Диалектика литературной эпохи

Литературоведческие понятия очень часто выводят исследователя за рамки собственно литературы и обращают его к самой жизни. Таковы прежде всего понятия, какими пользуется история литературы, обозначая эпохи, направления, течения и т. д. Классицизм, барокко, романтизм, сентиментализм — все подобные понятия заключают в себе теоретический смысл, однако умозрительность теории — не «серая», она не сводит сугубое многообразие, существенную разнонаправленность всего, что было в истории литературы, к «равнодушному» безразличию понятийного механизма, работающего гладко и бесперебойно, к серой уплощенности единообразного. Теоретический смысл таких понятий совсем в ином; самый общий — в том, что они дают возможность всматриваться в конкретность художественных созданий со знанием целого (т. е. со знанием всего обширного целого истории литературы, почти уже необъятного), и в том, что они позволяют увидеть всякое художественное создание среди самой жизни. Они определенным образом направляют взгляд исследователя, и как теоретические понятия они отличаются особой, специфической устроенностью.

Если какая-то система непротиворечива, замкнута, автономна, это еще не означает ее совершенства. Не случайно машина, механизм, помимо восторгов изумления перед таким произведением рук человеческих, всегда вызывала страх и смущение. Ведь то, что пущено в ход, как идея и как воплощение, уже, очевидно, не остановится, — механическое обрело свою особую жизнь, пошло в рост, и последствия ускользают из рук, создавших причину. Вызывало смущение и страх даже и само творение мироздания, поскольку оно тоже есть машина и поскольку оно тоже вращается: уж не мельница ли и оно? Ибо именно мельница оставалась на протяжении веков и тысячелетий наглядным примером жизненно важного и искусного механизма [2]См. об этом: Соколов М. Н. Христос у подножия мельницы-фортуны. — В кн.: Искусство Западной Европы и Византии. М. 1978, с. 132–157; Connermann K. Der Poet und die Maschine. Zum Verhдltnis von Literatur und Technik in der Renaissance und im Barock. — Teilnahme und Spiegelung. Festschrift fьr Horst Rьdiger. Berlin; New York, 1975, S. 173–192.
:

Ista videns quis non miretur et omnia retro Saecula desidiae damnet, qui talia numquam Cognorint nostrorum hominum praeclara reperta.

(«Такое видя, кто не изумится и не проклянет все прошедшие века за бездеятельность, поскольку они не знали столь славных изобретений наших людей?» — Эобан Гесс, 1535). Но недаром гётевский Мефистофель записал в альбом незадачливого студента слова ветхозаветного змия-искусителя: «Вы будете как боги, знающие добро и зло»; вслед за этими словами он дает и их истолкование (ст. 2049–2050):

Folg’ nur dem alten

Spruch und meiner

Muhme, der Schlange,

Dir wird gewi einmal bei deiner

Gottдhnlichkeit bange!

(Змеи, моей прабабки, следуй изреченью, Подобье божие утратив в заключенье!)

Вновь намек на библейскую ситуацию: как бы при всех ваших знаниях не оказаться вам голыми в кустах, в страхе, как бы, сделавшись подобными богу, не утратить подобие божие? Романтический поэт писал: «…человека сумели еще с каким-то трудом поставить на вершину всех природных существ, но бесконечную творческую музыку мироздания превратили в однообразный стук чудовищной мельницы, которая, приводимая в движение потоком случая, есть мельница в себе, без мельника и без строителя, и, собственно говоря, настоящий perpetuum mobile, мельница, перемалывающая самое себя» [4]Novalis. Werke / Hrsg. von P. Kluckhohn. Leipzig, <1928>, Bd. II, S. 75
. Другой писатель, далеко не столь романтически настроенный, писал в те же годы, как бы поясняя, что означает для современного человека оказаться нагим среди деревьев, уже не в укромности сада, а посреди целого мира: «…тихий дух словно стоит посреди гигантской мельницы бытия, оглушенный и одинокий. И он видит, как в этой загадочной мельнице вращаются друг за другом бессчетные непреодолимые мировые колеса… и вот он стоит, всеми покинутый, внутри этой всемогущей слепой одинокой машины, что механически шумит и шумит вокруг него и все же ни одним осмысленным звуком не затрагивает его души…»

Человек одинок в бездуховном мире, если он не слышит «творческой музыки мироздания», если мир «ни одним осмысленным звуком не затрагивает его души», человек остается наедине с самим собой — и не узнает в таком мире своего собственного произведения, изобретения, он «робко озирается в поисках великанов, что построили эту машину и соорудили ее для исполнения известных целей» [5]Jean Paul. Werke / Hrsg. von H. Miller. Mьnchen, 1967, Bd. V, S. 96
. Для мира, лишившегося духовности, своей внутренней музыки, и для человека, оказавшегося одиноким в таком мире, одинаково характерно забвение своих начал, забвение своего происхождения. В таком мире нет времени, нет смысла, он вечно воспроизводит сам себя, но, раз произведенный, он живет своей неорганической жизнью машины (коль скоро и машине присущи своя жизнь и свой рост — свои независимость и самостоятельность): «Великодушно оставили за несчастным человеческим родом единственный вид энтузиазма, совершенно неизбежный для каждого акционера, мельницы в качестве пробного камня высочайшей культуры, энтузиазм в отношении этой замечательной и великолепной философии и особенно ее жрецов и мистагогов» [6]Novalis. Op. cit., S. 75.
. По Эобану Гессу, такой мир, механически-мельничный, полнящийся изумлением перед самим собой, посылает проклятие всем прошлым векам.

Однако по сравнению с таким миром, который, технически совершенствуясь, все время откалывается сам от себя, возможно совсем иное отношение между настоящим и прошлым, совершенно иное переживание и постижение всей человеческой культуры, — оно не разрывает века, а видит в них единство и цельность человеческого творчества. Гётевский Мефистофель произносит в своем разговоре со студентом еще и такие слова, ставшие знаменитыми (ст. 2038–2039):

Grau, teurer Freund, ist jede Theorie,

Und grьn des Lebens goldner Baum.

(Теория, мой друг, суха,

Но зеленеет жизни древо.)

