Неожиданный третий роман «Квартета»

Что, читатель, удивились? Не вы первый, не вы, дай Бог, последний. После роскошной лирики «Жюстин» и «Бальтазара», после открытой — вроде бы напоказ — динамики воспоминаний и чувств незадачливого литератора и любовника Л.-Г. Дарли, повествователя по совместительству, — вдруг отстраненная, от третьего лица, манера, всеведущий автор, подхихикивающий открыто из-за спин героев главных и неглавных; сам Л.-Г. Дарли со сладострастным своим расковыриванием старых болячек становится статистом на дальнем, более чем дальнем плане, а роман приобретает сходство то ли с фарсом в духе раннего Ивлина Во, то ли с политическим детективом, если взялся бы вдруг, скажем, Дэшиел Хэммет за детективы именно политические. Жаль, скажете вы? Жаль, конечно, очень жаль. И будь я не переводчик, а читательница, мне более всего было бы жаль столь симпатичных персонажей, униженных автором и оскорбленных. Нессима — в особенности, но даже хотя бы и «преданного как собака» Нессимова секретаря Селима. Придут невольно на память приведенные Н. Трауберг слова одной из ранних читательниц Честертонова «Человека, который был Четвергом»: «Ну, это понравится, как же — все оказались стукачами». Но, с другой стороны, ведь текст-то взял? Особенно отдельными частями — пронял? И к смутной горечи за героев почти уже прозосериала не примешалось разве злорадное — давно пора? В отношении, ну, скажем, взыскующей абсолюта всеобщей подружки Жюстин? То-то…

У соотечественников (и соязычников) Даррелла единой точки зрения на сей внезапный поворот — не сюжета, но техники повествования — тоже нет. Так, Фредерик Карл считает «Маунтолив» самым слабым из романов тетралогии, основав свою точку зрения на том, что Даррелл отходит здесь от удачно найденной повествовательной техники ради возврата к «ортодоксальному» роману, вследствие чего текст теряет яркость и самостоятельность. Есть мнения, однако, и прямо противоположные. Кое-кто видит в «Маунтоливе» вообще чуть ли не единственное оправдание факту написания «Квартета». Да и у самого автора для подобной измены столь счастливо найденной манере были свои веские основания, недаром же Даррелл называл роман сей «точкой опоры и рациональным фундаментом всей вещи». Полностью понять, зачем Лоренсу Дарреллу понадобился «Маунтолив», можно лишь по прочтении всего «Квартета», а потому — пишу что хочу и как хочу, всяко лыко в строку. Читательниц прошу не беспокоиться и особо скучные места пропускать не глядя.

 

Подобие экспертной оценки

Действие романа носит линейный характер, в центре повествования — субъект, внутренняя эволюция которого и является предметом текста. Субъектно-объектные отношения разрабатываются с тягой к уравновешенности и отвечают в целом традиционной реалистической («бальзаковской») модели. Повествование объективировано и ведется от третьего лица, повествователь всеведущ, и предполагается, что излагаемые им истины носят общезначимый характер. В то же время внутренний мир центральных персонажей разработан достаточно глубоко, каждый из них обладает самостоятельным «голосом» и служит предметом «исследования». Образность носит обобщенный характер и, следовательно, также претендует на общезначимость эстетического воздействия. Центральный конфликт — между идеалом и действительностью — решается на основе симметрической композиции, возвращающей изменившегося персонажа в начальную точку пути. Пафос текста — констатация неизбежности утраты духовных ценностей в современном мире и героизация стоического сопротивления уходящего патриархального типа личности. Текст в общих чертах отвечает традиционной модели романа «минус воспитание» как разновидности романа воспитания. Стиль письма импрессионистичен с элементами натурализма и романтической возвышенности. Однако же форма и проблематика традиционного романа воспитания используются Дарреллом в качестве плацдарма для полемики со свойственным искусству XIX века способом видения мира, что придает роману в целом выраженный привкус парафразы.

 

Непосредственно к тексту

Основным предметом полемики с лироэпическим мировосприятием традиционного романа в «Маунтоливе» является любовь. Форма романа, генетически прочно связанная с XIX веком, предполагает и те два типа любви, за пределы которых не могут выйти его персонажи, — любовь романтическую и натуралистический секс. Целый ряд весьма серьезных западных исследователей творчества Даррелла (Фрэзер, Фридмен) открыто противопоставляют у Даррелла любовь сексу, и вряд ли ход сей правомерен, ибо противоречие это — мнимое. По Дарреллу, это две стороны одной медали, и они не исключают, а подразумевают друг друга, подводя прочную базу под романтический конфликт между идеалом и действительностью, поскольку оба эти варианта ориентированы на обладание. Слова Ницше о «дурной любви к самим себе» адресованы всему XIX веку. Романтическая любовь склонна видеть в своем предмете не живое существо, реальное, наделенное собственными страстями и нуждами, но воплощение некого субъективного идеала (речь, естественно, идет о «лирическом» романтизме, ибо «драматический» вариант его в XIX веке остался непонятым мало-мальски широким кругом как самих романтиков, так и их поклонников). Таким образом, предмет любви заранее прочно встроен в личность любящего, является фундаментальной ее частью, и любое проявление самостоятельной активности с его стороны грозит весьма серьезными последствиями для «постигающего субъекта». Натуралистическое же видение мира и в данном случае, как обычно, представляет собой «романтизм наизнанку», ибо натуралистический секс озабочен как раз обладанием предметным, телесным, представление же об идеале низводится в сугубо прикладную область соответствия предмета страсти социально обусловленным нормам женской/ мужской привлекательности. Причем оба эти представления о любви весьма уютно чувствуют себя и в XX веке, усиленно пропагандируемые также ориентированной на обладание массовой культурой.

