Комментатор — паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры. Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, — и здесь комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать бессмысленно свое «направо поедешь, налево поедешь» — в пустоту. Либо же кто не особо тороплив — найдешь его, перевернув последнюю страницу, — расположится с удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо — кричать вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.
«Александрийский квартет» — единая книга в четырех романах, и читаться все четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно. Так что, вклинившись меж «Бальтазаром» и «Маунтоливом», я волен писать разом послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст, вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и изменяться.
Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения макротекста тетралогии, тем более что и сам автор задал уже тон, предпослав «Бальтазару» весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак, сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери в хитро закрученных подземных ходах Александрии.
1. Общая структура «Александрийского квартета»
В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается тем не менее весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно, и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.
В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения — цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Вышедшая уже «Черная книга» — «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение — «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») — «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть — «Книга времени» — «анагнорисис», узнавание (у Даррелла — узнавание себя, своего пути), с пояснением «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)
Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме, пусть даже к литературному мэтру и наставнику, общей схеме, так же как и следующим ниже объяснениям того, зачем в промежутках между серьезными вещами автор писал и писать собирается вещи легкие: «…для упражнения, для забавы, для денег, для моих подружек — или нет?» Но говорить о логике построения «Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.
Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала — в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам какого-либо Единства, так что я обратился к науке и попытаюсь завершить мой четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно <…> и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным продолжением. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, „Маунтолив“, — это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик „Жюстин“ и „Бальтазара“ становится объектом, т. е. персонажем. <…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть, не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно было бы приблизительно назвать „классической“ — для нашего времени».
Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественнонаучную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, значит заранее отказаться от всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов «конструктивной» прозы двадцатых годов (а через их голову — напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе образца двадцатых годов были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри себя завершенные отрывки. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно — оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.
Истина искусства для Даррелла в любом случае более широка и значима, нежели научная истина. Они необходимо взаимосвязаны, будучи продуктом единой культуры, и в этом смысле обращение к научным схемам в поисках инструментария, помогающего предварительно систематизировать художественный материал, вполне объяснимо. Тем более что традиционное противостояние научного и, беря широко, ненаучного познания в XX веке начинает, пусть понемногу, размываться: возникают фрейдистская и марксистская литературные традиции, физика занимается специфически оккультными проблемами вроде парности и непарности, а неоромантические философские системы вроде экзистенциалистских худо-бедно, но пытаются прямо свести воедино рациональное и иррациональное, религию, науку, творчество и философию, т. е. фактически приблизиться к мистическому идеалу единого синкретного знания. Но в любом случае научное и художественное познание долго еще останутся разными областями, и взаимное использование структур не может не ограничиваться лишь самым поверхностным уровнем в той степени, в которой удастся приспособить «чужую» конструкцию к нуждам собственной системы. Именно это и происходит в «Квартете» — естественнонаучная схема встраивается в более сложную-художественную систему тетралогии, а не романный материал «нанизывается» на «околоэйнштейновский» каркас. Более того, в «Квартете» сама проблема множественности Истины в конце концов снимается, так что привлекавшийся ради ее решения «скелет» оказывается ненужным, а вернее, занимает отведенное ему место — отправной точки полемики. В этом контексте более понятной становится ирония Даррелла, доказывающего в предисловии необходимость использования субъективного и объективного «модусов» в тетралогии исходя из важности субъектно-объектных отношений для теории относительности. Кстати, роль иронии в авторских предисловиях к романам «Квартета», насколько мне известно, нигде специально отмечена не была, а между тем, помимо «трюка» с теорией относительности, Даррелл позволяет здесь себе еще некоторые вольности. Так, оговорка, что в романе «Маунтолив» рассказчик станет объектом, т. е. персонажем, имеет, на мой взгляд, целью не что иное как маскировку собственно авторского субъективного начала в «рассказанных» романах тетралогии путем акцентирования внимания на рассказчике, являющемся между тем и в этих романах весьма активным действующим лицом. В предисловии к роману «Маунтолив» автор, оговаривая некоторую свободу обращения с историей Ближнего Востока и составом дипломатического корпуса, оставляет за собой также право «оживить прелесть Трафальгарской площади, добавив несколько вязов ради смягчения ее суровости». Если бы кто из наших авторов политического детектива (а «Маунтолив» формально выдержан именно в этом жанре) высадил для подобной же цели посреди Красной площади пару-тройку столетних дубов — вышло бы столь же мило.
А теперь позволю себе догадку, способную, на мой взгляд, кое-что прояснить в даррелловской кухне. В «Александрийском квартете» в качестве базисной структуры использован т. н. Первозакон оккультных наук, находящий отражение практически во всех ранних системах человеческого знания — от индуистской космогонии до пифагорейской мистики чисел. Каждый из романов «Квартета» соответствует одной из букв Имени Божьего («йод-хе-вав-хе»), первые три из которых образуют всеобъемлющий античный и оккультный тернер. В единстве же с четвертым членом тетраграмматона («вторым хе», объединяющим тернер в неделимое далее целое; оно же служит «йодом» для следующего, более высокого тернера) они являют собой кватернер, символ единства мира и Бога, проницаемости мира для Закона Божьего, который есть Бог этого мира; т. е. именно тот неявный порядок в хаосе, поиск которого велся Дарреллом еще в «Черной книге». В приведенной выше схеме «большой» книги Даррелла, также построенной по закону тернера, «Квартет» занимает место первого «хе», то есть отрицания в самом широком смысле (дальше можно разворачивать бесконечную смысловую цепочку: отрицание — отражение-женщина — темнота — вода — смерть и т. д. Каждая из этих связанных между собой базисных тем непосредственно разрабатывается в тетралогии). Но «йод» этого тернера — «Черная книга», пафос которой — хаос и разделение, так что отрицание первого «хе», Шивы индуистской традиции, в данном случае это отрицание хаоса, т. е. именно «объединение» («Авиньонский квинтет» встраивается в тетраграмматон как «второе хе», завершающее тернер, и заодно выстраивает числовую последовательность — по количеству книг, — смысл которой понятен любому, кто хоть сколько-нибудь знаком с оккультным счислением: 1–4–7, общее же число книг — 12).
Вписав таким образом «Квартет» в общую логику «большой» книги Даррелла, перейду теперь к рассмотрению собственно структуры тетралогии. Подзаголовок «Квартета» гласит — «исследование современной любви». В «Клеа», финальном романе тетралогии, Персуорден, чаще других персонажей выступающий в роли рупора авторских идей, объясняет в своем «не предназначенном для посторонних» дневнике собрату по перу, рассказчику «Квартета» Л. Г. Дарли, единую и единственную тему их творчества — любовь, выписывая это слово по буквам (по-английски, естественно): «Четыре буквы, каждая буква — том». А в «Жюстин», в одном из «сущностных» переплетений тем и образов романа, сама Жюстин также пишет его по буквам, но в несколько ином контексте: «Проклятое слово, хотела бы я произносить его задом наперед, как елизаветинцы писали слово „Бог“». В «злом», гностическом смысле слова, в мире Александрии, символом которого является Жюстин, перевернутое написание слова «Бог» (в английском варианте — «собака») и слова «любовь» (оно становится частью слов «эволюция» и «бунт» и ассоциируется при этом с ключевым словом «зло») достаточно полно характеризует тот мир абсурда и хаоса, вырваться из которого пытаются герои Даррелла. Но нас в данном случае интересует другое. Таким непрямым путем Даррелл изящно замыкает цепочку между нигде не названным Именем Божьим и любовью (опираясь на общеизвестное «Бог есть любовь»). Четыре буквы тетраграмматона, отраженные в четырех буквах слова «любовь», становятся темой «Квартета» и одновременно дают ключ к движению его внутренних смыслов, внешне отраженному в революции (в исходном, коперниковском смысле слова — как «вращение»), а затем и эволюции персонажей. Движение различных систем виденья мира происходит в трех первых романах по кругу, на одном уровне, как это и предполагается законом, тернера. И только с переходом тернера в кватернер, т. е. на качественно новый уровень, появляется настоящее движение, выход к новой, высшей истине искусства (в естественнонаучном скелете это выражается во введении времени, т. е. опять же движения как четвертого измерения). Открытый финал тетралогий «свободен» вовсе не в том смысле, который предложен в авторском предисловии к «Клеа» (еще раз об ироничности предисловий в «Квартете»). Это не свобода продолжать текст по любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не «утеряет строгости и гармоничности континуума», т. е. не выйдет за его пределы. Напротив, «континуум», тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема внутреннего движения «Александрийского квартета» подтверждена как истинная самим Лоренсом Дарреллом в 1990 году в личном письме к автору статьи.)
