В 1950 году я окончил школу и после долгих раздумий решился поступать в Архитектурный институт. В то время я был наивным и прекраснодушным молодым человеком, томимым неосознанной тягой к искусству. Я уже знал, например, имя архитектора Ле Корбюзье и даже восхищался построенным им в Москве на Мясницкой улице Домом Центросоюза. Это было знаковое для московской публики здание – символ общего культурного прогресса. О нем говорили с восхищением, но с некоторой осторожностью и, конечно, шепотом, понимая, что его удивительный новаторский стиль противоречит догмам искусства социалистического реализма. С затаенным интересом и симпатией поглядывал я и на другие конструктивистские постройки в Москве, такие как Дом культуры им. Русакова в Сокольниках, возведенный по проекту Константина Мельникова, и его же дом в Кривоарбатском переулке, на клуб им. Зуева на Лесной улице архитектора Ильи Голосова или даже на мрачный серый Дом на набережной, в котором угадывались трагические и таинственные судьбы его обитателей.

Бродя по московским улицам, я четко отдавал предпочтение строгому конструктивистскому началу, которое проступало в чертах города, но резко не вязалось с пышными портиками, лепниной и карнизами строившихся в то время зданий.

 

Студенческие годы

В институте я встретил то, чего подсознательно опасался, – резко отрицательное отношение к реализации идей современной архитектурной мысли. Однако начало пребывания в институте для меня было скрашено углубленным изучением классического наследия.

В современной практике нет такой меры преклонения перед архитектурой прошлого, какое существовало в те годы. Я учился у очень известного педагога Михаила Александровича Туркуса. С ним работала преданная единомышленница Наталья Александровна Крюкова. Помощники менялись, но Туркус в течение сорока лет оставался незыблемым. Его образ был загадочен: за ним шла слава “битого” человека. В 1930-е годы он исповедовал идеи конструктивизма и иных новаций и, конечно, был одним из тех, кто подлежал травле со стороны официальной критики. Равно как и Владимир Кринский, заведовавший кафедрой в то время. Среди архитекторов, руководивших институтом, были и другие, кто числился в черных списках “космополитов” и кого за их творчество громили в прессе и на собраниях. Многие из них позднее поменяли позиции: одни идеологически перестроились, другие увлеклись иными художественными течениями. Среди последних был и Михаил Александрович Туркус, который искренне влюбился в архитектуру итальянского Ренессанса и стал величайшим знатоком всех изумительных нюансов этого стиля. О своем конструктивистском прошлом он не вспоминал никогда. Тем более со студентами.

Увлекался архитектурой Ренессанса и Иван Владиславович Жолтовский, проживший много лет в Италии и хранивший живое ощущение итальянского искусства, столь редкое в те годы.

Тогда перед моими глазами неизменно возникали образы великих архитекторов прошлого. Причудливая фигура Филиппо Брунеллески, итальянского зодчего XV века, с юных лет владела моим воображением, и во Флоренции, куда я попал уже много лет спустя вместе с Беллой, у меня возникло ощущение реальности его присутствия в городе. Джорджо Вазари очень ярко описывает Брунеллески как человека хрупкого сложения и маленького роста, но наделенного сильнейшей энергетикой, которая побудила его взять на себя дело возведения купола над недостроенным собором Санта-Мария дель Фьоре и осуществить это без помощи строительных лесов, а лишь изобретая способ кладки кирпичей, соответствующий его идее.

Во время работы в 2005 году над устройством экспозиции выставки “От Джотто до Малевича” мне довелось определять место в Белом зале Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина для показа сохранившегося макета навершия церкви Санта-Мария дель Фьоре, выполненного самим Брунеллески. Мной овладело подлинное волнение, когда я в белых перчатках, полагающихся в таких случаях, вместе с другими монтажниками передвигал эту маленькую ротонду в центр зала.

Приезжая в Италию, я поражал своих спутников тем, что водил их по моим любимым городам без путеводителя, прекрасно ориентируясь в Венеции, и в Риме, и во Флоренции, хотя никогда ранее не бывал там.

Возникшая под влиянием Михаила Александровича Туркуса влюбленность в ренессансную культуру Италии жила во мне своей отдельной жизнью, не вступая в конфликт с желанием создавать современную архитектуру. Я без конца сидел в библиотеке и стал настоящим “маньяком”. Мне разрешалось ходить свободно по всем запасникам, смотреть любые книги, брать журналы по современной западной архитектуре, которые в то время были под запретом и не выдавались студентам. Это было упоительное занятие.

На третьем курсе, когда началось архитектурное проектирование, пришло время использовать знания, почерпнутые в библиотеке, и воплотить конструктивистские идеи в жизнь. Мои первые проекты вызвали глубокое изумление любимых педагогов. Я понимал условный термин “конструктивизм” как тяготение к чистой форме, отсутствию излишеств и орнаментов. Я пытался делать архитектуру, основываясь на этих принципах, но та примитивная и наивная архитектура мифических пристаней для речных трамваев и нелепых сельских клубов, проектируемых на нашем курсе, совершенно их не выдерживала.

В результате у меня получалась какая-то страннейшая эклектичная “архитектура противостояния”, встречавшая резкое осуждение педагогов. Я получал весьма чувствительные моральные травмы, потому что, имея твердый и упорный характер, но не обладая подлинными знаниями, старался противостоять идеологическому нажиму. Я был один такой на курсе. Разгром последовал незамедлительно и выразился в оценках. Вот это было ужасно. Идеологический разгром я бы выдержал, но когда мне ставили “три” по проектированию – это было страшно унизительно, поскольку это была как бы оценка моего таланта. И педагоги, и студенты – мои друзья – просто не могли разобраться в моих замыслах и, не понимая, чего я хочу, издевались над моими работами. Милейший Михаил Александрович Туркус тоже громил эти проекты и глумился над ними. Он мог назвать мою отмывку “бронетанковой”, в отличие от тех тонких отмывок китайской тушью, которые делали девочки, сидевшие за соседними столами. Умение нарисовать пейзаж акварелью тонко, расплывчато возводилось в ранг высочайших достоинств и артистизма, потому что архитектуру все делали примерно одинаково, а умение покрасить проект очень ценилось и решало художественную задачу. Мои же объекты были покрашены резко, с выявлением формы, что было совершенно не нужно в те годы: обычная студенческая работа существовала на листе, растворяясь в зелени деревьев, воздухе, горах и облаках.

Начиная с третьего курса нашу группу взял весьма известный архитектор, издавна пользующийся огромной любовью студентов, – Борис Сергеевич Мезенцев. Ко мне он отнесся по-дружески и буквально влюбил в себя. Мезенцев был человек стихийный и новатор стихийный, настоящий самородок. Он прожил очень непростую жизнь: потеряв родителей и став беспризорником, тем не менее сумел достичь высот в профессии и стал известным московским архитектором, может быть, самым значительным в свое время. Мы, студенты, его боготворили.

Высокого роста, богатырского телосложения, с крупной лохматой головой и такими же крупными чертами лица, несколько неповоротливый, он походил на медведя. Носил дешевый пиджачок “букле”, который, однако, очень ему шел. А на лацкане этого пиджачка вечно болталась медалька лауреата Государственной премии. Цвет лица Борис Сергеевич имел красноватый, видимо, потому что часто выпивал. О своей внешности Мезенцев абсолютно не заботился, но обладал редчайшим обаянием. Борис Сергеевич нас не баловал, приходил на занятия один-два раза в семестр. Его соратники-педагоги, ведшие занятия вместо него, как могли, передавали нам его идеи. А когда перед сдачей приходил Он, это становилось событием.

Мезенцев мог, например, взять огромную кисть, окунуть ее в акварельную краску и превратить блекло нарисованный фасадик маленького архитектурного объекта в царство света и тени а-ля Рембрандт. Несколько взмахов кисти – и впереди стоящий дом оказывался в тени, наверху начинали сгущаться тучи, появлялись световые пятна, вокруг вырастали фантастические деревья с мятущимися кронами – на листе возникала гроза, которую за мгновение до этого ничто не предвещало… Тогда было модно делать отмывки эффектными, как картины, и Мезенцев обладал таким талантом.

Мы в этом усматривали его художественный гений. Архитекторы, как правило, выполняют сухую отмывку, а Мезенцев артистично делал живописный пейзаж, и мы с упоением следили за работой мастера. Поскольку он приходил в аудиторию, уже выпив рюмку, то мог взять окурок и какой-нибудь девочке, которая показывала свой тщательно вычерченный, отмытый и, как ей казалось, выверенный проект (с точки зрения Мезенцева, сделанный неинтересно), этим окурком нарисовать сбоку на листе схему, каким проект мог бы быть. И это за два дня до сдачи. Девочка падала в обморок, ей подносили нашатырь. Она за две ночи перечерчивала фасад, чтобы сдать проект.

Привожу свидетельство о Мезенцеве моего соученика, а в дальнейшем преподавателя Архитектурного института Константина Кудряшова, напечатанное в юбилейном сборнике МАРХИ: “Со звериным чутьем отмечал ключевые, самые существенные огрехи проектной темы. Мелочей не замечал, критиковал коротко и по делу. В группе выделял Бориса Мессерера, Марата Баскаева, Юрия Герасимова, Игоря Лагутенко и Вахтанга Абрамишвили. Если проект нравился, то задавались только вопросы, критики не было. Наивысшей похвалой был кивок головой и улыбка глазами”.

Среди упомянутых студентов, как теперь говорят, “наиболее продвинутых”, – мой товарищ Вахтанг Абрамишвили, одаренный архитектор, построивший немало зданий в Тбилиси; ближайший мой друг Марат Баскаев, с которым я всю жизнь поддерживаю творческую и человеческую связь; Игорь Лагутенко – тоже близкий мне человек, с ним в студенческие годы мы делили учебный стол.

С нами учились еще Леня Вавакин – впоследствии главный архитектор Москвы; Юра Григорьев, много лет работавший в качестве заместителя главного архитектора Москвы; Толя Савин – многолетний начальник отдела охраны памятников Москвы.

Мы старались быть поближе к Мезенцеву, хотелось человеческой близости с ним: в этом нам виделся путь к познанию тайн мастерства, которыми он владел и мог бы раскрыть их нам. К тем дням, когда должен был прийти Борис Сергеевич, мы готовились заранее – копили стипендии и приглашали его в ресторан “Савой” (ныне “Берлин”) на углу Пушечной и Рождественки. Это роскошный, в купеческом стиле ресторан с зеркалами в позолоченных рамах на потолке и стенах. Посредине зала бил фонтан, где плавали рыбы, и по заказу богатых клиентов их ловили сачком и показывали: “Именно эту?” Клиент утвердительно кивал, и рыбу несли жарить. В шикарном “Савое” наш “демократический клан” из пяти-шести человек следовал за какой-нибудь столик, где заказывался действительно роскошный ужин и тратились все наши объединенные стипендии. Заказывались гектолитры напитков (мы тогда мощно выпивали, и наш наставник не отставал от нас).

Мы были счастливы общаться с Мезенцевым, и следует сказать, что его эти встречи тоже радовали. Он был демократичен и не возражал против таких альянсов со студентами. Конечно, среди застолья мы говорили с ним об архитектуре. Обсуждали его слова, идеи, и это придавало разговору творческий накал.

Годы моего взросления совпали с последними годами жизни Сталина. Гигантская мрачная тень вождя народов подавила в стране все живое, и было ощущение, что мрак этот все сгущается.

Когда я окончил школу и после долгих раздумий решился поступать в Архитектурный институт, в стране проводилась идеологическая кампания, призванная уничтожить всякую возможную ересь. Пресса громила “низкопоклонников перед Западом” и “безродных космополитов”. На партийных собраниях ниспровергались выдающиеся деятели культуры и искусства, носившие еврейские фамилии. Антисемитизм захлестнул страну. Было больно и стыдно видеть и слышать, как на самых авторитетных людей возводилась клевета. Рабское обожание, которое большинство населения вкладывало в создание образа вождя, невероятно оскорбляло внутреннее чувство правды. Особенно было невыносимо, когда это происходило рядом с тобой и холуйствовал близкий тебе человек.

На третьем курсе произошла забавная история. Нам было предложено задание спроектировать клуб или библиотеку – на выбор. Мы сидели за одним проектировочным столом с моим другом Игорем Лагутенко. Он был сыном известного архитектора, который вскоре, по пришествии к власти Хрущева, перекорежил всю Москву. Сделал все эти лежачие небоскребы – “хрущобы”, которые сейчас сносят. Он был Герой Социалистического Труда, на машине ездил, конечно.

Мы с Игорем сидели близко друг от друга и смотрели, кто какую архитектуру делает. Я начертил какой-то ужасный клуб, но это не помешало моему чувству юмора. Игорь начертил тушью страшно длинное трехэтажное здание – библиотеку. С портиком и фронтоном посередине, с колоннами и фризом. Здание получилось совершенно безликим, но на фризе он сделал карандашом надпись: “Библиотека им. И. В. Сталина”. Это вызвало у меня раздражение, протест. Сталинские репрессии не обошли нашу семью. Все эти годы во мне зрела ненависть к режиму, и меня разозлило это его посвящение. И я сказал в доверительном дружеском разговоре:

– Игорь, ну что ты такое написал, зачем? Ну посвяти эту библиотеку какому-нибудь писателю, не обязательно вождю народов.

Он был простодушный парень. Он спросил:

– Ну а кого написать?

– Какого-нибудь писателя, Тургенева, Толстого, ну, напиши, например, “Библиотека им. Дюма-отца”!

– Да? Ну ладно.

И переправил, уже тушью – “Библиотека им. Дюма-отца”. И вдруг, когда мы сдавали проект, это оказалось диким криминалом, который расценили как идеологическую провокацию – “преклонение перед Западом”. Время было страшное, всех арестовывали, профессора дрожали, и вдруг – “Библиотека им. Дюма-отца”, почему Дюма-отца? Руководитель проекта ему сказал:

– Игорь, исправляйте, как хотите, так оставаться не может.

Поскольку надпись была сделана тушью и не подлежала исправлению, то единственное, что оставалось сделать Игорю, – это переправить черточку между словами “Дюма-отца” на букву “р”. В итоге надпись читалась как “Библиотека им. Дюмаротца”.

Смерть Сталина стала началом огромного переворота в сознании людей. Для многих уход “вождя” явился очень сильным ударом, но только не для меня, потому что я был воспитан в семье, где Сталина ненавидели.

Разумеется, я с юношеским пылом ждал перемен. Они витали в воздухе и наконец-то начали происходить. Но не так быстро, как хотелось бы, потому что еще длилась социальная инерция. Хрущев был фигурой весьма противоречивой. Темный, необразованный человек, он брался судить об искусстве и рассказывать о “серебряных тенях”, которые отбрасывают на снег какие- то там елки, виденные им на картинах (я помню это его высказывание). Он бесцеремонно разгонял художников-абстракционистов в Манеже, расправлялся с неугодными власти писателями и поэтами. В архитектуре он произвел очень резкий переворот. “Хрущевский” архитектор Градов, идеолог городов “нового типа”, в своих докладах громил стиль “архитектурных излишеств”, проводником которого был Жолтовский. Это внесло страшный разлад в сознание архитекторов, считавших, что архитектура многое теряет как искусство, и вместе с тем понимавших, что за переменой курса стоит, несомненно, определенная здравость мысли и экономическая целесообразность.

Началось, как принято говорить, “смутное время”, и архитектура это отражала. Практика строительства того времени – эти страшные пятиэтажные “хрущобы” – не могла принести радости авторам. Это была вынужденная архитектура.

Я заканчивал институт, как раз когда менялось главное направление в архитектуре и все были растеряны: и Мезенцев, и остальные педагоги. Вместе с ними и мы, студенты, на ходу перестраивали свое сознание. Делали какие-то новые проекты, убирали портики, “излишества”. На преддипломной практике я проектировал крытый рынок, а на дипломе – крытый стадион на пятнадцать тысяч зрителей.

– Поднимай пяту свода выше, как в соборе Святой Софии в Стамбуле, – в этом весь секрет! – говорил мне Мезенцев.

При конструктивно оправданном решении я еще сделал живописные росписи на стенах, придавшие проекту определенную декоративность. Наметился выход из положения, и это было не “украшательством”, а использованием монументальной живописи, органически связанной с архитектурой.

Мезенцев хотел, чтобы я работал вместе с ним, но устроил мне испытание, пригласив к себе в Моспроект. Предлогом стало согласование с ним, как с руководителем, моего проекта стадиона. Наверное, он нарочно подстроил, чтобы я окунулся в реальную жизнь… То, что мне довелось увидеть, было страшно. Обстановка ужасной тесноты и давки. В мастерской стояли огромные планшеты с натянутой бумагой, за ними сидели архитекторы, кропотливо трудившиеся над чертежами. Кабинет Мезенцева был отгорожен досками с проектами, к нему вилась огромная очередь посетителей разного сорта. Стояли за подписью какие-то курьеры с бумагами, толпились заказчики, инженеры, технологи. Он, как затравленный зверь, обложенный со всех сторон, ворочался в своей берлоге, отбиваясь от назойливых посетителей и пытаясь каким-то образом остаться человеком, творцом в сумасшедшем вареве архитектурной мастерской того времени.

Мне он уделил минимальное время, произнес какие-то фразы, которые должны были помочь реализации дипломного проекта, в очередной раз пригласил работать в его мастерской и снова погрузился в борьбу с этими фантомами. Я понял, почему он так выпивает. Нельзя было ему с его артистической натурой находиться в такой обстановке…

Я и теперь с огромным интересом слежу за архитектурной мыслью. Эта любовь осталась навсегда. Но тогда, после окончания института, продолжать делать эти хрущевские проекты было для меня невозможно. Это противоречило моему художественному чувству. Моя жизнь сложилась по-другому: я мечтал стать художником и стал им.

 

Андрей Вознесенский

В 1951 году, сдав первую летнюю сессию и приобретя апломб второкурсников, мы, студенты, уже выдержавшие испытание временем и трудностями постижения ремесла, с любопытством поглядывали на только поступивших и иногда покровительственно помогали им в решении каких-то малозначительных проблем, связанных с пребыванием в стенах института.

Вообще-то мы знакомились с младшими, только когда они в силу сложившейся традиции помогали нам сдавать проекты большого объема. В этот момент требовалась помощь “рабов”, как мы называли наших младших сподвижников, бескорыстно помогавших в вычерчивании и покраске огромных досок готовившихся проектов.

Мне запомнился один вихрастый тоненький паренек с угловатыми движениями, самоотверженно трудившийся рядом с нами. Фамилию его я тогда не знал, но зрительно отличал, потому что он выделялся интеллигентностью и проницательным взглядом.

К концу учебы в МАРХИ я уже подрабатывал художником-оформителем книг в издательстве “Советский писатель”, которое располагалось тогда в Большом Гнездниковском переулке на одиннадцатом этаже дома № 10. Дом дешевых квартир, построенный в 1912 году по проекту Э. К. Нирнзее, привлекал внимание высотой, большими окнами и стильной отделкой фасада. “Советский писатель” занимал какую-то надстройку на верхнем этаже здания. Художественным редактором там работал Володя Медведев. С ним я познакомился еще в детстве в Поленове, куда он приезжал с Московской художественной школой, имевшей там свой лагерь.

Володя Медведев был крупный высокий человек, но с исключительной легкостью носился вверх и вниз по узким лесенкам перестроенного помещения, собирая у редакторов и начальников подписи, необходимые для прохождения иллюстраций через инстанции. В издательстве постоянно толпились литераторы, художники, редакторы и прочий люд. Я с гордостью бывал в этом заманчивом месте. Моя гордость подогревалась и тем, что я еще студентом начал получать заказы как художник книги и зарабатывать деньги.

Однажды среди посетителей издательства я встретил того вихрастого студента, учившегося на курс младше, на которого обратил внимание в институте.

Я был очень удивлен, увидев его в этих стенах, и спросил:

– А ты что здесь делаешь?

Он скромно ответил:

– Я пишу стихи, и здесь должна выйти моя книга.

Я удивился еще больше:

– А как же тебя зовут?

Он так же скромно ответил:

– Андрей Вознесенский.

Я так и застыл: мне никак не удавалось соотнести это имя, уже неоднократно слышанное, с внешностью студента, знакомого мне с момента его поступления в институт!

Первые стихи Вознесенского произвели на нас, учившихся на последних курсах МАРХИ, большое впечатление. В них замелькали столь близкие нам слова: колонны, пилоны, пилястры, фризы, фронтоны и другие архитектурные термины. В стихотворении “Пожар в Архитектурном институте” он писал:

Такой взгляд со стороны на то, что мы проектировали, был нам внове, потому что позволял ироническое отстранение от нашего “серьезного” дела. Ведь мы по-прежнему “внедряли идеи Ренессанса” в убогое проектирование отечественных бытовых объектов.

В октябре 1974 года мы с Беллой впервые вместе вышли в свет в компании Андрея и Зои. Белла заказала по телефону столик в ресторане Дома литераторов, чего обычно не делала, и мы сидели вчетвером, соблюдая свою отдельность; многие подходили и хотели присесть к нам, но мы в тот вечер держались таким маленьким независимым человеческим островком.

Наша с Беллой жизнь и в дальнейшем тесно соотносилась с жизнью Андрея и Зои. В октябре 1981 года Андрей Вознесенский пришел на открытие моей выставки, которая проходила в выставочном зале Московского союза художников на улице Вавилова, 65. В книге отзывов крупно, через весь разворот, написано рукой Андрея:

Боря! Кто бы думал в наши институтские годы, что ты так шикарно будешь пировать на выставке мирового эха?! Как я любил твои натюрморты тогда – а теперь – все сцены твои! Ура! Ура!

Андрей Вознесенский

от имени твоих однополчан.

Это я с завистью, что ты не изменил живописи.

Андрей выступал и на закрытии выставки, читал свои стихи, стоя на столе, уставленном бутылками с шампанским. В тот вечер Белла тоже читала стихи, а Миша Жванецкий прочел несколько рассказов.

Вот строки одного из поэтических посвящений Андрея Белле:

Их соотношение по жизни было литературного свойства. Недавно в энциклопедии я прочитал, что творчество Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, Окуджавы называется эстрадной поэзией. Думаю, в те годы никто бы не посмел так сказать. Выступления молодых поэтов перед многотысячными аудиториями можно смело назвать подвигом: они отбросили страх, не боялись читать стихи, в каждой поэтической строчке которых звучали новаторские темы и рифмы.

Белла была исключительно строга к своему пребыванию на сцене и в дальнейшем, отвечая на вопросы, связанные с этим ее поэтическим периодом, говорила сдержанно и в высшей мере объективно, подчеркивая, что это было требование времени. И в конце непременно добавляла:

– В то время, когда мы находились в Москве на сцене, Иосиф Бродский был в архангельской ссылке. Об этом следует помнить всегда.

Белла очень нежно относилась к своим друзьям-поэтам, тревожилась за них. В стихотворении “Мои товарищи” она говорит об этой тревоге:

 

После окончания МАРХИ

На третьем курсе института во мне наконец-то проснулся художник. Я стал беспрерывно рисовать городские пейзажи старой Москвы. Меня привлекали переулки, кривые улочки и церкви в еще сохранивших первозданность уголках города.

Мой друг и однокурсник Марат Баскаев разделял это увлечение, мы вместе убегали с лекций – писать. Я делал заметные успехи и теперь мечтал о художественных свершениях больше, чем об архитектуре. В это время я и познакомился с Артуром Владимировичем Фонвизиным, что значительно повлияло на мою судьбу – я уже писал об этом.

Тогда-то и произошло событие, укрепившее меня в желании стать художником. На пятом курсе я попал на практику в архитектурную мастерскую Моспроекта, находившуюся не в основном здании, а на “выезде”, прямо на том объекте, над реставрацией которого она работала. Это была гостиница “Будапешт” на Петровских линиях, в центре Москвы. Руководитель мастерской, человек очень строгий, требовал от всех сотрудников неукоснительно приходить к восьми часам утра, не опаздывая ни на минуту. Станция метро “Площадь Свердлова” была в отдалении от мастерской, поэтому люди прибегали запыхавшись и, изнуренные бессмысленной гонкой, плюхались на рабочие места. Вслед за этим буквально все сотрудники разворачивали газеты и, маскируясь ими, хотя бы на час засыпали. Дальше шла вялая работа до обеда, после чего все снова отключались и спали, прячась за чертежными досками. Некоторое оживление наступало лишь перед окончанием рабочего дня. Все два месяца практики я проклинал свою судьбу и дал себе слово, что никогда не пойду работать в подобное учреждение.

По счастью, после окончания МАРХИ в 1956 году я распределился не в обычную архитектурную контору, как полагалось каждому новоиспеченному архитектору, а попал в группу, которой руководил Борис Георгиевич Кноблок, опытнейший театральный художник. Группе, состоявшей из молодых художников-прикладников и архитекторов, выпускников московских художественных вузов, предстояло работать над оформлением праздников VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, который должен был состояться через год. Мне и Маше Чегодаевой, только что окончившей Суриковский институт, Борис Георгиевич поручил работу над оформлением праздника, который назывался “Карнавальная ночь на Ленинских горах”. Это была моя первая работа, так или иначе связанная с театром, своеобразный мостик между архитектурой и возможной деятельностью театрального художника.

Этот год прошел в довольно увлекательной работе над художественным решением событий фестиваля под творческим приглядом Иосифа Михайловича Туманова – впоследствии главного режиссера Большого театра.

Рядом трудились мои друзья-архитекторы: Женя Монин, Маша Чегодаева, Игорь Лагутенко. Занятость на фестивале освободила меня от неизбежного в те годы так называемого распределения молодых специалистов. И после фестиваля я оказался на распутье. Следовать архитектурному пути я себе воспретил. Оставалось искать работу художника. Это был критический для меня момент. Профессиональный опыт еще не накопился, а заниматься чистым искусством в те годы – на что жить?

Мы с моими друзьями решили не расставаться и пойти все вместе в художники-исполнители на работу по оформлению Всемирной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. Эти работы велись на теннисных кортах спортивного общества “Шахтер”, расположенных в Сокольниках.

Нашими руками должны были проводиться в жизнь проекты дизайнерских решений, сделанных опытными художниками, которые занимались выставочным дизайном, много лет работавшими в этой сфере. Нам же предстояло, лежа на полу на крафт-бумаге, дотошно переносить в масштабе рисунок будущего оформления залов выставки. Рядом со мной ползал по бумаге Женя Монин – в будущем изумительный книжный художник, в дальнейшем много выставлявшийся как график. Сквозь угольную пыль с трудом можно было узнать Игоря Пяткина. В черной, совсем без белых просветов фигуре угадывался Владимир Шаронов. Работа была и трудной, и грязной, и совсем плохо оплачиваемой.

А так как дело происходило на теннисных кортах общества “Шахтер”, мы, видимо, и были похожи на шахтеров в забое – все в угольной пыли! И вот вообразите корты, сплошь заваленные коричневой крафт-бумагой с нашими шаблонами, и тут входят трое высоких, плотного сложения мужчин с красивыми, освещенными улыбкой лицами. Они неторопливо перебрасывались шутками, видя эту картину.

Это были хорошо знакомые мне известные художники Андрей Гончаров, Виктор Эльконин и Андрей Васнецов. В моем представлении – боги-олимпийцы, спустившиеся на землю.

Лучше всех из них я знал Гончарова, которому я показывал свои работы раньше, когда он жил в соседнем со мной доме на улице Немировича-Данченко. Андрей Дмитриевич их очень хвалил и прочил мне, как художнику, прекрасное будущее. И теперь он был изумлен моим видом и стал внимательно расспрашивать, что я здесь делаю. Затем они втроем прошли в отсек, огороженный легкими стенками, и занялись там обсуждением каких-то проблем с руководителями выставки. В дирекции стоял большой макет будущей экспозиции, в торце которого находился эскиз панно “Москва”, ими же и выполненный. Панно должно было передавать образ Москвы и Кремля со Спасской башней на первом плане, храмом Василия Блаженного на втором и новостройками вокруг извива Москвы-реки на заднем плане. Небо над Москвой и река были золотого цвета, а само по себе панно носило достаточно условный характер.

Когда на следующий день меня, затерянного на полу, позвали в дирекцию к телефону, я не понял, что это значит и кто мог здесь меня найти. Я вошел к секретаршам в измазанной углем рубашке, взял телефонную трубку и услышал голос Андрея Васнецова:

– Борис, мы с Андреем Дмитриевичем и Виктором Борисовичем хотим тебя пригласить делать вместе с нами панно “Москва”. Нам нужен архитектор-художник, который мог бы помочь в работе над сложными деталями Спасской башни и Василия Блаженного и в прорисовке современной архитектуры города. Плата – 10 тысяч в месяц! Ты согласен?

Я впервые в жизни почувствовал, что ноги стали ватными, и только пролепетал:

– Согласен!

– Тогда приезжай завтра в павильон “Сибирь” на ВДНХ к десяти часам утра. Привет и до свиданья!

В назначенное время я был в условленном месте. Павильон “Сибирь” стоял рядом с Главным павильоном и фасадом выходил на центральную площадь с замерзшим фонтаном, состоявшим из шестнадцати позолоченных женских фигур, символизирующих шестнадцать союзных республик. Скульптуры сияли на солнце и создавали удивительный контраст с белыми сугробами.

Я вошел в павильон и увидел, как Виктор Борисович и Андрей Васнецов переносили рисунок с эскиза на щиты, из которых состояло панно, но делали это, держа уголь в расщепленном конце патрона, привязанном к палочке-указке.

Вместе со мной в это же время в павильоне появился художник Иван Бруни, ставший впоследствии моим другом. Он носил громкую фамилию и был сыном известного художника Льва Бруни – живописца круга “Бубнового валета”, а своим прадедом числил великого художника Федора Бруни – автора знаменитой огромной картины “Медный змий”, украшающей коллекцию “Русского музея”. Иван прошел войну и был одного возраста с Андреем Васнецовым, старше меня лет на десять. Ивана тоже пригласили для работы над панно. Мы начали вместе перекладывать большие щиты, размером два на два метра. Каждый щит представлял собой подрамник на деревянном каркасе, обшитый фанерой, а сверху затянутый грунтованным холстом. Панно мы писали темперными красками, которые лежали рядом в картонных коробках или в ведрах, залитые водой, чтобы темпера не сохла.

Поблизости стоял эскиз панно. Он был нарисован на бумаге, натянутой на подрамник, и разбит на клеточки.

Мне кажется, что выработанный у меня архитектурный навык очень пригодился при разработке сложных архитектурных форм, из которых состояли Спасская башня и храм Василия Блаженного. Кроме того, меня попросили грамотно разработать рисунок новостроек, чтобы тактично донести его до зрителя. Постепенно я вошел во вкус и с увлечением смешивал колеры темперной краски, а затем вместе с Виктором Борисовичем мы наносили ее на холст.

Работа над панно была физически достаточно тяжелая, потому что щиты целиком не укладывались на площадь пола, и нужно было время от времени их перекладывать, чтобы глаз мог сверять разные куски живописи. Работали мы практически втроем с Андреем Васнецовым и Иваном Бруни. Виктор Борисович следил за точностью колеров, а Андрей Дмитриевич подъезжал к четырем часам, делал небольшие замечания, и дальше мы, уже сильно уставшие, шли обедать. Это было короткое, но весьма впечатляющее путешествие из павильона “Сибирь” в “Чайхану”.

Зима 1957–1958 годов была исключительно холодная. Температура держалась на отметке, близкой к сорока градусам. Но небо было совершенно голубое, и солнце светило холодным блеском. Мы шли задами павильонов по узкой тропинке, проложенной среди гигантских сугробов. Пейзаж вокруг был фантастический и чем-то напоминал кубистический шедевр. Мы шли по тропинке и видели какие-то непонятные глазу задние фасады павильонов, представляющие собой безумное нагромождение форм, которые вышли из повиновения у архитекторов, думающих в то время только о фасадах и не заботившихся о том, как здания выглядит сбоку или сзади.

Мы шли гуськом и не могли разговаривать на таком морозе. Произносили только отдельные замечания, находясь под впечатлением архитектурного безумия ВДНХ.

Павильон “Чайхана” виднелся издали своими высокими тонкими арками, выраставшими из огромных сугробов, громоздившихся на летней площадке “Чайханы”. В ее подвале был зал, открытый для посетителей зимой. Внутри пол покрывал талый снег, и мы проходили свой путь к барной стойке на пятках, стараясь не промочить ноги. Заказывали водку, манты и шашлыки. После усталости от работы и перехода по морозу в парном воздухе “Чайханы” по телу разливалось живительное тепло, и я с упоением слушал рассказы Андрея Дмитриевича о художниках старшего поколения, тоже работавших на выставке и старавшихся заработать деньги.

Мы говорили о том, что больше всех зарабатывает Петр Кончаловский, который приходит всего на несколько часов перед сдачей работы и заново прописывает холст, уже подготовленный его учениками.

Восхищались мастерством Александра Дейнеки, очень быстро и всегда неожиданно писавшего свои картины.

Все с уважением говорили о Константине Рождественском, главном художнике выставки, и о том, что он сам, будучи хорошим художником, скрывал, что он ученик Малевича.

Говорили о загадочном художнике Александре Лабасе и его оригинальном видении мира.

Обязательно вспоминали и опального архитектора Ивана Леонидова. Он, уже будучи разжалованным, делал диорамы, которые ему доверял Рождественский, старавшийся дать ему возможность заработать и покрывавший его участие в работе. Иван Ильич каждый день с самого раннего утра, уже опохмелившийся, сидел на лавочке у входа в Главный павильон и доброжелательно отвечал на приветствия проходящих мимо художников.

Вспоминали добрым словом великого архитектора Константина Мельникова, хвалили его шедевр – Клуб им. Русакова.

Период моей работы на ВДНХ совместно с замечательными мастерами живописи остался в памяти как счастливое время радостного общения и труда, и я хочу продолжить рассказ об этих людях.

Гончаров в тот момент был ректором Полиграфического института и, будучи учеником Фаворского, Истомина и Лентулова, всегда думал о преемственности поколений. Среди его учеников были мои друзья Збарский, Бисти и Красный. Это было время жесточайшей советской цензуры, давившей всякую творческую мысль, но Гончаров помнил заветы своих учителей и старался передать их ученикам.

Иногда Андрей Дмитриевич выступал как театральный художник. Позднее я расскажу, как мы с Гончаровым работали над балетом “Клоп” Леонида Якобсона на музыку Олега Каравайчука в Кировском театре в Ленинграде. Мы жили в гостинице “Астория” и в театр прогуливались пешком. Шли по Морской (тогда Герцена) мимо знаменитых особняков Набокова, Половцева и других прекрасных зданий до Новой Голландии и там через мостик к театру. Шел 1962 год. Гончаров, старинный русский человек, с чувством непередаваемой скорби и презрения говорил о том, как большевики изуродовали Петербург, извели цветение жизни в этих особняках.

Виктор Эльконин много лет работал с книгой, почитал Фаворского, делал много работ в области монументальной живописи, но и тяготел к театру, боготворил Тышлера. Долгое время он был в тени ведущих мастеров и лишь на склоне лет сделал свои первые персональные выставки, прошедшие с большим успехом.

Много лет Виктор Борисович прожил со своей женой Надеждой Михайловной, замечательной художницей, в полной мере разделившей тяготы жизни художника, исповедовавшего свободные взгляды в то несвободное время. Не имевший ни денег, ни работы, он часто был в опале, под гнетом официальных деятелей Московского союза художников. Я часто бывал в гостях у Виктора Борисовича в одноэтажном доме, расположенном во дворе рядом с Театром им. Пушкина, дружил с Машей Элькониной, их дочкой. Одно время Маша была женой моего близкого друга Марата Баскаева. В этом доме часто бывали художники, как тогда говорили, “левого толка”.

В 2010 году на прошедшей с большим успехом персональной выставке Виктора Борисовича в галерее “Марс” мне удалось сказать слово о художнике Эльконине и хоть немного отслужить его памяти.

Андрей Васнецов – потомок рода Васнецовых, замечательно одаренный художник. Большой, красивый, талантливый человек, один из лучших живописцев своего времени. В 1970-е годы он стал первым секретарем Союза художников СССР. Я помню раннюю выставку Андрея Васнецова в помещении МОСХа на Беговой улице, д. 7. Это был большой успех мастера, работавшего в области монументального искусства.

Мне вспоминаются слова Андрея Васнецова, когда мы ехали с ним, Андреем Дмитриевичем и Виктором Борисовичем с ВДНХ домой на троллейбусе. Он говорил о том, что хочет написать красной краской интерьер этого троллейбуса с синими замерзшими окнами.

В 1956 году состоялась Первая молодежная выставка работ московских художников и я впервые рискнул показать там свои картины. Это были акварели, которые видел и хвалил Фонвизин. После двух или трех выставкомов остались всего две картины… Конечно, моя самооценка была намного выше, чем тот стихийно рождавшийся приговор моим работам, вынесенный членами жюри.

В дальнейшем на выставке, размещенной в двух залах на Кузнецком Мосту, я обнаружил на стене свои работы и впервые понял, что они не производят на людей того эффекта, на который я рассчитывал. Может быть, они были неплохи, но в них не было чего-то, что резко выделяло бы их на фоне других висящих рядом. Вместе с тем я ощутил эффект, производимый, скажем, натюрмортом Олега Целкова. У меня возникало противоречивое чувство: с одной стороны, я продолжал верить, что делаю свое искусство совершенно органично и по-своему правильно, с другой, понимал, что для достижения большей свободы в творчестве необходим новый шаг.

Я произвел резкую переоценку всего того, что делал до этого, и решил начать с запрещенного тогда абстрактного искусства. Делать не просто бессюжетную живопись, а продуманные и по-своему выверенные абстракции большого размера, в которых следует найти свой стиль.

Большие полотна стали моей мечтой, хотя тогда это было очень трудно осуществить, потому что я работал дома, и у меня просто не было возможности развернуться. Но эта идея не оставляла меня. Я стал придумывать абстрактные композиции и делать их небольшого размера. Пробные работы я выполнял на небольших холстах, надеясь потом их увеличить. Вместе с тем я испытывал ностальгическое чувство по тем акварелям, которые я писал до этого (портреты, натюрморты, пейзажи), – и время от времени продолжал их рисовать.

Конечно, все эти годы я пробовал писать маслом, но чаще занимался этим, живя летом в деревне Бёхово рядом с Поленовом, о чем уже упоминал. Обстановка крестьянской избы, вид из окон, русская печь, старинная утварь, да и сами деревенские персонажи – старики и старухи, самобытно и простонародно одетые, – несли в себе черты, необходимые мне, волновали и влекли меня. Я продолжал писать с натуры.