Глава 7

Мой мастер-класс

На рубеже сороковых – пятидесятых годов я, кажется, больше времени проводила на сцене Большого театра, чем вне ее. Мое имя можно было обнаружить чуть ли не на любой афише.

Тем не менее за годы балеринской карьеры я научилась трезво оценивать свои достоинства и недостатки. «Да, – говорила я себе, – вот это у тебя получается, а это надо бы довести до ума…»

Меня саму удивляло: почему я все время наблюдаю за собой со стороны, как бы чужим взглядом? Почему так придираюсь к себе?

Ответ: еще танцовщицей я смотрела на себя глазами педагога балета.

Знатоки и критики находили, что мне удавалось «выражать чувства», и отмечали мою технику танца.

В третьей части этой книги я подробнее разбираю «вопросы теории и практики» балета, в частности рассматриваю эмоциональность, выразительность исполнительства.

А сейчас, с позволения, отвлекусь немного в сторону моей техники (хотя, честно говоря, отделять ее от драматической наполненности позволительно лишь весьма и весьма условно).

Скажем, я считала необходимым спускаться с пальцев очень плавно, что сегодня, мне кажется, утеряно во многих мировых труппах. Я стремилась к идеальному, абсолютно музыкальному вращению, как и к тому, чтобы прыжки были на уровне мужских.

Особое значение всегда придавала остановкам. Кончая вариацию, делаешь шене, встаешь в аттитюд, на палец, и стоишь, считая до пяти. Раз, два, три, четыре, пять. Вот здорово! Эти секунды подчеркивают предшествующее движение, подводят под него, словно под статую, пьедестал.

В мое время это было важным. Жаль, что сегодня данный канон – четкость остановок – не в моде. Так уже почти не делают. Странно, но внедрение в классическую хореографию элементов акробатики, спорта не привело к заимствованию важнейшего спортивного правила: за кульбитом или сальто должна следовать четкая фиксация позы. За «смазку» у спортсменов вычитают баллы, и они проигрывают.

Балерина, танцовщик должны чувствовать то же самое. Они проигрывают в глазах зрителя.

В качестве примера: недавно я смотрела какую-то популярную версию «Дон Кихота», где танцовщица после сложнейших движений убегает со сцены именно в тот момент, когда надо бы поставить точку, задержать внимание публики. Автор версии, думаю, сочинил это под влиянием современного танца, но такая находка не кажется мне приемлемой в классическом балете. Нововведения обязаны быть уместными.

У Тихомирова, а затем у Асафа я переняла одно техническое достоинство. В балете я была и правша, и левша сразу. Асаф с равным совершенством делал два тура в воздухе направо и тут же – налево. В той же мере ему были подвластны десять пируэтов направо и сразу десять пируэтов налево. Пусть не такая, как у Асафа, но двусторонняя универсальность являлась нормой у артистов моего поколения. Сегодня она, мне кажется, тоже утеряна.

Суровее самых суровых критиков я относилась и к собственным недостаткам. Я не взялась за партии Жизели или Раймонды из-за ощущения «не мое». Кроме того, я считала неразумным равняться с Гельцер в Эсмеральде и Медоре, ролях, на которые ей по праву довольно долго принадлежала монополия. Вы помните, как я искала способ увеличить свой рост в партии Заремы? На мой взгляд, не удалось мне достигнуть и идеальности линии. Что ж, совершенству нет предела…

К слову, это порой делает из артиста педагога. Исправляет он собственные огрехи, и у него появляется первый ученик – он сам. Но тут нужно, конечно, иметь, что исправлять, то есть иметь недостатки…

Слава Богу, что-что, а уж они есть у всех без исключения. Потому все балерины и танцовщики, даже самые-самые знаменитые и очень опытные, каждое утро встают к станку в репетиционных залах под придирчивым взглядом педагога-балетмейстера.

Я ушла со сцены в 1950 году. Мне исполнилось тогда сорок два. Еще ребенком, учась в балетной школе, я наслышалась о том, как короток век балерины. Ведь в начале прошлого, XX века за возрастом танцовщиц на Руси надзирали с пристрастием. Тридцать шесть? Пожалуйте на отдых. Примерно в таком возрасте ушла Рославлева, а Джури – вообще в тридцать два.

Конечно, нет правил без исключения. Гельцер, Уланова, Асаф и Майя имели право на встречу со зрителем и в пятьдесят лет. Но вообще принято считать, что уже в тридцать восемь возраст балерины выдает себя.

По всему миру артисты подчас воспринимают свое расставание с исполнительством чуть ли не как трагедию, конец жизни. У меня же просто началась вторая жизнь – не менее одухотворенная и насыщенная, чем первая.

Я стала педагогом искусства балета. В старое время меня назвали бы балетмейстером. Сейчас этот термин монополизировали сочинители хореографии.

Впрочем, я начала преподавать значительно раньше – лет за двенадцать до того, как покинула сцену. Директором балетной школы Большого театра был тогда Петр Гусев, мой партнер в «Бахчисарайском фонтане». Он-то и предложил мне вести класс. Но сначала устроил нечто вроде экзамена – сидел мудрым филином на моем первом уроке. Волнуясь, я провела его из рук вон плохо. Гусев это понял и все-таки взял меня.

Поначалу мой интерес к педагогике, не стану лукавить, подогревался страхом. Подобное случается у многих балерин. «А что я буду делать, когда проклятый возраст лишит меня сценической привлекательности? – думала я, и холодные мурашки ползли по ногам, укутанным в шерстяные гамаши. – А если сломаю ногу или поразит еще какой недуг? Тогда конец работе?»

Но вскоре я забыла о своих первоначальных мотивах, погрузившись в полноводную реку балетной педагогики – с наслаждением, с предвкушением собственной удачи. Мне несказанно повезло: с первых шагов на пуантах меня окружали величайшие учителя русского балета.

Я из класса Тихомирова. Как и плеяда блистательных звезд: Мордкин, Кригер, Новиков, Кандаурова, Балашова, Свобода, Волинин, Подгорецкая, Абрамова… Раскатистый баритон Василия Дмитриевича Тихомирова звучал в стенах московского хореографического училища сорок лет.

Тихомиров, замечательный мой учитель… Его стиль преподавания отличало гармоничное слияние петербургской школы, с присущей ей строгостью и приверженностью канонам, и школы московской, отдававшей предпочтение эмоциональности танца. Правда, знаю, что Тихомиров тяготел к Москве.

Теплота сердца и послушность мышц – вот каким, мне кажется, было его кредо.

Для Василия Дмитриевича самочувствие учеников оставалось главным мерилом напряженности экзерсиса. Он никогда не истязал нас излишними нагрузками. «Лучше недотанцевать, чем перетанцевать», – говаривал он, опасаясь, что лишняя серия движений в классе может привести к травме. Если не сегодня, то завтра.

Хотя, должна сознаться, его щадящий режим граничил порой с беспечностью.

– Да к чему это тебе, Марь-Иванна? – мог отмахнуться он от просьбы ученицы показать какое-нибудь сложное движение. «Марь-Иванна» было его любимым обращением к нам. Вообще, Василий Дмитриевич не одобрял увлечения своих марь-иванн бесконечным умножением числа фуэте и замысловатыми прыжками.

– С ума сошла, ноги переломать решила?! – порой обрывал он наши испытания себя на пределе физических возможностей.

Класс Тихомирова подсказывал идею о главной теме урока. Комбинации, которые он задавал, обычно развивали, усложняли, рассматривали в разных ракурсах какое-то одно важное движение. Скажем, если он готовил нас к ранверсе, то и весь урок посвящался исключительно этому па. Такой лейтмотив придавал занятиям у Тихомирова логику и завершенность.

Да, я плод с древа, взращенного Василием Дмитриевичем Тихомировым. Но хотелось бы назвать имена еще троих мастеров, повлиявших на мою педагогическую судьбу.

В хореографии Александра Алексеевича Горского отшлифовывалась моя профессия.

После Тихомирова моей наставницей стала Елизавета Павловна Гердт. У Гердт я училась лет пятнадцать, с 1935-го – все мои годы примы в Большом.

А третье имя – Агриппина Яковлевна Ваганова. У Вагановой я занималась мрачные военные шесть месяцев.

Она эвакуировалась из Ленинграда в Пермь, откуда приезжала в Москву. И учила нас, учила, назло голоду и холоду и бомбежкам. В этом была она вся – несгибаемая, беспощадная к себе и к другим, стальная Ваганова.

Я бесконечно благодарна Агриппине Яковлевне.

В то время я уже сама преподавала – заразилась балетной педагогикой. В классе Вагановой открылись мне, всего за полгода, тонкости, которые, поняла я потом, лежали на поверхности. Но до Вагановой я их не замечала. Умение раскрыть ученику глаза – важнейшее достоинство педагога.

Если у Тихомирова и Гердт каждое движение надлежало выполнять, внося элемент «от души», причем именно своей души, то класс Вагановой казался мне более прагматичным. Не особо пыталась она внести в него эмоциональную окраску. Сегодня вам предстоит выполнить такие-то задания, командовала, слегка шепелявя, Агриппина Яковлевна. Это даст вам возможность одолеть такие-то движения классического танца. Что и происходило!

Требовательный урок – четкий, логичный результат.

Да, результат действительно получался замечательный. Выпускницы Вагановой – Марина Семенова, Наталия Дудинская и многие другие – блистали поразительной выучкой, сильной техникой.

Сама Агриппина Яковлевна была очень техничной танцовщицей. Но кстати, как говорил Федор Лопухов, «почти до самой пенсии не стала примой». Хорошо учить – это еще не значит хорошо танцевать, и наоборот.

Особенно удавалось Вагановой ставить своим ученицам спину. Она словно бы насаживала тело на железный шампур позвоночника, который превращался в стержень вращений. Поднимать плечи вместе с руками Агриппина Яковлевна считала страшной ересью. Руки – одно, плечи – другое. Плечи должны оставаться опущены при любой подвижности рук, учила она.

Чтобы втемяшить в наши легкомысленные юные головки науку танца, Ваганова не стеснялась в «ласковых» выражениях.

– Слон на одной ноге стоит! – возмущалась она. – Сло-он! А ты не можешь…

Слышали мы из ее уст эпитеты и похлеще.

Имя Вагановой-педагога вошло в историю. Ценнейшей чертой ее самобытного, предельно рационального, делового метода преподавания являлся напор, или, как говорят американцы, «драйв», пронизывавший вагановские уроки.

Сейчас опыт Вагановой, по-моему, выхолащивают. Преобладает ложное представление о том, чему учила Агриппина Яковлевна. Многие полагающие себя последователями того, что они считают «вагановским методом», слепо перенимают лишь какие-то, вовсе не обязательные, отнюдь не важнейшие, элементы «из Вагановой». Подчас это смотрится некой карикатурой на Ваганову.

Замечу на полуюмористической ноте: мне доводилось видеть классы нескольких выпускниц Вагановой, ставших известными педагогами. И все они учили… по-разному. Однако каждая утверждала, что лишь ее-то метод и есть настоящий «вагановский».

Со мной Агриппина Яковлевна была неизменно мила. Хотя я постоянно мучила ее вопросами: почему так, а не эдак? А не лучше ли вот так?

Агриппина Ваганова

– Вечно ты, почемучка, анализируешь, – улыбнулась, помню, Ваганова, – стать тебе неплохим педагогом…

Не скрою, ее слова запали мне в память.

Однако задолго до Вагановой страстью к преподаванию меня заразила Елизавета Павловна Гердт.

Дочь первого в истории русского балета солиста Его Императорского Величества, а позднее знаменитого педагога Мариинского театра Павла Андреевича Гердта, она принесла в класс свой личный неисчерпаемый опыт классической балерины с редкостной, безупречной красотой исполнения. Между прочим, ее первым мужем был Самуил Андрианов, тоже очень одаренный педагог.

Не забуду моего потрясения в конце 20-х, когда я увидела Елизавету Павловну в «Раймонде» в роли Белой дамы, то бишь статуи.

Я приехала в Ленинград на соревнования по плаванию. Там построили первый в стране настоящий спортивный бассейн, на Ивановской. Но вечер застал меня, конечно, в Мариинке. Гердт возникла на сцене в белых ниспадающих одеждах, с руками и шеей, затянутыми в белоснежное трико. Белый грим дополнял этот эффект мраморной статуи. (Партию Белой дамы позже, то есть уже в мое время, из «Раймонды» вырезали – мол, порочная мистика. А жаль! На мой взгляд, этот призрачный, загадочный образ как нельзя лучше ложился на музыку Глазунова.)

Но тогда на мариинской сцене статуя вдруг ожила и заговорила… руками. Руки были великим даром Гердт-балерины. Пластику рук она замечательно ставила и нам, ее преданным ученицам.

В балете руки не менее важны, чем ноги, учила она. Округлость в сочетании с элегантной удлиненностью, мягкость рук ее учениц – фирменный знак: «От Гердт». Кисть руки тоже заканчивалась у нас удлиненно, напоминая виноградную гроздь. По этим признакам опытный балетный глаз всегда мог отличить воспитанниц Гердт в самом массовом кордебалете.

Большинство педагогов требуют от учеников соединять большой палец со средним, дабы пальцы не растопыривались, пока не пришла еще техника свободного владения кистью. Елизавета Павловна ставила кисть по-другому. Она приближала указательный палец к четвертому, а средний шел внутрь ладони – таким образом кисть удлинялась и легче повиновалась движениям запястья.

Мы, ученицы Гердт, свято следовали ее наказу перемещать руки из позиции в позицию, никогда не показывая внутреннюю часть ладони. Движение идет от локтя, наставляла нас Елизавета Павловна. Округлая рука не «скачет», будто в мультипликации, а «поет», и Гердт умела прекрасно объяснить, как сделать, чтобы руки «пели».

Научила она своих воспитанниц и редкостному чувству позы, удивительной общей красоте танца, его органичности.

Среди ее учениц Екатерина Максимова, Александра Данилова, Виолетта Бовт, Алла Шелест, Раиса Стручкова, Майя Плисецкая…

Елизавета Гердт

Несмотря на щадящую мягкость метода Елизаветы Павловны, мое умение владеть своим телом, должна признаться, прямо взлетело на новую ступень от занятий с ней. Слово «взлетело» напомнило мне о том, что класс Гердт способствовал особой легкости прыжка танцовщицы. Да и моя, как мы, балетные, говорим, вращательная техника тоже, знаю, улучшилась у Гердт.

Гердт-педагог покорила меня умением по-настоящему объяснить все, решительно все. Такое редко кому из балетных наставников удается. Можно полагаться на псевдопрофессиональные фразы вроде «переложи руку вперед», но нельзя скрыть за этим неспособности дать ученику четкий совет. Наряду с Вагановой, Гердт была мудрой советчицей.

Если сравнивать ее класс с вагановским, то у Агриппины Яковлевны некоторые элементы, на мой вкус, казались утрированными, может быть, даже перенасыщенными. Думаю, порой утрировала она сознательно, чтобы до нас лучше доходило. У Гердт же ощущались некая особая мягкость и благородство. Стили у этих педагогов были полярные.

Ваганова могла сорваться до резких выражений, а Гердт всегда оставалась сама учтивость. Гердт предлагала то, что Ваганова заставляла. Правда, эта учтивость, думаю, подходила не всем, ибо порой становилась уютным лоном для лености.

Да, Гердт никогда ничего не «выбивала». Возможно, ленивая ученица и упускала многое, не почерпывала полностью из кладезя таланта Елизаветы Павловны. В классе Гердт нужно было хотеть. У нее надо было брать.

Когда ученики, случалось, не выполняли заданий, а то и грубили, ее воспитание и природная мягкость не позволяли Елизавете Павловне даже заострять на этом внимание. Внешне она не проявляла никаких признаков обиды, только потом жаловалась:

– Знаешь, Мита, они, по-моему, или не любят мой класс, или не понимают его…

Хотя Гердт, конечно, сознавала, сколь высокое и почетное место она занимала в иерархии балетных педагогов.

К Вагановой Гердт относилась, как ко всем, – ровно, мягко. Но без пиетета. Елизавета Павловна считала, что у Агриппины Яковлевны тенденция заставлять учеников копировать саму себя. Не признавала ее и основателем некой школы.

С улыбкой вспоминаю: много лет спустя, уже давным-давно завершив свою танцевальную карьеру, я случайно встретила Гердт на улице.

– Ах, Мита, Миточка, – покачала головой Елизавета Павловна, – почему ты не приходишь ко мне заниматься? Мне тебя не хватает. Ведь ты всегда любила учиться…

Сейчас, по прошествии стольких лет, уже не припомню всех деталей, но как-то мне попались мемуары кого-то из многочисленных учеников Гердт. Там была хорошая мысль о том, что на дворе, мол, царит жуткая неблагодарность, что у людей отбило память на добро, полученное от других. Никто не хочет даже вспоминать своих учителей. Сплошь самоучки, бахи или, в крайнем случае, моцарты, самокритично жалуется балерина – ученица Гердт.

Посмею не согласиться – не все так уж черно. Думаю, все мы, ученики Гердт, благодарны ей. Только не каждый умеет это высказать.

Из сегодняшнего дня хочется обратиться к любимой учительнице, открывшей мне столько тайн классического танца и педагогики. Елизавета Павловна, Ваши заветы живы! Третье тысячелетие сменило второе, хореографию бросает от классики к авангарду, и наоборот, но Ваши идеи по-прежнему остаются откровением для мировой балетной коммуны. Даже сейчас, когда я учу, скажем, англичан или немцев и показываю дополнительные комбинации, почерпнутые в Вашем классе или навеянные им, артисты-профессионалы широко распахивают глаза.

И еще одно. Каждый день, Елизавета Павловна, я убеждаюсь в правоте простой мысли – Вы часто высказывали ее на протяжении всех лет наших с Вами занятий: обучая других, педагог учится сам.

Это было верно, когда еще молодой танцовщицей я давала уроки в балетной школе и видела на чужих ошибках, как должен совершенствоваться мой собственный танец. Это верно и сегодня, когда, работая с учениками, в зеркале моего класса я открываю для себя педагогические новшества. Те, что помогут развить наш дар движения полноценнее и быстрее.

Я благодарю судьбу: она рано свела меня с замечательными педагогами. У каждого из них я взяла крупицу. Эти крупицы – в основе мозаичного панно моего метода. Ничто не берется ниоткуда! Во многом верно и утверждение: педагог учит тому, чему он научился у своих учителей. Полученное от наших наставников просеивается и сортируется нашим вкусом, со временем преломляется через наш опыт, переосмысливается, переплавляется нашим художническим сознанием. Мозаика становится драгоценным сплавом. Пожалуйста, не забудьте добавить и щепотку собственного таланта!

Балетная педагогика это искусство. На становление учителя балета нужны порой десятилетия. Подлинный дар наставничества обнаруживает в себе совсем не каждый танцовщик, балерина, хореограф. Один из десятков? Пожалуй, нет. Один из сотен? Ближе к истине.

Мне часто задают вопрос: какой главный совет дала бы я начинающему педагогу?

Если не углубляться в дебри технических тонкостей, оставить в стороне множество аспектов интуитивного, почти мистического взаимодействия учителя классического танца с его учеником, то, скажу я вам, самым трудным, пожалуй, является развитие в ученике того, что американский критик назвал «динамической релаксацией». А по-русски – способности к двигательной раскрепощенности.

Педагогу обязан помочь танцовщику достичь координации, чувства баланса, невесомости, на которых зиждется любое танцевальное па или спортивное движение; а еще важнее – не задавить в нем врожденную способность к этому!

Помню, юной балетной ученицей я пришла в цирк и поразилась той легкости, той удивительной раскрепощенности, с которой скользят под куполом канатоходцы. Вглядываясь в лица артистов высоко-высоко над манежем, я приметила нечто очень важное: они, эти лица, спокойны! В критический момент циркового номера люди на натянутом канате сумели сбросить с себя напряжение, сохранить двигательную свободу, обрести состояние релаксации.

Между прочим, балетные преподаватели на разных континентах порой склонны совершать одну и ту же ошибку. Они предлагают ученикам экзерсисы, провоцирующие зажатость. Напряженность, как ошибочный элемент урока, как плохая привычка, становится порочной манерой танца. Из школы выходят несвободные, нераскрепощенные артисты, чей танец впоследствии будет лишен легкости, да и угрожает исполнителю травмой.

Кроме того, ученики иногда выводят из себя, но показывать раздражение нельзя – это табу! Следует сохранять терпение. Иначе подопечные, в свою очередь, начинают нервничать, что тоже приводит к зажатости.

В балете достижение динамической релаксации, конечно, происходит по сложной формуле со многими составляющими.

Балерина, танцовщик могут страдать перенапряженностью, несвободой. Очаги напряженности необходимо снять до появления артиста на сцене – в этом задача педагога.

Хотелось бы убедить будущих наставников, что класс не должен обрекать артиста на скованность движения, предостеречь их, например, от увлечения композиционно перегруженными комбинациями, сверхтрудным экзерсисом.

Педагогу следует критически оценивать свое искусство, и мне всегда было любопытно, как воспринимают меня мои ученики.

Это интересовало меня еще в хореографическом училище Большого. И вот спустя полвека, уже в третьем тысячелетии, вдруг получила ответ, неожиданно оказавшись в одном самолете, да еще в соседнем кресле, с Леночкой Матвеевой, теперь Еленой Матвеевной Матвеевой, известным постановщиком танцев на льду, Заслуженным тренером России.

Я возвращаюсь после мастер-классов в Лозанне, она – с чемпионата Европы по фигурному катанию в той же Лозанне. Хореограф звездной танцевальной пары Моисеева – Миненков, Лена – моя ученица. И человек трудной судьбы, всегда вызывавший у меня уважение.

Кстати, две операции на менисках не помешали ей продолжить успешную карьеру на сцене Большого, а потом найти себя в хореографии на льду.

– А ведь это вы, Суламифь Михайловна, научили меня идти к цели через боль, через свое «не могу», – сказала она. – И еще одному – вере в себя, хорошей амбициозности. «Держись, тянись вверх, дерзай!» – всегда требовали вы. «Считай себя лучшей балериной на свете…» – говорили вы. Это я запомнила на всю жизнь…

Что ж, спасибо, Лена! Поощрение подбадривает не только ученика.

Да, в балетной педагогике действительно есть большая доля психотерапии.

Вообще в профессии педагога-балетмейстера я нахожу общее со скульптором и с врачом.

Подобно скульптору, педагог формирует тело танцовщика, отсекая все лишнее. Как и врач, он находит причины «недуга» и устраняет их. При этом главное – «не навреди!».

Конец учебного года. Москва, 1951 год

С педагогами выпускного класса и моими ученицами после госэкзамена в школе Большого. 1952 год

На уроке. Москва, 1956 год

С Жераром Филиппом, посетившим мой класс в школе Большого

За мой век в балете я отстаивала эти идеи, кажется, по всему миру. Нет и возрастной группы, которой бы я не преподавала. Попытаюсь бросить здесь взгляд на панораму моей второй жизни – жизни педагога-балетмейстера.

С конца 50-х годов я преподаю балет в разных странах.

Советское министерство культуры – мой тогда единственный работодатель, отправило меня на полтора года в Антверпен по приглашению мадам Брабант. Там меня ждали занятия в театре, балетной школе и классы для педагогов балета.

По окончании моего контракта театр попросил продлить его еще на год. Но министерство культуры отказало. «Таких просьб на мадам Мессерер у нас много», – гласила телеграмма из Москвы. Мной в те годы распоряжались.

Я преподавала в Люксембурге, ко мне прямо на улице подошла «дама из Амстердама»:

– Здравствуйте! Я из Нидерландов. Почему вы так и не ответили на наше письмо? Мы предлагали вам приехать, дать классы нашей труппе.

Какое письмо? Вернувшись в Москву, навела справки. Оказалось, во всемогущем министерстве культуры предпочли «потерять» бумагу из Голландии. А оповестить меня о голландской заявке? Слишком многого эта Мессерер хочет…

По году я провела в Колумбии и Бразилии. Создавала там балетные труппы. Давала классы, ставила балеты. Меня опять выручала память. Вариации не пришлось вывозить на кинопленке из СССР, да таких съемок часто и не существовало. Хореография хранилась у меня в голове.

Работала в Японии, где меня увидели два преподавателя танцев с Филиппин. Получила приглашение. Филиппины при президенте Маркосе вспоминаются контрастными картинками. С одной стороны – на улицах полно нищих, они очень артистично сняли у меня с руки часы. С другой стороны – построены театры немыслимой красоты, где мне и довелось преподавать. Один запал в память своей отделкой эбеновым деревом, другой – тем, что окружен морем…

В Турции, в Анкаре, в здании театра висят портреты. В частности, мой. Этакое наглядное «спасибо!» за работу там.

В Германии работала несчетное количество раз. Но особенно запомнились классы в Гамбурге для труппы известнейшего хореографа Джона Ноймайера. Известный-то он известный, но как выглядит, я не знала. Из Америки в Германию собиралась в большой спешке, самолет опаздывал, поэтому, очутившись в Гамбурге, сразу ринулась на урок.

Среди других у станка стоял танцовщик с красивыми стопами. Приходилось, однако, его поправлять: «Это делается не так, а это надо вот так…» Он внимательно слушал, старательно все выполнял. Но я заметила, что он вроде и оценивал меня, наблюдая за моим уроком.

После класса секретарь пригласила на беседу с худруком труппы. Я открыла дверь и обомлела: навстречу мне поднялся тот самый танцовщик. Это и был Ноймайер. Мы дружно рассмеялись. Я подарила ему диск с записью моего урока, а он мне – книгу-фотоальбом о своем творчестве.

В Пекине в 1981-м я ставила «Баядерку». Пианистка-аккомпаниатор, прикрепленная китайским министерством культуры, не говорила ни по-английски, ни по-русски. Вдобавок, объяснил нам переводчик, она не понимала местного китайского – так называемого диалекта «мандарин», и не знала даже итальянских обиходных музыкальных терминов: «пиано», «форте», «ленто».

Чтобы ускорить темп, я крутила руками, изображая пропеллер. Чтобы замедлить – делала ладонями жест «тормози».

Много работала в Италии – в Венеции, Милане, Неаполе, Вероне. А также во Флоренции, где руководил труппой Женя Поляков, мой близкий друг. Другой мой друг, танцовщик миланского Ла Скала Паоло Бартолуцци, возглавил труппу в Дюссельдорфе и пригласил меня туда. Пишу эти строки и понимаю, что паутина моих приятельских связей накрыла поистине весь мир. Жаль только, что многие друзья уже ушли из жизни.

Нуриев, который часто занимался у меня в британском Королевском балете, позвал меня в балет парижской Оперы (порой в России ее называют Гранд-опера, хотя слова «Гранд» нет во французском названии этого театра). В Париж я вообще обожаю ездить.

В Шотландский балет (Скоттиш балле) в Глазго регулярно приглашала меня художественный руководитель Галина Самсова.

В Израиле балетную школу открыл эмигрант из России Александр Лифшиц – учила я и там.

Австралия, Шри-Ланка, Венесуэла, Голландия, Индия, Тунис, Чехия, Дания… Назовите страну, и я там учила балету, давала мастер-классы, ставила… создавала… В странствиях – много интересного, радостного и печального. Всякого. О чем я и постаралась сказать в третьей части своих воспоминаний.

За годы моей балетной одиссеи совершенствовалась, обрастала свежими идеями и новациями и моя техника преподавания. Я не переставала учиться сама, пополняя свой педагогический багаж бесценными крупицами опыта, которые обнаруживала в разных труппах, театрах, странах.

Уже с первых минут урока я стремлюсь к тому, чтобы ученики ясно понимали: освобождение от напряжения отнюдь не означает вялых конечностей. Главная задача состоит в естественности движения, она позволит телу танцовщика выразить духовный смысл танца, пронизывающее этот танец чувство.

Недавно меня спросили: рада ли я педагогическому успеху и как его достичь? Это, скажу я вам, – довольно просто. Нужно лишь проучиться в России у Тихомирова, Гердт, Вагановой. Протанцевать два десятилетия на сцене Большого да лет сорок колесить по всем континентам, проповедуя мою динамическую релаксацию, с увлечением передавая другим то, что запомнила каждая моя жилка, зафиксировал каждый уголок моего разума, учить сотни, нет, пожалуй, тысячи танцовщиков, при этом не переставая учиться самой…

Особое внимание на своих уроках я уделяю координации движений всего тела исполнителя. Речь идет не только о постановке правильных позиций рук, ног, корпуса, а о слитности движений, о том, что делает танцовщик, так сказать, между движениями. Достигает ли он желанной текучести в танце, органичности? Или создает серию мелькающих мультипликационных кадров, когда все правильно, а высокого искусства нет?

* * *

Со стороны профессия балерины кажется звездной. О ней судят чаще всего по карьерам примадонн. Романтика, утонченность, эфемерность… Всемирная слава, армии поклонников, большие гонорары… Пот и слезы каждодневного самоистязания балерины остаются за кадром. Поэтому нет ничего удивительного в том, что молодая мать просыпается среди ночи с мыслью: «Надо срочно отдать любимое чадо в балетную школу».

Перед моими глазами прошло множество таких матерей и чад. Что тут надо бы иметь в виду? Вот мой совет.

Не упустите, прежде всего, возраст ребенка. Как и во всем, правильное обучение в балете дает наилучшие результаты, если начинать его в детстве. В моторную память ребенка легче заложить арсенал основополагающих движений балетного экзерсиса. Это как гаммы для юного пианиста – нужно сначала поставить руку. Если руки не обрели свободы, то о технике и скорости пианисту придется только мечтать.

Чтобы стать профессиональной балериной, девочке желательно начать заниматься не позже, чем с восьми лет. Тело еще податливо, как глина, но уже лет с шести ученик способен сознательно воспринимать задания. Если артист готов к профессиональным выступлениям лишь в восемнадцать-девятнадцать лет, то – поверьте моему опыту, накопленному за восемьдесят лет в балете, – это поздно! Это кража у себя минимум двух сезонов.

Но еще раньше родителям стоит задуматься: а наградил ли Господь их ребенка не только душой, рвущейся к танцу, но и телом, пригодным для балета? За свою жизнь мне приходилось возглавлять много отборочных комиссий. Благословлять на карьеру в балете сотни детей. Как решить, кому, образно говоря, открыт путь к лаврам Анны Павловой и Вацлава Нижинского? Я бросаю взгляд на ребенка и, подобно гадалке, пытаюсь предсказать. Нет, не его будущее в балете, это невозможно, но, по крайней мере, шансы на успех.

В идеале хотелось бы, чтобы у ребенка были красивые, стройные ноги и пропорциональная структура тела. Стопа не плоская, а с высоким, крутым подъемом. Длинная шея, небольшая голова, неискривленный позвоночник. И прочее, прочее…

Хорошо, если бедра ребенка предрасположены к выворотности. Выворотность – одна из основных категорий балета. Сомкнув пятки и поставив ступни под углом, приближающимся к 180 градусам, танцовщик выворачивает бедра, что придает его позе некую устремленность к зрителю.

Жан-Жорж Новер, хореограф XVIII века, писал:

«… Нет ничего важнее для того, чтобы танцевать хорошо, как развертывание бедра вовне. Танцовщик, у которого конечности обращены вовнутрь, выглядит неуклюже и неприятно. Противоположное положение придает легкость и совершенство, наделяет па, позиции и аттитюды грацией…»

Медицинская наука считает, что вырабатывать выворотность следует с раннего возраста, поскольку положение кости внутри тазобедренного сустава должно меняться медленно, постепенно. Но одни дети предрасположены к выворотности больше других, и форсировать здесь, думаю, не стоит.

Само собой, ребенок должен чувствовать ритм, обладать музыкальным слухом.

Предположим, все при нем. Не спешите, однако, с долгосрочными прогнозами. Не всегда удается предугадать, как изменится детская фигурка по мере роста. Гены могут подвести. Ребенок может остаться низкорослым или, напротив, вымахать в Гулливера. Мышцы могут пойти в толщину, особенно при неправильных тренировках.

Я сидела в комиссии, когда принимали в балетную школу Екатерину Максимову, ей было лет десять. Ноги и вся фигурка – очаровательны, но рост, показалось нам, подкачал. Слишком миниатюрна. Хоть бери да ставь на камин, словно фарфоровую статуэтку. А жаль, жаль.

Тогда мы решили вызвать ее мать. Когда дверь распахнулась, вся комиссия невольно подняла вверх головы. В экзаменационный зал вошла высокая, статная женщина. Комиссия наша дружно рассмеялась, девочку приняли. Максимова оказалась именно такой, какой должна быть балерина мирового класса.

Внешними данными и овладением техникой, конечно, не исчерпываются условия рождения звезды, поскольку балет – это не искусство перебирать ногами. Последнее слово всегда за творческой индивидуальностью балерины или танцовщика, за их духовным «я». Вот почему красавицы в жизни совсем не обязательно станут царицами сцены. И наоборот.

Федор Лопухов любил вспоминать свой класс на балетном отделении Петербургского театрального училища в конце XIX века. Там училась девочка, которую мальчишки игнорировали и за неказистый вид оскорбительно называли «шваброй».

Это была Анна Павлова.

Итак, отдавать или не отдавать ребенка в балет? Перед завершением моей танцевальной карьеры и окончательным переходом к карьере педагогической все эти теоретические рассуждения внезапно приобрели для меня глубоко личный смысл.

24 декабря 1948 года у меня родился сын Миша.

Я всегда хотела ребенка. Но жизнь не позволяла.

Сначала взлет балетной карьеры поглощал все силы. Затем нагрянул кошмар 37-го года. Арест Рахили. Хлопоты, связанные с ее освобождением. Сестра с детьми на моих руках. Потом война, которая развела меня с первым мужем. Вы помните печальные страницы этой книги.