Структур, встраивающих персонажи и ситуации в различные смысловые системы, в тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего «Квартета». Согласно нашей исходной схеме, для «Жюстин» — это «гностический» скелет, опирающийся на структуру гностического мифа о падении души, о Софии. Для «Бальтазара» — «оккультный» скелет, имеющий под собой структуру книги (или карты) Таро. В романе «Маунтолив» использована структура традиционного реалистического романа воспитания, но, будучи встроенным в общую систему «Квартета», он приобретает выраженные черты романа-парафразы. «Клеа» знаменует собой разрушение структурности, опираясь на даррелловскую концепцию «геральдической вселенной», преодолевающую, по мысли автора, ограниченность прочих способов виденья мира и объединяющую различные образные системы. При этом гностическая, таротная и «геральдическая» образность присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция этих конструкций — удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: воспоминание протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из «скелетов», давая свою трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь те факты, которые «удобны» для данного варианта прочтения. Образы существуют в «Квартете» самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только финальный всплеск «геральдического» символизма, объединяющий все образные системы и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.
И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре «Квартета», — центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно «олитературивает» свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты, с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской Империи, Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны — на экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из «здесь и сейчас» в ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух значениях этого слова — как современной цивилизации и как «царства кесаря»). Круговое движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри пространства Александрии (самое время вспомнить о «пространственности» первых трех романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, т. е. со «злым», «материальным», «темным», в гностическом смысле слов, миром.
2. «Бальтазар» и таротный уровень «Квартета»
Писать подробно о Таро особого смысла не вижу. Во-первых, элементарная литература, касательно этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере изящной словесности я уже писал однажды. Некоторые пояснения и даже «картинки», видимо, будут необходимы — но не более того.
Таротная линия появляется у Даррелла еще в «Черной книге», чтобы в дальнейшем, обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в «Квинтете». Так, в «Черной книге» на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбы. Сначала это Дурак (Нулевой аркан), одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же «пристегивает» неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени, столь важные в «Квартете» и в «Квинтете». «Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер колоды, я блуждаю средь событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени, как лилия — от течения реки». Важна здесь и чисто лексическая связь глагола «зависеть», еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного, второго компонента базисной таротной диады Даррелла (этот же образ — откровенная отсылка к таротной символике у Пруста в «Поисках утраченного времени». У Пруста Даррелл заимствовал щедро, вплоть до отдельных ситуаций в том же «Квартете»). «Мое собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!» (XII аркан).
В «Жюстин» таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные осознанием заявленного в «Бальтазаре» и «расшифрованного» окончательно в «Клеа» таротного скелета. В «Бальтазаре», как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждающий о природе названных им «Жюстин» записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним, видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения: «Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли не Город, нет — мои бумаги». Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, поясняется в романе «Клеа», где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах, которым он «возвращает» маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он рассказывал о них девочке как о неких сказочных героях, «раскрашенных карточных персонажах, к которым она теперь сможет причислить и себя». Встречаются в тексте и другие намеки на таротную и, шире, условно-игровую его основу. Персуорден, приглашенный в школу на встречу с литературно одаренными учениками, начинает лекцию с показа карточных фокусов, опрокидывая условность заданной ситуации чисто джокерским «трюком». Позже в его дневниках встретится совет для Дарли — попробовать «фокус на четыре карты в форме романа, проведя единую ось через четыре истории и, скажем, посвятив каждую одному из небесных ветров. Вот уж воистину континуум, воплощающий не обретенное время, но время освобожденное. <…> И не нужно ничего особо изысканного. Просто обычная история типа Мальчик-встретил-Девочку». Карточные фокусы Персуордена ставятся рядом с прустовской архитектурой, а «естественнонаучная» основа «Квартета» высвечивается в несколько необычном ракурсе. Эпизодически возникающий в романе шейх-бедуин со всем семейством уподобляется картам одной масти, а затем, в «Клеа», ту же иерархию повторяют выращенные при участии Да Капо гомункулы.
Если само существование таротного скелета в «Бальтазаре» представляется в достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то «расшифровка» его скрытого смысла, позволяющего кроме эффектного повествовательного приема увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с Арканами Книги Таро еще и возможность выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты, представляет некоторую трудность вследствие сложности самой структуры и необходимости определенного запаса специальных знаний для ее понимания. По сей причине начну анализ таротного скелета романа с тех его «линий», где соответствие между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой в наибольшей степени однозначно.
Прежде всего это относится к персонажу, давшему роману название, что само по себе, как и в случае с Жюстин, указывает на его непосредственную причастность к скрытой структуре текста. Бальтазар, как совершенно справедливо отметил К. Боуд, пожалуй единственный исследователь, обративший до сего времени хоть какое-то внимание на таротные связи персонажей романа, «отражает» первый из старших Арканов Таро — Мага (он же Фокусник, или Волхв. Кстати, одноименный роман Фаулза есть, по большому счету, не что иное как мастерски сделанные вариации на темы Даррелла). Вот что пишет Боуд о Бальтазаре в статье «Гид по Александрии»: «И Маг, и Бальтазар — оккультные философы, адепты герметического знания; Маг обладает силой врачевания, Бальтазар — врач по профессии. Маг держит двухконечный фаллический жезл, Бальтазар выступает в роли и женщины, и мужчины. Далее — у Мага черные волосы, чернота невежества, но они покрыты белой короной знания. Волосы Бальтазара, поначалу темные под черной шляпой, которую он обычно носит, затем седеют, когда он претерпевает достаточно страданий, чтобы достичь мудрости».
Приведенные характеристики, явно относящиеся к сфере не «философского», а «гадательного» Таро, вскрывают наиболее явный, внешний план соотнесенности между двумя образами. Копнем глубже. Маг, открывающий галерею таротных символов, соответствует алефу, первой букве еврейского алфавита, одной из трех «букв-матерей». В каббалистической традиции алеф «иероглифически выражает самого человека как коллективное существо, руководящий принцип, хозяина земли». Маг — это Адам Кадмон каббалы, стягивающий в себе Небо и Демона, прекрасный символ сути и смысла человека в Творении (ср. с «параллельными» идеями гностиков). Его правая, опущенная к земле, и левая, поднятая, руки символизируют активный и пассивный принципы, Якин и Боас, колонны храма Соломона и Хирама: необходимость, зло и свободу, добро. На столе перед Магом лежат в беспорядке предметы, представляющие все масти Таро — монеты, меч, кубок, в руке его — скипетр, А телерь вспомним о той роли, которую Бальтазар играет в повествовании, роли «даймона» Александрии, «духа места», посредника между городом и его обитателями. Через Бальтазара так или иначе проходят все те конфликты, которые обусловливают возникновение и развитие александрийских сюжетов (не случайна настойчиво проводимая параллель с Кавафисом). Именно поэтому Бальтазару доверена роль «цензора» во втором, «отрицающем» (первое «хе») романе «Квартета». Текст «Жюстин», посланный Дарли Бальтазару как гению города, возвращается назад вместе с подробным комментарием, вводящим неизвестные ранее рассказчику факты, которые в корне меняют картину происшедшего (и сам Дарли, понятно, тут же с готовностью вспоминает массу, не замеченных ранее подробностей, идеально ложащихся на новую систему координат). Ироничный — порой до жестокости, на правах друга комментатор «лечит от слепоты» незадачливого протагониста, вскрывает перед ним причины его желания видеть вещи искаженно и те способы, которыми Александрия «помогала» ему в этом. Но и Бальтазар, представляющий именно доличностную, «александрийскую» мудрость, далеко не всесилен и не всезнающ, ведь его точка зрения окажется в конце концов в свете новой истины не менее ограниченной и ущербной, нежели первоначальная. Способный помочь Дарли разобраться в дебрях Александрии, Бальтазар оказывается бессильным там, где речь заходит об истине более высокой, чем мирская, «человеческой» истине Города. И все же в конце тетралогии именно Бальтазар символически закроет ворота города за преодолевшими его власть персонажами.