В «Маунтоливе» на первый план сразу выходит любовь романтическая. Злую шутку сыграла когда-то история с романтиками, влюбившимися в нее безраздельно и безоглядно, гораздыми выдумывать себе ту историю, которая была им по нраву. Идеальная любовь, один из столпов романтического двоемирия, за примером привыкла обращаться в средние века, к рыцарскому кодексу служения даме, к провансальской любовной поэзии. Далекий образ идеальной возлюбленной, чей лик на медальоне, а имя — на устах, столь же обязателен для персонажа романтической (да и постромантической) литературы, как исключительность натуры, тонкость чувств и музыкальная одаренность. Вот только с образцом для подражания романтики просчитались. То есть, конечно же, Джауфре Рюдель сгорал в стихах от любви к левантинке то ли Мелисанде, то ли Мелисинде. И благодаря досужим потомкам, сложившим, опираясь на стихи, красивую легенду, и впрямь сгорел. И не он один. Осталось только выяснить, насколько легенды соответствуют фактам. Да нет, они же были нормальные люди, эти рыцари и труверы, они ели, пили и трахались в свое удовольствие, слагая в перерывах возвышенные канцоны и посвящая их далеким — и чем дальше, тем лучше — идеальным возлюбленным. А семью веками позже восторженные юноши во фраках (возраст здесь, конечно, ни при чем, юноша во фраке есть состояние души) приняли, как им уже не раз случалось, идеал за действительность и получили в итоге лишний повод к мировой своей любимой скорби.

Викторианская Англия, вся построенная на давно изжившей себя романтической идео- и фразеологии, канув в Лету, оставила после себя целый ряд институтов — в том числе и ту систему воспитания, очередной жертвой которой предстает нам в самом начале романа юный Дэвид Маунтолив. Приехав в экзотический Египет (что тоже вполне согласно с романтической традицией, так как экстраполяция помогает освободить любовь от снижающих бытовых подробностей), он встречает женщину, которая и станет на долгие годы частью его собственной личности и будет вести его по жизни, незримо рядом с ним присутствуя, — чем не идеальная романтическая пара? Ото всяких житейских мелочей любящие освобождены полностью, ибо между ними на долгие двадцать лет — моря и страны. Портрет и локон — а на что еще романтику душа?!

Дэвид Маунтолив, рыцарь без страха и упрека, на годы и годы уезжает прочь, закованный в латы дипломатической прозодежды, связанный уставом служения ордену Святого Протокола. Но Дама Сердца не покидает его, она принимает вполне реальное и даже задокументированное участие (письма!) в каждом движении духа набирающего очки и годы стажера. Он проводит двадцать лет в крестовом походе, защищая Родину и Даму в самых дальних уголках мироздания, один из безымянных паломников духа, носителей имени и знака Христова в странах варварских и хладных. И только получив посвящение в Орден и право на парадные доспехи, поменяв кинжал оруженосца на рыцарский меч, Маунтолив возвращается наконец в Землю Обетованную, в Утраченный Рай, в Эдемский свой сад, где ждет его — Беатриче, Гвиневера, Лаура, Лейла. Но hortus conclusus, вертоград заключенный, остается закрыт для него. Ведь Лейла не только дама сердца романтического образца. Она, вполне в согласье с духом романтической же традиции, еще и Изида, сидящая с закрытым лицом у врат храма, куда есть доступ только посвященным.

А теперь — подкладка романтической драмы, откомментированной Дарреллом куда как жестко. Да, сэр Дэвид получает акколаду, получает меч и доспехи из рук старого рыцаря — но вспомните как. В XX веке Учитель и Ученик, Магистр и Юный Рыцарь (которому, судя по тексту, слегка за сорок), сидя в Москве, то есть в самом стане Антихриста, и помирая там со скуки, торгуются за шпагу чести и латаные латы. О tempora, о mores! Фисгармония — вместо органа — свистит и кашляет, Христовы воины простужены, а шпагу туземный король прищемил лимузиновой дверцей — вот и почетный шрам.

Романтик — вечное дитя, этот образ любили в начале века прошлого. Что ж, сэр Дэвид до старости будет грезить тенью воина. Уход отца из касты воинов в Страну Востока останется не понят, но зато, отыграв еще одну положенную романтическую сцену, возвращение домой (заснеженное поле, заиндевелый сад, камин и старушка мама у огня, как на картинке: да она ведь и есть — картинка, в той же позе, что и десять лет назад), Маунтолив получит обязательный детский недуг, обязательную боль в ушах. Имеющий уши да слышит. А не умеющему слушать — зачем ему уши?