Отгремел победный салют в Москве, осела послевоенная гарь, устоялось мое положение в Большом театре, прежде чем сердце отошло от немоты и я смогла опять думать о ребенке. Как и множество женщин после войны, без ребенка я чувствовала себя обделенной судьбой.

Среди мужчин, ухаживавших за мной, был он. Он – гонщик по вертикальной стене.

…Страшно модный в те годы и страшный сам по себе цирковой аттракцион, на который ломились толпы зрителей. В московском Центральном парке культуры и отдыха воздвигается цилиндр, вроде гигантского стакана с галереей для публики. Звуки фанфар, простреленные треском мотора. Человек врывается с трамплина внутрь цилиндра и начинает выписывать на его круглой вертикальной стене немыслимые фигуры на мотоцикле. Мотоциклетный рев заполняет цилиндр, смешиваясь с ревом восхищенной толпы. Легкие стены цилиндра дрожат, женщины дрожат от страха, их сердца замирают от восторга и изумления перед бесстрашием гонщика. Проходит несколько минут, и зрители вздыхают с облегчением – слава Богу, не разбился. Но это еще не конец – неожиданно гонщик взлетает на отвесную стену уже на автомобиле и начинает носиться по кругу, сначала медленно, потом все быстрее и быстрее…

Предтеча невесомости, которой поразили нас двадцать лет спустя космонавты? Или возможно, некий вариант левитации, когда святой отец одной силой своей мысли поднимается над землей.

Во всяком случае, гонщика звали Григорий Левитин.

Познакомились мы благодаря моему племяннику Науму, сыну моего брата Маттания. Кстати, Наум тоже пошел в балет. Наум Азарин-Мессерер стал популярным в Москве педагогом и отдал много сил для процветания Московского театра Станиславского и Немировича-Данченко. Я всегда гордилась племянником, его успехами.

Так вот, Наум и позвал меня как-то в Центральный парк, на аттракцион Левитина.

Гриша Левитин стал моим мужем и отцом Миши.

Первая жена Григория умерла, он один растил прелестную дочку, Рину. Ее я отдала в балетную школу, и Ирина Левитина протанцевала массу лет в Большом театре, а ее муж Дмитрий Бегак – первый исполнитель роли Спартака на сцене Большого.

Рожала я в привилегированном роддоме. Это мне устроил Юрий Файер, имевший обширные связи. Без блата в России трудно. А в те годы «без блата» иногда означало «без ребенка». В обычном, «общечеловеческом» родильном доме в одной палате бывало по десятку и больше рожениц, и в теснотище могло произойти и происходило все, что угодно. Тем более что первого ребенка я дождалась в сорок лет – не в идеальном для таких свершений возрасте.

В элитном же храме продления потомства на Арбате я возлежала в отдельной комнате с телефоном и потолком, расписанным фресками а-ля Леонардо да Винчи. Не будь я прима-балериной, не видать бы мне этих райских кущ.

Ирина Левитина

Впрочем, возлежать особенно не пришлось. С утра я еще ерзала на каком-то театральном собрании, а в пять вечера, почувствовав, что час пробил, позвонила в больницу и четко поехала рожать. Причем я почему-то не сомневалась: рожу сына – ультразвукового исследования тогда, конечно, не делали.

Так наутро и случилось – сын!

Мы назвали его Михаилом в честь моего отца, Михаила Борисовича Мессерера, и в память о Мише Плисецком, изумительном человеке, уничтоженном советским государством.

Родить в 1948 году было непросто. Но настоящие хлопоты посыпались, как из мешка, потом. Где найти питание для ребенка, соску, коляску? В послевоенной Москве все это становилось проблемой даже для артистки Большого театра.

Здесь, на Западе, меня частенько спрашивают, порой со скорбным выражением лица: «Неужели у вас, мадам Мессерер, только один ребенок?» Развожу в ответ руками. В суете приема или в фойе лондонского концертного зала не объяснить за пять минут, чего стоил мне этот «один ребенок».

Майя Плисецкая и Дмитрий Бегак. Адажио из балета «Спартак» в постановке Игоря Моисеева. 1958 год

А тогда Мишенька рос и радовал. Каюсь, я чуть ли не с пеленок приглядывалась к фигурке сына. Балетным ли родился? Постоянно ловила себя на ощущении, что как бы сижу в отборочной комиссии хореографического училища, рассматривающей кандидатуру мальчика Михаила Левитина-Мессерера. Принимать или не принимать?

Миша развивался пропорциональным. Стройные, выворотные ноги с высоким подъемом, что у мальчиков встречалось нечасто. Гибкая спина. Большой шаг. Высокий легкий прыжок…

Или это материнская иллюзия – желаемое видится действительным?

Когда мальчишек спрашивали в ту пору: «Кем хочешь стать?», они обычно выбирали между пожарником и Чкаловым. Мой сын – нет. Он любил театр, с восхищением смотрел Майю и Николая Фадеечева на сцене, все друзья его были из артистической коммуны Большого.

Наша квартира находилась в доме Большого театра на Тверской, 25, и Миша дружил с детьми многих известных артистов.

В нашем доме жили Кондрашин, Мелик-Пашаев, Небольсин, Гаук, Гилельс, Захаров, Лавровский, Семенова, Плисецкая, Цейтлин, Корень, Щедрин, Покровский, Кнушевицкий, Дулова, Долгополов, Хромченко, Козловский, Лемешев.

Сыну десять лет

Помню, у нас в подъезде – привычная толпа поклонниц Лемешева, жаждущих, после очередного оперного спектакля, преподнести кумиру цветы или записку. Порой они часами ожидали его во дворе под дождем и снегом и в подъезд заходили просушиться. Столько почитательниц не имел никто, хотя они были у всех и всегда. В мои танцевальные годы, конечно, и за мной ходило много поклонниц и поклонников. А также, знаю, масса всевозможных слухов. Некоторые из моих поклонниц стали мне близкими друзьями, например Неля Носова, Муся Мульяш.

У нас в квартире на Тверской. В центре – Гриша

Когда я закончила танцевать, Неля перешла в группу поклонников Плисецкой. Вообще, у Майи их было чуть ли не столько же, сколько у Лемешева. И многие тоже сделались ее друзьями, как и друзьями ее матери Ра и моего брата Александра. Вспоминаю Шуру Ройтберг, отца и сына Головицеров, Юру Пронина. Неля и Юра представляли Майю на похоронах Ра.

Не так давно дошла до меня весть, что Шура Ройтберг оказалась среди жертв взрыва в подземном переходе под площадью Пушкина в Москве, неподалеку от нашего дома на Тверской.

…В 1966 году в том доме № 25 при странных обстоятельствах покончил с собой мой муж Григорий.

История его ухода из жизни по сей день является мне по ночам тяжким, не дающим сомкнуть глаз воспоминанием.

В этой трагедии мне видится парадокс его незаурядной личности. Под маской супермена, рожденного для леденящих кровь трюков, в муже жила беззащитная, ранимая душа человека, который верил людям, умел беззаветно дружить и, наверное, слишком поздно понял, что есть на земле такая гнусная вещь, как предательство.

…У нас с Григорием была хорошая приятельница, врач, а у нее племянник, непутевый такой паренек лет семнадцати, шпана шпаной, из тех, что тучами роились тогда, в голодные 50-е, в московских дворах. У приятельницы, видимо, лопнуло терпение, однажды она пришла к нам и буквально взмолилась:

– Гриша, ну возьми ты моего парня к себе в аттракцион. Подмастерьем, какие-нибудь там гайки подвинчивать. А то затягивает его улица, облепили дружки хуже некуда. Спаси мальчишку, возьми, а?

Муж взял. Отзывчив был на чужую боль Гриша. Доброе сердце…

Через несколько недель юный подмастерье полностью освоился в мире мотоциклетных моторов и колес. Потом получил собственный ключ от нашей квартиры, стал водить нашу машину. Гришу он называл не иначе как «папой».

По сути, молодой человек занял в сердце Григория пустовавшую нишу старшего сына. «Младший» сын, Миша, ходил за «братом» по пятам, не сводя с него восторженных глаз.

Подмастерье вознесся по вертикали и профессионально. Обучил его Григорий, доверил «старшему сыну» управлять аттракционом «Гонки по вертикальной стене».

Так, в мотоциклетном грохоте для мужа, в бесконечных гастролях для меня, промелькнуло лет десять. К сожалению, далеко не сразу мы поняли, что у Гришиного воспитанника появилась «цель», а за похвальным его рвением скрывалась циничная задача: вытеснить Григория и завладеть его цирковым номером.

Во время представления муж попадает в тяжелую аварию. Ничего подобного с ним раньше не случалось. Гриша срывается со стены цилиндра, мотоцикл падает на него, сломаны ребра, осколок ребра давит на сердце. Поклон земной гениальному хирургу, дежурившему в травматологическом отделении московской больницы, куда «скорая» привезла Гришу, – удалось вытащить мужа с того света.

Насколько возможно после таких травм, Гриша оправился, но физически был уже другой человек. Другим он стал и духовно – помрачневшим, замкнувшимся в себе, угнетенным какой-то известной только ему тайной.

Лишь незадолго до своей смерти муж наконец ее мне раскрыл.

– Знаешь, Митунь, – сказал он, – жутко произносить… Язык не поворачивается, но ведь аварию-то… Ее подстроили… Тот, кто монтировал тогда колеса, смонтировал так, чтобы покрышки прижали, прорезали камеры… это установила экспертиза. Случайность тут приходится исключить…

Предательство особенно трудно перенести человеку, не знавшему и не хотевшему знать, что это такое. Мой Григорий не знал.

А узнав на слишком близком примере, предпочел уйти из такого мира?

В результате аварии потеряв дело всей своей жизни, он больше не видел в ней смысла?

Гришу выбросили из созданного им популярного аттракциона, лишив символа его храбрости…

Подмастерье действительно завладел «Гонками по вертикальной стене». Возможно, как часто бывает в таких случаях, судьба его сложилась, говоря по-нынешнему, «без проблем» и ему не снятся кошмары, не приходит в голову, что в смысле человеческой морали он прожил жизнь по вертикали вниз.

Мужа не стало… Было ли это на самом деле самоубийство?

Доподлинно знаю лишь одно: Григорий Левитин оказался человеком куда более сложным и уязвимым, чем бравый мотоциклетный герой, в образе которого ему приходилось существовать. Где-то в подсознании я всегда отдавала себе в этом отчет. Но судьба балетного педагога несла меня тогда вихрем по гастрольным мастер-классам, и в вечном круговороте любимого искусства не хватило ни времени, ни душевных сил, чтобы остановиться. И отдать большую часть себя мужу. Такой помощи, поняла я трагически поздно, он, конечно, ждал. Не суди меня строго, Гриша…

В этой скорбной истории стоят сгорбленные вопросительные знаки. Как согбенные плакальщики у могилы… Среди них я, вдова Суламифь.

* * *

А в конце 60-х я сидела на выпускном экзамене педагога Александра Руденко в хореографическом училище нашего театра, где среди выпускников был мой Миша.

Сын взял фамилию Мессерер, перенял он и «семейную» профессию педагога-балетмейстера.

Танцуя в Большом, он в двадцать два года вдруг заявил: «Иду учиться в ГИТИС. Хочу преподавать».

Только начал танцевать сольные партии, многое еще впереди – и вдруг задумался о профессии педагога-балетмейстера. Не рано ли? Обычно артисты поступали в институт на излете карьеры или уже на пенсии. Не спешит ли мой Миша жить? – тревожилась я.

Уже тогда ему казалось тесно в одной профессии – танцовщика. Миша смотрел вперед. Им двигала убежденность, что педагогические знания – это не жировой запас на старость, а катализатор творчества. Раньше освоишь методику преподавания – раньше постигнешь высоты педагогического мастерства.

А я подталкивала его к компромиссу:

– Пока молодой, постарайся украсть у судьбы пару-другую балетных партий. Потанцуешь – будет опыт, который поможет тебе в педагогике.

Один из самых молодых студентов в истории ГИТИСа, Миша получил диплом педагога-балетмейстера. Его профессора – Евгений Валукин, Раиса Стручкова, Александр Лапаури.

Сыну восемнадцать лет

В Большом Миша больше десяти лет занимался в классе своего дяди Асафа Мессерера. Думаю, что впитал там многое.

Забегу на годы вперед. Как-то, уже в эпоху перестройки, сын организовал в Америке педагогический семинар, куда съехались сотни учеников. Приглашены были преподавать Константин Сергеев, Наталия Дудинская, Асаф Мессерер и я.

Сын к тому времени проработал с ведущими западными труппами немало лет. Одним из первых его пригласил Австралийский балет, где когда-то, кстати говоря, довелось преподавать и Асафу, а после Миши – мне. Весть об успехе там сына быстро разнеслась в балетном мире Запада. Рекой потекли приглашения. Как я радовалась за него!

В третьей части этой книги я пишу о сыне подробнее, но, думаю, само за себя говорит и одно то, что в течение последних двадцати лет Миша приезжал со своими мастер-классами в такие труппы, как Американский балетный театр, балеты парижской Оперы и Монте-Карло, Ла Скала и Флоренции, Берлина и Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа и Будапешта, в Королевские балеты Стокгольма и Копенгагена…

Прибавьте сюда балеты Марселя, туринского театра Реджио, веронского театра Арены, театра Сан-Карло в Неаполе, театра Колон в Буэнос-Айресе… А теперь и российскую балетную Мекку – питерский Мариинский театр.

Несмотря на столь широкую географию, мой сын больше двух десятилетий преподает в Лондоне, в Королевском балете Ковент-Гарден. Причем иногда он умудряется, работая там, давать классы и главному конкуренту этого театра в Британии – труппе Национального английского балета.

…Но я, кажется, опять отвлеклась. Вернемся в Америку, на тот семинар в Чикаго, где преподавал и мой Миша. Асаф впервые увидел тогда его в роли учителя. И надписал ему свою книгу: «Моему племяннику, талантливейшему педагогу…»

Педагогическая династия?

В последние годы мы колесим с Мишей по свету, то сталкиваясь на маршрутах наших педагогических гастролей, то разъезжаясь в противоположные уголки планеты. Иногда мы оказываемся даже в одной и той же труппе. Но чаще нас спасает мобильный телефон.

– Алло, Мишенька, ты в Германии? А я в Швейцарии и снова еду в Америку…

Когда мы пересекаемся на неделю-другую в Лондоне, то не всегда хватает времени, чтобы успеть обсудить творческие идеи, поспорить насчет новых веяний в балете и балетной педагогике.

А новшеств предостаточно. Что ты думаешь, сынок, по поводу моды на растяжки до станка? Прямо с холода балерина садится на шпагат, тянет ноги до предела. Не игра ли с травмой?

Учитель – это всегда ученик.

 

Глава 8

Страна восходящего балета

В 1959 году в моей преподавательской карьере случился крутой поворот. Меня пригласили в министерство культуры в Москве и говорят:

– Товарищ Мессерер, а не хотели бы на острова? На год… в Японию…

Оказалось, в нашем министерстве сочли: Страна восходящего солнца вроде бы созрела для того, чтобы вознести национальный классический балет на новые высоты. Нашелся высокообразованный и энергичный импресарио – г-н Хаяси из города Нагано. Нашелся щедрый спонсор – г-н Китано, между прочим, из того же самого Нагано. Решено создать в Токио Балетную школу имени Чайковского, которая стала бы колыбелью японских балерин и танцовщиков. Дело за педагогами. Обратились к русским, в министерство культуры, а министерство – ко мне и балетмейстеру Большого театра Алексею Варламову. Поедете?

Грандиозность задачи ошеломляла. Быть ли в Японии крупной национальной школе классического танца? Неужто это в какой-то мере зависит сегодня от меня, моего опыта, моей энергии? Судьба бросила мне слишком дерзкий вызов, чтобы его не принять. Я сказала «да».

К тому же Япония конца пятидесятых всех интриговала. Газеты печатали удивительные сообщения из этой, казалось бы, не так давно побежденной нами, Советским Союзом, оглушенной американскими атомными бомбами страны. В Москве постоянно говорилось о том, что самые большие в мире нефтеналивные суда выходят из японских доков, что японцы создают самые миниатюрные радиоприемники, а на самых быстрых компьютерах – они назывались у нас ЭВМ – стоит клеймо «Сделано в Японии». Даже у меня, человека искусства, росло любопытство: что это за островная обитель экономического чуда? Любопытство подогревалось еще и тем, что лет на пятнадцать ранее мне довелось, так сказать, косвенно соприкоснуться с Японией в только-только освобожденной от японской оккупации Маньчжурии.

В ту пору я возглавила группу артистов Большого театра, которая за два месяца дала в маньчжурских городах ни много ни мало пятьдесят пять концертов. Чанчунь, Харбин, Мукден, Далянь, то есть Дальний… Сразу после войны братский китайский народ должен был ощутить нашу солидарность через посредство балета.

В паузах между концертами мы превращались в туристов. Прыгали в Дальнем в трамваи, оснащенные автомобильными рожками, и – даешь экскурсию по городу!

За трамвайным окном будто наперегонки с нами бежали велорикши – образчик возмутительного, недопустимого, как писали наши газеты, «использования человека вместо лошади».

Бежит рикша с пассажиром, подъезжает к харчевне, а там на стене висит кастрюля-автомат. Не отпуская оглобли, рикша подставляет рот – прямо туда из автомата сыплются макароны. И снова в путь.

Мимо проплывают угодливые вывески на японских закусочных: «Для русских военных чай бесплатно. Просим пожаловать!» Попробуй не угости победителя стаканом чая. Добром может не кончиться.

Там же, в Дальнем, холодно-вежливый священнослужитель пригласил нас зайти в японский храм Чин-Джо. Пообещал показать религиозные танцы. Профессиональный интерес подтолкнул принять приглашение склонившегося в глубоком поклоне японца.

Под атональную, но ритмичную музыку появился жрец-танцовщик. Меня поразили его маска и расшитый золотом, переливающийся наподобие рыбьей чешуи наряд. Прошло более полувека, но я помню название танца – рио-от. Четыре мальчика, а затем три девочки, тоже в причудливых ритуальных одеждах, танцевали нечто величественное, торжественное, явно обрядовое.

Первое мое прямое знакомство с японским искусством.

Нам показывали так называемое бугаку – «танец-музыку», который исполняется в Японии при храмах и который переняли традиционные японские театры кабуки и но.

Примечательно, что в бугаку четко определенная традицией обязательная структура – обычно три танцевальные фигуры. Медленное вступление, быстрая срединная часть, напоминающая раннюю коду, и заключительная фигура, отличающаяся продолжительностью и плавностью движений. Бугаку включает как элементы японского происхождения, так и всевозможные древние заимствования из Индии и Индокитая…

Но это – и многое другое – я узнаю лишь через пятнадцать лет. Когда ступлю на тротуары Токио.

Прощай, Маньчжурия! Перед отъездом мы делаем грандиозные покупки, или, лучше сказать, закупки. Ведь тогда, в 1945 году, в магазинах Москвы не было, считай, ничего, кроме пустых прилавков.

Отступая, многие японцы побросали имущество. За советские деньги, а по сути, за бесценок мы набиваем чемоданы самыми разными вещами.

Шикарный гардероб удалось подобрать и для Майи – она в то время в Москве разучивала партию «Раймонды».

Правда, кончились наши торговые набеги затруднением. Нас не взяли в обратный рейс на самолет – перевес! Поскольку расстаться с чемоданами никто, понятное дело, не пожелал, пришлось тащиться обратно в Москву поездом через всю Сибирь. Почти три недели на колесах.

Зато увидели неповторимую красоту Байкала, неоглядный разлив рек, необозримую тайгу. Утешались шутками о том, что Антон Чехов небось ехал по Сибирскому тракту на лошадях больше трех месяцев. О заключенных предпочитали молчать.

В саму Японию я попала в 1960 году. Сначала возражал худрук школы Большого Михаил Габович: «Педагоги и здесь нужны. Не отпущу!» Да и оформление моей командировки на год заняло ровно год.

Для тех, кто не знает или не помнит, объясняю: ведь свободного выезда из Союза ССР не было. Требовалось получать разрешение на каждую зарубежную поездку, пройдя все ступени власти от райкомов и обкомов до КГБ и ЦК. Тянулось такое месяцами. В результате кого-то выпускали, а кого-то и нет.

Даже если тебя выпустили в прошлый раз, это еще не означало, что не завернут сейчас. А вдруг сочтут, будто стал ты недостаточно благонадежен? Якобы сболтнул лишнего, или поступила какая другая информация на тебя. К примеру – кто тебя знает? – вроде бы ты собрался остаться за границей. А это, считали в Кремле, нанесло бы урон престижу державы.

На собеседовании в ЦК некий чиновник угрюмо заглянул в досье:

– Так, так, выезжаете, значит, минимум на двенадцать месяцев. А что за неприятность произошла у вас, товарищ Мессерер, в пятьдесят первом году на фестивале в Берлине?

– Какая неприятность? – напряглась я.

– А вот вы ехали там на такси с женой дирижера Файера и о чем-то говорили по-немецки с шофером. А в выездной анкете пишете, что владеете лишь английским и французским.

Волосы у меня начали медленно подниматься дыбом.

Во-первых, я не говорю по-немецки. Далее «Гутен морген!» и «Вифиль кост?» моя беседа с шофером, к сожалению, пойти не могла.

Во-вторых, даже говори я на языке Гете, что такого я могла сказать берлинскому таксисту, чтобы это стало достойно агентурной информации на самый верх, в ЦК? Давай, дядя, на пару опять подожжем ваш Рейхстаг?

Все это – конечно, более обтекаемо – я и объяснила чиновнику.

Тот примирительно кивнул:

– Ну, хорошо, хорошо, поезжайте в свою Японию. – И, захлопнув досье, предупредил: – Сами понимаете, Япония – страна империалистическая, враждебное окружение и прочее. Возможны провокации. Не теряйте там, умоляем вас, бдительности, дорогая товарищ Мессерер…

Но кто же проявил бдительность тогда, в Берлине? Кто на меня настучал? – выходя из здания ЦК, думала я.

В такси нас было трое – красивая молодая Ия Файер, бессловесный водитель-немец и я. Знаю довольно точно, что стукнула на себя не я…

Значит, шофер выслужился перед Штази, высосал все из пальца. Уверена – это не Ия. С ней я сей казус обсуждала и сейчас абсолютно не сомневаюсь: она ни при чем. Стыдно мне – в какой-то момент я заподозрила Ию. Очень стыдно. Хотя ход мыслей моих, пожалуй, понятен: тогда в СССР каждый мог оказаться стукачом… А после таких профилактических собеседований и в самом деле возникала охота не просто уехать, а уехать насовсем.

Летели мы с Алексеем Варламовым в Токио единственным в ту пору и удивительным маршрутом. Из Москвы в Копенгаген, потом через Лондон, Рим и Кипр в Пакистан.

Наутро лечу в Бангкок и уж оттуда, наконец, в Токио. На все про все два дня. Хотя увидеть сразу столько аэропортов советскому человеку в диковинку.

Измочаленную, меня вместе с Варламовым в тот же день выставляют напоказ на пресс-конференции. Событие для Японии действительно немаловажное: страна всерьез вступает в эпоху развитого классического балета.

Прямо за столом сталкиваюсь с первой причудой японского образа жизни. Спрашиваю тихонько сопровождающих, где бы здесь помыть руки, в надежде, что меня отведут понятно куда. Стандартный московский эвфемизм. Увы, мне проворно подносят на тарелочке влажную горячую салфетку. Какое разочарование…

Хаяси-сан, автор идеи Балетной школы имени Чайковского, при ближайшем рассмотрении оказывается милейшим, интеллигентнейшим человеком. Кроме того, он – сама матушка Забота.

Селят нас в районе Роппонги, который в ту пору еще только превращался в обитель токийской элиты. Советским балетмейстерам старались снять квартиры поближе к советскому посольству. Но с выбором дома немножко, видимо, поспешили. В результате первое японское слово, которое я постигаю, – это «абурамуси», что значит «таракан». Усатых тварей манят рестораны, а они чуть ли не на каждом этаже дома.

…Очередное пасмурное токийское утро (один знаток японской погоды заметил, что на каждый хороший день в неделю здесь приходятся три средних и три плохих). До приезда машины улучаю полчасика побродить по окрестным улочкам и переулкам. Все они пропитаны, кажется мне, изысканными ароматами моря.

Приходит машина, и мы с Варламовым минут сорок добираемся до здания балетной школы в Сетадая-ку. Привыкаем к токийскому дорожному движению. Пробка на пробке и пробкой погоняет – почти как теперь в Москве.

Во время одного особенно беспросветного, занудного уличного затора водитель соседней машины – видимо, с досады – сплюнул. И попал на окно машины нашей. Оба шофера вышли и стояли, глядя в упор друг на друга, минуты три. Молчаливое проклятие с одной стороны. Молчаливое покаяние – с другой. Потом виновник протер стекло тряпкой. Они в пояс поклонились друг другу и разъехались.

На открытии Балетной школы им. Чайковского

…и на банкете после

С Алексеем Варламовым и господином Хаяси

О, этот знаменитый японский поклон! Сколь он танцевально грациозен! Это не плие, не пор-де-бра – но все-таки, думается мне, почти балет. Прижаты к бедрам руки, корпус сгибается буквой «Г», глаза устремлены кверху, в лицо собеседника. Четкая пауза завершает движение – точка после изъявления безграничной вежливости.

Такие поездки из дома в школу и обратно нам придется совершать теперь дважды в день. Утром – уроки, вечером – репетиции. Я буду вести детские и женские классы, Варламов – мужские и классы дуэтного танца.

Довольно утомительными оказались пересечения Токио на автомобиле в летнюю жару. Кондиционеры в японских машинах тогда еще встречались редко.

К слову, впервые я узнала о кондиционерах в 1943 году, когда меня, в составе большой группы советских артистов, послали в Тегеран, где мы обслуживали стоявшие там… американские войска. Представляете, какое политическое значение придавалось этим концертам! Мы поехали туда громадной бригадой, целым поездом. Кондиционирование воздуха мы почувствовали на концерте и приеме в роскошном дворце шаха. Шах был молод и красив, ему было всего двадцать пять лет.

Мы ездили по Ирану на грузовиках с откидывающимися бортами кузовов. Когда добирались до «места назначения», то, так же, как это делалось, когда в начале войны я выступала на фронте, кузова соединяли, на образовавшуюся площадку ставили пианино, певцы пели, музыканты играли, балетные танцевали, циркачи показывали фокусы и жонглировали.

Однажды на тегеранском базаре мы увидели огромную корзину с яйцами. Наш циркач берет эти яйца и начинает ими жонглировать. Паника страшная… Но он не уронил ни одного яйца, аккуратно сложил их обратно, по одному.

Весть о российских педагогах балета быстро облетает Токио – телевидение постаралось. К нам устремляется поток учеников, от совсем маленьких детишек, прячущихся за кимоно матери, до людей столь зрелого возраста, что танцы могут быть им уже противопоказаны. Решаем принимать в школу с шести лет. Но в виде эксперимента берем несколько крошек-четырехлеток.

Выясняется, что японские традиции порой весьма кстати. Скажем, обычай снимать обувь перед входом в помещение. Я прихожу утром в школу и сразу вижу по аккуратным рядам сандалий, сколько сегодня учеников в классе; шеренги обуви у нас растут в геометрической прогрессии. Вскоре школа имени Чайковского насчитывает уже… триста пятьдесят человек! Не стал ли классический балет модой сезона вроде новой камеры «Canon»?

Идея нашей балетной школы логично слилась с древней японской культурой эстетического воспитания. Мало какой народ умеет так наслаждаться красотой самых простых вещей. Культ красоты чувствуется в Японии повсюду. Религия простонародья, именуемая синто, обожествляет красоту, прежде всего красоту природы, превращая ее в объект религиозного поклонения.

Иероглифы, пришедшие в Японию из Китая, – это картины, где действуют люди, звери, где в штрихах кисти видится целый мир земной. Каллиграфию преподают детям в школах.

И если каллиграфия делает всех японцев художниками, то массовое увлечение стихосложением – поэтами. У каждого японца есть свои любимые танка и хайку, эти сжатые поэтические картинки – стихотворения лишь в несколько строчек, где основным элементом является подтекст или намек на образ, родившийся у автора.

Говоря о поэзии, вспомнилось, как в парке императорского дворца в Киото девушка-экскурсовод показала нам искусственный островок-сад, покрытый изумрудной зеленью. Некогда император собирал здесь придворных, которые состязались в чтении стихов, сочинявшихся экспромтом на заданную тему. Вокруг островка плавала лодочка. Если стихотворение нравилось императору, он подавал сигнал, и слуга с лодочки вручал удачливому автору стихотворения рюмку японской водки саке.

Я пошутила, заметив экскурсоводу, что, наверное, самые талантливые поэты поневоле становились пьяницами. Экскурсовод, видимо, не оценила моего юмора и принялась убеждать меня: рюмки подавали, мол, маленькие, напиться невозможно…

Да, поэзия в Японии пользуется поистине всеобщей популярностью. Рано или поздно в эту страну поэтов должен был прийти классический балет.

Учить японцев танцам и вообще чему бы то ни было – истинное наслаждение. Авторитет педагога здесь, похоже, выше авторитета родителей. По японским традициям, учитель становится твоим покровителем на всю жизнь. Я чувствовала это священное обожание ежеминутно.

Японские дети удивительно дисциплинированны – опоздать на занятия для них подобно святотатству.

До начала урока еще несколько минут, а они уже развесили на палке свои полотенчики и стоят в первой позиции, ждут. Соня Головкина, тогдашняя директриса хореографического училища Большого театра, о такой дисциплине могла бы только мечтать. Кстати, я вспоминала ее каждый раз, когда мне подмигивали неоном рекламы фирмы «Sony», висевшие по всему Токио. Мой сын в то время учился в Сонином училище. С первой же оказией я послала ему диковинку – крохотный транзисторный приемник этой фирмы – о таком в Москве тогда только слыхом слыхивали. Этот приемничек стал его любимой игрушкой на долгие годы.

Дети, они в любой стране дети.

На одном из первых уроков я похвалила крошку Киоко. Молодчина, мол, видно, как стараешься. Смотрю, ее подружка Йоко горько заплакала. Вообще японские дети почти не плачут. Не потому, конечно, что они бесчувственные, просто родители прозорливо предвидят и заранее устраняют обычные причины, по которым дети могут расплакаться. Вовремя кормят, поят, меняют пеленки и так далее. Но сейчас по щечкам-яблочкам Йоко катились крупные слезинки.

– Что, милая, что ты плачешь? – спрашиваю.

– Вы похвалили Киоко…

Ревность, значит, к ближнему. Прискорбно.

– В классе плакать нельзя, – говорю. – Придешь домой, там всласть наплачешься.

– Хорошо, сенсей (учитель), – понятливо ответствовала кроха.

Через несколько минут, при первой возможности, я сочла педагогичным похвалить и ее. Мой ход конем удался.

– Сенсей! – потянула меня за рукав ревнивая Йоко. – Можно я теперь плакать дома не буду? Ведь вы сегодня и меня похвалили, не только Киоко…

Вы хотите знать, каким же образом я хвалила, как обучала? Сначала, конечно, через переводчиков, которых нам предоставил Хаяси-сан. Но те плоховато ориентировались в балете.

Я, скажем, командую:

– Пятку вперед, когда вытягиваешь подъем!

А переводчик:

– Извините, пожалуйста, а что это значит?

Получалось, будто я преподаю по телеграфу из другой страны. То есть замечания мои доходили до учеников только на второй день, после того как я их растолкую переводчикам.

«А выучу-ка японский!» – самонадеянно решила я. Ставку сделала на свою зрительную память. Я нарисовала фигурку человечка и снабдила эту картинку японскими словами «рука», «нога», «плечи», «голова» и так далее. На первых порах шпаргалка помогала мне в классе.

Потом я взялась за глаголы, числительные, грамматику. Конечно, без учителя японского языка для русского сенсея танцев дело бы дальше не пошло. К счастью, в роли учителя выступила невестка господина Хаяси – китаянка Мидори-сан. Она когда-то жила в Харбине, прилично говорила по-русски и с энтузиазмом взялась вколотить в меня японскую грамоту. Слава Богу, вколачивать особенно не пришлось – японский давался мне легко. Через несколько месяцев я уже вполне членораздельно вела класс на японском.

Прошло меньше года. В Токио приехал Кировский-Мариинский балет, и я выступила со сцены с приветственным словом по-японски. Видели бы вы глаза Наташи Дудинской и Кости Сергеева, сидевших в первом ряду. «Нет, это невозможно!» – читалось на их лицах.

Константин Михайлович Сергеев был тогда художественным руководителем и главным балетмейстером ленинградского Кировского балета, а Наталия Михайловна Дудинская – ведущим педагогом.

С Наталией Дудинской и Константином Сергеевым в школе им. Чайковского

Я дружила с ними, и их приезды становились для меня большой радостью, скрашивая одиночество. Лет через восемь я опять работала в Японии и снова приехал Кировский. Мне позвонил Костя:

– Знаешь, я привез с собой сына Колю. Он у меня вальс танцует в «Щелкунчике». Парень за границей впервые. Хочу, чтобы взглянул на Токио твоими глазами старожила. Покажешь?

Коля – сын Константина Сергеева и известной ленинградской примы Феи Балабиной – оказался веселым и милым юношей. В Токио ему явно нравилось.

Мы прокатились по залитым неоном улицам, а потом осели в моем любимом ресторанчике. Уплетали сябо-сябо, окуная сырое мясо в кипящую воду, перебирали балетные новости.

Я хорошо помнила годы Дудинской и Сергеева на сцене. И здесь, в уютных потемках японского ресторанчика, картинки прошлого, вдруг возникнув в моей памяти, стали причудливым фоном нашей беспечной беседы.