Другой герой Даррелла, имеющий однозначное таротное соответствие, — это Каподистриа. Этому образу отвечает XV аркан, Дьявол. Смотрим у Боуда. «Мы ассоциируем Каподистриа одновременно с Козерогом и змеей; его атрибуты — козлиная страсть и „змеиный взгляд“. Персональный знак Дьявола — Козерог, к тому же он воплощает змеиную (гипнотическую. — В. М.) власть. Ключ к характеру Каподистриа — его полная, как у ищейки, сконцентрированность на одной половине человеческого опыта — на плотской, сексуальной его части. Эта ограниченность роднит его с Дьяволом. Дьявол изображен сидящим на половине куба; Да Капо дана лишь половина зрения… В левой руке Дьявол держит перевернутый горящий факел, прекрасный символ фаллоса, используемого впустую, не для созидания». Несмотря на некоторые неточности, обычные у Боуда («персональный знак», т. е. астрологическое соответствие, у таротного Дьявола не Козерог, а Стрелец — ср. темную символику стрелы, у Даррелла — «стрела в темноте» и т. д., «козлиное» же у Каподистриа просто соответствует козлоподобному облику Дьявола на карте), связь угадана верно. Даррелл «задним числом» подкрепляет гностическую символику «Жюстин», ведь Да Капо принимал самое непосредственное участие в падении Жюстин — Софии, и автор не жалеет сил в «Бальтазаре», чтобы сделать общекультурную (а через нее — и таротную) параллель между Да Капо и Дьяволом как можно более зримой (вплоть до прямого явления Каподистриа в костюме Мефистофеля на карнавале). Это вполне объяснимо, ведь столь богато разработанный в европейской литературе образ Дьявола может служить одним из немногих мостиков для явной связи через посредство общекультурной символики таротной и гностической символических систем (на самом деле имеющих много общего), — и Даррелл пользуется им именно для этой цели. Материальность таротного Дьявола (он сидит на кубе, стоящем на шаре, часто на солнце — символ власти материи над духом) идеально соответствует гностическому «Дьяволу», Демиургу, оккультное и гностическое представления о противоположности света-духа-знания-Бога и тьмы-материи-незнания-Дьявола уравниваются. И вспоминаются некоторые характеристики, данные Да Капо еще в «Жюстин». «Мне жаль его. Сердце его иссохло, и он остался с пятью чувствами, как с осколками разбитого стакана», — говорит сама Жюстин. А рядом — возвращающий нас обратно к Таро образ Да Капо, сидящего, подобно рыбаку, на террасе Клуба Брокеров и взирающего на проходящих мимо женщин «с беспокойным видом человека, тасующего старую, засаленную колоду карт».
И в гностической, и в оккультной вселенных дьявол — «руководящая и направляющая сила» материального мира. Его поза на карте зеркально повторяет алеф Мага, отрицая и пародируя его трактовку человека. Дьявол извращает, «поменяв руки», «инструкцию по применению» активного и пассивного принципов: его закон — активность в материи и пассивность в духе. Скипетр в руке Мага, символ возможности овладения тайнами бытия, заменяется факелом, символом разрушения. Но сама эта параллельность Мага и Дьявола указывает на сходную с гностической трактовку в традиционном тайнознании роли материальных сил в мире — с одной стороны, как отражения и искажения (зеркало!) Божественного, а с другой — как равных в этом мире по мощи силам света. И вполне закономерно, что возникающий из ниоткуда в самых неожиданных ситуациях Каподистриа также служит в «Квартете» проводником воли Города, ее «темной», материальной составляющей. Жюстин, жертва Да Капо, говорит ему в «Бальтазаре», поминая столь важное в предыдущем романе «проклятие»: «Да Капо, старина, ты так долго был моим демоном…» Каподистриа, как и Бальтазар, выполняет роль «демона» Александрии, только со знаком «минус», не покидая ее и после мнимой смерти.
Откровенно символический характер носит и само прозвище Поля Каподистриа — Да Капо, музыкальный термин, выводящий на один из архетипических, от Китая до Скандинавии и от Леванта до Мексики, известных символов — змея, кусающего собственный хвост, знака (есть и иные смыслы) материального воплощения, т. е. изначального, люциферического падения духа, колеса Сансары.
Дьявол, «отвечающий» за материю, в высшем понимании есть бог темного пути, который, во всей его противоположности пути белому, ни плох ни хорош, если он является результатом свободного выбора. Он просто иной, он — темный. Ведь в конечном счете действия сил света и тьмы строятся по одним законам и у гностиков, и у оккультистов. Так неожиданно получает обоснование тот факт, что цветы на могилку «усопшего» Дьявола носит, отмечает там регулярно день его рождения, а также вынимает время от времени из своего почтового ящика дружеские письма из Смирны — Бальтазар.
Завершить эту не столь уж длинную у Даррелла галерею однозначных соответствий между персонажами и таротными Арканами стоит, пожалуй, образом Наруза Хознани. К. Боуд несколько менее уверенно, чем в случаях, приведенных выше, усматривает здесь параллель с V арканом, Иерофантом, Жрецом. Действительно, Наруз в ходе действия (имеется в виду «линейный» роман «Маунтолив») постепенно обретает присущий Иерофанту дар откровения. Он, в отличие от старшего брата, наделен способностью к «прямому», иррациональному, интуитивному знанию, вернее, шаг за шагом открывает в себе эту способность. Подмеченная Боудом параллель между жезлом в руке Иерофанта и кнутом из кожи гиппопотама, непременным спутником Наруза, также вероятна. Но астрологическое соответствие у Иерофанта — не Телец, как у Боуда, а Овен, что весьма важно для понимания структурной роли этого персонажа. Первый намек на Овна — «овечья» заячья губа Наруза. Но истинное свое оправдание эта связь получает тогда, когда жертвенная идея Овна, Агнца христианской традиции, отливается в судьбе Наруза, принесенного в жертву ради спасения коптского национального движения, и, более узко, — Нессима, плетущего сложные политические интриги. Возможно, что и сам Нессим причастен к этому убийству — параллель с архетипической историей Каина и «агнца Божия» Авеля. Существует между картой и образом и чисто рисуночное соответствие — Иерофант, повелевающий коленопреклоненными властителями земными, и Наруз, обретающий постепенно фатальную для себя уверенность в собственном всемогуществе и склонный видеть в коптской верхушке стадо нуждающихся в плети баранов.
Однако есть в образе Наруза и другие таротные составляющие, выводящие нас на более глубокие пласты оккультного «скелета» тетралогии, к многоплановости и «сюжетности» таротного фона большинства центральных персонажей. Кроме Иерофанта образ этот впрямую связан с тем же Дьяволом, что вполне разрешает озадачившее Боуда противоречие между Иерофантом как «добрым жрецом» и жестоким фанатизмом Наруза. Действительно, зеркала столь свойственных даррелловской Александрии архетипических ситуаций повторят (в «Клеа») пусть не сюжетно, но сущностно тему проклятия в связке Жюстин — Каподистриа на новых «объектах» — Клеа и Нарузе, с той лишь углубляющей возникшие ассоциативные связи поправкой, что Жюстин пыталась освободиться от пут. давно забывшего о ее грехопадении Дьявола, в случае же с Клеа давно уже мертвый Наруз едва не утягивает в свое хтоническое мифоэпическое (подводное! — эти ассоциации возникают уже и в «Бальтазаре») царство смерти взыскующую света душу, для которой кошмар проклятия — не в прошлом, но в постоянном «завтра». «Двойное освещение» образа Наруза со стороны таротной символики, несомненно, обогащает его дополнительными оттенками смысла, но служит лишь подступом к несравненно более сложной механике таких отвечающих внутренним сюжетным линиям самого Таро образов, как «перетекающие» друг в друга Лейла — Жюстин, Мелисса — Клеа, Нессим — Маунтолив или коллективный образ Художника, воплощенный в целом ряде центральных и второстепенных действующих лиц.
Таротный путь восхождения человека к Знанию связан с несколькими находящимися в достаточно сложных числовых, символических и логических отношениях Арканами — Влюбленным (VI), Отшельником (IX), Повешенным (XII) и Дураком (XXI или 0). Художник, по Дарреллу, именно и представляющий «ищущую» ипостась человека, выступает в «Квартете» в обличье минимум четырех мужских персонажей — самого Дарли, Персуордена, Арноти и Китса. Связанные, казалось бы, только сюжетно, они в действительности представляют собой варианты одной и той же «внутренней судьбы», а по большому счету и варианты одного и того же персонажа, истинного протагониста тетралогии. Недаром авторский голос различим прежде всего в «партиях» этих четырех действующих лиц. Романтическая многослойность субъективного дополняется у Даррелла множественностью субъекта, зеркально отражающего самого себя порой под весьма неожиданным углом, на каждом отдельном уровне.
Из всего разнообразия возникающих между четырьмя персонажами и четырьмя Арканами связей Боуд углядел лишь одну, выведя Персуордена на Дурака. «Он идентифицируется с таротным Дураком, который ни в коем случае не является фигурой комической, но представляет собой воздушную (легкую, веселую, эфирную. — В. М.) космическую энергию. На карте он изображен несущим через плечо посох, к которому прикреплена котомка или кошель (фамилия персонажа переводится как „страж кошеля“. — В. М.). Застежка на кошеле — глаз, внутри него — вся сумма человеческого опыта. Персуорден выступает в качестве хранителя того, что Даррелл называет „универсальным человеческим анекдотом“. В самом деле, он — это глаза Даррелла. И Дурак, и Персуорден оба ассоциируются с Венерой и культурной деятельностью».
