопожарным инструментом и даже на дверях квартир, нанесенные на клеенку, которой были обиты двери. Черные цветочки выглядывали из-под немыслимого количества коммунальных звонков и почтовых ящиков, перегружавших входные двери. Но апофеозом абсурда внутри подъезда была надпись на медной дощечке: “Машинистка живет выше”.
Человек, заинтересованный во встрече с машинисткой, нехотя поднимался на следующий этаж и испытывал жестокое разочарование, потому что его ждала не менее красивая табличка с надписью: “Машинистка живет еще выше”. Многочисленные трафаретные цветочки уже не могли смягчить тяжести переживания человека, преодолевшего второй этаж и так и не встретившегося с машинисткой. Поднимаясь к Мироновым, на пятый этаж, я внутренне сочувствовал предполагаемым клиентам машинистки и, достигнув третьего этажа, прочитывал вместе с ними надпись: “Машинистка живет выше”. На четвертом этаже можно было прочитать, наконец: “Машинистка живет на пятом этаже”.
Люди шли еще один этаж вверх и оказывались перед дверью, где было написано: “Машинистка живет здесь”. Достигнув Олимпа, на котором жила машинистка, человек с удивлением обнаруживал себя перед квартирой Мироновой и Менакера и понимал, что боги-олимпийцы делят пик своей судьбы на две части: на ту, где непрестанно слышится стук пишущей машинки, и на ту, откуда доносится юный голос растущего артистического дарования, воспроизводящего знакомые строки Маяковского. А затем, когда нога покорителя лестницы переступала порог этой обители богов, звуковые ощущения сменялись волной зрительных впечатлений.
В большой, обставленной мебелью красного дерева комнате располагалась коллекция фарфора 1920-х. Я никогда не видел столь удивительного собрания. Блистательные имена мастеров этого жанра поражали воображение мощью авангардного искусства.
Интерьер квартиры был необычен и очень красив. Андрей с детства впитывал эту красоту, и его природная одаренность находила дома хорошую почву для развития. Я со своей мамой изредка бывал в гостях у Марии Владимировны и Александра Семеновича. Визиты были взаимными, иногда и они становились нашими гостями и проводили вечер в компании, собиравшейся у нас дома. Мария Владимировна царствовала за столом и, как правило, говорила весьма резко и всегда остроумно. Сейчас трудно вспомнить многие из ее mots, но один пример могу привести.
Когда происходили съезды партии, идеологическое давление достигало апогея и в театре свирепствовал репертком, снимавший все спектакли, где была хотя бы какая-нибудь “живинка”, которую можно было считать двусмысленной, направленной против делегатов съезда. Так, например, в Театре эстрады был снят на время съезда спектакль “Волки в городе”. Чиновник, запретивший на две недели эту постановку, сказал Марии Владимировне:
– Знаете, лучше снять на время, а то приезжие подумают, что это про них, и нехорошо получится!
На что Мария Владимировна мгновенно парировала:
– Знаете, если я приезжаю в чужой город и вижу, что на заборе написано: “Здравствуй, ж…, Новый год!”, – то я не принимаю это на свой счет.
И Мария Владимировна, и Александр Семенович, видя, как я на их глазах взрослею, внимательно приглядывались ко мне и, побывав на премьерах спектаклей, которые я оформлял, стали заказывать мне оформление своих. Конечно, я с удовольствием соглашался, и начался довольно долгий период нашего сотрудничества. Это было еще до того, как имя Андрея Миронова стало громко звучать на театре.
С Марией Владимировной и Александром Семеновичем мы сделали в Театре эстрады замечательные, имевшие успех спектакли: по пьесе Леонида Зорина “Мужчина и женщина”, по миниатюрам Аркадия Арканова и Григория Горина “Будьте добры”, “Прогулки на свежем воздухе”, “Телохранитель”, “Миронова в Нью-Йорке”, по произведениям Валентина Полякова “Капа-1974” и американского писателя Нила Саймона “Свадьба”, “Нам не нужно шампанского” в постановке Бориса Львова-Анохина.