Русский перевод не поспевает за оригинальным текстом в одном — в передаче многозначности слова grau. Но самое главное, что нужно иметь в виду, читая эти строки, ничем не напоминающие «сентенции» с их нравоучительным тоном, — их ироническая двуликость. Слова значат одно для студента, получающего наставление от мнимого профессора, и другое — для читателя, вслушивающегося в слова Гёте. Мефистофель издевается перед студентом над наукой, а студент приходит к выводу, что можно заниматься наукой, которая не будет никакой теорией, а будет совсем-совсем близка к «самой» жизни. В довершение всего он получает еще в напутствие дьявольские обещания и совсем уж не достигающие его ума страшные пророчества — они вполне значимы для такой «науки», чуждый теории. Мефистофель отсылает студента от теории к жизни. Но есть здесь другой смысловой план, и в нем совершается совсем иное движение. Оно не разделяет, но сопрягает. В самих насмешках рождается истинная связь теории и жизни. Сухому (grau) только противоположно зеленое и свежее, невыразительному серому (grau) цвету только противоположен зеленый цвет природы [7]Эти стихи Гёте содержат и еще ряд иронических нюансов, которые сейчас невозможно затронуть.
, однако не просто противоположны друг другу зеленая поросль жизни, все молодое, рождающееся и подающее надежду (grьn) и настоящая теория с ее почтенной древностью, «ветхостью» (grau). Настоящая теория (theoria) — умная, умудренная, это напряженное, умственное созерцание. В противостоянии «серого» и «зеленого» обнаруживается временное — временное соотношение между древней теорией, существующей «от века», и все-гда молодой и свежей, всегда только рождающейся, в подчеркнутом смысле настоящей жизнью. Теория обдумывает извечные начала зачинающегося и так осмысляет его. Теория, осмысляющая управляющие миром идеи, утверждает связь времен, она скрепляет извечное и вечно юное, соединение нового с опытом бессчетных поколений.

Таково и было глубокое убеждение Гёте, говорившего, что «истина найдена давным-давно…» (Das Wahre war schon lдngst gefunden). В «Фаусте» — вариации этой мысли, нашедшей именно такое выражение в «Годах странствия Вильгельма Мейстера»[8]Goethe. Berliner Ausgabe. Berlin, 1963, Bd. 11, S.
. В «Фаусте» Гёте мог критиковать науку, забывающую о сопряженности теории и опыта, вечного и настоящего, устойчивой и текущей жизни, мог напоминать устами профессорствующего Мефистофеля (ст. 6809–6810):

Wer kann das Dummes, wer was Kluges denken,

Das nicht die Vorwelt schon gedacht?

(Что 6 сталось с важностью твоей бахвальской,

Когда б ты знал: нет мысли мало-мальской,

Которой бы не знали до тебя!)

И умное и глупое — все уже помыслил мир «до тебя». Гёте мог критиковать такую науку, которая строит свое здание на фундаменте одних слов (ст. 1997–2001):

Mit Worten lдЯt sich trefflich streiten,

Mit Worten ein System bereiten,

An Worte lдЯt sich trefflich glauben,

Von einem Wort lдЯt sich kein Jota rauben.

(Из голых слов, ярясь и споря,

Возводят здания теорий.)

Как за изничтожением теории сухой и серой встает у Гёте представление об истинной теории, так за критикой «голого слова» сейчас же вырисовывается слово в его подлинном значении. Теория, сопрягающая извечное и зарождающееся, начало и начинающееся, прошлое и настоящее, воспроизводит опыт веков в слове. Это слово для Гёте — слово видящее; его задача — не быть «в себе», но открывать вид на так или иначе понятую реальность исторического, временнбго, движущегося, направлять умственное, осмысляющее созерцание и приводить такое созерцание к исторически необходимому, исторически обоснованному. Слово подлинной теории постоянно соразмеряет прошлое и настоящее, оно движется в истории, история — область такой теории и ее слова, она соразмеряет седую древность и едва появившееся на свет новое, оно осмысляет черед времен как осмысленный, логический поток.

Такое слово теории оказывается в глубоком родстве со словом самой поэзии, которая не творит свой смысл из ничего, не стремится достичь глубины реального мира. Именно это причина, почему Гёте в своем «Фаусте» разносторонне рассуждает о науке, — наука для него, ее возможности, ее пределы, ее задачи должны непременно обдумываться и в поэзии, в поэтической форме, которая далеко не была просто «формой», но была предоставленным самой природой способом осмыслить цо самой глубины сущность научного слова. Для Гёте всякая еще наука попадает в круг исторического, всякая — принадлежит культурной истории и всякая — участвует в разрешении того «конфликта» между от века найденной истиной и свежестью нового, зарождающегося, который на деле оказывается не конфликтом, но первым по значительности путем к освоению и осмыслению культурной традиции. Гёте мог обдумывать проблемы науки отнюдь не только в поэтической, стихотворной «форме», но и любые его обдумывания, даже излагаемые по параграфам, еще причастны сфере поэтического слова, истории, на которую поэтическое слово прежде всего направлено.

Гёте лучше, чем кто-либо, сознавал единство поэтического слова. Единство его — в непременности, с которой рождается слово поэзии. Когда слово достигает непременности и, стало быть, высказывает необходимое и неизбежное, увиденное с той отчетливостью и прозорливостью, с которой видит в самую критическую минуту светлый ум, — тогда слово и подлинно поэтично и подлинно теоретично. Поэзия, литература — язык истории и язык народа в его истории. Течения, направления, стоящая за ними разобщенность стилей — все это возникает с исторической неизбежностью, но все это для поэтического слова вторично, все это ослабляет его, разбивая его целостность, расщепляя на частности, отвлекая от существенного, от/пушкинской и гоголевской «существенности». Гёте был сторонником слова, которое в своем стремлении восстановить свою целостность поднимается над противоположностью и ограниченностью частных манер (стилей), тоже ведь продиктованных историей.