Не буду спорить, Персуорден действительно связан с Дураком. За доказательствами далеко ходить не нужно — в посвященном ему и весьма важном для Дарли (с точки зрения интриги Персуорден оказывается истинным предметом страсти Жюстин, Дарли же — лишь прикрытием, мишенью для гнева Нессима; с точки зрения «литературной» открывается близкое знакомство Персуордена с Д.-Г. Лоренсом лично, делаются экскурсы в его (Персуордена) взгляды на задачи и природу литературы, достаточно прозрачно соотносимые с собственно авторскими) отрывке из комментария Бальтазара весьма неожиданные при почтительном отношении к предмету обсуждения определения вроде «простак», «глупец» и даже прямо — «дурак» звучат чересчур навязчиво, чтобы быть случайностью. Но и как быть с настойчивыми попытками Персуордена уподобить Дарли себе (да и самим Дарли приведенные выше определения достаточно часто повторяются в собственный адрес). Как быть со сходными пассами в сторону Арноти, со странным, пророческим предсказанием смерти Китса, которому «суждено быть убитым в пустыне в полном расцвете дурости»? И как быть с тем фактом, что Персуорден не менее явно сопоставляется с Повешенным и менее явно, так как для него это уже пройденный этап, — с Влюбленным?
Дурак в Таро — лишь ступень на пути человека к истинному знанию, после Влюбленного и Отшельника, в преддверии Повешенного, и смысл его — что смысла толковать его, после того как это сделал гениально, навсегда и за всех Гёте — в «Фаусте» (если помните, Фауст, едва явившись перед читателем, говорит о себе, превзошедшем все мыслимые и немыслимые науки: «Однако я при всем при том / Был и остался дураком», — не говоря уже о прочих многочисленных отсылках)? К художнику нельзя быть снисходительным, нельзя прощать ему остановки в развитии («мгновение, повремени!») и творческой мелочности. Оттого такою скрытой нежностью к идущему следом собрату по духу проникнуты жестокие, унизительные порой строки «Разговоров с Братцем Ослом», записок Персуордена, обращенных к Дарли («Клеа»). Персуорден здесь — та самая мертвая собака, что из-за грани между жизнью и смертью продолжает висеть на пятках собрата Дурака. По той же причине, что и на Персуордена, не обижается Дарли и на пришедшего с войны в краткосрочный отпуск Китса, из одержимого журналистским зудом поденщика превратившегося незаметно в художника, — хотя тот и обещает отнять у него и женщину, и «след» Персуордена («Клеа»). «Расцвет дурости» убитого вскоре в пустыне Китса в данном контексте — лишь должное, воздаваемое ему чуть приотставшим товарищем. Необходимая жестокость, не дающая остановиться, и невольная нежность к преодолевающему те же трудности, что и ты (одно из старых имен таротного Дурака — Товарищ, Попутчик), неразделимы у даррелловских художников. И в конце «Разговоров» Персуорден оставляет для Дарли прямо-таки карты и кроки.
Не дает Даррелл забыть и о другой, более привычной ипостаси Дурака (прошедшей мимо Боуда) — о Джокере, Шутнике. Здесь, конечно же, на авансцену вновь выходит Персуорден, автор трилогии «Шутник ты мой, Боже», не различающий смех и любовь как две стороны единого искони присущего человеку свойства, чем он весьма озадачивает познающую мир в строгости и серьезности Жюстин. Кстати, именно он и излечивает ее от «проклятия», первым из мужчин отказавшись потакать ее страсти к самокопанию и заставив ее против желания смеяться над самыми сокровенными мыслями и чувствами. Комедийная, карнавальная стихия вместе с образом Персуордена врывается и в чересчур серьезно себя самое воспринимающее повествование Дарли, не уступая по яркости, но явно превосходя по тонкости игры балаганный комизм Скоби. Самого себя Персуорден, безусловно, считает героем комического жанра, подбирая себе, однако, весьма авторитетных партнеров. «Почему, к примеру, не узнают в Иисусе великого мастера Иронии, каковым он в действительности и является, комедианта? Я уверен, что две трети заповедей — шутки или сарказмы в духе Чжуан Цзы. Поколения мистагогов и педантов растеряли истинные смыслы. Я уверен в этом хотя бы потому, что он не мог не знать — Истина исчезает, будучи произнесенной. Она может быть только передана из рук в руки, но не сформулирована, и единственное для этой цели годное средство — ирония». Впрочем, о Персуордене и Иисусе поговорим, когда появится «Клеа». Сейчас же мы подошли к центральной во всем «Квартете» «шутке» Персуордена — к его самоубийству.
Бальтазар, в числе первых увидевший Персуордена после смерти, пишет для Дарли: «Лицо мертвого Персуордена очень напомнило мне лицо мертвой Мелиссы (смерть ее, если помните, также принял — если не ускорил — Бальтазар. И Клеа. — В. M.), y них обоих был такой вид, как будто им только что прекрасно удалась изящная шутка весьма личного свойства — и они уснули, не успев до конца погасить улыбку в уголках рта». Летальной шутки Мелиссы коснусь позже, она не столь заметна в тетралогии (хотя в конечном счете последний пас Персуордену отдала именно она), вокруг же самоубийства Персуордена, как вокруг той самой им завещанной Дарли оси, вращается в той или иной степени действие всех четырех романов «Квартета». Различные сюжетные версии того, что же послужило истинной причиной этого неожиданного для всех шага вполне здравого и удачливого человека, сменяют друг друга с типичным для Даррелла результатом — каждая дает вполне приемлемое в данном контексте объяснение, но при расширении контекста, при изменении угла зрения выглядит все же слишком натянутой, чтобы полностью объяснить случившееся. Для понимания истинных мотивов этого самоубийства необходимо обратиться опять же к старшим Арканам Книги Таро. По логике вещей в колоде должен быть двадцать один старший аркан, ибо они строго разбиты на три седмицы: первая — «Непостижимый Абсолют», или Бог, вторая — «Душа Абсолюта», или Человек, и третья — «Тело Абсолюта», или Универсум, Вселенная. Но два последних Аркана имеют по две позиции: Абсолют — XXI и XXII и Дурак — XXI либо 0. Дурак есть необходимая ступень к постижению Абсолюта, но при прохождении этой ступени, при достижении цели он должен исчезнуть («переходность» природы Дурака). Абсолют, перейдя на XXI позицию, включается в строгую систему трех седмиц. Дурак же «умножается на ноль», уходит, чтобы встать впереди Мага, но уже — вне системы, вне мира. Растворив в Абсолюте прошедший через него импульс, вернув свет Свету, Дух — Богу, он уничтожает себя в отъединенности и ограниченности своей как ступень к гармонии, не имеющую более смысла по достижении оной. Таково таротное содержание этого самоубийства. Перед самой смертью, представляющей собой, как то выяснится позже, целый каскад «шуток» для остающихся в мире, снимающий с себя маску Персуорден успевает еще раз пошутить над прежней своей, уже ненужной ролью. Цианистый калий, с помощью которого он выйдет из игры, он возьмет у секретаря посольства, «чтобы отравить пса», явно имея в виду и себя самого, и ненужного более вечного спутника таротного Дурака, не дающего спать на ходу.
Путь Дурака от двадцать первой позиции к нулевой в случае Персуордена лежит еще через один аркан — через Повешенного, чей номер (XII) в системе оккультного счисления равен XXI, номеру Дурака. Для Даррелла важно и то обстоятельство, что XII зеркально отражает XXI, повторяя возникший еще в «Жюстин» образ Персуордена как уходящего из пространства Александрии, из мира зеркал.
Фигура Повешенного на карте повторяет своими очертаниями алхимический знак точного осознания человеком своего места в мире — перевернутый равносторонний треугольник с крестом над ним. Один из смыслов Повешенного — преодоление личности, личной отъединенности. Человек, постигший законы, движущие миром, не может сделать большего, нежели способствовать их исполнению, отринув личностную ограниченность и действительность, включившись таким образом в процесс самодвижения Абсолюта. Истинность понимания Божественного Промысла тем или иным человеком может определяться лишь правильностью выбора точки доступного ему применения силы (как вам понравится в данном контексте общеизвестная Архимедова похвальба?). Так, в «Квартете» самоубийство Персуордена послужило толчком, приведшим в движение сразу несколько механизмов, причем люди, вовлеченные в этот процесс, уже не могут, при всем желании, остановиться и отойти в сторону. Камень упал, и круги пойдут все шире.
Повешенный, пожалуй, наиболее яркий сюжет в таротном пути личности (как Дурак — наиболее изящный), ибо здесь она на краткий миг, совпадающий с моментом самоотрицания, уравнивается с Богом, уподобляется Солнцу, Божественному Логосу (в окружении 12 Зодиаков — 12 сучьев на рисунке. Здесь представляется необходимым вторично обратить внимание на параллели между Персуорденом, шире — Художником, и другим Повешенным — Иисусом Христом. Ср. также традиционное «зодиакальное» толкование апостольской дюжины). Важно для Даррелла и то обстоятельство, что Повешенный тесно увязан с идеей «насильственной смерти, вольной или невольной». Не в этом ли свете следует воспринимать смерть Китса, шедшего за Персуорденом следом?