Всей нашей компанией мы часто ездили к Андрею на дачу в Красную Пахру. Он умолял нас снимать обувь, когда мы входили в дом. Для этого были приготовлены многочисленные гостевые тапочки, и к этому взывали прекрасно начищенные полы, устланные ковриками. Мольбы Миронова далеко не всегда бывали услышаны, и мы, ссылаясь на сухую погоду, зачастую игнорировали его стенания, объявляя их буржуазными предрассудками. Значительная доля иронии, которая за этим стояла, была основана на нашем настойчивом стремлении доказать, что он – “мальчик из хорошей семьи”, что ему незнакомо устройство жизни простых московских художников и он слишком слушается родителей.
Вспоминается ужасный случай, из которого меня выручил Андрей. В какой-то из вечеров, после очередной гулянки, я поехал на своем ярко-красном “москвиче-409” отвозить одну прекрасную даму в малознакомый мне район Измайловского парка. На обратном пути итогом блужданий по Парковым улицам стала встреча с милицейским патрулем, который остановил меня и попросил дунуть в трубочку, называвшуюся “раппопорт” и показавшую легкое наличие алкоголя. Патруль не шел ни на какие мои уговоры и не слушал уверения в том, что я лишь пригубил рюмку. Начальник сурово приказал двум милиционерам посадить меня в мотоцикл с коляской и отвезти в ближайшую больницу для медицинского освидетельствования. Этой больницей оказалась знаменитая “Матросская тишина”, куда мы незамедлительно и прибыли. Врачи подтвердили крошечное наличие алкоголя, но от этого легче не стало.
Мы снова сели в мотоцикл и поехали обратно. По дороге наши отношения постепенно смягчились и стали переходить в дружеские. Я неутомимо вдалбливал милиционерам мысль о том, что вчера на дне рождения моего близкого друга Алексея Баталова я пригубил вина, чтобы не обижать знаменитого актера. Когда мы подъехали к месту, где стояла моя машина, я сказал милиционерам:
– Ребята, а когда заканчивается ваша смена и когда вы сдаете ночные рапорты?
Они ответили, что в 7 утра. Я стал их уверять, что сейчас при еду вместе с Баталовым и он докажет им, что я ничего не пил. Изумленные таким поворотом дела, согласились. Было четыре часа утра. Бросив машину на развилке Парковых улиц, я взял такси и уехал к себе домой на улицу Немировича-Данченко. Приехав, я начал звонить Баталову, но не смог дозвониться. Тогда мой выбор пал на Андрея. Ему я дозвонился в 5:30 и произнес буквально следующее:
– Андрюша, кончай ночевать! У меня отбирают права! Поехали их выручать!
В ответ я услышал четырехэтажный мат, но в конце фразы уловил какие-то примирительные ноты и понял, что надежда есть.
Я на такси заехал за Мироновым, продолжавшим материться, но не отказывавшимся мне помочь! Наш путь по утренней Москве занял сорок минут, и без двадцати семь мы ввалились в отделение милиции в районе Измайлова. У меня с собой была бутылка коньяка, которая тогда стоила 4 рубля 12 копеек. Совершенно обалдевший милиционер, увидевший живого Миронова, принял мой подарок и вернул права. При этом он попросил:
– Ребята, довезите меня до дома – это рядом!
Мы сели в мою машину и через пять минут оказались около его дома. Затем милиционер попросил:
– Дорогой товарищ Миронов, может быть, поднимемся ко мне, жена будет очень рада! Выпьем по рюмке!
Миронов, сверкнув глазами, строго отрезал:
– Никогда в жизни! У меня через два часа репетиция!
Мы трогательно попрощались с представителем охраны порядка, и я повез Андрея домой, принимая от него по дороге новую порцию справедливых, но беззлобных обвинений в неправильно проживаемой жизни.
В компаниях мы часто рассказывали эту историю. Как-то я поведал Алеше Баталову о том, какая участь его миновала. Он долго смеялся, но заверил меня, что тоже непременно пришел бы мне на выручку.
А тем временем Андрей хотел жениться на Кате Градовой. До этого у него была многолетняя связь с Таней Егоровой, и хотя нам никакого дела до всех этих интриг не было, но к Тане мы привыкли, а Катю не знали. И вот Игорь Кваша, Лева Збарский, Женя Умнов и я позвонили Андрею и сказали, что едем к нему в гости. На что помрачневший Андрей сказал, что сегодня он нас принять не сможет. Но мы продолжали приставать:
– Ну в чем дело, Миронов, познакомь нас с ней, мы ее совсем не знаем!
И поехали. Вообще мы часто бывали у Андрея. Он жил около зоопарка, и оттуда постоянно неслись трубные звуки и рычанье диких зверей. Миронов был “мальчик из хорошей семьи”, над чем мы всегда подшучивали, хотя, по существу, и сами были “из хороших семей”. Подшучивали над тем, что он собирал маленькие заморские бутылочки с виски и коньяками. Я выпивал их сразу же, как только попадал к нему. Все это было откровенное безобразие, конечно, я с ужасом сейчас об этом вспоминаю, но что делать, так было – мягкость характера Андрея к этому располагала. И вот мы с Квашей, Збарским и Умновым приехали, а он нам не открывает. А из-за двери слышны голоса Марии Владимировны, Александра Семеновича, Андрея, Кати… Они там смотрины устроили. Ну, и мы стали кричать под дверью:
– Пустите нас! Мы тоже хотим в гости!
А они не открывают. Тогда мы от глупой молодой злости забили все замки спичками, так что их открыть было нельзя. И Андрей полгода с нами потом не разговаривал: пришлось все замки менять. Но даже после такого приключения Андрей снова всех простил, и наши встречи продолжились.
Отношения с Андреем за последующие годы окрепли. Я участвовал в съемках фильма “12 стульев”, режиссером которого был Марк Захаров. В свое время Леонид Гайдай отверг кандидатуру Андрея Миронова в пользу Арчила Гомиашвили, а для Марка существовал только один актер на роль Бендера – Андрей Миронов. Работая с ним в Театре сатиры, режиссер буквально сроднился с его образом. По этой же причине он видел в роли Кисы Воробьянинова только Анатолия Папанова. Блистательное исполнение этими актерами главных ролей в соединении с музыкой, созданной Геннадием Гладковым, и стихами Юлия Кима предопределили успех фильма.
Мне как художнику фильма было тяжело, потому что по сценарию Марка было обозначено огромное количество мест действия. Сначала я делал наброски фломастером, чтобы побыстрее донести до понимания техническими службами объем работы, а потом, когда стало ясно, что мы все равно не успеваем, в выделенном нам павильоне телецентра в Останкине мы просто вечерами и ночами передвигали перегородки, клеили новые обои, расставляли мебель в соответствии с образом нового места действия. Иногда Андрей Миронов тоже участвовал в этом процессе, давал советы – всегда точные и с неизменным юмором.
Как правило, он в это время уже был одет в пиджак, шарф и фуражку Остапа Бендера, ибо через два часа уже играл в этих импровизированных декорациях.
Мы с Андреем не раз совпадали во время нашей работы над спектаклями Театра сатиры. В “Малыше и Карлсоне, который живет на крыше” Миронов замечательно исполнял роль жулика Филле, влезавшего в высокую трубу от камина. Она располагалась среди высоких островерхих крыш, служащих созданию образа старого города, где так вольготно чувствовал себя Карлсон. Этот персонаж, столь любимый детьми всего света, в замечательном исполнении Спартака Мишулина “летал” между остриями флюгеров, венчавших пики крыш. Для этого была сделана специальная безопасная подвеска – устройство, обеспечивающее плавание по воздуху. Андрей играл в спектакле маленькую роль и чувствовал в ней себя в ней на редкость органично, тем более там была возможность музыкального самовыражения. Образ Филле замечательно ложился на пластику. Над ролью “первоклассного” вора Филле Андрей работал вместе с исполнителем роли “начинающего” вора Рулле Юрием Авшаровым. У них получался прекрасный дуэт. Андрей показывал бесчисленное множество вариантов образа, какой-то фейерверк предложений, так что режиссеру Маре Микаэлян оставалось только выбирать из них тот, который ей больше нравится. И хотя общее руководство осуществлял Валентин Плучек, на его долю оставалась лишь приемка спектакля на генеральной репетиции. Валентин Николаевич относился к предложениям Андрея с большим сочувствием, его трогал талант Миронова.
Поскольку наши отношения влились в общие дружеские, то постепенно и образовалась, в основном на почве Театра сатиры, та “группа товарищей”, которые постоянно общались между собой и в театре, и вне его стен. О многих из них я уже успел рассказать, некоторые и дальше будут появляться в моем повествовании. Часто к нам присоединялись Гриша Горин и Аркадий Арканов.
Одна маленькая комедия
Валентин Плучек, возглавлявший Театр сатиры в течение многих лет, умел разглядеть талантливых людей. Его близкие отношения с семьей Миронова способствовали тому, что Андрей появился в его театре. Валентин Николаевич знал его с детства. Счастливый альянс Андрея и Шуры Ширвиндта вместе с Мишей Державиным – это период расцвета Театра сатиры.
В числе “повязанных” дружескими связями я хочу с любовью вспомнить Аркадия Арканова, Гришу Горина и его жену Любу. Белла посвящала им свои экспромты.
Особенно часто мы с Беллой бывали в доме у Гриши и Любы, живших близко от нас на улице Горького, рядом с аркой на углу с Малым Гнездниковским переулком. Именно благодаря этой дружбе и родился спектакль “Маленькие комедии большого дома”, авторами которого были Гриша Горин и Аркадий Арканов, а ставили его Андрей Миронов и Шура Ширвиндт. Меня пригласили художником.
Компания была замечательная, и у нас, казалось, существовало полное единомыслие, но, прочитав пьесу, я загрустил. Само место действия удручило меня как художника-постановщика: квартира в современном доме, да и сам современный дом не давали ни малейшей надежды самовыразиться и найти хотя бы какое-то удачное сценическое решение.
Мои сомнения были написаны на лице. Я воскликнул:
– И все действие в этом жутком доме?
Ширвиндт возражал:
– Почему жутком? Обычный современный дом!
– Но эту страшную советскую архитектуру?! Как ее выразить на сцене?!
Словом, я даже не представлял себе, с чего начать.
Постепенно забрезжила идея: “Клин клином вышибают! А что, если на сцене поставить именно такой типовой дом?”
Но как его сделать? Графическим и плоским – нельзя, актеры должны играть в декорации. Она должна быть объемной! Для того чтобы такой дом построить на сцене, необходимо сначала сделать макет. А выполнить архитектурный макет в обычных домашних условиях, а не в мастерских, не так-то просто – это целая наука! Точность размеров, материалы, из которых изготавливают макет, совсем другие, чем в театре. Я был в совершенной растерянности. А время шло. Наконец Шура не выдержал:
– Где макет, что происходит?! Дом пора уже в работу сдавать, начинаем репетиции!
У меня возникла безумная идея: а если взять готовый архитектурный макет? Скажем… на строительной выставке на Фрунзенской набережной.
Мы с Мироновым и Ширвиндтом поехали на выставку. Сейчас это очень оживленное место, а тогда там царило запустение, никто туда не ходил, ни один посетитель этой выставкой не интересовался. И что же? На выставке стояли точно такие макеты, какие мне были нужны. Созрела идея выкрасть такой макет. Миронова мы бросили отвлекать бабушку, которая охраняла зал. Он рассказывал ей какие-то немыслимые истории-небылицы, она была очарована и, конечно, не смотрела на то, что творилось за ее спиной. А мы с Ширвиндтом выламывали макет. Именно выламывали, потому что он держался на столярном клее. Чудом нам это удалось. Затем мы нашли какую-то тряпку, в которую завернули трофей, и с победным видом, радостно озираясь по сторонам, вышли из зала, сели в машину и помчались в театр. Привели макет в порядок, отбили лишний клей, сделали правильный чертеж, и все получилось: макет приняли на худсовете.
Спектакль был так задуман, что в течение всего действа на сцене стоял этот дом, а в его нижней части открывались створки, и получалась большая, в размер дома, квартира. Очень смешно играл Миронов, очень хороша была Татьяна Пельтцер, и другие актеры играли замечательно. В одной сцене действие перемещалось на лоджию, тоже построенную с достаточным правдоподобием.
В своей книге “Shirvindt. Стертый с лица земли” Александр Ширвиндт по-своему вспоминает историю с макетом.
Ну что же, одно и то же событие может быть отражено в разном преломлении участниками приключения. Такова “реальность, данная нам в ощущениях”.
“Артист, без которого…”
Нет сил на то, чтобы описывать события, связанные с уходом Андрея из жизни, – настолько это тяжело. Я лишь приведу слова Беллы о дне прощания с ним.
“Тишина, ты – лучшее из всего, что слышал”.Август 1987
Эта строка Пастернака самовольно обитала в моем слухе и уме, затмевая слух, заменяя ум, 20 августа 1987 года, когда Москва прощалась с артистом Андреем Мироновым.
Когда в тот день я подошла к его Театру, я оробела перед неисчислимым множеством людей, желавших того же: пойти в Театр. Хотела отступиться, уйти, и это уже было невозможно. Люди – избранники из множественного числа толкающегося и пререкающегося беспорядка – отступились от честной своей очереди, я вошла, они остались. И снова (Шукшин, Высоцкий, Миронов) я подумала: множество людей не есть сборище толпы, но человек, человек, человек… – человечество, благородное и благодарное собрание народа, понесшего еще одну утрату.
Артист, о котором… без которого…
Сосредоточимся. Начнем сначала, лишь изначальность соответствует бесконечности, детство – зрелости. Талант и талант, имя и имя его родителей – известны и досточтимы.
Старая привычка к старинному просторечию позволяет мне написать “из хорошей семьи”. Устаревшее это определение (и не жаль его языковой низкородности) состоит в каком-то смутном родстве с прочным воспоминанием о том, как я увидела Андрея Миронова в первый раз, не из зала, а вблизи, в общей сутолоке житейского праздника. Он был неимоверно и трогательно молод, уже знаменит, пришел после спектакля и успеха, успехи же только брали разгон, нарастали, энергия нервов не хотела и не умела возыметь передышку, в гостях он продолжал быть на сцене, взгляда и слуха нельзя было от него отвлечь. Все это вместе пугало беззащитностью, уязвимостью, в моих нервах отражалось болью, причиняло какую-то страшную заботливую грусть. Он непрерывно двигался и острил, из глаз его исходило зимнее голубое облачко высокой иронии, отчетливо различимое в трудной голубизне воздуха, восхищение этим зрелищем становилось трудным, утомительным для зрения. Но вот – от вежливости – он придержал предо мной крылья расточительного полета, я увидела бледное, утомленное лицо, украшенное старинным, мягким, добрым изъявлением черт, и подумала: только дисциплина благовоспитанности хранит и упасает этого блестящего молодого человека от рискованной грани, на ней, “на краю”.
Притягательность “опасной бездны” – непреодолима, неотвратима для Артиста и непреодолима для его почитателей.
Андрею Миронову удалось совершенство образа и судьбы. Известно, что он дочитал монолог Фигаро, доиграл свою роль до конца – уже без сознания, по пути в смерть. Это опровергает разумные и скудные сведения о смерти и бессознании. Остается – склонить голову.