Сэр Дэвид едет в Египет, почти в Палестину, — и Дама тебе, и крестовый поход. Он летит туда на крыльях, в буквальном смысле слова. В кабине самолета немыслимо жарко, пот ручьями бежит под кольчугой, — как бы не пришлось блевать в шлем с плюмажем. Реальным рыцарям в реальных крестовых походах под знойным левантийским небом приходилось не слаще. В доспехах кондиционеров не было. Даже белый наряд крестоносца надевался поверх доспеха, чтобы воителю за веру не свариться в латах заживо. Но кто же помнит об этом, читая о подвигах Ричарда Львиное Сердце?

Сарацины и мавры встречают сэра Дэвида с музыкой, он — победитель, и сразу. И только постепенно, как вода сквозь подтаявший снег, сквозь обманку победы начинает проступать реальная горечь поражения. Дама так и заперта в волшебной башне, и колдун с раздвоенной губой ее стережет. История повторяется — с маврами идут переговоры, а восточный христианский рыцарь-собрат оказывается главным врагом. Об отношении крестоносцев к коптам в романе говорят, но можно вспомнить еще и о четвертом крестовом походе, закончившемся славным взятием христианской столицы христианским же воинством. Есть и некоторые коррективы. Ни рыцарь западный, ни рыцарь восточный не воюют за веру, они плетут интриги и заговоры, продают бойцам — презренным иудеям — оружие (Айвенго и жид поменялись местами) и перехватывают письма. А потому уподобляются чаще не крестоносцам во плоти, но изваяниям оных на гробницах. Они — кабалли, души, умершие уже, но по инерции продолжающие «делать дело».

Но главное поражение еще впереди. Витязю явится в конце концов Разоблаченная Изида, вот только лик ее окажется ужасен, и рыцарь, отвернувшись в отвращении и страхе, сбежит от Дамы, от Хранительницы Всех Ключей и Тайн, — прочь. Сцены более антиромантической измыслить трудно. Разжиревшая, старая, пахнущая виски и мятными лепешками, в побитом молью платье Беатриче — какой конфуз для романтической надмирности! Идеальный образ меняться не имеет права. Но есть у этой сцены еще и «мистическая» составляющая, выходящая как на символику рыцарского романа, так и на таротный смысловой ряд. Александрия, Изида, является рыцарю лично — разве не этого ищут рыцари от века? Но рыцарь, повторяя сюжет Парцифаля, молодого и глупого, но только на ином, сниженном безмерно уровне, явленного откровения не узнает, не понимает, не задает вопроса, не произносит пароль. Отправившись на поиски Грааля, чаши с кровью, с духом Господним, — что он ожидал найти? Замахнувшийся на Чашу должен уметь видеть, чтобы сквозь унизительную данность прозреть обещание пути. Сэр Дэвид слеп в латной маске долга — и долгов. А потому и получает по заслугам. Его последняя попытка «вернуть себе Город» — уже чистой воды игра Изиды с плохоньким, бездарным и ненужным потому учеником. Играет, конечно же, не Лейла. Лейла умерла давно, из бабочки вылупилась гусеница. Играет Город — сквозь тело бывшей Лейлы, как и сквозь прочие тела и души, — ведь мы к этому уже привыкли после первых двух романов.

Вернувшись в пустой свой замок, где сыростью веет от стен, Маунтолив надевает феску и темные очки и этаким Гарун-аль-Рашидом едет в Город, в арабскую, волшебную его часть. Но маска способна с некоторой долей вероятности обмануть человека, но не Город, с наибольшей свободой играющий судьбами своих обитателей именно на карнавальном маскараде. Еще по дороге к арабскому кварталу навстречу Маунтоливу попадается не кто иной, как «дух места» Бальтазар, но сэр Дэвид, пьяненький и уже увлеченный мальчишеской совершенно игрой, предупреждения не понимает. Не поймет он, уже в борделе, и смысла отпечатков детских ладошек на стенах, «пощечин, розданных невидимой рукою духа» (в «Клеа» Персуорден и Жюстин, попавшие в аналогичную ловушку, выберутся из нее — и с честью). Влюбленный паладин получит ту любовь, которую заслужил. Лилипуты, маленькие, темные, хтонические бесы, опутывают его, раздевают, снимают доспехи и маски — до самой жалкой сущности его. Смысл будет явлен ему на картинке. И то хлеб. Сорокалетний несовершеннолетний Дэвид Маунтолив всю оставшуюся жизнь обречен теперь рассматривать картинки в Книге Жизни, не сумев прочесть в ней даже первых букв. (Помните, он же с детства к этому склонен — пусть мать читает ему вслух!) Единственное, что остается ему, — его драгоценная личность, иллюзия из иллюзий в мире Даррелла. Довершают жестокую расправу автора над персонажем «каирские» сцены — письмо от сэра Луиса («Я сразу подумал о тебе, сам не знаю почему») и «друг», полученный в подарок, утешительный приз, своего рода coup de grâce в таротной системе символов. Таротным Дураком, странником в поисках света Маунтоливу уже не стать, он свой шанс упустил, он уснул на ходу, да и с самого начала спал, почти не просыпаясь. Теперь не пес будет гнать его вперед, цепляя за пятки, не давая остановиться в пути, а он старухой нянькой будет бегать за нелепой сосиской на корявых лапках и станет псом пса, лишенного хозяина, кусающего себя за хвост. В гётевском «Фаусте» Господь, посылая Мефистофеля пуделем к Фаусту, говорит ему:

Дэвиду Маунтоливу из тупика не выбиться уже. Мало того, униженный и оскорбленный заменой фокстерьера на таксу, мечты на издевку, он не в состоянии за идиотской предупредительностью посольских дам разглядеть даже смысл злой шутки Города — а все подарки у Даррелла имеют один известный всем, кроме сэра Дэвида, источник.