И еще один аркан, связанный с образом Художника, — Отшельник (на «гадательном» уровне с ним ассоциируются понятия Защиты, Мудрости, Осмотрительности и Осторожности (Молчания). Отшельник у Даррелла предшествует Дураку и одновременно представляет собою этап на его пути. Явная параллель этому образу в «Квартете» — Дарли, укрывшийся от александрийской стихии на греческом островке и пытающийся в одиночестве и молчании отыскать выход из лабиринта Города. Образ острова, параллельный образу Отшельника, несет в тетралогии весьма ощутимую смысловую нагрузку. Остров — это замкнутое на себя пространство света, тепла и воздуха, окруженное со всех сторон мифоэпической стихией моря с ее многогранной зеркальной поверхностью. В «Клеа» символика острова станет весьма и весьма многомерной, но покуда он развивает в основном одну-единственную тему — Художника и Мира, Личности и Толпы. Отсюда ясно, что связь между Персуорденом и Отшельником, пожалуй, куда более важна, нежели на поверхности лежащая параллель Отшельник — Дарли, — вторая служит «ключом» к первой. В самом деле, Дарли свойственны лишь внешние, общекультурные атрибуты Отшельника, этакая подсказка для читателя. Но истинный Отшельник в александрийском мире, несомненно, Персуорден. Его манера говорить парадоксами, тщательно скрывая от собеседника истинный фарватер своей мысли, — как разительно несхожа она с честными попытками Дарли «родить» истину в споре, в препарировании фактов (и Дарли здесь — шаг вперед по сравнению с Арноти). В «Жюстин» Дарли, сам весьма неохотно афиширующий свои любительские занятия каббалой, вполне искренне считает Персуордена полным профаном в оккультных науках, вспоминая какой-то давнишний пьяный разговор, в котором Персуорден «говорил о Бальтазаре насмешливо, говорил о его религиозных изысканиях, об Обществе (о котором знал понаслышке)». Персуорден вообще обладает способностью удивительно быстро напиваться — и еще одной, не менее поразительной, — помнить все, о чем шла речь при нем, мертвецки пьяном. В другом пьяном разговоре Персуорден будет говорить Дарли как о болезни эпохи о «тяжелых валах оккультизма, окруживших нас со всех сторон». И далее: «Ну вот, Кружок, Бальтазар. Он никогда не поймет, что ни с кем не нужно быть столь осторожным, как с Богом, ведь он так властно апеллирует ко всему что ни на есть самому низменному в природе человеческой — к нашему чувству собственной ничтожности, к страху перед неизвестностью и личными неудачами и прежде всего — к нашему чудовищному эгоизму, склонному даже в венце мученика видеть атлетический приз. Истинная, сокрытая сущность Бога должна быть свободна от всяких определений: стакан родниковой воды, без вкуса, без запаха, только свежесть…» «Падение» самого Бальтазара, жертвы любовной горячки в «Клеа», будет подтверждением этим словам. В своем Комментарии Бальтазар, со свойственной духу места осведомленностью, заметит, что Персуорден только в двух случаях говорит на кокни — когда пьян и наедине с собой. Пьяный — хорошая маска для того, чтобы зарубки, оставленные для идущего следом, не выглядели слишком серьезно, да и слишком заметно. Осторожность в слове и человеческая любовь, два основных качества Отшельника, сопутствуют Персуордену в «Квартете». Что же касается других ипостасей Художника — все тот же Кисе отказывается от хороших денег и «жареного» материала (что уж и вовсе не по-журналистски), предлагаемых женой Персуордена после смерти писателя для работы над книгой о нем. Да и сам Дарли, которому приходится решать судьбу писем Персуордена к сестре, превосходящих, по его словам, все когда-либо написанное «мэтром», предпочитает сжечь их согласно завещанию.
3. Дальнейшие таротные параллели в «Квартете»
Еще одна достаточно интересная связка персонажей при посредстве таротной структуры отталкивается от тандема Лейла Хознани — Жюстин. Эта центральная в тетралогии семья прямо-таки выстроена Дарреллом согласно порядку первых Арканов. Сама Лейла привязана ко второму аркану — Высокой Жрице. Жюстин, жена ее старшего сына, — Императрица, III. Сам Нессим — Император, IV. Наруз, младший сын, — Иерофант, V. Далее следует Влюбленный, общий аркан для мужчин «Квартета», и Колесница, VII, отвечающая Маунтоливу, давнему любовнику Лейлы. Боуд ошибочно связывает Высокую Жрицу с Мелиссой, не слишком, правда, настаивая на своем заключении. Параллель между Высокой Жрицей и Лейлой между тем представляется достаточно очевидной. На рисунке изображена сидящая на троне перед занавешенным входом в храм Изиды, между двумя колоннами, женщина с лицом, спрятанным под густой вуалью. На коленях ее лежит раскрытая книга, которую она наполовину прикрыла полою мантии, на голове — корона, увенчанная полумесяцем. Лейлу мы впервые видим в «Бальтазаре» сидящей в дверях летнего домика с книгой на коленях и под густой вуалью (вуаль эта «выстрелит» еще в «Маунтоливе»). Высокая Жрица связана с образом Изиды, хранительницы тайн, — и Лейла молчит, затворившись в Карм Абу Гирге. Единственный способ связи с миром для нее — переписка с Маунтоливом. Высокая Жрица — воплощение женского начала, и Лейла, став первой женщиной в жизни молодого Маунтолива (тогда еще — Влюбленного), на долгие годы останется для него Единственной. Астрологическое соответствие этого аркана — Луна, и Лейла является все эти годы, подобно луне, постоянной спутницей Маунтолива и живет его отраженным светом.
Третий аркан, Императрица, — еще одно лицо Жюстин. Следует сразу подчеркнуть близость идей, отраженных в этом аркане, к тем, что уже составляют «ауру» этого персонажа после знакомства с первым романом тетралогии. Императрица «отвечает» за происхождение и воплощение мира, будучи связана на «божественном» уровне с «универсальной жизненной (оживляющей) силой», на «человеческом» — собственно с человечеством (Адам и Ева) и на уровне «природном» — непосредственно с созданием мира. Параллели с Софией гностиков и с судьбою Жюстин, отражающей драму Софии, несомненны. Не оставлена без внимания и другая, вытекающая из первой доминанты образа Жюстин тема — ребенка. В «семейном» прочтении тернера число «три» именно и означает ребенка, производное от мужской активной единицы и женской пассивной двойки, Гора египетской традиции, если первые два Аркана — Осирис и Исида (в «христианском» прочтении — Бог Святой Дух).
К. Боуд также нашел в Жюстин «некоторое сходство с Императрицей», мотивируя свое наблюдение следующим образом: «Обе женщины царственны и в высокой степени сексуальны (еще бы, ведь астрологическое соответствие Императрицы — Венера. — В. М.). Императрица то мудра, то легкомысленна, как и Жюстин, а также, подобно Жюстин, обладает властью. Однако Императрица в то же время и плодоносна, тогда как Жюстин произвела на свет единственное обреченное дитя». Что ж, смутившее автора противоречие легко разрешимо при учете гностической составляющей образа: ведь «единственное обреченное дитя» — это не только пропавшая девочка, но и сама Жюстин, если «экологическую нишу» Софии занимает Александрия, а в изначальном прочтении — весь мир, как то и положено таротной Императрице.
Буква Гимел, соответствующая Императрице, имеет примитивное иероглифическое значение горла либо полусжатой в жесте хватания руки, обозначая все, что пусто внутри, способно вбирать в себя либо проводить через себя. Горло как место, где слово обретает звучание, — символ материального воплощения духовных форм. В Императрице, если речь идет о метаисторическом аспекте образа, божественное становится человеческим (ср. функцию Св. Духа и Софии-Эпинойи). В образе Жюстин изначально подчеркивается ее «пустота», стремление «наполнить себя» чужим и своим опытом, вампирическая страсть впитывать чужие мысли и чужое внимание. Постоянно сопутствуют этому образу и лексемы, связанные с тематическим полем пустоты.
Внутритаротная структура жестко увязывает Императрицу и Дьявола, XV аркан, связанный с идеями предопределенности, фатальности (как результата падения человека Адама и Евы Императрицы) и «проклятия». Напомню, что в «Квартете» с Дьяволом ассоциируется Да Капо — гностический сюжет подтверждается еще раз.