Литературная теория тоже возникает как отщепление от целостности поэтического слова. В этом у нее общая историческая судьба со словом логики, со словом всякой науки. Но только это и есть общее; не напрасно выделяем среди наук логику; другие науки, уходя в свою особенность, порывали с поэтическим словом, — точно так же поступала и логика, в своей математизации и формализации по видимости предельно далекая от поэтического, — однако тут сохранялась и сохраняется память о мире, в котором универсально господствует смысл, в котором даже и все абсурдное еще имеет свой закон. Не случайно в гётевскую эпоху грандиозной культурной перестройки Гегель стремился осмыслить логику как логику исторически развивающегося бытия, т. е. придать логике максимально универсальный смысл. С универсальностью смыслов связано и поэтическое слово, осмысляющее конкретные содержания жизни и находящее в отдельном, частном, в вещах и деталях запечатления общего, универсально-исторического. В поэзии всегда есть эта память о целом и наиважнейшем. Литературная теория, возникшая как отщепление от поэтического слова, имеет своей целью, одной из своих задач реконструировать поэтическую память веков, т. е. поэтически осмысленную и постигнутую целостность исторического развития. Теория все время имеет дело с самой историей, для которой ее осмысление в поэзии, средствами поэзии, поэтическим словом не есть просто одно из возможных осмыслений, не есть только некоторое дополнение к осмыслениям научным и философским, но есть ничем не заменимое, ничем не восполнимое существенное осмысление, направленное при этом на непосредственное богатство и полноту жизни. Благодаря поэзии теория добирается до истории с такой стороны, с какой к ней нет иного подхода. Выясняя законы поэтического, теория как бы изготовляет ключ к самому поэтическому осмыслению истории и убеждается в том, что, чем бы она ни занималась — историей отдельных литератур, жанров, толкованием отдельных произведений, стихосложением и т. д., — она при достаточном углублении в свой, пусть даже частный, предмет всякий раз приближается к так или иначе осмысленной истории, к самбй сгущаемой истории, получающей образ и облик. Если по старинке назвать поэтические произведения «сосудами смысла», то название такое будет малоподходящим: произведение, пока оно живо, пока удается вдохнуть в него жизнь, не сосуд, не что-то отмежеванное от окружающего, хранилище накопленного, но живое, совершающееся словно на глазах впитывание соков из исторической почвы, совершающееся всякий раз заново и единственно возможным на сей раз образом. Произведения поэзии — это, безусловно, хранилища смысла, но и еще нечто большее — всякий раз новая организация, всякий раз новое рождение истории и всякий раз заново осуществляющееся соединение, сопряжение, совмещение прошлого и нового, древнего и зарождающегося, вечного и сиюминутного (чему тоже благодаря поэзии не дано просто пропасть, но дано отразиться в вечном, что донесла с собой поэзия). Произведение лишено смысла, если в нем, хотя бы на самом дальнем горизонте, — а нередко еще явственнее — не начинает звучать судьба народа в его истории. Произведение, как слово, как запечатляемое в слове видение и осмысление истории, обеспечивает преемственность исторической жизни. В произведениях звучат голоса истории, но среди всех звучащих в нем голосов есть один главный, соединяющий их и задающий меру их, — голос «самогб» произведения, т. е. целостность видения и осмысления исторической жизни, приводящая в прочную связь прошлое и настоящее, древнее и зарождающееся, накопленное веками и не изведанное до конца. В то же время всякое произведение, раз созданное, само становится частью истории — ее фактором и составной частью; оно не существует вообще — как факт и только, как предмет и только, т. е. как предмет, который лежит и дожидается, когда возьмут его в руки, когда обратятся к нему; литературное произведение значимо лишь как читаемое и осмысляемое, оно начинает существовать лишь в череде своих осмыслений и лишь тогда оказывается по-настоящему голосом истории, притом таким, которому присуща особенная, выдающаяся роль. Роль толкователя, который никого не оставляет в покое, но заставляет всё снова и снова обращаться к нему и всё снова и снова толковать сказанное им.

Произведение литературы, как и произведение любого искусства, мало похоже на «машину» и на текст. Машина как искусственное создание резко отграничена от своего естественного окружения. Существование же литературного произведения решительно отличается от подчеркнутой предметности машины и вообще от существования предмета (хотя само создаваемое поэтом «произведение» в течение истории осмыслялось весьма различными способами, о чем, видимо, и нет нужды напоминать). Разумеется, писатель, работая над произведением, создает текст и оставляет его потомкам. Однако текст никогда не бывает таким, чтобы переживание и осмысление его было чем-то только вторичным, чем-то только прилагаемым к нему как предметной данности. Уже для самого создателя текст — это опыт запечатления существеннейшего ядра своего переживания и осмысления жизни; такое запечатление всегда протекает в борьбе с материальностью вещи, в стремлении до конца покорить вещественность смыслу и достигнуть однозначности выражения всего своего, задуманного (внутри себя это задуманное может быть любой степени сложности, многозначности). Однако смысл произведения получается широким, многослойным до такой степени, что это как бы (в миллионный раз!) «не предвидено» автором. Но благодаря этому произведение получает возможность осуществлять положенную ему роль в истории, и благодаря этому существование произведения превращается в известном отношении в непрестанный настойчивый поиск того существеннейшего ядра переживания и осмысления, которое было заложено в него автором, которое, очевидно, регулирует всякое новое обращение к произведению (определяет со стороны произведения логику разворачивания его смыслов в истории) и которое, однако, таится в произведении как не разгаданная до конца тайна его смысла. Материальные контуры художественного произведения никак не совпадают с его смыслом, не служат и видимой границей его осмыслений. Текст с его предметностью — это ориентир в историческом разворачивании смысла произведения. Феномен «неподвластности» произведения своему создателю свидетельствует о встрече в нем сил истории, пользующихся им как своим органом. Произведение — организация и выявление такой встречи.

Оттого и понятия литературной теории — это тоже особые слова. Отщепившись от поэтического слова, они стали для истории литературы делать то самое, что делает поэтическое слово на протяжении веков и тысячелетий для истории во всем ее целостном охвате. Слова литературной теории, запечатляя видение и осмысление — теорию всего поэтического (словесности, литературы) в его истории, — создают все вновь и вновь осмысленную целостность протекания исторического процесса. Они должны все время сводить воедино, сопрягать прошлое и настоящее, древнее и новое, опыт и неизведанность. И как поэтическое слово, уходя в глубь истории, не имеет строго проведенных границ с историей, которую отражает и осмысляет, так и слово литературной теории не разграничивается до конца, строго и четко, с поэтическим словом, со словом литературы. Теория литературы погружена в ее историю, как сама литература в ее истории — в самую историческую жизнь. Заметим, что и само понятие «литература», далекое от того, чтобы быть всегда понятием одного объема, исторически изменчиво, но его историческая изменчивость не произвольна, это исторический рост, отражающий необходимые изменения в осмыслении поэзии, литературы, словесности, самого слова. Слово «литература» разумеет нечто резко и быстро превращающееся. Понятие «литература» разумеет органически меняющееся в истории (растущее, преобразующееся, превращающееся) слово.

Таковы и другие понятия теории литературы, т. е. видения и осмысления ее истории. Весь язык теории сложился существенно органически. Что означает это для ее понятий, т. е. для слов, запечатляющих видение и осмысление литературы в ее истории?

Попробуем показать это прежде всего на примере названных в начале статьи понятий, которые обозначают литературные эпохи, течения, направления [9]Надо полагать, что возможное различение «течений» и «направлений» не настолько существенно, чтобы фиксировать его; также не слишком существенно, признают ли писатели такого-то круга определенную литературную программу.
, — «романтизм», «классицизм», «сентиментализм» и т. д. Взятые в своей совокупности, они не делят весь материал литературной истории по одному основанию. Они выделяют живые пласты истории литературы, однако основание на котором производится такое выделение, всякий раз иное. Всякий раз обозначение литературно-исторического пласта имеет органическое происхождение в истории, всякий раз каждое несет на себе печать своего происхождения. Почти всегда такие обозначения зарождаются неожиданно, парадоксально, порой они извлекаются из повседневных литературных распрей эпохи, а между тем обретают способность зримо запечатлять в себе всю ее сложность и существенность.

Таков немецкий «романтизм» (Romantik), о котором Р. Иммервар пишет, что «понятие романтизма в смысле литературной программы и „романтик“ как представитель романтизма были окказиональными словообразованиями Жан-Поля» [10]См.: Immerwahr R. Romantisch: Genese und Tradition einer Denkform. Frankfurt a. M., 1972, S. 165.
. Действительно, в «Приготовительной школе эстетики» Жан-Поля (1804) слово «романтик» появляется в речи, которую произносит здесь перед автором книги недоброжелатель всего романтического: «Мы хотим одного — чтобы поэзия не уподоблялась птицам, как у Тика и других романтиков, и не распевала песни, причем одни и те же и безо всякой цели — от одного только майского зуда; внятной должна быть она — как скворец, который говорит ведь не хуже любого из нас» [11]См.: Jean Paul. Op. cit., Bd. V, S. 377. См. также: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981, с. 331; о приеме персонификации «романтизма» в образе «романтика» и «нигилизма» в образе «нигилиста» говорится во вступительной статье к этому изданию. Слово «романтик» встречается также и в опубликованных посмертно черновых записях Новалиса, но там оно вполне очевидно означает «романиста», сочинителя романов: «Жизнь — что-то вроде красок, звуков и силы. Романтик изучает жизнь, как художник, музыкант и механик изучают краску, звук и силу. Тщательное изучение жизни творит романтика, как тщательное изучение краски, формы, звука и силы — художника, музыканта и механика» (Novalis. Op. cit., Bd. Ill, S. 263). Ср. сходные высказывания Новалиса: «Романтизм (Romantik). Все романы, в которых встречается истинная любовь, суть сказки — магические события» (Ibid., S. 74); «Романтизм (Romantik). Абсолютизация — универсализация — классификация индивидуального момента, индивидуальной ситуации и т. д. — вот, собственно, существо романтизации (Romantisierens, т. е. «романизации». — А. М.), — см. „Мейстера“», „Сказку“» (Ibid., S. 75), — имеются в виду «Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Сказка» Гёте; «Романтизм. Не должен ли был бы роман заключать в себе все разновидности стиля, в последовательности, направляемой общим духом целого?» (Ibid., S. 88). И все эти пробные, окказиональные словообразования в тетрадях Новалиса (романтик-романист и романтизация-романизация) тоже проникнуты своевременным, при этом не доводимым до конца, намерением отдать отчет в новом качестве литературного творчества рубежа веков и зафиксировать его в наиболее подходящем, удобном слове. Характерно здесь, обычное и для Ф. Шлегеля, и для Новалиса насилие над языком, когда онемечиваются в огромном количество слова иностранные, латинские, романские, — надо почувствовать, сколь необычно звучат эти «романтики», «романтизации» и все прочие неологизмы для самого Новалиса.
. Выведенный Жан-Полем недоброжелатель романтического пользуется словом «романтик» пренебрежительно, как если бы сказать: «всякий там еще романтик». Для него «романтик» — это человек, без конца рассуждающий о «романтическом», а при этом и создающий какую-то непонятную и невнятную поэзию. Таких же было предостаточно: все десятилетие после публикации шиллеровской статьи «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) только и делают, что рассуждают о поэзии древней и новой, античной и романтической, причем, к удивлению самих «романтиков» и их исследователей, приходилось убеждаться в том, что так называемой новой, или романтической, поэзии уж никак не меньше двух тысяч лет от роду! Культурно-типологические разыскания рубежа веков сливают в «романтическом» — «романное» и «романское» [12]О генетическом составе немецкого понятия «романтизм» см.: Hoffmeister G. Deutsche und europдische Romantik. Stuttgart, 1978, S. 1—12.
. Но одновременно с этими разысканиями и задолго до них, на протяжении по крайней мере двух последних третей

в., «романтическое» в ходу и у всех на устах и в литературе, и в самой жизни: «романтическое» в таком словоупотреблении тяготеет и к «возвышенному», а ближе к концу века к тому, что любили именовать тогда «живописным», «питторескным». Романтична прекрасная природа, всякий красивый, чем-то выделяющийся вид, вообще все необычное, что способны видеть глаза людей, привязанных к трогательному, несколько сентиментальных, часто рассматривающих природу как картину и учащихся по картинам понимать и чувствовать живую природу. Для завзятых типологов рубежа XVIII–XIX вв. язык приготовил в слове «романтический» весьма сложную смесь. Но до поры до времени сами «романтики» еще не знали, что они, рассуждая о «романтическом» в поэзии, сами выступают как романтические поэты. Они — Новалис, Людвиг Тик, братья Шлегели — сделались «романтиками» тогда, когда сознание эпохи связало их теоретико-типологическую мысль с их опытами поэтического творчества. Недоброжелатель, выведенный Жан-Полем, связал непонятное с непонятным же — теорию с творчеством, но уже настоящие критические недоброжелатели с удовольствием подхватили эту кличку и превратили «романтиков» в носителей особого «романтизма»; нечто подобное произошло в XIX в. со словом «импрессионизм», которое тоже было придумано недоброжелателями как своего рода бранное выражение. Так много переосмыслений потребовалось для того, чтобы слово «романтизм» стало обозначением определенного литературного (художественного) течения, или, точнее, определенного пласта немецкой литературной истории: потребовалась обработка слова «романтическое» в обыденном языке, возведение его в ранг типологического понятия (содержание которого, добавим, постоянно двоилось и троилось — в связях «современной», «романской», «романной», «романсовой» поэзии и прозы), потребовалось, далее, персонифицировать все эти несколько надоедливые для современников и часто слишком отвлеченные рассуждения о «романтическом» в образе «романтика», потребовалось научиться связывать собственное творчество романтических типологов с их теоретическими рассуждениями и, наконец, получить отсюда понятие об исторически конкретном этапе романтизма. Подобные процессы происходили вслед за Германией и в других странах Европы [13]См. например, сборник «Возникновение русской науки о литературе» (М., 1975, с. 395–396); сборник «„Romantic“ and Its Cognates» (ed. by H. Eichner. Manchester, 1972), содержащий статьи об истории понятия «романтическое» в Англии, Германии, Франции, Италии, Испании, скандинавских странах, России; помимо статей и книги Р. Иммервара, сохраняет значение исследующая генезис «романтического» в Германии работа: UllmannR., Gotthard H. Geschichte des Begriffs «Romantisch» in Deutschland. Berlin, 1927. Однако сама тема заслуживала бы новой разработки на современном уровне, с учетом всей ее диалектической сложности.
.

Когда складывалось новое понятие романтизма как конкретноисторического типа творчества, этапа в истории литературы или, как предпочли бы сказать мы, пласта немецкой литературной истории, когда из рук противников романтизма это понятие перешло к серьезным исследователям истории литературы, означало ли это, что весь многосложный путь, приведший к становлению нового понятия, утратил всякую существенность?

Что этот запутанный генезис, если все мы обладаем научным понятием романтизма, складывавшимся и уточнявшимся на протяжении по крайней мере ста пятидесяти лет?

Однако нужно сказать, что теоретические понятия литературоведения (тоже и искусствознания в целом) никогда не бывают — или не должны были бы быть — «чистой» теорией, не бывают чистым, «голым» словом. Каждое понятие — но только, пожалуй, каждое своим индивидуальным способом [14]Это очень важно подчеркнуть, чтобы не создавалось впечатления известной однородности становления подобных (крайне разнородных) понятий. Как раз каждое совершенно особо сопрягает теорию и историю, каждое по- своему отражает исторические закономерности развития. Понятие «барокко» совсем иначе, чем «романтизм», связано с представлением о неправильном и причудливом (или даже «косом»), заключенном в слове, давно уже обработанном европейскими языками до возникновения искусствоведческого и литературоведческого понятия «барокко».
— связано с реальной историей, да и с историей своего осмысления, каждое схватывает историей своего осмысления что- то важное в реальной истории, как и в истории литературы, — а при этом существует в научном употреблении далеко йе в проанализированном до конца виде, выступает хранителем некоторой, не до конца осознаваемой в каждом отдельном случае употребления полноты смысла. «Раскладывать» ее на части невозможно; слово знает и помнит больше, чем пользующийся им исследователь, и эта «лишняя» память подоспевает всегда к сроку, когда приходит пора постигнуть нечто прежде не замечавшееся в литературной истории. Происхождение немецкого «романтизма» (понятия «романтизм») отражает существеннейшую для немецкой национальной культуры сторону, а именно то, что в литературе (шире — в искусстве, в культуре) считается романтическим, что неромантическим и антиромантическим. Другими словами, что в рамках национальной культуры есть романтическое, что неромантическое, что антиромантическое. Иначе — как взаимодействуют между собой существеннейшие силы немецкой культурной истории, что стоит в ней против чего. Генезис немецкого понятия «романтизм» предрешил распределение сил в немецкой культуре рубежа XVIII–XIX вв., как оно было осмыслено и усвоено в науке о литературе. Но, разумеется, в таком «предрешении» не было ничего произвольного, в нем только тонкое отражение тех соотношений, которые существовали в самой литературе, и в добавление к этому тонкое отражение многообразных «самоосмыслений» в немецкой словесности того времени. Понятие «романтизм», если брать его вместе с его предысторией, точнее, рассматривать его не как нечто исторически сложившееся, готовое, но как исторически складывавшееся и складывающееся, выявляет логику литературного развития Германии рубежа XVIII–XIX вв. Для этого нужно на самом примитивном уровне не пользоваться этим понятием как «этикеткой», а на более высоком уровне следует отдать себе отчет в его природе.

Именно эта логика (отнюдь не упрямство и не приверженность к однажды вынесенным суждениям и начерченным схемам) вынуждает немецких литературоведов различных поколений признавать всю глубину различий между Шиллером и романтиками, всю резкость их противостояния друг другу, — для иностранных германистов, литературоведов, писателей, поэтов Шиллер нередко оказывался, напротив, образцом романтического поэта (тем более что Шиллер издал «романтическую трагедию» «Орлеанская дева» [15]Тут слово «романтический» — еще в своем «доромантическом» употреблении; однако вся естественная простота слова, его привычность для своего времени оборачиваются предельной сложностью, если надо вполне ясно сказать, в каком именно смысле употребил здесь Шиллер слово «романтический».
). Именно эта логика вынуждала и вынуждает немецких литературоведов тщательно отделять творчество Фридриха Гёльдерлина и Генриха фон Клейста от романтизма. Это еще менее, чем шиллеровский антиромантизм, понятно литературоведу, который смотрит на вещи со стороны и не подозревает об органической логике литературоведческого развития. Н. Я. Берковский не раз писал: будь Гёльдерлин английским поэтом, никто не сомневался бы в том, что он поэт-романтик. Вполне вероятно. Однако это еще не дает права включать немецкого поэта Гёльдерлина в число немецких романтиков. Надо полагать, что грань между романтическим и классическим творчеством прошла в немецкой поэзии иначе, чем в поэзии английской, и точно так же иначе прошла грань самоосмыслений, — Гёльдерлин не осознавал себя романтическим поэтом. И, главное, его творчество совсем и не соответствует поэтике, эстетике, исканиям, начинаниям, устремлениям немецких романтических поэтов!

«Романтизм», как и другие подобные понятия, отражает реальность сложившихся в литературе, в поэзии пластов. Будучи выражением действовавших в литературе, в самой истории сил, он не отдается в свободное пользование литературоведу. Он «связан» историей, судьбой народа в его истории. Нужно старательно всматриваться в это понятие, открывающее вид на реальность литературы, ее развития, и, только тщательно всматриваясь и вдумываясь в него, можно и нужно прояснять и совершенствовать его. Тем более что понятию «романтизм», как принято оно в немецкой истории культуры, присуще немало явных или мнимых противоречий и всякого рода несоответствий. Одно из них — бросающаяся в глаза неравномерность развития романтизма в поэзии и музыке — неравномерность, которую трудно принять как должное. Если верно считать, что поставленный в 1821 г. «Волшебный стрелок» Вебера был первым полнокровным созданием немецкой романтической музыки — неоднократные попытки сблизить начала романтизма в поэзии и в музыке выглядят как-то неубедительно и отмечены случайностью [16]Даже у такого видного музыковеда, каким был Ф. Блуме, бросается в глаза неотчетливость и смазанность представлений о развитии немецкой литературы, о ее этапах, поэтому и проведенные им границы романтизма в немецкой музыке не могут убедить историка немецкой культуры (см.: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. 3. Aufl. Kassel; Mьnchen, 1977, S. 309–315).
, — что делать с неромантической музыкой «романтика» Гофмана (для многих он вполне необоснованно чуть ли не главный представитель всего немецкого романтизма, символ его), что делать с неромантическим Бетховеном, которого все романтики единогласно признавали романтиком, что делать с Рихардом Вагнером, который создает свои произведения, когда поэтический романтизм стал достоянием прошлого?

Разумеется, можно просто решить, что немецкое понятие «романтизм» отмечено случайностью, что оно сложилось как сложилось и несет на себе груз всяческих исторических недоразумений.

Конечно, дело не обошлось и без недоразумений, приставших историческому, совершающемуся в стихийном потоке истории разумению. И, конечно, понятию «романтизм», как и всем понятиям, указывающим на пласты литературной истории народа, свойственна своя особая случайность. Но только случайность в том смысле, в каком в одной из драм Франца Грильпарцера прекрасно сказано, что «Случайность — вестница Непременности».

Романтизм и родственные ему понятия — родственные, но и разнородные. Тут не действует один формально-логический принцип, который размежевывал бы объемы понятий. Все эти понятия, взятые вместе, не удовлетворяют даже и такому простейшему правилу, по которому граница государства никак не может пролегать по чужой территории, а межа — залезать на чужое поле. Что не стихи, то проза, и наоборот, но этот старый урок никак не повторить здесь: что не романтизм, то классицизм или, скажем, реализм и т. д. Очень многие поэтические явления — это известно всем — существуют на меже и не любят, когда их сталкивают с нее. Каждое из названных у нас понятий, именующих пласты литературной истории, указывающих на них, и по своему внутреннему устройству чуждо формальной логике.

Пласты литературной истории определяются логикой живого исторического движения, логикой, которую — все снова и снова — осмысляет литературная теория. Нет никакого сомнения в том, что историей управляет разумное начало и что тут есть своя особая логика, но, скажем, не та, которая допускает формально-логические определения «через род и видовое отличие».

