В причудливой судьбе художника, много времени посвятившего театру, в той или иной степени присутствует элемент случайности. Быть может, потому, что художник не сам выбирает режиссера и пьесу, над которой интересно работать.

Начало моей творческой жизни, совпавшее с рождением театра “Современник”, предоставило мне счастливую возможность проследить путь актеров и режиссеров от их первых робких попыток в театральном искусстве до творческой зрелости.

Мне довелось работать со многими выдающимися режиссерами нашего времени. Среди них имена почти всех главных режиссеров московских театров. И каждое творческое сотрудничество становилось испытанием: необходимо было привыкать к методу того или иного мастера. Из тех, с кем довелось работать, назову лишь тех, кто не стал персонажами моего повествования.

С Марком Захаровым, дотошно разрабатывающим материал пьесы и уже в начале предполагавшим конечный результат, мы подготовили не один спектакль.

Плодотворно работал я и с великолепным Аркадием Райкиным.

С Львом Дуровым, главным режиссером Театра на Малой Бронной, мы превратили в мюзикл сюжет пьесы Фигейредо “Лиса и виноград”.

С Сергеем Юрским в театре им. Моссовета создали постановку на материале пьесы Ж. Ануя “Орнифль, или Сквозной ветерок”.

С Виктором Сергачевым (МХАТ) мы осуществили три редакции спектакля “Преступление и наказание” с перерывами в один-два года в попытке усовершенствовать первоначальную трактовку.

С Вячеславом Долгачевым – постановку “Молочный фургон не останавливается больше здесь” Тенесси Уильямса.

С Андреем Гончаровым поставили пьесу С. Мрожека “Горбун”, стремясь реализовать заветную идею режиссера по созданию современного репертуара.

С Евгением Симоновым сделали оригинальную постановку “Три возраста Казановы”, впервые в наше время реализовав на сцене драматургию М. Цветаевой.

С Борисом Голубовским в театре им. Гоголя создали театральную версию романа К. Кизи “Пролетая над гнездом кукушки” – “А этот выпал из гнезда”.

С Михаилом Левитиным, автором собственного театра миниатюр, мы представили вниманию зрителей театр абсурда не только на сцене, но и в фойе театра (спектакль “Хармс, Чармс, Шардам или Школа клоунов”).

С Михаилом Козаковым мы поставили актеров на роликовые коньки и заставили кружиться по сцене Театра на Малой Бронной вокруг эстрады, изображая каток в пьесе Л. Зорина “Покровские ворота”.

С Александрой Ремизовой, ученицей Р. Симонова, мы сотрудничали на сцене Театра им. Вахтангова.

С Рафаилом Сусловичем довелось работать на сцене Александринского театра.

Сотрудничал я с Александром Белинским и Оскаром Ремезом (стремившимся воплотить на сцене сатирические пьесы Зощенко, Фонвизина, Гашека в театре им. Пушкина).

С Николаем Скориком многократно встречались при работе над спектаклями МХАТа “Трагики и комедианты” В. Арро, “Привидения” Г. Ибсена, “Нахлебник” И. Тургенева, а также в Театре кукол им. Образцова при постановке “Синей птицы”.

С израильским режиссером Гедалием Бессером мы работали над пьесой И. Соболя “Последняя ночь Отто Вейнингера” во МХАТе.

С Татьяной Ахрамковой нам удалось поставить исключительно оригинальный спектакль “Круг” по пьесе С. Моэма в театре им. Маяковского.

Я сотрудничал с замечательными балетмейстерами:

Константином Михайловичем Сергеевым, автором спектакля “Левша” в Мариинском театре Санкт-Петербурга, давшим гротесковое решение этой темы.

Вахтангом Чабукиани и Алексеем Ратманским.

Рафигой Ахундовой и Махмудом Мамедовым, осуществившим современное прочтение темы в балете, поставленном в театре столицы Азербайджана.

Николаем Андросовым, поставившим на сцене Большого театра полнометражный балет Р. Щедрина “Конек-горбунок” в наивной лубочной манере.

Марком Мнацаканяном, многократно ставившим одноактные балеты “Гамлет”, “Лоркиана”, “Анна Каренина” в Ереване и в Петрозаводске.

Светланой Воскресенской, создавшей новый “Балет XXI века” и поставившей “Саломею” Р. Штрауса.

Петром Гусевым, представителем старой школы, но взявшимся за современную музыку В. Баснера “Три мушкетера” в Новосибирском театре оперы и балета.

С главным балетмейстером коллектива “Кремлевский балет” Андреем Петровым мы выпустили спектакль “Щелкунчик” Чайковского на сцене Кремлевского дворца съездов.

Этот список можно продолжать… Скажу только, что если в хореографическом искусстве мне удалось обрести счастливое единство взглядов с А. Алонсо и создать в содружестве с ним балет “Кармен-сюита”, то в искусстве драматического театра режиссером, с которым у меня возникло абсолютное творческое единение, стал Юрий Петрович Любимов.

Мы с Беллой были свидетелями становления Театра на Таганке. На это же время приходился и расцвет нашей дружбы с Володей Высоцким. Сам Володя назвал впечатление от первого спектакля любимовской Таганки (“Добрый человек из Сезуана”) “разорвавшейся бомбой”, он был “подавлен и смят” новизной искусства на сцене.

Театр на Таганке, создаваемый Юрием Петровичем, своими режиссерскими свершениями и эстетикой, каждым новым спектаклем все больше завоевывал место в наших душах. Это вторжение происходило не только благодаря художественным впечатлениям, но и благодаря влиянию личностей самого Юрия Петровича и его актеров.

Переживания за судьбу очередного спектакля, вопросы, связанные с разрешением показа его публике, живо обсуждались в дружеских кругах того времени.

Наша связь с театром включала общение с целой плеядой прекрасных актеров: Аллой Демидовой, Валерием Золотухиным, Леонидом Филатовым, Борисом Хмельницким, Феликсом Антиповым, Инной Ульяновой, Иваном Бортником, Виталием Шаповаловым, Вениамином Смеховым, Зинаидой Славиной.

Мы общались и с художниками Давидом Боровским, Энаром Стенбергом, Борисом Бланком, Сергеем Бархиным, Рустамом Хамдамовым, Юрием Васильевым, Юрием Кононенко, Эдуардом Кочергиным. Администраторы театра тоже были хорошими друзьями. Я имею в виду Яшу Безродного и Валерия Янкловича.

В кабинете Юрия Петровича мы встречали множество друзей – друзей театра. Это было какое-то всемосковское театральное “варево”, и я со времен раннего “Современника” такого интереса к театральному процессу не видел.

В те годы Юрий Петрович созывал удивительные по своему составу худсоветы. Мы с Беллой неизменно входили в них и всегда посещали. В разные годы в этих худсоветах участвовали выдающиеся литераторы того времени: Михаил Вольпин, Николай Эрдман, Булат Окуджава, Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифонов, Юрий Карякин, Андрей Вознесенский, Александр Аникст – и композиторы: Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Родион Щедрин.

Меня больше всего интересовало то, каким образом известный в Москве артист Любимов вдруг стал постановщиком неожиданных, смелых авангардных спектаклей, буквально взорвавших московскую театральную жизнь. В разговорах, которые мы вели с Юрием Петровичем, я старался понять этот процесс и, чтобы быть более точным в передаче своего впечатления, обращаюсь к немногим фактам, изложенным им в книге “Я, мы, они” с подзаголовком “Рассказы старого трепача”. С разрешения его жены я цитирую записи Любимова, чтобы не прибегать к собственной трактовке его переживаний и невольно не исказить столь важный период поисков творческого пути.

Когда я был актером, то не придавал театру политического значения. Единственный раз я имел столкновение, когда был председателем молодежной секции в ВТО (Всероссийское театральное общество). И вот там было первое мое политическое крещение. Я должен был выступать, у нас было принято проводить встречи всех поколений, и Черкасов вел это совещание. Совещание было всесоюзное, и поэтому были и партийные представители.

И я выступил и сказал:

– Вот я смотрю на зрительный зал, все говорят очень много речей об одном и том же, но так все однообразно и скучно, но я все-таки помню, мальчишкой, когда входили в этот зал Качалов, Остужев – великие актеры, какие это были яркие индивидуальности. А сейчас все как-то однообразно, скучно, и наши театры все подстрижены, как английский газон. Может быть, для газона это и хорошо, а для нас, по-моему, это очень плохо. Посмотрите, – и я показал на портреты великих русских актеров, – какие лица, а мы с вами… – и махнул рукой.

После этой речи начались мои первые крупные неприятности: меня сразу сняли с председателя секции, пожаловались в театр, что я политически недоразвит.

Это было, когда я играл “Молодую гвардию”. Я все считался молодежью, хотя мне было за тридцать… <…> Я мало обращал внимания на политику – я много очень играл.

Второй раз я столкнулся, когда было такое партийное голосование и когда объявили: “единогласно” выбрали нового секретаря, я возмутился и сказал, что я голосовал против, как же может быть “выбран единогласно”? Тайное голосование.

– Юрий Петрович, как, что вы хотите сказать, что подлог тут? – шум, скандал…

– Я ничего не хочу сказать. Я хочу сказать, что я бросил бюллетень против – вот что, а вы говорите: единогласно.

Это было в Театре Вахтангова. <…>

<…> Преподавать я стал от какой-то неудовлетворенности. Последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все-таки могу помочь молодым своим коллегам – кто хочет заниматься этой профессией, – все-таки на своем опыте я понял просчеты какие-то в образовании – в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин.

И я стал ходить на семинары к Кедрову.

Меня давно приглашали преподавать, потому что знали, что я бегаю на эти семинары, бесконечно разговариваю о недостатках театра, смеюсь на репетициях, издеваюсь над некоторыми спектаклями и над собой в том числе. За это я, конечно, получал много неприятностей. Обиделся Симонов: “Что, вам недостаточно, что я вас учу, вы еще бегаете к этому Кедрову?..” <…>

Он ревновал. Обижался. И Захава, у которого я играл все главные роли, обижался. Ну, а я все-таки бегал, учился, уже зрелым актером, знаменитым довольно. Кедров был любимым учеником Константина Сергеевича, всегда был при нем, руководил МХАТом многие годы, и мне хотелось именно из первых рук, из уст ближайшего ученика Константина Сергеевича слышать всю ту методологию, которую Станиславский в последние годы своей жизни старался передать и оставить ученикам. Мне это было интересно: метод физических действий, метод действенного анализа. <…> Я дотошно хотел понять, в чем же методология и как же она может помогать. И, конечно, это помогает безусловно, потому что есть несколько приемов, как направить артиста, как его расшевелить. И мне помогали эти вещи в работе. <…>

Потом в Театре Вахтангова Рубен Николаевич дал мне поставить пьесу Галича “Много ли человеку надо”. Это очень слабая пьеса, такая странная, поверхностная, полуводевильная какая-то…

Но там были какие-то вещи режиссерские найдены – так мне казалось, для первой пробы, можно было понять, что человек этот чего-то будет соображать когда-нибудь.

Там главную роль играла Катя Райкина, дочь Райкина. Потом много умерших актеров: Осенев играл.

Ну и потом уже я попробовал в Щукинском училище сделать “Доброго человека” – как дипломный спектакль на третьем курсе – мне дали театр, и тут же ушел из Театра Вахтангова.

Р. S. Но все равно эти годы остались со мной навсегда. Из этих лет и родился Театр на Таганке, и я стал осваивать другую профессию – режиссера.

Чтобы проследить становление личности Любимова, я думаю, необходимо обозначить вехи его общения с Эрдманом и Вольпиным. Здесь к месту рассказать о моем юношеском впечатлении от программы “По родной земле”, которую для широкой публики показывал ансамбль песни и пляски НКВД в клубе на Лубянке, а я попал туда по желанию моего отца. Он сотрудничал с этим коллективом как балетмейстер.

Я помню, как молодой и красивый Юрий Петрович вел парный конферанс с артистом Леонидом Князевым. Они стояли напротив друг друга по обеим сторонам портала и перебрасывались репликами, которые были написаны, как я потом узнал, Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпиным. И я отмечал для себя, как Юрий Петрович лихо надвигал фуражку и заправлял гимнастерку под ремень и портупею, при этом одергивая ее и убирая все складки назад, как делают военные перед парадным маршем, стоя “во фрунт”.

Из рассказа Любимова:

А ансамбль этот Берия создал, чтобы победить другой ансамбль. Они же тщеславные очень. Мой ансамбль будет лучше. И назначенный начальник ансамбля полковник НКВД Тимофеев поклялся выполнить задание партии и правительства чекисту главному в пенсне, товарищу Берии, который речь держал на Красной площади – мы спаяны, как никогда! Мы сплочены, как никогда! И все тогда поняли, что он главный, а потом Хрущ его обманул, а потом Хруща снял дорогой Леонид Ильич…

А когда для “соуса” наш ансамбль вызывали в Кремль на таких показухах, я был в списках, кстати, я и сейчас получаю приглашения в Кремль. Они же не пересматривают своих. Это их стиль существования. В этом они видят стабильность свою.

Так был создан ансамбль по приказу Берии, и туда согнали выдающихся людей искусства того времени, чтобы они усилили творческий эффект его деятельности.

Для того чтобы современный читатель лучше понял, каким образом возник этот ансамбль, следует сравнить его создание с возникновением солженицынских “шарашек”, только с поправкой на то, что Александр Исаевич описывает организацию научной работы ученых, отбывающих срок заключения, а к работе в ансамбле были привлечены лучшие силы творческой элиты. Если это делалось не в приказном порядке, то, во всяком случае, за приглашением просматривалась абсолютная невозможность отказа, потому что за этим стоял нарком НКВД.

Один только перечень имен выдающихся деятелей культуры говорит сам за себя. В работе над музыкальной частью программы принимали участие Шостакович и Дунаевский. Музыкальным консультантом был Арам Хачатурян, а руководителем хора – Александр Свешников. В работе ансамбля участвовал известный дирижер Юрий Силантьев. Драматическим коллективом руководил знаменитый артист МХАТа Михаил Тарханов, танцы ставили Касьян Голейзовский и мой отец Асаф Мессерер. Режиссерами программ были Алексей Дикий, Рубен Симонов, Сергей Юткевич. Художником – Петр Вильямс.

Работу ансамбля курировал сам Берия, который любил появляться внезапно. Его подобострастно встречал начальник ансамбля полковник Борис Тимофеев.

Я прекрасно помню Тимофеева. Он был невероятно нервным человеком, потому что всегда находился под угрозой ареста и посадки, работая на столь ответственном посту. У него были совершенно бесцветные, возможно, выцветшие от страха и бесконечных переживаний глаза.

В дальнейшем Юрий Петрович, вспоминая работу в ансамбле, любил показывать Тимофеева с вытаращенными белесыми глазами, сосредоточенно глядящего в одну точку и при этом нервно вырывающего из носа волоски, которые он окидывал мутным взором и выбрасывал в окружающее пространство. Это был целый актерский этюд.

Сергей Юткевич, больше других принимавший участие в работе ансамбля, – автор известной надписи на стене кабинета Юрия Петровича в Театре на Таганке: “Дорогой Юрий, не зря мы с тобой 8 лет плясали в органах!”

Итак, судьба свела Юрия Петровича, совсем молодого человека, с Эрдманом и Вольпиным. Тогда возникла их дружеская и творческая связь. Юрий Петрович всегда восторженно отзывался о Николае Робертовиче и о Михаиле Давыдовиче и относился к ним с огромным уважением – их судьба требует отдельного рассказа.

В начале войны, после отбывания ссылки в Енисейске и Томске, Эрдман подал просьбу о зачислении его добровольцем в ряды Красной армии, но получил отказ по причине неснятой судимости. Ведь и Эрдман, и Вольпин испытали на себе тяжесть репрессий за вольнодумство и остроту создаваемых текстов. Тем не менее оба добились своего. В Куйбышевской области в Ставрополе формировались войсковые части из “лишенцев” – раскулаченных, священников, судимых и других “пораженных в правах”. Туда-то они и двинулись. Их обоих зачислили в саперную часть, но ни оружия, ни обмундирования не выдали. Это было осенью 1941 года, армия отступала. Эрдман и Вольпин двигались вместе со своей частью – пешком или, когда удавалось, в эшелоне. Когда они добрались до Саратова, Эрдман был уже тяжело болен, у него начиналась гангрена. Но тут им несказанно повезло – в Саратове в эвакуации находился МХАТ, и уже на вокзале состоялась случайная встреча с актерами, которые отвели двоих измученных новобранцев в театр. Директор МХАТа Иван Михайлович Москвин договорился и с военкоматом, и с военными врачами… Отогретые и обласканные любовью актеров, Эрдман и Вольпин были возращены к жизни. Обратимся к воспоминаниям Софьи Станиславовны Пилявской об этом времени:

Наступил канун Нового 1942 года… Мы с Лизочкой Раевской решили “торжественно встречать его” . <…>

Мы очень старались сделать праздничный стол. Конечно, были приглашены и наши герои. Часам к двум к нам набилось много народу. Было очень тесно, но очень дружно. И вдруг – стук в дверь… Вошел военный и громко спросил: “Эрдман, Вольпин здесь?”

Наступила мертвая тишина, они оба встали, а человек этот, очевидно, увидев наши лица, совсем другим голосом сказал: “Да не волнуйтесь вы! Их приглашают быть авторами в ансамбль НКВД, я приехал за ними”.

Тут уж его стали чем-то поить, а кто-то даже и обнимал.

Вот такой поворот в их судьбе случился в то грозное время. Через два дня они уехали в Москву. Прощание было очень горячим…

Название ансамбля и сейчас звучит устрашающе. Видимо, в те мучительные годы большого террора, когда свирепствовал НКВД, нужно было как-то, говоря современным языком, “отмазать” эти карательные органы и сделать вид, что они чуть ли не гуманно задуманы.

Николай Робертович, вспоминая это время, как всегда, со свойственным ему юмором говорил:

Нет, это только в нашей стране могло быть. Ну кому пришло бы в голову, даже в фашистской Германии, создать ансамбль песни и пляски гестапо? Да никому! А у нас – пришло!

Свидетельством творческой близости Любимова и Эрдмана стала идея постановки гениальной пьесы “Самоубийца”, написанной в 1928 году и тут же ставшей опальной.

Пьеса, послужившая поводом для репрессий в отношении автора, репетировалась в ГосТИМе с мая по август 1932 года.

Одновременно ее репетиции вел Станиславский во МХАТе. Но Всеволод Эмильевич успел поставить пьесу раньше, чем Константин Сергеевич, и в октябре того же года состоялся закрытый просмотр на временной сцене, куда пригласили членов Политбюро. Их реакция была резко негативной, и спектакль запретили. На Эрдмана и Мейерхольда начались гонения.

Из воспоминаний Беллы Ахмадулиной:

В доме Родам Амирэджиби, вдовы Михаила Светлова и сестры известного писателя-сидельца Чабуа Амирэджиби, не понаслышке знающей, о чем речь, Николай Робертович читал вслух пьесу “Самоубийца”. Пьеса, написанная им не свободно, но как изъявление попытки художника быть свободным, в его одиноком исполнении была шедевром свободы артистизма. Особенно роль главного героя, бедного гражданина Подсекальникова, в тот вечер удалась трагически усмешливому голосу Эрдмана. Неповторимый затаенный голос измученного и обреченного человека как бы вышел на волю, проговорился. Знаменитый артист Эраст Гарин, близкий Эрдману, умел говорить так, в честь дружбы и курьеза их общего знания, но и это навряд ли сохранилось, прошло.

В этом месте страницы нечаянно вижу прекрасное лицо Михаила Давыдовича Вольпина, самого, сколько знаю, близкого Николаю Эрдману человека. Только его могу я спросить: так ли? нет ли неточности какой? С безукоризненным достоинством снес он долгую жизнь и погиб летом прошлого года в автомобильной катастрофе. Он тоже не имел обыкновения лишнего говорить. Но, если закрываю глаза и вижу его прекрасное лицо, – все ли прошло, все ли проходит?

<…> Один вечер радости все же был в этом доме на моей памяти. Нечто вроде новоселья, но Николай Робертович не имел дарования быть домовладельцем. Среди гостей – Михаил Давыдович Вольпин, Андрей Петрович Старостин, Юрий Петрович Любимов, никогда не забывавшие, не покидавшие своего всегда опального друга.

Последний раз я увидела Николая Робертовича в больнице. Инна, опустив лицо в ладони, сидела на стуле возле палаты. Добыванием палаты и лекарств занимался Юрий Петрович Любимов. И в тот день он добыл какие-то лекарства, тогда уже не вспомогательные, теперь целебные для меня как воспоминание – добыча памяти со мной.

Привожу здесь рассказ Юрия Петровича, воспроизведенный им со слов Михаила Давыдовича Вольпина, о встрече Эрдмана и Вольпина с заведующим отделом пропаганды и агитации ЦК КПСС Ильичевым на худсовете, который обсуждал их новый сценарий.

Мне кажется, что именно у них, у своих старших товарищей по театральному цеху, Юрий Петрович учился мужеству, принципиальности и бесстрашию. Из его рассказа:

Идет художественный совет. Обсуждается сценарий Вольпина и Эрдмана. И им говорят всякие гадости. Товарищ Ильичев тогда был во главе этого совета. И вот, когда была сказана очередная гадость… А Николай Робертович – он же редко что-либо без крайней необходимости говорил… Между тем все знали, что Николай Робертович – один из самых остроумнейших людей Москвы… А он был необыкновенно молчалив. Вступал в беседу редко. Если только хотел сказать фразу, которая перервет глупость беседы… только… и перевернет ее парадоксально, только тогда он вступал с этой фразой.

И вот Ильичев говорит:

– Вы что, не знаете, кто этот художественный совет создал? – имея в виду Сталина. – Вы доостритесь…

На это Эрдман говорит:

– Ну, я острил, потому что думал, что это художественный совет, но теперь я понял, что это нечто другое, и я умолкаю…

И когда тот стал хамить дальше, Николай Робертович попросил Михаила Давыдовича об очень деликатной вещи:

– Михаил Давыдович, не будете ли вы так любезны – а то я, вы знаете, заикаюсь… так вот, не будет ли вы так любезны послать этого господина н-наху…

И вышел.

Самое ужасное положение было у Михаила Давыдовича. Потому что он остался…

И в заключение – слова из черновика небольшой, но ценной для меня недописанной статьи Беллы о Любимове:

<…> Я видела Юрия Петровича в разных безукоризненных положениях, и возле лампочки пристального режиссерского пульта в темном зале, и на художественных советах, где кто-то советовал, как быть художнику, не важно, каким способом и кто. Но об одном высоком неоспоримом изъявлении дружеского вспомогательного действенного чувства не могу не упомянуть – это Любимов – и опальный Параджанов, Любимов – и Николай Робертович Эрдман, – когда спасительны были уже не лекарства, трудно достижимые, а избывная достача заботы и любви.

 

“Фауст”

Первый наш с Любимовым совместный спектакль – “Фауст” Гёте в Театре на Таганке. Вторая встреча – работа над оперой Владимира Мартынова “Школа жён” по пьесе Мольера, принятой к постановке в театре “Новая опера” в 2012–2013 годах и ставшей последним спектаклем в жизни великого режиссера.

Каждый художник мечтает создать собственный театр, в котором он хотел бы воплотить свое виденье этого искусства. Такая же цель существует и у режиссеров.

Наблюдая работу Юрия Петровича Любимова в Театре на Таганке, я постоянно отмечал для себя наибольшую близость того, что он делал на сцене, с моими представлениями о театре.

Посмотрев многие спектакли Любимова, я уже хорошо знал его творческое кредо, и тем не менее в совместной работе над новым материалом для преодоления возникающих трудностей потребовалось привыкание друг к другу.

Первым камнем преткновения стал необъятный по глубине и объему текст “Фауста”, который Юрий Петрович укладывал в рамки драматургического решения, по своему усмотрению создавая сценический вариант пьесы. Поскольку сложнейший поэтический материал поэмы Гёте было не просто приспосабливать к воплощению на сцене. Мне, конечно, было интересно наблюдать, как он это делает, и в процессе работы я даже стал обращать внимание Юрия Петровича на некоторые строки поэмы, не привлекшие его. К подобным советам Юрий Петрович относился уважительно и, как правило, включал предлагаемые мной отрывки в пьесу, рождавшуюся на глазах.

Я быстро овладел необходимыми навыками как в работе над литературным материалом, так и в творческом соотношении с Юрием Петровичем, предлагая ему различные сценографические решения в русле эстетики Театра на Таганке.

Любимов тяготел к творческому наследию Мейерхольда. “Фауста” он хотел решить как “опус на диагональные мизансцены”, по выражению Всеволода Эмильевича. Мной был сделан помост из дощатых щитов, который клался на пол диагонально слева направо через всю сцену, причем для удлинения пути передняя часть помоста была вынесена в зрительный зал, занимая четыре ряда кресел слева. Сами щиты были отполированы и покрыты черным лаком. По ним актеры двигались от начала помоста в глубь сцены. Они выходили на авансцену через дверь в левом портале и “заряжались” перед началом своего пути за специальной ширмой, а дальше двигались, отбивая чечетку, которой овладевали в течение полугода. Навстречу им из глубины сцены, стараниями рабочих в черной маскировочной одежде, передвигались предметы мебели, участвовавшие в действии, – проезжали железная кровать, стол, стулья, зеркало.

В ритме, заданном музыкой и стуком чечетки, два потока – людей и вещей – двигались навстречу друг другу, следуя пластической идее, заложенной в диагональном решении спектакля. Черная бархатная одежда сцены поглощала посторонний свет, а актеры и предметы мебели высвечивались прострельными “бебиками”, светящими по диагонали из глубины сцены. В центре на круглом маленьком станке сидел за роялем тапер, который задавал движению музыкальный ритм. В последнем ряду бархатных кулис две из них, справа и слева, были обтянуты зеркальной пленкой. На них были смонтированы канделябры со свечами, дававшими ощущение таинственности и одновременно нарядности зала, где происходило действие.

На специальной кран-балке, установленной под колосниками и движущейся по пустому сценическому пространству из глубины кулис к рампе, на металлической подвеске были смонтированы два предмета, которые могли передвигаться и вдоль балки, давая еще одно направление движения – поперек сцены. Осуществлялся сложный путь предметов – элементов декораций – из глубины сцены и одновременно из кулисы в кулису.

Одним из этих предметов был знаменитый рисунок Леонардо да Винчи “Витрувианский человек”, посвященный пропорциям человеческого тела и его гармоническому началу. Рисунок Леонардо был выбран мною как символ сопоставления гения художественного и гения поэтического, заключенного в размышлениях великого Гёте. Рисунок был выполнен на баннере, растянутом на металлическом круге, и мог вращаться вокруг своей оси одновременно со вторым кругом, который был немного большего размера, чем первый, и служил рамой для появления актеров.

Вторым предметом, смонтированным на этой подвеске, был Гомункулус. Поскольку наш Гомункулус был сделан изо льда, то он к концу спектакля постепенно истаивал, и капли воды непрестанно падали на пол. Это была наша с Юрием Петровичем идея – предоставить Гомункулусу возможность исчезать до конца спектакля. Перед каждым спектаклем специальный посыльный ехал в мастерскую, изготавливающую лед в заказанной мною форме человеческого зародыша, и привозил его к началу представления.

Для решения образа царства теней я повесил в глубине сцены три ряда матерчатой сетки, чтобы создать муар, за которым поперек сцены двигались актеры в балахонах, при подсвечивании дававшие на заднике таинственные тени.

Значительно сложнее оказалась работа над костюмами. Вот здесь-то и нужен был опыт отношений с Юрием Петровичем как с режиссером. Когда мы обсуждали костюмы, он, как правило, ни на чем не настаивал, но и не демонстрировал своего видения костюмов, а просто отвергал непонравившиеся эскизные предложения. Зачастую я не сразу находил образное решение, и тогда приходилось делать прикидки, на ощупь подбираясь к образу. Но в результате спектакль получился. Я думаю, что если бы одна совместная работа с Юрием Петровичем сменяла бы другую, то очень скоро мы бы стали “жить с режиссером одной жизнью” – “душа в душу”, делая общее дело спокойно и с уверенностью друг в друге.

К Белле Юрий Петрович относился изумительно, с ласковым пиететом, с огромной внутренней нежностью, называя ее чудом.

В последующие годы мы продолжали общаться. Я думаю, что именно это, помимо театра, интеллектуальное сближение постепенно создало почву для работы над новым спектаклем. Наша связь не прервалась. Для меня свидетельством расположения Юрия Петровича к нам явилось его письмо в тяжелые для меня дни, когда не стало Беллы.

30.11.2010

Дорогой Борис!

Прими наши самые горькие слова сочувствия и посильной поддержки.

Ушла наша Белла, самый чистый, самый искренний и одухотворенный поэт нашего времени. Она была олицетворением красоты, женственности и вдохновения, такая нежная, такая музыкальная и в то же время непримиримо смелая и стойкая.

Белла была нашим верным другом, она всем сердцем и своим уникальным завораживающим словом всегда поддерживала нас, и не только нас – все – гонимые, уязвимые, известные, незнакомые – все могли найти и находили у нее утешение и помощь.

Она не просто писала, читала стихи, прозу, выступала – она озаряла все вокруг себя, и сейчас, без нее мир определенно стал темнее.

Нельзя утишить горе потери самого близкого человека, жены, того, с кем шел долгую жизнь рука с рукой, переживая вместе все, что было уготовано общей судьбой.

Мы не перестаем восхищаться тем, с каким трепетом, с какой любовью ты вел ее через невзгоды непростой жизни, оберегая, жалея, помогая, понимая, храня и пестуя ее ранимую натуру. Ее жизнь – это и твоя жизнь, которая без тебя, без твоей неустанной поддержки, не была бы такой, какой мы ее знаем.

Ваш Юрий Любимов

Катя и Петр

Быть может именно после этого письма – свидетельства подлинной любви Юрия Петровича – в ответ возник новый эмоциональный порыв с моей стороны по отношению к нему и Кате, который послужил основой нового витка дружеских отношений.

 

Катерина Любимова

Катя всегда приглашала меня на любимовские премьеры на разных сценах. В том числе на оперу “Князь Игорь” в Большом театре и на спектакль “Бесы” в Вахтанговском театре. Когда Юрий Петрович предложил мне работу над произведением Володи Мартынова в “Новой опере”, меня это обрадовало, но не удивило, именно благодаря длящейся интеллектуальной связи.

К Кате я отношусь с огромной симпатией и уважением, понимая, что она всячески оберегала своего мужа от каких бы то ни было неприятностей и всю жизнь посвятила его защите. Гордый и непреклонный ее характер зачастую восстанавливает против себя случайных людей, не умеющих разглядеть за внешней строгостью подлинное устройство личности, подвижническое отношение к дорогому для нее человеку.

Уже значительно позже по времени, когда я приходил к Юрию Петровичу для работы над спектаклем “Школа жен”, Катя неизменно требовала, чтобы я мыл руки, и только после этого разрешала поздороваться с Юрием Петровичем. Его самого Катя заставляла надевать перчатки, если он выходил на улицу. Когда летом в доме не находилось легких перчаток, было особенно трогательно видеть, как Юрий Петрович общался с людьми, сидя в теплых осенних.

Любимов покорно относился к подобной профилактике и охотно декларировал себя как “подкаблучника”. У меня даже создавалось впечатление, что ему нравилось такое положение вещей, хотя, когда это касалось запрета на выпивание, он шел на тактические уловки и, хитро подмигивая, тихо просил меня возместить дозу уже выпитой водки, когда Катя отворачивалась. Вслед за этим неизменно слышался голос Кати, которая находилась в невидимой для нас части кухни: “Юрий, если Вы думаете, что я слепая и не вижу, как Вы выпиваете, то хочу Вас уверить, что Вы ошибаетесь!” Юрий Петрович шептал мне: “Все равно будет так, как я скажу!”

Но зато, когда я бывал у них в доме, зачастую случались редкостные по красоте и душевному порыву поступки Кати в отношении меня. Обычно я приезжал на машине, ставил ее в подземный гараж и поднимался в квартиру на лифте, не выходя на улицу, и тогда мой вид больше соответствовал изяществу интерьера, брюки не были измазаны мокрым снегом, а зимние ботинки в относительно чистом виде я оставлял в передней, надевая тапочки. Но однажды я пришел в замызганных зимних ботинках, как всегда, снял их в передней, надел тапочки, вымыл руки, поздоровался с Юрием Петровичем, и мы начали обсуждать очередное мое предложение по конструктивному решению спектакля. Когда же я уходил, моя обувь была тщательно вычищена и отлакирована до блеска. Я с изумлением понял, что это дело рук Кати. Ни о какой гордыне уже не могло быть и речи.

 

Полемика с властями

Следя за судьбой Любимова и за тем, как он создает свой театр, я порой с изумлением осознавал, как вырастала в моем сознании фигура Юрия Петровича. В разговорах, которые мы вели с ним, я обращал внимание на моменты, когда Любимову приходилось отстаивать свои взгляды. Мне хотелось узнать подробности, потому что именно в этих эпизодах полнее раскрывался его характер.

В наших профессиональных разговорах о решении спектакля Юрий Петрович иногда отвлекался, и я буквально заслушивался историями бывалого человека, наделенного к тому же острым, проницательным умом и высокой духовностью. По его рассказам у меня окончательно сложилось мнение о Любимове как о волевом, несгибаемом творце, точно знающем свою жизненную цель.

Когда мы с Беллой во время поездки во Францию и Швейцарию в 1977 году встречались с Владимиром Владимировичем Набоковым, меня поразил его образ. Я до сих пор вспоминаю нашу встречу и пытаюсь сформулировать для себя те его качества, которые так взволновали меня, и хочу их соотнести со своими впечатлениями от личности Юрия Петровича.

Удивительная одухотворенная красота черт лица Набокова, русского аристократа, для меня стоит в непосредственной близости с красотой и правильностью черт, унаследованных Юрием Петровичем от его предков – русских крестьян, живших и трудившихся на земле, имевших праведный уклад жизни во многих поколениях.

Красота, освященная духовностью и мудростью, не растраченная в течение очень непростой жизни. В Юрии Петровиче сквозила и торжествовала сила характера и сила таланта, прокладывавшая себе дорогу в перипетиях борьбы за свое искусство и за искусство “быть человеком”.

В качестве главного режиссера Любимову постоянно приходилось отстаивать свою точку зрения в полемике с начальством, причем самого высокого ранга. Это были и первые люди государства, и первые чиновники Москвы, несовпадение с которыми по вопросам культуры, художественной политики и по ощущению художественной формы делало Юрия Петровича перманентным раздражителем в их глазах.

В разговорах, которые мы вели с ним, пока шла работа над спектаклем “Школа жён”, неизменно проскальзывали подробности встреч с представителями власти. Мне запомнились рассказы о встречах с П. Н. Демичевым – министром культуры СССР, с членом Политбюро, первым секретарем горкома КПСС В. В. Гришиным, в то время главой Москвы, с зав. отделом культуры ЦК КПСС Д. А. Поликарповым и каким-то типом, вербовавшим Юрия Петровича в сотрудники КГБ.

Однажды Петр Нилович Демичев вызвал Юрия Петровича для серьезного разговора о проблемах Театра на Таганке. Министр сидел за огромным письменным столом с внушительным письменным прибором и множеством бумаг, ждавших автографа. Сидение принимало затяжной характер. Секретарша Демичева принесла своему шефу стакан горячего чая в подстаканнике и блюдечко с каким-то пирожным и конфетами. Демичев стал величественно пить чай, прихлебывая и заедая пирожным и конфетами. Министру культуры (!) и в голову не пришло предложить что-нибудь подобное Любимову, сильно к этому времени подуставшему. И тут Юрий Петрович вспомнил, что у него в кармане лежит бутерброд, положенный туда утром Людмилой Целиковской – именно на такой случай. Любимов достал этот бутерброд, развернул и начал есть одновременно с Демичевым, который все прихлебывал свой чай. По застывшему взгляду министра культуры Юрий Петрович явственно ощутил его умственное напряжение и растерянность: как посмел?! Так они, глядя друг на друга, и дожевывали: один – вкусный торт с чаем, а другой – бутерброд всухомятку.

ИЗ РАЗГОВОРОВ С ЛЮБИМОВЫМ:

Б.М.: Юрий Петрович, расскажите про Гришина. Он кто был? Главным в Москве считался, но кто по должности?

Ю.Л.: Да, он был главный в Москве, член Политбюро. Почему я о нем? Потому что мне после этого случая помощник брежневский рассказывал, что Политбюро на заседании решало, как со мной быть дальше. Я подумал, что им делать, что ли, нечего.

Короче говоря, дело было так. Вызывают меня к Гришину. А до этого был звонок его заместителя, и было сказано, что Гришин ждет от меня письмо, в котором я должен рассказать, чем я сейчас занимаюсь и что я все понял и пересмотрел свои взгляды. Я спрашиваю: куда письмо?

Он говорит:

– И напишите, что отказываетесь от ваших заблуждений…

– От какого заблуждения, нельзя ли более точно?

– Репертуарная политика у вас неверная…

– А какие вы ориентиры даете?

– Дело не в ориентирах, а в голове вашей, товарищ Любимов!

– А что, уже гильотина вводится?

– Вы, товарищ Любимов, доостритесь! Покаяние должно быть!

– А! Уже религия вводится?!

– Без шуток. Гришин ждет от вас письмо!

И вот, являюсь я с этим письмом к помощнику, сижу, жду. Сижу, сижу, никто меня не принимает. Сидим вдвоем – помощник и я. И вдруг звонок – звонит мне Людмила Васильевна Целиковская и говорит:

– Что ты там сидишь, немедленно бросай их и домой! Тебе будет звонить Леонид Ильич, понятно?

А помощник все слышит в своем телефоне тоже. И меня этот тип спрашивает:

– Откуда известен мой номер? Он же засекречен!

Я говорю:

– Ну вот видите, когда звонит Леонид Ильич, он сразу рассекречивается.

– А письмо ваше можно посмотреть?

– Пожалуйста.

Он прочитал и спросил:

– Вы решили в этом духе?

– Да, я решил.

– Должен сказать вам со всей прямотой – маловато!

– Маловато в смысле текста? Подтекст в каких рамках?

– Сейчас, я чувствую, вам надо бежать…

И он “бежал” со мной до лифта, пошел наверх к Гришину, а я вниз и скорее в машину – домой.

Звонят от Леонида Ильича и говорят, что, как только будет у него время, он меня примет. Я сомневаюсь, что вряд ли кто послушает. Но меня заверяют, что “послушают” и все соберутся даже в субботу…

И помощник Брежнева мне говорит:

– Все явятся. Но вот вам мой совет. Вы там не бравируйте, а так деликатно, и они все будут делать…

Через некоторое время меня опять вызывает Гришин. У него лежит на меня донос. Во-о-от такой, я не преувеличиваю…

Гришин поворачивается, а за ним стоит его холуй с карандашиком и блокнотом, и, как только шеф скажет, что делать: убить – не убить, выслать, наградить, – он будет писать.

А Гришин из доноса читает по одному предложению и спрашивает:

– Говорили?

– Говорил!

– Мало наказали…

Читает дальше:

– Говорили?

– Говорил!

– Да-а-а…

Сокрушается. И так продолжалось, не поверите, часа два. Я думаю, ну, может быть, он хоть в сортир, сукин сын, пойдет? Или мне сказать, что схватило живот, и убежать? Ну вот, я обдумываю, а он все читает и повторяет:

– Мало наказали, мало наказали…

И мне так осточертело все на свете, я мрачно смотрю на него, и мне уже все равно абсолютно. Я посмотрел на него тупо и сказал:

– Я считаю, что это колоссальное унижение мое!

А потом не вытерпел и тихо добавил:

– Товарищ Гришин, вы – мудак!

Он закричал:

– Что, что он сказал?

Холуй:

– Не слышал!

Гришин мне:

– Говорили?

– В каком смысле?

– Вы что-то произносили?

– Это я про себя…

Вот так довести человека, что он говорит такое.

Б.М.: Как вы вышли оттуда?

Ю.Л.: Ну, он вид сделал, что ничего не было.

Б.М.: Он не понял, что такое возможно, не мог себе представить…

Ю.Л.: Нет, я сказал тихо, но внятно… Думаю, ему помощник сказал, что мне предстоит разговор с Брежневым и ничего со мной сделать нельзя. А я все время благословляю отца своего. Как он посадил меня напротив, вот как мы с вами: “Слушай, я ухожу из этого мира. Что бы они с тобой ни делали – ничего не подписывай!”

Он был такой крепкий и сильный человек, и он был богатым. Это тот случай, когда богатый стал нищим. Отец был образованный, высшую школу окончил. В мундире они ходили. Коммерсантов готовила себе Россия. Дед-то у меня был крепостной мужик, помещик дал ему два гектара, и он хозяйство свое завел, стал кулаком. Так что биография у меня идеальная – от крестьян, от земли. И я всегда отца помню.

Еще один пример того, как Юрий Петрович самозабвенно отстаивал собственное видение спектакля и как настойчиво добивался воплощения своих идей на сцене.

Могу похвалиться: в этих “Павших” (спектакль на Таганке) мы зажгли вечный огонь убиенным… до кремлевского огня. И как ни странно, потребовали, чтобы я это убрал. Я даже объяснить себе это не могу. Смонтировали мы декорации, все билеты, конечно, проданы. Вошли люди оттуда и сказали: “Уберите огонь. Мы пожарники. А иначе затопчем”. А у меня команда была крепкая. Физически. Мы так встали вокруг и говорим: “Давайте, топчите. Ну, начинайте”. Они струсили. Тогда меня сразу вызвали к телефону. Из МК партии. Дама – Бог с ней – может, вдруг еще жива. При виде меня она вся покрывалась пятнами, но не от любви. Она в блузочке, так открыто все. Она мне по телефону говорит: “Немедленно выступите и скажите, что… Выдумывайте, что хотите: по болезни, сломались декорации… и это не надо играть”. Я говорю: “Хорошо, я выйду и скажу вашу фамилию, имя, отчество, что сказали мне переменить спектакль”. Она сказала мне: “Вы не посмеете это сделать”. Я говорю: “Я посмею”. – “Играйте!” Ну, и потом, конечно, начались всякие для меня гадости. Но все-таки огонь горел. А я пригласил главного пожарника. Он пришел, мы встали с ним там, сзади, вместе в проходе. У нас посередине проход. Он посмотрел. Зажгли огонь – вся публика молча встала. Минута молчания. Павшим. И пожарник тихо сказал мне: “Беру на себя! У тебя коньяк есть?” Я говорю: “Есть”. – “Пойдем”. Он выпил полстакана коньяку и утвердил огонь. Ну, пока его не сняли с работы. Вот такие были фокусы. Так я отстаивал свое политическое кредо.

 

Последний спектакль

Спустя долгое время, уже в самом конце жизни, мы снова обрели друг друга. В последние полтора года я стал бывать в доме у Кати и Юрия Петровича постоянно, раз или в два в неделю. Мы вели бесконечные разговоры о задуманном спектакле и о жизни, понимая друг друга с полуслова. И вообще это была счастливая пора.

Мы делали спектакль, который дозрел до своего выпуска, что уже было чудо. А кульминацией нашего общения стала поездка в Париж. Юрий Петрович понимал: для того чтобы сделать спектакль о Мольере, надо вдохновиться современной парижской жизнью, почувствовать биение пульса сегодняшнего Парижа и получить впечатление от парижской театральной жизни.

Вообще, Мольер загадочная фигура: ничего не осталось от его рукописей, может быть, один или два автографа, а мы хотели увидеть текст, написанный рукой драматурга. Как оказалось, даже этого нет, ничего нет ни в театре, ни в музее “Комеди Франсэз”.

И тем не менее нам было очень полезно для работы попасть в Париж. С Юрием Петровичем и Катериной мы поселились в отеле “Дю Лувр” в конце улицы Риволи. У меня был шикарный номер, из окон которого открывался вид на Париж, на авеню Опера, и сама опера была видна в конце авеню. Этот вид любил и живописал Писсарро. Мой номер назывался “Писсарро-сьюит”, и на стене висели масляные копии картин, написанные из окна этого номера. Все люди, приезжающие в Париж, начинают бегать по нему, чтобы все увидеть, я бывал там много раз и в этот раз никуда не стремился. Юрию Петровичу было трудно передвигаться, и мы обрели такую форму существования, когда никуда не следует идти: не хочется. Возымели, таким образом, свою философскую концепцию. Мы сидели в номере вдвоем с Юрием Петровичем, иногда втроем с Катей, и все время беседовали, а Париж был в окне. Причем говорили мы и о том, как нам решать спектакль, и одновременно о жизни и о Париже. Ночью можно было встать и смотреть на ночной город из окон бельэтажа. Поразительные сцены парижской жизни разыгрывались на наших глазах прямо перед гостиницей. Мы видели эту жизнь только так – из окон. Завтракали и ужинали в ресторане гостиницы.

На второй день вечером все-таки решили пойти в другой ресторан. Мы думали, что идем в новое место, и, пройдя по улице сто метров, вошли в помещение нашей же гостиницы, но с другого входа. Мы поняли, что это знак свыше – бывать только в нашем ресторане.

Вот так, никуда не выходя, мы переживали реальность Парижа как данность. Я понял, что за этим стоит определенный смысл: не надо бегать смотреть, ничего не надо делать, надо проживать жизнь, как предложено самой жизнью. Это были счастливые минуты. Тем не менее вечерами мы трижды посетили театр. Один раз попали на совершенно бездарный спектакль “Дон Жуан” в “Комеди франсэз”. Здание театра было видно в другое наше окно, и стоило пройти сто метров – вы оказывались в театре. С того представления я ушел сразу, а Катя и Юрий Петрович – чуть-чуть позже.

Но потом нам повезло. Мы побывали на очень интересном спектакле “Театра дю Солей” Арианы Мнушкиной. Это далеко от центра, и зрителей возят туда на автобусе. Зданием театра служит промышленный ангар. Там шел спектакль с непрофессиональными актерами, арабами, очень любопытный, основанный на современной парижской жизни. А в антракте мы сидели в буфете с Арианой и ее друзьями. Все преклонялись перед Юрием Петровичем, говорили ему комплименты.

Последний спектакль, третий, был по-настоящему удивительным. Он остался в моей памяти как самый потрясающий из виденных мной в жизни. Это спектакль Роберта Уилсона, сделанный по текстам Хармса. Он называется “Старуха”. На сцене два актера – Михаил Барышников и Уильям Дэфо. Спектакль экстравагантный. Герои предстают в обличии клоунов, действующих в жизненных обстоятельствах. У них одинаковый грим, одинаковые движения, доведенные до автоматизма. Текст Хармса произносится по-французски, но иногда Барышников говорил довольно длинные репризы по-русски. Изумительный спектакль: каждая мизансцена впечатляла, а свет был организован просто феноменально.

Юрий Петрович тоже был потрясен. После представления мы зашли поздравить Мишу, он был очень взволнован: мы вспоминали время, когда виделись еще вместе с Беллой…

В спектакле есть знаменательный штрих: на сцене возникает огромный портрет Хармса, видимо, его тюремная фотография.

Я часто повторяю, что все идеи одновременно носятся в воздухе. Перед Парижем мы с Юрием Петровичем, Катей и Андреем Битовым ездили на мою выставку в Инженерном корпусе Третьяковской галереи. Там я сделал инсталляцию “Обыск”. Это попытка воссоздания трагической ситуации – разгром после обыска в квартире интеллигента: от прежней жизни оставлена только лампа под оранжевым абажуром, книги выброшены из шкафов, выворочены матрасы, постели, разорен писательский стол. На полу битое стекло, разбросанные книги и детские игрушки. А на заднем плане стоят огромные кресты – высокое сооружение в пять с половиной метров, – кресты с фотографиями мучеников эпохи, начиная с Мандельштама и продолжая Клюевым, Гумилевым, Мейерхольдом и другими. Двенадцать человек, все сняты анфас и в профиль, и на все кресты надеты робы полосатые арестантские, перекликающиеся по ритму с полосами на матрасах. Главное то, что фотографии арестованных тоже даны в сильном увеличении, потому что, когда такая фотография наклеена в деле подследственного, она там крошечная – 3 на 4 сантиметра, и лицо плохо видно. При сильном увеличении становится видно трагическое, со следами невероятной муки лицо невинно арестованного. Юрию Петровичу очень понравилась эта инсталляция, он называл это готовой декорацией к спектаклю, который хотел бы поставить по этому повествованию, тогда только писавшемуся, о судьбе всего нашего поколения.

Стихи, посвященные Беллой Юрию Петровичу, венчают главу о нем: