Но вернусь к 1960-м годам. Работал я тогда исступленно, со всем пылом молодости, по многу часов в день. Я стремился делать авангардное искусство своего времени. Это было русское преломление витавшего в воздухе свободного абстрактного искусства, у истоков которого стояли Кандинский и Малевич.

Я тогда уже в полной мере ощущал себя авангардным художником, к этому периоду относится цикл моих абстрактных картин большого размера. Выставлять их я не мог, потому что всякое отклонение от социалистического реализма пресекалось.

По логике жизни того времени художнику следовало искать способы зарабатывания денег на пропитание в области книжной графики или находить применение своим способностям в театре.

В это время произошло дружеское и творческое сближение со Львом Збарским. Мы с Левой знали друг друга и раньше, потому что принадлежали к одному кругу художников, были на виду друг у друга, да к тому же оба были московскими пижонами, даже, можно сказать, стилягами. Познакомились мы, потому что не могли не познакомиться. Постоянно сталкивались в издательствах, в театрах, в клубных ресторанах, таких как ВТО, Дом журналистов, Дом кино.

Лева Збарский стал моим ближайшим другом еще и потому, что мы с ним совпадали во всех вкусовых и этических оценках. Сейчас, по прошествии времени, я думаю, что такое совпадение в жизни – большая редкость, и это надо ценить, тем более что в моей жизни уже больше такого не повторилось.

Збарский был знаменит как художник книги и прекрасный график. Он оформлял в Москве самые лучшие издания и делал это с большим успехом. Да и вообще был блестящим человеком во всех смыслах.

Поразительно, но с отцом Левы Борисом Ильичом Збарским я познакомился еще раньше, у Игоря Владимировича Нежного, друга моей матери, жившего, как я уже упоминал, в квартире над нами. Борис Ильич оказался гостем на одном из традиционных домашних вечеров.

Выдающийся ученый-химик, академик, руководитель лаборатории по бальзамированию тела В. И. Ленина, во время войны он сопровождал перевозку тела Ленина в эвакуацию в Челябинск и по возвращении продолжил свою работу. 3 июля 1949 года в дверь к Борису Ильичу позвонили, вошли люди в длинных кожаных пальто с удостоверениями работников госбезопасности. Ему не предъявили ордера на арест, ничего не объяснили, но было предписано взять с собой зубную щетку и смену белья. Затем, неожиданно для Бориса Ильича, его завезли в его рабочий кабинет и приказали собрать инструменты и реактивы, которыми он пользовался при бальзамировании тела вождя. Борис Ильич и его домашние были совершенно уверены, что его арестовали, хотя он и недоумевал, зачем кагэбэшники требовали взять медицинские принадлежности. После этого его увезли в неизвестном направлении. По прибытии завязали глаза и провели по определенному маршруту. Он оказался запертым в вагоне поезда, в отдельном купе с закрытыми окнами. Когда люди, которые его привезли, вышли, Борис Ильич отогнул край шторки, закрывавшей окно, и увидел пустынный перрон. Через несколько минут на перроне показались В. М. Молотов и А. И. Микоян. Борису Ильичу сказали, что он находится в специальном поезде, которым, в сопровождении членов Политбюро, везут тело Георгия Димитрова, умершего накануне. Поезд идет в Софию, а ему следует незамедлительно приступить к бальзамированию тела товарища Димитрова прямо по пути, не теряя ни минуты. Вскоре после этого, в 1952 году, Борис Ильич был арестован и вышел на свободу уже после смерти Сталина, в декабре 1953 года.

Все те, кто знал Бориса Ильича и его близких, очень переживали за них. Жена была в отчаянии. Лева с женой Лаурой вели себя стоически и поддерживали ее. Лева продолжал учиться и работал как художник.

Когда мы с Левой стали общаться, образовалась художественная компания: он, Марк Клячко, его жена Алина Голяховская, Юра Красный и я. В этом составе мы виделись почти каждый день. О нашем дальнейшем дружеском соотношении с Левой Збарским я еще расскажу.

 

“Националь”

Среди точек притяжения московской богемы тех лет значилось кафе “Националь” – на первом этаже гостиницы с одноименным названием. Обаяние пейзажа, открывавшегося из окна кафе, затмевало все недостатки заведения, включая высокие цены. Если застольная компания заказывала бутылку водки “Столичная”, я ставил ее на стол и сравнивал рисунок этикетки с видом за окном. Получалось, что этикетка нарисована прямо с этой точки, потому что ракурс гостиницы “Москва”, видневшийся в оконной раме, полностью совпадал с ракурсом на этикетке. Кстати, в те годы разница в цене водки и коньяка не была настолько велика, как теперь, и многие посетители кафе “Националь” предпочитали заказывать коньяк и кофе, что как бы в большей степени выражало идею заведения.

Среди огромного количества участников различных застолий, правящих бал в “Национале”, украшением были известные мэтры литературного мира. И в первую очередь писатели Юрий Олеша и Михаил Светлов. Их присутствие в кафе перекликалось в нашем сознании с легендами о том, как великие Хемингуэй и Фитцджеральд писали свои прекрасные книги прямо в барах, немало при этом выпивая.

Михаил Аркадьевич жил в нескольких шагах от кафе “Националь”, но его явно тяготили семейные устои, и он отдыхал душой в компании довольно случайных людей. Юрий Карлович надписывал книги, острил и тоже радовался свободе, которую ему давала ресторанная жизнь. В самом этом образе жизни была важная черта времени. После смерти Сталина люди перестали бояться и начали чаще бывать в общественных местах, и в том числе в ресторанах.

Юрий Карлович неизменно привлекал к себе внимание, и, естественно, в поле зрения попадали те, кто был с ним рядом. Помню, что в один из вечеров я увидел с ним за столиком плотного и вместе с тем изящного господина с седыми, коротко остриженными волосами. Он привлек мое внимание строгим обликом и сдержанным поведением. Никто из моих друзей не мог сказать о нем ничего, пока вновь пришедший член нашей компании не прояснил:

– Да это же знаменитый футболист из “Спартака” Андрей Старостин! Он играл за команду в предвоенные годы, пока не был арестован, и вот недавно вышел из заключения.

Как и для всех молодых людей моего поколения, фамилия братьев Старостиных значила очень много. Это была легендарная династия футболистов, возвращавшая к славным годам спартаковских триумфов. Тогда по молодости лет я и подумать не мог, чтобы с ним познакомиться.

Гораздо позже, в один из вечеров, когда мы с Беллой сидели в ресторане Центрального дома литераторов, к нам подошел Андрей Петрович и стал восхищаться Беллой. Мы пригласили его за столик. В те годы дамы шутили, что в Советском Союзе не существовало настоящих джентльменов. В моем представлении именно Андрей Старостин соответствовал такому образу. Белла говорила о нем, употребляя английское выражение: “Noble and handsome”.

Суровое неулыбчивое лицо, прекрасная образованность и начитанность и, главное, настоящая легенда за плечами – его спортивные триумфы, тяжелые годы лагерей – создавали мужественный и благородный образ (по возвращении он сохранил хорошую физическую форму). Мы с Беллой стали с ним дружить. Он часто бывал в мастерской, мы вместе ходили в ресторан ЦДЛ. В это время там появлялись знаменитые футболисты, тоже игравшие в “Спартаке”, но гораздо позднее: Игорь Нетто и Сергей Сальников, которые зачастую примыкали к нашей компании.

Но вернемся в 1960-е. Поскольку мы с Левой тоже были неприкаянными людьми, то нам надо было где-то регулярно обедать и, конечно, продолжать наши бесконечные разговоры и споры. Лева спорил всегда и на любую тему. Он просто не мог не спорить. Честно говоря, эти наши с Левой “диспуты”, всегда протекавшие среди посторонних, хотя, как правило, связанных с искусством людей, зачастую становились для нас изнурительными, но выпутаться из них бывало непросто.

Обычно вечером нам сопутствовали прекрасные дамы, правда, не слишком обращавшие внимание на наши дебаты. Одним из любимых предметов спора был вопрос о выборе между творчеством Феллини и Антониони. С одной стороны, страстный неистовый подход к драматургии фильма, а с другой – медлительное иррациональное тягучее состояние, вовлекающее зрителя в свое течение жизни. В те годы в нашей стране многие увлекались итальянским кино.

Еще одной точкой притяжения художников в Москве был букинистический книжный магазин на улице Горького, где в 1960-е годы начали продавать книги по искусству, изданные на Западе. Как правило, это были издания “SKIRA” и “HAZAN”.

До этого в стране был настоящий духовный голод на книги по искусству. Я помню, что еще в сталинское время мы ездили с другом юности художником Денисом Четыркиным к одному коллекционеру, чтобы дома у него смотреть вырезки из журналов с картинами современных художников, бережно наклеенными в альбом.

В букинистическом на стеллажах – книги Пикассо, Брака, Модильяни, цены на них равнялись месячной зарплате инженера. Я помню, как мы с Левой встречались в этом магазине и, купив пару книг, с жадностью их листали, сидя в Левином “ЗИМе”. Да, да: несмотря на то что Левин отец недавно вышел из заключения, Лева – на свои заработанные на книжных изданиях деньги – купил “ЗИМ”, машину представительского класса, предназначенную для членов ЦК и министров. Она тогда стоила сорок тысяч рублей.

 

Театр “Современник”. Начало

Работу в театре я начал в конце 1959 года. Продолжая трудиться в книжной графике и оформляя для заработка промышленные выставки, я постоянно мечтал о работе в театре. Кроме того, я делал первые шаги в станковой живописи и, еще не имея мастерской, вынужден был находиться дома и тяготился своим одиночеством. Театр давал счастливую возможность общения.

Ранний “Современник” являл собой тогда центр притяжения московских интеллектуалов и творческих людей. Меня радовала общая работа с композиторами Андреем Волконским, Таривердиевым, Колмановским. Из драматургов мне был чрезвычайно близок и интересен Александр Володин. Общение с ним переросло в долгие дружеские отношения, впоследствии украшенные присутствием Беллы, которую Володин буквально боготворил. Ну и, конечно, дружба с театральными художниками: Валей Доррером, Петром Кирилловым, Львом Батуриным. Вообще в те годы возникли многие дружбы, оставшиеся со мной надолго. Одна из них – до последнего часа – с Игорем Квашой.

Игорь жил на 11 этаже того же дома, где находилась и моя квартира, в Глинищевском переулке (тогда улица Немировича-Данченко), дом 5/7. В 1958 году он женился на Танечке Путиевской и поселился в нашем доме. Танина мама – Людмила Путиевская – была женой драматурга Александра Штейна. С Игорем мы часто встречались и общались, конечно, не только из-за близкого соседства. Мы совпадали и идейно, не принимая позицию власти. Это был конец 1950-х – начало 1960-х, когда хрущевская “оттепель” уже шла на спад.

Игорь первый рассказал мне о “Современнике” и объяснил, что этот театр, по существу, живет идеями развенчания культа личности. Игорь и познакомил меня с Олегом Ефремовым. Мы с ним быстро сошлись и часто разговаривали, выпивая в моей квартире на 6 этаже. У него созрела идея пригласить меня в театр как художника и единомышленника. У меня не было опыта работы в театре, но я решился.

Мои первые впечатления от “Современника” связаны с его пребыванием в помещении гостиницы “Советская”, вернее, в том ее крыле, которое сейчас занимает театр “Ромэн”. Фойе, стены, лестницы, зрительный зал были выполнены из искусственного мрамора розового цвета, совершенно не вязавшегося с представлением о современном интерьере театра. В зале, дополняя безвкусие обстановки, бросался в глаза красный бархат кресел и лож.

Впервые придя по приглашению Олега Ефремова в театр, я сразу попал на репетицию спектакля “Третье желание” Вратислава Блажека, где царила неразбериха, обычная для начала работы. Я стремился разглядеть лица актеров, носителей духовного начала в этом театральном вареве. Мне хотелось как можно скорее обрести чувство уверенности, что нахожусь на правильном пути.

Тогда я впервые увидел в роли пана Жемлички совсем юного Олега Табакова, который буквально лучился талантом и обаятельной непосредственностью.

 

Евгений Евстигнеев

Встреча с Женей Евстигнеевым сразу стала предощущением грядущей дружбы.

События пьесы “Третье желание” разворачивались на фоне Праги. Я предложил взять две фотографии этого дивного города, напечатать их на тюле, натянутом на большие подрамники, и повесить на сцене как огромные окна. Если эти подрамники освещались со стороны задника, то казались окнами с видами города, а в момент трансформации комнаты рамы поднимались вверх, занимали горизонтальное положение и, освещаемые огнями рампы, становились световыми плафонами некоей залы.

После начала спектакля мы с Евстигнеевым вырывались из зрительного зала, что было непросто из-за властного притяжения сценического действа. Преодолев это чувство, шли по длиннейшим закулисным коридорам рабочих помещений гостиницы в служебный буфет и по пути разговаривали: для нас все было исполнено глубокого художественного смысла. Иногда наши регулярные походы в буфет украшал своим присутствием и обаянием Ефремов.

Работать над спектаклем было не просто. Олег всегда ценил “театр переживания” в отличие от “театра представления”, а я сразу начал бороться за сценическую условность и, внося в нее свое художественное видение, не мог себе позволить рабски следовать принятой в театре режиссуре. Собственного опыта у меня не было. Мы часто спорили, тем не менее идея сделать “Третье желание” с использованием фотографий оказалась Олегу близка, потому что ему тоже хотелось нового, просто он боялся разрушить наивную ткань актерской игры.

Образ Жени Евстигнеева особенно занимал меня, может быть, и потому, что он напоминал мне собственного отца: скромность, работоспособность и профессиональное мастерство. Хотя Евстигнеев был всего лишь на восемь лет старше меня, жизненная школа, которую он прошел, всегда чувствовалась в общении. Все поколение актеров “Современника” было моложе Евстигнеева и Ефремова.

На характере Жени сказывалось еще и то, что он начинал жизнь и трудовую деятельность в Нижнем Новгороде, где перепробовал множество рабочих профессий. Как-то неожиданно я узнал, что он был ударником в джаз-оркестре, который вечерами играл на танцплощадке, а днем развлекал посетителей перед сеансами в кинотеатре. И в своем джазовом деле Женя стал подлинным мастером, он мог отбивать ритм любыми предметами, попадавшимися под руку, будь то ножи, вилки или ложки, пользуясь которыми, он устраивал страннейшие перезвоны на тарелках, кастрюлях, бокалах и графинах, стоящих на столе. Подобно виртуозу-ударнику, он мог одновременно жонглировать этими предметами, и среди точного ритма по ходу построения музыкальной фразы вилки и ложки по очереди взлетали в воздух, делали причудливые кульбиты и снова оказывались в руках у маэстро, невозмутимо обращавшего свой отстраненный взгляд в пространство.

Особый род актерского мастерства, присущий Жене, был сродни искусству крупнейших актеров эпохи, среди которых можно назвать Жана Габена или Юрия Никулина. Этими именами я хотел бы обозначить амплуа мастеров, которые ничего и никого не играют, а остаются самими собой и несут собственный образ на сцену или в кино, лишь мелкими штрихами окрашивая его, добавляя сюжетные подробности.

 

“Современник” на площади Маяковского

После длительных переговоров с Московским управлением культуры театру “Современник” в 1962 году было предоставлено помещение на площади Маяковского. Старое здание, где ранее существовали и Театр эстрады, и Театр сатиры, находилось позади памятника Маяковскому рядом с тоннелем под площадью. Этот дом требовал современного переосмысления. Поскольку никаких денег не имелось, необходимо было выполнить ремонт малыми силами. Я предложил сделать в фойе разноцветные стены. Ту, которая отгораживала зрительный зал, я покрасил красной краской. Перпендикулярную к ней, расположенную напротив лестницы, – черной. Это цветовое напряжение уже способствовало созданию нового театрального пространства и перекликалось со спектаклем “Два цвета” – одним из лучших в репертуаре театра. Залу был придан нейтральный серый цвет. Верхнее фойе, имевшее многочисленные оконные проемы, я предложил затянуть единой шторой цвета умбры – спокойного благородного оттенка. Так немногими средствами удалось сделать интерьер более современным.

Для меня сотрудничество с Олегом Ефремовым – это начало настоящей театральной работы и соответствующих человеческих переживаний. Сначала я был поражен жесткой требовательностью Ефремова к актерам. Сам Ефремов, всегда мечтавший о лаврах великого режиссера, в моем ощущении оставался великим актером. Он изумительно показывал каждому актеру, что нужно делать на сцене, и отыгрывал за него целый кусок текста, импровизируя, так как настоящий текст не всегда помнил. Ефремов целиком шел от актерского переживания, ставя его превыше всего.

Атмосфера в “Современнике” была исключительно творческая. Все буквально горели театром.

Любите ли вы театр, как люблю его я, то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?

Этот текст, написанный В. Белинским и звучавший камертоном всего спектакля “Старшая сестра”, Саша Володин вставил в свою пьесу как посвящение театру. Навсегда остался в памяти вдохновенный голос Лили Толмачевой, исполнявшей роль главной героини и читавшей эти первые строчки пьесы, которые стали для меня выражением подвижнического отношения артистов “Современника” к театру.

Впервые в жизни я бывал здесь на ночных прогонах. После целого дня мучительных репетиций, проведя сложный спектакль, актеры, машинисты сцены, монтировщики декораций, осветители – весь огромный коллектив театра – во главе с Ефремовым оставались на бессонную ночь, чтобы выпустить спектакль в срок. Особенно если это касалось переделок и поправок в тексте, навязанных реперткомом в связи с “идейным несовершенством” пьесы. Или когда сам Олег был убежден, что следует чем-то пожертвовать, чтобы спектакль увидел свет. Подлинную страсть при отстаивании спектакля в реперткомах проявлял Кваша. По моим ощущениям, Игорь был главным идеологом “Современника”, и я называл его, используя лексику фильма “Чапаев”, комиссаром – уподобляя Фурманову при Чапаеве.

 

Работа над балетом “Клоп”

Хотя я начал с работы в "Современнике", интерес мой как художника был со мной всегда. И тут возникло предложение сделать балетный спектакль. И не где-нибудь, а в Кировском (ныне Мариинском) театре в Ленинграде. Предложение исходило от Леонида Вениаминовича Якобсона – знаменитого авангардного балетмейстера, работавшего в Мариинском и в Большом театрах. Якобсон брался за самые смелые темы и даже утверждал, что ему ничего не стоит заставить танцевать Хрущева и Эйзенхауэра.

К тому времени он уже прогремел своими постановками балета “Спартак”.

В 1960-е годы было невозможно представить себе героев пьесы “Клоп”, танцующими на сцене. Но зритель быстро привыкал к новациям и радостно реагировал на смелое хореографическое решение.

Поскольку мы с Левой Збарским очень быстро приобрели известность как графики и одновременно как художники театральные, то не удивительно, что Якобсон обратился именно к нам. Одновременно возникла кандидатура Таты (Татьяны Ильиничны) Сельвинской (в то время модной художницы) – она должна была привнести свое оригинальное начало.

Замысел Якобсона выразить творчество Маяковского на сцене был грандиозен, поэтому Леонид Вениаминович решил, что для работы над спектаклем необходим опытный художник, и пригласил в нашу группу Андрея Гончарова. Видимо, балетмейстер хотел в каком-то смысле держать нашу фантазию под контролем.

Процесс совместной работы оригинального балетмейстера и четырех разных художников был непростым. В творческих предложениях Якобсона были элементы сюрреализма. Так, я хорошо помню, что для одной из сцен балета Леонид Вениаминович предлагал сделать из портала театра лоб Маяковского, а в глубину сцены должна была уходить длинная вереница людей, несущих декоративные кирпичи большого размера, как бы предназначенные для глобальной стройки коммунизма – по Маяковскому. Но он встречал наше яростное, хотя и благожелательное сопротивление, и в споре рождалась истина. Я помню густой, всеперекрывающий бас Гончарова, который подытоживал: “Дорогой Леонид Вениаминович! Вы сюрреалист-экспрессионист, а мы – пластики сезаннистского толка!”

Неожиданность случилась в момент окончания работы над спектаклем. Музыку писал Олег Каравайчук, и она, на мой взгляд, вышла очень выразительной. Но существовал только клавир – партитура не была готова. Каравайчук был известен в музыкальном мире своими экстравагантными выходками: исключительно талантливый композитор, он был страшно неорганизованным и всегда нарушал сроки сдачи работ. Поняв, что партитуру в срок ему не получить, Якобсон предложил композитору Фиртичу завершить работу. И на афише возникли две фамилии: “О. Каравайчук и Г. Фиртич”. Когда за несколько дней до премьеры Олег узнал об этом, он был безумно возмущен и прислал в театр телеграмму с требованием продлить работу над спектаклем. В свое время я читал эту телеграмму, а сейчас воспроизвожу ее по памяти: “Роден четыре раза откладывал сдачу своего Бальзака. Я требую отложить премьеру «Клопа» на четыре месяца. О. Каравайчук”.

Театр не мог выполнить это требование, спектакль должен был выйти в назначенный с рок. В результате Олег Каравайчук решил заменить свою фамилию псевдонимом Ф. Отказов. На афише спектакля так и появились фамилии композиторов: Ф. Отказов и Г. Фиртич. Премьера состоялась в Ленинграде в 1962 году.

Главную партию – поэта Владимира Маяковского – исполнял артист Артур Макаров. Балет шел в двух действиях, был новаторским во всех отношениях и имел большой успех у зрителей. Артур Макаров в своей желтой кофте и клетчатом жилете фигурировал на бесчисленных рекламных фотографиях.

Леонид Вениаминович Якобсон, недовольный некоторыми длиннотами постановки, позднее создал балет “Клоп” на музыку Шостаковича и в дальнейшем поставил его в своем ансамбле “Хореографические миниатюры”, который основал в Санкт-Петербурге и уже единолично возглавил. На этот раз я стал единственным художником, работавшим над этой темой.

 

“Подпоручик Киже”

В 1963 году меня пригласили оформить балет “Подпоручик Киже” в Большом театре. Предыстория выпуска этого балета тоже памятна. Мой отец ежедневно общался с Галиной Улановой. Она занималась в его классе, и ему было нетрудно попросить Галину Сергеевну принять меня дома, чтобы я показал свои работы ее мужу Вадиму Федоровичу Рындину – главному художнику Большого театра.

Галину Сергеевну я знал с детства, мальчиком часто бывал за кулисами, видел ее и разговаривал с ней. Кроме того, она бывала у нас дома (иногда и вместе с мужем) на днях рождения моего отца. Я сохранил в памяти ее образ как замечательный пример тонкости и изящества человеческой личности, она была прелестной женщиной, всегда недосягаемой и ускользающей от слишком пристального к ней внимания.

В один прекрасный день я собрал работы в папку и, предварительно созвонившись с Вадимом Федоровичем, поехал в дом на Котельнической набережной. Поднялся на семнадцатый, кажется, этаж, и позвонил. Галина Сергеевна открыла мне дверь, пригласила войти, и я оказался в трехкомнатной квартире, заставленной мебелью красного дерева и холстами Вадима Федоровича.

Галина Сергеевна стала меня расспрашивать, чем я занимаюсь, что рисую, о моем интересе к театру. Вошел Вадим Федорович и, поздоровавшись, пригласил меня в свою мастерскую. Он сначала посмотрел мои работы, а затем стал показывать свои холсты и эскизы к опере “Дон Карлос”, над которыми, как он сказал, трудился долгое время и которые многократно переделывал. На меня наибольшее впечатление произвели его форэскизы – рисунки маленького размера, служившие подспорьем к будущей работе – разработке темы в макете. Мои работы Вадим Федорович оценил весьма благожелательно. Мы расстались друзьями.

Внутритеатральная ситуация складывалась таким образом, что Галина Сергеевна, Вадим Федорович и все руководство балета во главе с Леонидом Михайловичем Лавровским уезжали в Америку, в длительную гастрольную поездку – на три с половиной месяца, а в Москве оставалась вторая половина труппы, чтобы некоторые балетные спектакли продолжали идти во время отсутствия основного состава. Легко себе представить, как артисты были обижены тем, что их не взяли в поездку.

Руководство оставшейся частью труппы было поручено Ольге Лепешинской, а Раиса Стручкова встала во главе “оппозиции”. Именно ей пришла в голову мысль запустить в производство новый балет. Таким балетом оказался “Подпоручик Киже” на музыку Сергея Прокофьева, написанную им к одноименному фильму на сюжет Ю. Тынянова. Постановщиком спектакля стал балетный артист Александр Лапаури, муж Раисы Стручковой. Он взял себе в помощники Ольгу Тарасову, тоже пробовавшую свои силы как балетмейстер. Они, не раздумывая, обратились ко мне – молодому художнику, только что оформившему спектакли в “Современнике” и выпустившему балет “Клоп” в Ленинграде, – чтобы я сделал сценографию.

Работа закипела. Репетиции балета шли полным ходом, и к моменту возвращения гастролеров из Америки спектакль вчерне уже был готов.

В мастерских Большого театра я подготовил оригинальный макет. Графическим символом действия служили огромного размера фигуры персонажей, аппликационным способом нанесенные на задник. Костюмы тоже были новаторскими: военные мундиры, платья фрейлин и придворных были оконтурены черной линией, соответствующей моей манере рисовать черным фломастером. Поскольку срок приезда основного коллектива, главного балетмейстера и главного художника был уже близок, решили их дождаться, а потом уже запускать макет в производство.

Как только все вернулись, разгорелись споры. Конечно, они коснулись и декораций. Вадим Федорович, несомненно, был раздражен: только что молодой художник приходил к нему советоваться, как ему совершенствовать свое мастерство, и вот уже он показывает сделанную работу, которую необходимо принимать.

Лавровский и Рындин пришли на сдачу макета. Леонид Михайлович одобрил мою новацию, а Вадим Федорович сказал, что фигуры на заднике очень велики и надо сделать их в два раза меньше. Я отвечал, что, к сожалению, это невозможно, потому что пропадет все обаяние решения.

Последнее слово осталось за Рындиным. Но я от своего замысла не отказался. Началось изготовление декораций.

Вадим Федорович пришел на монтировочную репетицию и увидел пресловутые задники, когда рабочие подвешивали их на штанкеты. При виде гигантских фигур он впал в настоящую ярость и стал громко кричать:

– Мальчишка, как ты посмел нарисовать эти огромные фигуры, не послушавшись моего совета?! Все переделаешь за свой счет!

Должен сказать, что я не испугался этого крика и готов был ответить: “С удовольствием!” Но, к счастью, сдержался и промолчал. Монтировщики продолжали трудиться как ни в чем не бывало – команды на прекращение работы не последовало, а к крикам на сцене они уже давно привыкли. Монтировка была закончена, и на сцену вышли артисты балета, чтобы проводить репетицию.

В перерыве я стоял в главном проходе партера. Неожиданно ко мне подошел Вадим Федорович и сказал:

– Борис, прошу меня извинить, я погорячился! Сейчас посмотрел из зала и думаю, что спектакль будет хорошим.

Так закончилась очень трудная для меня ситуация. Единственно, что могу добавить: Вадим Федорович кричал на меня при всех на сцене, а извинился с глазу на глаз в зрительном зале. Тем не менее я продолжал относиться к нему с большим уважением как к замечательному театральному художнику.

 

“Пиковая дама” в Лейпциге

Следующей моей работой в театре было участие в постановке оперы П. Чайковского “Пиковая дама” в Лейпциге в 1964 году. Меня пригласил Борис Александрович Покровский, главный режиссер Большого театра. Это было чрезвычайно напряженное в политическом отношении время. В 1961 году была построена Берлинская стена. Свирепствовала строгая система цензуры, и директор театра настаивал на реалистическом стиле оформления. Я же старался сделать спектакль остросовременным и использовал набор художественных средств, порой весьма новаторских и рискованных.

Когда я познакомился с чертежами, присланными из Лейпцига, то был потрясен возможностями театра, построенного по последнему слову техники. Дело в том, что для облегчения ведения спектакля были предусмотрены так называемые “карманы” – пространства с обеих сторон сцены и такое же пространство сзади – на арьерсцене, равное по размеру основной сцене. На них располагались специальные планшеты (в театре их называют “подвижные фурки”), которые могли выезжать на основную сцену, вывозя на себе готовую декорацию следующего акта, собранную рабочими до начала спектакля. Этим упрощалась работа постановочной части и сокращалось время антракта. Я же предложил использовать эти фурки для художественных целей и, соединив два планшета – правый и левый, сделать возможной протяжку всей декорации вдоль сцены параллельно порталу на двойную длину сцены. По сути, мне удалось найти динамическое решение спектакля.

Например, в сцене первого акта, когда Герман и Томский идут по аллее, навстречу им выезжают скульптуры Летнего сада, создавая эффект прогулки. Такое решение использовалось в четырех из семи сцен оперы. Обозначение места действия я передавал весьма условно: скажем, в сцене “Спальня графини” на заднике существовал лишь ритм черных бархатных прямоугольников (портретов) на черном атласном фоне – игра черного матового на черном блестящем с помощью света. Мои предложения встречали сопротивление со стороны дирекции, но в конце концов авторитет Покровского взял верх.

 

Работа с Анатолием Эфросом. Ростислав Плятт, Фаина Раневская

В 1969 году мне позвонил Анатолий Васильевич Эфрос и предложил делать с ним пьесу известного драматурга американки Вины Дельмар “Уступи место завтрашнему дню” для Театра им. Моссовета. (В дальнейшем пьеса получила иное название, которое ей дал театр, – “Дальше – тишина”, это последние слова в “Гамлете”.) Предложение было мне интересно не только потому, что это был Эфрос, а еще и потому, что в спектакле были заняты замечательные актеры – Фаина Раневская и Ростислав Плятт.

Я хорошо помню начало работы с Эфросом. Он спросил:

– Боря, какое у тебя впечатление от пьесы?

– Здесь отсутствует эффектный материал. Надо не врать, сделать это максимально достоверно.

Эфросу очень понравилась эта моя фраза, и он ее многократно повторял:

– Надо не врать!

Оформление спектакля было внешне неброским. На сцене был настлан второй уровень пола, на нем сделаны пять поворотных кругов, на каждом стояла конструкция. На одном – из трех образующих треугольник шкафов, на другом – какие-то шифоньеры, где-то стол и стулья, к нему примыкающие, и кресла, направленные в разные стороны. Круги поворачивались, перед зрителем возникали новый шкаф, новая кушетка, новый стул, и таким образом обозначалась смена места действия. Над каждым кругом висела люстра, которая тоже поворачивалась. В финале круги и люстры над ними вертелись в ритме общего ностальгического вальса, создавался зрительный эквивалент музыкальной теме спектакля.

Эфрос настолько был сосредоточен на решении психологических проблем, что малейший сценический эффект его раздражал. Да и творческое содружество выдающегося режиссера с выдающимися актерами было непростым: актеры так называемой старой школы не всегда соглашались с требованиями режиссера. Но в итоге вышел прекрасный спектакль, долго украшавший репертуар Театра им. Моссовета, сохранившийся благодаря телевидению.

С Ростиславом Пляттом я был хорошо знаком – незадолго до этого мы ездили в туристическую поездку в Англию, где жили в одном номере. В нашем с ним дружеском общении всегда царил юмор.

Плятт изумительно показывал Джеймса Бонда из модного тогда фильма. Он и одевался в чисто английском стиле. Носил темный костюм в полоску, белую рубашку с бабочкой-самовязом, который каждое утро собственноручно завязывал. Из верхнего кармана пиджака выглядывал платочек, гармонировавший по цвету с бабочкой. Его излюбленным головным убором был котелок, который он в помещении снимал и элегантно держал в руках вместе с длинным зонтом-тростью. Плятт крадучись входил в дверь ресторана, где мы завтракали, мгновенно заворачивал за угол, останавливался и обводил всех подозрительным взглядом. Этого было достаточно, чтобы английские официанты давились от смеха – настолько узнаваемой была повадка агента 007.

Наша новая встреча с Ростиславом Яновичем состоялась в театре в присутствии Фаины Раневской, и она с изумлением увидела, как Плятт, встретив меня, воссоздает образ секретного агента. Замечательная актриса мгновенно отреагировала, стараясь подыграть Плятту. Это было началом нашего дружеского общения, длившегося в течение всей работы над спектаклем.

Работая над декорациями, я громоздил на шкафы различный хлам – старые велосипеды, детские корыта, кресла-качалки, сундуки, фрамуги, рамы для картин, сломанные стулья – такой всемирный набор предметов, вышедших из употребления и хранящихся в коридорах и кладовых в старых запыленных квартирах. Фаина Георгиевна сначала искренне испугалась этих пирамид, но тут же с юмором заметила:

– Я признаю все виды любви, но чтобы на сцене совокуплялись качалка и велосипед – такого я еще не видела!

Через какое-то время второй режиссер стала меня ловить и при каждой встрече настойчиво говорить, что Фаина Георгиевна ждет меня у себя дома, чтобы обсудить ее костюмы в спектакле.

Я постоянно куда-то спешил и не придавал значения этим приглашениям. Наконец я понял, что дольше откладывать визит уже невежливо. Совершенно взмыленный – весь день по жаре, по раскаленным московским улицам, – я подъехал на своих “жигулях” к высотке на Котельниках и, найдя квартиру Раневской, позвонил. После значительной паузы дверь открылась, и я увидел Фаину Георгиевну с прекрасно уложенной прической, всю в черном, с бриллиантовыми серьгами и кулоном на груди. Она грациозным жестом предложила мне войти и пригласила за стол. Шторы в комнате были закрыты, царил полумрак.

На столе красовались графин с ликером, черная икра и другие закуски. Раневская сама налила две рюмки и предложила выпить. Конечно, я понимал, что я за рулем, но оценил изящество приема и махнул рукой на ГАИ.

Выпив рюмку, я ощутил резкую смену ритма – моя безумная гонка по Москве и степенное застолье с Фаиной Георгиевной. Я быстро понял, что костюмы ее не слишком интересуют, она просто хочет поговорить. Она стала рассказывать о своих встречах с Ахматовой и знакомстве с Пастернаком. Потом показывала мне те немногие картины, что висели на стенах, в их числе работы Фалька и репродукция автопортрета Рембрандта, выполненного в технике офорта. Я просидел у нее три часа, совершенно не замечая времени. Впечатление от встречи было значительным. Я понял, что передо мной очень одинокий человек, который ждет внимательного собеседника.

 

Первая поездка в Италию

После воцарения Хрущева стали разрешать туристические поездки по самым разным маршрутам. В 1961 году я съездил в Финляндию, а в 1962-м – в Тунис с заездом на четыре дня в Париж и на столько же в Рим.

В 1965 году появилась возможность попасть в состав группы, едущей в Италию от Всероссийского театрального общества. Мы с Левой Збарским и Татьяной Сельвинской записываемся в эту поездку и, что самое удивительное, мы в нее попадаем. Летим в Италию в очень симпатичной по составу группе. В нашей компании оказывается, в частности, Виталий Виленкин.

Виталий Яковлевич был замечательный человек. Личный секретарь В. И. Немировича-Данченко, он общался с Михаилом Булгаковым и вел с ним переписку. Много писал о театре, о художниках и поэтах. В частности, о Пастернаке и Ахматовой, которую хорошо знал и впоследствии издал книгу, ей посвященную. “Книжный человек”, он напоминал Сильвестра Боннара, персонажа Анатоля Франса. Жил вместе со своей сестрой на Остоженке, в Курсовом переулке в удивительной квартире, наполненной раритетами: окантованными фотографиями с автографами, полками с огромным количеством книг, картинами и стеклянными горками, где хранилось множество фарфоровых чашечек, блюдечек и фарфоровых статуэток, изображающих танцовщиц или клоунов.

Виленкин был профессором Школы-студии МХАТ, в начале становления “Современника” оказывал Олегу Ефремову большую помощь своими советами. Вместе с тем он был очень живой человек, и мы с Игорем Квашой, который дружил с Виленкиным многие годы, часто навещали его и замечательным образом выпивали рюмку-другую.

Одну из своих книг – “Амедео Модильяни” – Виталий Яковлевич написал после этой нашей совместной поездки в Италию. В предисловии он выражает мне благодарность – я много рассказывал ему о художественных принципах Модильяни и, возможно, подтолкнул к идее написания книги.

И вот мы уже прошли экзекуцию советского таможенного досмотра и летим в Италию…

Рассказ любопытен деталями: наша наивность, отсутствие денег. Боялись взять лишний доллар, так как за провоз валюты больше разрешенного снимали с рейса. На всю поездку нам выдавали по двадцать долларов. Сейчас это невозможно представить без улыбки, скорее даже гримасы, но этот штрих живописует время, еще одно проявление абсурда советской жизни.

Не веря в свое счастье, мы с Левой сели в самолет и в полете начали фантазировать, что ждет нас в Италии. Попытались вспомнить: а кого, собственно, из итальянских современных художников мы знаем, – в наивной надежде на возможную встречу. Ну так, навскидку. И получился крошечный список. Тогда еще был жив великий скульптор Альберто Джакометти. Еще мы набрали считаные фамилии, в том числе Карло Кары и Джорджо де Кирико.

Джорджо де Кирико – замечательный художник, расцвет творчества которого пришелся на 1920-е годы. Прожил он длинную жизнь, рисовал много, менял стили: был в каком-то смысле предвестником сюрреализма и основателем направления метафизической живописи, толкователем загадочных символов, снов и галлюцинаций. Карло Кара, друг и соратник Джорджо де Кирико, прошел свой путь от футуризма к неоклассике через период метафизической живописи.

Так мы с Левой фантазировали. Но у нас не было ни знакомств, ни денег.

Когда прилетели в Милан, группу встретили представители театральной общественности Италии и отвезли в гостиницу. Сразу после расселения Николай Александрович Бенуа, работавший в это время главным художником театра “Ла Скала”, пригласил нас посетить театр. Этот милый, изящный, чрезвычайно галантный человек, хорошо известный в Европе, работал в том числе в Москве и был у нас в фаворе.

Приехали в театр всей группой – режиссеры, критики, художники (это мы с Левой). Смотрим сцену, бродим, нам все любопытно – устройство планшета, движущиеся фурки и другие сценические механизмы. Для людей, работающих в театре, это всегда интересно.

Николай Александрович сказал:

– Я приглашаю вас вечером на спектакль. Только существует условие: мужчинам следует быть в черных костюмах и белых рубашках с галстуком, а дамам – в вечерних платьях. Таков этикет.

“Ла Скала” – изумительный театр, гордость Италии. У входа была торжественная обстановка, стояли навытяжку карабинеры с саблями наголо. Мы вошли, сняли пальто в гардеробе – и оказалось, что только мы с Левой в черных костюмах, белых рубашках, с галстуками… А вся остальная группа одета кое-как, абсолютно стихийно: мужчины – в каких-то цветных костюмчиках, дамы – в нарядах сугубо туристических. Бенуа с презрением оглядел всех и сказал нам с Левой:

– Вот вы, господа, пожалуйста, проходите в ложу бенуара, а все остальные – на пятый этаж, на галерку, будете смотреть балет оттуда.

И мы с Левой гордо прошли в отдельную ложу. В театре в тот вечер давали одноактные балеты. Один из них был “Федра” – по либретто и в оформлении Жана Кокто.

В антракте мы торжественно спустились вниз и попали в зрительский буфет, изобилие которого трудно было себе представить после нашего убогого театрального сервиса. Я уже сказал, что на всю поездку, сроком на две недели, нам выдали по двадцать долларов. И мы с этими деньгами отправились в роскошный буфет, встали в маленькую очередь, Лева купил кока-колу, а я, предположим, пепси-колу. И мы с удовольствием выпили прохладительные напитки. Сдачу мы, конечно, взяли не глядя, тем более что итальянские лиры были нам незнакомы на вид. Положив иностранные деньги в карманы, мы последовали обратно в ложу. Во время второго акта Лева, наклонившись за барьером, чиркая зажигалкой, начал считать деньги и спросил:

– Тебе сколько дали сдачи?

Я проверил свои, и получилось, что у нас осталась ровно половина. Лишиться денег, отпущенных на поездку, было серьезным ударом. Мы были в шоке – может это быть или нет, обманули нас или нет? Десять долларов стоила пепси-кола?!. По окончании спектакля мы вышли с этим переживанием.

Но тут Николай Бенуа сказал:

– Уважаемые дамы и господа, я и сеньор Герингелли приглашаем вас посетить наше артистическое кафе.

Сеньор Герингелли – многолетний директор театра, вписавший свое имя в историю “Ла Скала”. Мы пришли, сели за столики, и все было чудесно. Нам принесли выпить и угостили прекрасным ужином. Директор сказал приветственный тост, мы чувствовали себя очень хорошо.

Во время банкета я подошел к Бенуа и попросил:

– Дорогой Николай! Мы приехали на короткий срок – у нас всего две недели. Скажите, можем ли мы каким-то образом встретиться с синьором де Кирико?

Я знал, что он работал в “Ла Скала” как художник-постановщик.

Бенуа отнесся к моей просьбе очень сдержанно, сказал, что в принципе это реально, но сейчас невозможно – де Кирико живет в Риме. Иными словами, выслушав меня с симпатией, помочь не обещал. Мы сидели в кафе, выпивали, прошел примерно час, когда вдруг ко мне подошел Бенуа (он уже изучил, как кого зовут):

– Борис, вы знаете, я должен вас порадовать: сеньор де Кирико сейчас в нашем кафе с женой и сидит вон за тем столиком.

К еще большему восхищению нашему выяснилось, что жена де Кирико – русская (как и у многих великих художников эпохи: Пикассо, Матисса, Дали, Леже, Майоля). Бенуа говорит несколько слов синьору Герингелли, и вот уже мы – не два наивных русских с десятью долларами в кармане, а два великолепных синьора – подходим к столику де Кирико, и Герингелли говорит:

– Вот русские художники, приехавшие в Италию, они очень хотят с вами познакомиться.

Де Кирико в то время было около восьмидесяти, выглядел он величественно. Высокий старик с экзотической внешностью, волосы с боковым пробором и, уже от возраста, не белого, а какого-то бело-кремового цвета.

Де Кирико был любезен, его русская жена все прекрасно переводила, объясняла доброжелательно:

– Да, да, мы счастливы.

Какое-то короткое время мы посидели за их столиком, и она сказала:

– Мы приехали из Рима, завтра утром уезжаем обратно. Будете ли вы в Риме?

Мы ответили, что будем, поскольку Рим включен в нашу программу.

– Вот наш телефон, пожалуйста, звоните нам, и мы договоримся о встрече, мы приглашаем вас! – сказала жена де Кирико.

Восторгу нашему не было предела. Распрощались мы с ними в полном ощущении счастья…

По дороге в Рим мы побывали во многих замечательных городах: в Венеции, Флоренции, Парме, Виченце, Ассизи, Ареццо, Сиене. В годы обучения в институте я благоговел перед итальянским Возрождением, и, конечно же, мне хотелось увидеть места, которые я заочно знал досконально и очень любил.

Вспомнились смешные детали поездки в Венецию. Нашу группу поселили в очень хорошей гостинице в двух шагах от площади Сан-Марко. Там был прекрасный вид: справа – высокая башня Кампанилла и библиотека, построенная архитектором Сансовино, слева собор Святого Марка, а за ним – Дворец Дожей, между ними, при выходе к лагуне, – Пьяцетта с двумя колоннами. Голуби, лодки, полосатые столбы, к которым привязывают черные гондолы, бесконечные тенты немыслимых расцветок, изящные столики многочисленных кафе. И Лева, молодой, ловкий и прекрасный, вдруг полез к гондоле по мокрым, изъеденным временем камням что-то посмотреть и свалился в канал, и хотя там оказалось мелко и он тут же вылез на берег, но успел промокнуть весь, а советский паспорт, который он держал в кармане брюк, полинял, и все его страницы отпечатались одна на другой. А ведь при выезде из страны нас учили беречь советский паспорт как зеницу ока. Естественно, что по возвращении Лева претерпел муку общения с бдительными пограничниками.

Вся поездка проходила в ожидании Рима. В Риме жил наш друг, писатель и переводчик Коля Томашевский. У него был свой круг общения, и он познакомил нас с итальянским художником Акилле Перильо. Мы попали на его выставку. Перильо делал странные круглые столбы разного диаметра, разноцветные, с черными окантовками, и на столбах размещались его рисунки. Такая странная выставка из столбов. Картины его и эти столбы я увидел через много лет в Музее современного искусства в Риме – Перильо, так или иначе, стал классиком современного итальянского авангарда.

Когда мы с Перильо и Томашевским сидели в кафе и рассказали им, что с нетерпением ждем встречу с де Кирико, Перильо скривился:

– Да он совершенно отстал от времени, говорить о нем сейчас всерьез невозможно.

Мы были изумлены, потому что во всех монографиях мира картины де Кирико – замечательные метафизические композиции – потрясают. Скепсис Перильо был нам совершенно непонятен.

Тем не менее сразу после этого мы позвонили жене де Кирико:

– Мы приехали в Рим.

Она ответила:

– Я прекрасно помню. Конечно, конечно, приходите к нам в гости.

Мы должны были быть в Риме четыре дня. Она назначила встречу через день, и вот в причудливой компании – Лева Збарский, Виталий Виленкин, Татьяна Сельвинская и я – пришли к дому де Кирико. Это не больше не меньше как на углу площади Испании, где расположена знаменитая Испанская лестница, ведущая к храму Тринита деи Монти. На ступенях лестницы сидят сотни людей – там всегда праздник жизни: сюда все приходят с цветами, девочки, мальчики обнимаются и веселятся, в ларьках продают какие-то игрушки, фонарики, плакатики, флажки. А внизу – фонтан работы Бернини с тритонами и другими скульптурными деталями, характерными для мастера. Это гоголевские места, рядом находится кафе “Греко”, где бывал Гоголь. Он завтракал там и ругался из-за высоких цен.

Мы нашли роскошный дом, где жил де Кирико, на углу площади, прямо напротив фонтана и улочки. Надо было подняться на четвертый этаж, но консьерж нас не пустил, видимо, мы показались ему какими-то странными и неубедительными. Я снова позвонил из автомата с улицы, и мадам говорит:

– Да, да, я сейчас позвоню швейцару.

Мы вошли и поднялись в старинном лифте. Дверь открывает мадам де Кирико – величественная дама со следами былой красоты. Мы принесли в подарок четыре банки черной икры, на что она сказала служанке брезгливо:

– Заберите, заберите это туда, на кухню.

Служанка унесла нашу икру.

Войдя в квартиру, мы были потрясены роскошью обстановки. Меня поразило, что в квартире на четвертом этаже мраморные полы. На стенах огромные картины в золотых рамах, где изображены какие-то кони и обнаженные женщины, несущиеся куда-то на этих конях. Сюжеты, никакого отношения к метафизической живописи не имеющие. Совершенно другой Кирико – салонный, роскошный, абсолютно никаких авангардных идей. Мы идем, с изумлением рассматривая все эти картины, мраморный пол, инкрустированные столики. Проходим в гостиную, в кресле сидит де Кирико и разговаривает с высоким элегантным господином. Мы поздоровались. Мадам де Кирико представила нас этому человеку и сказала, что это синьор Мондадори – знаменитый итальянский издатель. Он величественно пожал нам руки. Разговор не вязался – шел обычный светский обмен любезностями.

Мы спросили:

– Дорогой синьор де Кирико, мы знаем ваши метафизические композиции, пустынные архитектурные пейзажи с тенями, аркадами, лежащими фигурами. Скажите, где они, можем ли мы их увидеть?

Мадам раздраженно сказала:

– Кирико здесь. Его картины на стенах. Вот он, вот что надо смотреть. Зачем вспоминать что-то другое?

Ну, один раз мы спросили, потом снова подобрались к этой теме, опять спросили:

– Скажите, пожалуйста, переведите…

И мадам переводила, но, видимо, так, как хотела. Она повторила:

– Я не понимаю, что вас интересует? Синьор де Кирико – вот он, картины его висят, вы все видите.

Синьор Мондадори внимательно слушал. Де Кирико молчал. В целом такое холодное ощущение – отсутствие контакта. Мы что-то о себе рассказали, что-то о Москве, разговор малозначительный. Вышли в переднюю, начали прощаться. Вдруг синьор де Кирико куда-то удалился и неожиданно вынес сначала одну картину – маленькую метафизическую композицию, потом вторую, третью, четвертую и поставил их просто так, на пол в передней. Он понял, о чем речь! Мы были потрясены…

Мы простились, обнимая де Кирико и повторяя, что мы тронуты. Жена его была очень недовольна всей этой ситуацией. А потом уже выяснилось, что она дружила с Фурцевой, и они говорили на одном языке, языке соцреализма. У них была дружба идеологического рода, и мадам не хотела знать никакого авангарда.

 

Поездка в Ленинград с Левой Збарским

Я часто ездил в Ленинград, завел там много друзей, выстраивалась уже своя история взаимоотношений. Быть может, самый замечательный сюжет восходит ко времени нашего с Левой Збарским приезда в Ленинград в августе 1967 года. Двое друзей-художников, ведущих в Москве довольно беспорядочный образ жизни, решились на определенный творческий акт: сделать рисунки, а может быть, и живопись, посвященные этому городу. Я всегда ощущал потребность рисовать городской пейзаж Ленинграда. К тому же впереди маячила большая художественная выставка, и заключались специальные договора с Худфондом на предмет закупки произведений, которые могли бы на ней экспонироваться. Кроме того, мы надеялись, что эта поездка будет неким шагом, знаменующим новый этап нашего творчества.

Почему я говорю “нашего”? Мы с Левой от длительного общения друг с другом и оттого, что много работали вместе, выработали сходный стиль и манеру рисования. К этому времени мы выполнили ряд крупных работ в области книжной графики: иллюстрации к книге балетного критика Николая Эльяша “Поэзия танца”, оригинальное оформление и цветные рисунки для книги “Советский цирк”. И начинали работать над оформлением советского павильона Всемирной выставки EXPO-70, которая должна была пройти в Японии.

Итак, погрузив в “Волгу” Збарского все необходимое художественное оборудование, мы выехали в Ленинград. Предполагали остановиться в гостинице “Европейская”, заручившись рекомендательным письмом, в котором содержалась просьба предоставить нам недорогой двухместный номер.

Расстояние от Москвы до Ленинграда преодолели успешно, и вот, оставив машину у входа в гостиницу, мы уже в “Европейской”. Портье был любезен и сказал, что с удовольствием выполнит просьбу, содержащуюся в письме, кроме одного – стоимости номера. Дальше я приведу цифры, которые повергнут современного читателя в восторг или шок. Мы просили о двухместном номере стоимостью 2 рубля 50 копеек в сутки. На это величественный портье сказал, что есть лишь люксовый номер в бельэтаже, предназначавшийся не приехавшему в срок мэру города Гавра. Стоимость его 7 рублей 50 копеек в сутки. Удар по нашему финансовому плану был чрезвычайно чувствительный, но мы его выдержали и согласились.

Когда мы вошли в номер, то были поражены богатством обстановки. Это был так называемый “Охотничий” номер – один из самых роскошных в гостинице. Особенность его убранства заключалась в обилии картин на охотничьи сюжеты в тяжелых золотых рамах, а также бронзовых скульптурных изображений медведей, державших в лапах лампы со старинными абажурами. Все пепельницы были тоже чрезвычайно массивные, в виде различных зверей. На стенах торчали оленьи головы с рогами и висели шкуры животных. Такие же шкуры лежали на полу. Довершали общую картину чучела фазанов и вальдшнепов с распущенными хвостами на шкафах. Здесь мэр города Гавра должен был наконец обрести спокойствие и душевное равновесие.

Мы относились к задуманному делу достаточно серьезно и предусмотрели аренду мастерской в здании Ленинградского союза художников, располагавшегося в старинном особняке, один фасад которого выходил на Большую Морскую (тогда улица Герцена), а другой – на канал Грибоедова.

 

Охотничий номер

Распорядок дня сложился сам собой: утром после завтрака в гостинице мы садились в машину и ехали на канал Грибоедова, переодевались в рабочую одежду, брали мольберты и планшеты и ехали “на натуру”, предварительно позвонив Толе Найману и сказав, где будем находиться.

Днем мы с Левой упорно трудились, а неизменно приходивший Толя Найман был душой нашей маленькой компании. По завершении трудов шли обедать в ту же “Европейскую”, предварительно переодевшись и завезя наши творческие достижения – рисунки и холсты – и художественное оборудование – мольберты, этюдники, краски, кисти – в арендованную мастерскую.

Вечером мы позволяли себе короткий отдых, а дальше… Коль скоро в нашем ведении находилась такая большая площадь, то и гостей мы приглашали немало. Слух о нашем приезде и открытом образе жизни в самом притягательном месте Питера способствовал росту славы этих вечеринок, и здесь за эти дни перебывал весь Ленинград.

Часто навещал нас Валя Доррер. Его мастерская находилась за углом гостиницы “Европейская”, в доме № 3 – историческом здании на площади Искусств. Этот дом ныне с одной стороны занимает Михайловский театр (бывший МАЛЕГОТ), а с другой когда-то располагался ресторан “Бродячая собака”, где бывали почти все поэты Серебряного века.

Новый ресторан с тем же названием находится там же, но со входом с улицы. А в старую “Бродячую собаку” нужно было входить именно через подъезд, расположенный в подворотне. По сторонам его стояли дорические колонны, и подъезд имел весьма торжественный вид. Но в 1960-е годы он был в совершенном запустении и служил только входом в дом.

У Доррера была романтическая внешность. Длинные, пушистые ресницы придавали его взгляду сходство с девичьим, а выражение взгляда было кротким и доверчивым. Он был довольно высок, худощав и строен. Немного хромал – последствие полиомиелита, который он перенес во время блокады, – одна нога была одета в специальный ортопедический башмак. Валера был неимоверно влюбчив и влюблялся по нескольку раз в день, как правило, оставляя свои романы незавершенными. Вот это пребывание во влюбленном состоянии было самой характерной его чертой.

Мастерская его была настоящим чудом, особенно в восприятии молодых художников-москвичей. Чтобы попасть в нее, надо было войти в легендарный подъезд, подняться без лифта на шестой этаж и правильно выбрать звонок из бесчисленного множества похожих. Квартира была коммунальная. В огромной комнате, принадлежавшей Дорреру, вдоль стены поднималась лестница, ведущая на антресоль, с которой через окно можно было проникнуть на крышу здания, чтобы полюбоваться замечательными старинными трубами и оригинальными дымоходами. Они располагались так, что городской пейзаж открывался зрителю с разных сторон и все возникавшие виды были прекрасны.

В то время Доррер был чрезвычайно популярен как театральный художник. Каждые пять минут раздавался телефонный звонок, и какой-то, порой неведомый, режиссер предлагал совместную работу над новым спектаклем.

Сам дом Валеры, сама его мастерская были притягательны. Возможность выпить рюмку водки с маэстро тоже много значила: друзья Валеры и постоянно звонившие ему режиссеры это прекрасно знали и пользовались этим. Такое обилие друзей и приглашений по работе многое путало в голове Валеры. Возможность остаться одному или хотя бы отказаться от встреч была нереальна. Это заставляло его работать на износ, зачастую повторяя самого себя. Кроме того, у Валеры никогда не было денег. Виной тому были, конечно, и его характер, и те чрезвычайно низкие расценки, которые существовали в то время в театрах за труд художника-постановщика. Однако он ухитрялся вести широкий образ жизни, проводя время в артистических компаниях или в ресторанах и забегаловках.

Я всегда находил в работах Доррера для театра некую изюминку, присущую ему одному, что делало эти работы самобытными, оригинальными и всегда узнаваемыми по авторскому почерку. В те редчайшие минуты, когда мы с ним все-таки оставались одни, Валера открывал огромный сундук, стоявший при входе в мастерскую, извлекал оттуда массу каких-то вещей и предметов, пока не докапывался до самого дна и не доставал очень маленькие, написанные маслом холстики, снятые с подрамников, с изображением городских пейзажей Ленинграда. Я ими восхищался – мне были близки эти импрессионистические порывы и идея художественной независимости от театра.

Валера жил в мастерской вместе со своей женой Викой и собакой. Вика была актрисой и должна была бы знать нравы театрально-богемной среды, но она была женщиной сурового характера и старалась держать Валеру в некой узде. Да наверное, с ним и нельзя было иначе, но из этого ничего не выходило. Собака была замечательная, имела свой характер, и, когда Валера указывал ей на кого-то из гостей и говорил: “Это режиссер”, она начинала угрожающе рычать и безумно лаять. Эта фраза была равнозначна команде “фас!”. Но в итоге все обходилось благополучно и гости продолжали предаваться питейным утехам.

Сам Валера пил много и быстро пьянел. И моей всегдашней заботой было следить за ним и приводить домой, где меня обычно ждал неприятный разговор с Викой, как будто я был инициатором его пьянства, а не скромным заступником.

Возвращаясь к вечерам в нашем гостиничном номере, я вспоминаю и других моих друзей, которые находились тогда рядом.

Это, конечно, Евгений Рейн – неотъемлемая часть Ленинграда, ближайший друг Бродского, человек блестящего остроумия и эрудиции, знающий буквально все и вся (правда, в те годы бытовала фраза: “Рейн знает все, но не точно!”).

Рейн общался с Бродским больше всех и даже во времена “железного занавеса” переписывался с ним. Будучи замечательным поэтом, в нашем кругу он получил шутливое прозвище “учитель Бродского”, потому что в одном из интервью Иосиф сказал, что он учился у Рейна.

В нашем “Охотничьем” номере бывал и Роман Каплан. Он был известен тем, что, работая экскурсоводом в Эрмитаже, однажды водил по залам знаменитого американского дирижера, пианиста и композитора Леонарда Бернстайна. Бернстайн исполнял не только классику, он был страстным пропагандистом авангардных идей в музыке. Во время одного из своих выступлений в Московской консерватории, дирижируя оркестром, исполнил “Рапсодию в стиле блюз” Д. Гершвина, которая “не рекомендовалась” к исполнению в СССР, а после аплодисментов, к великому восторгу публики, повторил ее еще раз на бис. Я был на этом выступлении и хорошо помню настроение вечера. На следующий день вышла газета “Советская культура” со статьей, озаглавленной: “Хорошо, но не всё, мистер Бернстайн!” В статье хвалили его исполнительское мастерство, но ругали за проявленное своеволие.

Конечно, во время экскурсии, кроме рассказа о картинах, Каплан говорил с Бернстайном и о политике. Они расстались друзьями, и Бернстайн подарил Роману какой-то особенный сувенирный американский серебряный доллар, который Роман потом носил на шее на специальной бархотке и доверительно показывал друзьям.

Роман, как и Евгений Рейн, был близким другом Бродского, а в дальнейшем и моим другом. Судьба готовила ему замечательное приключение – стать хозяином нью-йоркского русского ресторана “Самовар”, Бродский был его партнером.

Среди наших гостей в “Европейской” были известные кинорежиссеры: Владимир Венгеров, приходивший с женой, красавицей Галей, Илья Авербах, удивительно тонкий и обаятельный человек, чьи фильмы с трудом преодолевали цензуру, и он мучительно продирался через периодически наступавшее безденежье. Он был так очарователен и мил, что все его трудности казались нереальными. С ним бывала его жена, всегда для меня загадочная Наталия Рязанцева. Приходили художники: Миша Беломлинский с женой Викой, тоже красавицей, писавшей очень толстые романы, которые мы не в силах были прочесть; Гарик Ковенчук – известная питерская личность, большой, веселый человек; Глеб Богомолов – художник-авангардист, отец Александра Невзорова, исповедовавший совершенно иные взгляды в искусстве, чем потом его сын. Кроме того, нашими гостями были актрисы и балерины ленинградских театров. В номер можно было заказать все что угодно. И проводить время как угодно. Выпивку мы сервировали на подносах, которые ставили на пол, и потягивали вино, лежа на шкурах и куря сигары.

Позднее я много раз слышал от ленинградцев восторженные отзывы об наших “эдемских вечерах”. Время было мрачное, наш приезд и образ жизни будоражили людей.

Евгений Рейн через годы напишет:

Борису Мессереру

Но пришло время отъезда, время прощания с друзьями. Мы претерпели тяжелую погрузку нашего сложного багажа и, провожаемые Толей Найманом, отправились в Москву. Ехали благополучно, хотя, следует заметить, к концу путешествия заметно устали. Левину машину вели по очереди. В сорока километрах от Москвы Лева был за рулем, а я сидел рядом. Внезапно мы увидели на шоссе впереди нас, крупным планом, фары какой-то огромной машины. Лева сделал интуитивное движение рулем вправо, и мы ощутили страшный встречный удар, который пришелся по дверце со стороны водителя. Наша машина полетела по винтообразной кривой в кювет и упала набок. Центробежная сила вынесла Леву через водительскую дверь, и он улетел далеко за кювет. Меня эта же сила прижала к сиденью. После первого беспамятства я оценил ситуацию и, встав одной ногой на руль, стал открывать водительскую дверь, как космонавт – люк космического корабля. Каким-то образом мне удалось это сделать. С высоты машины, лежащей на боку, я увидел Леву, сидящего за кюветом на траве. Я спрыгнул на землю и подошел к Леве. Я понимал, что он в тяжелом состоянии. Дело было неподалеку от автобусной остановки. Милиция, оказавшаяся рядом, вызвала “скорую помощь”, и мы отвезли Леву в ближайшую больницу.

Авария была достаточно тяжелой. Мы столкнулись с автобусом, в котором находилось двадцать шесть человек. Это была туристическая группа из Клина, ездившая в московский театр. Водитель автобуса позволил себе выпить четвертинку водки и в итоге вывел автобус на встречную полосу. После удара автобус проехал еще метров пятьдесят и перевернулся, упав в противоположный кювет. Люди остались живы, но получили травмы разной степени тяжести.

Ситуация оставалась напряженной, что было связано как с отправкой Левы в больницу, так и с тем, что наша машина продолжала лежать в кювете с выбитыми стеклами и со всеми нашими вещами. Из больницы мне удалось дозвониться в Москву Игорю Кваше и Владимиру Медведеву, большому автолюбителю. Они немедленно выехали и через час уже были рядом со мной. Нам удалось с помощью троса достать машину из кювета, оттащить ее на стоянку ГАИ, переложить вещи в автомобили моих друзей и дальше, к утру, заняться перевозкой Левы в ЦИТО, который находился недалеко от Крюкова (места аварии). Выяснилось, что кроме ушибов, ссадин и сотрясения мозга у него перелом ключицы, и необходимо накладывать гипс на всю грудную клетку. Пришлось посвятить в это жену Левы Людмилу Максакову и мою жену Нину Чистову. Лева провел в гипсе два месяца, что было весьма непросто.

Так драматически закончилась наша ленинградская эпопея.

 

Знакомство с Иосифом Бродским

Я продолжал много работать в ленинградских театрах и часто бывать в этом городе. Очередной приезд совпал с моим днем рождения – 15 марта 1968 года. Мне исполнялось тридцать пять лет.

В моей питерской жизни всегда присутствовал Толя Найман, к общению с которым я неизменно стремился. Каждая встреча с ним была для меня интересна и оставалась в памяти. В то время он занимался переводами и подарил мне составленную им книгу итальянской поэзии. Развитие его литературного дара я как бы предчувствовал.

Толя посвящал мне дружеские экспромты:

Мессерер – принадлежность столицы.

Не такая неизменная, как Кремль, но более постоянная, чем, например, коммунизм. 50 лет назад его звали Асаф, и он был русским балетом; сейчас его имя Борис, и он – московская живопись. По стечению обстоятельств – или по условию напрашивающегося силлогизма – Б., естественно, сын А.

Это Мекки Мессерер, Мекки – нож энергичной, гуляющей, творческой Москвы. Борис Мессерер – светский человек, но картины его отнюдь не светские. Он работает на границе между живописью декоративной и классическим натюрмортом. Он дитя театра и пишет холсты с учетом глядящей на них публики. То есть фигура зрителя включается им в картину и как один из изображаемых предметов, и как активная компонента искусства.

Его живопись следует рассматривать в чьем-то присутствии, лучше всего в его собственном. Но это – если повезет: ибо Мекки Мессерер, как известно, “везде”, что означает “не здесь”. Он только что здесь был, мы его только что видели, мы еще продолжаем улыбаться тому, что он сказал и сделал, его остроте, юмору и обаянию.

Намереваясь отпраздновать свое тридцатипятилетие, я пригласил Толю и заказал столик в ресторане гостиницы “Астория”. Чуть позже я случайно встретил Виталия Виленкина и тоже пригласил его. Со мной была моя подруга тех лет Эльза Леждей.

Толя знал о моей любви к поэзии. Знал он и об интересе к Бродскому, хотя мои сведения о нем к тому времени были еще очень скудны. Они ограничивались тем, что в Поленове, где я бывал летом, один из сотрудников дома-музея, Гриша Копелян (его я позже встречал в Америке), несомненно интеллектуал, дал мне прочитать ранние стихи Бродского (“Большая элегия Джону Донну”, “Рождественский романс”, “Стансы”, “Пилигримы”, “Ты поскачешь во мраке…”, “Топилась печь. Огонь дрожал во тьме…”), которые произвели на меня большое впечатление.

Конечно, я хотел познакомиться с Бродским. И Толя Найман, желая сделать мне приятный сюрприз, пришел на мой день рождения вместе с ним.

Иосиф в незнакомой компании немного смущался, тем более что пришел без подарка. В конце вечера он вынул из кармана листок бумаги, на котором было напечатано стихотворение “Подсвечник”, и тут же сделал дарственную надпись:

15 марта 1968 года, знак Рыбы, ресторация отеля “Астория” в Ленинграде. Борису Мессереру, к чьему 35-летию подоспели эти стишки, from Russia with love. Иосиф Бродский.

И нарисовал ангелов с трубами в облаках…

С этого началось наше знакомство.

Впоследствии Иосиф в каждый свой приезд в Москву звонил мне, и мы шли куда-нибудь ужинать, например в ресторан гостиницы “Мир” (в здании СЭВа). Рядом, в Девятинском переулке, в доме художников, жил Асар Эппель, бывший ленинградский человек, блестящий переводчик и прозаик. Мы с Иосифом общались с ним. Жаль, что наши тогдашние встречи проходили в “официальной” обстановке и Бродский не смог побывать в моей гостеприимной мастерской, так как ее еще не существовало, – как раз в то время она строилась…