Ни романтизм, ни классицизм, ни барокко невозможно определить формально-логически. Между тем едва ли не самым распространенным заблуждением является непрестанно повторяющееся требование определить, что такое романтизм, барокко и т. д. Обычно те, кто требует определить романтизм, барокко и т. д., представляют себе такое определение именно формально-логическим, примерно таким: «Романтизм есть направление (течение…), отличающееся такими-то признаками, характерными чертами…» Итогом самых тщательных изысканий, производимых с целью дать, наконец, подобное определение, оказывается обычно… удивление, связанное либо с тем, что определение никак не выводится, либо с тем, что некоторые очевидные романтики никак не желают подчиниться, вообще говоря, «правильному» определению. Однако в истории действует очевидность иного свойства, она предопределяет, как надо понимать те или иные явления литературы, полагает начало их осмыслению, после чего эти предопределенные «понимания» становятся уже материалом теоретического, непрестанного, непрекращающегося осмысления. Эта очевидность очень часто сближает явления, в которых весьма мало общего — мало для взгляда со стороны, для взгляда статического, который не видит явления в полнокровном историческом потоке, изнутри его; однако далекие друг от друга для стороннего и статического взгляда, для формально-логического подхода явления могут быть соединены внутренними генетическими линиями роста и преемственности, перестройки и превращения, которые не так-то просто и заметить спустя век или два и которые легко упустить из виду, не вдумываясь в последовательный ряд осмысления таких явлений. Действует историческая предрешенность своего рода, высшая, более сложная логика, управляющая целой стихией, целым океаном истории.

В этой стихии и в этом океане литературных явлений вообще нельзя было бы разобраться, если бы теория имела дело с грудой отвлеченных от нее и еще не выстроившихся в органический ряд объектов. И далее — если бы теория не брала начало уже с самих конкретных литературных явлений, если бы теория не коренилась в глубине их самих, если бы сами литературные произведения не были уже теорией, запечатлением своего осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя, историческими актами осмысления. Сам исторический поток рождает свою теорию, членя литературный процесс на пласты, не подчиненные притом формально-логическим приемам классификации и определения.

Не будь такой живой теории, не будь этого непрестанного порождения теории живым процессом литературной истории, ни один литературовед не смог бы ничего поделать с историей литературы, ни один даже очень изощренный в формально-логических построениях исследователь не мог бы разобраться в явлениях литературы, как ни привык он кроить их на свой аршин, вся история литературы лежала бы перед ним как нагромождение мертвого материала. Коль скоро так, тут, конечно, было бы только уместно пустить в ход формально-логический аппарат, чтобы хоть как-то упорядочить и организовать весь этот мертвый материал. И нет ни малейшего сомнения в том, что многие литературоведы именно в наши дни, особенно на Западе, весьма близки к тому, чтобы видеть в материале всей известной литературы именно мертвую груду, — история потеряла для них смысл и сбилась в кучу, связь времен распалась, они преисполнены недоверия или презрения к традиционной, органической, сложившейся форме литературной истории и хотели бы организовать материал «подлинно научно, строить, разрушив до основания. Правда, что уже на протяжении нескольких поколений в глазах теоретиков и историков литературы, стремящихся к научной точности, литературная наука вот-вот готова превратиться, наконец, в подлинную науку. Цена, которую согласны они заплатить за это, есть разрыв с живыми корнями литературы, самоосмысляющейся в своей истории, и замена поднимающейся из глубин органического литературного материала теоретической предрешенности узкоформально-логическими, механическими, идущими извне процедурами. Жажда спасительного определения романтизма ли, барокко ли сродни таким процедурам, — литературоведу хочется чего-то совсем простого, что позволило бы ему обрабатывать многообразный, запутанный материал литературной истории механически, почти автоматически, без своего личного участия в нем. Это по-человечески понятно: существует ведь такие историки музыки, которые ни за что не согласятся слушать ту музыку, которой они занимаются, — они от нее скучают, для отдыха они могут слушать музыку полегче и попроще; музыка, которой они занимаются по долгу службы, для них — объективный научный материал, и так они прекрасно соединяют в себе и ученого и непритязательного слушателя. Естественно желать упростить свой материал, например, на место сложной, еще не проясненной логики литературной истории поставить простую, учебную», известную со школьной скамьи. Подобное влечение к упрощению, к упрощенчеству всегда живет и в целом организме науки наряду с другими, более сильными и, пожалуй, более высокими влечениями.

Известно и противоположное — тяга к ложной простоте того определения, которое никак (словно назло) не получается у тысяч исследователей романтизма, давших миру несколько сот ими же отвергнутых его дефиниций. Это противоположное — свойственная многим искренним любителям литературы несколько наивная зачарованность бескрайним ее многообразием и богатством. Один американский профессор литературы и библиофил в недавнее время говорил, что вот уже пятьдесят лет собирает и читает литературу барокко и до сих пор не знает, что это такое — барокко. Такая позиция почтенна — в ней изумление перед плодоносным древом барокко, которое на наших глазах приносит все новые и новые, невиданные и забытые плоды. Но для научной теории изумления мало — она все равно все время, беспрестанно обязана отвечать на вопрос, чт0 это?

Какие же есть у нее для этого пути? Не простые, а сложные. Нужно полагаться на точность слова, а не на простоту определения. На точность описывающего, твердо и четко характеризующего слова, а не на простоту формально-логического определения. На точность слова, которое вскрывает своеобразие каждого явления, схватывает его, постигает самую суть. На точность слова, которое впитывает в себя и хранит в себе реальную многосложность явлений. Такое слово — деловое и точное, оно не гонится за красивостью и эффектностью, но внутренне сближается, однако, со словом поэтическим — со словом поэтическим как пластически воссоздающим явление, восстанавливающим его своими средствами, ставящим его перед глазами.

Это первое, но не главное; предварительное условие, но не суть. Органическое единство литературно-исторического пласта — для формальной логики разнородность, отсутствие цельности. В органической же истории пласты не разделены государственными границами и межевыми столбами, и тем не менее они соограничены и соопределены, каждому принадлежит свое, своя суть. Понятия типа «романтизм», «барокко», «классицизм», с одной стороны, случайны, прежде всего потому, что не подчинены явной, легко прослеживаемой логике, и потому, что они разноосновны, они как бы «выхватывают» в историческом процессе то одно, то другое, случайны еще и потому, что не вбирают в себя зримо всю суть явления (пласта), которое обозначают, и обычно отличаются замысловатой этимологией, как бы не идущей к серьезности занятий. Они случайны и условны. Они берегут свою «условность», печать своего происхождения и не превращаются в «чистые» научные термины. Они не ключи к явлениям литературы. Скорее очки: к каждому пласту литературной истории свои очки, соответствующие ему, такие, в которые как бы больше видно, больше можно разобрать. Но, с другой стороны, все эти понятия непременны, необходимы и неизбежны. Они — органические порождения самого литературного развития, самоосознающегося, а также осознающего себя в литературной теории — в истории науки о литературе.