Дудинская блистательно окончила школу у Вагановой, считалась следующей после Семеновой любимой ученицей Агриппины Яковлевны. Блондинка с исключительно выразительными чертами лица, Наташа танцевала весь репертуар Мариинки, все ведущие партии. В них она сияла. Ее туры, фуэте исполнялись в таком темпе, так бравурно, в такой безукоризненной форме, что мало кто мог соперничать с ней.

Сначала из всех партнеров Дудинская тяготела к Вахтангу Чабукиани, но идеал свой нашла, конечно, в Константине Сергееве, ставшем ее опорой не только на сцене, но и в жизни.

Костя запомнился мне эталоном питерского классического танцовщика, сценическим рыцарем без страха и упрека. Стройный, с редкостно красивой формы ногами, он появлялся на сцене в ореоле величественности, как бы с лавровым венком на челе. На типичную для него манеру исполнения позднее равнялись новые поколения танцовщиков Кировского. Сергеев был первым Ромео, танцевавшим с Улановой-Джульеттой, пока она не переехала из Ленинграда в Москву.

Дудинская и Сергеев – очень интересный артистический дуэт. Соединение противоположностей. Она – бурный темперамент, вихрь. Он – лиричность, романтизм, благородная сдержанность. Возможно, именно эта разноплановость взаимно обогатила их. Помогла обоим раскрыть в себе новые грани таланта.

Наталия Дудинская и Константин Сергеев в «Золушке»

Один из спектаклей Сергеева-хореографа, поставленный специально на Наташу, назывался «Тропою грома». Собственно говоря, не приходилось ли порой моим друзьям, этой звездной паре, следовать тропою грома в балете? Руководить Мариинским – непросто…

Вот о чем думалось мне меж шуток и беспечной болтовни в том маленьком ресторанчике на окраине Токио. Помню, как веселился и радовался жизни сын Сергеева Коля в тот вечер. Да, в Японии ему пришлось по душе.

Коля… Коля Сергеев трагически погиб в Ленинграде лет двадцати пяти от роду…

В Токио одновременно с преподаванием балетной техники Варламов и я готовили со старшими учениками концертный репертуар. Различные па-де-де и сольные танцы. Старшие ученики – это те, кто ранее уже занимались где-то балетом и имели определенную подготовку. Правда, во многом приходилось их переучивать. А примерно через полгода мы решили поставить в школе «Щелкунчика» в хореографии Василия Вайнонена – целиком, без купюр.

Слава Богу, спектакль я знала наизусть. Стоило закрыть глаза, и я видела каждое па этого балета. Что и понятно: к тому времени я лет пятнадцать готовила его как выпускной спектакль в хореографическом училище Большого театра.

Но в Японии это была первая постановка «Щелкунчика». Так что к концу репетиций мы, сенсей Варламов и сенсей Мессерер, чувствовали себя первопроходцами, открывающими Японии ее собственный дар классического танца. Надо сказать, «Щелкунчик» дался нам нелегко, мы с Варламовым работали без выходных, что называется, не покладая рук (и ног).

От волнений и хлопот я даже лишилась сна.

Мидори-сан посоветовала улучить часок и приобщиться к знаменитому японскому таинству – чайной церемонии. Снимет с души тревоги лучше любого транквилизатора, заверила она.

Признаюсь, я была настроена скептически: не люблю исхоженных троп, чураюсь набившей оскомину национальной экзотики. И Японию хотелось увидеть, минуя обычный туристический ассортимент из гейш и борцов сумо. Узнать ее не с парадного подъезда, а со двора. Но короткое время, проведенное в чайном домике, открыло мне мироощущение японцев, пожалуй, больше, чем годы поездок в эту страну. И прежде всего, присущее им искусство наслаждения жизнью. Найди и разгляди красоту в самом обыденном – вот чему учит чайный обряд.

Полумрак, аскетическая обстановка помещения, скупые, рассчитанные жесты мастера чайной церемонии… Все это, верю я, действительно готовит твою душу к восприятию не сразу заметной красоты, которая таится в прозе жизни.

Меня, как педагога-балетмейстера, поразил в чайной церемонии ее ключевой компонент – роль жеста, движения. Здесь что-то перекликалось с моей системой, с ключевым постулатом о динамической релаксации. Я ищу со своими учениками спокойствия в движении, чтобы сделать его предельно выразительным.

Хорошее, между прочим, название для еще не написанного балета – «Чайная церемония»…

Я вышла из чайного домика, будто умытая утренней росой.

* * *

Нашего школьного «Щелкунчика» показали в только что отстроенном театре Уэно Бунка Кайкан – гордости Токио того времени. Успех был полный.

В спектакле выступали ученики всех классов. Малыши танцевали бабочек, а мамаши дежурили за кулисами, выпуская их вовремя на сцену. Роль маленькой Маши прелестно станцевала семилетняя Нобуко Сасаки.

Я любовалась на сцене грациозной четырнадцатилетней Комаки Курихара. Эта красавица стала звездой японского кино. Она, между прочим, снималась и в российских фильмах.

Хозяева японских балетных школ обычно просят занять в спектаклях по возможности больше детей. Родителям приятно увидеть чадо на сцене. А свою благодарность они облекают в форму особых красивых конвертов, которые можно купить в любой лавке канцтоваров. Конверты – для денежных подношений. Хозяйка школы встречает гостей у дверей и изящно складывает конверты себе в сумку.

Речь идет, не забудем, о частных японских школах.

Но я слышала, что и в России, в государственных хореографических училищах, вообще говоря, эта метода теперь тоже освоена. Разница лишь в отсутствии там специальных конвертов…

После премьеры «Щелкунчика». За кулисы к нам пришел Анастас Микоян

Сколько талантливых, старательных японцев прошли через мой класс… У меня учились Момоко Тани, Микико Мацуяма, Хонда Сецуко, Абе Чие, Каура Исии, Фумико Хирута – да всех не перечесть. Многие нынче – кумиры японской сцены, у многих – свои хореографические школы.

А тогда мы отправились с отрывками из нашего «Щелкунчика» по городам и весям Японии. Хаяси-сан пригласил на эти гастроли группу артистов Большого театра – участвовать в «Щелкунчике» и выступать с концертной программой. Приехал Гоша Фарманянц с молодой женой Эллочкой Костериной… Леля Лепешинская танцевала во главе группы…

Дирижировал недавно поступивший тогда в Большой театр Александр Копылов. Владимир Тихонов и Нина Чистова чередовались в главных партиях «Щелкунчика» с нашими японцами. Шамиль Ягудин танцевал в спектакле китайский танец, а Герман Ситников – испанский с Тамарой Варламовой.

Приезд Тамары, жены Леши Варламова, конечно, стал для него огромной радостью. А на радость мне с ними приехал мой сын Миша. Одиннадцатилетний ученик хореографического училища Большого театра, он танцевал в «Щелкунчике» па-де-труа с двумя японскими девочками из нашей школы. Миша даже выучил массу японских слов, выражений, схватил принципы грамматики. В детстве это легко.

Японские зрители в провинции ли, в больших ли городах восторженно принимали наши выступления.

Я и вообразить тогда не могла, что через двадцать лет именно здесь, в Японии, крутой зигзаг судьбы резко изменит нашу с Мишей жизнь… Но об этом ниже.

После «Щелкунчика» мы с Варламовым поставили трехактный балет «Маримо» – из жизни народности айну, обитающей на севере Японии. Маримо – так называются зеленые морские водоросли, круглые, как шарик. «Маримо» посчитали тогда первым японским национальным балетом.

Варламов сочинил экстравагантное либретто: японский юноша влюбился в девушку – а она и слепая, и глухая. Но странности сюжета с лихвой восполняла музыка – мелодичная, ярко танцевальная, насыщенная японскими фольклорными мотивами. Ее написал известный композитор Исии Кан.

По прошествии двенадцати месяцев нам дали отпуск в Москву. Но лишь на месяц. Хаяси-сан потребовал продлить наш контракт еще на год. Школа имени Чайковского преуспевала.

С наших учеников, по сути, началось восхождение Японии к вершинам мирового балета.

И это во многом вопреки тому – чего уж скрывать, – что классический балет труден для японских детей. Ребенок ходит так, как ходят взрослые. А японские дети с детства видят походку матери в длинном до пят, узком кимоно. С точки зрения балета – плохое учебное пособие.

Носки на ноге японской женщины отделяют большой палец, перемычка между пальцами держит гэта – деревянные сандалии. В такой одежде и обуви можно передвигаться лишь мелкими шажками, причем ступни обращены слегка вовнутрь. Своего рода антитеза балетной выворотности.

Кроме того, японцы много сидят на полу, когда ступни тоже направлены внутрь.

Но эти мои наблюдения относятся больше ко временам уходящим. Новые поколения японцев меняют образ жизни, в домах появляется европейская мебель. Прекрасный рацион питания дополняет эти перемены. Средний рост японской молодежи увеличивается. Телосложение становится более пропорциональным.

Это, так сказать, моя балетная антропология.

Японские солисты украшают сегодня труппы ведущих театров мира, от лондонского Ковент-Гардена до парижской Оперы, от Нью-Йорк-Сити балле до Большого театра. Поразителен прорыв Японии в искусстве балета. Страна восходящего солнца совершила грандиозный прыжок к вершинам классического танца со времен того первого скромного «Щелкунчика», которого мы осилили с учениками школы имени Чайковского в начале 60-х.

Кажется, я уже говорила, что с тех пор езжу в мою любимую Японию постоянно.

В 60-х и 70-х годах советское министерство культуры, через которое шла вся переписка, по своим – то ли политическим, то ли бюрократическим, или каким-то еще – соображениям, решало, когда и куда мне ехать и не ехать. Это относилось не только к приглашениям из Японии. Но все же, по тем временам, я очень много ездила.

Правда, от нескольких японских коллег я знала, что, хотя запросы делались ими лично на меня, министерство зачастую пыталось послать кого-то другого. Японцы же отвергали встречные предложения советских чиновников, с типично японской настойчивостью требуя своего. При этом они дипломатично ссылались на то, что я могу, например, поставить балет быстро, поскольку, в отличие от других мастеров, говорю по-японски.

…В 1964 году токийская труппа Момоко Тани предложила мне перенести на японскую сцену спектакль «Дон Кихот», некогда сочиненный Петипа и затем полностью переработанный Горским. Сделать это нужно было в кратчайшие сроки.

По контракту, подписанному министерством культуры, от меня требовалось привезти с собой ноты для постановки. Но оказалось, что необходимых нот в Москве днем с огнем не сыщешь. Готовясь к поездке, я все-таки нашла, с трудом, клавир «Дон Кихота», но с оркестровой партитурой потерпела «тяжкое поражение». Нот не было. Создавалось впечатление, что они имелись в одном-единственном месте на весь Советский Союз – в оркестровой яме Большого театра.

«Вы из Большого, там и достаньте!» – сказали мне в министерстве культуры, отправляя в Японию. Тогда я решилась на «страшное». Это был мой первый и последний опыт индустриального шпионажа в пользу империалистической державы.

Приятель-музыкант, на досуге увлекавшийся фотографией, переснял для меня все ноты инструментальных партий «Дон Кихота» прямо с пюпитров оркестра Большого. Разумеется, тайно, в отсутствие оркестрантов.

Министр культуры Фурцева выдала мне специальное разрешение на вывоз нот. Иначе мне наверняка грозили бы допросы вроде: «А зачем вам, собственно, это нужно, товарищ Мессерер? Для японцев? А ваша патриотичность, Суламифь Михайловна? Сегодня вы ноты «Дон Кихота» им вручаете на блюдечке с голубой каемочкой, а завтра – Курильские острова?»

Когда я наконец приехала в Токио, у труппы Момоко Тани оставалось восемь дней, ни больше ни меньше, чтобы разучить четырехактный балет. «Дон Кихота» предполагалось показать на Окинаве, где намечались и финальные репетиции. Но въезд на Окинаву советским гражданам запрещен, поскольку там находится военная база США. Так что я не имела возможности уточнять или совершенствовать постановку во время гастролей. Все пришлось делать сразу, быстро и наверняка.

Восьми дней мне хватило, что, на мой взгляд, было бы нереально нигде, кроме Японии. Спектакль состоялся благодаря редкой дисциплине и умопомрачительной работоспособности японских балерин и танцовщиков.

Китри танцевала сама Момоко Тани. Раскрывая перед ней нюансы хореографии, я вспоминала свою молодость. Японка воплощала в другое время и в другой стране ту роль, которая двадцать лет считалась моей коронной на сцене Большого.

В партии Базиля выступил Кё Кобаяси, известный танцовщик. В эпизодах блеснули очаровательные, очень техничные балерины – Норико Кобаяси и Митико Мацумото. Они танцевали дуэт подруг Китри, а Норико еще партию Мерседес в сцене таверны. Теперь у обеих свои балетные школы: у Норико – в Токио, у Митико – в Нагое.

«Дон Кихотом», да и почти всеми спектаклями, поставленными мною в Японии в разные годы, дирижировал замечательный японский маэстро Фукуда-сан. Прекрасный музыкант, он досконально знает все балетные партитуры.

Помню, я ставила «Баядерку» в Токио и принесла ему на просмотр клавир этого балета Минкуса. Там, в сцене свадьбы Гамзати, есть добавленное адажио.

– Мессерер-сан, музыка адажио принадлежит Луиджини! – тут же воскликнул Фукуда-сан.

Я была приятно удивлена такими познаниями. По рассказу Юрия Файера, его учитель Андрей Арендс в свое время включил сюда адажио Луиджини. Да, о балетной музыке Фукуда всегда знал все.

В 1995 году отмечалось тридцатилетие «Дон Кихота» в Японии, и я вновь присутствовала на этом спектакле-долгожителе великого Горского. И опять раскланивалась со сцены как продюсер. Постановка эта и сейчас в репертуаре труппы Момоко Тани.

Недаром в Японии ценят старинные вещи, полагая, что лишь временем проверяется их подлинность. У японцев даже есть эстетическая категория, именуемая «саби», что можно перевести как «патина», «ржавчина». Налет старины наделен в их представлении своеобразием и обаянием.

Это я о балете, не о продюсере.

Когда я в 1964 году работала над «Дон Кихотом», пришла грустная весть: школа имени Чайковского закрылась.

Да, японцы почитают в искусстве традиции и саби, выражая свое преклонение перед тем, что преодолевает испытание временем. А разве классический балет – не саби?

Япония полюбила балет запоздалой, но страстной любовью.

Ценя искусство, в Японии хорошо разбираются и в мастерстве обучения ему.

К сожалению, школе имени Чайковского не суждена была долгая жизнь. После окончания второго годичного контракта мы с Варламовым уехали домой – семьи заждались нас. Из Москвы министерство культуры прислало новых педагогов – супружескую пару. Но они не прижились. Ей, хорошей, молодой танцовщице, самой хотелось на сцену. Педагогический опыт к ней еще не пришел.

Преподаватель – как камертон, определяет общий настрой. Прохладца учителя может разочаровать чутких учеников. Ученики покидали школу. Хаяси-сан оказался вынужден прервать контракт с советским министерством культуры.

Но достигнутое в школе классического балета имени великого русского композитора не погибло. Оно было спасено человеком по имени Тадацуго Сасаки.

На репетициях перед памятной премьерой «Щелкунчика» за кулисами появился новый молодой менеджер. Он заведовал декорациями и освещением.

Меня сразу поразила энергия Сасаки, его страстная увлеченность своим делом. Он не просто помогал в организации спектакля – он жил спектаклем.

Сасаки мог дать очень дельный совет. Он обладал даром Божьим – даром стремительных и точных решений, и его манеры отражали этот высокоскоростной мыслительный процесс. Он не ходил, а бегал, чтобы не терять драгоценного времени. Японский Фигаро – в эту секунду он здесь, в другую – там.

А главное, он по-настоящему влюбился в классический балет. Кстати, Сасаки говорит, что раньше мало знал о балете, предпочитая ему итальянскую оперу. Он мечтал о создании в Японии такой классической оперы. Но «Щелкунчик» произвел на него большое впечатление, к тому же ему было больно сознавать, что огромный труд, вложенный в развитие японского балета, может пропасть даром.

После распада школы имени Чайковского Сасаки сохранил лучших учеников, объединив их в созданный им Токио балле. По сути, Сасаки возродил школу, превратив ее во всемирно известную, престижную труппу, насчитывающую сейчас около девяноста танцовщиков.

Известнейшие артисты балета со всего мира считают за честь выступать в ее составе как гастролеры. Для Токио балле открыты главные сцены Европы.

Но и сам Сасаки открыл сцены Японии для лучших западных балетных трупп, оперных певцов, симфонических оркестров.

Он стал крупнейшим импресарио. По размаху своей антрепризы, безупречному вкусу, по способности увидеть в юном артисте будущую звезду Сасаки-сан напоминает мне Сергея Дягилева или известного американского импресарио Сола Юрока. То же великолепное знание артистической психологии. Тот же организаторский напор, бульдозером сметающий на своем пути все препятствия.

Особенно близко Сасаки сошелся с Морисом Бежаром, знаменитым французом. Просто влюбился в него как хореографа.

Бежар ответил взаимностью – отдал в Токио балле чуть ли не весь свой репертуар. О чем теперь остро сожалеет. Случается, труппа Бежара предложит свои балеты для гастролей в какой-нибудь стране, а там отвечают: «Пардон, но мы это уже видели… Японцы привозили». Причем, допустим, «Болеро» Равеля в постановке Бежара Токио балле танцует, пожалуй, не хуже, чем сама бежаровская труппа.

В юности Сасаки жил подобно своим не очень-то состоятельным сверстникам. Скромно, в небольшой квартирке в Акасаке. Сейчас у него балетные студии и офис под одной крышей, оригинальный комплекс в престижном районе Токио Мегуро-ку.

Второй этаж этого, без преувеличения, дворца балета занимают репетиционные залы, которые не уступают тем, что мне доводилось видеть в лучших европейских или американских театрах, – так они просторны и удобны. Широченные окна, полы, покрытые светлым линолеумом, – этакое лучезарное царство. Репетировать здесь одно удовольствие.

Лифт ведет на четвертый этаж, в апартаменты самого Сасаки. Запоминается гостиная, отделанная в европейском стиле, и балкон, украшенный японскими растениями и скульптурами из камня. В роли хозяина Сасаки-сан на редкость гостеприимен. Хотя сам имеет слабость к итальянской кухне, а японскую не очень жалует, гостей он потчует всяческими японскими гастрономическими изысками. Такой вот конфликт национальных вкусов…

Мне посчастливилось много работать с Токио балле. И в офисе Сасаки, где ведают не только делами труппы, но и всеми обширными проектами этого импресарио, я прониклась духом японской фирмы, постаралась постигнуть ее внутренние взаимоотношения, чем-то напоминающие отношения внутри семьи, поняла, что японцы воспринимают свое место работы как дом родной, а коллег – как членов семьи.

С Тадацуго Сасаки

Преданность, сотрудничество и усердие – три качества, возводимые в Японии в идеал отношений на службе. Это я воочию увидела в офисе Сасаки. Чувствовалось, что каждый сотрудник этого крупнейшего артистического агентства – а их там три десятка человек – ощущает себя хозяином, а не батраком.

Вечерами они работают допоздна, словно состязаясь друг с другом в прилежании. Среди «игроков» дружной команды выделяется Такахаси-сан – он первым появляется в офисе, а уходит обычно последним. Одной из его обязанностей, а точнее, любимым увлечением является подготовка красочных программ-буклетов к спектаклям. Продуманные тексты, изысканные фотоснимки, великолепная полиграфия – все это превратило буклеты Такахаси в библиографические редкости, ценимые коллекционерами такого рода изданий.

Сам Сасаки-сан не изображает из себя недосягаемого, верховного жреца. Он чуток и внимателен ко всем своим работникам, каждый из которых занят важным делом.

Вообще, что до методичности и деловитости, то у японцев они сродни выращиванию яблок на Хоккайдо. Этот образ запал мне в память как некий символ национального отношения японцев к труду.

Представьте яблоки размером чуть ли не с дыню, сочные и сладкие. Каждое яблоко на дереве завернуто в бумагу. И собирать удобно, и плод вырастает отменным. Яблоки – это просто пример. Японская вдумчивость, умение смотреть в корень вещей проявляются в чем угодно – в электронике, фототехнике, компьютерах.

А теперь и в балете.

Древо классического балета, высаженное на Японских островах, дает новые и новые побеги.

У меня немало верных друзей в Японии, и я поддерживаю с ними связи, всегда с теплом вспоминая множество интереснейших моментов личного общения и совместного творчества.

В Осаке у Хомуры Томои я показала в 1967 году гран-па из «Пахиты» и «Раймонды», а вскоре у Момоко Тани в Токио – целиком «Тщетную предосторожность». В дальнейшем в этой труппе я поставила «полнометражные» «Баядерку», «Золушку». Все это японская публика увидела впервые.

…Многоактная «Спящая красавица», короткие «Руслан и Людмила» Захарова, «Шопениана» Фокина, «Океан и жемчужины» и «Фрески» Горского… Вы уже знаете о «Дон Кихоте», «Щелкунчике», «Маримо».

Их около двадцати, этих постановок, в основном русского репертуара, сделанных мною в Стране восходящего балета, в частности тех, с которыми я познакомила ее впервые. С японцами на редкость легко и приятно работать.

Урожай творчества в Японии собирают так, что плод остается отменным.

Создав Токио балле, Сасаки пригласил меня на полгода поработать с труппой. Это укрепило нашу творческую дружбу, продолжающуюся уже сорок лет.

«Индусский танец», артисты труппы Момоко Тани. «Баядерка», Токио, 1980 год

В «Индусском танце» с А. Жуковым и В. Цаплиным. «Баядерка», Москва, 1930 год

Постепенно я постигала удивительное своеобразие Японии, открывала врожденные достоинства японского национального характера с его высоким понятием чести, чувством долга и несгибаемой волей.

В 1973 году я готовила юную Юко Ясуда из Токио балле на международный конкурс в Москве. Юко и ее партнер Исии Дзюн исполняли па-де-де из «Спящей красавицы» и па-де-де из «Жизели».

Мы репетировали от зари до зари. По вечерам Юко задерживалась в зале и продолжала самостоятельно работать над моими заданиями. Адский труд во имя совершенства. Громко сказано, но что было, то было.

В «Спящей» я вставила в коду трудное движение: в позе арабеск балерине требовалось проскакать на носке – двигаясь спиной – через всю сцену по диагонали из правой передней кулисы к задней левой.

Однажды утром мы приступили к репетиции, я окинула взглядом изящную фигурку Юко и ужаснулась. Пальцы ног у нее кровоточили. Сквозь ткань балетных туфель проступали кровавые пятна.

– Юко! – воскликнула я. – Никаких репетиций сегодня! Прекращаем! Срочно к врачу!

Не забуду, что она мне ответила:

– Я ведь японка. Где же моя воля?! – и стукнула себя кулачком в грудь.

Из Москвы Юко Ясуда привезла бронзовую медаль – а тот конкурс был напряженнейшим. В дальнейшем она стала педагогом в Токио балле.

Между прочим, японские артистки балета, в отличие от танцовщиков-мужчин, чаще всего не получают никакой зарплаты. Живут они обычно на деньги родителей или подрабатывают на стороне «прозаическими» профессиями, скажем официантками. Более того, работать в серьезной труппе артистке стоит денег.

Так что японские балерины сбивают ноги в кровь ради чистого искусства.

Познание чужой страны для меня всегда подобно разучиванию незнакомой хореографии. Сначала схватываешь общий рисунок, грубые контуры движений. Потом набросок дополняется мелкими, филигранными деталями, крупицы мозаики складываются в сложное целое.

И образ Японии тоже складывался у меня из мелких наблюдений, случайно подсмотренных картинок, на первый взгляд незначительных, но красноречивых по зрелом размышлении.

…Срочно нужна кисточка для румян. Без кисточки мир рухнет. Спускаюсь на первый этаж гостиницы «Нью-Отани», где много магазинчиков. Но вот незадача! Продавщица не может найти заветной кисточки. Бог меня не любит. Как быть? Что делать?

Продавщица извиняется, куда-то исчезает и, вернувшись, вручает мне вожделенную кисточку бесплатно. «Простите великодушно, мадам, что она у нас не сразу оказалась!» – щебечет девушка.

А ведь она не хозяйка магазина – просто продавщица.

…Конец моего урока. Ученики обтираются полотенцами – нелегкий выдался часок! Потом выстраиваются в линию и широкими щетками проходят весь репетиционный зал. В одну минуту пол становится чистым. Причем не имеет никакого значения, кто прима, а кто из кордебалета.

Перед Чистотой, столь почитаемой в синтоизме, все равны.

…В первый приезд, опаздывая в театр, взяла такси. Расплачиваясь, накинула процентов десять чаевых. Как в Москве, Лондоне или Нью-Йорке. Да где угодно. Водитель отказался от денег. Чаевых в Японии не берут, считают подачкой.

Сказать об этом московскому таксисту, так он прослезится от жалости к японским собратьям.

…Подарила знакомой японке красивую безделушку в знак нашей дружбы. Получила в ответ подарок значительно дороже.

Стремись Остап Бендер не в Рио-де-Жанейро, а в Токио, он быстренько изобрел бы здесь еще один легкий способ обогащения, к уже известным ему четыремстам.

…Выходной. Утро застает меня у дверей большого универмага. Вместе с толпой японцев жду открытия. Десять часов. Гонг. Вхожу. Продавщицы выстроились в ряд, одеты, как с картинки журнала «Вог», – в высшей степени изящно, даже театрально. Униформа, шляпки, перчатки. У эскалатора девушка, тоже в шляпке и белых перчатках, протирает движущиеся перила. Другая объясняет, что где купить. Встретив первую волну покупателей, продавщицы расходятся по своим киоскам и прилавкам. Спектакль окончен!

Опять же неплохой сюжет для балетной миниатюры.

Япония отблагодарила меня за труды. Император пожаловал мне орден Святого Сокровища, один из высших в Японии.

Конечно, страна – это прежде всего люди. Величие страны часто проявляется в ее великих артистах.

Среди друзей Хаяси, организатора балетной школы имени Чайковского, нашлось немало интересных личностей, с которыми он меня познакомил. Однажды в артистической уборной театра кабуки он представил меня Эноске, выдающемуся актеру этого национального драматического театра-жанра.

Эноске было тогда семьдесят два года. Но то, что я увидела на сцене, превзошло все мои ожидания. В течение тридцати минут он безраздельно владел вниманием зала. Я воспринимала его выступление как сольный танец. Технически безукоризненный, филигранный и очень сложный. Да простят меня балетоманы, но Эноске продемонстрировал такое владение телом, что мог бы сравниться с любым классическим танцовщиком.

Эноске показывал нам сёсагото, танцевальную пьесу-пантомиму. Многие сёсагото, скажем «Цутигомо» («Танец паука») или «Додзёдзи» («Девушка-змея»), перекочевали сегодня из кабуки в современный японский балет.

Да, это был танец, и в нем Эноске был божествен… Замысловатые фигуры и пируэты, необыкновенная, чисто японская пластика, повороты головы, ступней, выразительные неожиданные переходы…

Я поймала себя на том, что вскрикиваю от восторга вместе со всем залом. Ошеломительное зрелище!

Мне почему-то вспомнился эпизод из далеких, девичьих лет. Дело было на кавказском курорте. После вечерней зари, в призрачный час между угасающим днем и еще не вступившей в права ночью, на балконе своего номера запела великая Нежданова. Запела не на публику, даже не для друзей – для себя. Ее изумительное колоратурное сопрано лилось в полумраке, завораживая соловьиными переливами.

Эноске, Нежданова, гениальный скрипач Яша Хейфец, которого мне посчастливилось слышать в 1933 году… Искусство этих людей напоминает нам, как прекрасна жизнь.

После выступления Эноске мы бросились за кулисы, чтобы выразить свое восхищение. Звезда театра кабуки и его супруга пригласили меня провести с ними три дня на озере Хаконе, красивейшем курорте Японии.

Токио, 1980 год

…Неповторимые дни. Мы беседовали о балете, о древней магии кабуки, о вечной проблеме синтеза традиций и современности, о месте авангарда в пестрой палитре мирового искусства… О чем только мы не говорили.

Эноске сказал, что ему надо набраться сил перед новой программой, которую он тогда готовил.

– Я устал, – помню, вздохнул он. – Скоро уйду на последний отдых. Когда умру, свое имя Эноске я оставлю не сыну, а внуку. Ему всего пятнадцать лет, он юн, но я верю в его талант. Ему доверяю нести мое имя дальше, в будущее…

Позднее, уже работая с Токио балле, я увидела выступление молодого Эноске по японскому телевидению. Поразительный акт перевоплощения! Внук избрал для себя совсем иной стиль, нежели дед, но его одаренность достойна имени Эноске, теперь уже династии актеров кабуки. Я люблю артистические династии.

В 1980 году мы с сыном Мишей оказались в Японии в одно и то же время. Я, по обыкновению, преподавала в Токио балле. Он приехал с труппой Большого театра. Ему шел тридцать второй год.

 

Глава 9

Прыжок над бездной

8 февраля 1980 года радиостанции сообщили, что педагог-балетмейстер Суламифь Мессерер и танцовщик Михаил Мессерер попросили политического убежища в американском посольстве в Токио.

В факте эмиграции российского артиста нет ничего нового. Точнее, это не забытое старое. Исход балетных из России начался еще перед большевистской революцией и, кажется мне, вряд ли прекратится в обозримом будущем.

Из наиболее известных: Ида Рубинштейн уехала в 1910 году, Вацлав Нижинский – в 1911-м.

В 1914 году распрощалась с родиной Анна Павлова. Она не чувствовала себя одиноко на чужбине, она стала считать Англию своим родным домом.

Как мне сейчас понятны ее чувства…

Партнерами великой балерины на Западе были покинувшие Россию вслед за ней московские танцовщики Козлов, Волинин, Новиков.

Сразу после революции, в 1918-м, эмигрировала Тамара Карсавина, тоже поселившаяся в Британии.

В начале 20-х годов из России хлынула балетная волна, эмигрировали известные и малоизвестные. Многие полагали, что коммунизм – ненадолго, и рассчитывали вернуться.

Для заграницы исход артистов из России стал манной небесной. Большинство балетных трупп там или родилось, или расцвело за счет российских талантов.

Позднее Запад принял в свои объятия балетных артистов из СССР. Пионером был Нуриев. После него – Макарова, Барышников. Незадолго до нас остался Годунов, потом Козловы… Список можно продолжить.

Я и по сей день размышляю, почему в 1980 году мы с Мишей решили не возвращаться в СССР.

«Чего им, собственно, не хватало? Они и здесь все имели!» – знаю, удивлялась богемная Москва. Действительно, «странность» нашего с сыном шага заключалась в том, что мы вроде бы как сыр в масле катались.

Многие годы я больше преподавала за границей, чем у себя дома, сын работал в Большом театре, и у нас были все мыслимые символы сладкой советской жизни. А значит, было чем рисковать при неудачной попытке побега, было что терять при неудаче на Западе.

Чего не хватало? Не хватало свободы. Впрочем, ответ неоднозначен.

К тому времени – нужно ли говорить? – мало оставалось в людях, в частности во мне, от безоглядной романтики послереволюционных лет. Вряд ли у кого-либо сохранялась еще вера в то, что справедливое общество вдруг возьмет и распахнет наконец свои объятия.

В нашем случае внутренний протест, неприятие окружающего копились годами, у меня – десятилетиями. Накладывались друг на друга, на первый взгляд мелкие, штришки несвободы, признаки унизительного отношения к тебе как к крепостному. Тебя приглашают работать за рубежом, но решаешь не ты, а чиновник. Он может и «потерять» приглашение. Тебя заставляют заполнять выездную анкету, где ты в 218-й раз клянешься, что отец твой, Михаил Борисович Мессерер, еврей, зубной врач по профессии, в царской охранке не состоял, большевиков околоточным не выдавал.

…Анкета удовлетворительная, и с милостивого соизволения системы ты получаешь лимитированное право на творчество – постыдную подачку, которую к тому же требовалось выслуживать молчанием. Осознание заняло годы, и по мере того, как спадала с глаз пелена пропаганды и надежд, все чаще бывало гадко на душе…

Сказанное, конечно, лишь пара штрихов, частностей, из которых и состоит общая картина. Так или иначе, мы с сыном постепенно пришли к решению, что хотим жить и работать свободно, стать наконец хозяевами самим себе.

Мы нередко обсуждали с ним все это. Произвол брежневской системы, говорила я, безусловно, нельзя сравнивать с произволом и террором сталинской эпохи.

Он отвечал мне: наша жизнь унизительна по-прежнему (или, как он выразился, «по-брежнему»); мы вынуждены безмолвно лгать, молчанием поддерживая режим. Уехав, мы выразим протест, забьем хоть и маленький, но свой гвоздик в гроб системы. Если каждый забьет тот гвоздик, что ему по силам, может быть, крышку гроба и удастся заколотить?

При Брежневе самые честные, самоотверженные публично протестовали. Давали приют великому антисоветскому писателю. Герои выходили на Красную площадь, зная, что попадут в психушку.

Другие бежали за границу, а это тоже, доложу вам, требовало мужества. Не предскажешь, как сложится жизнь в эмиграции, где далеко не всем открылись безграничные возможности. Мы знали примеры – достоверно, не из газет, – как артисты, попав на Запад, влачили там полунищенское существование.

…Но даже если нам и не улыбнется удача, мы сможем сказать своим внукам, что поступили честно, отказавшись пресмыкаться перед системой, убивающей в человеке человека.

По крайней мере, они, наши внуки, родятся свободными людьми.

В плане творческом: в те годы политика в Большом и в его школе привела к тому, что давние, славные традиции были прерваны, при этом – что очень важно – взамен не дав чего-то равноценного. Педагоги, которые и являли собой сущность московской школы, покинули ее стены: Елизавета Гердт, Михаил Габович, Александр Руденко, Асаф Мессерер, хореограф Касьян Голейзовский… Я видела: в Москве творческие, независимо мыслящие артисты не нужны, мешаются. Впрочем, мешали в то время вообще независимые личности. В моем тогдашнем сознании эта театральная политика неразрывно связывалась с общей атмосферой лжи, застоя и уныния, характерной для брежневского периода.

Речь идет о 60-х и 70-х годах. Большим театром в тот период руководил Юрий Григорович. Редко мне доводилось встречать столь сложные фигуры. Несомненный талантище. Много было найдено нового. Однако столько важных элементов классической школы оказались утерянными. Пожалуй, безвозвратно.

…Думаю, историки, да и практики балета еще не раз обратятся к оценке периода «до Григоровича».

Возможно, я заметила раньше других и поняла, что возврата к лучшим временам театра в обозримом будущем ждать не приходится. Так же считал и мой сын.

Да, говорили мы с Мишей обо всем таком часто, но одно дело – говорить, другое – действовать. «Не поздно ли? – спрашивала я себя. – Ведь мне уже за семьдесят!» Кроме того, бежать, конечно, очень небезопасно.

Что же, продолжать вариться в этом?

Почему бы не эмигрировать легально? Подать заявление, ждать милости верхов…

Она могла и не последовать. Мы были на виду. Урон престижу СССР, как его понимали в Кремле, оказался бы слишком велик. Скорее всего, нас бы не выпустили. А чужой опыт учил, что такой оборот событий обрекал неудачников на остракизм.

Например, после попытки легально получить разрешение на выезд в Израиль на известного танцовщика Кировского театра Валерия Панова, вознамерившегося отправиться туда с женой Галиной, спустили всех собак, чтоб другим неповадно было.

Остаться за границей? Нелегко на это решиться… Думала я, конечно, и о родственниках. В Москве случился бы скандал…

Затем ситуация стала нагнетаться. Сын Асафа, мой племянник, сейчас Народный художник России, Борис Мессерер с женой, знаменитой поэтессой Беллой Ахмадулиной, приняли участие в создании «подпольного» альманаха «Метрополь», считавшегося властями крамольным, антисоветским (хотя ничего особенно антисоветского там вроде и не нашлось). Белла и Боря сочли это своим гражданским долгом.

Другой мой племянник, журналист и переводчик, сын моего любимого покойного брата Эммануила, неожиданно подал заявление на эмиграцию в Израиль.

В этих условиях каждая моя или моего сына поездка за рубеж могла оказаться последней. Неизвестно было, как закрутят гайки завтра. СССР ввел войска в Афганистан.

И вот тогда, в феврале 1980 года в Японии, я подумала: такого случая может больше не представиться. Мы с сыном в одной стране. У него к педагогике талант, придет и успех – уж я-то знаю. Кусок хлеба на Западе мы всегда себе заработаем, а если повезет, то и с маслом.

И все-таки решение стать невозвращенцами именно там и тогда мы приняли, признаюсь, спонтанно.

Началось с того, что я попала в больницу. На занятиях вдруг почувствовала себя плохо – нелады с желудком. Острые боли, испарина, ноги не держат. Напротив Токио балле есть клиника. Там сделали рентген и оставили в стационаре на четыре дня.

Контракт мой кончался, я должна была возвращаться в Москву. Сасаки-сан уехал в Европу. Из советского посольства ко мне нагрянул «врач» в штатском. Окинул цепкими глазенками и говорит:

– Ничего страшного. Отлежитесь в самолете!

Вот когда у меня струна в душе лопнула. В своем болезненном состоянии я восприняла столь бездушную фразу как некий символ бесчувственности, бесчеловечности государства. Не дать мне остаться на несколько дней, о чем я попросила посольство, больную гнать в Москву?! Вот она, эта система, которая когда-то гнала сестру Ра в Казахстан в вагоне для скота!

С трудом я вернулась из больницы в отель, позвонила Мише в Нагою, где в тот день выступала труппа Большого: «Приезжай!»

Михаил попытался выйти из отеля незамеченным.

– Ты куда это направился на ночь глядя? – поинтересовался в вестибюле театральный коллега, работавший на КГБ, и покосился на пластиковый пакет в руках сына.

– Сдавать бутылки из-под молока, – молниеносно нашелся Михаил. Казалось бы, абсурдное объяснение, но тогда для артистов Большого оно звучало вполне правдоподобно. Ведь они получали 10 долларов суточных. На эти деньги нужно было не только питаться, но и, сэкономив на еде, купить дефицитные в Москве вещи, чтобы поддержать семьи, не говоря уж о подарках друзьям, даже не мечтавшим попасть за границу.

Как вы помните, Миша еще в детстве выступал в «Щелкунчике» с моими японскими ученицами. Почерпнутые тогда знания японского помогли ему, советскому человеку, привыкшему к тотальной опеке государства, не запутаться в системе железных дорог Японии.

Так или иначе, часа через три-четыре сын стоял на пороге моего номера.

Мы проговорили всю ночь. Среди прочего Миша рассказал мне, что после скандала с бегством Александра Годунова в США, когда его жену Милу Власову пришлось чуть ли не насильно вывозить обратно в СССР, а потом еще бегства супругов Козловых, тоже ведущей пары Большого, в Москве прошел слух, будто близких родственников выпускать вместе запретили. Если слух этот верен, то нынешняя поездка могла оказаться нашим последним совместным выездом.

Когда наступил рассвет и времени на разговоры уже не оставалось – Миши скоро могли хватиться в отеле в Нагое, – мы поняли, что надо решаться.

– Знаешь, – сказала я под утро, – мне это все надоело. Бежим из СССР к чертовой матери. Например, в Америку. Кстати, там врачи хорошие, подлечат мне желудок…

Собрала чемодан… Взяли такси… Отправились в американское посольство в Токио… Вот и все.

Американские дипломаты связались с Вашингтоном и с посольством США в Москве. Там ответили: «Нет проблем! Пусть приезжают в Америку». Так легко и просто…

Кстати, никакого политического убежища мы не просили. Сообщения радиостанций были неточны. Американцы сказали: «Вас примет Толстовский фонд». Дали рекомендацию в этот фонд, выдали «зеленую карточку», позволяющую работать в Соединенных Штатах, сменили нам отель, дали охрану. Опасались, что нас могут выследить агенты КГБ, переломать руки-ноги.

Посольство США поставило также одно условие – перед отъездом из Японии надо встретиться с советским представителем. Тот должен удостовериться, что мы эмигрируем по собственной доброй воле. Это оказалось самым противным.

Я спросила американского атташе, а не уколет ли нас зонтиком советский дипломат. Я имела в виду случай с болгарским диссидентом, которого насмерть укололи зонтиком на лондонском мосту Ватерлоо. Американец не оценил моего мрачного юмора, заверив, что в присутствии американских дипломатов нам бояться нечего, а уж потом, дескать, следите в оба.

Встречу устроили в месте, остававшемся тайным, пока нас туда не привезли. Потом явился какой-то, видать, высокий чин из советского посольства, еще кто-то: «Что же вы, товарищ Мессерер, мы вам доверяли, по всему миру порхать разрешали, а вы?! Продали серп и молот за доллар?! Вы же Народная артистка, член партии. Одумайтесь и вернитесь, еще не поздно…»

Говорить с этим человеком было не о чем. Хватит с меня повелителей. Да вряд ли бы он и понял. Если у него иных мыслей, кроме как о долларах, нет, то бесполезно ему толковать о свободе личной и творческой.

И вот до чего дошла мстительность советских аппаратчиков: они заперли в посольстве моего семидесятисемилетнего брата Асафа, обладателя чуть ли не всех высших советских титулов и званий, который тоже находился тогда в Японии с Большим, продержали там сутки, уж конечно не считая нужным кормить «брата перебежчицы», и первым же самолетом отправили в Москву.

До самой перестройки его не выпускали из СССР, сделав козлом отпущения. Хотя осталась-то за границей я, а не он…

Что ждет нас с сыном на «империалистическом» Западе?

Мне семьдесят один год. Немножко вроде бы поздно начинать жизнь сначала, в чужом обществе. Одно дело педагогические гастроли, когда за спиной все же есть дом. Другое – перерезать пуповину с СССР навсегда.

Так завершился долгий первый акт моей судьбы.

Занавес.

Мы с Мишей летим в Нью-Йорк…

 

Глава 10

И вновь начать сначала…

Из Токио мы вылетели, на всякий случай, с японской охраной.

Перелет из Японии в Америку, длящийся около 14 часов, и здоровому человеку нелегок. Я чувствовала себя отвратительно.

Не могла заснуть, несмотря на лекарство, в полузабытьи мне чудилось, будто я лечу над пропастью.

И в полете передо мной проходили картины жизни, ярко, как на экране. Вот черноглазая красавица Рахиль ночью шьет мне пачку, чтобы утром повести на вступительный экзамен в балетную школу… А вот ее изможденное лицо. Рахиль опускает глаза долу: забирать у нее ребенка нельзя, без него в лагере она погибнет…

…Внезапно я слышу овации, вижу золотой занавес и красный бархат лож Большого театра. Это я вышла на поклоны, еще чувствуя себя в образе Китри из моего любимого «Дон Кихота». И рядом со мной раскланивается великолепный Базиль – Асаф… А теперь я в актовом зале ГИТИСа, дрожащая от волнения и гордости. Мой сын получает диплом педагога-балетмейстера… Сейчас он спит у иллюминатора под монотонный гул моторов.

…Стюардесса-японка разносит завтрак – полет подходит к концу. Я начинаю осознавать, что, порвав с прошлой жизнью, я словно родилась заново. Все предстоит начать сначала. Конечно, я думаю больше не о себе, а о сыне, но понимаю: мне придется очень много работать, чтобы занять на Западе такое же положение, какое было у меня в России.

Толпа американских журналистов устроила нам в аэропорту имени Кеннеди шумную встречу. Пресс-конференция. Благодарим американские и японские власти за отклик, за помощь. Говорю, а голова точно обложена ватой. Слова застревают в горле, не долетая до микрофонов. Нервный шок от побега, тринадцать с половиной часов беспосадочного полета наложились на болезнь.

Мысленно благодарю Бога, когда машина Толстовского фонда увозит нас с аэродрома. Толстовский фонд – это вроде агентства, помогающего на первых порах эмигрантам из России. Идея его создания пришла в 30-х годах Александре Толстой, дочери писателя. У фонда даже есть своя ферма под Нью-Йорком, где останавливаются нуждающиеся беженцы из России.

Нам же сотрудники фонда сообщают, что с ними связались наши родственники по линии Плисецких – Эммануэль и Стэнли Плезенты, прослышавшие из газет о нашем побеге, и что Стэнли Плезент передает нам приглашение на первых порах пожить у него, в городке Ларчмонте, расположенном километрах в ста от центра Нью-Йорка. Сразу решаем принять приглашение, и машина везет нас из аэропорта Кеннеди в Ларчмонт.

Отец Эммануэля и Стэнли, Израиль Плисецкий, эмигрировав в Америку в начале века, решил поменять фамилию из-за ее сложного для американцев произношения.

– Плезец… Пли… Как вы говорите? – раздраженно переспрашивали его при найме на работу. И чаще всего отказывали.

– Им, наверное, просто неприятно выговаривать мою фамилию, – полушутя объяснял он друзьям. И взял себе фамилию, по его мнению, благозвучную и несомненно приятную для американцев – Плезент (что по-английски и значит «приятный»).

У самого Стэнли примечательная биография. Он – герой армии США, с восемнадцати лет, во Вторую мировую, воевал в Европе. В 50-х увлекся политикой, находился в команде президента Кеннеди, занимаясь подготовкой выборов. Потом свой организаторский талант применил в сфере искусства. Долгое время Стэнли являлся председателем совета попечителей труппы Алвина Эйли – знаменитого негритянского танцевального коллектива.

Нам было уютно в доме Стэнли. Ларчмонт – живописный городок в привилегированном районе под Нью-Йорком. Роскошный парк спускается к океану, где в гавани покачиваются на волнах десятки яхт, туристы заполняют ресторанчики на берегу и торговые галереи.

В первые дни в Америке Стэнли очень нам помог. И советом, и делом.

Спасибо тебе, Стэнли! Ты прекрасно понимал наши проблемы. Ведь сам прошел весь путь сына начинающих с нуля нищих российских эмигрантов, ставшего преуспевающим адвокатом. Реализовал, так сказать, «американскую мечту»…

«Из Большого на бис: мать и сын остались на Западе», «Музыка свободы для них никогда не звучала слаще»… Такими заголовками встретили нас нью-йоркские газеты. Тема советских артистов-перебежчиков превращалась для них в привычную. После нас остался Максим Шостакович, сын Дмитрия Дмитриевича; он сказал, что наш пример подтолкнул его к решению и что своим поступком он тоже выразил протест.

Однако одно дело поздравить себя словами газетного заголовка «Твоя мечта о свободе стала явью», другое – на склоне лет попытаться постигнуть образ жизни, представляющий собой полную противоположность тому, что въелось в твои кости.

Стэнли Плезент, стараясь развлечь нас, с юмором рассказывал о своем посещении СССР в 70-х годах. Ему почему-то запомнилась всего лишь одна фраза: «Осторожно, двери закрываются, следующая станция – Новокузнецкая!»…

В ответ мы хоть и смеялись, но, пожалуй, немного скованно. Фотоснимки в газетах, сюжеты на телевидении не разгоняли тревогу. Японская секретная служба, организовавшая наш отъезд, взяла с нас деньги за билеты до Нью-Йорка. Так что у нас осталось несколько сотен долларов.

Жизнь в Ларчмонте, как ни тепло принимали нас Стэнли и его славная жена Глория, не могла устроить более чем на неделю-две. От центра Нью-Йорка далековато, а искать работу следовало именно там, в Манхэттене.

…Первая вроде бы удача. Редакция русскоязычной эмигрантской газеты «Новое русское слово» нашла нам квартиру. Условия аренды посильные, квартира в Манхэттене, удобно на случай будущей работы.

Переехали и решили с Мишей тут же отпраздновать новоселье. Пошли в супермаркет, накупили там еды аж на 25 долларов! Помню ту нашу первую трапезу за свои деньги на свободе, когда отвечаешь сам за себя. Курицу сняли при нас в магазине с вертела, укутали в пакет с фольгой. Она была горячая-горячая, очень заграничная, самая аппетитная курица в жизни!..

Только вонзили в нее зубы – телефонный звонок. Человек из «Нового русского слова» бьет обухом по голове:

– Извините, но оказалось, что квартиру, где вы живете, сдавать мы не имеем права. Не будете ли вы так любезны немедленно съехать…

Я сразу представила себя в картонной коробке под мостом через Ист-Ривер. Там, говорят, ночуют бездомные.

Вечером, скрывая подавленное настроение, отправилась давать свой первый балетный урок в Америке, организованный Толстовским фондом. Фонд позаботился о рекламе, и неожиданно – и к счастью – пришло немало бывших россиян, в том числе моя ученица Кира Гузикова, известная московская эстрадная танцовщица, эмигрировавшая незадолго до этого.

– У вас, Суламифь Михайловна, я слышала, с жильем проблема? – поинтересовалась она. – А почему бы вам не обратиться к известной меценатке Жене Долл? Она, кстати, экс-супруга Леонида Мясина. Женя очень богата, у нее несколько домов в Нью-Йорке. Там всегда поначалу останавливаются балетные перебежчики. Если разрешите, я ей позвоню…

Меня тронула участливость Киры.

Она действительно позвонила, как обещала. И Женя Долл широким жестом отвела нам половину третьего этажа в своем доме в районе Медисон-авеню и 80-х улиц. Самая сердцевина Большого яблока – так именуют старожилы Нью-Йорк. Вторую половину этажа уже несколько месяцев занимал Саша Годунов.

Я много слышала от Асафа о Леониде Федоровиче Мясине, который перед революцией, восемнадцатилетним московским юношей, уехал на Запад, где стал крупнейшим танцовщиком и хореографом. С Асафом они познакомились в начале 60-х в Брюсселе. Мясин тогда просил брата заняться балетом с его двенадцатилетним сыном, Лоркой Мясиным. А теперь взрослый Лорка, сам хореограф, приехав в Нью-Йорк, тоже жил, как и мы, у Жени Долл, но на четвертом этаже.

Спасибо, Женя, за великодушие!

От дома Жени Долл было рукой подать до Американского балетного театра (АБТ), который нашел тогда приют на 61-й улице. А значит, и до Люсии Чейз, по-русски Люси, его основательницы и бессменного директора на протяжении четырех десятилетий.

Люся сразу взяла меня под свое крыло.

Умная и отзывчивая, к тому же опытный менеджер, она с первого дня пригласила меня вести уроки и в самом театре, и в театральной школе. Тогда все это занимало несколько залов на 6-м этаже более чем скромного здания. Явно не объект для красивой почтовой открытки.

Но для меня приглашение Чейз обернулось подарком судьбы.

Американский балетный театр был и остается одной из самых интересных обителей классического танца в Соединенных Штатах. Люсия Чейз создала АБТ в конце 30-х из труппы Михаила Мордкина.

В 1923 году мне довелось увидеть Мордкина в Москве в прославленном номере-шлягере «Танец итальянского нищего». Прошло восемь десятков лет, а память хранит поразительное ощущение драматизма и страсти, которое создавал на сцене Мордкин.

Он выходил, высокий и красивый, в черном плаще и шляпе. Нищий просит подаяния, помогите, люди добрые, говорит его танец. Но нет в мире сострадания. Звуки бубна торопятся. На сцене сгущается отчаяние. И рождается вихрь танца, захватывающий все и всех вокруг: и человека в черном плаще, и его шляпу, и нас, зрителей…

Другой вихрь охватил страну и унес Мордкина от русской революции в Америку, где он основал балетную школу, а в конце 20-х – и собственную антрепризу Мордкин балле. Там среди балерин выделялась артистизмом, да и внушительным личным состоянием Люсия Чейз, благо принадлежит она к той самой династии, которую прославил банк «Чейз-Манхэттен».

Когда в 1939 году труппа Мордкина распалась, Чейз подобрала осколки, чтобы склеить из них АБТ. Театр заявил о себе в 1940 году премьерой в Нью-Йорке.

Люся с гордостью рассказывала, как в 1940-м, еще до первого поднятия занавеса, ей уже виделась труппа из восьмидесяти пяти танцовщиков, дюжины хореографов и с репертуаром из двух десятков балетов, среди которых она намечала полдюжины всемирных премьер… Вот это да!

При этом она постаралась сделать АБТ родным домом не только для традиционной балетной классики, но и для молодых американских хореографов. Идея благородная. Люся вложила в ее осуществление немалую долю своего, казалось, неисчерпаемого состояния. И лишь благодаря миллионам, пожертвованным своей основательницей, АБТ удавалось регулярно избегать банкротств и оставаться на плаву и на виду у публики.

Задолго до того, как я оказалась в АБТ, у театра сложилась звонкая мировая репутация. Он вошел в «Большую шестерку» мировых балетных трупп вместе с Большим в Москве, Кировским в Ленинграде, Королевским балетом в Лондоне, парижской Оперой и Нью-Йорк-Сити балле, своим главным конкурентом в США.

Несмотря на мой опыт работы за границей, в АБТ я на каждом шагу спотыкалась о непривычное. Начнем с того, что театр не имел постоянного пристанища. Мне казалось, что АБТ обитает в Линкольновском центре исполнительских искусств Нью-Йорка подобно тому, как Королевский балет – в театре Ковент-Гарден в Лондоне, но я заблуждалась. В Линкольновском центре АБТ ютился на правах одного из привилегированных, но все-таки временных жильцов. Своей постоянной сцены у него нет.

АБТ – вечный скиталец. Театр находится на гастролях шесть месяцев в году, причем часто по три месяца кряду. Так не надрываются даже мелкие балетные труппы Европы. Но для Американского балетного театра это способ выживания.

О том, что выживать нелегко, рассказывал мне Лэрри Линн, чей официальный титул в АБТ звучал как «директор, ответственный за развитие». Я слышала много хорошего о нем от артистов и педагогов, а когда вскоре мы познакомились, у меня сложились с ним приятельские отношения.

По его рассказам, три четверти двадцатимиллионного годового бюджета АБТ оплачивались за счет продажи билетов. Чуть-чуть давало правительство. Но чем закрыть оставшуюся дыру? Со своими помощниками Лэрри Линн выдумывал самые невероятные программы спонсорства, самые хитроумные комбинации для добывания денег.

Лэрри охотился за всем, что обещало принести АБТ хоть какую-то пользу. Можно получить от такой-то фирмы бесплатные бумажные салфетки на 3 тысячи долларов? Линн берет. У балерин будет чем промокнуть пот за кулисами. Дает другая фирма несколько ящиков шампанского за упоминание в театральной программке? Линн не отказывается. Выставит потом напитки на приеме для меценатов в надежде расположить их к новым пожертвованиям. Круговорот денежных идей в природе?..

Конечно, для меня это было непривычно. В отличие от Америки, российский балет всегда кормился за счет казны. И при царе, и во времена СССР.

К слову, роль кормильца досталась по наследству и нынешнему государству. Однако в условиях рыночной экономики балет – дорогое удовольствие. По-видимому, мысль о необходимости поиска способов экономического выживания, о каждодневной коммерческой битве за существование теперь станет все настойчивее стучаться и в двери кабинетов руководителей Большого и других театров России.

Безусловно, по западным меркам Большой гол как сокол. Танцовщица тамошнего кордебалета вряд ли начнет зарабатывать в обозримом будущем те 4 тысячи долларов в месяц, что зарабатывала еще тогда, в 1980-м, ее коллега в АБТ.

Зато и уверенность в этом будущем, пожалуй, разная. Артист Большого, даже несмотря на введенную недавно контрактную систему, чаще всего и теперь может надеяться дотанцевать до пенсии, а в то время такое считалось абсолютно гарантированным. Артиста же АБТ – я не могла поверить! – увольняют в конце каждого сезона и вновь берут или не берут на работу в начале следующего.

Через это проходит большая часть американских танцовщиков. Пособие по безработице снится артистам АБТ в кошмарах. «Знаете, дорогой мой, финансовые дела театра оставляют желать лучшего. Поэтому вы, очевидно, догадываетесь, зачем мы пригласили вас в дирекцию…»

Тем временем я встретила интереснейшего человека. Оказалось, что нью-йоркскую Консерваторию танца – она располагалась рядом с АБТ, на 56-й улице, – возглавляет Владимир Докудовский. В прошлом Володя – известный танцовщик. Работал в возникших после смерти Дягилева Балле рюс де Монте-Карло, Балле рюс полковника де Базиля, Ориджинал балле рюс, балете Брониславы Нижинской, а также в балете Мордкина и АБТ.

Сын российских эмигрантов первой волны, Докудовский родился во Франции и видел меня с Асафом в 1933 году, когда гастроли занесли нас в Париж. Узнав из телевизионных новостей о моем приезде в Америку, он обратился в Толстовский фонд.

Мы познакомились, и он отвел мне для занятий в Консерватории просторный зал, один из лучших в то время в Нью-Йорке. Мише же он предложил место профессора Консерватории по классу дуэтно-классического танца.

Докудовского знала, похоже, вся балетная Америка. Таких связей в этих кругах, наверное, не имел никто. И, как галантный рыцарь, свои связи он положил к моим ногам. Володя разослал письма во все концы страны с лестными рекомендациями «знаменитому русскому балетному педагогу».

В ответах Докудовскому школы танца, разбросанные по американским штатам, предлагали: пусть мадам проведет у нас серию классов, даст показательные уроки для преподавателей, отрепетирует вариации.

Пользуясь благосклонностью и пониманием со стороны Люси Чейз, я едва успевала с самолета на самолет. Одновременно вокруг нас с сыном закрутился водоворот антрепренеров. «Вы будете преподавать там и там, но десять процентов перечисляйте, пожалуйста, на мой счет». Это были пока не очень понятные вещи. Чертик предпринимательства во мне, думаю, и до сих пор не проснулся.

Я давала уроки, давала уроки, давала уроки… чаще всего четыре урока в день, в 35-градусную жару в душном, влажном Нью-Йорке, носясь с одного его конца на другой, ибо вскоре стала работать в четырех местах.

Я мало общалась с выходцами из СССР. Но с некоторыми людьми встречи в почти тропическом Нью-Йорке казались мне прикосновением к чистому, хрустящему подмосковному снегу.

Я храню пожелтевший фотоснимок миловидной седеющей женщины с усталыми глазами. Рядом девочка. На обороте надпись: «Мите и Мише от Светланы и Оли. С приездом!»

Это Светлана Аллилуева, дочь Сталина, со своей дочкой. Они разыскали нас сразу же после нашего появления в Нью-Йорке и первыми навестили со словами ободрения и поддержки.

Светлана Аллилуева с дочкой Олей

Судьба свела меня с дочерью Сталина еще в военные годы, когда я вернулась в Москву из куйбышевской эвакуации танцевать в «Дон Кихоте». В осажденной столице люди тянулись друг к другу. В мою коммуналку в Щепкинском проезде постоянно заглядывали гости, знакомые и незнакомые. Благо окна мы заклеили бумагой, можно было посидеть, не нарушая приказа о светомаскировке. Кто-то тогда привел группу «кремлевских юнцов»: Степана, сына Микояна, Светлану с братом Васей Сталиным. Позднее Вася продолжал заглядывать к нам, одаряя царскими по тем временам подарками: то поросеночком, то бутылкой красного вина.

Вот откуда я знаю Светлану.

К той нашей встрече в Нью-Йорке Светлана уже разошлась с Уильямом Петерсом, американцем-архитектором. Они прожили вместе всего два года. Ей казалось, что интерес к ее книгам угасал, американский быт поворачивался темной стороной.

Тем не менее она поразила меня своей жизнерадостностью и философским отношением к жизни. Рассказывала много и бросила запомнившиеся фразы:

– Когда люди оказываются в эмиграции, то иные, поддавшись ностальгии, начинают сожалеть о том, как все сложилось. Но это те, кто, оставшись дома, сожалел бы еще больше…

А пока Светлана старалась поддержать меня, внушить мысль в духе Дейла Карнеги: чего судить-рядить о чем-то уже свершившемся. Особенно если возврата нет.

– Я никогда ни о чем не жалею, – заметила она. – Как Бог распорядился, так и должно быть в человеческой судьбе…

В тот день, появившись у нас, Светлана с порога спросила:

– Не слышали ли чего-нибудь о моих детях?

Имелся в виду Иосиф, сын от первого брака с Григорием Морозом, и дочь Екатерина – от второго брака с Юрием Ждановым. К сожалению, я давно о них ничего не слышала.

Из разговора мы почувствовали, что Светлану тревожат ее денежные дела. По сути, она преподала нам, советским людям, брошенным в пучину развитого капитализма, первый урок, касающийся финансовой стороны жизни.

Светлана рассказала, что выход книг поначалу принес ей, конечно, порядочные деньги. Но она долго толком не знала, сколько именно. Средствами управляла ее юридическая фирма. Причем адвокаты почему-то не ставили Светлану в известность ни о поступлениях, ни о тратах. Тем не менее она чувствовала себя вполне обеспеченной и не стеснялась в расходах.

Вскоре обнаружилось: денег вдвое меньше, чем она думала. Слухи о каком-то «швейцарском золоте», будто бы оставленном ей в наследство Сталиным, – разумеется, обывательский бред, вымысел толпы.

Петерс между тем пребывал на грани банкротства. Само собой, преданная русская жена тут же взялась оплатить все его долги. Когда они разошлись, оказалось, что у Ланы Петерс, как называла теперь себя Светлана, осталась лишь пара-другая сотен тысяч долларов.

Но и эти немалые средства стремительно таяли. Скажем, дорого стоило обучение дочери Ольги в частной католической школе. Когда мы встретились со Светланой в Нью-Йорке, она не предполагала, что впереди ее ждут и более тяжелые времена.

Позднее, уже в мою бытность в Лондоне, Светлана опять разыскала меня и пришла посмотреть мой класс.

Пианистка-аккомпаниатор узнала знакомое по телепередачам и газетным фотографиям лицо.

– Простите, мадам, – вырвалось у нее, – вы, случайно, не Аллилуева?

– Ошибаетесь, – отрицательно покачала головой Светлана.

Она устала от людского любопытства.

После ее переезда в Англию Светлане приходилось существовать за счет благотворительности британских властей. Последняя весточка от нее пришла, когда она вернулась в Америку, в штат Висконсин, где жила с Ольгой и двумя кошками, тоже на социальное пособие. Вдали от людского любопытства…

Мы по-прежнему обитали вместе с Мишей. Он танцевал на американских сценах: Нью-Йорк, Питтсбург, Сент-Луис, Индианаполис… Его помнили в США по гастролям 1974 года, когда совсем еще молодым танцовщиком он понравился балетному критику «Нью-Йорк таймс» Клайву Барнсу. А комплимент Барнса – это как медаль.

Но мой сын хотел полностью переключиться на педагогическую карьеру. К тому же он постоянно мечтал о жизни в Париже или Лондоне.

А еще – о хорошей машине. Деловой хваткой Миша в то время, надо признать, пока не отличался. И вот наконец купил автомобиль. «Секонд-хэнд», то есть подержанный, причем за сущие копейки. Настроение у него было приподнятое: ну, повезло! Получилось дешево и как будто сердито.

Тогда в Америке мода на гигантские лимузины уже сходила. Наше серое чудище – то ли «линкольн», то ли «шевроле» – имело привычку перегораживать на поворотах авеню и стриты, приводило в бешенство нью-йоркских таксистов и едва влезало в парковочное пространство между уличными счетчиками.

Это был скорее бегемот на колесах, чем автомобиль. И буквально на пятый день он подох. Попытки механиков оживить зверя лишь исторгали из его чрева жуткий загробный рык.

Мы стали отличаться от типичных американцев не только тем, что мы из России, но и тем, что без колес.

С квартирой посчастливилось больше. У нас уже появились кое-какие деньги, и, поблагодарив нашу американскую меценатку за кров, мы купили собственную скромную, но миленькую двухкомнатную обитель в 16-этажном доме на углу Сентрал-парк-вест и 67-й улицы. Место замечательное. Близко к АБТ и к Консерватории танца.

А также, как видно по названию улицы, близко к удивительному и обожаемому ньюйоркцами Центральному парку.

Когда я впервые ступила в него, показалось, что это хаотичное творение самой матушки-природы. Нагромождения скал, словно сброшенных с небес божественной рукой. Привольно, сикось-накось протоптанные дорожки. Озерца, оставшиеся, наверное, от эпохи ледникового периода, – так причудливы их очертания, так органично вписались они в окружающий ландшафт… Нет, все это, с удивлением узнала я, рукотворное. Капризы природы придуманы и сперва вычерчены на бумаге архитекторами Олмстедом и Во. Для имитации стихии тоже нужны таланты.

Но кое-где в парке, говорят, все-таки сохранилась природа острова Манхэттен такой, какой ее увидели европейцы в середине XVII века. Они, известное дело, выторговали тогда остров у обитавших здесь индейцев за нитку стеклянных бус. Все пространство под нынешние авеню и стриты Большого Нью-Йорка пошло, уверяют американские историки, за 24 доллара. Фактически откусили за так. Считай, приватизировали…

Центральный парк радует лишь до определенного часа. С наступлением сумерек он пугает. Просторные скамейки, темные закутки влекут бездомных, одиноких, неприкаянных. Спешишь перебраться с аллей на окрестные улицы.

В парке между 100-й и 110-й улицами к зеленому оазису примыкает Гарлем, район негритянской бедноты. Помню, в этой, как писали газеты, «обители социального отчуждения» разразился мятеж с пожарами и жертвами. С американскими друзьями мы проехали потом по местам побоищ. Страшное зрелище! Закопченные глазницы выбитых окон, кажется, и сейчас смотрят на меня в упор.

Но с Центральным парком связано и мое ощущение редкостной доступности высокого искусства в Америке. Не для профессионалов или элиты – просто для людей.

Однажды Кира Гузикова пригласила нас с Сашей Годуновым в Центральный парк, на концерт на Моле, огромной поляне у пруда. Удивительное, романтическое действо! Концерт, между прочим, бесплатный, хотя в программе значились артисты мирового класса вроде оперной дивы Кири Теканава и Зубина Мехты, дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра.

Группки американцев с детьми, с раскладными стульчиками, с пакетами, наполненными снедью, тянутся к поляне. Концерт собирает четыре с лишним тысячи человек. Везут больных из соседних больниц, инвалидов из близлежащих домов призрения. Кто сказал, что искусство не исцеляет?

Поляну озаряют тысячи свечек. Прекрасные голоса несутся над парком, над обступившими его небоскребами – те, кажется, тоже заслушались, застыв в своих бетонных фраках.

Это был миг единения очарованных человеческих душ. Миг, когда я почувствовала себя наконец частицей этой страны. Женщиной, чей дом – вся Америка…

Как известно, Центральный парк разделяет Манхэттен на западную и восточную части, Вест-Сайд и Ист-Сайд. Мне приходилось пересекать парк дважды в день, поскольку АБТ и Консерватория располагались на Вест-Сайде, а школа Харкнесс, где я тоже преподавала, – на Ист-Сайде.

Кочуя по авеню и стритам Нью-Йорка с урока на урок, я впитывала краски и звуки города на Гудзоне.

В принципе, после Японии Нью-Йорку трудно было меня удивить. К примеру, небоскребов и в Токио достаточно (правда, там они, так сказать, вторичны, заимствованы из-за океана).

Внизу, в тени нью-йоркских небоскребов, – то же, что и в Японии, беспрестанное перемещение, броуновское движение миллионов людей. Несется на предельной скорости, кричит, словно передразнивая саму себя, городская толпа. И можно спорить, кто мировой рекордсмен по темпу и стрессу – Нью-Йорк или Токио.

Идешь среди этой круговерти, уступаешь тротуары вечно бегущим ньюйоркцам и вдруг подспудно, как звон в ушах, улавливаешь некую диссонирующую ноту. Словно запах лекарств вмешивается в аппетитные ароматы уличной пиццерии.

Не сразу догадываюсь, в чем дело… Наконец понимаю: старики! Старики и инвалиды. Их удивительно много на улицах Нью-Йорка. Город не запирает своих ущербных граждан в четырех стенах. Не прячет в приютах и лечебницах. Напротив, специальными пологими пандусами тротуаров, особыми подъемниками в городских автобусах, рассчитанными на инвалидную коляску туалетами и телефонными будками в магазинах, на вокзалах и в театрах Нью-Йорк приглашает физически немощных жить жизнью обычных людей.

Помню, в те дни мне подумалось: технический прогресс – это замечательно! Домашние кинотеатры, как в доме Жени Долл, – восхитительно! Кабельное телевидение – воистину океан информации! Вот только все это подталкивает современного человека на подмену прямого, живого общения друг с другом и с искусством на опосредованное – через всякие там мониторы и процессоры… Зачем идти на балетный спектакль, когда его можно посмотреть на видео?

Зато городская скульптура в Нью-Йорке напомнила мне о выставках русских передвижников: сама идет в народ. Сегодня, например, «Сидящую женщину» Генри Мура выставляют у входа в Центральный парк. Через месяц – на лужайке парка Бэттери, на южной оконечности Манхэттена. «Сидящая женщина» заходит посидеть в гостях у жителей разных районов города.

Монументальное искусство не понимается в Америке как нечто несоизмеримое с обычным масштабом человеческой жизни. Скульптура не подавляет, не заставляет нас чувствовать себя муравьями. Наоборот. Бронзовые изваяния примостились на городских лавочках, почитывают газеты, строчат на швейной машинке – они вроде наши двойники. С ними можно посидеть рядком, подержать за руку, погладить по плечу.

Тоже вариант общения?

Много на улицах Нью-Йорка шума. Но еще больше, показалось мне, здесь музыки. Музыка – лекарство от одиночества?

В этом городе играют в парках и в сабвее, то есть в нью-йоркском метро. Играют средь бела дня и глубокой ночью. Целыми оркестрами и соло. Играют, разумеется, и в концертных залах.

В Линкольновском центре на Бродвее, где выступал тогда АБТ, Люся Чейз позвала меня на концерт настоящего новоорлеанского джаза. Играли пожилые негры, мои одногодки, знававшие, может быть, самого Луи Армстронга.

В финале концерта – бриллиант традиционного новоорлеанского джаза – композиция «Когда святые маршируют». Под нее в Новом Орлеане хоронят, под нее и веселятся после похорон во имя продолжения жизни. Вскоре реквием покойнику сменился на гимн живым, и зажигательная музыка сорвала зрителей с кресел и повела хороводом через весь зал на сцену. Плясали джентльмены в бабочках. Подпрыгивали студенты. Подпевали, дирижируя распахнутыми зонтиками, беременные женщины.

Это был балет-модерн, поставленный не Джеромом Робинсом, не Туайлой Тарп, а энергией самой музыки.

И не очень молодая эмигрантка из России по имени Суламифь не выдержала. Забыв о суставах, гудевших после трех уроков классического танца, я тоже пустилась в пляс…

В Нью-Йорке, в частности в АБТ, мне довелось черпнуть полной мерой из колодца танцевального авангарда.

Истово веруя в классический балет, я тем не менее не вижу ереси в балете авангардистском. Убеждена, что все стили должны существовать в гармонии, а не стремиться к уничтожению друг друга. Одно не исключает другого. Если танец маленьких лебедей вдруг поставят на одноколесных велосипедах, это не упразднит замечательную хореографию Иванова.

И классический балет, и современный способны трактовать великие темы жизни, смерти, трагической любви, верности, измены. Как и не всегда понятные на первый взгляд человеческие ощущения.

И вряд ли выживет лишь что-то одно – модерн или классика. Это параллельные линии развития танца, которые, между прочим, могут и пересекаться.

Назову лишь нескольких из чтимых мной западных хореографов: покойные Энтони Тюдор, Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Кеннет Макмиллан и нынешние творцы – Ролан Пети, Морис Бежар, Матц Ек, Туайла Тарп, Джон Ноймайер, Рассел Малифант…

Правда, порой становится заметно, что модерн – любимое прибежище дилетанта. Ведь за его танцевальной лексикой легче спрятать отсутствие высокой техники, чем в традиционном балетном языке. Но это к слову.

С другой стороны, классическая школа – как гаммы для пианиста. Она создает танцовщику некий трамплин мастерства, с которого он может овладеть и техникой классического танца, и новыми выразительными средствами.

Заключая это отступление на тему о балете модерн, приведу свою любимую аналогию с мебелью.

Антикварная мебель восхищает филигранной резьбой, тщательным, изысканным исполнением. Современная мебель, пожалуй, чуть менее изысканна, но проста и удобна.

Помимо интересных балетов с новой хореографической лексикой, Американский балетный театр, лучший репертуарный театр США, силен, конечно, традиционной классикой. АБТ, несомненно, театр больших полотен. Первым спектаклем АБТ, увиденным мной, было «Лебединое озеро» с Наталией Макаровой.

Она осталась на Западе в 1970 году, на десять лет раньше меня.

Именно в то время я приехала из Антверпена, где тогда преподавала, в Лондон. Узнала, что Макарова снимается в па-де-де из «Дон Кихота» для британского телевидения, и решила посмотреть ее репетицию в школе Королевского балета. Тогда общение советского человека с невозвращенкой считалось святотатством.

Вхожу в балетную студию, вдруг слышу за спиной:

– Суламифь Михайловна!

– Наталья!

Мы долго не могли наговориться.

Макарова рассказала, что наивно верила, будто ее сразу возьмут в штат лондонского Королевского балета. Она не знала, что эта труппа находилась под жестким контролем «Экуити» («Справедливость»), актерского профсоюза, который выступает против трудоустройства иностранцев. Пришельцы лишают рабочих мест отечественных исполнителей, считает профсоюз. Несмотря на блестящие выступления Наташи с Королевским балетом, в штат из-за протеста местных прим ее не зачислили.

Наташу выручило приглашение от Американского балетного театра, от Люси Чейз.

Люся собиралась сделать ее партнершей Эрика Бруна, в те годы одного из лучших танцовщиков мира. Но Брун повредил ногу, и на дебюте в «Жизели» в АБТ она танцевала с Иваном Наги, премьером труппы, американцем венгерского происхождения, ставшим ее надежным партнером на многие годы. К слову, в дальнейшем Иван работал в Англии, и мы с ним очень сдружились.

К концу той нашей первой после ее побега встречи в Лондоне Макарова пригласила меня в ресторан:

– Суламифь Михайловна, пойдем. Посидим, потолкуем, а?

Сейчас с трудом верится, но перед моим мысленным взором возникла в тот миг повестка на допрос в КГБ. За такое панибратское «времяпрепровождение с невозвращенкой» в министерстве культуры могли бы предать меня анафеме. В частности, лишить права преподавать за рубежом. Я чувствовала себя в гнуснейшем, унизительном положении раба, которого хотя и выпустили за границу, но на цепи.

– Знаешь, Наташа, я мечтала бы провести с тобой вечерок, но не пойду, – честно сказала я. – Кто-нибудь настучит, и меня могут за это взгреть. Понимаешь?

Наташа прекрасно все понимала…

И вот, в 1980-м, я с нетерпением ждала ее «Лебединого» в АБТ.

По утрам она постоянно опаздывала на занятия в классе, из-за чего пропускала первые батманы. Причина оказывалась всегда одной и той же: «Извините, Суламифь Михалночка! Не могла поймать такси…» Мне приходилось все время волноваться, достаточно ли она разогреется. Ее спасала редкая природная мягкость мышц.

Партию принца Зигфрида исполнял несравненный Энтони Дауэлл, англичанин, который впоследствии пятнадцать лет являлся художественным руководителем лондонского Королевского балета. Дауэлл танцевал дивно, чисто и мягко. Его Зигфрид был полон страсти и нежности.

Но кто полностью загипнотизировал зрителя, так это Наташа. Несомненно, времени на Западе она явно не теряла и танцевала сейчас значительно лучше, чем даже ранее в Кировском. (Между прочим, то же можно сказать и о Барышникове.) К тому времени Макарова вышла замуж и родила сына Андре-Мишеля, в просторечье Андрюшку. А уже через три с половиной месяца после родов Наташа, по рассказу Люси Чейз, великолепно станцевала с Барышниковым в балете Джерома Роббинса «Другие танцы».

Наталия Макарова и Рудольф Нуриев

С Макаровой я всегда ощущала то, что можно назвать родством балетных душ. Мне близок ее взгляд на нашу изысканную, требовательную музу.

Наташа верит: каждый балетный урок подобен исповеди. Она также считает, что стать балериной – значит найти идеальный баланс между физическими возможностями капризного, несовершенного тела и возможностями души, которая постоянно обновляется и требует нового самовыражения…

Новое самовыражение души?

Наверно, подобная мысль и вдохновляла Макарову, когда позднее она подтвердила своими замечательными ногами вышеупомянутый тезис: подготовка классической балерины позволяет преодолеть трудности нового языка современных балетов. Танцуя в АБТ, Макарова не только была признана лучшей балериной Америки, но и отмечена как танцовщица, освоившая стиль модерн так, будто она делала это всю свою жизнь.

А всю свою жизнь Наташа делала другое – танцевала классику. Вот что дает традиционный экзерсис.

Примерно через полгода после приезда в Америку я вернулась на пару месяцев в Токио, чтобы поставить балет «Баядерка», а Макарова в то же самое время ставила ее в АБТ.

О «Баядерке» мы с ней много говорили. У нас обнаружились общие трудности. И ей, и мне приходилось воспроизводить хореографию по памяти. И ей, и мне пришлось помучиться с кордебалетом. Юным балеринам – и американкам, и японкам – души храмовых танцовщиц Индии представлялись по-иному, нежели Петипа или Горскому.

В своем спектакле Наташа феноменально танцевала партию Никии, разделив ее с американской балериной Марианной Черкасски, между прочим, японкой по материнской линии. Папа же Марианны был прекрасно известен российским радиослушателям как «голос врага». За Черкасским, популярным в те годы комментатором «Голоса Америки», с переменным успехом гонялись в эфире советские глушилки.

Не столь важно, кому досталась в конце концов пальма первенства постановки балета «Баядерка» за границей – Японии или Америке. Важно, что «Баядерка» наконец эмигрировала.

Истинное творческое удовлетворение доставлял мне мой класс для звезд АБТ. Оно и понятно – на твоем уроке совершенствуют мастерство лучшие балерины и танцовщики Америки. А именно на лучших, на звезд делал ставку Американский балетный театр.

В этом заключалось одно из его главных отличий от конкурента – труппы Нью-Йорк-Сити балле, где творил Баланчин. Великий хореограф, упразднивший фабулу в большинстве своих балетов, не признавал и систему звезд. Единственной непререкаемой, неоспоримой звездой в его труппе являлся лишь он сам, Джордж Баланчин.

Совершенно иначе обстояло дело в АБТ. Люсия Чейз старалась привлечь в свой театр звезд – везде и всегда, где и когда это было возможно. Тем более что преимущественно традиционный репертуар АБТ способствовал этому.

Так, в бытность мою в АБТ у меня занимался, помимо прочих, Фернандо Бухонес, американец кубинского происхождения. Я знала Бухонеса еще по первому Всемирному фестивалю балета, устроенному Сасаки в Токио. Крупнейшая звезда АБТ, блистательный Бухонес многим напоминал мне Асафа. Фернандо обладал поразительно мощным прыжком плюс идеальной чистотой линий и позиций.

Бухонес, на мой взгляд, – один из тех, кто оказал решающее влияние на эволюцию мужского танца. Остальные танцовщики подобного рода, кажется, все из России.

Фернандо, в силу своего исключительно пропорционального сложения, смотрелся высоким и мог танцевать даже с Синтией Грегори, другой звездой АБТ того времени, балериной отнюдь не маленького роста.

Кстати, Синтия Грегори – мне посчастливилось застать ее на сцене еще молодой – часто конфликтовала с Люсией Чейз. Она трижды покидала труппу. Чейз в связи с этим любила повторять, что отечественные, доморощенные звезды более склонны к неповиновению, капризам, а то и бунтам. Словом, ими труднее управлять.

О ведущем танцовщике АБТ Патрике Бисселе я вспоминаю с содроганием сердца, с жалостью, которая даже сейчас, спустя много лет, накатывает на меня холодной волной.

Биссел – статный, с отличной по любым мировым меркам техникой – был любимцем американской публики, радовавшейся, что это звезда не импортная, а своя, как, впрочем, и Гелси Киркленд, с которой он тогда танцевал.

Гелси – в высочайшей степени утонченная, талантливейшая, страстная балерина, взращенная, кстати, Баланчиным, в его школе, но затем ставшая примой АБТ.

Конечно, Гелси хорошо известна как партнерша Михаила Барышникова, слава которого в Америке затмевала все и вся. Но в то время он не танцевал из-за травмы ноги.

Судьба Патрика Биссела может служить трагическим символом опасности, пропасти, название которой – наркомания. Биссел скончался от наркотиков в тридцать лет. Опасность эта тем более пугающая, что она достаточно типична для балетной общины Запада. Мир танца, по мнению многих, все больше попадает в зависимость от наркотических препаратов.

Вся труппа театра, включая Люсию Чейз, знала о болезненном пристрастии Патрика. Мы с ужасом наблюдали, как бездумно или, скорее, безумно он разрушает свой талант и саму жизнь. Я принимала судьбу Патрика близко к сердцу. Он занимался в моем классе, я видела его огромный творческий потенциал, симпатизировала ему, обаятельному человеку.

Влияние наркотика на танцовщика подобно его воздействию на спортсмена. На первоначальном этапе Патрик, возможно, танцевал даже лучше, чем в нормальном состоянии. Но деградация наступила очень быстро. И дело тут не только в пропущенных репетициях и сорванных спектаклях. Еще страшнее, когда спектакль не сорван и танцовщик появляется на сцене после дозы кокаина.

Не секрет, что Гелси Киркленд тоже не обошло стороной увлечение наркотиками.

На моих глазах Биссел чуть не уронил Киркленд во время высокой поддержки. Ситуация была очень опасная, и коллеги кричали Патрику из-за кулис:

– Прекрати танцевать! Уходи со сцены! Убьешь!..

Что до Гелси Киркленд, то ей в дальнейшем удалось перебороть пагубное пристрастие, и нельзя не снять перед ней за это шляпу.

Она целых два года не только не выступала, но даже не вставала к станку. К слову, через пару лет, когда ей предстояло возвращение на сцену, в роли Джульетты, был, вспоминаю, такой комический эпизод в классе (Гелси выбрала мужской урок).

Она тогда только начинала входить в форму, но, видимо хорошо разогревшись у станка, решилась попробовать пируэт в центре зала – впервые после столь долгого перерыва. Я предложила ей уточнить положение рук, сказав, что кисти должны почти соприкасаться и что нужно почувствовать, будто между пальцами пробегает электричество.

Киркленд, заметив в ответ, что в последний раз она делала пируэты «месяцев двадцать пять назад», все же обещала постараться, но явно переборщила, взяла слишком сильный «форс» и шлепнулась, в шутку приняв неуклюжую позу на полу.

Конечно, и танцовщики, и пианист-аккомпаниатор, и я рассмеялись, а Энтони Дауэлл разрядил обстановку: «Гелси, ты, наверное, подключила слишком высокий вольтаж…» Гелси тут же нашлась, ответив, что, как истинная прима, она всегда вызывает шок одним своим присутствием!..

Состоявшееся через несколько недель выступление Гелси в «Ромео и Джульетте» произвело на меня неизгладимое впечатление. Помимо прочего, она показала редчайший драматический дар. Уже в адажио первого акта Гелси передала всю гамму чувств на уровне Шекспира: и растерянность, и целомудрие, и любовь с первого взгляда, и счастье, и предчувствие надвигающейся трагедии.

Гелси Киркленд и Энтони Дауэлл. «Ромео и Джульетта»

В отличие от Гелси Киркленд, избавиться от наркотиков удается далеко не всем попавшим к ним в плен.

Я склоняюсь к тому, что пристрастие к наркотикам объясняется нагрузками на артиста в мире танца, напряженным темпом работы в АБТ и других западных труппах. Здесь артисты сплошь и рядом вынуждены репетировать несколько балетов одновременно. Здесь считается нормальным, когда после восьми часов репетиций артисту еще приходится танцевать вечером спектакль. Схожая ситуация, знаю, теперь складывается и в ведущих российских театрах.

К тому же молодые люди одержимы балетом, они живут им, жаждут раздвинуть границы искусства, испытать свое тело и психику на пределе возможностей. Наркотики кажутся им проездным билетом в мир фантазии, бальзамом, спасающим мышцы от усталости или разрыва, а душу – от творческих сомнений.

Но артист, пристрастившийся к наркотикам, деградирует, судьба его становится шаткой, а высоты творчества – призрачными…

Уверена, что и алкоголь вредит балету. Он – беда не только российских звезд. Пьющий человек пьет. Как в России, так и за границей. Пьет, чтобы снять усталость после работы и когда сидит без работы; пьет в праздник от радости и пьет от горя; пьет, когда его все обожают и если никто не любит. В общем, пьет. И это, подобно наркотикам, до добра еще никого не доводило.

В моей памяти запечатлелся гала-концерт в театре Метрополитен опера в Линкольновском центре искусств, поставленный Люсией Чейз и посвященный 40-летию АБТ. Хотя официально об этом не говорилось, но то был прощальный поклон самой Люсии – концерт венчал заключительный, 40-й ее сезон в кресле директора АБТ. На будущий год директором становился Барышников.

Выступала масса звезд, когда-либо танцевавших в АБТ, включая Нуриева и Фраччи. Даже Алисия Алонсо и Игорь Юскевич – каждому уже в районе семидесяти – прошлись по сцене под звуки «Жизели», в балетных костюмах и гриме.

Замечательно станцевал «Тему с вариациями» Александр Годунов. Прекрасный партнер балерин АБТ, он покорял зрителей внешностью викинга.

…Я вспоминаю двух двенадцатилетних мальчиков, Мишу и Сашу, которых привезло в Москву Рижское хореографическое училище. Это были… Михаил Барышников и Александр Годунов. Саша запомнился мне в те годы красавчиком-блондином, тонким и гибким, словно ивовый прутик. Миша – миниатюрным, изящно скульптурным и тоже прелестным.

В вариации из «Лауренсии» для двух кавалеров меня поразило, что эти мальчишечки очень чистенько делали по три пируэта и по два тура в воздухе. Удивительно для таких малышей! Талант светился нимбом над обеими головками.

Саша Годунов родился на Сахалине, но потом его мама перебралась в Ригу, где устроила сына в хореографическое училище. Там Сашу заметила балерина Ирина Тихомирнова, вторая жена Асафа. Она набирала артистов для недавно созданной Игорем Моисеевым труппы «Молодой балет» и привезла Годунова в Москву: вот, мол, юный талант!

Показали Моисееву. Игорь в отличие от меня сомневался, надо ли брать Годунова в труппу. Саша худ тогда был, как Кощей. В сочетании с его высоким ростом это создавало впечатление хрупкости, слабости. Вот-вот переломится. Но приняли, поверили и не ошиблись.

Потом Григорович, руководитель Большого, взял туда Сашу, и в двадцать два года он стал партнером звезды того времени, выразительнейшей, трогательной Наталии Бессмертновой, – жены Юрия Григоровича. А затем – и постоянным партнером Майи Плисецкой, заменив в этом качестве выдающегося танцовщика Николая Фадеечева.

В Большом Годунову дал свои последние уроки Алексей Ермолаев. По утрам Саша много лет ежедневно занимался в классе у Асафа, который считал его одним из самых трудолюбивых учеников.

А в 1979 году Саша поехал с труппой Большого на гастроли в США. И попросил убежища, не договорившись как следует со своей женой, красавицей танцовщицей Людмилой Власовой.

Американцы видели эту драму в прямом эфире. Самолет с Милой отгородили в вашингтонском аэропорту имени Кеннеди грузовиками, дабы не улетел. Годунов через посредника, в роли которого выступил поэт Иосиф Бродский, будущий нобелевский лауреат, тщетно требовал, чтобы жене дали возможность остаться в США. Толпа скандировала: «Свободу Людмиле Власовой!»

… Люся Чейз взяла Годунова в АБТ, и вскоре восхищенные американские балетоманы превратили фамилию «Godunoff» в «Good enough!», то есть «Хорош!».

Как я, по-моему, уже сказала, в Нью-Йорке мы одно время делили с Сашей квартиру-этаж у Жени Долл. Так что встречались мы и дома, на нашей общей кухне, и в АБТ, где он занимался в моем классе.

Да, Саше был непривычен жесткий распорядок в АБТ, атмосфера дисциплинированности американских танцовщиков, то, что называют художественным контролем. Там нельзя, скажем, опустить или изменить вариацию или какое-либо движение на свой вкус (а такое разрешалось в России). Но относился Саша к этому легко, с долей иронии, отдавая себе отчет в том, что и выглядит, и танцует он прекрасно.

Саша гастролировал в Европе. Танцевал с Евой Евдокимовой в Австралии, Южной Америке. По всему было видно: жизнь на Западе ему по душе. Улыбающийся Саша производил впечатление человека, дышащего полной грудью.

Он научился свободно говорить по-английски и общался с американцами на равных, если не чуть свысока. В Нью-Йорке он поступил в школу драматического искусства и чувствовал, что ему предстоит интересная карьера вне балета. Еще в Москве он сыграл в музыкальном фильме с Наташей Трубниковой и Милой Власовой.

Когда Саша ушел из АБТ, я советовала ему последовать примеру Наталии Макаровой, которая много работала и в Европе. Возможно, его дару оказалось бы привольнее в европейских театрах? Но я поняла: балет для Саши перестал быть чем-то абсолютным и единственным. Мир кино его увлекал теперь не меньше, чем ранее – балет.

Он дружил с моим сыном и бывал у нас в гостях, когда мы переехали в Лондон. В Лондоне жила мать Жаклин Биссет – дамы сердца Александра, и они с Жаклин навещали ее. Саша, помню, очень трогательно относился к своей возлюбленной, голливудской киноактрисе, женщине красоты изысканной и нежной.

Когда Годунов пришел к нам с ней, разговор велся уже исключительно о его карьере в кино. А карьера эта складывалась на редкость удачно, и Саша явно был доволен творческой судьбой.

В фильме «Свидетель» он снялся с Харрисоном Фордом. Потом мир увидел «Крепкий орешек» – там Годунов выступил партнером Брюса Уиллиса. Затем – «Денежный мешок»… Всего Годунов снялся в пяти-шести больших фильмах, и очень, по мнению критики, удачно.

Наталия Макарова и Александр Годунов с моим сыном Мишей после его урока. Лондон, 1984 год

Каждый год Саша звонил из Лос-Анджелеса со своими традиционными новогодними пожеланиями. Последний раз мы говорили в декабре 94-го.

…Помню воскресное утро весны 1995 года. Как всегда в Лондоне, хмурое. Я вернулась после бассейна домой. Сын Миша тихо положил передо мной номер «Таймс». Господи! На странице заплясали, стали двоиться строки:

«Вчера в возрасте сорока шести лет в Лос-Анджелесе скончался известный русский танцовщик Александр Годунов…»

Саша ушел… Не выдержало сердце…

В Нью-Йорке мне посчастливилось познакомиться с Баланчиным, который был всего на четыре года старше меня.

Георгий Мелитонович Баланчивадзе, по понятным причинам, не испытывал больших симпатий к своему главному сопернику – АБТ. А я с первых дней в Америке оказалась, вы уже знаете, под крышей АБТ у Люсии Чейз, и это, естественно, закрывало передо мной двери Нью-Йорк-Сити балле (НСБ).

Но закрывало только в смысле работы. Смею полагать, что мы стали друзьями. Мне доводилось по приглашению великого хореографа бывать в школе НСБ, видеть его классы и репетиции.

Жить в те годы в Нью-Йорке, находиться в одном городе с живым классиком хореографии, иметь возможность восхищаться его спектаклями, безупречно отрепетированными им самим, прикоснуться к его личности, к его опыту было удачей. Это я прекрасно понимала.

О Баланчине мне напомнили первые же дни моего пребывания в Америке. В Толстовском фонде, который помогал нам с сыном перебиться на первых порах в эмиграции, мне показали любопытный документ – письмо Джорджа Баланчина в этот фонд, датированное маем 1945 года.

Война только что закончилась. Люди голодали.

«Джентльмены!

Я посылаю с этим письмом чек… в качестве моего вклада в оплату посылок, направляемых русским во Франции… Я хотел бы включить трех моих друзей в Париже в список лиц, получающих продуктовые посылки. Вот кто они: г-н Александр Бенуа… мадам Л. Егорова-Трубецкая… мадам Ольга Преображенская…»

Отзывчивость Баланчина тронула меня. Перед моим мысленным взором предстала худенькая, слегка сгорбившаяся фигурка Ольги Иосифовны Преображенской, с которой я познакомилась в 33-м году. В 1945-м ей должно было исполниться лет семьдесят пять.

Баланчин пытался спасти гордость русского балета от голодной старости. Дошли ли эти посылки из далекой Америки?

Выходные в АБТ и в НСБ – в разные дни, и в свой свободный день я, приехав в НСБ познакомиться, поразилась: Баланчин словно сошел со своих давних фотографий.

Мне пожал руку и тепло, по-русски троекратно поцеловал человек с прямой, как доска, балетной спиной.

Я знала, что Баланчин всю жизнь пленял женщин, причем самых красивых. Сам же он не показался мне в банальном смысле красивым. Он был больше, чем красив, он был необычайно внушителен. Это называют «эффектом присутствия».

Открытый лоб с широкими залысинами. Темные, седеющие пряди волос гладко зачесаны назад. Римский нос. Опущенные кончики губ. Выпуклые скулы привносили в характер лица что-то восточное, пожалуй, монгольское. Но холодный Чингисхан превращался в мягкого, теплого человека, лишь только вы встречались с ним глазами. Темные и глубокие, они светились почти детским удивлением.

Говорил Баланчин негромко и мягко, высоким, подумалось мне, для его возраста голосом.

Балетоманы болтали, будто бы Баланчин лично выбирал для каждой своей ведущей балерины определенные духи. Доподлинно могу лишь сказать, что от него самого исходил тонкий запах духов.

Хореограф двигался уверенно и легко. Между тем я знала: за год до этого ему сделали операцию на сердце. Но кто мог тогда предположить, что Баланчину оставалось жить всего три года…

Перед первым моим посещением его урока в труппе НСБ Баланчин провел меня в свой офис на четвертом этаже здания на 67-й улице. (Кстати, сам он жил неподалеку, на той же улице, и незадолго перед этим мы с сыном стали его соседями – тоже поселились, как я уже говорила, на 67-й.) Просторный кабинет Баланчина был обставлен скупо, но артистично – пианино, много книг, диван. С фотографий щурила глаза Мурка, любимая кошка.

Спустились в репетиционную. Урок начинался в одиннадцать утра. Но мы вошли в класс на десять минут позже. «Пусть танцовщики, – сказал Баланчин, – успеют разогреться».

Я заметила: хореограф обожает батман тандю. Он предлагал это движение в разных вариантах, постепенно ускоряя темп до такого, который в Большом назвали бы чрезмерным. На моих глазах один юноша выполнил батман тандю шестьдесят четыре раза, а Баланчин продолжал считать: «Шестьдесят пять, шестьдесят шесть, шестьдесят семь…»

Маэстро уделял огромное внимание легкому приземлению танцовщиков после прыжка. Приземляться надо подобно птичке или котенку, говорил он. Похоже, высота прыжка не имела для него большого значения. Главное, чтобы балерина опустилась через пальцы, воздушно перекатилась на всю ступню и едва коснулась пола пяткой. В прыжке, считал Баланчин, следует сопротивляться силе притяжения. Он явно любил этот английский глагол «resist» и частенько повторял его.

Джордж Баланчин

– Сопротивляйся! Сопротивляйся! – восклицал он.

Маэстро много работал над положением кистей рук.

– Руки должны расти, как листья, – наставлял он.

Ученица сложила пальцы вместе, в слипшийся комочек. Баланчин назвал это «цыплячьими руками».

– У тебя руки – ну просто дохлые цыплята! – возмутился он. Ему нравилось, когда сквозь пальцы, по его выражению, «пробиваются лучи света», а сама кисть смотрится так, словно «вы собираете цветы»…

Баланчину хотелось, чтобы его замечания схватывали на лету. Одна балерина долго не могла взять в толк, что от нее требуется, и маэстро не скрыл раздражения.

– Мне бы надо быть дантистом, – проворчал он по-русски, надеясь, что американцы не поймут. – Учить ее – точно зубы выдирать…

После урока он говорил об отличии других школ балета от американской, которая во многом и отождествляется с его именем.

– Зачастую педагоги делят тело балерины горизонтально: голова, корпус, ноги. Я же делю вертикально…

Анализируя его класс, я пришла к выводу, что под «вертикальностью» подразумевается целостность движений танцовщицы, их переливание из одного в другое без скачков, характерных для мультипликационного кино. Балерина должна воспроизводить телом слитный рассказ, а не выкрикивать пусть благозвучные, но отдельные слова. А ведь, по заветам моих учителей, в частности Гердт, и я стремлюсь добиться того же!

После репетиции мы пошли, как он выразился, «на кофе» в греческий ресторанчик, расположенный неподалеку. Выпив стаканчик виски, Баланчин заказал сандвич, причем не стандартный, из меню, а долго диктовал официанту точные ингредиенты, включавшие, помнится мне, кружочки помидора и овечий сыр. То же самое порекомендовал и мне.

Оказалось, Баланчин сам увлекался кулинарией, и я поняла, почему в балетном зале, объясняя своим ученикам движения, он пару раз прибегал к кулинарным метафорам. Я сделала ему искренний комплимент, отметив, что эти его замечания как нельзя более доходчиво передавали суть.

В ответ он сказал, что, если придется когда-нибудь уйти в отставку, откроет собственный ресторанчик столиков на пять-шесть, не больше, и станет готовить для избранной публики, иными словами, для своих друзей. И глаза его засияли, то ли от предвкушения радости, то ли от удачной шутки.

– Я люблю готовить борщ, – улыбнулся он, – это мое коронное блюдо. Свеклу для борща я обжариваю около часа и только потом добавляю все остальное.

Баланчин обожал картошку во всех видах и даже купил, по его словам, еще один дом в пригороде Нью-Йорка, в Лонг-Айленде, только потому, что окна дома выходят на картофельное поле. Наверно, опять пошутил.

Думаю, по сегодняшним научно-медицинским меркам Баланчин питался опрометчиво. Возможно, именно этим объясняется его болезнь сердца, хотя и не она оказалась для него роковой.

К концу «кофе» (он спешил на следующую репетицию) Георгий Мелитонович пригласил меня: «Заходите, когда захотите». Я обещала прийти дней через десять. В разговоре мы упомянули Гердт и Голейзовского, и он попросил меня непременно рассказать о них подробнее при нашей следующей встрече. Их судьбы интересовали его, и через пару недель, посмотрев его репетицию в школе НСБ, я поведала Баланчину, что знала об их жизни.

Во время первого приезда труппы Баланчина в Москву, в 1962 году, хореографическое училище Большого пригласило его посмотреть показательный класс Елизаветы Гердт.

Он помнил Гердт начала 20-х годов, до своего отъезда на Запад, и впоследствии искал в балеринах именно те качества, которые восхищали его в Гердт: идеальную линию, юную непосредственность, благородство.

Я поняла, что в 62-м году Гердт разочаровала его своим видом, ведь ей тогда уже было за семьдесят, а в его памяти она оставалась молодой. По его словам, он вообще предпочитал юных, «резвых» балерин.

Другим идолом молодости Баланчина был хореограф-новатор Касьян Голейзовский, и Баланчин заметил: «Знаете, Суламифь, а ведь именно творчество Голейзовского вдохновило меня на создание моей первой труппы «Молодой балет» в Питере».

В ответ я описала трудную жизнь, прожитую Голейзовским в стране, где власть его не признавала и где ему в течение нескольких десятилетий не давали ставить балеты в крупных театрах. Можно только гадать, сколько восхитительных балетов Голейзовский поставил бы, окажись он, подобно Баланчину, на свободе!

Заговорили о смене поколений и о том, какое место, по мнению Мастера, займут его балеты в череде эпох.

– Через пятьдесят лет то, что мы делаем сегодня, потеряет смысл, – сказал он. – Возможно, нам вообще станет не нужен балет. Люди будут выглядеть иначе, двигаться иначе. Знаете, когда меня спрашивают, как сберечь мою хореографию для вечности, я всегда отвечаю: не хочу, чтобы мои балеты сохранялись этакими музейными экспонатами, а люди приходили бы и посмеивались над тем, что принадлежит прошлому. Я ставлю для сегодняшних балерин. Балет существует сегодня…

Часто вспоминая категоричные его слова, я остаюсь при твердом убеждении: в данном случае величайший хореограф был не прав.

Баланчин – не только наше балетное сегодня.

Баланчин – навсегда.

 

Глава 11

Теперь человек свободный

Один из моих уроков в АБТ пришел посмотреть Антон Долин. Следовало бы, наверное, сказать: сам Долин. Известнейший английский танцовщик, талантливый хореограф, настоящая фамилия которого Хили-Кей, начав карьеру у Дягилева, он взял русский псевдоним. В Европе выступал с Карсавиной, Спесивцевой, Немчиновой, стоял у истоков балета Великобритании в 30-х годах. Много танцевал в Америке и был премьером времен создания АБТ. Вернувшись в Англию, в 50-х годах он стал одним из организаторов Фестивал балле, крупной лондонской труппы.