Поразительно умение Даррелла увязывать безо всякой ощутимой схематичности сюжетные и идейные линии внутри художественного текста с достаточно сложными внешними конструкциями вроде системы Таро. Так, таротная Императрица есть «плоть от плоти» Высокой Жрицы, находясь с ней в тех же отношениях, что мать и дочь (еще одна скрытая линия гностической темы ребенка), и сменяя ее согласно закономерности (на рисунке Императрица попирает ногой полумесяц, знак Высокой Жрицы). Лейла в «Квартете» неоднократно говорит о своем поразительном сходстве с избранницей сына и вследствие того — неприязни к ней. Помните «смотрины невесты» в «Бальтазаре»? А чуть раньше Лейла в ее затворничестве уподобляется «Императрице, лишенной трона».
Единосущны III и IV Арканы, Император и Императрица, номера которых в сумме составляют семь, одно из базовых чисел Таро. Император, образ активного животворящего принципа Универсума, Юпитера, «выражает в активной форме все, что предыдущая карта выражает в пассивной». Жюстин выходит замуж за Нессима, человека действия, чтобы стать его боевым товарищем (не верьте тому, что в «Бальтазаре» Жюстин рассказала влюбленной в нее дурочке Клеа!), но ее восхищение мужем и самоотверженная готовность пойти на все «ради дела» быстро сменяются ненавистью и презрением, когда Нессим терпит поражение и вынужден бездействовать. Когда же в самом конце тетралогии появляется возможность реванша, «семейное счастье» возвращается.
Отражает приведенная выше последовательность Арканов и характерологически-ролевые нюансы членов семьи Хознани. Высокая Жрица, будучи вторым членом («хе») первого тернера Арканов, несет в себе мощный заряд негативного, отрицающего и отражающего начала (Инь восточной традиции). Император открывает второй тернер и обладает теми же свойствами, но активно, как воплотитель, и на более высоком структурном уровне тернера. Широкомасштабная подпольная антианглийская деятельность Нессима, его изначальная склонность к политике, причем к политике деструктивной — к заговорам и т. д., вероятно, и отражает эту особенность Императора. Но недаром и Маунтолив, и Персуорден в какой-то момент начнут («Маунтолив») видеть за антианглийской деятельностью Нессима фигуру Лейлы. Еще более тесный характер носит связь между Высокой Жрицей и Жрецом, ибо Жрец занимает во втором тернере то же место, что и Высокая Жрица в первом, а их номера в сумме также дают семерку. Достояние Жреца, как и Высокой Жрицы, — тайнознание и интуиция, но книга перестает быть нужной Жрецу, его проповедь становится устной и в результате привхождения активного мужского начала — практически направленной. Уродливый Наруз, не умевший никогда в жизни связать двух слов, на коптском религиозном празднике внезапно обретает дар вдохновенной проповеди. Обладающий прекрасной памятью и использовавшийся поэтому когда-то отцом в качестве подручного хранилища фактов национальной истории, Наруз, неожиданно для заставившего его говорить Нессима, завораживает аудиторию могучим талантом поэтической импровизации и умением соединить в обладающий опасной силой поток души самых разных людей. Это совсем некстати для Нессима, ибо здесь же присутствует в качестве представителя английских «интересующихся кругов» Персуорден, замечающий, что Наруз «мог бы возглавить большое религиозное движение». А по возвращении братьев в Карм Абу Гирг Лейла совершенно по-новому встречает именно Наруза, хотя до этого момента всегда отдавала предпочтение интеллигентному и рассудительному Нессиму. Более подробно о линии Нессим — Наруз имеет смысл говорить после «Маунтолива», сейчас же нам важен сам подход Нессима и Наруза к одной и той же идее — национальному возрождению коптов. Для Нессима это — политика, в которой хороши все средства, ослабляющие основного противника — арабов и поддерживающих их англичан. Поэтому он и занимается не собственно коптским Египтом, а подготовкой еврейского восстания в Палестине, поставляя тамошним евреям оружие (здесь, кстати, отражен еще один таротный феномен. В младших Арканах эта деятельность Нессима и Жюстин связана с мастью мечей, отвечающей за разрушение и ненависть). Нарузу же политика нимало не интересна, для него коптское возрождение — вопрос духовного свойства (недаром Жрецу соответствует буква «хе», имеющая примитивное иероглифическое значение дыхания — символ откровения и божественного вдохновения). Он тоже не против «силовых приемов», но единственный приемлемый вариант войны для него — это священная освободительная война. Этот коптский пассионарий (пользуясь термином Л. Н. Гумилева) во всем зеркально отражает старшего брата. Даже не зная ничего о переброске оружия в Палестину, он также живет отраженным блеском мечей, ставя Нессима в известность о том, что в случае необходимости готов осуществить параллельную акцию — вооружить бедуинов. Наруз — это тоже отрицание, но вследствие его таротной позиции — отрицание двойное, т. е. содержащее позитивный, созидательный элемент (речь о духовном созидании, каковому равно чужды и Лейла, и Нессим).
Наруз же выводит нас еще на одну пару персонажей — на Мелиссу (Сдержанность, XIV) и Клеа (Звезда, XVII). Его неразделенная любовь к Клеа, носящая опять же в первую очередь характер духовный, окрашивается окончательно в темные дьявольские тона лишь после его смерти и полного перехода в хтоническое царство мифологической стихийности. Но элемент тьмы, потенциальная ее возможность, содержится в этой линии изначально. Уже в первом описании Наруза заложены как прямые указания на неминуемость столкновения этого персонажа с Клеа, так и намеки на противоборство света и тьмы, которое получит развитие в этой линии тетралогии. «Глаза его были великолепны: голубые и невинные, почти как у Клеа…» И тут же рядом заячья губа, причина его патологической замкнутости, названа «темной звездой (! — В. М.), тяготевшей над жизнью Наруза». То же противопоставление света и тьмы, любви духовной — и древней, жестокой азиатской Афродиты мы находим в яркой сцене, несколько раз, под разными углами зрения, появляющейся в «Квартете». Еще в «Жюстин» подвыпивший Дарли вламывается в кабинку проститутки, где застает в процессе коитуса старую толстую шлюху и мужчину с корявым телом — мужчину он в темноте принимает за Мнемджяна, одного из «духов места». Восприняв сей эпизод в первую очередь как комический, он тем не менее, что вполне характерно для Дарли, обретает в нем почву для рассуждений о «суровом, лишенном разума лице доисторической Афродиты». В Бальтазаровом Комментарии Дарли натыкается на ту же сцену, но поданную под совершенно иным соусом (у «духов места» своя игра, и «в пас» они играют безупречно). Мужчиной был Наруз, обманутый, зачарованный «манком» — голосом Клеа, говорящим с ним во тьме. Однако даже и это слабое утешение не суждено ему испить до конца (как позже Клеа «не сможет» приехать к нему, умирающему буквально с ее именем на устах) — войдет, хихикнув, Дарли и осветит взглядом чужака и отблеском адского пламени праздника то, что реально держит в своих руках Наруз. И даже в «Бальтазаре» Дарли не подозревает, что, сам того не желая, он выполняет роль посланца злой воли Города, не дающей взыскующей душе Наруза пробиться к любви. Побеждает тьма, и после смерти Наруз — уже Дьявол.
Рисунок XVII аркана, Звезды, изображает обнаженную девушку, стоящую на одном колене и льющую на землю Воду Универсальной Жизни («живая вода») из двух кувшинов. За ней — заросли, на одном из цветов сидит бабочка (вариант — ибис на ветке кустарника). Над головою у нее — семь звезд и еще одна, очень яркая. Это, пожалуй, наиболее безмятежный и жизнеутверждающий аркан во всей колоде (ср. традиционное восприятие звезды как символа надежды), хотя стоит он между двумя самыми мрачными — «упадком и крахом» Падающей Башни и мертвенной стылостыо Луны (XVIII). Девушка, изображенная на рисунке, такой же сквозной персонаж колоды, как и мужчина — герой Влюбленного, Отшельника, Повешенного, Дурака и Мага. Она фигурирует до конечного воплощения в Звезде (и Абсолюте) еще в трех Арканах — Справедливости (VIII), Силе (XI) и Сдержанности и рассматривается Дарреллом, очевидно, как вероятный архетип восхождения женской души. Такое толкование, вероятно, допустимо, хотя и не явно в названной последовательности Арканов. Клеа, завершающая череду женщин, которых любил Дарли в Александрии, и прорвавшаяся параллельно с ним из тенет Города (читай — мира) во вселенную свободы и творчества, я таком случае вполне логично завершает таротную цепочку в роли Звезды.
Звезда — знак вечного обновления и бессмертия, возрождения из мертвых и преодоления ограниченности телесного. Клеа, умершая было («Клеа») для мира и творчества в морской пучине возле островка Наруза, возрождается обновленной. Буква «фхе», соответствующая Звезде, имеет примитивный иероглифический смысл «рот и язык» и символизирует Слово. Астрологическое соответствие Звезды — Меркурий, к Слову-Логосу добавляется слово как область Гермеса, параллельное таротной масти денариев. Имеется в виду также и третья функция слога — творческая, целительная к инструментальная, область Гермеса Трисмегиста. Что ж, образ достаточно емкий для создания ассоциативного фона для новой Клеа, преодолевшей творческую ограниченность, свойственную Клеа прежней, жившей без любви, лишенной чувства юмора (что может быть страшнее у Даррелла!) «ганноверской гусыни», словно замороженной в ожидании волшебного пробуждения. Этот же комплекс идей бросает заодно отблеск и на прорвавшегося одновременно с ней Дарли.
Аркан Мелиссы, Сдержанность, связан со Звездой достаточно прочно — и общим персонажем (на рисунке изображена та же девушка, но одетая и переливающая воду жизни из золотого сосуда в серебряный), и числовыми закономерностями (для Арканов с XIII по XVIII базовое число — 31. 14 + 17 = 31). Связь эта вполне отчетливо прочитывается и в тексте. Клеа принимает смерть Мелиссы, и та просит добровольную сиделку «заменить ее для Дарли». Так в «Бальтазаре» подготовлена явная для того же Дарли впоследствии параллель между Мелиссой и Клеа, которая возникнет в последнем романе «Квартета». Дарли встретит Клеа после возвращения в город в том же кафе, за тем же столиком и в той же позе, что и Мелиссу когда-то, далее то и дело будут возникать «параллельные» ситуации, звучавшие уже фразы, образы.
Таротная Сдержанность связана с идеей незаметного наполнения материи духом, а также с индивидуализацией существования в его телесной оболочке. Буква «нун», соответствующая этому аркану, находясь в конце слова, обладает свойством индивидуализировать его значение. Сходна и роль Мелиссы в дуэте с Дарли. Незаметная маленькая танцовщица из второразрядного ночного клуба, подрабатывающая проституцией, явно проигрывающая в сравнении с яркой, ни в чем не знающей себе отказа интеллектуалкой Жюстин, именно и создает те условия, в которых происходит становление творческой индивидуальности Дарли. Жюстин же (не говоря о том, что она просто использует Дарли) способна лишь вампирически тянуть из него необходимую ей энергию. Некоторые сюжеты прочитываются даже на аллегорическом уровне. Так, Мелисса, «выкупившая» долги Дарли у Да Капо, — это Сдержанность, спасающая Влюбленного из тенет Дьявола. Сделав свое дело, она еще и предупреждает Дарли: «…и никогда не имей с ним больше дела. Он — другой, не такой, как ты». Женская душа, живущая в Мелиссе, безнадежно привязана к материальному миру, больна им (ведь именно в этом и заключается, если разобраться, диагноз, поставленный ей еще в начале тетралогии, и именно от этого заболевания лечит лекарство, прописанное ей Амарилем, — «если бы она могла быть хоть немного любима»). В романе «Жюстин» возникает в связи с Мелиссой яркий образ газели, привязанной к водяному колесу, — помимо общей «мирской» символики колеса, усугубленной здесь явной тяжестью и бессмысленностью пути «в круге», здесь содержится и другой намек — эта душа не предназначена слепо вращаться в колесе Сансары. Здесь, пожалуй, самое время еще раз чуть забежать вперед — речь о предсмертной «шутке» Мелиссы. Да, Персуорден своим самоубийством заставил всю Александрию включиться в куда как серьезную для всех ее участников, но абсолютно шутовскую по уровню их несвободы — до полной марионеточности — погоню друг за другом («Маунтолив»). Но когда будете читать «дальше», обратите внимание на едва ли не мимоходом поданную постельную сцену между Персуорденом и Мелиссой. Ведь информацию, собственно, и сделавшую возможной это самоубийство, «подкинула» ему походя именно она. И речь здесь вовсе не о преднамеренном шаге, хотя Дарли в свое время и поражался, получая от Мелиссы письма — тонкие и умные, как если бы их писала незнакомая ему женщина (и впрямь незнакомая, ведь настоящей Мелиссы он так и не разглядел, хотя и тянулся к ней, ведомый интуицией Влюбленного). Взаимодействие персонажей у Даррелла здесь, очевидно, переходит на более высокий уровень: как любовь — игра — совместный путь Художника («мужская» линия Арканов) и Женщины («женская» линия). Потому-то Мелисса и может умереть улыбаясь, ведь она «передает полномочия» Клеа. До смерти Мелиссы Клеа творчески и духовно бесплодна и изливает себя лишь в сентиментальной благотворительности да в воспоминаниях о стерильной любовной связи с Жюстин. И действительно искать: влюбляться, уезжать из Города, пробовать писать по-новому — она начинает именно после этой смерти. Долго копившая духовный потенциал, до времени скрытый (Сдержанность!), Мелисса Артемис (не случайно это имя, имя девственной богини-охотницы) и в самом деле передает Клеа эстафету, импульс духа, как Персуорден — Китсу и Дарли.
Итак, с помощью таротного скелета романа «Бальтазар» и всего «Квартета» мы выходим на истинных действующих лиц тетралогии, надличностных персонажей, названных, кстати, и в самом тексте. Дарли, в очередной раз размышляя о времени, о любви и творчестве, в качестве синонимических употребляет цепочки Прошлое — Настоящее — Будущее, Арноти — Персуорден — Дарли, Жюстин — Мелисса — Клеа («Клеа», «Бальтазар»).
И немного мозаики под конец — таротные ниточки из «Квартета» можно тянуть еще долго. Так, согласно «числовым» закономерностям Таро, в единый сюжетный ряд выстраиваются Император, Смерть и Падающая Башня, причем последние два Аркана связаны с мастью мечей напрямую (прообраз неудачной авантюры Нессима. Смерть в данном случае — начальник египетской службы безопасности Мемлик, в тексте «Маунтолива» имеются к тому достаточно веские основания). То же самое относится к Влюбленному — Императрице — Дьяволу (сюжет романа «Жюстин»), Повешенному — Отшельнику — Дураку (тема Художника) и т. д.
4. Тема смерти в «Бальтазаре» и образ Александрии
Об одной из связанных с таротной символикой тем я хотел бы поговорить отдельно. Во-первых, исходя из сугубой важности ее для восприятия «Квартета», а во-вторых — из того, что, как и в случае с Дьяволом, роль таротного аркана здесь — пояснить собственно даррелловскую интерпретацию темы общекультурной. Речь о смерти.
Первоначальное название «Квартета» — «Книга Мертвых» — явно отсылает читателя к одноименному древнеегипетскому тексту, имевшему целью приготовить живущих к будущим странствиям в загробном мире. Даррелловская же «Книга Мертвых» ориентирована не на будущее, а на настоящее, ибо Подземный Мир здесь — сама Александрия. В тексте тетралогии достаточно скрытых параллелей между Царством Смерти и Александрией, но для наглядности прибегну к единственной фразе, где эта связь открыто демонстрируется. На первой странице романа «Клеа», содержащего «ключики» практически ко всем символическим рядам «Квартета», Дарли, возвращающийся со своего острова обратно в Город, пишет: «…наконец-то долгожданное письмо от Нессима пришло, как повестка назад, в Подземный Мир».
В «Жюстин» тема смерти, Александрии как Города Мертвых, звучит на заднем плане. Но в «Бальтазаре» смерть заявляет права на роль примы с первой же страницы романа. Лирический гимн Александрии, которым, как и в «Жюстин», открывается книга, существенно меняет оркестровку. Вся Дельта, а вместе с ней и Город, окрашивается в мертвые тона металла и камня: «Надгробья пророков отблескивают цинком и медью на закате над озером» (для пояснения приведу цитату из «Черной книги»: «Воздух полон тонкой пыли от могил в пустыне — идиомы смерти у арабов»). «Тапосирис мертв среди изломанных колонн и навигационных знаков, исчезли Люди с Гарпунами» (первое упоминание об оружии, коему суждено «убить» Клеа), «горячее мраморное небо». Единственное дерево, допущенное сюда, — естественно, кипарис. Освежающее дыхание моря просачивается в город между бортов военных кораблей — постоянного элемента александрийского пейзажа в «Квартете». Они еще сыграют свою партию в даррелловом totentanz, пока же они — лишь источник смутного ощущения угрозы. Даже оправдывая свое возвращение к событиям, описанным уже в предыдущем романе (первое «хе», антитеза — «Но если хочешь идти вперед, научись сначала возвращаться…»), Дарли прибегает к образу, в котором символика смерти очевидна. «Я смог лишь набросать эскиз — так восстанавливают картину ушедшей цивилизации, имея перед глазами лишь несколько разбитых ваз, табличку с письменами, амулет, десяток человеческих скелетов, улыбку золотой погребальной маски». Заявленная таким образом тема развивается в «Квартете» по нескольким параллельным, периодически отсылающим друг к другу линиям.
Начну с линии, непосредственно связанной с таротной символикой. Смерть, XIII аркан, содержит достаточно традиционное изображение скелета с косой, но нас в данном случае интересует единственная нестандартная деталь в этой непривычно простой для Таро картинке — скелет отсекает косой отдельные человеческие члены. Сопоставим сие с весьма интересным наблюдением Дж. Фрэзера. Экстраординарное, статистически невероятное количество физических увечий, коими страдают персонажи «Квартета», «…предполагает, возможно, разрушительное Время, уродующее архетипические образы, древние статуи <…> архетипическое, героическое не может выжить. Физическое увечье означает унижение перед временем, делающее выживание возможным». Время, постоянно связанное у Даррелла с мифоэпической стихией воды, — один из важнейших атрибутов Александрии, понимаемой как Царство Смерти. Вырвавшиеся из зеркального мира рабской «посюсторонности» сознания даррелловские персонажи освобождаются одновременно и от унизительной власти времени. А подчинившиеся Неизбежности, вернее, тому, что старательно под Неизбежность маскируется, получают «зарубку на память», означающую полное подчинение миру тьмы. Столь обыденная «потеря деталей» явно усиливает кукольный характер персонажей «Квартета», утративших искру духа. Встраиваясь в отлаженный, подобно часам, гигантский механизм Города, они обретают целиком вещную природу, позволяющую легко заменять как утраченные члены, так и самих действующих лиц. Стеклянный глаз Скоби, вставная челюсть безымянного трупа, заменившего собой исчезнувшего Да Капо, Амариль, сделавший по эскизу Клеа (см. «Рабочие заметки» к «Бальтазару») новый нос для своей возлюбленной, — кукольная природа постоянно просвечивает сквозь человеческое лицо жителя Александрии. А о поразительной взаимозаменяемости даррелловских персонажей весьма удачно сказал тот же Фрэзер: «…в „Александрийском квартете“, как в снах или как в шекспировском „Короле Лире“, больше персонажей, нежели ролей». Способность марионетки «без проблем» вписаться в роль другой, только что выбывшей из игры, на низшем уровне повторяет, с элементом пародии, таротную единосущность даррелловских персонажей «восходящего пути» — Художника и Женщины.
Параллель между людьми-куклами, людьми-вещами и всяческой нежитью — в лучших традициях романтической образности, и Даррелл исподволь населяет свою Александрию телами, лишенными души и духа, либо душами, лишенными тел, но живущими, подобно людям, среди людей, за счет людей и вместо них. Еще в «Жюстин» возникает образ кабалли — астральных тел людей, умерших преждевременно и не осознавших своей смерти. Согласно Парацельсу, на которого в данном случае ссылается Даррелл, люди эти воображают себя по-прежнему живущими и действующими, хотя физические их тела давно мертвы. Жюстин с ее бесконечным и безнадежным поиском Абсолюта сама уподобляет себя, да и Дарли заодно, кабалли. Но кабалли — далеко не худший вариант даррелловской нежити, ибо, не будучи в состоянии сами воплотить что-то, они вынуждают к движению окружающих себя людей. «И все-таки живущие не могут обойтись без нас, — говорит Жюстин. — Мы заражаем их страстью искать то, чего нет, — страстью роста». На более низком уровне Да Капо, занятый «ловлей женщин», уподоблен физической эманации плотских аппетитов других кабалли — биржевиков, наблюдавших за ним из-за столиков Клуба Брокеров. А в конце романа Жюстин же произносит вслух мысль, подтверждающую статус Александрии как Города Мертвых и намекающую на тот путь, по которому пойдут Художник и Женщина. «Мне всегда казалось, что мертвые считают мертвыми нас. А себя — вернувшимися домой, к живущим, после сей краткой и пустой экскурсии в псевдожизнь».
По-иному звучит в «Бальтазаре» и тема любви. Любовь-сострадание (Дарли — Мелисса) отходит на задний план, а любовь-страсть (Жюстин — Дарли, Жюстин — Персуорден) резко меняет окраску. Определяющей становится жажда обладания предметом страсти совсем иного рода — вампирическое стремление заполнить собственную пустоту за счет любящего. Разбросанные по тексту намеки готовят почву для вставной новеллы, рассказанной Персуорденом в доме Хознани перед отъездом на карнавал, — готической истории о вампирах. Простодушный Наруз, появляющийся в городе по возможности только раз в году во время карнавала (!) в надежде встретить, не будучи узнанным, Клеа, — единственный, кто воспринимает Персуорденову сказку всерьез. Позже, после собственной насильственной смерти, он сам станет злым гением Клеа, вампиром, постепенно лишающим ее воли к жизни и едва не погубившим ее окончательно. Интересно, что Амариль, именно на карнавале встретивший свою безносую возлюбленную (эта история также оформлена в виде вставной новеллы — в «Маунтоливе»), увидев впервые ее лицо, машинально дотрагивается до головки чеснока в кармане — испытанного средства от вампиров. «Бальтазар» вносит свою лепту в «исследование современной любви», объединяя темы любви и смерти — покуда в «темных» тонах, — любовь безжалостная, вампирическая, убивающая. Скрытая полемика с Лоренсом по поводу «темных богов» продолжается.
Еще одна тема, обязательно связанная у Даррелла со смертью, — тема праздника. Западные исследователи неоднократно отмечали, что каждый из романов «Квартета» заканчивается праздником, на котором так или иначе присутствует смерть. Так, «Жюстин» завершается великолепно написанной утиной охотой на озере Мареотис, на которую Дарли едет в ожидании собственной смерти и которая оканчивается «смертью» Да Капо и исчезновением Жюстин. В «Бальтазаре» этой части композиционно соответствует обширное повествование о карнавале, перегруженное «летальными» ассоциациями. В «Маунтоливе» и «Клеа» не только в конце, но и в начале текстов помещены подобные же сцены. Праздник, по Дарреллу, прочно связан с мифоэпическим в человеке, с его безличностью и зацикленностью на природном, на стихии. Празднество — время власти над человеком темных богов, время, когда установившееся в современном человеке шаткое равновесие между светом и тьмой нарушается и личность, пусть ненадолго, вытесняется Зверем и Толпой. Недаром карнавал — это время свободы нежити, и не случайно на даррелловском карнавале все без различия пола и возраста одеты по преимуществу в безликие черные домино. Свобода домино есть свобода ото всех и всяческих запретов, налагаемых личностью, свобода личины. M. M. Бахтин, рассматривая карнавальную свободу, делал акцент на развеществлении, на разрушении условности, на освобождении от социальной заданности. Даррелла же интересует в первую очередь именно теневая составляющая этой свободы. На празднике Александрия, как живое существо, заправляет инстинктами и волей населяющих ее людей уже открыто, не прячась за ширмой социальных норм или за маской личного выбора. Но даррелловская Александрия — это Город Мертвых, та самая таротная смерть с косой. Основной смысл этого аркана — смерть созидающая, смерть ради обновления — откроется только в последнем романе тетралогии, пока же Смерть-Александрия темна и безжалостна. Даже звучащий, подобно гимну, длинный список имен александрийцев, дважды любовно выписанный Дарли, в начале и в конце романа, совершенно неожиданно заканчивается — в первый раз кладбищенскою параллелью, а во второй — своеобразной игрой в «найди убийцу».
Открывается в «Бальтазаре» и соответствующее лицо «духов места» — как посредников между жизнью и смертью. Мнемджян, один из хранителей памяти Города, помимо живых клиентов бреет покойников в морге. Свойство Скоби проваливаться в сон посреди рассказа и, проснувшись, продолжать повествование с полуслова, не замечая перерыва, внимательный Дарли называет экскурсиями в смерть, «визитами вежливости в вечность». Да и сам Бальтазар слишком уж часто случается у изголовья умерших и умирающих.
Вампиры и так же периодически возникающие в «Квартете» инкубы и суккубы вводят нас в другой, гораздо более распространенный вариант александрийской нежити — тела, лишенные души и духа. Их существованию и падению человека до уровня нежити, а любви — суккуба, утрате изначально данной каждому искры света полностью посвящен «Маунтолив». В «Бальтазаре» в этом смысле даны вариации на тему смерти, предваряющие ее симфоническое звучание в следующем по счету романе тетралогии.
5. Вместо заключения
Итак, впереди еще два романа, и если вслед за Юлией Кристевой рассматривать «новое», «неожиданное» как основу эстетической значимости текста, то, несмотря на все мои цитаты из «Маунтолива» и «Клеа», они (романы) должны, по идее, показаться читателю весьма эстетически значимыми. Так что не советую особенно доверять радости узнавания — Даррелл мастер путать следы. Да и на вкус эти книги будут куда как разными. Кто-то считает «Маунтолива» лучшим романом из четырех, «становым хребтом» всего «Квартета», «Клеа» же — явной авторской неудачей, следствием стремления прыгнувшего не по росту автора удержаться в высшей точке. Кто-то, наоборот, разглядел в «Клеа» цель и смысл тетралогии. Подождем покуда.