Сюжет Маунтолива в тексте ключевой, не случайно и назван роман его именем. И все остальные сюжеты в той или иной степени привязаны к нему, дублируют его, комментируют или оттеняют. Сквозные тематические поля, сформировавшиеся уже в первых двух романах «Квартета», также «отыгрываются» наново, приспосабливаясь к пафосу и логике этого самого «темного», самого мирского из всех четырех романов. Обо всем, однако, по порядку.

Начнем с начала, с самой первой сцены, яркой, как то и положено у Даррелла, и символически насыщенной, — с ночной рыбной ловли на Мареотисе вдвоем с Нарузом. Уже тот факт, что эта сцена, параллельная «заряженным» смертью празднествам, завершавшим предыдущие романы, открывает текст, указывает на особую активность тематического поля смерти-тьмы-воды-материи как мифоэпического начала. Даррелл не изменяет своему обыкновению заявлять в начале романа все его основные темы. Ночь уравнивает разделенные тонкой зеркальной пленкой (которой и ограничивается, собственно, мир Маунтолива, социальное «линейное» пространство, единственное, где он хотя бы иногда ощущает себя взрослым) толщу воздуха и мифоэпическую стихию подводного царства. Мало того, пленка эта еще и постоянно рвется, пропуская тела рыб (этот образ, традиционно связанный в христианской символике, с одной стороны, с Христом, а с другой — с понятием греха, неоднократно обыгрывается в «Квартете», в том числе и в связи с образом Маунтолива). Не случаен и спутник молодого дипломата. Наруз, хозяин хтонического царства Дельты, чувствует себя здесь буквально как рыба в воде, не обращая внимания на само существование той зеркальной поверхности, к которой прикован Маунтолив. Наруз — темное, «засоциальное» лицо Нессима, персонажа, совершающего эволюцию, параллельную эволюции Маунтолива, и, следовательно, отчасти дублирует и самого Дэвида. Буквально через несколько страниц рассказчик заметит, что Маунтолив узнал в Нессиме человека, «разметившего жизнь свою согласно некому коду». (Просьба обратить внимание на то, что английское слово code имеет также значение «закон», важное в этом случае для понимания «теологического» пласта образного строя тетралогии, который откроется в «Клеа».) В «Маунтоливе» это слово предваряет тему преобладания условно-игрового, ритуального элемента в жизни Маунтолива и Нессима, связанную с регулярно возникающим образом шахмат. Так, упоминается подарок, полученный Маунтоливом от матери в день совершеннолетия (21 год, число Дурака), — роскошные шахматы, иронический подтекст очевиден. За шахматной партией Бальтазар рассказывает Маунтоливу о своем «тонко продуманном» карнавальном розыгрыше и о наказании за попытку играть людьми, как пешками. (Эта сценка не случайно оттеняет тщательно выписанную конфликтную ситуацию между «темным принцем» Нарузом и таким же, как Маунтолив, «шахматистом» Нессимом.) Нессим, пытающийся заставить Наруза выйти из игры, осознает отчасти собственную несостоятельность в качестве бойца и лидера, ибо Нарузу «мир являлся не подобием гигантской шахматной доски, но ритмом, пульсом, бьющимся в груди могучей воли, которую одна лишь поэзия псалмов и в состоянии разбудить…» Нессим и Жюстин, уже включившиеся в «гонку преследования», видят, проезжая ночью мимо посольства, Маунтолива, босиком и в пижаме вышагивающего по траве с телеграммой в руках. Заговорщики вольны предполагать все, что угодно, относительно содержания депеши, ибо их судьба висит, по большому счету, на волоске. В телеграмме же — очередной шахматный ход все того же Бальтазара. В Лондоне, в Foreign Office, Маунтоливу обещают расставить для него «шахматишки поудобней» в Египте и прочая, прочая, прочая. В случае Нессима к шахматам добавляется еще и карточная игра как символ нелепого и примитивного использования могучих сил (таротная символика составляет заметный пласт общего символического содержания романа). Тема шахмат, помимо значений ритуального и социально-условного движения, развивает и еще одну смысловую цепочку. Возникает устойчивая параллель с «Игрой в шахматы» из «Бесплодной земли» Т.-С. Элиота. Основная в «Игре в шахматы» тема бессмысленности повседневного движения человека в окружении мертвых поверхностей и в ожидании неминуемого «стука в дверь» вплетается Дарреллом в многослойный символический фон эволюции Маунтолива и Нессима Хознани.

И еще один образ, подкрепленный аллюзией на Элиота. На рыбу, бьющуюся в сетях, пикируют из темноты зимородки. Некоторые из них промахиваются, попадая в сеть или раня людей своими острыми клювами. Слово «зимородок», kingfisher, аналогично по-английски имени одного из основных персонажей «Бесплодной земли» — Короля Рыбака, приносящего с собой целый смысловой пласт. И то, что именно «тезки» Короля Рыбака оставляют порой рыбаков без глаза, подчеркивает властную силу тьмы и смерти на даррелловской «бесплодной земле». Связано с этим образом и предваряющее основную сюжетную линию романа предупреждение Наруза Маунтоливу — наклониться к воде и беречь глаза. Наруз, единственный персонаж романа, для которого термин «роман воспитания» сохраняет отчасти первоначальное позитивное значение, ибо он эволюционирует от полной тьмы и молчания к своеобразной героической духовности, хотя и к большей тьме одновременно, предупреждает Маунтолива об опасности утраты той полноты зрения, которую тому еще предстоит — in potentia — получить. Правда, в отличие от Нессима, своего второго «я», который в «Клеа» будет уже носить черную повязку (результат ночной бомбежки), внешне Маунтолив сохранит оба глаза. Но в знак «поражения в правах духа» получит от Александрии слепую Лайзу — каждому по вере его!

Любовь Лейлы выворачивает наизнанку внутренний мир молодого англичанина, которому уже в самом начале романа дается более чем жесткая авторская характеристика: «Человек общественный успел едва ли не перезреть в его душе, прежде чем дорос ему до пояса другой человек, внутренний». Но «зеркальная» жизнь по протоколу и — самое страшное преступление для даррелловского персонажа — леность духа оставляют сэра Дэвида навсегда зацикленным на мирском. Правда, «зашоренность» эта иная, чем у одноглазого же сенсуалиста и адепта черного пути Каподистриа, который все же сам делает свой выбор. Маунтоливу судьба пожизненно остаться духовным подростком. И Даррелл время от времени ехидно снижает образ сэра Дэвида на самом вроде бы пике его карьеры. Так, на встрече нового посла Британской Империи на аэродроме играет тот же безбожно фальшивый оркестр туземной полиции, который через некоторое время (а для нас уже в прошлом, ибо событие сие описано в «Бальтазаре») будет играть на гротескно комедийных похоронах другого немаловажного александрийского официального лица — погибшего «при исполнении служебных обязанностей» Джошуа Скоби, тоже, кстати, одноглазого. Да что там — кто, как не Скоби, собственной персоной оркестром сим и дирижирует! Игровая стихия фарса, буффонады, постоянно подспудно присутствующая как в самых трагичных, так и в самых «прочувствованных» сценах «Квартета» и разрушающая исподволь кажущиеся столь серьезными каркасы романов, напоминает о своем «контроле над ситуацией» и снова прячется за хитросплетениями сюжета и глубокомысленным символическим подтекстом. Так же или почти так ведет себя и сквозная символика. Не будь в голове у читателя смысловых полей, сформованных «Жюстин» и «Бальтазаром», «Маунтоливу» было бы куда проще казаться реалистическим романом без затей и прятать за логикой традиционных форм гностическую, таротную да Бог знает какую еще символику.

Вернемся, однако же, к тексту. Важную роль в романе играет явное противопоставление двух братьев — Нессима и Наруза Хознани. Нессим, противник Маунтолива в политической игре, слеплен из того же теста, с поправкой на «восточную» беспринципность при необходимости, передоверенную в основном его женской половине, Жюстин. Этот последний в тетралогии срез образа главной героини «Жюстин», которую Персуорден в письме к Маунтоливу характеризует как «подругу мужчины, за голову которого назначена награда», сам по себе весьма забавен. Холодный, расчетливый политик — вот кто такая Жюстин в «Маунтоливе»; женщина, способная предать и продать кого угодно ради «пользы дела», женщина, старательно не позволяющая человеческим чувствам вмешиваться в логику шахматных ходов мужа. Лихо? Лихо. Объясняет многое? А как же! И подрывает притом доверие к «объективной» точке зрения, ибо отчаянный внутренний поиск Жюстин чересчур достоверен в первых двух романах, чтобы быть опровергнутым пусть и безукоризненно обоснованной, но скользящей по поверхности логикой политического детектива. Внежизненность, автоматическая запрограммированность пары Жюстин — Нессим настойчиво подчеркивается повествователем — начиная с самого начала, со сцены «предложения», рассказанной уже в «Бальтазаре» от лица влюбленной дурочки Клеа и показанной теперь со стороны, от третьего лица, — трезво и не без издевки. Они и любовью занимаются (искренность в отношениях между сексуальными партнерами — один из важнейших показателей человечности у Даррелла, как, кстати, и у Лоренса) «со страстной сосредоточенностью суккубов», пополняя тем самым ряды александрийской нечести. И лежат в постели, недвижные, как изваяния на александрийских могилах, с глазами, пустыми, как глаза мертвых, как потухшие звезды, как зеркала из кварца. Перед нами элиотовские же «полые люди», а чисто даррелловская барочная символическая насыщенность образа лишь подкрепляет и оттеняет его привычную зримость. «Джокер» Персуорден, сообщивший Нессиму о том, что его карта бита, не упускает случая подпустить «заговорщику» шпильку — со смешком: «Я оставил записку в месте, очень для тебя подходящем: на зеркале». Показательна и невзначай упомянутая творческая бесплодность Нессима, пытающегося писать акварели, и полная неспособность Маунтолива к восприятию поэзии: «Не только современная поэзия утомляла его, но поэзия вообще. Он никак не мог настроиться на нужную длину волны… сколько ни старался».

То, что Нессим и Наруз «поделили» между собой одну незаурядную личность так же, как они разделили наследство: земли в Дельте отошли Нарузу, а банк в Александрии и торговые предприятия — Нессиму, — уже отмечалось западными исследователями творчества Даррелла. «Нессим стал полностью европеизированным, спокойным, интеллигентным, рафинированным человеком. Наруз — примитивный сельский помещик — необузданный, жестокий, властный и нежный. Когда Нессим думает о том, что ему придется убить Наруза, его ужас объясняется также и тем, что он будет убивать подводную часть себя самого». Фрэзер, специально не занимавшийся «водной» символикой у Даррелла, нашел нужное слово. Наруз — это подводная часть Нессима, жизнь которого проходит в мире тех же самых зеркальных поверхностей, что и жизнь Маунтолива. Еще в «Бальтазаре», когда Карм Абу Гирг впервые появляется на страницах тетралогии, подчеркивается хтоническая и мифоэпическая сущность древнего царства Дельты. Дорога, пригодная для автомобиля, доходит только до переправы через протоку, до границы имения. Дальше цивилизация бессильна, и способ передвижения один — лошадь. Тогда же начинает властно звучать тема смерти и тьмы как хозяев Карм Абу Гирга. «Сросшийся» с Нарузом бич — смертельное оружие в его руках, упражняется ли он ночью, стоя на балконе и убивая в воздухе летучих мышей, или превращает в кровавое месиво лицо одного из нападающих на него людей Мемлика (или одного из собственных слуг?). В «Бальтазаре» по дороге в гости он на глазах слегка шокированного «европейца» Нессима вытряхивает в воду (!) голову какого-то давнего своего врага. Непокидающее при чтении ощущение, что в Карм Абу Гирге постоянно стоит ночь — от вечерних сумерек до предутренних часов, — также один из способов создания фоновой символики тьмы и смерти. Однако именно в Нарузе воплотилось духовное богатство, отпущенное природой братьям Хознани. Традиционное европейское «покаянное» представление об исчезновении духовности при наступлении цивилизации мастерски обыгрывается Дарреллом. Автор как будто вполне серьезно переходит на лоренсовскую точку зрения о конфликте современной цивилизации и «духовного источника» в человеке. Цивилизованный Нессим, готовый — если отбросить слова и благие намерения — ради политической конъюнктуры убить родного брата, и Наруз, не поднимающий на старшего брата руки, когда тот, поняв свое бессилие, бросается на него с кулаками; полное творческое бесплодие старшего брата и могучий поэтический дар младшего — детали сие подтверждающие. Даже имена братьев, подчеркивающие, в общем-то, их близость, только усиливают их сущностную противоположность. Два восточных весенних праздника, Шам-эль-Нессим и Найруз, разделяет промежуток всего в два дня (21 и 24 марта соответственно). Но Шам-эль-Нессим — праздник семейный, связанный с почитанием матери и вообще женщины как хранительницы очага. Найруз же — древний, уходящий корнями в мифологическое сознание, непосредственно связанный с годичным циклом праздник весны, любви и обновления природы.

Итак, Наруз связан с началом мифоэпическим, родовым, Нессим же, как и Маунтолив, — с началом лироэпическим (личность в социуме), «зеркальным», нетворческим, выходящим на понятие цивилизации. А теперь — любопытное наблюдение Дж. Фрэзера: «Дарреллу как романисту дан дар лирической комедии. Я имею в виду комедию в предложенном Нортропом Фраем широком смысле слова, как той области литературы, темой которой является жизнь и достижение цели, с симпатизирующим, не злым смехом над промахами… с неожиданно счастливыми развязками после смертельно опасных перипетий сюжета». И далее: «Причина того, что „Александрийский квартет“ не трагичен, в том, что истинная трагедия предполагает окончательность смерти. Эпос допускает скудную и призрачную жизнь после смерти, но обязательно связан со смертью героической и дальнейшим существованием в молве, в народной поэзии. Единственная героическая смерть из многих смертей в „Александрийском квартете“ — это смерть Наруза, а сам Наруз с его примитивной бесхитростной жестокостью и нежностью — единственный эпический герой». Для нас в этой цитате важно противопоставление на материале «Квартета» комического, как превалирующего у Даррелла, — трагическому, как глубоко связанному с эпическим в литературе, в тетралогии же представленному исключительно образом Наруза. Используя лироэпическую форму традиционного романа (по Фраю — относящуюся к области комического), Даррелл делает своеобразный экскурс в более ранние формы литературы, связанные с эпическим способом сознания, как если бы ему было важно охватить весь спектр эпического в литературе. Старательно подобранный им «букет» эпических конфликтов: между чувством и долгом, между «старым» и «новым», между идеалом и действительностью (этот конфликт, открытие романтизма, имеет, на мой взгляд, лироэпический характер) — развивается в романе как бы в двух плоскостях. В пространстве, которое «населяют» Маунтолив, Нессим и Жюстин, конфликты эти решаются в широком смысле слова в комедийном, «социальном» ключе, и даже самое драматическое разрешение конфликта не влечет за собой трагических последствий. Маунтолив, жестоко обжегшийся на противоречии между идеалом и действительностью (наиболее близком собственно даррелловской лирической прозе, а потому центральном в «Маунтоливе»), всего-то навсего принимает решение покинуть Египет, а через некоторое время находит утешение в новой любви. За Нессима, страдающего от необходимости отсечь «подводную» часть собственной личности, мешающую успешно лавировать между политическими рифами, проблему решает египетская государственная машина в лице Мемлика (весьма неожиданный союзник для заговорщика, но комедия есть комедия), сам же он только лишь вынужден на время уйти в тень. То, что решаемые на этом уровне конфликты связаны с изменением позиции и статуса, но никак не с вопросами жизни и смерти, прекрасно иллюстрирует восклицание, вырвавшееся у Маунтолива при чтении посмертного письма Персуордена: «Но это же глупость! Совершеннейшая глупость. Никто не кончает с собой по официальным мотивам!» Эта фраза, способная служить наглядным пособием к экзистенциалистским выкладкам о власти мира Ман над человеком (у Даррелла — мир зеркал), немыслима в устах персонажа классического эпоса. Примечательно, что «тараканьи бега» в комнате смеха, каковой и является даррелловская «зеркальная» Александрия, инспирированы полностью свободным от этого мира «джокером» Персуорденом. Уколов напоследок Нессима, он, хотя бы из врожденного чувства гармонии, не мог остаться в долгу и перед противоположной стороной. Одна-единственная фраза из письма Персуордена к Маунтоливу расставляет все по своим местам: «Я даже чувствую себя некоторым образом скотиной, сваливая на тебя вот так просто всю ответственность за происходящее, но знаешь, по правде говоря, в глубине души я отдаю себе отчет в том, что и ответственность-то на самом деле не моя и никогда моею не была. Она твоя! И я весьма тебе по этому поводу сочувствую. Но… ведь ты же кадровый…» Так и слышишь смешок Персуордена, наверняка предвидевшего, что сэр Дэвид, как и Нессим, не углядит предмета издевки.

Единственный персонаж, для которого шутка Персуордена и впрямь обернулась трагически, — Наруз. Трагедия по старинке, эпически мыслящего человека, имевшего несчастье сохраниться в лироэпическую «цивилизованную» эпоху, в том, что он привык думать о человеке как о существе коллективном, продолжает считать единичного индивида, в том числе и себя самого, ничего не значащей частью общего целого, чья смерть не имеет веса в том случае, если речь идет о ДА и НЕТ. «Зеркальное» сознание в не меньшей степени ориентировано на социальную норму, чем «подводное», просто здесь эпос, широко декларировавший напоказ личность со всеми ее потугами на лирику, не видит необходимости жертвовать существованием «единичного сознания» ради внешнего выражения приверженности догме — достаточно того, что эпос прочно держит реальные рычаги управления за зеркальной пленкой личной свободы. Первая попытка лирики «распространиться в массах» именно и оборачивается чаще всего, со столь любезной историческому материализму предопределенностью, просто лучшей приспосабливаемостью эпоса в изменившихся условиях. Наруз же, последний рыцарь «честного» эпоса в «Квартете», не то что не желает, но не может, не умеет маскироваться. И потому, придя в столкновение с системой, из которого Нессим вышел, ничего, в сущности, не потеряв, но просто «отдав долг вежливости» более сильному противнику, гибнет так же скоро, как обнаруживает себя. Он обречен — если бы Мемлик не ввязался в дело, его рано или поздно убрал бы собственный брат или Жюстин при молчаливом согласии Нессима. Мемлик, связанный с таротной Смертью, вместо косы гротескно вооружен мухобойкой. И умирающий Наруз дышит в последние свои минуты, издавая тонкий пронзительный звук — «жужжание мухи, попавшей где-то далеко в паучью сеть». Но снижающая деталь дает здесь противоположный эффект, усиливая пафос одинокого героического сопротивления всеобщей бездуховности нового эпоса со стороны этого не пожелавшего принимать участие во всеобщих тараканьих бегах отнюдь не самого симпатичного персонажа «Квартета».

Наруз остается единственным истинным паладином и в том, что касается кодекса рыцарской любви. Нет ничего странного в том, что именно Наруз вместе с Маунтоливом открывают и закрывают повествование в целом. Нессим лишь дублирует сюжет Маунтолива, Наруз же его оттеняет. Он гребец и охотник, в то время как Маунтолив — всего лишь зритель, пассивный, любопытный и праздный. Он любит и умирает, в то время как Маунтолив подсчитывает проигрыш. Наруз умирает в буквальном смысле слова с именем Клеа на устах, и поражение его героично и в романтическом смысле слова. Да, воздушная, почти бесплотная в первых трех романах «Квартета» Клеа для Наруза и в самом деле часть его души. Он хочет видеть ее перед смертью, но Бальтазар, «дух места», прекрасно понимает, что Нарузу нужна не женщина во плоти и крови, а всего лишь некий коррелят нетленному образу, почти иконе, — там, внутри. Клеа, таротная Звезда, голубоглазая для голубоглазого Наруза, — единственное, что связывает темного этого принца с миром света, — не дает ему сразу уйти на родину свою, на дно, в хтоническое подводное царство. Но вот Наруз умирает, глаза его темнеют, становятся черными от боли, и за Клеа он цепляется в последней надежде сохранить хоть какую-то связь со здешним, знакомым ему горним миром, в который Нессиму доступ закрыт, поскольку врат увидать он просто не в состоянии. Но бич, коварная змея, притворившаяся другом и оружием в руке бойца, уже опутал его, обвившись кольцами, и тянет вниз. И Бальтазар, мудрая голова, обрубает последнюю соломинку, последнюю ниточку вверх, а под конец еще и кладет змею в гроб Нарузу под голову. Помните последнюю фразу романа? У Даррелла лишних последних фраз не бывает. Наруз слишком могуч, чтобы уйти просто так. Клеа не пожелала, не смогла протянуть ему перед смертью руку, ну что ж, он сам из хтонических подводных глубин, из снов ее и Города протянет за нею руку — черный уже, Дьявол уже, темноглазый и с раздвоенной губой. Духовный образ сформирован, он — собственность Наруза, а не Клеа, и Клеа, новой, повзрослевшей, придется-таки расплачиваться за… впрочем, зачем я буду пересказывать сюжеты «Клеа». Всему свое время.

 

Пара следов напоследок

Естественно, текст куда богаче. Помимо всего прочего, он насквозь литературен, аллюзивен до крайности. Спектр — от предромантической литературы конца XVIII века и сюжетики «арабских ночей» до изысков рубежа веков, экзотикой баловавшегося не меньше, а может, даже и больше, чем романтики. В общем — весь, как и было обещано, XIX век. Литературные пародии на романтиков «второго ряда» типа Джорджа Дарли — только верхушка айсберга, хотя и она богата смыслами в контексте первых двух романов. Есть — явно — Байрон, «Восточные поэмы». В «Гяуре», если помните, молодой гяур, то бишь европеец, иноверец, соблазняет некую Лейлу, молодую жену старого, или не очень старого, Гассана. Лейлу бросают в море, где она, зашитая в мешок (ну чем не идеал чадры?), тихо тонет, совсем как Лейла Хознани в безумии своем, раздавленная злою шуткой Города. Гассан же гибнет от руки гяура — но ведь и Наруз считает Маунтолива прямым виновником смерти отца. Кроме того, и в прихотливой фрагментарной композиции «Гяура» есть любопытные совпадения с техникой Даррелла. «Корсар» и «Лара» — еще два лыка в строку. В «Ларе» — та самая подруга мужчины, за голову которого обещана награда, да и в «Корсаре» есть на что взглянуть. Достанет и того, что Нессим в какой-то момент именно корсаром видится Жюстин. Байрон — некий архетип английского романтизма, мог ли Даррелл пройти мимо?

Стоит обратить внимание и на упоминаемые в тексте — эдак походя — имена и названия. Персуордену, попавшему на праздник в пустыне, при виде всей тамошней избыточной во всех смыслах слова пышности приходит на память «Ватек» Уильяма Бекфорда. И дело, очевидно, не просто в пышности стиля и восточной готической экзотике этого текста. Сюжет о матери-колдунье, толкающей сына-халифа на всяческие авантюры, и о любовнице, готовой идти за повелителем своим хоть в ад, — ничего не напоминает? Ведь идею о Лейле как «движущей силе» заговора исподволь внушил Маунтоливу именно Персуорден. А если вспомнить, чем кончается «Ватек», да сравнить с финалом сюжета Нессим — Жюстин в «Клеа» — то-то будет интересно.

Бертон, сэр Ричард Френсис Бертон, тоже является ненавязчивым призраком — не просто так. Другую подобную фигуру, столь логичную в контексте «Маунтолива», придумать трудно. Вот разве что Лоренс Аравийский придет еще на ум. Путешественник, объехавший весь мир и ставший для викторианской Англии неким символом бесстрашного белого исследователя, рыцаря, естественно, без страха и упрека. Дипломат, бывший консулом не где-нибудь, а в Дамаске. Автор первого полного перевода «Тысячи и одной ночи» на английский язык, заслужившего, как говорят, восторженные отклики арабских ученых. Литератор — с густым, псевдоелизаветинским барочным стилем. Авантюрист — первый европеец, проникший в Мекку, и прочая, прочая, прочая.

И прочая, прочая, прочая.

Закончу одним невиннейшим по сути своей вопросом — к чему бы такая эрудированность в тексте, следующем старательно (начать хотя бы со стиля — прочитайте еще раз первую фразу) канонам классического романа воспитания образца XIX века?

P. S. Шестнадцать в Таро — цифра Падающей Башни.