С Долиным я познакомилась когда-то в Японии. Он ставил для Токио балле свой восхитительный номер «Па-де-катр», исполняемый теперь по всему миру. Думаю, Долин слышал о сложностях, которые испытывал Сасаки, приглашая меня через московское министерство культуры. Во всяком случае, на уроке в Нью-Йорке Антон обратился ко мне с такими словами:

– Вы, Суламифь, теперь человек свободный, почему бы вам не приехать как-нибудь к нам, в Англию?

Вскоре я получила приглашение, подписанное Леони Урданг, приятельницей Долина, энтузиасткой балета и хозяйкой респектабельной частной школы сценических искусств в Лондоне. Я ответила ей, что, как только выдастся пара свободных недель, с радостью приеду. И вот, спустя несколько месяцев, по дороге из Пекина, куда мы «перенесли» токийскую «Баядерку», я и сын останавливаемся в Англии. Не думала тогда, что проведу на Британских островах много больше чем недельку-другую…

Со дня приезда в Лондон я начала давать классы в «Урданг-академи», названной так по фамилии хозяйки. Войдя первый раз в студию, я глазам своим не поверила: моих наставлений напряженно ожидали человек шестьдесят! Юнцы и переростки, толстушки и девы, явно страдающие анорексией, выстроились у станка. Классы считались «открытыми», то есть для всех желающих.

С Антоном Долиным

Я почувствовала себя в положении Кшесинской в Париже 1933 года. «Они платят, а я учу…» – помнится, с горькой усмешкой вздохнула тогда у себя в студии Матильда Феликсовна.

И плата в «Урданг-академи» действительно поступала, причем, на мой взгляд, неплохая.

Но приятнее было другое. Дня через три поприсутствовать на моем классе пожелала деликатная аристократичная дама, которая представилась как Герт Ларсен. Это имя говорило мне многое. В молодости – известная танцовщица Королевского балета, Ларсен ко времени моего приезда в Лондон стала педагогом и репетитором. Ее мнение дирекцией труппы ценилось высоко. Рекомендация Герт Ларсен открывала дорогу в Королевский балет, и, напротив, ее неприятие стороннего артиста или педагога сломить оказалось бы трудно.

Ларсен явно прислали на разведку. Имеет ли смысл пригласить российского педагога, о котором пишут западные профессиональные журналы, в главную балетную труппу Великобритании?

После урока глаза Ларсен светились симпатией. «Не дадите ли у нас показательный класс?»

Я дала, и администрация Королевского балета заключила со мной контракт на уроки повышения мастерства в труппе театра Ковент-Гарден, величественного, но еще не отреставрированного тогда здания, которое делят Королевская опера и Королевский балет. А также на преподавание в Королевской балетной школе. И в Королевском балете Сэдлерс-Уэллс, второй, преимущественно гастрольной, труппе того же театра, обитавшей в другом помещении. И еще на мастер-классы в Королевской академии танца, президентом которой в то время являлась Марго Фонтейн.

В Лондоне наверняка звучали голоса против приглашения российского педагога. «Рабочие места, знаете ли, нам самим нужны…» К тому же в то время британский балетный мир испытывал комплекс превосходства своей школы. А коль скоро мы самые лучшие, считали они, то зачем нам чужаки из России? Двери в Англию для российских педагогов были закрыты. Приятно сознавать, что мне довелось их открыть.

Если у меня действительно имелись противники, то я знаю, чей непререкаемый авторитет решил дело в мою пользу.

Нинет де Валуа.

Де Валуа называют матерью английского балета. Действительно, почти все, чем гордится страна «в области балета» – одни из лучших в мире труппы, выдающиеся балерины и танцовщики, разнообразные по стилю, талантливые хореографы, – вся эта привольная стихия английского балетного искусства берет начало из родника, имя которому Нинет де Валуа.

Де Валуа, по сути, – английская Люсия Чейз.

Одержимость балетной музой, недюжинная воля и удача – все это вкупе помогло ей создать в 1926 году одну из первых в Лондоне балетных школ, гордо окрещенную Академией хореографического искусства.

Справедливости ради надо отметить, что школа, принадлежавшая ее старшей подруге Мари Рамбер, открылась ранее, в 1920 году. Между двумя этими школами и балетными труппами, сформировавшимися на их основе, в течение десятилетия существовала сильная конкуренция. Победа явно оказалась на стороне де Валуа и ее театрика Вик-Уэллс. Поменяв с годами название на Сэдлерс-Уэллс балле, театр стараниями де Валуа вселился после войны в здание Королевской оперы, оно же Ковент-Гарден, и превратился в Королевский балет (The Royal Ballet), главную национальную труппу Британии.

Но кто, вспомним, приобщил юную Нинет к волшебному миру балета? Помимо прочих, Дягилев. С 1923 по 1926 год она танцевала в дягилевской труппе и получила там живительный опыт русского балетного стиля. Этот стиль проник потом в собственную хореографию де Валуа и значительно повлиял на творчество ее сподвижников-балетмейстеров, прежде всего Фредерика Аштона и Кеннета Макмиллана.

Дерзания де Валуа создать в Англии настоящую балетную труппу вряд ли оказались бы столь успешны без помощи Николая Сергеева. К большой радости всего балетного Запада, он, режиссер Мариинки, вывез после революции из России записи балетных спектаклей, сделанные по практиковавшейся в то время «системе Степанова». А из того, что не было записано, он многое ставил, как мог, по памяти. Это дало возможность перенести русский репертуар на зарубежные сцены. В том числе в Лондон, где Сергеев в начале 30-х восстановил для труппы де Валуа «Коппелию», «Жизель», «Лебединое», «Спящую»…

Де Валуа продолжала охоту на российские таланты и позднее. В 40-х в Лондоне успешно работали приехавшие через Шанхай педагоги Григорий Гончаров и Вера Волкова. А Сергей Григорьев и Любовь Чернышева – в прошлом артисты Мариинского театра и труппы Дягилева – известны в Англии постановками «Жар-птицы», «Петрушки»… Мои знакомые – британские знатоки балета до сих пор вспоминают выпускницу московского училища Виолетту Прохорову-Элвин, вышедшую замуж за англичанина и в послевоенные годы танцевавшую в Ковент-Гардене под фамилией мужа.

Без вливания российской крови английский балет, возможно, не стал бы таким, каким мы его знаем. В начале 60-х, чтобы в очередной раз влить свежую кровь, де Валуа пригласила Рудольфа Нуриева, во многом изменившего мужской танец в английском балете, а вскоре и повсюду на Западе.

Я могла считать себя давней знакомой Нинет де Валуа. Впервые мы встретились в 1956 году. Нинет с группой английских балетных педагогов посетила тогда школу Большого театра, где я работала. Их интересовал, естественно, наш метод, и они побывали на уроках нескольких преподавателей.

В моем классе Нинет много фотографировала, осыпала меня вопросами. Прощаясь, сказала:

– Спасибо! Мне ваш класс очень понравился…

Подумав, что это могло быть просто проявлением английской вежливости, я все же поинтересовалась, чем, собственно, заслужила лестную оценку. Ответ я получила точный и профессиональный. «Ваши ученики танцуют по чистой пятой позиции, – улыбнулась де Валуа, – и они отлично вытягивают стопы. Кроме того, у них хороший баланс и координация». А еще английская гостья отметила танцевальность комбинаций, продуманное использование музыки. Все это тогда было типичным для нашего училища. Однако не каждый день доводилось нам получать комплименты большого знатока, ученицы знаменитого Чекетти…

Когда после приезда из США я заключила контракт с Королевским балетом, де Валуа не раз вспоминала свой давний визит в Москву. Она жаловала мой класс вниманием.

А по вечерам мы нередко сидели рядом в ложе дирекции на спектаклях. Я видела, что перед поднятием занавеса к ней, создательнице британского балета, прикованы взгляды публики. Кстати, Нинет и в солидные годы оставалась статной, красивой женщиной, а в молодости, судя по портретам, отличалась редкой красотой. В ней текла ирландская и французская кровь. Я любила сидеть с Нинет на спектакле не только потому, что ее реплики по ходу действия были безумно интересны, но еще и потому, что рядом с ней я чувствовала себя молодой, ведь как-никак она старше меня на десять лет. Так что когда перед последним актом она приглашала меня в буфет выпить по бокалу шампанского, мне как-то стыдно было отказываться. Де Валуа, между прочим, дожила до ста трех лет.

Она понимала, что я преподаю по заветам Елизаветы Гердт.

– Ваш класс такой, каким ему следует быть, – говорила Нинет. – Я не делаю различия между русской и английской балетными школами. Школа бывает или хорошая или плохая…

Чего уж тут скрывать: эти слова родоначальницы британского балета греют душу.

Нинет де Валуа

Старые московские друзья, приезжавшие в Лондон в те годы (начало 80-х), радостных новостей не привозили. Но конечно, встречи с ними были очень приятны и интересны. Первым навестил меня, разыскав мой номер через Ковент-Гарден, многолетний сосед по московскому дому Эмиль Гилельс. Он не побоялся контакта с невозвращенцами.

Помню, неожиданно пришел ко мне Юрий Любимов. Это еще до его эмиграции. Он передал мне письмо и пакет с фотографиями от родственников в СССР – смелый с его стороны поступок.

В тот вечер в Лондоне у себя дома, чтобы развлечь Юрия, я поставила видеокассету с каким-то модным тогда кинофильмом. Интересно, что Любимов непосредственно и искренне, словно ребенок, реагировал на происходившее на экране. То и дело бросал реплики вроде: «Неужели она не понимает, ведь это так опасно, а?!»

«Да не верь ты ей, не верь! Ой, да тебя обманывают…» – кричал он персонажам фильма. Искушенный во всех приемах и трюках драмы и кино, выдающийся режиссер тем не менее сам оказался благодарнейшим зрителем…

Мне довелось видеть постановки Любимова на Западе. Успех они имели огромный. Поразительно, сколь доходчивы его спектакли для западных аудиторий. Искусство этого режиссера поистине не признает границ, ни национальных, ни культурных.

По понятным причинам не многие решались на контакт с родственниками-перебежчиками. Тем более трогательны были весточки из России, привезенные Любимовым. Несказанно обрадовались мы письму от сына моей падчерицы Рины – художника Алеши Бегака и от его жены Даши Семеновой! К слову сказать, Даша, тоже талантливая художница, – дочь писателя Юлиана Семенова, правнучка Петра Кончаловского и праправнучка Василия Сурикова.

С благодарностью вспоминаю и теплую записку, присланную в то время еще одним известным моим родственником, поэтом Германом Плисецким, чью книгу «Труба» его коллега Евтушенко назвал шедевром и чье стихотворение «Памяти Пастернака» Ахматова считала «лучшим из всего, что создано в честь Бориса».

Как-то, в начале моего преподавания в Королевской балетной школе, ее тогдашний директор Джеймс Мойнихен представил меня Алисии Марковой – она пришла посмотреть мои занятия с девочками-выпускницами.

Пожалуй, нет такого человека в мире балета, кто не знал бы имени Алисии Марковой, и я не была исключением. Лилиан Маркс на пару лет младше меня, родилась в Лондоне в 1910 году и училась у русской балерины Серафины Астафьевой, державшей студию в лондонском районе Челси. Когда Лилиан исполнилось четырнадцать лет, Дягилев взял ее в свой балет в Монте-Карло и поменял девочке имя на Алисию Маркову.

Там ее увидела Нинет де Валуа, которая, создавая балет в Англии, сделала Алисию его звездой. Так в Британии появилась первая балерина-ассолюта. Военные годы Маркова провела в Америке, в частности, много танцевала в АБТ.

Маркова знаменита невероятной легкостью танца. Она сотворяла такую иллюзию собственной невесомости, что зрителям казалось, будто она вот-вот улетит со сцены. Вдохновила своим танцем она многих, включая Марго Фонтейн.

Алисия Маркова

После урока мы разговорились. Алисия, пожелав мне благополучия в Англии, поинтересовалась, не нужно ли чем-нибудь помочь. Я, поблагодарив, ответила, что все и так замечательно. И тогда Маркова спросила, не хочу ли я поклониться памяти Анны Павловой. Я, конечно же, с радостью согласилась, и Маркова взялась быть моим гидом.

Звенят ключи. Перед нами раскрываются тяжелые дубовые двери. Алисия и я погружаемся в полумрак, наполненный волнующим запахом вечности.

С нами – менеджер лондонского крематория «Голдерс-грин». Без него получить доступ сюда, в главный колумбарий, именуемый «Сад памяти», мы бы не смогли.

Он включает люстру:

– Взгляните, вот она…

Луч света падает на мраморный кубок в арочной нише. На нем выбита скупая надпись на русском и английском: «Анна Павлова». Ниже – такая же урна, но из зеленоватого оникса: «Виктор Дандре». Они неразлучны и после смерти – великая русская балерина и спутник ее жизни, муж, импресарио, с кем она была вместе два десятилетия.

Я стою в лондонской усыпальнице, а в памяти невольно всплывает история, которую рассказывал мне Асаф. Шел 1930 год. Асаф – во втором своем заграничном турне по странам Балтии, на этот раз не с Викториной Кригер, а с Татьяной Васильевой, молодой солисткой Большого.

И надо же! В Риге концерт моего брата увидел брат Виктора Дандре. Думаю, он написал Виктору: так, мол, и так, на международной сцене появился незаурядный балетный талант. Не хочешь ли пригласить этого Мессерера в партнеры Анне?

Во всяком случае, из Лондона Асафу вскоре пришло письмо. Дандре предлагал ему ни много ни мало… трехгодичный контракт на мировые гастроли с Анной Павловой!

Похоже, Виктор уже все продумал. Асаф должен танцевать с великой балериной па-де-де из «Дон Кихота» и менуэт, в котором Павлову обычно видели с Александром Волининым и Лаврентием Новиковым, ее постоянными партнерами. Помимо того, Асафа просили выступить с ее дублершей в «Коппелии» и обязательно включить в программу гастролей свой номер «Футболист».

Турне с Анной Павловой предстоит кругосветное, восторженно писал Дандре. Начнем с Австралии…

Увы, Асаф не смог воспользоваться этим, пожалуй, самым звездным шансом в его жизни. Провести три года за границей в ту пору ему никто бы не позволил. Жаль…

А вскоре из Гааги прилетела траурная весть: Павлова внезапно скончалась. Зимой 1931 года она ехала железной дорогой на европейские гастроли, и с поездом случилась авария. Балерина не пострадала, но в вагоне на сутки отключили тепло. Когда добрались до Голландии, где начинался очередной этап гастролей, ноги уже не держали, дыхание срывалось. Жесткую пневмонию тогда лечить не умели…

Виктор Дандре растерялся – где хоронить? Парижские знакомые настаивали: у нас, в Париже. Но Дандре знал лучше кого бы то ни было: Анна считала своим домом не Париж. И даже не Санкт-Петербург.

Ее дом был в Англии.

Лондонские друзья-балетоманы подарили мне открытку. На ней – слова Павловой: «Пробыв короткое время в этой стране, я скоро поняла, что Англия – духовный дом мой. Только здесь смогла я обрести абсолютное отдохновение и покой, здесь я могу скрыться от суматохи и суеты, здесь могу уединиться с моими лебедями. Стало быть, именно в Англии нашла я, наконец, после долгих поисков и разочарований, идеальное, по моим ощущениям, место. Во всем мире, чувствую я, не может быть другого дома, приносящего такое спокойствие и удовлетворение, как мой дом, в двух шагах от величайших городов мира».

Это об Айви-хаус, что переводится «Дом в плюще». Об очаровательном доме на холме, крытом фигурной красной черепицей. Павлова и Дандре сначала арендовали Айви-хаус, а потом настолько полюбили его, что решили купить.

В доме сохранился репетиционный зал Анны Павловой. В нем, по просьбе Алисии Марковой, мне довелось дать мастер-класс. Не забуду тех моментов прикосновения к памяти великой Павловой…

«Дом в плюще» теперь не за пределами Лондона, а в самом городе, на северной его окраине. Но как он был, так и остался рядом с крематорием «Голдерс-грин», где покоится прах его хозяйки.

На этой детали я заостряю внимание потому, что урну Павловой периодически пытаются перевезти в Россию. Подобные попытки предпринимаются с 60-х годов, когда за прахом балерины охотилось советское министерство культуры, о чем мне рассказывали Дудинская и Сергеев – противники такой идеи.

В последние годы я с изумлением обнаружила: бой за урну продолжается. Какой-то российский общественный фонд доказывал британским властям: прах Павловой надо перезахоронить на Новодевичьем кладбище в Москве.

«Географическая», так сказать, логика этого предложения до меня, честно говоря, не доходит. Ну ладно бы в Петербург хотели перевезти, где Павлова родилась, где окончила школу Мариинки, стала ведущей балериной, встретила Фокина, Петипа, Дандре. Но почему, собственно, в Москву?

Гений Павловой восхищал всех, кто видел ее танец. Ее колоссальная роль в распространении по планете русской школы балета несомненна.

Искусство великой российской балерины облагородило мир, чуть-чуть приблизило его к лучшему пониманию того, что есть красота. Это не гипербола. Я убеждена в этом.

Убеждена я и в том, что, если б не переворот 1917 года, Анна Павлова танцевала бы преимущественно в России, создала свою труппу в России и похоронили бы ее в России, в Санкт-Петербурге.

Но судьба распорядилась иначе. Она распорядилась иначе и со многими другими российскими талантами. Под Парижем, например, есть русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Кто там только не предан земле: Мережковский, Бунин, Некрасов, Галич, Тарковский, Нуриев…

Не эвакуировать же их всех на Новодевичье?

Во многих странах, куда приводила меня моя педагогическая одиссея, я сталкивалась с людьми, очарованными Павловой, с целыми труппами, возникшими по следам ее гастролей, судьбами, претерпевшими поразительные метаморфозы под влиянием ее искусства.

Одним из таких людей стал тринадцатилетний мальчик по имени Фред Аштон.

В далеком Перу, в городе Лима – родители Фреда служили дипломатами в соседнем Эквадоре, – маленький англичанин увидел в 1917 году выступление Анны Павловой, гастролировавшей тогда по Южной Америке. Это раз и навсегда решило его судьбу. Павлова впрыснула в него свой «яд», и к концу того вечера он захотел танцевать.

Потом Аштон учился у Леонида Мясина, основавшего в 1921 году маленькую студию в Лондоне на Оксфорд-стрит. Потом была Мари Рамбер.

Но искрой, из которой возгорелся огонь, была Павлова.

Сэр Фредерик Аштон считается отцом английской хореографии с ее романтизмом и лиричностью. Его музами были Алисия Маркова и затем Марго Фонтейн. Его балеты «Золушка», «Сильвия», «Ундина», «Тщетная предосторожность», «Сон в летнюю ночь» и многие другие – он творил более трех десятилетий – продолжают, по мнению здешних критиков, «классическую традицию XIX века».

В Королевском балете мне повезло: я застала сразу и Аштона – живого классика британского балета, и его уже знаменитого преемника Кеннета Макмиллана, в то время ведущего хореографа труппы. Разница в возрасте у них – около четверти века. Разница в творческой манере – не менее значительная.

В первый же вечер в Лондоне я посмотрела изысканную, словно писанную акварелью «Золушку» Аштона. Принца танцевал, между прочим, Энтони Дауэлл, с которым мы встретились как старые друзья, а Золушку – очаровательная Лесли Кольер. Теплая дружба с ней мне только предстояла.

Работать в одних стенах с Аштоном было подарком судьбы.

Аристократичный, с волнистой седеющей шевелюрой и привлекательными чертами лица, Аштон выглядел английским джентльменом, сошедшим со старинной гравюры. Но за внешней неприступностью, отпугивавшей артистов, скрывался тонкий, отрешенный от бренного мира творец, которого, думалось мне, вряд ли интересовало на этой земле что-либо, кроме движения и музыки.

Для меня Аштон являл собой яркий пример того, сколь плодотворным оказалось влияние русской классической школы на мировой балет.

Начинал он танцовщиком у Иды Рубинштейн. Большую роль в его судьбе сыграли Тамара Карсавина и Лидия Лопухова. Карсавина не только танцевала с ним, но и очень помогла Аштону в постановке «Тщетной предосторожности», наиболее популярного его балета. О Карсавиной, одной из самых знаменитых танцовщиц Дягилева, прима-балерине первых его парижских сезонов, знают, наверное, все, а о Лопуховой не слышали даже многие балетоманы.

Между тем вклад Лопуховой в развитие английского балета, пожалуй, даже более значителен, чем вклад ее брата Федора Лопухова в развитие балета российского.

Она была первой балериной, танцевавшей Жар-птицу в спектакле Фокина, поставленном у Дягилева. Помимо этого она успешно играла в драматическом театре и в кино. Лидия Лопухова стала яркой и влиятельной фигурой в английском высшем обществе 20–30-х годов; ее портреты писал Пикассо, поэты посвящали ей стихи.

Лопухова (в Англии ее называют «Лопохова») вышла замуж за величайшего экономиста XX века Джона Мэйнарда Кейнса, которого она убедила на свои средства основать в 1930 году общество, имевшее целью развитие классического балета в Англии. Эта группа меценатов, критиков и артистов называла себя «Обществом Камарго» в честь Мари Камарго, знаменитой балерины времен рококо.

Именно Лопухова, оценив талант Аштона, заказала ему первые его балеты, где главные роли, естественно, исполняла сама. Она же очень помогла де Валуа, введя ее в общество писателей, художников и меценатов, получившее название «Круг Блумсбери». Но к середине 30-х годов Лопуховой уже было за сорок, и постепенно главные роли перешли к Алисии Марковой, а бразды правления распавшегося, а потом реорганизованного «Общества Камарго» взяла на себя Нинет де Валуа.

Артисты Ковент-Гардена говорили об Аштоне с придыханием, словно о божестве. Мне же сэр Фред, как его звали в труппе (Елизавета Вторая произвела его в рыцари), показался удивительно простым и легким в общении. Я всегда чувствовала себя с ним раскованно, непринужденно, а для меня это верный признак того, что мой собеседник – подлинно интеллигентный человек.

У Аштона было прекрасное чувство юмора. Он напоминал мне моего старшего брата Азария умением имитировать голос и жесты знаменитых людей. Помню, Аштон, например, очень похоже изображал Грету Гарбо, с которой дружил.

Аштон посещал мои классы – приглядеться к артистам, подыскать новую исполнительницу для своего балета. Он лестно отзывался о моей работе, а я любила бывать на его репетициях. Многие знаменитые хореографы, скажем Мариус Петипа, Михаил Фокин или та же Нинет де Валуа, приходили в репетиционный зал, продумав свою будущую постановку до мелочей. Им оставалось лишь переместить танец из своей головы в голову и ноги балерины.

Фредерик Аштон использовал другой метод. И в этом смысле, несмотря на разницу в стилях, он похож на Баланчина или Голейзовского, которые приступали к сотворению балета, руководствуясь лишь общей, порой довольно расплывчатой идеей того, что собираются создать. Они импровизировали непосредственно в репетиционном зале.

Фредерик Аштон

Правда, в отличие от Баланчина, Аштон сам не играл ни на одном музыкальном инструменте и не читал нот. Он прибегал к помощи профессионального музыканта. И тем не менее создавал между хореографией и музыкой изысканнейшую взаимозависимость.

Случалось, хореограф не показывал конкретные па, а, напротив, просил артиста показать ему, постановщику, что в данной вариации, в данной сцене тот хотел бы станцевать. При этом, конечно, память Аштона хранила кладезь информации, относящейся к данному произведению. Порой он скупо подсказывал некий зрительный образ. Скажем, «тело клонится колосом на ветру…».

Один известный английский танцовщик, помню, шепнул мне: «Эту вариацию я придумал сам». Заметив мое удивление, он несколько смущенно уточнил: «Понимаете, мадам Мессерер, я ведь детально знал, чего именно ждет от меня сэр Фред…»

В действительности же хореограф брал предложенный танцовщиком сырой материал и начинал просеивать его, дробить, резать, гранить, шлифовать.

Отбросим первое, говорил Аштон, сохраним второе, попытаемся сымпровизировать вокруг третьего… Во время этого удивительного таинства возникало некое телепатическое единство между мастером и его, так сказать, моделью.

Аштон прекрасно знал русскую литературу, по многу раз перечитывал «Анну Каренину» и «Войну и мир».

Сильви Гильем – Наталья Петровна, «Месяц в деревне»

Но особенно близок ему был Тургенев. Он с восхищением заметил, что Тургенев творил только в состоянии влюбленности. Это могла быть и платоническая любовь, но целиком его захватывавшая. Грусть безответной, «тургеневской», любви стала важной темой творчества Аштона. Один из последних и, наверное, лучших его балетов – «Месяц в деревне». Меня интересовало, почему он выбрал для своей постановки не русскую музыку, а Шопена.

– Тургенев «подсказал», – улыбнулся Аштон. – В пьесе Наталья Петровна играет шопеновский вальс. Писатель любил Шопена; к тому же «Дульцинея» Тургенева, Полина Виардо, лично знала Шопена и слышала его игру, да и сама превосходно исполняла произведения композитора.

Сознаюсь, впервые я шла смотреть аштоновскую «Тщетную предосторожность» с некоторой ревнивой предвзятостью, дескать, что там можно еще показать после Горского? Над «Тщетной» работали многие хореографы. Я же танцевала этот балет в версии Горского чуть ли не сотню раз, и партия Лизы была одной из моих любимых.

«Тщетная предосторожность» в Королевском балете

Но постановка сэра Фреда покорила меня чисто английским юмором и элегантной изобретательностью.

Аштон создавал главную роль в этом спектакле на известную британскую балерину Надю Нерину. Потом в ней блестяще выступала Антуанет Сибли – секрет ее успеха заключался в том, что она передавала дух непринужденности, свойственный роли Лизы, радостное ощущение молодости и первой любви. Из многих балерин, танцевавших затем эту роль, вспоминаю Мёрл Парк, Лесли Кольер, Вивиану Дюранте, Дарси Бассел, Сильви Гильем.

Аштон очень просто решал для себя проблему, терзавшую советских хореографов. Как создать остросоциальный балет? Каким танцевальным языком можно рассказать о революции, о бедных и богатых, о деятельности правящей партии, если уж на то пошло?

Социальные балеты не нужны, отвечал на это Аштон. Он считал, что хореографы не должны быть ангажированы, что социальные темы, кажущиеся актуальными, стареют так же быстро, как вчерашняя газета. (Кажется, подобное очень давно утверждал Станиславский в отношении драмы.)

Но если спектакль выражает видение хореографа убедительно и эстетично, если это подлинное искусство, то, по мнению Фредерика Аштона, оно непременно будет содержать глубокие ценности и нести идеи, значительно более важные, нежели те, которые заключены в так называемых социальных балетах.

А вот его преемник в Королевском балете Кеннет Макмиллан смело брался за постановки на современные темы. В своих спектаклях он говорил об отчужденности и одиночестве человека в обществе, смело показывал насилие и жестокость в современном мире. Ему, к примеру, удалось воссоздать в балете «Убежище» по «Дневнику Анны Франк» атмосферу ужаса и безысходности при нацизме.

Макмиллан обращал внимание на мрачные, болезненные стороны поведения человека, стремился потрясти зрителя и тем вызвать у него чувство негодования и протеста. Его балеты многое заимствовали из кино. И не только кино европейского. Я увидела в них нечто напомнившее мне фильмы любимого мной Куросавы. Кстати, подобно японцам, Макмиллан чуждался симметрии. Он расставлял танцовщиков так, как если бы они, словно птицы, группировались случайно, непредвиденно. А в балете «Ритуалы» Макмиллан перенес в классический танец сюжет японского театра кабуки.

Кеннет Макмиллан

В жизни Макмиллан был мягким, я бы сказала, скромным, даже застенчивым человеком. После тяжелой аварии перестал водить автомобиль, боялся самолетов. Будучи главным хореографом Королевского балета, он удивительно заботливо относился ко всем в труппе. Помню, однажды в классе у меня свело ногу и я не могла идти. Макмиллан стал растирать мне мышцу, а потом настоял на том, чтобы одна из балерин отвезла меня домой, хотя боль в ноге скоро прошла.

Артисты обожали с ним работать. Подобно Аштону, он побуждал их самих высказывать идеи, помогающие раскрыть задуманные им образы, верил в их интуицию и вдохновение. Другими словами, он был не только хореографом, но, на мой взгляд, и прекрасным театральным режиссером, умевшим побудить танцовщиков к совместному творчеству. На репетициях я видела, как страстно артисты желали помочь ему создать новое в балете. Но при всем своем новаторстве Макмиллан всегда опирался на классический танец, считая, что его средствами можно выразить и современные идеи.

В последние годы жизни Макмиллана в его балетах в Ковент-Гардене танцевали и Дженифер Пенни, и одна из моих самых любимых учениц Вивиана Дюранте, и Дарси Бассел, и Тецуя Кумакава, и Джонатан Коп, и Золтан Солимоши, и Ирек Мухамедов.

Мухамедов – известный московский танцовщик, перешедший в конце восьмидесятых годов из Большого в Ковент-Гарден. С Иреком в главной роли Макмиллан поставил, в частности, обновленную редакцию балета «Майерлинг».

И вот – премьера. Критика, надо сказать, иногда бывала к Макмиллану жестковата. Но на сей раз – полный успех. В антракте журналисты не скупились на восторженные отзывы.

Возвратившись же после антракта в зал, я обратила внимание на то, что Макмиллан, во время первого акта сидевший в амфитеатре, рядом со мной, не вернулся на свое место.

В финале «Майерлинга» принц Рудольф убивает любовницу и стреляется. В этой сцене Мухамедов достиг, как мне показалось, высот своего драматического дара. В зале бушевал восторг.

И вдруг, когда в последний раз упал занавес, на сцену вышел генеральный директор театра Ковент-Гарден. На нем лица не было.

– Во время второго акта за кулисами… умер Кеннет Макмиллан.

Жена и дочь Макмиллана в этот момент находились в зрительном зале…

Триумф оказался в траурной рамке.

Кеннет Макмиллан умер очень рано, в шестьдесят два года, для меня – мальчишеский возраст. Он мог бы создать еще очень много…

Русская классическая литература, столь интересовавшая его предшественника Аштона, привлекала и Макмиллана. Кеннет поставил, например, балет по мотивам пьесы Чехова «Три сестры». Часто использовал русскую классическую музыку – Чайковского, Стравинского, Шостаковича, Прокофьева.

Макмиллан, бывало, приходил ко мне на классы взглянуть, как занимаются артисты. Он также посещал уроки в школе, решая, стоит ли кого-то взять в труппу, порой прямо в середине учебного года.

Кеннет ценил мнение коллег. В частности, он живо интересовался моим мнением о «Ромео и Джульетте» в его постановке. Спектакль шел к тому времени уже не первый год, но хореографу была любопытна оценка российского специалиста.

Он настойчиво выспрашивал, что я думаю о балете. Положение у меня оказалось трудное. Постановка мне нравилась, но в ней проглядывались заимствования из ленинградского шедевра. Мне кажется, назвать макмиллановский спектакль совершенно новым прочтением можно лишь с большим допуском.

Хотя в его «Ромео и Джульетте» есть и несомненные удачи. Скажем, разнообразные и оригинальные поддержки. Изумительно поставлено адажио в первом акте – сцена на балконе. В этом дуэте движения более сложные и эффектные, чем в кировском варианте. Правда, не забудем, что Лавровский творил тремя десятилетиями раньше.

Заметьте: в новом тысячелетии происходит обратный процесс. Порой артисты российских театров, танцующие версию Лавровского, пытаются позаимствовать, что можно, а подчас и что нельзя, из макмиллановских дуэтов, более для них интересных. В результате возникает некий сплав стилей. Это типично для эпохи «хай-тек». Видео резко изменило возможности взаимного влияния различных трупп. Танцовщику не нужно, как в наше время, ехать за тридевять земель, чтобы попасть на спектакль. Да еще постараться запомнить побольше деталей. Достаточно прокрутить кассету – хоть тысячу раз.

В «Ромео и Джульетте» Макмиллан испытал на себе неудобства скромной по размерам сцены Ковент-Гардена. Скажем, бой на шпагах выглядел слишком камерно.

Относительно небольшая сценическая площадка театра удивила меня в первые дни работы с Королевским балетом. По сравнению с ней сцены Большого, Кировского и Метрополитен выглядят более масштабно, даже шикарно. Кроме того, Ковент-Гарден еще не дождался тогда реставрации, ажурный белоснежный Цветочный зал еще не присоединили к фойе, и театр смотрелся несколько устаревшим. К этой скромности надо было привыкнуть.

Привыкнуть надо было и к тому, что для англичан опера долго оставалась престижнее балета. Нинет де Валуа первое время испытывала трудности с набором учеников в свою Академию хореографического искусства. Родители не пускали туда детей, особенно мальчиков. В добывании куска хлеба демонстрацией на сцене своего тела, обтянутого трико, для консерваторов-англичан, даже наших современников, всегда есть оттенок чего-то постыдного.

Правда, после зарубежных гастролей в США и других странах роли поменялись. Королевский балет Великобритании создал себе блистательную репутацию на всех континентах и обычно делает более внушительные сборы, чем Королевская опера. Вообще билеты на балет в Лондоне очень дороги. Но и англичане без солидных счетов в банке не унывают. Они знают, что и с амфитеатра, куда билеты подешевле, и даже с галерки Ковент-Гардена открывается вполне приличный вид на сцену. Если на спектакле аншлаг, кассы продают стоячие места за последним рядом партера.

Мое впечатление от труппы Королевского балета долго не складывалось у меня в единую, цельную картину. Кордебалет казался ровным как на подбор. Но скажем, «Спящую красавицу» можно было увидеть с прекрасным Принцем и второсортной Авророй, и наоборот.

Кроме того, англичане очень дорожат традиционными элементами классических постановок. Условный язык жестов и мимики, которому миллион лет, здесь по сей день в ходу. В России он упразднен, а на Западе, особенно в Англии, его берегут как историческую ценность.

Еще несколько десятилетий тому назад, на одном из первых спектаклей, увиденных мной на Западе, балерина сделала жест, будто наставляя себе рога. Помню, я тогда изумилась вслух.

– Что тут удивительного? Это ведь королева! – На меня посмотрели, как на балетного невежду.

То же самое я видела потом во многих западных труппах, в том числе в Америке.

До сих пор в «Лебедином озере» на сцене Ковент-Гардена о приближении королевы оповещают именно таким образом. «Рога» призваны напомнить о короне. Конечно, я не забыла уроки Рябцева, моего учителя мимики в школе Большого. Но для меня подобные вещи – отжившая архаика. А для англичан условные жесты – милая сердцу классика.

Британские балетные артисты, на мой вкус, были в то время, пожалуй, эмоционально слишком сдержанны, замкнуты. Казалось, в классическом репертуаре они не стремятся вкладывать в образ душу, полагают, что главное – найти в танце правильную позу, сохранить красивую линию.

Однако в драматических балетах, будь то «Майерлинг» или «Манон», подобный упрек им бросить было никак нельзя.

Причина, мне думается, в том, что на Макмиллана огромное влияние оказали так называемые драмбалеты, показанные советскими труппами в Лондоне во второй половине 50-х годов. Кеннет блестяще усвоил суть, идею драмбалета – танцующий актер, накал страстей, – и он вживлял эту идею, требовал яркой драматичности от исполнителей в своих постановках.

Что же касается классики, то английский балет, как вы знаете, вырос на русских спектаклях, перенесенных на Запад еще в первые десятилетия XX века. Возможно, при переносах недостаточно акцентировалась драматическая сторона исполнения? Потому здесь и не существовало традиции требовать от танцовщиков эмоциональной наполненности?

Со мной не все согласятся, но, думаю, для успеха постановок того репертуара и в тех условиях у зарождавшегося английского балета не было такой уж абсолютной необходимости в сильной актерской игре, эмоциональной экспрессии. Той, которая нужна, скажем, в «Бахчисарайском фонтане» или «Майерлинге».

К тому же, на мой придирчивый взгляд педагога, танцовщики и балерины Ковент-Гардена постоянно переутомлены. Они так много репетируют днем, что к вечернему спектаклю не всегда остаются силы на эмоциональный танец. Добавив эмоций, они выдохлись бы уже в первом акте.

Вот откуда она идет, пресловутая английская сдержанность… С другой стороны, на износ сейчас работает и большинство трупп мира.

Замечу также, что пол репетиционных залов Королевского балета долгое время был слишком жестким и отнюдь не способствовал обучению высоким прыжкам. У мужчин на сцене это было особенно заметно.

…Словом, нам предстояло потрудиться.

Вместе с тем, поставь в то время передо мной класс, и я сразу определила бы, кто из артистов прошел английскую балетную школу. Это могла быть австралийка, южноафриканец или танцовщики из какой-то другой бывшей британской колонии или доминиона, но стиль английской школы виден тут же.

Выдают осанка, манера преподносить себя зрителю, на редкость правильная постановка стоп. Серьезную базовую подготовку я заметила с первого дня в Англии. Этого у англичан было не отнять.

База закладывается с детства. В Лондоне обучение происходит в двух школах Королевского балета – Начальной и Старшей, находящихся в разных помещениях. Нинет де Валуа создала такую «двухступенчатую» систему, которая сохраняется до сих пор.

Начальная балетная школа называется Уайт-лодж. Это интернат примерно на сто тридцать учеников, разместившийся в прелестной вилле в Ричмонд-парке, в прошлом – резиденции королевы Виктории и короля Альберта, подаренной монархами школе Королевского балета. Учатся там с одиннадцати до шестнадцати лет (по-моему, начинают поздновато). Танцевальные дисциплины сочетаются с общеобразовательным курсом. Обучение бесплатное. Раз тебя приняли, платит государство.

Финансовая поддержка сохраняется и в Старшей школе, которая до самого недавнего времени находилась в районе Кенсингтон, рядом с домом, где я сейчас живу. В старших классах примерно сто студентов от шестнадцати до девятнадцати лет. Теперь Старшая школа переехала в замечательное новое здание напротив самого театра Ковент-Гарден и соединяется с ним зависшим над переулком стеклянным мостом-коридором.

В труппе Королевского балета три утренних тренировочных урока, идущих параллельно: мужской, женский для кордебалета и женский для прима-балерин и солисток. Таким образом, выбор артистами класса и педагога невозможен. Правда, в дни сценических репетиций класс «смешанный».

Уайт-лодж

По расписанию я давала уроки в разные дни разным группам. Скажем, на этой неделе – примам, а на следующей – к примеру, два дня мужчинам и четыре – женскому кордебалету.

Я стремилась не радикально изменить установленные традицией нормы английской школы, а, скорее, обогатить их наиболее выигрышными элементами школы русской.

Антуанет Сибли впервые появилась в классе, когда я уже преподавала в Королевском балете несколько месяцев. Всемирно известная балерина, она возвращалась к занятиям после долгого перерыва в связи с рождением второго ребенка. Сибли боялась, что ей вообще придется вскоре покинуть сцену. Задача состояла не в исправлении недостатков (они есть у любой звезды), а в продлении творческого долголетия. А также в том, чтобы укрепить ее веру в себя, психологически поддержать, помочь войти в форму.

Дама Антуанет Сибли (королева произвела ее в рыцарское звание) сейчас президент Королевской академии танца.

Не скрою, приятно сознавать: на свете много благодарных учеников. Спустя годы Антуанет не раз скажет, что ее карьера балерины продлилась на десятилетие благодаря нашим с ней ежедневным занятиям в классе.

…Неприязненное отношение местных артистов к артистам-иностранцам, которое испытали на себе в той или иной степени все эмигранты, – фактор не постоянный.

С Галиной Самсовой и Антуанет Сибли

Раньше в Королевском балете танцевали в основном одни англичане или, в крайнем случае, выходцы из бывших британских колоний и доминионов. Времена меняются. Нынче пропорции сместились. За последние годы иностранцев в труппе заметно прибавилось. Англичане уже не в большинстве. Теперь в Ковент-Гардене работают артисты чуть ли не из всех европейских стран, да и черный или желтый цвет кожи никого, похоже, не смущает.

Смею думать, что и я, сколь это оказалось мне по силам, помогла угасанию ксенофобии и появлению большей терпимости в английском балете.

Помню, в мой класс в школе Королевского балета в Кенсингтоне приняли изящную японку Мияко Йосида. Японские балерины в Европе еще были в диковинку, и новенькой сторонились. Она находилась в некой зоне отчуждения.

Дело усугублялось тем, что техника у нее отставала от уровня английских одноклассниц. Многое требовалось поправить. Мы работали с ней в поте лица два года. Способная к движению, Мияко схватывала замечания на лету, истово занималась даже после класса. К концу школьного курса она выдвинулась в лучшие.

Мияко Йосида

Встретив как-то Питера Райта, художественного руководителя Королевского балета Сэдлерс-Уэллс, второй нашей труппы, я сказала:

– Питер, не ошибетесь, взяв к себе Мияко. Она тянет на приму…

– Вы так думаете? – с сомнением произнес Райт.

Похоже, Питер тогда еще придерживался консервативных взглядов на состав труппы и перспектива появления первой японской балерины его смущала. Что скажут свои артисты? Что скажет публика? Замечательный дар Мияко невольно отступал на второй план.

– Убеждена, она будет вашей любимицей, – настаивала я.

Райт взял японку сначала в кордебалет, а затем сделал-таки ее примой.

Впоследствии Йосида стала ведущей балериной основной труппы Ковент-Гардена.

Подобные взлеты моих учениц, естественно, приносят мне глубокое удовлетворение. Я вовсе не думаю, что следует стесняться им протежировать. Более того, если дарование ученицы обещает ее расцвет в незаурядного артиста – а смею полагать, что у меня есть шестое чувство на такие вещи, – я считаю своим долгом обратить на нее внимание хореографов, директора труппы, всех, от кого может зависеть ее профессиональная карьера.

Так, Дебра Булл пришла ко мне полноватой, не очень выворотной, словом, не давала оснований руководству школы надеяться, что из нее что-то получится. Но, уповая на то самое шестое чувство, педагогическое чутье, я говорила: «Подождите, не спешите рубить сплеча, и вы станете свидетелями рождения чудной танцовщицы».

В то время мне нередко приходилось проводить семинары для педагогов и репетиторов Королевского балета, и я частенько приглашала Дебру в качестве образцово-показательной ученицы, демонстрировала на ней разного рода технические приемы. Скажем, при исполнении трудных фуэте.

С Деброй Булл

Тешу себя надеждой, что во многом именно поэтому ее заметила дирекция Королевского балета, доверив ей ведущие партии. В классе она все схватывала на лету, пропускала через свое тело даже те замечания, которые делались другим балеринам и танцовщикам. Порой она выполняла роль моего ассистента. У Дебры хорошая голова, и я не удивляюсь, что, закончив танцевать, она стала общественным деятелем. Ее даже назначили в совет управляющих Би-би-си. Книги Дебры о закулисной жизни Королевского балета и о гастролях труппы по всему миру популярны в Англии, как и ее передачи на телевидении.

Иногда за признание твоей ученицы приходится бороться годами.

В старом здании Ковент-Гардена, на четвертом этаже, располагался офис педагогов и репетиторов, где после классов мы пили кофе. Туда нередко в панике прибегали режиссеры:

– Беда, беда! Сегодня некому танцевать в четверке лебедей, кого бы найти… кого бы?

И я предлагала:

– А вот есть одна итальяночка Алессандра Ферри. Возьмите ее.

Ферри была замечательная девочка, пластичная, с широченным шагом, эмоциональная, впечатлительная и впечатляющая.

– Ой, да что вы! – отвечали мне. – Нельзя ее ставить в четверку, ни в коем случае.

Это повторялось не раз. Алессандру упорно не желали считать перспективной и игнорировали.

Я продолжала высказываться в ее пользу с одержимостью русской службы Би-би-си, вещавшей на СССР. Известное дело, СССР в конце концов развалился. Года через три моих трудов Кеннет Макмиллан, придя в офис, вдруг говорит:

– Да, кстати, был сегодня у мадам Мессерер на уроке. Есть там у нас в кордебалете отличная девушка, итальянка. Я хочу, чтобы она станцевала Джульетту.

Перечить вслух ему не смели, но за спиной опять зашушукались:

– Какую такую вдруг Джульетту! Она не создана примой…

Я снова, в тысячный, наверное, раз заступилась за свою ученицу и горячо поддержала Кеннета.

Начался взлет Алессандры Ферри в балерины мирового класса. Позднее, правда, у нее возникли разногласия с руководством Королевского балета – недруги явно сохранились, – и она уехала в Америку.

Но в статусе примы.

Дарси Бассел, ученица Королевской балетной школы, в «Класс-концерте» Асафа Мессерера, восстановленном на сцене Ковент-Гардена моим сыном Михаилом. 1986 год

Я давала открытые уроки в балетном центре «Данс-уоркс» на Оксфорд-стрит. В класс пришла четырнадцатилетняя Дарси Бассел, умненькая, с прекрасными данными, хотя кое-кто считал ее слишком рослой. Она уже училась в то время в «Уайт-лодж», начальной школе Королевского балета. Позднее я занималась с ней в последних классах. Блестяще закончив школьный курс, она стала примой Королевского балета Сэдлерс-Уэллс, а затем – труппы Ковент-Гардена. Сейчас она по праву национальная гордость Великобритании. Дарси – звезда английская, в отличие от приезжих балетных знаменитостей.

В лондонской Портретной галерее висит ее портрет работы Алана Джоунса, известного британского живописца. Удлиненная фигурка с раскинутыми руками-крыльями на напряженном малиновом фоне. «Конский хвостик» прически напоминает мне о той старательной девочке, что ходила в «Данс-уоркс».

На картине, кстати, опытный глаз педагога может заметить некоторую угловатость рук. В классе над руками еще предстояло поработать…

Если говорить о физических данных, то, пожалуй, на первое место среди всех балерин, которые у меня занимались, можно поставить Сильви Гильем, француженку, звезду парижской Оперы, а последние полтора десятилетия – главную звезду Королевского балета.

Если есть танцовщица, Богом сотворенная, то, мне кажется, это она, Сильви. Великолепная фигура, ноги замечательной формы, с неимоверно крутым подъемом, уникальная мягкость тела.

С Силъви Гилъем

Интересно, что она, как, к слову, и Дарси Бассел, начинала гимнасткой и могла бы, наверное, стать олимпийской чемпионкой, но потом перешла в балетную школу при парижской Опере. Сильви взяли в труппу, когда ей только исполнилось шестнадцать, а в девятнадцать Нуриев сделал ее ведущей балериной. Это, кстати сказать, еще одно свидетельство того, что танцовщики должны раньше поступать в театр. Сильви сейчас все еще в расцвете таланта, хотя протанцевала уже больше двадцати лет.

Мне доводилось много с ней заниматься, не только в Ковент-Гардене, но и в Японии, где ее обожают. Мировая знаменитость, она тем не менее охотно, даже с каким-то азартом, принимает замечания. С ней легко работать, она удивительно приятный человек.

На юбилее Марго Фонтейн

Сильви, на мой взгляд, – многосторонняя, универсальная балерина, обладающая потрясающим драматическим даром. Понятно, почему менеджеры мировых трупп буквально охотятся на нее, стремясь заключить с ней контракт. Сейчас она пробует себя и на хореографическом поприще: поставила «Жизель», по-своему, необычно.

Вообще Сильви – разносторонне одаренная личность. К примеру, она чудно рисует. Помню, однажды в Токио Сасаки-сан пригласил нас с ней в итальянский ресторан. Туда захаживали знаменитости, и хозяин ресторана, по обыкновению, просил их оставить автограф на стене. С той же просьбой он обратился и к Сильви.

– Пожалуйста, – говорит она. Берет фломастер, окидывает прищуренным взглядом стену, и – раз! – готов замечательный рисунок на белой штукатурке между двумя канделябрами. За одну минуту.

В Королевском балете она перетанцевала чуть ли не все главные партии, но самое большое впечатление произвела на меня в «Манон» Макмиллана.

С ведущими солистами Королевского балета

Вот уже долгое время Сильви – муза Мориса Бежара. В семнадцать лет она потрясла жюри Международного конкурса в Варне номером в его постановке. Началось их совместное творчество. Сильви обладает прекрасным голосом и актерскими способностями, поэтому в одном из балетов Бежара она не только танцевала, но и произносила монолог. Важная особенность уникального таланта Сильви – она умная танцовщица. Бежар тоже умен: практически все свои значительные балеты в последние годы он ставил с ее участием…

…Воскресный осенний вечер 1983 года застал меня в лондонском театре Колизей. В торжественном, увенчанном куполом здании близ Лестер-сквер.

В этом традиционном месте шумных премьер и международных гастролей давали гала-концерт звезды балета и артисты, о которых миру еще предстояло услышать.

Я знала каждую балерину и танцовщика как свои пять пальцев – их сильные стороны, их слабости, их танцевальные пристрастия, их травмы и даже цвет гамаш, который они предпочитают.

Моника Мейсон в «Цыганском танце»

Мёрл Парк в «Мелодии»

«Большое балетное гала» (так это называлось на лондонских афишах) удалось на славу.

Мне плохо верилось, что гала устроили в честь… моего 75-летия. Балетный Лондон решил сделать мне такой подарок, и, по просьбе организаторов и исполнителей, я специально восстановила ряд концертных номеров. Патронами вечера выступили Нинет де Валуа, Рудольф Нуриев и Наталия Макарова.

Брайони Бринд, ведущая танцовщица Ковент-Гардена, – разогрелась ли она хорошенько перед выходом на сцену? Ведь у нее случилось на днях легкое растяжение! – показала фрагмент из второго акта «Баядерки», тогда еще неизвестного в Западной Европе.

Пиппа Уайльд, тоже из Ковент-Гардена, танцевала «Умирающего лебедя», не фокинского, а в моей хореографии, той, которую я создала для Плисецкой.

Огромный успех выпал на долю Моники Мейсон – теперь она художественный руководитель Королевского балета. Зная прекрасные артистические данные и огненный темперамент Моники, я подготовила с ней «Цыганский танец» в хореографии Голейзовского. Тот самый, что был включен в балет «Дон Кихот» в 1941 году, когда москвичи оборонялись от гитлеровских войск. «Абсолютно восхитительно!» – писал критик.

Премьер Ковент-Гардена Уэйн Иглинг (позже он стал известен как художественный руководитель Нидерландского национального балета) в тот вечер блеснул во фрагменте из «Пламени Парижа».

Очаровательные японки, сестры-двойняшки Хомода, вызывали взрывы энтузиазма зрителей абсолютной синхронностью исполнения в «Океане и жемчужинах» Горского.

Звезда Королевского балета Мёрл Парк поразила одухотворенностью в «Мелодии» Глюка, которую я когда-то танцевала с Асафом.

Артистичный и неистовый Патрик Дюпон, из балета парижской Оперы, танцевал соло из «Этюдов» Ландера. Аплодисменты чуть не обрушили купол Колизея. (Патрик, кстати, впоследствии несколько лет возглавлял труппу Оперы.)

Американка Джойс Куоко, самая виртуозная балерина, каких мне когда-либо приходилось видеть, выступила в отрывке из «Щелкунчика» Вайнонена.

Ученики Королевской балетной школы танцевали па-де-труа и финальный вальс из того же балета.

В антракте добрые слова говорили мне Антон Долин, Фредерик Аштон, Алисия Маркова, Кеннет Макмиллан… Много собралось моих учеников из разных стран… Дарили цветы, цветы… Колоссальный букет от Королевского балета из семидесяти пяти пурпурных роз, по одной розе за каждый год моей жизни…

Странное у меня было ощущение на том гала-концерте в Лондоне – ведь, кажется, совсем недавно сестра Рахиль привела меня, в шубке поверх марлевой пачки, в школу Большого: возьмите девочку танцевать…

 

Глава 12

Охота к перемене мест

В Нью-Йорке мне нравится навещать Центральный парк. А здесь, в Лондоне, я люблю ходить на свидания с Гайд-парком.

Еще утро, а Гайд-парк уже умыт, пострижен и причесан, словно над ним всю ночь трудился некий Гулливер-парикмахер. Травинка к травинке, кустик к кустику. Даже знаменитая плакучая ива у озера Лонг-уотер, кажется, накрывает приютившийся здесь ресторанчик не зеленой кроной, а тщательно уложенной дамской прической.

Гайд-парк с примыкающими к нему садами Кенсингтон-гарденс, что неподалеку от дома, где я живу, может служить учебным пособием к столь почитаемому в Британии искусству «зеленого дизайна». Каким образом проложить аллеи и дорожки, чтобы они завершались словно вставленными в рамку чарующими видами? Как создать неподражаемый британский «эффект сюрприза», чтобы один шаг за поворот вдруг открывал перед тобой новую перспективу аллей, новое экзотическое растение, словом, радовал бы приятной неожиданностью?

Всему этому и многому другому учит аристократ Гайд-парк…

Мне нравится на Британских островах. Моя квартира в Кенсингтоне, в двух шагах от школы Королевского балета, стала для меня своего рода гаванью, откуда я отправляюсь в дальние плавания по театрам и балетным школам разных стран. Где-то у меня педагогические премьеры, где-то ждут давние друзья. Особенно часто езжу в Японию и в США, там у меня установились прочные творческие связи. В конце 80-х годов я получила американское гражданство.

Но конечно, и здесь, в Европе, много высокопрофессиональных балетных коллективов, куда меня обычно приглашают преподавать.

Не люблю я, знаете, сидеть на одном месте, не люблю. Иногда я перебираю старые снимки и вижу на них моих знакомых и близких – молодых красивых людей. Но я знаю: сегодня они уже в конце пути и жизнь кое-кого прошла в четырех стенах и на трех улицах. На мой взгляд, создать свой собственный мирок и существовать в изоляции от бескрайнего, данного нам Всевышним мира – страшно. Это, к сожалению, относится и к людям, которые имели возможность жить по-другому, в частности ко многим моим приятелям в Лондоне, Нью-Йорке или Париже.

Каждый раз, когда мне предлагали на Западе постоянную, «пожизненную» работу, я не соглашалась. По-моему, это значило бы обеднить свою жизнь, провести ее на цепи в одном месте. Хватит с меня московских цепей.

Думаю, еще в первую поездку на Запад в тридцатые годы обуяла меня страсть к свободному передвижению, мной «овладело беспокойство, охота к перемене мест».

А в те времена, когда я мучилась бессонницей, потрясенная арестом Миши Плисецкого и Рахили, когда потом переживала, что Майю не пускают в зарубежные гастроли, да и просто когда Госконцерт и Минкульт прятали под сукно адресованные мне приглашения преподавать в западных труппах, – именно тогда особенно остро чувствовала я стремление к свободе, к вольному перемещению в пространстве, по городам и континентам. Эта страсть не отпускает меня и до сих пор.

Расскажу вам, как я ездила преподавать в Марсель, к французскому хореографу Ролану Пети. В общей сложности я провела там больше двух лет.

Выпускник школы парижской Оперы, Пети создал в конце 40-х годов труппу Балет Парижа, просуществовавшую десять лет. А в начале 70-х – Балет Марселя.

В 1969 году Москва впервые увидела его «Собор Парижской Богоматери», привезенный труппой парижской Оперы. Эта постановка совершенно очаровала расположившуюся в партере Большого впечатлительную даму по имени Суламифь. Я аплодировала до боли в ладонях. То представление «Собора Парижской Богоматери» до сих пор стоит у меня в глазах, будто я видела его вчера.

«Собор» мог бы служить фирменным знаком Ролана Пети – крупнейшего хореографа современности. От первой ноты оркестрового вступления до финального занавеса спектакль выдержан в неповторимом ключе Пети. Главное в нем, я бы сказала, – интеллектуальная рафинированность.

Создавая свои балеты, Пети вольно смешивает стили классического и современного балета, мимического театра и даже кабаре.

Удивительно, но получается отнюдь не эклектика, а магический сплав, о котором, точно о хорошем французском вине, можно лишь сказать: «О, это настоящее!»

Позднее мне довелось увидеть на разных сценах, в исполнении разных трупп, прежде всего Балета Марселя, практически все лучшие постановки Ролана. По душе мне пришлись и «Юноша и смерть», и «Бродячие актеры», и «Потерянный рай», и «Кот в сапогах» на музыку из разных произведений Чайковского, и, конечно, «Кармен» – пожалуй, наиболее популярная работа Пети.

Популярной «Кармен» стала во многом благодаря исполнительнице главной партии Зизи Жанмер, знаменитой французской балерине и эстрадной певице, а с 1974 года – и жене Пети. Специально для Зизи он поставил немало концертных номеров, скажем ее известный танец с веерами.

Это было беспроигрышно: Пети создавал оригинальную постановку, а Жанмер обрамляла ее своим талантом.

Жанмер – единственный и непререкаемый авторитет Пети. А их любимая дочь, Валентина, очень похожа на мать и внешностью и характером, хотя по стопам родителей не последовала.

Еще до приезда к Ролану Пети я слышала, что ему оказали большую поддержку городские власти Марселя. Так оно и есть, подумала я, увидев великолепный дворец, предоставленный труппе в качестве репетиционной базы. Впрочем, разве Марсель не должен гордиться Балетом Марселя?

Правда, в последние годы Пети отошел от руководства этим балетом и сосредоточился на постановках спектаклей в различных театрах мира. В частности, в Большом он недавно показал новую версию своей «Пиковой дамы», где главные роли танцевали Николай Цискаридзе и Илзе Лиепа. Знаю, что успех у москвичей был огромный.

В марсельской труппе Пети было человек сорок во главе с прелестной примой Доминик Кальфуни. В свободное от классов время в течение моих двух лет в Марселе я во все глаза смотрела, как творит Ролан Пети.

Урок в Балете Марселя

Его манера работы – чистая импровизация в реальном, по-нынешнему выражаясь, времени. Пети словно бы мысленно растворяет индивидуальность танцовщицы в музыке балета и, подобно алхимику, творит из этого хореографический образ.

Причем творит очень быстро. Но дается ему это, видимо, ценой высокого нервного напряжения. Порой он срывается, резко отчитывая артистов, не успевающих за бурным потоком его фантазии. Пети похож на человека, владеющего даром телекинеза. Привел вещь в движение одной силой мысли и израсходовал всего себя до следующего сеанса.

Ролан часто просил меня давать ему персональные уроки. Ему было тогда уже под шестьдесят. Но в тренировочном трико он оставался по-прежнему хорош – подтянутый, пропорционально сложенный, с красивыми сильными ногами. Занятия с ним доставляли мне удовольствие: живой ум и талант сквозили в каждой сказанной им фразе, в каждом движении.

Пети старался держаться в форме, потому что продолжал выступать. Например, в своем балете «Голубой ангел», в роли профессора Унрата.

Или в «Коппелии». В 1974 году он совершенно по-новому поставил этот балет – самобытно, сильно – и с тех пор нередко появлялся в партии доктора Коппелиуса. Пети изменил почти все: и музыка другая, и куклы, и образ Коппелиуса. Мы привыкли видеть нетанцующего старенького эксцентрика. Аристократичный же Коппелиус Пети – во фраке, высокий и элегантный, чуточку надменный – так и вышивал узоры по шелку собственной хореографии.

Замечательно поставлены Роланом в его «Коппелии» и танцы кукол. Одним словом, все его новшества показались мне остроумными и оправданными.

Мне довелось сопровождать марсельскую труппу на гастролях в Италии, Испании, Японии. Пети продолжал работать и в поездках. В то время он ставил балет «Моя Павлова», который имел отношение не столько к Анне Павловой, сколько к его музе Доминик Кальфуни. Спектакль был витриной для демонстрации Кальфуни в разнообразных танцах. Но даже при композиции «лоскутного одеяла» смотрелся этот балет слитно, шел на одном дыхании.

Как всякая художественная натура, Ролан подвержен в творчестве влиянию происходящего вокруг. Года за полтора до начала работы над «Моей Павловой» Кальфуни родила сына. Вскоре Пети решил ввести дитя в свое хореографическое повествование.

По сюжету Кальфуни появлялась на сцене с ребенком и делала экзерсис. Мальчик, запомнившийся мне на редкость стройными для такого клопика ножками, пристраивался к матери, пытался надеть ее туфли, повторить ее движения.

Я, правда, не помню, чтобы у Павловой были какие-то дети. Но видимо, Пети предлагал зрителям в «Моей Павловой» собирательный образ балерины. Во всяком случае, фрагмент этот выглядел очень забавно.

Далее Ролан обратил свой творческий взор на меня.

– Суламифь, – воскликнул он, – ты должна станцевать в «Моей Павловой» саму себя! Это спектакль о танцовщице, какая же танцовщица без учителя танца?!

Аргумент показался мне убедительным. Ролан быстро набросал общий рисунок па-де-труа: две девушки и я посредине. Неплохо. Мне, правда, было к тому времени уже крепко за семьдесят. Так что получился бы не просто танец преподавателя балета, но и пляска долгожителя…

С Роланом Пети и Зизи Жанмер

Руководствуясь желанием поддержать новаторский поиск хореографа, я решила тряхнуть костями и дала согласие. Если упаду, две девушки подхватят меня с двух сторон, полушутя сказала я Ролану.

Дошло до того, что мне уже сшили костюм. Я вовсю репетировала, и, по мнению Пети, крайне успешно. Две девчушки с трудом за мной поспевали… Напрашивалось предложение переделать па-де-труа в мой сольный танец, а может быть, даже в кусок акта, посвященный учительнице балета в зените ее творческой зрелости…

Но тут в возвышенный процесс творчества вдруг вклинилось нечто низменное. Оказалось, что, поскольку я не член профсоюза танцовщиков, выступать на сцене мне не дозволяется.

Вот так!

А сын сказал мне по телефону из Лондона: «Слава Богу, мама! Не ровен час, еще грохнулась бы на спектакле».

* * *

Да, мы, балетный люд, мало думаем о том, насколько преходяще наше бытие. Как хрупок наш искусственный мирок. И кажется, будто нам суждено бесконечно танцевать и вечно учить себе подобных.

Пока из-за кулис на сцену жизни не выскакивает г-н Случай.

Я была на преподавательских гастролях в Вероне, городе Ромео и Джульетты. Репетиционный зал там переделали из гаража. Местные умельцы выложили пол листами фанеры: ровно, гладко, танцуйте на здоровье. Но кое-где оставили меж листами зазоры. Моя нога попала в такой зазор. Я упала и сломала запястья обеих рук. В восемьдесят лет это не очень-то приятно.

Спасибо Карле Фраччи, приме Ла Скала, к счастью занимавшейся у меня в то время в Вероне. Карла устроила меня в элитный госпиталь. Я быстро поправлялась. Но больничная обстановка и долгие дни, когда перед глазами маячил белый потолок, дали мне повод и время поразмышлять над грозной опасностью, которая все чаще подстерегает артистов балета.

Карла Фраччи

Эта опасность – травмы.

Запястья опять танцуют. После госпиталя

Только сейчас я поняла, насколько относительно безоблачно прошел мой танцевальный, сценический период жизни в Большом. У меня, да и у всех нас, ведущих солисток, за редким исключением было сравнительно мало травм.

Конечно, высокие прыжки, сложнейшие поддержки, стремительные фуэте – движения, выполняемые, как я любила, на предельно высокой скорости, сопряжены с риском. Гарантий от вывихов, растяжений связок, ссадин и синяков нам никто, включая Всевышнего или даже главного балетмейстера, дать не мог. Но мы никогда не слышали о костных шипах, сдвинутых дисках шеи и позвоночника. О тех бедах, которые встречаются сейчас в балетных труппах сплошь и рядом.

Одна богоугодная организация в Великобритании, пекущаяся о благополучии артистов, рассылает деятелям театра бюллетени, в частности – мне. Так вот, в одном таком бюллетене я без особого удивления прочла, что каждый год серьезные травмы, вывихи и прочие повреждения получают более 80 процентов профессиональных английских танцовщиц и танцовщиков.

Причины подобного повального травматизма: нарастающие нагрузки, непосильные задачи, предлагаемые хореографами, холодные театры, некачественные полы, вроде того, что был в моем веронском гараже, и напряженное расписание репетиций.

Вспоминаю, как работал Кеннет Макмиллан. Выдающийся хореограф современности, он часто требовал от балерины, от танцовщика интенсивности танца на пределе человеческих возможностей. Кеннет подводил артистов к тому, что можно назвать «точкой кипения». Именно тогда они становятся наиболее интересны, наиболее изобретательны, считал он.

Некоторые движения были так новы, что никто, включая самого хореографа, не знал, к чему они могут привести. «Ну, еще раз, пожалуйста, еще разок!» – просил он. В таких ситуациях, в надежде, что творец откроет ей самой неведомые стороны ее дара, балерина отваживается на немыслимое.

Результат порой грандиозен, порой горек – травма.

Причем в представлении современной танцовщицы, это – норма. Более того, отсутствие травм считается чуть ли не признаком лености. Ничего себе! Будто можно танцевать на одной ноге, если вторая в гипсе.

Самое для меня прискорбное, когда артисты получают травмы на неправильно проведенном уроке. Подчас в классе не столько готовят тело к танцу, точно дозируя степень нагрузки, соизмеряя ее с состоянием танцовщицы, не столько разогревают мускулы, сколько рвут их на части.

Или «накачивают» и «перекачивают» эти мускулы, что, помимо неэстетичности, тоже чревато травмами. Это называют «развитием силовой техники». Но кому нужна твоя силовая техника, если ты лежишь шесть месяцев в больнице?

К тому же во многих западных балетных труппах перед сценическими репетициями порой приходится давать укороченные уроки. Это, на мой взгляд, не очень хорошо. Что, собственно, можно сделать в «смешанном классе», то есть где женщины и мужчины занимаются вместе, за сорок пять минут или тем более за полчаса? На часах 9.30 утра, они оттанцевали вчера вечером четыре акта «Спящей красавицы», так дайте им урок неспешный, оздоровляющий!

В «правильном» классе травмы практически невозможны. Класс может быть сложным, комбинации достаточно трудными, но развитие, совершенствование техники и грации не должно наносить ущерба телу артиста. Все хорошо в меру. Более того, в старое время считалось: если у тебя травма, иди в класс лечиться. Класс должен быть врачом.

Не надо забывать, что современная балерина после урока и репетиций еще бежит в фитнес-клуб. Крутит там педали велосипеда, пока партнеры-танцовщики упражняются на прочих тренажерах и поднимают штанги. По-моему, здесь тоже должно действовать правило «не переусердствуй!» Ведь вечером им предстоит очаровать зрителей в образах принцесс и принцев.

Стараясь подогнать себя под балетный стандарт худобы, западные танцовщицы, в чем я могла не раз убедиться, занимаются самоистощением. Это настоящие голодовки, которые навлекают на бедняжек такие модные сегодня болезни, как анорексия и булимия.

Наша принцесса Диана, страдавшая булимией, была патроном балетных трупп и, возможно, знала об этих порядках в мире балета.

Хуже всего, что порой голодный мазохизм артистов негласно поощряется администрацией.

Чрезмерные нагрузки укорачивают сценическую жизнь. Танцевальную карьеру подчас заканчивают с двумя искусственными тазобедренными суставами.

Врачи вообще считают, что вывортность ног подвергает суставы излишним, а главное, противоестественным нагрузкам. Вот почему балетный урок обязан разогревать мышцы и суставы постепенно и очень тщательно, подготавливая тело танцовщика к возрастающей нагрузке.

Но балет без выворотности? Ну нет! Красиво танцевать, как и жить, не запретишь.

Как и танцевать на пальцах. Правда, медики уверены в том, что балетные туфли, именуемые также пуантами, являются «инструментом пыток».

Главное назначение балетных туфель с твердым носком очевидно – помочь балерине создать иллюзию легкости, воздушности танца. К сожалению, наша профессиональная обувь для танцев на пальцах не может полностью спасти от деформации этих пальцев, а затем и всей ступни.

Пальцевая техника восхитительна, когда ею любуешься из партера. Но по мнению медиков, эта «плохая привычка», эта «противоестественная манера танцевать на пуантах» в ответе и за другие, более тяжкие беды балерин – сдвинутые позвонки, изношенные хрящевые ткани суставов и прочая, и прочая.

Что не мешает балеринам молиться на свои драгоценные туфельки…

У каждой танцовщицы – свой любимый поставщик заветной обуви. Чаще всего – фирмы «Фрид», «Капецио» и «Гамба», а теперь и российская «Гришко». У именитой балерины в этих фирмах порой еще есть и свой мастер, который обшивает ее (точнее, ее стопы).

Смена мастера – хуже смены хореографа. Помню, известная танцовщица Американского балетного театра грозилась покинуть сцену навсегда, узнав, что ее мастер в лондонском доме балетной обуви «Фрид» уходит на пенсию.

Думаю, за этой шуткой стояли вполне серьезные страхи. Наверное, хорошо известно, что прима меняет за один спектакль несколько пар балетных туфель. В большой труппе танцовщицы за сезон пускают в расход в общей сложности тысяч десять пар.

Я с улыбкой вспоминаю свои ученические годы в балетной школе Большого. Пуанты шили… мы сами. Этому ремеслу в начале 20-х нас выучили старые мастера Императорских театров, когда школу вновь открыли после революции. В расписании занятий даже значился такой урок – сшить себе пуанты.

Мы с трудом доставали материал, конечно, не атлас, его не было. Мастера стругали колодки, приносили нам клей (назывался он, помню и сейчас, декстрин). Мы обтягивали колодки рогожей, крашенной в розовый цвет, мастерили подошвы из каких-то обрезков кожи…

…Несмотря на доказательства медицинских авторитетов, атласные пуанты с носком из папье-маше остаются символом грации, полета в невесомости, именуемых классическим балетом. Как ни пугают родителей рентгеновскими снимками изъеденных артритом ступней, они по-прежнему отдают миллионы детей в балетные школы.

Существует предание, будто русские поклонники Марии Тальони, примы 30-х годов XIX века, сварили ее туфельки, заправили их соусом и с аппетитом съели.

Вы верите легендам?

* * *

Помню, после первых шести месяцев работы с труппой Ролана Пети, вернувшись в Королевский балет, я увидела у палки в моем классе Рудольфа Нуриева.

Мы с ним сдружились ранее, в Америке.

В Нью-Йорке Руди жил в «Дакоте» – темного кирпича доме, возле Центрального парка. «Дакота» знаменита не только открывающимся из ее окон видом на причудливую, рваную панораму нью-йоркских небоскребов, подчеркнутую зелеными кронами, но и тем, что у подъезда этого дома убили Джона Леннона.

Мы с Мишей жили рядом с «Дакотой», на Сентрал-парк-вест, и несколько раз по-дружески заглядывали к Нуриеву, а он к нам. Как-то разговор зашел о первых днях, когда в 1961-м Руди стал перебежчиком в Париже. О чем я, советский человек, прочитала в газете, попавшейся мне на глаза в самолете по дороге из Москвы в Токио.

– Ведь ты тогда никого не знал. Кто тебе помог? – поинтересовалась я.

– Очень помог Марсель Марсо. И конечно, Эрик Брун, – ответил Руди.

Брун – изумительный датский танцовщик, на мастерство которого Нуриев чуть ли не молился. Именно в Дании Руди и застал телефонный звонок, направивший его карьеру вверх к мировой славе. Звонила Марго Фонтейн, тогдашняя балерина-ассолюта Королевского балета. Она предложила выступить в Лондоне в гала-концерте…

Этот концерт в одночасье короновал Нуриева в балетную суперзвезду Запада. Началось и его продолжительное партнерство с Фонтейн, чей нежный лирический дар прекрасно оттенял взрывчатый, мощный танец Руди. Он боготворил Марго. Но мог позволить себе шутки в ее адрес.

В частности, как-то он сказал:

– Если б я знал, что Фонтейн умрет, я бы на ней женился…

Впервые я увидела Рудольфа в конце 50-х, на его юношеском дебюте – концерте в московском Зале имени Чайковского, где показывали себя выпускники балетных школ Ленинграда и Москвы.

В Зал Чайковского меня пригласил Михаил Габович, бывший тогда худруком школы Большого. Он и организовал этот необычный концерт, и я пошла, главным образом, чтобы посмотреть на его интересного ученика Володю по фамилии Васильев.

Володю я помнила лет с одиннадцати, когда еще во втором классе училища он танцевал в «Щелкунчике» па-де-труа. Невысокий, но мужественно сложенный, Володя поражал своей музыкальностью. И способностью преодолевать технические трудности. Камнем преткновения в детской вариации «Щелкунчика» в хореографии Вайнонена всегда считалась серия повторяющихся антраша-катр – прыжков, во время каждого из которых вытянутые ноги, скрещиваясь, переносятся одна за другую дважды. Дирижер Файер обычно замедлял здесь темп, поскольку редко кто из малышей успевал за музыкой. А Володя Васильев удивил всех, легко освоив «родной» темп этого сложного кусочка.

Михаил Габович оценил дар Васильева. Правда, Володино атлетическое сложение мешало видеть в нем танцовщика-премьера, и на выпускном экзамене некоторые педагоги приписали ему деми-классическое амплуа.

Такая репутация поначалу преследовала Васильева и в труппе Большого. Помню, он рассказывал мне, чуть ли не со слезами на глазах, как просил у тогдашнего руководства балета роль Альберта в «Жизели», но в ответ ему было жестко замечено, что он годится скорее на роль Лесничего, а не героя. Васильев стойко переносил это неверие в его романтическое амплуа.

Из уникального тела его, словно из пластилина, можно было лепить любые хореографические фантазии. Это, между прочим, прекрасно умел делать Голейзовский.

Васильев рос и рос как танцовщик, пока ему, несравненному Базилю в «Дон Кихоте» и неповторимому Спартаку в балете Григоровича, не стали подвластны сложнейшие классические роли.

Дальнейшее уже история: мировые энциклопедии окрестили Володю одним из лучших танцовщиков в истории. Знаменитый дуэт Васильева с его женой, великолепной Екатериной Максимовой – они вместе со школьных лет, – по праву называют звездным.

Артист, хореограф, художник, поэт – таков творческий диапазон этого талантливейшего человека. Но прежде всего он – вдохновенный поэт танца… которого я помню балетным второклашкой, прелестно танцующим в па-де-труа из «Щелкунчика».

Однако вернемся в Зал Чайковского, куда я пришла на Васильева-выпускника.

Васильев и Нуриев. Два величайших танцовщика. В тот день судьба свела их, выпускников двух школ, в одном концерте.

Перед началом смотрю, какой-то юноша мощно и необыкновенно воздушно пробует круговое движение по сцене. Просто парит. Я подошла к его питерскому педагогу Александру Ивановичу Пушкину:

– Слушай, что это за парень такой, интересный очень?

– Мальчик из Уфы. Рудька Нуриев. Энергии немножко через край, но за ним будущее.

После встреч в Нью-Йорке знакомство наше с Руди Нуриевым продолжалось и в Лондоне, где еще в шестидесятые годы он купил просторный, но несколько несуразно выстроенный дом в районе Ричмонд-парк.

В Англию он приезжал выступать с Королевским балетом, в частности, незабываемо танцевал в «Блудном сыне» Баланчина. Ставил свою «Бурю» по Шекспиру с Энтони Дауэллом в главной роли. А по утрам занимался у меня на уроке, причем не придавая значения, класс ли это для солистов или кордебалета.

У станка от Руди глаз было не оторвать.

Он одевался с экстравагантным артистизмом. Три пары гамаш сразу, несколько маек одна на другую и неизменный шейный платок. Класс завороженно следил, как, разогреваясь, Руди сбрасывает одежду слой за слоем, но ее все равно оставалось еще чуть ли не на целый кордебалет.

Руди не раз возвращался в разговорах к теме своего детства, прошедшего в Уфе. Отец его, военный политрук, не всегда мог толком обуть-одеть семью, и Рудольфу частенько приходилось бегать в школу в обносках своих трех сестер. Одноклассники зло издевались над ним: ишь ты, вырядился, будто девка!

Тогда он убегал на железную дорогу и одиноко бродил по шпалам.

Возможно, рельсы влекли Нуриева, связываясь в его воображении с надеждой вырваться когда-нибудь в широкий мир с огнями рамп, который мальчик видел на киноэкране. Надежда эта осуществилась.

Но сначала была школа Мариинки. В Ленинграде Пушкин вывел Нуриева в большие артисты, как вывел потом и Барышникова.

Хотя на имени Нуриева в СССР стояло клеймо невозвращенца, в восьмидесятых ему удалось организовать выезд на Запад сестры Розы с ее дочкой Гулей. Первые ласточки перестройки, что ли? Гуля, девушка лет восемнадцати, мечтавшая тоже стать балериной, жила у меня в Лондоне и занималась на моих уроках.

Способной племяннице, на мой взгляд, не хватало работоспособности дяди. Много сказано о таланте Нуриева. Меньше о том, что труженик Руди был фантастический.

Например, одно время по контракту с балетом театра Ла Скала, приехавшим на гастроли в Америку, он недели три каждый вечер танцевал с Карлой Фраччи в нью-йоркском Метрополитен «Ромео и Джульетту» в собственной постановке. В неделю набегало пять спектаклей. К тому же, замечу, Нуриев предельно усложнил партию Ромео.

И я свидетельница того, как по субботам, в дни, свободные от «Ромео», он танцевал «для отдыха» «Жизель». Танцевал он ее «в полную ногу», то есть выкладываясь полностью, не давая себе никаких поблажек. Более того, в первом акте взвалил на себя груз дополнительных сложнейших вариаций, там, где их обычно нет.

В общем, если был на свете балетный «трудоголик», то это, знакомьтесь, Нуриев Рудольф Хаметович.

Когда в дальнейшем мы сталкивались с ним в балетных труппах, допустим, в Милане или Берлине, Руди с упоением рассказывал, что здесь он делает одно, а там, в какой-нибудь Венеции, – другое, а еще там-то будет делать третье… И так без конца! Сплошной балетный мазохизм, питаемый безграничным вдохновением Нуриева.

При этом он еще, бывало, сокрушался:

– Представляешь, Суламифь, – он любил называть меня на «ты», – в таком-то городе идет спектакль в моей постановке, а танцевать меня туда не приглашают. Я ужасно обижен…

С Рудольфом Нуриевым

А ведь он находился тогда в зените славы и танцевал сотни спектаклей в год. И все равно ему казалось мало, и все равно он чувствовал себя ущемленным.

Несмотря на бешеную круговерть, Руди успевал даже на художественные аукционы, где покупал антиквариат. В частности, он коллекционировал мебель, знал в ней толк. Так любил поглаживать тусклые поверхности…

Откуда Руди брал время? Похоже, сутки длились у него минимум часов тридцать пять. К тому же он был замечательный администратор, умело следил за денежными делами, контролировал своих импресарио и прочий околобалетный предпринимательский люд.

Вспоминаю одну из наших встреч, в 1983 году, когда он нагрянул в Лондон по своим многотрудным делам. С утра до вечера репетировал в Королевском балете, вечером танцевал спектакль, а в 9.30 утра снова начинались изматывающие репетиции. Но, крутясь, как белка в колесе, Нуриев нашел время пригласить нас с сыном на обед к себе домой.

Комнаты украшали прекрасные, подобранные с большим вкусом картины. Слуга подал французский луковый суп, куда Руди капнул красного вина. После обеда мы вышли в сад. Нуриев надел свой неизменный берет. С годами он стал бояться простудиться. Отсюда и его привычка при каждой возможности пить особый чай от простуды.

Чай этот он носил в термосе и в парижской Опере, где работал в течение шести лет художественным руководителем. И этим же термосом лупцевал на репетициях своих балерин. А потом посмеивался: «Один балетмейстер, говорят, палкой гонял балерин. Бросал ее под ноги, чтобы те выше прыгали. А я вот… термосом их учу. Я их учу, они побаиваются…»

Отпив очередной глоток чая, Рудольф вдруг заговорил о том, что теперь не любит русский стиль классического танца.

– Как же так? С чего бы? – изумились мы.

– Подождите, вот поживете с мое на Западе, тоже еще измените свое отношение, – мрачновато предсказал он.

Получив балетное образование в России и оказавшись на Западе, Нуриев жадно, как губка, впитал в себя практически все школы классического и свободного танца. Он первым предстал перед миром универсальным артистом, соединившим в своем творчестве традиции русской и западной хореографии.

Но даже после таких свершений не грешно ли открещиваться от приобретенного им в школе?

– Я все понимаю, – кивнула я. – Но скажи мне одну вещь, Руди. Вот ты говоришь, что ушел от своей изначальной школы. Ты что же, не считаешь теперь себя русским танцовщиком?

– Да, я сумел себя изменить, – не без гордости ответил Нуриев, – переучился и теперь танцую по-другому.

– По-моему, это говорит только об одном, – возразила я, – а именно о том, что русская школа дала тебе очень хорошую базу. Она позволяет тебе легко менять танцевальный стиль. Причем в любом направлении…

Охлаждение Нуриева к русской классической школе частично объяснялось, мне кажется, нашим российским комплексом неполноценности. Как педагог, я убеждена: в любой школе можно найти свои недостатки, особенно если оглянуться и посмотреть на приобретенное свежим глазом. Прожив 30 лет на Западе, Руди смог как бы отдалиться от собственного российского опыта и увидеть его изъяны.

Но кем стал бы Нуриев на том же Западе без того, что заложил в его душу и тело русский учитель балета Пушкин?

Со своей колокольни педагога я отчетливо вижу: Нуриеву удалось сделать балет профессией более притягательной для артистов-мужчин. Потому что никогда ранее мужской танец на Западе не поднимался на ту высоту, какую одолел «мальчик из Уфы».

Бывая в Париже, я навещаю кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, где похоронен Руди Нуриев. Его могила накрыта узорчатым башкирским ковром, ниспадающим свободными складками, будто не сложен он из мозаики, а соткан из настоящих нитей.

Под ним величайшему танцовщику, думаю, уютно и покойно.

Нуриев вывел Королевский балет из периода застоя, который труппа переживала в конце 50-х годов. Некоторые поначалу сравнивали Руди с кукушонком, попавшим в чужое гнездо, ведь его приход вызвал коренные изменения и в уровне исполнения, и в направленности новых постановок, а слабым артистам при этом ничего не оставалось, как уйти.

Такие изменения удались потому, что глава труппы, Нинет де Валуа, поддерживала Нуриева во всех начинаниях. Она поверила в него, заметив в нем ту страсть, то стремление к совершенству в искусстве, которые присущи были ей самой. И несомненно, с появлением Нуриева театр почувствовал приток свежих сил, получил, по выражению Нинет, «инъекцию адреналина».

Да, любому театру время от времени нужна такая «инъекция».

В середине 80-х, через несколько лет после того, как мы с сыном стали преподавать в театре, Королевский балет с триумфом выступил в России. Прославились у меня на родине и Антуанет Сибли, и Мёрл Парк, и Моника Мейсон, и Мария Алмейда, и Энтони Дауэлл – звезды того времени. Это был период очередного расцвета труппы, но главное, театр привез лучшие английские балеты Аштона и Макмиллана.

А в 2003 году, мне рассказывали, Королевский балет выступил в Москве не совсем удачно.

Собственно, большого успеха и нельзя было ожидать в отсутствие двух главных балерин – Дарси Басселл, получившей травму незадолго до гастролей, и Сильви Гильем, которая, из-за других контрактных обязательств, не смогла приехать в Москву. Сильви, правда, несколько поправила положение, приехав на вторую часть гастролей, в Петербург.

Сильви Гильем. «Маргарита и Арманд» в постановке Фредерика Аштона

Особенно неприятно мне было узнать, что моей любимой ученице, японке Мияко Йосида, пришлось танцевать на московской премьере в роли Одетты – Одиллии. Увы, «Лебединое озеро» – не лучший ее балет, а вот, к примеру, в аштоновской «Тщетной предосторожности» Мияко великолепна.

Вообще я считаю, что со своим самоваром в Тулу не ездят и привозить «Лебединое озеро» в Москву рискованно. А если уж везти, то постановка должна быть не просто хорошей, но превосходной. То есть нужно выступить так, как, скажем, Шаляпин пел в итальянских операх в Ла Скала. Руководство Ковент-Гардена хотело показать «Манон», лучший балет Макмиллана, но импресарио потребовал замены. А жаль.

Аналогичное впечатление произвела та же, дорогая сердцу англичан «Манон», привезенная Мариинским театром в Лондон. «О, это ужасно!» – стонали английские балетоманы.

Очевидно, существует различие в восприятии одного и того же произведения зрителями, воспитанными в разных национальных культурах, на разных традициях, в данном случае – Англии и России. Англичане предпочитают полутона, подтекст, считают, что в российском искусстве сейчас все «масло масляное». К примеру, британцы не любят, когда Одетта в «Лебедином озере» «изо всех сил пытается быть похожей на настоящего лебедя»… Воспитание и восприятие российской публики иное.

Однако я не хотела бы создать впечатление, будто полностью оправдываю Королевский балет, ставший моим вторым родным домом. Наоборот, я не раз критиковала своих коллег. Например, за неудачные постановки характерных танцев.

Нинет де Валуа прекрасно сознавала, сколь высок уровень культуры характерного танца в России, с его многолетними традициями. Именно такого уровня исполнения характерных танцев требуют классические балеты, вроде «Лебединого озера». Де Валуа внимательно относилась к обучению этим танцам в Королевской школе, а теперь на них там, по-моему, не обращают должного внимания.

Да и вообще, мне думается, что сейчас Королевскому балету необходим выдающийся хореограф масштаба Аштона и Макмиллана. Впрочем, и в Америке нет нового Баланчина, а в России – нового Голейзовского. Возможно, пока не время для них. И все же я оптимистка и надеюсь на расцвет балетного искусства как в России, так и на моей второй родине – в Англии.

* * *

Никого, думаю, не удивлю, сказав, что мне нравится ездить в Швейцарию.

Я много раз приезжала в Лозанну по приглашению Мориса Бежара преподавать в его труппе и школе – как во втором тысячелетии, так и в третьем.

Бежар, знаменитый француз, по праву признанный величайшим современным хореографом, начинал танцовщиком у Ролана Пети.

Виртуозом танцовщик Морис Бежар не стал. Думаю, помешало его не очень подходящее для балета телосложение – он коренаст, плотен, что называется, крепко сбит.

Но это оказалось даже к лучшему. Балет получил Бежара-хореографа. В 1954 году он создает в Париже свой Балет Звезды, позднее переименованный в Балет XX века, а затем переводит его в Брюссель, в помещение тамошнего театра Сирк Ройаль де ля Монне.

С 1987 года Морис работает в Лозанне, где у него сейчас труппа Бежар Бале и школа, под одной крышей. Обосноваться в Лозанне ему отчасти помогли мои друзья Брауншвейги: Филипп и его русская жена Эльвира, большой знаток всего, что касается балета. Филипп Брауншвейг известен как основатель международного балетного конкурса в Лозанне.

Архитектура комплекса Балета Бежара в центре города очаровала меня. Просторно, все тщательно продумано. Четыре больших репетиционных зала на первом этаже, множество полезных помещений для костюмов, декораций, музыкальных инструментов – на втором. Там же балкон, с которого можно наблюдать за репетициями «с высоты птичьего полета», что крайне удобно – отчетливо виден общий рисунок танца.

В двухгодичную балетную школу Бежара принимают по конкурсу. Мы занимаемся с учащимися с девяти до одиннадцати утра, потом их сменяют артисты труппы, которым я тоже даю ежедневный класс.

До меня, в семидесятые годы, у Бежара преподавал мой брат Асаф, а в восьмидесятые – мой сын Миша.

Мне особенно приятно приезжать сюда, потому что в соседнем зале обычно работает мой племянник Азарий Плисецкий. В свободные часы он возит меня по альпийским дорогам, показывает красоты Швейцарии. Замечательный педагог, он бессменно преподает у Бежара уже долгие годы.

На редкость успешным было и творческое сотрудничество Бежара с Майей Плисецкой – Морис создал для нее несколько значительных номеров.

Наши с Азариком лесные прогулки и пикники – лучший отдых после двух классов в день, работы несколько утомительной для человека моего возраста. Я не считаю позволительным для себя просиживать чуть ли не четверть урока на стуле, возле аккомпаниатора, что, по неопытности, порой делают молодые педагоги.

С молодежной группой танцовщиков Бежара

Как вы знаете, в Швейцарии – три основных языка: французский, немецкий и итальянский. А в буквальном переводе с немецкого название моей профессии означает «лидер тренировок». Этот термин мне нравится. Такой роли от тебя и ожидают. Ведь у тебя за спиной – десятки профессиональных танцовщиков, и ты не только проводишь свой урок, но и ведешь за собой юношей и девушек. Ты обязан зажечь их, передать им свой энтузиазм, убедить в своей правоте.

Так что сидеть на месте нельзя!

Таинство в лозаннской труппе начинается сразу после полудня. Именно тогда Морис приступает к работе над новыми постановками. Догадаться об этом нетрудно – в репетиционных залах, да и во всем здании воцаряется почтительная тишина. До шести-семи часов вечера, пока Бежар священнодействует, никто не позволяет себе говорить в полный голос даже в коридорах. Для труппы Бежар – чародей. А в присутствии чародеев простые смертные молчат.

Однако точно определить, кто он, непросто: чародей ли, балетмейстер ли, драматический режиссер, или философ, мыслящий танцевальными образами?

Морис обладает способностью создавать на репетициях атмосферу предельной сосредоточенности. Говорит негромко, но эмоционально. Яркие глаза его будто гипнотизируют артистов.

Бежара, пожалуй, тоже можно отнести к клану импровизаторов, творящих движение вместе с танцовщиком, на «человеческом материале». Но, в отличие, к примеру, от Пети, он заранее делает кое-какие заготовки.

– Я прихожу с домашними набросками, – рассказывал Морис. – Но стоит увидеть артиста, и у меня зарождаются новые движения, новые варианты, новые композиционные замыслы. Артист меня вдохновляет, стимулирует фантазию. От взаимодействия с балериной, с танцовщиком мои изначальные задумки обогащаются новыми нюансами…

У всех его танцовщиков – классическая школа, но Бежар обильно насыщает свою хореографию элементами современного танца, а то и акробатикой.

Морис многолик. Его балет «Болеро» Равеля пронизан эротикой, тогда как в «Жар-птице» Стравинского угадываются социально-политические мотивы.

Хореограф известен спектаклями, поставленными грандиозно, масштабно, зрелищно. Он любит выступать не только в театральных стенах, но и в интерьерах необычных, нетрадиционных. Скажем, в цирках или перед многотысячными аудиториями на стадионах. Многие его постановки – синтетические. То есть это не просто танец, но танец в комбинации с другими видами искусства, в частности художественным чтением, а также проекцией слайдов, показом кинокадров, в общем, тем, что сейчас принято именовать «мультимедиа».

Бежар верит в судьбу. В одном из своих ранних балетов он отвел себе роль Судьбы. Так и напечатали в программе: «Судьба – Морис Бежар».

На меня сильное впечатление произвел любительский фильм, снятый Азарием во время репетиции нового балета Бежара «Вивальди». В нем принимали участие знаменитые манекенщицы, по ходу действия оказывавшие коллекцию Версаче. Сам Версаче – он был художником спектакля – сидел на репетиции рядом со своим другом Бежаром. На помосте появляется Наоми Кемпбелл, которая по роли держит в руке бутафорский пистолет. Пройдя несколько шагов, она останавливается и, развернувшись, направляет пистолет… на Версаче. Тот, «испугавшись», прячется за спину Бежара.

С Морисом Бежаром

Выстрел, убивший Версаче, раздался через две недели после этой репетиции… Знак судьбы?

У Бежара, надо сказать, необыкновенно развита интуиция.

Меня всегда интересовало, каким образом рождаются у него идеи новых балетов. Работая в Лозанне, я наблюдала этот труднообъяснимый процесс. Бежар умеет слушать. Что бы при нем ни говорили, он, очевидно, все примечает и запоминает; из этой информации, случается, возникает художественный образ в его воображении.

Он очень внимательно вслушивается в слова знакомых и незнакомых ему языков. Например, он отметил, что по-английски слово «light» может означать и существительное «свет», и прилагательное «легкий», «невесомый». Его эта мысль захватила, и он решил создать балет под названием «Light», где главная тема – невесомость.

Однажды разговор зашел о Гоголе, в частности о «Шинели», и Азарий Плисецкий заметил, что шинель это символ спасения от холода одиночества в мире. Для Акакия Акакиевича шинель – еще и женское тепло; потеряв ее, он страдал как человек, лишившийся своей единственной любви. Бежару идея Азария настолько понравилась, что он немедленно взялся поставить спектакль, где роль шинели исполняется балериной.

Меня Морис пленил как личность – умен, музыкален, с отменным вкусом во всем. Его эрудиции могли бы позавидовать составители энциклопедий. И что в наш коммерческий век становится все более важным – он великолепный организатор.

В быту Бежар очень скромен. Одевается просто, сам водит машину, причем отнюдь не «порше» или «мерседес». В обед я часто видела его в служебной столовой театра – где танцовщики, там и руководитель.

…Не забыть мне гигантский букет белых лилий – метра два в поперечнике, – который Морис, от имени труппы, преподнес мне в день моего девяностолетия. В лозаннском отеле с трудом нашли подходящую вазу, величиной с бочку.

 

Кода

…Бегут годы. Живу я в Англии, стала теперь еще и английской гражданкой, и жизнь здесь, признаюсь, мне очень по душе. Судите сами, вот такой эпизод. Возвращаюсь как-то в Лондон с уроков в Токио. И к моему девяносто второму дню рождения британская Королевская почта доставляет мне весьма торжественный конверт с правительственными штемпелями.

В нем послание. Премьер-министр Великобритании спрашивает: а не против ли я, если, мол, «мы Вас наградим»? Так, видно, тут принято – спрашивать.

Против?! Да я в Англии только «за!». Даже на выборах в парламент порываюсь голосовать сразу за обе партии: и за консерваторов, и за либералов…

Когда курьер принес послание, я не сразу, правда, разобралась, что к чему. Как вы уже знаете, у меня немало орденов разных стран. Среди них два ордена «Знак почета», вызывающий теперь улыбку орден Дружбы народов СССР и прочая, и прочая. В частности – от японского императора, с таким «простым» названием: орден Святого Сокровища и Золотых Лучей, на ленте. Так вот, как-то в прошлом я получила письмо от английской королевы Елизаветы Второй со следующим примерно текстом: «Разрешаю Вам носить японский орден на территории Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии». Ну и на сей раз, распечатывая правительственный конверт, я прежде всего подумала: опять, наверное, дают разрешение носить давние награды…

Носить-то ордена можно, но я их не ношу. К правительственным и королевским наградам у меня отношение сложное. С одной стороны, кичиться, упиваться ими, по-моему, не стоит. С другой стороны, вы, думаю, помните, как первый советский орден помог мне спасти сестру с племянником. Да и вообще, что уж скрывать, комплимент всегда бодрит.

Правда, с орденами случаются казусы. Например, после войны я ездила с концертами по Югославии. И Тито наградил меня орденом «Братство и Единство». Когда отношения у Советского Союза с Югославией испортились, мне велели быстренько сдать награду в министерство культуры. Потом отношения опять наладились, и орден мне вернули. Кстати сказать, а какие у Англии сейчас отношения с Японией?

Но вот раскрываю «Таймс» и вижу – в списке награжденных королевой орденами да титулами, в разделе «О.Б.И.», то есть кавалеров ордена Британской империи, и впрямь значится: «С. Мессерер – за заслуги в области танца».

Награда неожиданная. Ее жалуют чаще всего мужчинам. Вдогонку за королевским указом меня поздравил с награждением английский министр культуры.

Сознаюсь, его добрым словам я обрадовалась. Приятно, что в английских верхах ценят пользу, которую мы, бывшие россияне, приносим Великобритании. К тому же награждение совпало с мрачноватым периодом, когда здешняя пресса писала о выходцах из России в основном в контексте отмывания денег в лондонских банках.

Да вот незадача. Посвятить в кавалеры ордена меня должны на инвеституре – специальной парадной церемонии в Букингемском дворце. Награждает сама королева или принц Уэльский, и из дворца мне пришло по факсу нечто вроде предписания: туалет ваш может быть дневным или вечерним, по желанию. Но что обязательно, так это шляпа.

Боже, а шляпы-то подобающей у меня и нет! Не в костюмерную же Королевского балета обращаться.

Насчет того, во что одеться, я позвонила Берил Грей, в прошлом прима-балерине Ковент-Гардена, моей доброй знакомой. Она всегда выделялась отменным вкусом и ориентировалась в лондонских магазинах не хуже, чем в балетных либретто.

Берил быстренько наставила меня на путь истинный. «Букингемский дворец старинный, – сказала она, – там может быть прохладно, и лучше надеть костюм с удлиненной юбкой. По-моему, у вас, Суламифь, есть такой в бело-черной гамме, он вполне сгодится».

А как быть со шляпой?! Я обежала магазины, список которых любезно продиктовала мне Берил, но шляпы, в которой я могла бы явиться пред светлы очи королевы Великобритании, достойно представляя и русский балет, и английский балет, и балеты всех стран, где я танцевала и преподавала, – такой «всеобъемлющей» шляпы там не оказалось.

Напряженнейшая ситуация, видимо, сложилась в Лондоне с легкой промышленностью. А еще царство европейской моды называется…

Пришлось обзванивать приятельниц: нет ли у кого чего подходящего. Квартиру мою быстро завалили шляпами до антресолей – ну просто сцена из «Золушки». Сын Миша, у которого незадолго перед тем родилась дочка, кажется, носил малютку в шляпах, кормил из шляп, разве что вместо горшка на шляпы не высаживал.

Но необходимого головного убора в этом изобилии не наблюдалось: то поля широки, то лента не того цвета, то может оказаться шикарнее, чем у самой королевы…

Выход нашли друзья нашей семьи, Патрик и Арсен. Они надоумили меня: пойди, говорят, в специальную фирму, где шляпки дают напрокат. Там их миллион! Я так и сделала. И к счастью, обнаружила искомое. Обошелся мне прокат этого произведения высокой шляпной моды в одну двадцатифунтовую купюру с портретом королевы. Подобрать шелковые длинные перчатки уже не составило большого труда. Я наконец успокоилась.

И настал торжественный день. Со мной – прилетевший из Москвы мой брат Александр, племянник Азарий Плисецкий и приятель моего сына Уильям Хёрли, которому Миша отдал свое приглашение. Ведь для англичанина побыть во дворце рядом с королевской особой – событие жизни. Едем в Букингемский дворец. У ворот нашу машину обследуют с миноискателем, поднимают крышку капота. Королевские гвардейцы в красных камзолах указуют, в какой подъезд входить.

Меня отделяют от моих гостей. Им – в большой зал с амфитеатром и подиумом. Мне, говоря по-театральному, – за кулисы. В помещение для лауреатов и кавалеров.

На душе все еще кошки скребут: не посрамлю ли я своей шляпой шляпу королевы? Но, слава Богу, вручать награды, оказывается, будет принц Чарльз, наследник престола. Камергер учит, как надо кланяться Его Королевскому Высочеству. Как после награждения пятиться по диагонали назад, не показывая спины. Репетирует это с теми, для кого подобного рода телодвижения представляют в жизни неизведанное…

Назвали мое имя, я подошла к принцу Чарльзу, стоявшему на подиуме у трона, и в качестве поклона сделала балетный реверанс.

Зал ахнул. (Напомню, мне было девяносто два года.) Сказать по правде, мне это отнюдь не польстило, скорее наоборот. По-моему, нет ничего удивительного, если балерина делает реверанс перед принцем. Так происходит во всех сказочных балетах! Следовательно, удивиться присутствующие могли лишь тому, что в реверансе присела балерина не столь уж молодая. И значит, мои годы, как говорят англичане, начинали становиться заметны публике…

Но тут принц развеял мои грустные мысли. Он уверенно прикрепил мне к пиджаку золотой знак – дело, видимо, для него привычное – и сказал:

– А знаете, госпожа Мессерер, я ведь с детства знаком с русским балетом. Помните, в пятьдесят шестом году в Лондоне впервые гастролировал Большой театр? Мне тогда было десять лет. И моя бабушка взяла меня на спектакль «Бахчисарайский фонтан». Замечательная была постановка.

– У Вашего Королевского Высочества отличная память, – ответила я и поблагодарила за добрый отзыв о русском балете. В конце инвеституры все встали под британский гимн «Боже, храни Королеву!».

И мне подумалось: диковатая какая, однако, комбинация – орден Британской империи и Сталинская премия…

Такой вот, используя медицинскую терминологию, редкий случай в практике: женщина из России, некогда подданная советской империи, стала кавалером ордена другой империи – Британской.

Но сама-то я всегда буду считать себя верноподданной великой, святой для меня Империи, которой я отдала всю свою жизнь.

Балетной Империи.