Задача науки — не определить каждое из таких понятий по отдельности, но соопределить их в их совокупности, т. е. в целостности литературного процесса (с его пластами и напластованиями). Целостность национальной литературы — вот горизонт, в котором и барокко, и романтизм, и классицизм, и все подобное может получать не определение, но определенность (если вообще, как у нас сейчас, речь идет о литературах, к которым применимы подобные понятия). Историку и теоретику литературы нужнее формальных определений интуиция целого литературного процесса, отчетливое видение развития литературы, смены и сосуществования в ней пластов литературной истории. Интуиция в нашем случае не что-то иррациональное и субъективно-произвольное. Как раз напротив: интуиция есть здесь, в этом случае, необходимое условие реализации рационального, логического принципа литературной истории. Это интуиция исследователя, знающего историю своей литературы и в неразрывной связи с нею историю ее изучения. Для него пласты литературной истории выявляются не как что-то механическое, извне подразделенное, вполне условное, но как напряженная реальность, как сосуществование сущностей, заряженных внутренней энергией, наделенных смысловым ядром, разворачивающимся в истории.

Знакомые с историей немецкой литературы рубежа XVIII — начала XIX в. знают, какой упругой живой силой наделены смысловые пласты эпохи в своем противостоянии и противоборстве, взаимодействии и переходе, они борются за свой смысл и теснят друг друга. Именно в борьбе за новый жизненно-поэтический смыол тот пласт литературной истории, который чуть позже был назван «романтизмом», складывается так, что, например, Гёльдерлин выступает в этой литературе не как романтик, а как классик, причем, разумеется, возможно и необходимо тщательно исследовать и характеризовать сущность его творчества, изучать взаимодействие его с классикой и романтизмом, не ограничиваясь отнесением поэта к такому-то пласту (что было бы только «этикетированием»). В литературе заявляют о себе живые силы истории, они находят здесь свое особое осмысление; как, какими складываются пласты литературной истории — в этом язык самой истории, и уже поэтому заслуживающий изучения как таковой; термины-этикетки, понятия примитивного строения, разменные монеты псевдотеоретического, догматически мыслящего литературоведения не в состоянии подменить слов самой истории, отраженных в самосознании литературы и в осмысляющей их истории науки.

Интуиция, основанная на знании целостного процесса литературной истории, есть не просто знание фактической стороны процессов, но умение смотреть на них в какой-то степени изнутри, ощущение энергии истории [17]Такое знание литературы — это же относится и к истории искусства — никогда не может быть до конца письменно зафиксировано, оно прежде всего воплощено в живых носителях этого знания, и если задача их — быть щедрыми в изложении его, то первейшая задача живой науки — интенсивно отчуждать всевозможное устойчивое, фактическое знание в виде компендиев, словарей, справочников, летописей и т. д., способных фиксировать все сколько-нибудь безусловно известное; следовало сказать об этом, поскольку такие «вспомогательные» области науки у нас все еще недооцениваются в прямой ущерб ей.
. Теоретическое видение целого усваивает логику истории и логику науки, вбирает их в себя и благодаря этому соразмеряет литературно-исторические пласты, соограничивает, соопределяет их. Только тогда романтизм, классицизм и любой иной пласт литературной истории могут рассчитывать на то, чтобы получить сообразно с логикой целостного развития свою подлинную определенность. Хотя на деле наше знание частично и речь может идти лишь о приближении к истине исторического, но не о непосредственном «усмотрении» ее. Интуиция живого роста литературы означает, однако, чисто негативно, что конкретность исторического развития нельзя понимать через абстрактно формулируемые, заранее готовые понятия, настоящую теорию — теорию в древнем и в гётевском смысле — нельзя подменять отвлеченным понятием.

На вопрос «что это такое?» (романтизм, классицизм, реализм и т. д.) теоретическое знание литературы не может, не вправе давать простой ответ. В принципе говоря, в ответ на простой вопрос теория не может не отправлять спрашивающего в кругосветное плавание (если сравнить целостный процесс развития национальной литературы с целым «светом»). Любопытство дорого обходится, но не так ли в каждой науке? Человек, только что с легкостью научившийся считать, быть может, спустя много лет узнает о том, как трудно понятие* «числа» и как сложно определить «число». Однако такая трудность — не аргумент в пользу того, чтобы умение считать принимать за теорию числа.

Относительность нашего знания закономерностей исторического процесса развития литературы есть причина и следствие того, что сам «процесс развития» никогда не объективируется перед нами как нечто законченное, не становится предметом — удобным для рассматривания и исследования, — а все время движется и изменяется. Относительность знания — причина того, почему мы всегда только приближаемся к точному знанию, но не достигаем его, почему мы всегда уточняем и поправляем друг друга. Относительность знания — следствие незавершенности процесса развития. Развитие не завершено не потому, что оно еще не подошло к своему концу, а потому, что каждый пройденный его этап служил началом бесконечного процесса познания, осознания, осмысления. История прошлого никогда не завершена в себе, она, давно пройденная и пережитая, никогда не отпадает от себя, становясь замкнутым объектом «для себя», переставая быть историей. История переживается и познается, осмысляется и оценивается снова и снова. В литературной теории, как и в других науках, существует и играет свою роль наблюдатель. Однако в исторической науке роль наблюдателя иная, чем, например, в естественнонаучном эксперименте; в культурной истории наблюдатель — неотъемлемая часть самого наблюдаемого процесса, звено процесса постижения и осмысления всего исторического. Такой наблюдатель — необходимое условие самого существования культурной истории: она оборвалась бы, если бы прекратился процесс соотражения смыслов — извечный процесс постижения и усвоения, осмысления и переосмысления всего исторического. Наблюдающая историю литературы литературная теория все снова и снова, шире и глубже осмысляет и оценивает все существовавшее и происходившее в истории литературы. Наблюдающий историю литературы теоретик, осмысляя и оценивая литературные процессы прошлого и настоящего, соразмеряет свое знание и постижение с известным ему целостным процессом развития национальной литературы, он соразмеряет с ним свой субъективный взгляд, стремясь изжить в себе ложную субъективность и произвольность. Теория беспрестанно и всегда заново соединяет прошлое и настоящее, древнее и зарождающееся, известное и еще не изведанное до конца, благодаря этому она на своем материале осуществляет единство и непрерывность традиции. Литературная теория становится благодаря этому языком и проводником культурной традиции. Литературной теории поручен грандиозный по своим масштабам процесс — связывания прошлого и настоящего в области литературы, поэтического творчества, прояснения его исторической логики.

Для теории такая изначальная сопряженность прошлого и настоящего означает еще дополнительное осложнение. Можно сказать, что литературоведение (как искусствознание и другие науки, занимающиеся историей культуры) прилагает движущуюся меру к движущемуся содержанию. Такая, казалось бы, парадоксальная. ситуация есть, однако, жизненная среда науки о литературе. Специфическая точность, присущая литературоведению как исторической науке, состоит в том, что все отдельное постоянно соопределяется с историческим целым — с целостным процессом развития национальной литературы, который сам, в свою очередь, находится в беспрестанном процессе осмысления и оценки (никогда не стоит на месте, никогда не бывает готовым результатом, чем-то сложившимся). Достоинство лучших литературоведческих трудов всегда состояло в том, что в них всесторонне и глубоко осмыслялись целостный процесс развития национальной литературы, отдельные этапы процесса в их соотнесенности друг с другом, отдельные пласты литературной истории в их соограниченности и соопределенности друг с другом. Такие литературоведческие труды никогда не приводили к абсолютной окончательности, чтобы ее оставалось только принять к сведению и зазубрить. Они, напротив, давали такой принципиальный итог литературоведческой мысли, который по мере возможностей не был субъективным и случайным и который, будучи основательным, мог обдумываться и осмысляться с пользой для дальнейших, новых осмыслении литературных процессов. В таком принципиальном итоге заключалась специфическая точность подобных трудов, тогда как неточность возникает в литературоведении прежде всего оттого, что исследователь стремится остановить процесс как объект, не соразмеряет фрагмент со смыслом целостного процесса, подчиняет отдельное отвлеченной формуле. Короче, неточность возникает оттого, что исследователь погружается в отдельное как в объект.

Литературоведческий принцип, согласно которому, как сказано, движущаяся мера прилагается к движущемуся содержанию, приводит ко всем известному, но очень любопытному обстоятельству: пласты литературной истории в самой литературоведческой науке постоянно колышутся, движутся, тоже никогда не стоят на месте. Как можно думать в таких условиях о том, чтобы давать формально-логические определения литературным течениям, направлениям, эпохам? Они могут только соограничиваться, соопределяться как движущиеся (все заново осмысляемые) пласты движущегося (незавершенного, все заново осмысляемого) целого. История науки дает поучительные примеры как закономерного сдвига «границ» в соограничении разных литературно-исторических пластов, так и поспешных попыток сдвигать их насильственно. История науки попеременно акцентирует то одну, то другую историческую эпоху, направляя на ее изучение свой основной интерес. Так, характерно увлечение немецкой науки начала XX в. забытым тогда романтизмом, в 20-е годы нашего века — барокко. Новая волна интереса к литературе барокко в литературоведении ФРГ, а также Австрии, Швейцарии, США и других стран пришлась на 60-е годы; в это время литература XVII в. привлекла к себе значительные исследовательские силы, в ее изучении был сделан огромный, качественно новый шаг вперед; это увлечение барокко проявилось в международном масштабе. Признание самого понятия «барокко» в советском литературоведении и искусствознании следует считать весьма позитивным фактом; как и во всех подобных случаях, речь идет не о «слове», а о том, что значительнейшее смысловое ядро литературной истории XVII в. получило наименование, а вместе с тем появилась возможность характеризовать и углубленно изучать различные, складывающиеся вокруг этого ядра или порождаемые им типы отношения к действительности, постижения поэтического слова и пользования им, разграничивать «барокко» и «классицизм» (или, вероятно, разные виды классицизма). Все это было бы крайне затруднительно делать, если бы такие явления не получили своего имени, а «скрывались» в неудобном и аморфном понятии «литература XVII века». При всем том литература барокко по-своему «аморфна», если говорить о ее хронологическом начале и конце [18]Решительно невозможно согласиться с тем, чтобы считать барокко переходным или вторичным этапом в развитии литературы по сравнению, например, с Возрождением. По моему убеждению, в эпоху барокко совершаются процессы, еще более значительные для судеб литературы (и всей культуры), чем происходившие в эпоху Ренессанса. К этим проблемам, однако, наша наука будет еще возвращаться не раз.
, — исторические силы не возникают вдруг, а готовятся исподволь к тому, чтобы стать смысловым центром притяжения творческих сил эпохи. Признание и введение понятия «барокко» было, таким образом, чрезвычайно полезным актом в процессе осмысления литературной истории (которая в это время как раз, как никогда, тесно сплетается на общих основаниях с общекультурной историей), в целостный литературный процесс были введены динамические рубежи, позволяющие яснее представлять характер его развития.

Однако, как нередко бывает, увлечение какой-то одной литературной эпохой приводит к необоснованным попыткам ее расширения явно за положенные ей границы. Это происходит, например, тогда, когда принципы поэзии барокко переносят на большую часть русской поэзии XVIII в., за исключением Сумарокова и его подражателей. Едва ли запоздалая экспансия барокко состоятельна; нельзя забывать, что смена исторических пластов — диалектический процесс, в котором есть и моменты резкого сдвига и самого постепенного и плавного перехода. Так, это и диахронически и синхронически. Французский классицизм опирается, как на свою почву и основу, на литературную стихию барокко, которую тщательнейшим образом очищает, усмиряет и облагораживает, и, видимо, французский классицизм XVIII — начала XIX в. немало пострадал от того, что его живительная основа была сверх всякой меры подавлена, угнетена, оттеснена на самый задний план. В Германии оппозиция буйно разросшемуся барокко начинает сказываться еще в XVII в. [19]Пользуюсь случаем, чтобы напомнить о блестящей статье Л. В. Пумпянского, посвященной процессам рубежа XVII–XVIII вв. в литературах немецкой и русской: Пумпянский Л. В. Тредиаковский и немецкая школа разума. — В кн.: Западный сборник. М.; Л., 1937, вып. 1, с. 157–186.
, однако Готтшеду, лейпцигскому рационалисту-вольфианцу, жестоко боровшемуся со всеми пережитками барочного цветущего стиля, не удалось подавить все его отголоски даже в" своих собственных стихах. Барокко продолжало жить в самом обиходе; позднее Жан-Поль черпал в живом подспудном барокко немецкой культуры, в ее почти не признанной субкультурной прозе элементы своего виртуозного и выразительного манерного стиля; эмблематика, вытесненная из самого центра литературного творчества (у Лоэнштейна целыми страницами разворачивались галереи эмблем в описании и истолковании), привилась в жизни без прежнего помпезного шума; барокко титульных листов и фронтисписов с их эмблематикой преспокойно доживает до самого конца XVIII столетия, так что на их основании никак нельзя заключать о «барочности» самого книжного текста.

Пласты литературной истории в самой науке дышат, стягиваются и растягиваются — внешнее проявление настоящей жизни исторического.

Доверие к традиционному и органически складывающемуся [20]Ведь даже и такое запоздавшее понятие культурной истории, как «барокко», было тоже (как и «романтизм») результатом саморефлексии истории в познании..
языку науки, выносящему наружу самоосмысление, самоистолкование истории, позволяет вскрывать реальную логику развития литературы, далеко еще не познанную именно как особая логика самой истории, как специфическая закономерность становления смысла. Колышащиеся в пределах целостного процесса развития национальной литературы пласты, соограничиваемые, соопределяемые, осмысляемые и все снова и снова переосмысляемые, — они требуют полного напряжения по-своему точной литературоведческой мысли. Эта теоретическая точность, направленная на всю целостность и именно ее имеющая в виду, уравновешивается в литературоведении точностью фактической стороны литературной истории. