Моя мама была замечательная красавица. Я всегда, с самого раннего детства, понимал, что она красавица. Как это может понимать ребенок, сейчас не берусь судить. Но я это твердо знал. Это знание становилось предметом моей гордости и усиливало мою любовь к ней.

То, как она двигалась, как говорила, как общалась с людьми, ее манера вести себя, одеваться, улыбаться, идти по улице, здороваться со знакомыми – во всем этом явственно ощущалось самосознание своей красоты. Когда мама заходила в какой-либо магазин, ко мне подходили разные люди и спрашивали, правда ли, что это известная актриса Анель Судакевич, хотя все это происходило намного позже пика ее славы и выхода ее фильмов.

Годы спустя, когда я смотрел в кинотеатре повторного фильма картины, в которых она снималась, я с болью замечал, что временами операторы снимали ее неудачно, но впечатление изумительной красоты все равно сохранялось. Обожание матери как великого женского начала неизменно пребывало со мной и заставляло переживать за нее.

При этом я понимал, что мамина изысканная красота не типична для эпохи строительства социализма. Огромные зеленоватые глаза и нос с горбинкой делали ее внешность таинственной, уводящей куда-то вглубь времени. Разгадку маминой тайны я отчасти нашел в книге “Судьбе было угодно” нашего дальнего родственника Александра Завадовского, живущего во Львове. Завадовский прослеживает родословную. Вспоминая свою мать, он дает мне возможность что-то понять и в истоках моей семьи. Конечно, приводя ниже цитату из книги, я не стремлюсь убедить читателя в достоверности его рассказа. Но мое воображение ищет реальную опору в истории о происхождении мамы еще и потому, что неповторимость ее облика подтверждалась впечатлением окружающих, которые звали ее “Королева”, что в определенном смысле соответствовало ее образу и манере поведения.

Моя мать Елена Стефановна Завадовская, урожденная Судакевич, родилась в 1863 году и была последним, четырнадцатым по счету, ребенком в семье всеми уважаемого в Кишиневе священника – благочинного кишиневских церквей Стефана Ильича Судакевича. Родоначальником их, по семейному преданию, был не кто иной, как Антон Зудек, незаконный сын австро-венгерского императора Иосифа II и, следовательно, внук императрицы Марии-Терезии.

<…> Иосифу II, большому поклоннику прекрасного пола, как-то попалась на глаза очаровательная девушка, работавшая на женской половине дворца, и он вскоре увлекся ею. Результатом их непродолжительной связи было то, что беременную Анну, снабженную подарками и деньгами, поспешили отправить к дальним родственникам в Галицию. Родившийся у нее сын Антон впоследствии переехал в Россию и принял русское подданство. Его единственный сын Илья стал священником, так же как и внук Стефан. <…> По словам моей матери, в их семье как драгоценную реликвию сохраняли батистовую пеленку с вышитым на ней вензелем австрийского императорского дома Габсбургов.

<…> Внук Стефана Судакевича Алексей, популярный в Москве врач-хирург, доцент Московского университета, умер уже во время Великой Отечественной войны. Дочь Алексея – советская киноартистка Анель Судакевич…

 

Алексей Судакевич

Своего деда по материнской линии я прекрасно помню. Алексей Владимирович Судакевич был крупным специалистом в области пластической хирургии лица и одним из основоположников этого направления в медицине. Большой, вальяжный мужчина, он прожил довольно бурную жизнь: по подсчетам родственников, у него было четыре жены. Моя любимая бабушка Жозефина Владиславовна была третьей. В его доме на Грузинской улице, близ зоопарка, я с большим удовольствием лазал по крошечному садику, по крыльцу и по всем закоулкам.

Ребенком я как-то сломал руку, упав с качелей, и меня с наложенным в районной поликлинике гипсом привезли к деду. Он снял гипс и, с одного взгляда поняв, что рука имеет неправильный, неестественный вид, тут же сам все переделал. Потом я даже не вспоминал, что рука когда-то была сломана.

На кухне у деда стоял его бюст, исполненный Иваном Шадром, который знаменитый скульптор подарил Алексею Владимировичу в знак признательности за оказанную медицинскую помощь. Дед с гордостью говаривал, что эта скульптура будет стоять на его могиле. Я совершенно не мог слышать этих слов и убегал, когда он это говорил.

В моей памяти дед запечатлен красивым, мощным и даже величественным человеком.

 

Жозефина Косско

Моя бабушка была полька – Жозефина Владиславовна Косско. Она родилась в 1877 году в семье ссыльных. Ее отец был польский аристократ, участник восстания 1863–1864 годов, подавленного русским правительством. После разгрома восстания двадцатичетырехлетнего Владислава Косско, студента Варшавской медико-хирургической академии, сначала бросили в одиночку в Динабургской крепости, а потом сослали на Урал, где он провел шесть лет. В мемуарах бабушки есть написанные по воспоминаниям ее отца удивительные страницы:

Положение ссыльных поляков, разбросанных по городам и городишкам необъятной России (а ведь многие из них не знали русского языка), было бы трагическим, если бы не врожденное русское добродушие и отзывчивость, вернее, жалость к политическим преступникам вообще, а к пострадавшим за Родину – в особенности. Напрасно чиновники царской власти и черносотенные газеты везде, где можно, аттестовывали ссыльных поляков как бунтовщиков против “царя и отечества”, мечтавших захватить всю Россию, навязать русскому народу свою веру, храмы заменить костелами и прочее… В общей своей массе народ этому не верил. Примеров доброго отношения простых людей к полякам было бесконечное множество. Особенно запомнился мне из записок отца прием, оказанный жителями Москвы полякам, когда их гнали по этапу в Сибирь. Железных дорог тогда не было. Шли старики, дети, больные, беременные женщины. Были рабочие, были и аристократы, которым непривычно пешее хождение. Все они после тюрьмы, изможденные, измученные нравственно и физически. Повозки полагались только для лежачих больных. Маленьких детей несли на руках мужчины. Дети постарше шли в этапе. И вот вся эта огромная толпа в разнообразных одеждах (в чем застал их арест – были фраки, были и сермяги) вступила в первопрестольную столицу Москву. Шли гордо, с пением молитв и даже польского гимна… И с первых же шагов по Москве были поражены отношением жителей: никакой вражды, сочувствие, слезы на глазах и подаяния без конца! Здесь было все: одеяла, обувь, детские игрушки, всевозможная еда – от куска черного хлеба до пирогов и конфет, и даже повозка с лошадью для больной женщины, которую за неимением места на казенных повозках мужчины несли на руках…

За годы, проведенные в крепости и ссылке, Владислав Косско не получал никаких вестей о родных. Знал только, что отец и братья тоже были арестованы, а мать тяжело заболела. О семье своей невесты Софьи Быковской, с которой обручился в Варшаве в 1862 году, не знал вообще ничего. Когда наконец пришло помилование и разрешение покинуть место ссылки (правда, вернуться на родину или селиться в больших городах он не имел права), Владислав Косско почти наугад отправился в Воронеж. Там, по словам кого-то из русских политических ссыльных, жило много поляков и даже строился костел. В этот-то костел прадед и отправился, чтобы встретить хоть кого-то из соотечественников… Представьте себе его удивление, когда он повстречал там не только своего отца, но и невесту! Она, конечно, его ждала. Потому что тогда было такое время – принято было ждать. Считалось, что несколько лет – не срок, вполне можно дождаться… Счастливо обретшие друг друга влюбленные поженились, и у них родилось пятеро детей, сын и четыре дочери, одна из которых через много лет стала моей бабушкой.

После свадьбы молодожены вместе с моим прапрадедом Иосифом Косско уехали по предписанию администрации в захолустный городок Воронежской губернии Нижнедевицк.

Мой прадед служил управляющим у С. М. Сомова, губернского предводителя дворянства. Бабушка тоже успела потрудиться на земле – с семнадцати лет она помогала отцу. Когда ей исполнилось двадцать четыре, она добилась поступления в Петровскую сельскохозяйственную академию. Именно добилась, потому что тогда в академию не принимали женщин. Она пошла на прием к министру народного просвещения, который благосклонно отнесся к ее просьбе и дал письменное разрешение.

В студенческие годы она безумно увлекалась театром, как и многие ее сверстники. Бывала в Малом театре на спектаклях великой Ермоловой, на всех спектаклях Московского художественного театра, видела Станиславского, Качалова, Москвина и многих других знаменитых артистов.

Московские студенты в то время были революционно настроены и восторженно воспринимали спектакли Художественного театра, особенно “На дне” Горького. Бабушка рассказывала, как после премьеры возвращалась с однокашниками на конке – трамвае, идущем по рельсам и запряженном лошадьми, по Тверской до Белорусского (тогда Брестского) вокзала, чтобы успеть на “паровичок” – так называли поезд из трех вагонов с маленьким паровозом. И этот паровичок вез их в Петровско-Разумовское, где они жили в общежитии.

В академии она дружила с будущим великим ученым-генетиком Николаем Вавиловым, который учился на два курса младше.

В студенческую жизнь бабушки вторглась любовь – она вышла замуж за Алексея Владимировича Судакевича, родила двух дочек и только после этого окончила академию и вернулась к работе.

Бабушке довелось работать в больших землевладениях у крупных помещиков, которые поднимали сельское хозяйство России. К этим хозяйствам, к тому, как в них было организовано землепользование, сейчас проявляется пристальное внимание. Столыпинская реформа, способствовавшая тому, чтобы Россия обеспечивала себя зерном и даже экспортировала его на Запад, – эта тема занимает сейчас многих современных ученых. Устройством таких хозяйств очень интересовался и Александр Исаевич Солженицын. Будучи знаком с его женой Натальей Дмитриевной, я передал для него мемуары бабушки, но, к сожалению, он не успел их прочесть, потому что вскоре ушел из жизни.

Так вот, в ведении моей бабушки оказались колоссальные гектары, принадлежавшие землевладельцу Сомову. Работала она и у сахарозаводчика П. И. Харитоненко. Всюду требовалось ее присутствие – и она все время находилась в разъездах. Бабушкины рассказы – часть моего детства. Конечно, до тех детских дней дистанция огромная, но я так явственно слышу ее голос… И ее рассказ о том, как она ехала на санях с ямщиком, и началась пурга, дорогу заметало, и непонятно было, куда ехать, а в темноте горели волчьи глаза, – казалось, они повсюду. И как ямщик бросил поводья, и лошадь сама вывезла сани к ближайшему жилью.

Бабушку, разумеется, не могла не коснуться революция. В 1905 году, еще студенткой, она принимала участие в студенческих волнениях. А во время Гражданской войны по доносу восемь месяцев провела в тюрьме у белых. Одна из ее сестер была казнена бандой Мамонтова, потому что ее сочли красной.

У бабушки была трудная жизнь, но была своя судьба, свой круг интересов, свой собственный мир. После развода с А. В. Судакевичем она в одиночестве воспитала двух детей, сумела перебраться в Москву и устроиться на работу по специальности, дала дочкам хорошее образование в трудное послереволюционное время. Сама трудилась всю жизнь и достигла выдающихся научных результатов: ей принадлежит оригинальное открытие способа определения всхожести семян. Она получила патент, и об этом в газете “Правда” опубликовали два объемных “подвала”. Она была человеком кристальной честности и исключительного великодушия. Бабушка оказала на меня большое влияние. Ее жизнь, ее рассказы во многом формировали меня как личность.

Жила бабушка на углу Остоженки и 2-го Обыденского переулка. При ней в 1931 году взрывали храм Христа Спасителя. Сейчас впечатляющие кадры фильма о том, как взрывают храм, можно увидеть в кино, а для нее это была часть жизни, она видела это своими глазами и смириться с этим не могла. Это было сильнейшее переживание, которое изменило ее представление о мире.

Она никогда не верила, что на месте храма будет построен Дворец Советов. По проекту Бориса Иофана, который выиграл архитектурный конкурс, Дворец должна была венчать пятидесятиметровая статуя Ленина, внутри которой предполагалось сделать зал заседаний.

Но бабушка говорила:

– Дворец Советов не будет построен никогда! – и объясняла свое пророчество: – Сталин не допустит, чтобы поставили такую гигантскую статую Ленина, он хочет видеть там свою.

Она ненавидела советскую власть. Как ее не арестовали – осталось загадкой, но жила она в те годы как бы накануне ареста… В отделе Наркомзема, где она работала, переехав в Москву, вместе с ней трудилось одиннадцать коллег. Из них было арестовано девять. Все аресты происходили у нее на глазах. Каждый день, идя на работу, бабушка брала с собой маленький чемоданчик с теплыми вещами, мылом и зубной щеткой.

Ярко запомнилась небольшая, кажется, деталь: в каждом номере газеты “Правда” на первой странице непременно был портрет “вождя народов”, огромный, тщательно отретушированный. Сталина там изображали немыслимым красавцем с трубкой…

Каждый день, получая газету из рук почтальона, бабушка шмякала ее первой страницей об стол со словами:

– Опять эта рожа!

Все мое детство прошло на Остоженке. Мы с мамой почти каждый день ходили из нашего дома в Глинищевском переулке в гости к бабушке. Для ребенка путь неблизкий, конечно. Переходили Тверскую улицу, потом шли по Леонтьевскому переулку до Никитской, потом Калашным переулком до Арбата, а там по бульвару до Пречистенки и, перейдя площадь, упирались в дощатый забор вокруг того места, где раньше стоял храм Христа Спасителя… Чтобы попасть в Обыденский, необходимо было пройти вдоль этого забора, и я, помня рассказы бабушки о взрыве, всякий раз волновался. Заглядывая через щели, я видел огромную грязную лужу с торчащими из нее железными сваями, развороченную землю и никак не мог представить, каким же был храм…

Дом бабушки производил на меня большое впечатление. Этот старинный дом с высокими дверями и готическими окнами и сейчас украшает Остоженку. Мы поднимались на второй этаж по мраморной лестнице с коваными перилами. Среди множества звонков на двери нажимали бабушкин и прислушивались к небыстрым ее шагам, когда она шла открывать нам дверь. Пройдя плохо освещенный коридор, мы попадали в две ее комнаты. До революции вся квартира была собственностью моего деда, но стараниями новых властей ее предельно перенаселили, и на кухне красовалось с десяток плит, принадлежащих разным владельцам.

В бабушкиных комнатах мне все казалось необыкновенным: и большие окна с видом на Остоженку, и массивные медные дверные ручки, и матовые пупырчатые стекла в дверях. Но самым таинственным был старинный сейф в стене – наружу торчала только его ручка. Ключ давным-давно исчез, и сейф оставался запертым долгие годы. Он был семейной легендой. Открывать его боялись. Да и как открыть? Ведь для этого надо было бы позвать рабочих. А вдруг там оружие? Или золото? Без огласки бы не обошлось. Так сейф и таился в стене, невероятно интригуя мое воображение.

Когда сейф (уже в послесоветское время) все-таки открыли, он оказался пуст…

Выйдя на пенсию, бабушка посвятила себя воспитанию подрастающих внуков – меня и моего двоюродного брата Толи, сына Софьи Алексеевны, сестры моей мамы. Кроме того, следовало вести дом и заботиться о том, чтобы на столе всегда стоял обед. В возрасте восьмидесяти лет бабушка начала писать воспоминания, отразившие революционную смуту в России. Писала она твердым почерком, удивительно точно формулируя мысли. Полагаю, что воспоминания эти имеют бесценное значение как исторически достоверная картина времени.

Бабушка дожила до девяносто восьми лет, неизменно сохраняя строгую осанку, прямую спину и все эти годы продолжая курить!

Моя мама так описывала этот дом, рассказывая о своей юности и желании стать актрисой:

К счастью, в нашем доме (Остоженка, 5) почему-то в это время жили многие актеры. На шестом этаже жил И. В. Ильинский, который несколько раньше меня окончил ту же 10-ю школу II ступени и уже играл в Театре им. Вс. Мейерхольда; на пятом этаже жила А. К. Тарасова из Художественного театра.

По совету Тарасовой и с ее помощью я добилась поступления в создающуюся тогда творческую студию Ю. А. Завадского, где мне довелось проучиться три года.

 

Звезда немого кино

Фильмы с участием Анель Судакевич имели бурный успех. Вместе с мамой в них снимались выдающиеся актеры Игорь Ильинский и Анатолий Кторов. Но самое поразительное, что имя самой Аллы Константиновны Тарасовой печаталось на афише петитом, а имя Анель Судакевич шло крупным росчерком через все поле афишного листа.

Можно сказать, что киноактрисой Анель Судакевич, учившаяся у Завадского, стала благодаря случайной встрече с Борисом Барнетом, пришедшим на спектакль студии. Он предложил маме маленький эпизод в фильме “Мисс Менд”, и она не осталась незамеченной.

Первый фильм, в котором мама сыграла главную роль, – это “Победа женщины” (режиссер Ю. Желябужский). Она вспоминала:

Главные улицы Москвы были буквально завешаны плакатами с моим портретом. “Победа женщины” была очень горячо принята зрителями – сужу об этом и по количеству писем, полученных мною в тот период. <…>

Вслед за этим я снялась в главных ролях в следующих фильмах: “Кто ты такой?” (режиссер Ю. Желябужский), “Земля в плену” (режиссер Ф. Оцеп), “Торговцы славой” (режиссер Л. Оболенский), “Поцелуй Мэри Пикфорд” (режиссер С. Комаров), “Два-Бульди-два” (режиссер Л. Кулешов), “Изменник Родины” (режиссер И. Мутанов), “Трубная площадь” (режиссер Б. Барнет).

О Кулешове и о картине “Два-Бульди-два” мне хочется сказать особо. Если в предыдущих фильмах меня снимали, в общем-то, как типаж, не слишком рассчитывая на мои актерские данные, то Кулешов подошел к работе иначе. Он требовал постоянной физической тренированности актера, придавал большое значение внешней пластике. Для исполнения роли цирковой наездницы я начала посещать Московский цирк и тренировалась в искусстве управления лошадью у знаменитого артиста Вильямса Труцци. <…>

Но самый большой след в моей тогдашней жизни оставила, конечно, встреча с Пудовкиным. Дружба с ним началась не сразу. Сперва были приятельские встречи в обществе общих друзей – у Алейниковых, у Райзманов, у Форестье. Всегда и всюду он старался быть в центре внимания – “держать площадку”, как острили наши коллеги. Действительно, рассказчик он был замечательный – фантазер, импровизатор, артист… Иные истории он повторял многократно, уснащая их каждый раз новыми красочными подробностями, – например, о художнике Коро, о том, как тот писал с натуры… в мертвецкой. Но не дай бог, если кто-либо, кроме него, завладевал вниманием слушателей – на Всеволода Илларионовича это всегда действовало отрицательно. Он как-то потухал, уходил в себя. Это желание – непременно главенствовать во всех ситуациях – очень забавно проявлялось в спорте. Он был самозабвенным, страстным теннисистом. Это нас и сблизило. Мы много играли вместе – и микст, и друг с другом. Но стоило ему или нашей паре проиграть, как начинались совершенно детская нервозность и обидчивость – вплоть до того, что однажды он сломал пополам ракетку.

В нашей дружбе имели место забавные традиции. Например, в первые по-настоящему весенние дни раздавался его звонок, и он говорил: “Не пора ли ехать покупать удочки и выбирать кабриолет?” Это означало, что пора выбираться за город на большую прогулку. Ходить он очень любил, и далекие загородные прогулки, заполненные интереснейшими разговорами, скоро вошли у нас в обычай.

В 1928 году он предложил мне сняться в своей новой картине “Потомок Чингисхана”. Мои эпизоды снимались в Москве. Основной же материал, как известно, снимался в Монголии. Мы на время расстались, и вот тогда-то началась наша переписка.

Судьба не могла дать мне в то время более щедрого, более дорогого подарка, чем этот наш эпистолярный диалог. То, что писал мне Пудовкин – сперва из Монголии, потом из Германии, когда он снимался у Ф. Оцепа в “Живом трупе” в роли Феди Протасова, – прекрасно само по себе. Для меня же, малоопытной двадцатидвухлетней особы, нежданно оказавшейся в сложном житейском переплете, слово Пудовкина – умное, заботливое, проницательное – обернулось поистине спасительной поддержкой.

 

Письма Всеволода Пудовкина

В нашем доме письма Всеволода Илларионовича Пудовкина хранились как некая реликвия. Они лежали в специальном шкафчике толстой пачкой, перевязанные ленточкой, и привлекали мое воображение. Но прочесть их было практически невозможно из-за весьма оригинального, неразборчивого почерка. Прочитал я письма намного позднее, когда стал готовить их к публикации в журнале “Искусство кино”. Они потрясли меня отстраненностью от всего житейского, лишь в некоторых из них мелькают приметы реальной жизни. Еще более я был поражен тем, что, несмотря на очевидную влюбленность Пудовкина в мою маму, в письмах не было ни одного слова о любви, в связи с чем для публикации было выбрано название “Письма не о любви”.

На самом же деле все строчки этой переписки свидетельствуют именно о любви, о жажде писать, чтобы делиться своими сокровенными переживаниями, при этом умалчивая о главном.

Лишь позднее я, как мне кажется, нашел разгадку. Всеволод Илларионович был женат и поэтому несвободен, он не мог ничего предложить той, в которую был влюблен. И он длил эту свою влюбленность на расстоянии и, как видно из писем, очень переживал и не находил выхода своему чувству. Но это всего лишь моя версия. С мамой я никогда не говорил об этом.

Хочу добавить только, что публикация в журнале “Искусство кино” начинается с письма, датированного 19 апреля 1928 года. Пудовкин пишет, как узнал об одном из коллективных арестов, произошедших в Москве на киностудии “Межрабпомфильм”. (Некоторые из арестованных – и впоследствии осужденных – работников киностудии были близкими друзьями мамы и Всеволода Илларионовича.) Мера его наивности, донесенная до нас этим письмом через столько лет советской безумной действительности, – яркое свидетельство мироощущения людей того поколения, которое еще не привыкло к чудовищной практике жестокого режима.

Анелия Алексеевна, дорогая!

Я говорил Вам, что не умею писать писем, я действительно не умею их писать. Позавчера я приехал сюда, замученный дорогой, во время которой почти не спал. Сегодня только я узнал о катастрофическом, диком приговоре, разразившемся там у вас в Москве.

Это так неожиданно и так непонятно, что я не могу никак ощутить его реальность. Я также не могу в это поверить. <…>

Я знаю Вас и знаю, что Вы непременно подавлены. Знаю, что Вы человек, впервые реально увидавший свою собственную тень. <…>

В будущем перед лицом всегда будет солнце, и тени быть не может. И когда Вы стоите, потому что так пришлось, и смотрите на свою тень, и видите, что она ложится на что-то или на кого-то, потому что тоже так пришлось. Помните, что за Вами движется солнце и что даже если Вы будете стоять (потому что так случилось) застывши, то солнце само передвинет Вашу тень, и Вы увидите, что самое ужасное зло – это именно стояние, неподвижность, которая всегда ужасает и которой не должно быть.

Иногда Всеволод Илларионович делился с моей мамой сугубо профессиональными проблемами, описывая в письмах, присланных из Берлина, тяготы и невзгоды своей жизни, и сообщал последние новости русского зарубежья:

Берлин, как я уже говорил Вам, уже надоел. Как я думал, так и оказалось. Интересных фильмов нет. Сплошное очень убогое безобразие. Оцеп кончил свою постановку “Дмитрий Карамазов”. В отчаянии от того, что плохо вышло (это он сам говорит, администрация же, кажется, в восторге). Сам я фильм не видел. Увижу дня через два. Оцеп подавлен условиями работы. Заставили скрутить всю картину за 3 недели. Возвращается в Москву. О ком еще писать? Стэн снималась у Оцепа, сделала большие успехи в немецком языке. Очень умная баба. Думаю, что ей его (ума) хватит на то, чтобы тоже вернуться возможно скорее. Нелличка, милая, это письмо пустынно. Пустынно и неинтересно. Я вспоминаю ночь в огромной степи, холод, траву и низкую красную луну.

О Всеволоде Пудовкине я был много наслышан, но видел его только однажды. Это произошло в гостях у английского журналиста Ральфа Паркера, корреспондента газеты “Таймс”, приехавшего в Москву в 1941 году, и его жены Валентины Михайловны. Паркер был одним из журналистов, которых с таким рвением вербовала советская власть в целях идейного противостояния буржуазной культуре. Его жизнь в России оказалась нелегкой, но весьма характерна эпитафия, которую Валентина Михайловна написала на его могиле: “The man with the red rose in his heart” (Человек с красной розой в сердце).

У них был очень гостеприимный дом, где можно было встретить самых неожиданных людей. Дочка Валентины Михайловны Маджи Скотт была балериной Большого театра и нашей подругой, мы с друзьями часто бывали в этом доме. И вот как-то раз, войдя в большую комнату, я услышал шум голосов и увидел Всеволода Илларионовича Пудовкина. Совершенно неожиданно для себя стал свидетелем очень живого и достоверного рассказа-наблюдения Пудовкина о том, что архитектуру надо всегда воспринимать в движении. Разумеется, за этим чувствовалась позиция кинематографиста, но Всеволод Илларионович так живо и с такой страстью говорил, что я ощутил его подлинную любовь к искусству архитектуры. Меня это тогда очень порадовало, потому что я только что стал студентом архитектурного института. Пудовкин описывал купола соборов в Кремле и то, как они меняются во время движения наблюдателя и какие новые визуальные точки открываются для взгляда.

 

Новая профессия

Когда эпоха немого кино подошла к концу и забрезжила эра кино звукового, мама начала осознавать, что такой кинематограф потребует от исполнителя полноценной актерской школы. К тому же в ее жизни произошло важное событие – рождение сына. Мама стала задумываться о новой профессии. И тут в ее жизнь неожиданно вмешалась Елена Малиновская – замечательная женщина, в то время директор Большого театра, которая подружилась с моей мамой в Поленове. Во время оформления традиционных театрализованных поленовских праздников Елена Константиновна заметила умение моей мамы изобретать костюмы из ничего и помогла ей устроиться в мастерские Большого театра, в модельный цех. Там мама быстро усвоила разнообразные знания и навыки в создании и пошиве театральных костюмов.

Вскоре она стала получать предложения сделать самостоятельные эскизы к какому-нибудь балетному номеру. Не имея профессионального образования, но обладая природным вкусом и художественным воображением, она смело бралась за дело. В результате получались удачные костюмы.

Мама всегда хорошо одевалась и сама шила наряды себе и своим друзьям. Это умение она решила применить в сфере модной одежды. В те суровые годы люди мало думали о моде, они были одержимы одним желанием – выжить. Ателье, где бы можно было заказать красивую одежду, не существовало, а советская промышленность ее не производила. Но неистребимая потребность женщин быть привлекательными делала свое дело. Мало-помалу начала возрождаться легкая промышленность, объемы которой, конечно, не шли ни в какое сравнение с тяжелой индустрией, работавшей на военные заказы. Для производства одежды понадобились дизайнерские разработки, и в 1934 году в Москве открылся Дом моделей. Он помещался сначала на Сретенке, в отдельном двухэтажном здании, расписанном Владимиром Андреевичем Фаворским. К сожалению, возглавили это дело люди, пришедшие с производства и ничего не понимавшие в современной моде. Мама начала работать в Доме моделей. Она участвовала в разработке теории моды – не только писала статьи, где доказывалась необходимость современной одежды, но и активно обсуждала на худсоветах новые образцы тканей, которые должна была выпускать легкая промышленность. Мама остро чувствовала направление моды, линию одежды, однако не всегда могла выразить это в рисунке, в эскизе костюма. Нехватка профессионального образования подтолкнула ее поступить в ИЗОинститут на отделение повышения квалификации театральных художников, которым в то время руководил опытный художник Виктор Шестаков, много лет проработавший с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Последние мамины институтские работы я прекрасно помню: они были написаны гуашью на картоне, и даже в свои юные годы я понимал, что это более серьезные эскизы, чем те, что она делала раньше. Занятия в институте прервала война.

После развода с отцом мама оказалась перед лицом серьезных жизненных испытаний – возникла необходимость зарабатывать деньги. Для меня даже тогда было очевидно, что мамин гордый характер не позволил бы ей жить за чужой счет. Быть может, это желание независимости и было самой характерной ее чертой.

Она со страстью бралась за любой заказ: сама кроила и шила платье для какой-нибудь дамы, пожелавшей, чтобы лично Анель Судакевич помогла ей элегантно одеться. Выполняла костюмы и для коллективных эстрадных программ, и для отдельных исполнителей. Мамина творческая мысль неизменно торжествовала, у нее получались прекрасные костюмы.

Ее вкус диктовал и эстетическое решение интерьера нашей квартиры. Люди, попадавшие к нам впервые, изумлялись красоте и интеллигентности обстановки. Мама, к примеру, не желая превращать дом в безалаберную мастерскую художницы, заказала краснодеревщику рабочий столик, он же раздвижной мольберт, за которым она, неизменно оставаясь прекрасной дамой, и проводила все свое время, рисуя эскизы костюмов.

 

Игра в маджонг

Мама не часто вспоминала свое кинематографическое прошлое, однако время от времени оно само напоминало о себе, когда в “художнический” период ее жизни кто-то из известных кинорежиссеров (Сергей Эйзенштейн, Михаил Швейцер, позднее Элем Климов) звонил ей, предлагая сыграть в каком-нибудь эпизоде, если по сюжету фильма необходимо было, чтобы мелькнуло лицо дамы, наделенной незаурядной красотой…

Для меня важна любопытная деталь нашей общей биографии: в 1937 году была арестована тетя Рахиль, сестра моего отца Асафа Мессерера. Детей разобрали родные: Майю Плисецкую взяла на воспитание другая сестра отца, Суламифь, а Алик Плисецкий, который был не намного старше меня, попал в нашу семью. Алик не мог называть мамой мою маму. Мы стали с ним придумывать, как ему называть Анель. Получилось производное от этого имени, звучавшее как Лешка. И поскольку я не хотел ничем задеть брата, напоминая ему, что его мамы нет с нами, я тоже стал звать маму Лешкой, а потом это подхватили и другие. Алик прожил вместе с нами два года, и за это время придуманное нами для мамы имя узаконилось навсегда.

Очень ярко помню, как лет в шесть-семь я иногда просыпался от громких голосов и шел в пижамке, босиком на эти звуки. Помню освещенную комнату, стол в середине и моих родителей, сидящих с гостями вокруг стола. На белой скатерти стояло загадочное со оружение, напоминающее стены какого-то замка, сложенные из отдельных кирпичиков. Кирпичики были сделаны из слоновой кости, украшенной загадочными изображениями китайских иероглифов, цифр и витиевато нарисованных бородатых мудрецов. Это были кости для игры в маджонг – китайской игры, тогда очень распространенной в Москве. В предвоенные годы ею были увлечены московские интеллигенты. Необходимые для игры предметы укладывались в плоские сафьяновые ящички, которые, в свою очередь, помещались в раскладывающийся кожаный футляр с замочками и специальной ручкой, за которую следовало этот ящик переносить.

Маджонг – это азартная игра, по слухам, запрещенная в Китае, потому что люди проигрывали в нее целые состояния. Уже в другую эпоху, в послевоенные годы, я видел кожаные ящички с костями для игры в маджонг в комиссионных магазинах Москвы.

Но до этого времени еще далеко… А пока поздним московским вечером сидят за столом мои мама и папа со своими друзьями и играют в маджонг. Многих гостей я прекрасно знаю с самых ранних лет. Все они ласковы со мной, и я наслаждаюсь их дружбой.

 

Встречи с Владимиром Маяковским

Сейчас, вспоминая то время, я понимаю, что многие друзья моих родителей были близки с Владимиром Маяковским и в целом составляли круг общения Маяковского и Лили Юрьевны Брик.

Моя мама познакомилась с Владимиром Владимировичем в середине 1920-х годов, когда он пытался за ней ухаживать. Сначала – за ней, а потом за ее сестрой Соней. Этим отношениям не суждено было развиться, ибо моя бабушка была очень строга к своим юным дочкам и их поклонникам и пресекла ухаживания Маяковского.

Об этих событиях остались весьма скромные, но достоверные воспоминания моей мамы и тети Сони. Осталась и книжечка “Для голоса”, оформленная художником Эль Лисицким, с автографом Маяковского: “Анелечке”.

Мама так вспоминала о знакомстве с Маяковским:

В то время нашу квартиру на Остоженке, несмотря на более чем скромную обстановку, посещали многие знаменитости тех лет: режиссеры, артисты, художники. Однажды побывал и Маяковский. Моя сестра Софья нравилась ему. Но он своим голосом, манерами и ростом так напугал нашу маму, что ухаживания его за сестрой дальше одной прогулки на лодке не пошли. Да и на лодку-то мама не хотела отпускать Софью одну. Ведь ей было девятнадцать лет!

Софья Алексеевна в своих неопубликованных мемуарах тоже пишет о встречах с Владимиром Владимировичем:

Он мне очень понравился: высокий, стройный и молодой! Мне показалось, что его грубость была ему не свойственна, что он ею защищался от нападок. Это подтвердила и моя сестра, которая была с ним знакома и говорила, что дома он совсем другой: более мягкий, вежливый и добрый к своим близким. Эта напускная дерзость его была скорее маской, за которой он скрывал свое подлинное лицо. В этом вскоре убедилась и я сама.

Я познакомилась с В. В. Маяковским через мою сестру Анелю, и он пригласил меня покататься на лодке по озеру в лесопарке Сельскохозяйственной академии. Я охотно согласилась, и Маяковский заехал за мной на Остоженку в большом черном автомобиле с шофером. Когда Маяковский вошел в квартиру, он увидел икону в деревянном киоте и спросил маму:

– Дорога как память?

Это отнюдь не способствовало повышению его авторитета в ее глазах. Когда мы приехали ко входу в лесопарк, Владимир Владимирович попросил шофера подождать, и мы хорошо прогулялись в парке, покатались на лодке, говорили о том о сем…

Хочется повторить фразу, сказанную Маяковским в адрес меня и моей сестры, которая в те годы приобретала все большую известность как киноактриса:

– У вас, Анеля, глаза в мировом масштабе, а у Сони – в советском. Но я предпочитаю все советское!

Сейчас эти слова “не звучат”, а тогда это было весело и воспринималось как шутка и приятный мне комплимент.

Позднее, в 1929 году, мама и отец встретились с Маяковским в поселке Хоста на черноморском побережье Кавказа около Сочи и провели вместе замечательное лето. Маяковский часто выступал в каких-то зальчиках, куда народ набивался битком. Мои родители бывали на многих его выступлениях и наблюдали, как зачастую он вступал в острую полемику со зрителями. Подробнее об этом я расскажу в главе о своем отце, Асафе Мессерере.

Пребывание поэта в Хосте отражено в воспоминаниях администратора, организатора гастрольных поездок Маяковского Павла Ильича Лавута. Маяковский упоминает его в поэме “Хорошо”:

Маяковскому предстояло выступать с чтением стихов в Гагре, и он предложил Анели и Асафу поехать вместе с ним. Ехали они в старинной роскошной машине “Хорьх”, что запечатлено на фотографиях, которые делал очень хороший фотограф – артист балета Александр Царман. Эти фотографии хранятся у меня, хотя они сильно пожелтели от времени.

Волею судьбы я буквально вырос на руках людей, друживших с Маяковским, и хочу о них рассказать.

Лев Александрович Гринкруг – высокий худой человек, совершенно лысый, с несколько замедленной речью. Одевался он очень элегантно, но консервативно: всегда ходил в тройке с белой рубашкой и галстуком. На ногах у него были поношенные ботинки в дырочку, с высоким рантом, на уличном московском жаргоне они назывались “корочки с разговорами”. Конечно, он происходил из “бывших”. Родители его были богатые люди, погибшие во время революции. Работал на “Мосфильме” режиссером по озвучанию. Быть может, именно потому, что он был не на виду, а на такой скромной работе, ему и удалось уцелеть в годы повальных арестов.

Лев Александрович фигурирует в письмах Лили Юрьевны Брик к Маяковскому как “Левушка”, “Левик”, “Лева” на правах близкого друга семьи.

У меня до сих пор стоит в ушах его негромкий, тягучий, медленный говор. Если речь заходила о Владимире Владимировиче, он демонстрировал высокую меру интеллигентности и эрудиции. Он был очень дружен с Лилей Юрьевной и знал все обстоятельства ухода Маяковского из жизни.

 

Арнольд Арнольд

Другим человеком, часто бывавшим у нас в доме и тоже исключительно близко знавшим Владимира Владимировича, был Арнольд Григорьевич Арнольд (его подлинное имя звучало как Арнольд Григорьевич Барский). Последние годы Арнольд работал режиссером Московского цирка и был тесно связан рабочими отношениями с моей мамой как с главным художником цирка. Она оформляла цирковые представления, которые ставил Арнольд.

Арнольд был весьма представительным мужчиной высокого роста, с большой львиной головой, под стать самому Владимиру Владимировичу. Он писал сценарии для цирковых представлений совместно с безработным тогда Николаем Эрдманом, который придумывал блестящие репризы, что для клоунов имело решающее значение.

Арнольд проводил с Маяковским все свое время. Так же, как и Маяковский, он был страстный игрок. Они вместе бродили по Москве, посещали ипподром, где делали отчаянные ставки, вместе играли в бильярд в помещении “Кружка друзей искусства и культуры”, располагавшегося в Воротниковском переулке рядом со Старопименовским. “Кружок” был прообразом возникшего позднее Всероссийского театрального общества. Маяковский и Арнольд играли на деньги во все возможные игры, а также спорили на “чет и нечет” денежных купюр и находили еще тысячу вариантов для спора, причем тут же расплачивались наличными. Когда меня глубоко захватило увлечение личностью и поэзией Маяковского, я с жадностью расспрашивал Арнольда о том, как они проводили время. Арнольд Григорьевич отвечал сжато и неохотно, как бы не желая открывать свою страсть к игре и делиться своей слабостью с молодым собеседником.

Позднее я прочитал о дружеской близости Арнольда с Маяковским в поэме Николая Асеева “Маяковский начинается”:

 

Алексей Крученых

Перечисляя друзей Маяковского, нельзя не сказать об Алексее Елисеевиче Крученых. Он начал бывать у нас в довоенные годы и производил впечатление затравленного человека, напоминавшего скорее человеческую тень. Постоянные гонения, которым он подвергался, боязнь ареста, вечное отсутствие денег делали свое дело. Ему приходилось приторговывать книгами. К нам он являлся без телефонного звонка, всегда в неожиданное время, держа в руках пачку потрепанных томов. Алексей Елисеевич интуитивно соблюдал конспирацию: не хотел “светиться” своими приходами в гости и не хотел быть услышанным по телефону. Отец покупал у него редкие книги и угощал чаем с бутербродами.

Как-то раз, уже после войны, узнав, что я интересуюсь творчеством Маяковского и собираю его прижизненные издания, Алексей Елисеевич пригласил меня к себе, обещая показать редкие книги. Крученых жил на Мясницкой (тогда она называлась улицей Кирова) около знаменитого магазина “Чай”, во дворе. Я радостно поднялся по мрачной лестнице на седьмой этаж и позвонил. Алексей Елисеевич открыл мне дверь, и я растерялся: войти в его однокомнатную квартиру было практически невозможно: вся она была заставлена сундуками, покрытыми тряпьем, а сверху свисала какая-то одежда, закрывая собой все свободное пространство. Это было похоже на пещеру. Я ползком, по сундукам добрался до освещенного пятачка и оказался среди множества книг, лежавших стопками на сундуках. Мне, юноше, эта нора показалась раем, потому что вокруг были разбросаны уникальные издания. Больше всего мне понравились три тонкие книги, отпечатанные на стеклографе, которые назывались “Разговоры Маяковского”. Цена на эти книги оказалась неожиданно высокой для меня, и в итоге я приобрел двадцать две тоненькие книжечки “Неизданного Хлебникова”. Они были отпечатаны на оберточной бумаге тиражом в сто экземпляров. На каждой книжке, состоящей из отдельных листочков, соединенных скрепками, были написаны фамилии литераторов, которые переписывали стихи Хлебникова для печати на стеклографе – сам Алексей Крученых, а также Борис Пастернак, Юрий Олеша, Василий Каменский и многие другие.

 

Интерес к футуристам. Давид Бурлюк. Лиля Брик

Уже тогда, в юности, я понимал, что живший во мне интерес к Маяковскому питается не только его поэзией, но и желанием постичь истоки русского художественного авангарда. Напомню, что я пишу о сороковых и 1950-х годах, когда в нашей стране даже намек на новаторство в искусстве карался и пресекался.

А я зачитывался книжкой Василия Каменского “Юность Маяковского” (Тифлис, 1931), начинавшейся словами о футуристах:

Будто вчера только родились по-настоящему и вот сегодня начали жить и познавать мудрость новорождения.

Весь мир представляется новым, начинающим, взбудораженным.

Мы, футуристы, росли младенцами современности и не знали никаких берегов в океане возможностей.

Каменский рассказывал про их совместные с Маяковским и Бурлюком выступления, когда они, проповедуя футуризм, призывали сбросить Пушкина и Толстого с “корабля современности” и декламировали стихи, стоя на сцене под висящим в воздухе вверх ногами роялем.

С увлечением читал я рассказы Василия Кандинского, напечатанные в альманахе “Пощечина общественному вкусу”, и то, что было написано Николаем Бурлюком в статье “Кубизм” об авангардной живописи:

Быть может, не парадоксом будет сказать, что живопись лишь в ХХ веке стала искусством.

Лишь в ХХ веке мы стали иметь живопись как искусство – ранее было искусство живописи, но не было живописи-Искусства. Принято называть, питая некоторое снисходительное сострадание к бесконечным затратам на музеи, эту живопись (до ХХ века) – Старой Живописью, в отличие от Живописи Новой.

Это представлялось мне тогда актуальным и современным. Мне хотелось узнать что-то о том времени непосредственно от самих участников “передела” художественного мира.

Учась в восьмом классе и не имея практически никаких денег, я все равно ходил в букинистические магазины в поисках книг. Как-то нашел первое издание поэмы “Облако в штанах” с цензурными изъятиями, которое стоило 50 копеек, и с радостью его купил.

В начале 1950-х годов я позвонил Лиле Юрьевне Брик (номер узнал у Льва Александровича Гринкруга) и назвал себя, не будучи с ней знаком. Она очень живо и непосредственно отреагировала на мой звонок, сказав, что прекрасно знает моих родителей. Я рассказал о своем интересе к творчеству Маяковского. Лиля Юрьевна сразу же пригласила меня в гости. Она жила на углу Арбата и Афанасьевского переулка в доме, где располагался магазин “Консервы”.

Для меня этот визит стал глубоким переживанием: все вещи и картины на стенах квартиры так или иначе были связаны с творчеством Маяковского. На шкафу стояла большая скульптурная голова поэта, которую сделала сама Лиля Юрьевна. Рядом картина “Город”, выполненная в кубистической манере, – дома со сбежавшимися окнами клонились в разные стороны и создавали образ города-спрута. Это была юношеская работа Маяковского. На полках – множество книг, первые издания поэта, иногда по нескольку экземпляров одной книги. Портреты самой Брик, написанные Тышлером. Их я запомнил на всю жизнь.

Я познакомился с ее мужем – Василием Абгаровичем Катаняном, который много писал о творчестве Маяковского.

С тех пор я стал изредка бывать у них в доме. В 1956 году Лиля Юрьевна как-то раз позвонила и сообщила, что в Москву из Америки приезжает Давид Бурлюк и она готова поспособствовать тому, чтобы я смог его увидеть.

Мы подгадали, когда Бурлюк со своею женой Марусей должен был посетить спектакль Театра сатиры “Клоп” (поставленный В. Плучеком и С. Юткевичем), который показывали в помещении Театра на Малой Бронной. Перед началом спектакля Лиля Юрьевна познакомила меня с этим ярким человеком. Вспомнилось из Маяковского:

Мы договорились, что я подойду к ним в антракте. После окончания первого акта они остались сидеть в зале. Меня пригласили сесть рядом. Я попросил Бурлюка расписаться на уникальной книжке “Пощечина общественному вкусу”, изданной в 1912 году. Обложка ее сделана из холста, а текст напечатан на грубой оберточной бумаге. Давид Бурлюк с интересом разглядывал книгу, рассказывая о том, сколько переживаний было связано с ее изданием.

Он стал делать памятную надпись, но писал очень медленно, так что не успел за один антракт ее завершить. Во втором антракте Бурлюк закончил надпись:

Дорогому Боре Мессерер с любовью пишу на этой редкой книге (только!) 44 года позже. David, Marussia Burliuk (из Hampton Bays, LiT N.Y. USA)

Среди фамилий авторов альманаха – Д. Бурлюкъ, Н. Бурлюкъ, А. Крученыхъ, В. Кандинский, Б. Лифшицъ, В. Маяковский, В. Хлебниковъ, рукой Давида Бурлюка подчеркнуты фамилии Д. Бурлюк и А. Крученых – тех, кто был в то время жив.

Он надписал и еще одну книгу, купленную мною у Крученых, – “Солнце в гостях у Маяковского” (“New World Press”):

Дорогому другу общелюбимого нашего искусства, искусства Маяковского – Боре Мессереру – с любовью и приветом от David, Marussia Burliuk Hampton Bays N.Y. USA.

Книга была издана Бурлюком в Америке за свой счет и представляет собой большую библиографическую редкость.

Из всех литераторов, чьи произведения были тогда разрешены к постановке на сцене, Маяковский был заглавной фигурой. Пьесы его ставили многие, в частности властители умов нашего поколения, выдающиеся режиссеры кино и театра Сергей Иосифович Юткевич и Валентин Николаевич Плучек. Оба они в режиссуре шли по пути, проложенному Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. В Театре сатиры Юткевич и Плучек делали совместную постановку спектаклей по пьесам Маяковского “Клоп” и “Баня”. Художником по костюмам была моя мама.

Плучек поставил в эти же годы “Мистерию-буфф”, где художником был Александр Тышлер. Да и в других театрах пьесы Маяковского шли нарасхват и всегда знаменовали собой торжество нового театра и свободы творчества. Годы спустя эта свобода сменилась “новой” свободой, но не следует забывать и об этом периоде на театре.

Воспользуюсь случаем и скажу, предвосхищая события, о серьезной работе, которую мне довелось осуществить в балете с Леонидом Вениаминовичем Якобсоном. Я уже писал о первой постановке балета “Клоп” в Ленинграде, в Кировском театре оперы и балета, в сообществе с художниками Андреем Дмитриевичем Гончаровым, Левой Збарским и Татой Сельвинской. А в одноактном балете “Клоп” труппы Леонида Якобсона “Хореографические миниатюры” я был единственным художником.

 

Наши соседи и мамины друзья

Мы жили в хорошем доме, построенном перед войной и заселенном знаменитыми артистами. Советская власть, видимо, пыталась заигрывать с деятелями искусства, иногда предоставляя им хорошую жилплощадь.

Воскресное утро порой начиналось с того, что, открывая входную дверь на преувеличенно длинный звонок, мы видели стоящую на коленях Рину Зеленую с молитвенно сложенными руками:

– Анелечка, умоляю вас, насыпьте мне немного соли, нет сил идти в магазин!

Зеленая жила в квартире над нами и была маминой близкой подругой. Рина Васильевна поражала меня серьезностью взглядов на окружающую действительность (и в политическом смысле тоже) и восхищала умом, сочетавшимся с искрометным юмором, что в целом делало ее уникальной личностью. У Рины был муж, архитектор Котэ Топуридзе, мягкий и достойный человек, мало похожий на трафаретного темпераментного грузина. Но удивительнее всего, что Рина Васильевна ходила вместе со мной на каток, расположенный на Петровке, 26, и – к великому удовольствию публики – каталась на коньках “снегурочках”. А я в это время носился на своих “гагах” по большому кругу. Возвращались мы тоже вместе, оживленно болтая, как ровесники.

К маме тянулись многие прекрасные дамы, стараясь подражать ей в умении одеваться. Она умела не только создать красивое платье, но и найти нужный материал, что казалось тогда почти волшебством.

И вот звонила Клавдия Шульженко и умоляла:

– Анелечка, только вы можете меня спасти. Мне через два дня выступать, а у меня нет правильного платья.

Или же могла позвонить наша соседка по дому Вера Петровна Марецкая и затеять с мамой длинный философский разговор о жизни.

Перед войной мои родители развелись. И конечно, я сильно это переживал. Скажу, несколько забегая вперед, что со временем у мамы появился близкий друг Игорь Владимирович Нежный – директор-распорядитель МХАТа им. Горького. Это был высокий, представительный, очень деловой и очень общительный человек, любивший жить открытым домом и принимать гостей, что было нелегко в то суровое время.

Игорь Владимирович жил этажом выше нас, и встречи с друзьями зачастую происходили в его квартире. Поскольку он прожил долгую жизнь на театре, круг знакомых у него был очень велик. В основном это были актеры МХАТа, многие из них были нашими соседями.

Среди тех, кто заходил к нему на огонек, могу назвать Марка Исааковича Прудкина и Бориса Яковлевича Петкера, актера и режиссера МХАТа Иосифа Моисеевича Раевского и артиста Евгения Васильевича Калужского, у которого собака говорила слово “мама”. Два-три раза у Игоря Владимировича я видел Ивана Михайловича Москвина. А Михаил Михайлович Тарханов жил под нами на пятом этаже, я часто встречал его в парадной.

Иногда среди гостей появлялась величественная старая дама, окруженная всеобщим почитанием, – Ольга Леонардовна Книппер-Чехова.

Через несколько десятилетий со мной произошел забавный случай. Мы с Беллой были в одной артистической компании, где кто-то плохо отозвался об Ольге Леонардовне, и тогда я, совершенно потеряв чувство юмора, вдруг серьезно заявил: “Прошу вас плохо об Ольге Леонардовне не говорить, потому что я очень хорошо ее знал!” – чем вызвал взрыв хохота, поскольку никто не поверил в реальность такого знакомства.

Совсем маленьким мальчиком я не раз встречал Владимира Ивановича Немировича-Данченко – мы часто вместе ехали в лифте (он до третьего этажа, а я до шестого). Мне он запомнился большим, грузным человеком, одетым в костюм-тройку с галстуком, в шляпе-котелке и с тростью в руках.

Однажды у Владимира Ивановича случился пожар – от электрического камина загорелся ковер, дым наполнил квартиру и повалил на лестницу. Бабушка схватила меня и Алика Плисецкого, и мы стали спускаться по пожарной лестнице на улицу, а когда добрались до второго этажа, выяснилось, что лестница не доходит до земли, и нам пришлось подниматься обратно.

Очень хорошо помню Софию Станиславовну Пилявскую и ее мужа Николая Ивановича Дорохина, рано ушедшего из жизни. Я восхищался трагическим обликом и красотой Софии Станиславовны, лицо которой всегда было затенено черной вуалью. Через много лет, в 1990 году, став главным художником МХАТа, я был обрадован встречей с Софией Станиславовной в стенах этого театра. Она тоже радовалась, но признавалась, что ей бы и в голову не пришло, что мы когда-нибудь будем вместе трудиться во МХАТе.

У Игоря Владимировича был и особый круг старых знакомых, которых он знал еще по Одессе. У него часто бывали Леонид Осипович Утесов и Эмиль Теодорович Кио.

Леонид Осипович приглашал меня на свои концерты в сад “Эрмитаж”, и я, счастливый, слушал, как играет знаменитый джаз Утесова и как сам он поет те песни, что входили в разрешенный репертуар. Публика бурно восторгалась и умоляла исполнить что-нибудь из ранних песен, как и я, не понимая, почему он этого не делает. Зрители начинали сами напевать знаменитый шлягер:

Но Утесов не мог петь эти песни, опасаясь неприятностей в реперткоме, и, улыбаясь, уходил со сцены.

Эмиль Теодорович рассказывал разные саморазоблачительные истории про свои фокусы. Главная тайна его заключалась в том, что у него был сводный брат-двойник, почти неотличимый от Эмиля Теодоровича. Когда брат – его звали Гарри Федорович – под видом Кио уезжал с арены на автомобиле, а сам Кио выходил из телефонной будки, стоявшей на сцене, и раскланивался, одураченная публика восхищенно его приветствовала, совершенно не понимая, как он мог там оказаться.

Эмилю Теодоровичу приходилось конспирироваться – брата он никому не показывал, заставляя безвылазно сидеть в номере какой-нибудь гостиницы. И вот, рассказывал он, однажды на гастролях в Болгарии официант, который приносил непритязательный обед в номер, где скрывался Гарри Федорович, искренне изумился тому, что Кио в ресторане заказывает шикарные блюда и пьет вино, а в номере ест так скромно.

В конце 1930-х годов в Москве не прекращались аресты. Люди, не понимая их причины, боялись ходить в гости к знакомым. Но поскольку жильцы нашего дома хорошо знали друг друга, то вечерами собирались небольшими компаниями. Люди искусства, несмотря на страх, ощущали потребность в профессиональном общении, так что разговор строился наподобие взаимной информации о том, что происходит на “фронте” того или другого вида искусства: “Ну, что там у вас в кинематографе?”

По инициативе Игоря Владимировича Нежного у нас в квартире на вечернем столе всегда стоял графинчик с водкой и скромная закуска: холодец, селедка с картошкой и какой-нибудь салат. Меню, разумеется, порой расширялось, но на традицию садиться вечером за стол это не влияло. К Игорю Владимировичу как к директору театра со всех сторон стекались слухи. И во время ужина он оповещал знакомых, кого “взяли”.

 

Сергей Образцов

Почти ежевечерне у нас в гостях можно было застать Сергея Владимировича Образцова и его жену Наталью Александровну. Они жили в соседней парадной и заходили на огонек. Меня по молодости лет “рюмка водки” не касалась, но старшие ею пользовались не без удовольствия. Выпивали сдержанно, застолье не имело того удалого смысла, который обычно вкладывают в это слово. Если все же за первыми тремя рюмками следовала четвертая, то Сергей Владимирович Образцов мог взять гитару и запеть:

Его светло-серые глаза наполнялись слезами, и, казалось, он сам начинал верить в чувство, с которым пел о “разбитой жизни”.

Самыми интересными для меня были те вечера, когда Сергей Владимирович приглашал нашу маленькую компанию к себе. Там, в квартире на третьем этаже, была замечательно оригинальная обстановка: все стены закрывали книжные шкафы, в которые на высоте человеческого роста были вмонтированы аквариумы с диковинными рыбками. Воздух поступал по специальным шлангам, проложенным скрытым способом, и во всех аквариумах снизу вверх поднимались пузырьки.

Сергей Владимирович со страстью разводил рыбок и наивно хвастался породой гуппи, которой тогда в стране не было ни у кого, кроме него. В его аквариумах плавали и другие диковинные рыбки с вуалевидными хвостами и плавниками. Все это было подсвечено изнутри и создавало фантастическое зрелище.

По всей квартире стояли музыкальные шкатулки и старинные кукольные ящики, где механические куклы церемонно перебирали ногами, поднимая руки и наклоняя головы. Вокруг находились инкрустированные столики, причудливые лампы и часы с кукушкой. В редких свободных простенках висели картины.

Сейчас, когда я бываю в Музее изобразительных искусств в зале итальянской живописи и вижу прекрасную картину художника XVI века Париса Бордоне “Явление сивиллы императору Августу” с обратной перспективой изображенных зданий, я вспоминаю, что как раз под ней мы сидели у Образцовых и ужинали. Позднее музей приобрел эту бесценную картину из коллекции Сергея Владимировича.

Но настоящим счастьем для меня было рассматривать альбомы современных художников, которые из всех поездок привозил великий кукольник. Он был склонен к парадоксальному мышлению и, зная, что я поступил в архитектурный институт, мог с усмешкой заметить: “Архитекторы строят балконы не для тех, кто живет в доме, а для прохожих. Никогда нельзя понять их логики. Почему для одних жильцов балконы есть, а для других нет?”

Сергей Владимирович в 1950-х годах увлекательно писал о своих поездках и сделал превосходную радиопередачу об Иве Монтане и его песнях. Мне кажется, эта передача оказала огромное влияние на нашу эстрадную культуру – дала толчок новым веяниям в музыкальном жанре и на телевидении.

 

Сергей Юткевич

Другим близким знакомым моих родителей был Сергей Иосифович Юткевич. Иногда и он открывал двери своего дома для нашей компании. На стенах царили картины современных художников. Жемчужиной коллекции являлся графический лист Пикассо. Эта работа, красовавшаяся на самом почетном месте, по слухам, была вручена Юткевичу на одном из кинематографических фестивалей в качестве приза. Рядом висел графический портрет самого Юткевича работы Пикассо, подаренный автором. Вокруг были развешены авторские литографии Фернана Леже, Хуана Миро и экспонировалось несколько графических листов турецкого художника парижского разлива Абидина Дино. Сергей Иосифович тоже привозил из-за границы книги по искусству и с гордостью их показывал.

Для меня эти книги были глотком свежего воздуха, потому что никакая информация извне в нашу страну не проникала. Юткевича всегда переполняли впечатления от поездок в Париж, в котором он, по его подсчетам, был тридцать девять раз. Неплохо зная французский, он мог напрямую общаться с людьми и весьма этим гордился. Сергей Иосифович был знаком со многими кинематографическими мэтрами из всех краев земли. Из его уст я услышал запретные тогда имена Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Луи Маля, Алена Рене. Он не пересказывал фильмы, а формулировал режиссерскую позицию и принцип работы этих знаменитых режиссеров.

Юткевич не раз бывал председателем жюри различных фестивалей и увлекательно рассказывал о внутренней борьбе, которая предшествовала победе того или иного фильма.

Кумиром Юткевича был Сергей Михайлович Эйзенштейн, и Сергей Иосифович много говорил о нем, особенно восхищаясь серией рисунков Эйзенштейна, сделанных в Мексике.

В дальнейшем, когда я стал художником театра, судьбе было угодно, чтобы Сергей Иосифович предложил мне сделать совместно с ним фильм по пьесе Маяковского “Клоп”, который в производстве назывался “Феерическая комедия”. Нами было придумано много интересного, но внезапный инфаркт Юткевича положил конец этой затее. У меня сохранились многочисленные подготовительные рисунки к фильму и два огромных эскиза декораций, сделанных маслом на холсте.

С Валентином Николаевичем Плучеком у меня тоже сложились многолетние творческие отношения. Под его руководством я сделал в Театре сатиры одиннадцать постановок, причем в спектакле по пьесе Н. Эрдмана “Самоубийца” (1982) Плучек был режиссером.

Тогда за право ставить эту пьесу боролся и Юрий Любимов (Театру на Таганке удалось осуществить постановку лишь в 1990 году). Плучек оказался удачливее. Поставить спектакль было для него вопросом чести. Его учитель Всеволод Эмильевич Мейерхольд в 1931–1932 годах так же состязался с Константином Сергеевичем Станиславским, ставившим пьесу во МХАТе. Станиславскому постановку запретил Сталин. В 1932 году Мейерхольд сумел выпустить спектакль, но итог оказался печальным: члены партийной комиссии во главе с товарищем Кагановичем посмотрели спектакль и подвергли его резкой критике. С этого начался разгром театра Мейерхольда.

Валентин Николаевич хотел продолжить дело Мейерхольда и поставить пьесу Эрдмана в Театре сатиры. И он сумел это осуществить.

 

В мастерской Александрова

Примерно раз в неделю Игорь Владимирович Нежный приглашал мою маму (а она брала меня с собой) проехаться по заснеженной Москве на его директорском ЗИСе с водителем в мастерскую Владимира Александрова. Шины шелестели по стелющейся поземке, машина мчалась по пустой Москве до самой Калужской заставы. Там помещалась мастерская главного художника Бюробин.

Современному читателю трудно представить себе ситуацию вокруг этой организации. Формально бюро существовало для того, чтобы обеспечивать многочисленные посольства помещениями, мебелью, инвентарем и продовольствием. Думаю, на самом деле вся эта контора находилась под колпаком НКВД и, более того, была специально придумана, чтобы под пристальным надзором этих органов осуществлять контакты с иностранцами, которые по каким-то причинам были необходимы государству.

В мастерской, обставленной как салон, имелся кинозал с мягким ковром на полу, немногочисленными рядами кресел для зрителей и приглушенным светом. В других комнатах на стенах размещалась огромная коллекция икон, собранная Владимиром Александровичем. Когда он был арестован, Государственная Третьяковская галерея взяла в свое собрание тридцать из ста конфискованных икон его коллекции.

Владимир Александрович радостно встречал гостей и предлагал класть шубы на столы, расставленные в первой комнате, потому что гардеробной с номерками не имелось. Кроме того, хозяину мастерской казалось, что так интимнее и не столь официально, как если бы эти встречи происходили в каком-нибудь общественном месте.

Гости весело проводили время, выпивая и непринужденно общаясь. Демонстрировались замечательные западные кинокартины. На экране царили Шарль Буайе, Бетт Дэвис и другие голливудские звезды. Многие названия стерлись из моей памяти, но я запомнил фильм “Касабланка” с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман.

В причудливом пространстве мастерской Александрова мне все представлялось ирреальным, в особенности улыбчивые лица гостей: на улицах города и в школе таких людей было не найти. Я старался поздороваться с каждым из них, и они отвечали мне – каждый по-своему, но неизменно приветливо.

Больше всего, наверное, я бывал обласкан знаменитыми балеринами Большого театра, ежедневно работавшими в отцовском классе для солистов. С нежностью вспоминаю какую-то грустную ласку Галины Улановой, экзальтированную улыбчивость Ольги Лепешинской, строгую приветливость Марины Семеновой. Среди гостей находился порой и мой отец со своей новой женой балериной Ириной Тихомирновой.

На этих вечерах появлялись и Любовь Орлова с Григорием Александровым. Они жили в одном с нами доме, стена моей комнаты была общей с их квартирой.

Были среди гостей и такие, кто остался для меня скорее бесплотной тенью, хотя мама показывала их мне и была с ними хорошо знакома. Подойти к ним почти не представлялось возможным, потому что их всегда окружало плотное кольцо собеседников. Это относилось в первую очередь к Сергею Эйзенштейну и Сергею Прокофьеву. В своем детском разумении я все-таки хорошо понимал уникальность этих личностей.

Еще в Куйбышеве, в эвакуации, я видел балет “Золушка” и знал, что музыку к этому потрясшему мое воображение спектаклю написал Прокофьев. А мама часто рассказывала, как в моем самом раннем детстве мы ютились в Поленове вместе с Прокофьевым и его женой Линой в разгороженной пополам баньке, приспособленной под жилье. После войны Сергей Сергеевич уже с другой женой – Мирой – жил по соседству с нами, в Камергерском переулке, и мы довольно часто встречались.

В то время, когда мама уже перестала сниматься, от Эйзенштейна звонил помощник режиссера и уговаривал маму все-таки сыграть во второй серии фильма “Иван Грозный”, потому что Эйзенштейн помнил ее изысканную красоту и хотел, чтобы она своей редкой внешностью украсила кадры фильма. Анель можно видеть во второй серии среди придворных дам в окружении польской королевы.

Я прекрасно помню взволнованные рассказы Сергея Юткевича о перипетиях создания этого фильма. О том, как его закрывали по непонятным причинам, а потом снова разрешали над ним работать. Это всегда связывалось с загадками характера товарища Сталина и было главной новостью для кинематографистов нашей страны, потому что все старались ориентироваться на судьбу режиссера номер один. Сергей Иосифович всегда начинал свои рассказы с этих рассуждений на посиделках в нашей квартире, где он и Елена Михайловна, его жена, часто бывали.

Отношение Сталина к “Ивану Грозному” диктовалось его болезненными сменами настроения. Об этом боялись говорить, но трактовка образа царя прочитывалась по аналогии с судьбой самого “вождя народов”. И художественные устремления великого режиссера шли насмарку, если попадали вразрез с формированием образа товарища Сталина и линией партии. В конце концов фильм все равно положили на полку, где он пролежал много лет.

О встрече с Эйзенштейном мама написала в своих воспоминаниях:

С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном я познакомилась где-то перед самой войной. В то время я уже много лет не снималась в кино, работала театральным художником. Помню, как Сергей Михайлович, беседуя со мной о театральном костюме, набрасывал карандашиком, как носят мексиканцы свои сомбреро и пончо. А вскоре он попросил меня сняться у него во второй серии “Ивана Грозного” – в группе придворных дам во дворце Сигизмунда. <…> Сергей Михайлович очень дотошно занимался моим костюмом и гримом. Он сам накалывал ткань моего платья, добиваясь массивности складок и четкости силуэта. Когда группа дам во главе с Багорской вошла в павильон, он внимательно следил за поисками освещения, за всеми деталями мизансцены, добиваясь от нас спокойных, величественных поз и движений.

 

Страшное время

Многие годы спустя, после войны, вспоминая о том, как люди жили в то страшное время, я пришел к выводу: каждый человек, хотя и знал об арестах, все-таки в душе надеялся, что его эта чаша минует, наивно рассуждая: “Ведь я же ни в чем не виноват!” Тем не менее животный страх владел всеми. В начале любого застолья и при любом составе собравшихся кто-нибудь поднимал рюмку и в наступившей тишине провозглашал первый тост за здоровье товарища Сталина. Люди стремились обезопасить себя от возможных подозрений и неизбежно следующих за ними доносов.

В нашем доме я впервые услышал вдохновенный тост за Сталина на дне рождения мамы, на котором среди гостей оказался знаменитый кинорежиссер Михаил Чиаурели. Он тогда пригласил маму как художника по костюмам на свой фильм “Клятва”. Мама сначала согласилась на эту считавшуюся почетной работу. Михаил Едишерович был талантливый человек, сделавший очень много для утверждения грузинского кинематографа. Его ранние фильмы сняты блестяще. Дочь режиссера – Софико Чиаурели – олицетворяет славу грузинского кино. Жена Михаила Чиаурели и мать Софико, Верико Анджапаридзе, – величайшая грузинская актриса. Слава Михаила Едишеровича в Грузии была огромна. За свои фильмы он получил пять Сталинских премий, но пал жертвой политической конъюнктуры. Фильмы “Клятва”, “Падение Берлина”, где создается неправдоподобно возвышенный образ товарища Сталина, в эстетическом смысле резко проигрывают всему, что Михаил Чиаурели делал в молодые годы.

То же самое можно сказать и о крупном грузинском актере Михаиле Геловани, создававшем на экране образ вождя. По рассказам людей, хорошо знавших Геловани, он потерял чувство реальности и полностью растворился в образе Сталина. Стал одеваться, как товарищ Сталин, в добротный зеленоватый френч, застегнутый на все пуговицы, носить сапоги из высококачественной кожи на мягкой подошве, чтобы шаги его были бесшумны, курить трубку таким же точно манером, что и его кумир. Рассказывают, что однажды Геловани был приглашен к товарищу Сталину и подошел здороваться к нему в точно такой же манере, что и сам вождь. Михаил так же переложил трубку из правой руки в левую, так же протянул руку для рукопожатия и при этом смотрел на Сталина с тем же выражением глаз, какое бывало у самого хозяина Кремля. Сталин заметил это сходство, резко отстранился от актера, повернулся к нему спиной и ушел из зала. Вождю не понравилось чрезмерное сходство с актером. Геловани мгновенно впал в немилость и очень это переживал.

В тот вечер поздравить маму пришли многие друзья: Сергей Иосифович Юткевич с Еленой Михайловной Ильющенко, Сергей Владимирович Образцов с женой, драматург Александр Петрович Штейн и его жена Людмила Яковлевна Путиевская, замечательная дама, властительница дум среди дам, писатель Борис Андреевич Лавренев и его жена Зая (Елизавета Михайловна), эмансипированная женщина, все свободное время проводившая на теннисном корте, Лев Александрович Гринкруг и другие…

Стол был поставлен по диагонали в самой большой комнате нашей трехкомнатной квартиры – так удавалось разместить максимальное количество гостей. Во главе стола сел Михаил Чиаурели. Гости беседовали друг с другом, и в комнате стоял гвалт. Вдруг Чиаурели заговорил – тихо, почти шепотом – и неожиданно завладел общим вниманием. Все затихли, словно неким мистическим способом загипнотизированные. В мертвой тишине раздавался лишь голос Чиаурели. Он говорил о значении Сталина в нашей жизни и о том, что он не мыслит себя отдельно от вождя.

Я был совершенно потрясен тем, как знаменитый кинорежиссер добился внимания гостей и как страстно он говорил о Сталине, постепенно повышая голос. В конце тоста он гремел уже на всю квартиру, являя собравшимся торжество ораторского искусства. Все гости дружно поднялись со своих мест и выпили за Сталина.

Долго не мог я опомниться, хотя в душе зрело чувство протеста и некоего обмана. В моем представлении первый тост на дне рождения моей мамы должен был прозвучать за ее здоровье. В нашей семье, в том повседневном проживании жизни, участником которого я был, никто никогда официальных, тем более спекулятивных, тостов не произносил. Я привык к тому, что меня окружают простые хорошие люди, не терпящие ложного пафоса.

Вскоре моя мама отказалась от работы в фильме “Клятва”, потому что в этом случае ей пришлось бы одевать огромную массовку в пролетарскую одежду, а ее творческие интересы сосредоточивались на создании в костюме эстетической линии.

13 января 1953 года в газете “Правда” была опубликована статья “Подлые шпионы и убийцы под маской профессоров-врачей” и сообщение ТАСС об аресте группы “врачей-вредителей”. Я был просто сражен. По дороге в институт в Столешниковом переулке я встретил свою тетку Рахиль Михайловну, мать Майи и Алика Плисецких, которая до войны прошла лагеря как жена врага народа. Не вдаваясь в обсуждение, она сразу сказала:

– Неужели ты хоть на секунду подумал, что это правда?! Они все врут. Это все проклятый Сталин.

В институте тоже говорили о случившемся. У моего однокурсника Леонида Когана ночью арестовали отца, одного из тех, чья фамилия называлась в газете. Мы сочувствовали Лене, старались его поддержать. Вскоре он был вызван в деканат, где ему сообщили, что он исключен из института.

Вечером 4 марта к нам пришел Игорь Владимирович Нежный. На нем не было лица. Творится что-то невообразимое, сказал он. В Москве идут повальные аресты.

А у нас в ту ночь осталась ночевать бабушка, Жозефина Владиславовна. Часов в одиннадцать вечера лифт остановился на нашей площадке и прозвучал звонок в дверь. Вошли двое в поношенных кожанках:

– Есть сведения, что в вашей квартире находится человек, который здесь не прописан.

Мы решили, что речь идет о бабушке, которая уже спала. Один из пришедших зажег фонарик и пошел осматривать квартиру. Он обнаружил спящую бабушку, но не обратил на нее никакого внимания, снова вышел в коридор и обратился к Нежному:

– Покажите ваш паспорт, где вы прописаны?

Бледный Игорь Владимирович ответил:

– Я живу здесь, на седьмом этаже.

– Пройдемте к вам в квартиру.

И они ушли. Мы стали звонить Игорю Владимировичу, но на наши звонки никто не отвечал. Часа через два мы услышали, как открылась дверь его квартиры. Игорь Владимирович спускался по лестнице в своей бобровой шапке в сопровождении этих гэбистов и двух понятых – нашей лифтерши и дворника. Игорь Владимирович бормотал:

– Я ни в чем не виноват, я ни в чем не виноват…

В руках у него был маленький узелочек.

Всю ночь в нашем четырнадцатиэтажном доме хлопали двери лифта, и мы с мамой не спали и вздрагивали при каждом хлопке, прислушиваясь, не остановился ли лифт на нашей площадке.

 

Когда шапки полетели вверх

Утром 5 марта я пошел в институт с некоторым опозданием, потому что после бессонной ночи к утру задремал. Когда я вошел в актовый зал, где как раз шли занятия по марксизму-ленинизму, то увидел нашего лектора, стоявшего около кафедры в скорбной позе. Студенты сидели молча. Я не понимал, что происходит. На мое опоздание никто не обратил внимания. Наконец кто-то из студентов дернул меня за рукав и прошептал: “Умер Сталин”.

У меня в душе все взорвалось радостным фейерверком, хотя я видел, что мои товарищи, сидящие вокруг, не просто печальны, но многие даже и плачут. По радио звучала траурная музыка. Потом мы разбрелись по своим аудиториям, где возникли стихийные митинги, и некоторые студенты сквозь слезы вопрошали:

– Как же мы теперь будем жить? Кто же покажет нам путь?

Арест Игоря Владимировича, бессонная ночь, наполненная страхом за судьбу мамы, ожидание стука в дверь, известие о смерти товарища Сталина, слезы моих сокурсников и неуклюжие, дышащие неискренностью заверения руководителей партии и правительства в верности идеям коммунизма слились в моем сознании в единое переживание.

Четыре дня спустя последовали похороны вождя. По пути домой из института я видел толпы людей, несущихся навстречу мне по переулкам, вниз к Трубной площади, чтобы принять участие в траурной процессии. Столпотворение, начинавшееся там и приведшее впоследствии к многочисленным жертвам, я воспринимал сквозь пелену отчуждения, мешавшую сочувствовать этой неистовой, но чужой, недоступной мне скорби оглушенных пропагандой людей. Никакой наивности у меня в сознании в то время уже не существовало. Мне во сто крат ближе была реакция людей, рассказ о которых я услышал позднее: когда в лагерях заключенных построили в шеренги и сообщили им известие о смерти вождя, их шапки полетели вверх! Эти люди прошли через суровые жизненные испытания, которые просветили их и дали знание правды о советской жизни.

Я учился тогда на третьем курсе, и меня в начале лета направили в Киев для прохождения строительной практики. Я работал десятником на Крещатике, в доме № 49, расположенном около рынка, и принимал участие в организации строительных работ. Утром на стройке я услышал по радио, громко передававшему новости, сообщение о вчерашнем визите руководителей партии и правительства в Большой театр. Перечислялись фамилии членов Политбюро, и среди них, как мне показалось, отсутствовала фамилия товарища Берии. Я немедленно вышел на улицу, купил газету и понял, что не ослышался. Мгновенная догадка осенила меня. В нашей стране таких случайностей не бывало. Скоро я получил подтверждение своим предположениям: Берия был арестован и вскоре расстрелян.

Когда я вернулся с практики в Москву, лифтерша нашего подъезда, та самая, что была понятой при аресте Игоря Владимировича, сказала мне, что он вернулся. У меня подкосились ноги. Представить себе, что ОТТУДА кто-то вернулся, я не мог. Это был первый случай на моей памяти. Дело Игоря Владимировича находилось в начальной стадии разбирательства, и производство по нему было прекращено.

Худой и изможденный Игорь Владимирович рассказывал, что во время допросов, среди надругательств и рукоприкладства, ему задавали вопросы о его многочисленных знакомых, в том числе и о моем отце. По словам Игоря Владимировича, отца должны были арестовать в ближайшем будущем. К счастью, этого не случилось.

 

Борис Эрдман

Весь этот период жизни был наполнен моей большой сыновней близостью и бережностью к маме. После пережитого за нее страха я как-то по-новому оценил ее пребывание рядом со мной. Эти мои записки, посвященные маме, есть лишь часть поклонения ей, и я хочу продлить свое восхищение ее образом через воспоминания о замечательных художниках, навсегда связанных для меня с ее именем.

Начну с Бориса Робертовича Эрдмана – родного брата Николая Эрдмана, знаменитого писателя, автора пьесы “Самоубийца”.

Борис Эрдман одно время жил в нашем доме. Он всегда был в угнетенном состоянии духа. На нем лежал явственный отпечаток переживаний, связанных с гонениями на его брата Николая.

Я уверен, что имя Бориса Эрдмана останется в истории русского театрального искусства. Эскизы костюмов и декораций, исполненные им на бумаге (ничего из сделанного Эрдманом мне не пришлось видеть на сцене), проникнуты авангардным поиском и являют собой шедевры графики на театральные сюжеты. Весь его облик подчеркивал, что перед вами человек значительный, человек-мыслитель, поглощенный своим делом – искусством. Как бы предчувствуя свой последний час, он тщательно и требовательно перебирал свои работы и уничтожал их одну за другой: не хотел, чтобы после него осталось хоть что-то недостойное. Быть может, Борис Робертович испытывал в эти минуты жестокое чувство одиночества, и после ликвидации какой-то из своих картин он заходил к нам в гости и делился своими переживаниями. Предчувствия его не обманули – действительно, он вскоре ушел из жизни.

 

Александр Тышлер

Благодаря маме в моей жизни появился такой замечательный человек и великий художник, как Александр Григорьевич Тышлер. По маминому приглашению он со своей первой женой Анастасией Степановной не раз приходил к нам обедать. Тышлер неизменно дарил нас своим простодушием и рассказами о проведенной в Мелитополе юности. Я тогда и предположить не мог, что мне предстоит пройти с ним вместе огромный жизненный и творческий путь.

Александр Григорьевич поражал меня своей детскостью, почти ребячеством, удивительной наивностью. Его окружала слава гения, а он ее, казалось, не замечал. С интересом смотрел мои юношеские работы и живо объяснял, что еще следует сделать или поправить.

В дальнейшем я сам стал звонить Александру Григорьевичу и в той же простодушной манере признаваться, что хочу навестить его. Несмотря на большую разницу в возрасте, меня всегда радушно принимали.

Вспоминаю посещения дачи Тышлера в городе Верея (восемьдесят километров от Москвы по Минскому шоссе). Дивная российская природа. Крошечный городок, в центре которого главенствовали старинные двухэтажные домики, а по окраинам стояли дачки. Тогда это были именно дачки, а не нуворишские огромные дома, уродующие нынешнее Подмосковье. Дачка Тышлера представляла собой обычный бревенчатый сруб. А единственным изыском, совершенно в стиле Александра Григорьевича, были маленькие деревянные скамеечки на подоконниках распахнутых окон. На них стояли горшочки с геранью. Эта незамысловатая композиция мгновенно погружала вас в мир Тышлера.

Внутри домика не было ни одной перегородки, в середине большой комнаты находилась простая русская печь, дававшая всему дому тепло. Окон было много, стоя в центре, можно было смотреть во все стороны света. Все это вместе рождало необыкновенное ощущение свободного пространства и придавало дому сказочное очарование.

Мы с Тышлером гуляли по окрестностям и разговаривали. Александр Григорьевич каждый день слушал “Голос Америки” и иронизировал по поводу неуклюжей отечественной политики. Иногда он рассказывал интересные случаи из своей жизни и из жизни людей, создававших историю нашей страны и культуры.

Помню рассказ о ночи, проведенной в поезде “Москва – Ленинград” с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Они проговорили до утра, а когда Мейерхольд с вокзала приехал на свою ленинградскую квартиру, его тут же арестовали.

Однажды к Тышлеру в гости пришел юный Миша Шемякин и робко объяснил, что приехал из Ленинграда специально для того, чтобы купить у Александра Григорьевича картину. Полагаю, это делает честь Шемякину. Большинство поклонников Тышлера старались бесплатно выпросить что-либо из его работ.

Еще Тышлер рассказывал совсем давнее – как ходил на прием к наркому Луначарскому с просьбой предоставить ему возможность уехать на Запад. И как Луначарский отказал, весьма комплиментарно заявив, что Тышлер нужен России.

Тут нельзя не вспомнить другой случай, произошедший намного позднее. В 1970 году в нашей кровной дружбе с Левой Збарским и Юрой Красным возник раскол в связи с их желанием уехать на Запад. Сидя попеременно то в Левиной мастерской, то в моей, мы беспрерывно спорили о том, как правильно поступить. Когда споры зашли в тупик, я предложил поехать к Александру Григорьевичу на Масловку и спросить у него совета. Флора Яковлевна, вторая жена Тышлера, очень хорошо нас приняла, усадила за стол и без конца угощала, наливая водку из замечательной бутылки, внутри которой находился человечек, по-видимому, трубочист: он был вырезан из черного дерева, на голове красовалась черная шляпа, а в руках были лестница и черная палка. Мы добились того, чтобы человечек вышел сухим из водки, нашими стараниями бутылка была опустошена.

Тема живо интересовала Александра Григорьевича, и, хотя он менял свою позицию в этом разговоре, в конце концов я оказался с ним в одном лагере.

Сейчас я вспоминаю Александра Григорьевича и тот наш приезд с каким-то трогательным чувством: он стоит передо мной в мучительном раздумье о прожитой жизни. Но, если отринуть сослагательное наклонение “что было бы, если б Тышлер уехал в Париж”, приходишь к выводу, что Александр Григорьевич в полной мере состоялся как художник, прожив свою жизнь в России.

Я уже описал домик, в котором Тышлер жил в Верее, и хочу протянуть ниточку связи с интерьером его московского жилья. Александр Григорьевич творил свои интерьеры как произведения искусства, так же творчески и вдумчиво, употребляя весь свой талант на создание обстановки, продолжающей мир его картин и скульптур.

На Масловке, в крошечной двухкомнатной квартире, буквально каждый метр площади был заполнен старинными шкафчиками и поставцами из красного дерева, уставленными стремящимися вверх канделябрами, каждый из которых имел свой неповторимый образ. Купленные в разное время в разных комиссионных магазинах, они были отлиты из бронзы в форме человечков, кариатид, русалок, слоников и других необыкновенных персонажей, но сохраняли функцию подсвечника, державшего чашечку для свечи и саму свечу. Она и венчала всю композицию. Александр Григорьевич последовательно собирал коллекцию подсвечников. Они словно длили мир картин Тышлера с его фантастическими сюжетами: дамы, несущие на головах кораблики с парусами, горящие свечи, домики и целые города…

Тут же были и скульптуры, сделанные из найденных в лесу причудливых корней, случайной формы, но умело подчиненные его воле и раскрашенные по-тышлеровски, согласно законам его живописи. Эти скульптуры были такого же размера, как канделябры со свечами, и, обладая редкостным изяществом, вместе создавали некий рукотворный готический лес тышлеровских персонажей. Рядом с ними на стенах висели редкие древние иконы и складни, которые своей ритмической развеской и таинственным мерцанием живописи способствовали созданию этого удивительного интерьера.

Органичность искусства Тышлера и сам его образ как человека и художника в соединении с миром, созданным им вокруг себя, рождали удивительную гармонию. При этом Александр Григорьевич был крайне прост в общении, не делал никакой тайны из своего творчества и – особенно в последние годы – широко общался с людьми, любил принимать гостей. В новой квартире на Беговой, значительно более просторной, был сохранен интерьер прежней квартиры на Масловке. Гости свободно располагались вокруг большого круглого стола и выпивали, отдавая должное приготовленным Флорой закускам. Так мы с Беллой отмечали все дни рождения Тышлера. Флора каждый раз поручала мне произнести первый тост за здоровье Александра Григорьевича, и я вдохновенно выполнял поручение, стараясь по возможности охватить все многообразие его творчества.

Моя художественная связь с Тышлером длилась все годы нашего знакомства. В 1963 году он и Флора Яковлевна были моими главными гостями на премьере балета “Подпоручик Киже” в Большом театре, где я впервые пробовал себя как театральный художник. Флора Яковлевна рассказала, что по окончании спектакля Александр Григорьевич, вставая со своего места, произнес:

– Ну что ж, родился новый художник!

Тышлер не раз просил меня оформлять его выставки, понимая, что должен существовать художественный способ подачи его произведений. Я с радостью соглашался на эти предложения. На выставке, которая проходила в 1987 году в галерее на Кузнецком Мосту, 11, я сделал вертикальные стеклянные короба, куда поместил скульптуры Тышлера. Я расположил эти короба в разных залах так, чтобы они просматривались как единая линия, образуя тем самым ось выставки. А в середине главного зала поставил так называемый “аквариум”, размером три на три метра, из больших стекол, скрепив его поверху деревянным карнизом, и в нем на вертикальных деревянных брусках разместил многочисленные скульптуры меньшего размера.

Картины я повесил по стенам с большими интервалами между ними, как и полагается экспонировать их на мировых вернисажах.

Александр Григорьевич и Флора Яковлевна были очень довольны экспозицией.

Оформлял я и выставку Тышлера в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в помещении галереи рядом с главным зданием в 1996 году. Там я тоже прослеживал путь зрителя, создавая в каждом зале центральные установки со скульптурами, которые, как маяки, вели посетителя по экспозиции.

Тышлеры часто приезжали к нам на дачу в Переделкине. Александр Григорьевич любил у нас бывать. Приехав, тут же начинал рисовать. Я готовил для него листы большого размера, и Тышлер делал на них свои изумительные рисунки, посвящая их Белле, мне и моей маме. А затем мы садились обедать. У Беллы есть замечательные эссе о Тышлере. Одно из них называется “Дитя Тышлер”:

Я от Тышлера глаз не могла отвести. Я – таких не видела прежде. Это был – многоопытный, многоскорбный ребенок. Он говорил – я как бы слышала и понимала, но я смотрела на него, этого было с избытком достаточно. Привыкнуть – невозможно. У меня над головой, главнее головы, произрастало нечто.

Александр Григорьевич и Флора приехали к нам на дачу. Как желала я угостить столь дорогих гостей: сварила два супа, приготовила прочую еду.

– Александр Григорьевич, Вы какой суп предпочитаете?

– Я съем и тот, и другой, и прочая…

Исполнил обещания и стал рисовать.

Однажды в предрождественскую ночь в мастерской Мессерера – гадали: холодная вода, горячий воск.

Больно мне писать это. Были: обожаемый Юрий Васильев, художник, обожающий Тышлера (я знаю, так можно: обожаемый – обожающий), Тышлер, Флора, Боря и я.

Когда воск, опущенный Тышлером в воду, обрел прочность, затвердел, Юрий Васильевич Васильев воскликнул или вскричал:

– Александр Григорьевич! У Вас из воска получается совершенство искусства. Позвольте взять и сохранить.

Александр Григорьевич не позволил и попросил? повелел? разрушить. Так и сделали. Не я. Борис и я – не гадали, я все смотрела на Тышлера и до сих пор не насмотрелась.

Что он видел, глядючи на воск и воду? Судьбу? Она уже свершилась. Художник исполнил свой долг.

И второе – “Милый великий Тышлер”:

Вот он говорит: “До сих пор я живу детскими и юношескими воспоминаниями. На меня очень подействовали народные театры, балаганы, народные праздники и представления”. И добавляет: “Это очень важно”. Я так и вижу эти слова на его устах, в его увлекательном лице, возымевшем вдруг наивно-важное выражение совершенной детской хитрости. <…>

Думаю о нем – и улыбаюсь, вижу со стороны чье-то лицо, улыбку, не обозначенную чертой рта, зримое построение над головой, на голове: город, города, ярмарка, флажки, кораблики, свечи, лестницы, переходы из одного в другое.

Лицо – я сейчас вижу его как бы со стороны: незаметная улыбка, очевидное для невидимого очевидца построение над головой, моей же, – мысль о нем, о Тышлере. На этот раз не метафора, ничего не могу поделать с явью, Александр Григорьевич.

Когда умер Александр Григорьевич, мы с Беллой, преисполненные глубокой печали, проводили все время рядом с Флорой. На похоронах, которые состоялись на Новокунцевском кладбище при сильнейшем дожде, я нес его гроб и был с ним до последней минуты.

Имя и образ Александра Григорьевича сопутствовали мне в жизни, и я благодарен судьбе, что мне выпало счастье так близко общаться с ним и дружить.

 

Артур Фонвизин

С детства помню два акварельных портрета моей мамы работы Артура Владимировича Фонвизина, висевшие у нас в доме. Портреты всегда меня восхищали, вызывая какое-то ностальгическое чувство: они были написаны довольно давно, и мама на них выглядела очень молодо.

Когда я в 1950 году поступил в архитектурный институт, во мне проснулась тяга к рисованию и к неведомой мне тогда живописи – именно акварельной, потому что эта техника выше всего котировалась в институте. Хотя акварель применялась как вспомогательное средство, для раскрашивания архитектурных проектов, выполненных на планшетах, в институте существовал культ акварели. Устраивались выставки – работы висели в коридорах, привлекая всеобщее внимание. А дома, возвращаясь из института, я видел портреты Фонвизина, которые переворачивали мою душу. Акварель стала моей всепоглощающей страстью.

Мама позвонила Артуру Владимировичу и рассказала о моем восхищении его работами. Так началось знакомство с домом и домочадцами художника: с его преданной женой Натальей Осиповной, которая стойко разделяла все невзгоды, выпавшие на долю Артура Владимировича, и сопутствовавшую им бедность, а также с их сыном Сережей, в котором они оба души не чаяли. Сережа был поздним ребенком и подавал большие надежды как художник.

Жили Фонвизины в однокомнатной квартире на Песчаной улице в месте ее пересечения с бульваром, расположенным над заточенной в трубу речкой Таракановкой, в типовом доме из серого силикатного кирпича. Квартира была крошечная, с тесной кухонькой и совсем маленькой ванной. Но на стенах единственной комнаты висели дивные работы Артура Владимировича, создавая прекрасный мир, раздвигающий пространство квартиры и влекущий в неведомые дали искусства. Помимо этих работ имелся еще и так называемый “конверт” – большая пустая рама с паспарту и стеклом, которая не закантовывалась полностью, оставляя одну сторону свободной, чтобы туда можно было вставлять новую акварель. “Конверт” неизменно стоял на полу, прислоненный к шкафу, картины в нем время от времени менялись. На невысоком шкафу громоздились папки с работами, но достать что-то из них считалось подвигом, на который был способен только Сережа, – и он действительно шел на этот подвиг, правда, весьма редко.

Артур Владимирович подвергался преследованиям за то, что в молодости был близок к русскому авангарду и участвовал в выставках “Бубновый валет” и “Ослиный хвост”. Опальный художник не получал государственных заказов и не имел возможности продавать работы через салон – а это были единственные возможности что-то заработать. Частных коллекционеров тогда практически не существовало. А те, что были, предпочитали платить гроши: именно в эти годы составил свою коллекцию Георгий Костаки, за бесценок скупая произведения прекрасных художников у них самих или у их вдов.

В первую же нашу встречу я понял, что Артур Владимирович не сентиментален, но мыслит возвышенно, даже прекраснодушно. Он сразу заговорил о “стариках” – художниках прошлых столетий, перед которыми безмерно преклонялся. Святым для него было имя Веласкеса – оно не сходило с его губ. Помню рассказанную Фонвизиным историю о его встрече с Сергеем Васильевичем Герасимовым. Поскольку их разделяла пропасть (один – художник официозный, другой – непризнанный), им было трудно найти общий язык, но однажды Сергей Герасимов спросил Фонвизина о корнях его творчества, как бы стремясь проэкзаменовать его.

Фонвизин ответил одним словом:

– Веласкес!

И Герасимов сказал:

– Ну, коль скоро так, то перед этим я склоняю голову. Ничего плохого в таком случае из вашего искусства произойти не может!

Нищета Фонвизина была удручающего свойства. Я был студентом, у меня было мало денег, но все равно я пытался ему помогать. Наталья Осиповна беззаветно старалась вести дом так, чтобы Артур Владимирович не замечал их бедности. Это было не так уж трудно: он почти не обращал внимания на мелочи неустроенного быта, как бы напрямую общаясь с великими мастерами прошлого. Разглядывая картину Веласкеса “Семья короля Филиппа IV” (“Менины”), где художник сбоку изобразил и себя, Фонвизин пересказывал легенду, согласно которой король, когда картина была готова, взял у Веласкеса из рук кисть и нарисовал на камзоле автопортрета художника крест – знак кавалера ордена Сантьяго, высшей награды Испанского королевства.

Глядя на мои неумелые акварели, Артур Владимирович всегда повторял:

– Надо делать так, как делали старики!

И я стал сепией с акварелью делать копию с того фрагмента картины Веласкеса “Триумф Вакха”, где изображены крестьяне и бродяги.

Долгое время находясь с Фонвизиным в человеческом и творческом контакте, я невольно становился свидетелем его взаимоотношений с другими художниками и оценок того или иного художественного явления.

Артур Владимирович показывал мне вырезки из газет за 1937 год: Фонвизин был причислен к главарям шайки формалистов (их называли “три Ф” – Фаворский, Фальк, Фонвизин).

Меня очень интересовало творчество Фалька, и я постоянно расспрашивал Артура Владимировича о нем. Наконец Фонвизин позвонил Роберту Рафаиловичу и сказал, что хотел бы вместе со мной посетить его мастерскую. Мы поехали на такси: с Песчаной улицы на набережную Москвы-реки, где в старинном, дореволюционной постройки доме находилась мастерская Фалька. Здание, которое носило название “Дом Перцова”, построено из кирпича с майоликовыми декоративными панно и представляет собой уникальный образец стиля модерн. В этом доме обосновались художники. Там были мастерские Фалька, Александра Куприна и Василия Рождественского.

Роберт Рафаилович радушно встретил нас и расцеловался с Фонвизиным. Кроме нас, в мастерской были еще гости, которые хотели увидеть работы Фалька.

Хозяин, характерно шаркая ногами, двигался по мастерской, неторопливо доставая картины для показа. На стенах висели натюрморты с цветами, выполненные гуашью с применением белил. Все работы были в приглушенных тонах и резко отличались от акварелей Фонвизина как художественным видением, так и техникой исполнения.

Меня заинтересовали окантованные стеклом пастели. От времени пастель расслоилась и словно бы соединилась со стеклом – казалось, что работы носят какой-то “пространственный” характер.

Фальк показывал живопись своего парижского периода. Очень красивые картины, неяркие, сильно “работанные”, многодельные, со следами мастихина. Париж проступал на них, будто сквозь марево тумана. Ощущение формы у Фалька всегда несло в себе черты сезаннизма.

Потом Фальк стал показывать другие работы разных периодов, и среди этих вещей была одна московская, изображавшая демонстрацию трудящихся, где не различались отдельные фигуры, а просто ощущалось, что улица заполнена толпой народа. Картина имела темно-серый тон: и люди, и небеса – все темно-серо-черное. И над темно-серыми людьми реяли темно-красные флаги, выполненные краплаком с добавлением черной сажи. Кто-то сказал, что это очень мрачная работа. Фальк ответил:

– Для меня та живопись мрачная, которая плохая!

Разговор перешел на былые дни, и замелькали имена знаменитых художников. Кто-то упомянул Шагала, а вместе с его именем вспомнился Витебск. И тут весьма оживившийся Фальк начал рассказывать историю: в 1920-х годах прошлого века город поделился на сторонников Шагала и сторонников Малевича. Каждый из них имел в Витебске свою школу живописи и таким образом пропагандировал свои художественные идеи.

Малевич, владевший умами революционно настроенной авангардной молодежи, раскрасил в супрематической манере весь город – торцы зданий, заборы, ларьки, а иногда и фасады домов. Но этого Малевичу показалось мало, и он – без разрешения местных властей – трамваи тоже разрисовал в стиле супрематизма. Естественно, нашлись люди, которые нажаловались на это художественное буйство местным властям, а те – дальше, в центр.

Фалька, работавшего тогда в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, вызвал к себе заведующий отделом, известный художник Давид Штеренберг, и выдал ему мандат на арест Малевича, который, по его мнению, слишком разбушевался. Штеренберг просил Фалька помочь в выполнении этой щекотливой миссии и приставил к нему красноармейца, который должен был препроводить Малевича под арест. Фальк рассказывал, что Штеренберг, давая ему поручение, хитро улыбался, и можно было понять, что делает это он больше для отписки перед властями. Фальк, конечно, поехал в Витебск, но по приезде никого арестовывать не стал, тем более что Малевича он не нашел, а лишь насладился зрелищем безумно разрисованного города…

Мы с Фонвизиным часто перелистывали журнальные репродукции картин западных, да и русских художников левого толка. Книг по западному искусству тогда просто не продавалось, а русские художники, принадлежавшие к авангарду, ушли в глухое подполье. После разгрома в 1948 году московского Музея нового западного искусства все собрание этого музея было разделено пополам, и картины попали в запасники ГМИИ им. Пушкина и Эрмитажа. Работы русских авангардистов находились в запасниках Третьяковской галереи и хранились с грифом “секретно”. Увидеть их в те годы было невозможно. И Фонвизин собирал вырезки с репродукциями запрещенных мастеров из журналов, случайно попавшихся под руку. Были там и репродукции работ Михаила Ларионова, которого очень ценил Фонвизин. Волею судьбы двое друзей оказались разъединены: Ларионов со своей женой Натальей Гончаровой с 1919 года жил в Париже.

Артур Владимирович говорил о Михаиле Ларионове с особенным, повышенным эмоциональным чувством. Быть может, Фонвизина восхищало наивное, непосредственное восприятие жизни, которым обладал Ларионов. Подобной непосредственности нельзя научиться, она или есть, или нет. Его картины – шедевры наивной живописи, жанровые сюжеты из провинциальной жизни под общим названием “Парикмахерская” с участием простодушных красавиц и фатоватых парикмахеров – восхищали Фонвизина свободой и артистизмом.

Артуру Владимировичу были особенно близки импрессионистические картины Ларионова. Он часто говорил, что русский импрессионизм точнее и правдивее, чем французский, хотя Франция и является его родиной. Фонвизин утверждал также, что Россия сама открыла для себя импрессионизм, в первую очередь через Ларионова. Артур Владимирович даже близко не ставил искусство Натальи Гончаровой с искусством Ларионова. И с такой же страстной интонацией он отрицал “лучизм” (rayonism) Ларионова и, не желая их видеть, отбрасывал прочь репродукции “беспредметного творчества” друга, сетуя на превратности судьбы художника, заставившие его изменить себе.

Дружеские отношения Артура Фонвизина и Михаила Ларионова длились всю жизнь. Сохранилась их переписка, несомненно представляющая интерес для всех, кто интересуется искусством. Мне навсегда запомнилась фраза из письма Ларионова к Фонвизину: “Артуша, не понимай буквально слово «реализм». Это понятие гораздо шире!”

Ларионов должен был проявлять широту мысли, чтобы оставаться в Париже лидером художественного авангарда.

Рассматривая журнальные вырезки, мы с Артуром Владимировичем среди чрезвычайной пестроты изображений старались найти те, что больше всего удовлетворяли эстетическому чувству каждого из нас. Фонвизин немедленно извлекал репродукции картин Рауля Дюфи и Жоржа Руо. Руо ему нравился, особенно его акварели, но современным художником, владевшим воображением Фонвизина, был Дюфи. Видимо, Артур Владимирович ценил легкость и непосредственность этого мастера – качества, свойственные и ему самому. Однако после долгих разговоров о современном искусстве Фонвизин неизменно доставал монохромные, так называемые “андерсеновские”, весьма качественные (что было тогда редкостью) репродукции картин Веласкеса и Рембрандта. И начинался торжественный ритуал. Артура Владимировича охватывало чрезвычайное волнение, когда он рассматривал инфант Веласкеса или автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях.

“The taste of our time” – так называлась серия альбомов по современному искусству, которую в середине XX века начало выпускать швейцарское издательство SKIRA. Книги отличало высочайшее качество печати. Они постепенно просачивались из-за железного занавеса и тоже давали нам повод для размышления.

Фонвизин часто повторял, что он никакой не педагог и не умеет преподавать, может только предложить посмотреть, как рисует сам.

Образцом педагога он считал французского художника второй половины XIX века Густава Моро, который преподавал в чрезвычайно свободной манере и не сдерживал инициативы учеников. В результате из них выросли не похожие друг на друга мастера, такие как Матисс, Марке и Руо. Из тех, кто бывал у Фонвизина, тоже вышли совсем разные художники. Достаточно назвать Анатолия Зверева и Анатолия Слепышева.

Артур Владимирович затруднялся формулировать теоретические положения, чтобы помочь ученикам, которых на деле у него набиралось довольно много. Это были по преимуществу дамы, иногда весьма способные. Восхищаясь учителем, они усваивали его творческий метод и старались писать целиком в его стиле. Но выделить я могу только Верочку Яснопольскую. Об остальных скажу как о верных Фонвизину людях, служивших его художественным идеям, но так и не ставших значительными творческими индивидуальностями, не прошедших пути, необходимого каждому состоявшемуся художнику, и не имевших своей художественной судьбы.

Перечислю несколько его замечаний о том, как следует писать, его творческих заветов:

Живопись – это умение видеть.

Надо ощущать цвет в свету. (То есть в освещенной части предмета.)

Всегда помните о касаниях! (Имеются в виду касания предмета и фона – они не должны иметь резкой границы, предмет должен выступать из фона.)

Тень тоже следует делать цветом.

По поводу последнего высказывания поясню, что сам Фонвизин учился в Германии в мастерской Геймана и Гарднера, а также часто захаживал в студию художника Антона Ажбе, который проповедовал “принцип большой формы”, но Фонвизин привнес в этот принцип взятую у Сезанна мысль о необходимости лепить форму цветом.

Кстати, Фонвизин, немец по происхождению, в юности писал свою фамилию как фон Визен, но потом утратил этот “немецкий акцент”. Хотя всю жизнь вспоминал свое краткое пребывание в Германии, темное пиво и знал несколько фраз по-немецки.

Мастерской у меня в то время не было, я по-прежнему жил на улице Немировича-Данченко, и мы с Артуром Владимировичем часто писали акварельные портреты у меня дома. Мне помогала моя первая жена, балерина Нина Чистова. Она приглашала в гости подруг, танцовщиц из Большого театра, чтобы мы могли их писать, и сама нам позировала. Иногда позировала Майя Плисецкая – так появились ее портреты, написанные Артуром Фонвизиным и мной. Среди наших моделей были Ирина Тихомирнова, Наташа Касаткина, Марина Кондратьева, Алла Богуславская, Маджи Скотт, Ася Нерсесова, Сусанна Звягина и другие. Позировали они в разных костюмах, в том числе в балетных пачках.

Фонвизин увлекался темой цирка и заполнял бесконечные листы изображениями наездниц, скакавших, стоя на одной ноге, на лошади. Эти листы, называемые им “цирки”, создавались на протяжении многих лет под впечатлением цирковой антрепризы Вильямса Труцци, которую Артур Владимирович видел в молодости. Цирк стал и точкой соприкосновения Фонвизина с моей мамой.

 

Портреты Анели Судакевич

Мама оставалась красавицей. С возрастом ее красота не исчезла, она просто стала другой, появилась красота осени, соотнесенная с мудростью. Она продолжала работать главным художником Союзгосцирка. На ней лежала ответственность за изготовление костюмов для артистов и общего оформления аттракционов. Многие звезды цирка состояли в приятельских отношениях с мамой. Чуть ли не все они рано или поздно становились гостями нашего дома. Особенно часто бывал у нас Юрий Никулин.

Хочу заметить, что работа над цирковыми костюмами высоко ценится театральными художниками. Но маму ценили не только собратья по цеху: для каких бы спектаклей она ни делала костюмы – на эстраде, в мюзик-холле, в цирке, – ее работа всегда вызывала восхищение и благодарность со стороны артистов.

Мама дожила до весьма преклонных лет. И мне ее зрелая красота больше нравилась, чем красота юная. У нее всегда были преданные поклонники, которые восхищались ее образом, ее мыслями, ее способом жить и вести себя. Среди них были выдающиеся художники.

Артур Владимирович Фонвизин написал шесть портретов моей мамы, два из них висели у нас в гостиной.

Есть большой мамин портрет кисти Андрея Дмитриевича Гончарова, он не раз экспонировался на выставках художника, а позже был подарен маме. Мне известен ее портрет, написанный художником Поповым.

Другой портрет написан Виктором Николаевичем Перельманом. Любопытный факт: как выяснилось в дальнейшем, его жена была школьной учительницей Беллы.

Скульптурный портрет мамы сделал Андрей Николаевич Костромитин и подарил ей. Скульптура и по сей день находится у меня в мастерской.

Я с младых лет ценил эти портреты, восхищался ими и так с ними сроднился, что они стали частью моей жизни. Сам я тоже неоднократно рисовал маму.

Среди маминых поклонников были и писатели. Юрий Домбровский подарил маме на день рождения свою книгу новелл о Шекспире “Смуглая леди сонетов” с надписью:

Дай Вам Бог всего, всего, всего, Анель Алексеевна, за то, что Вы для меня лично сделали. С глубокой благодарностью любимой актрисе 28 октября 1969 года. Домбровский.

И конечно, Белла неизменно восхищалась Анелью Алексеевной. Сохранилась их обширная переписка, она ждет своего часа, чтобы быть опубликованной. Белла писала в связи с маминым юбилеем:

Все проходит, но красота остается. Я смотрю на прекрасное лицо Анели и не могу наглядеться. 28 октября ей исполнилось 95 лет. Столь благородно и непреклонно превозмочь и претерпеть сложные, долгие и трудные годы Отечества нашего, четверть века проработать главной художницей Московского цирка, а потом и Союзцирка, служа радости и утешению многих и многих почитателей этого изысканного и вместе с тем всеми любимого вида искусства. Юрий Никулин, Максим Никулин, Олег Попов, Карандаш (Румянцев), Ирина Бугримова, великие цирковые династии Дуровых, Волжанских, Филатовых с благодарностью помнили и помнят эти изящные, неоценимо вспомогательные художественные свершения Анели Судакевич.

Разумеется, есть и другие счастливые удачи: сын, многоизвестный художник Борис Мессерер, внук Александр, правнучки и правнуки.

Хочу еще раз поздравить Анель Судакевич с Днем рождения и завершить мое поздравление стихотворением.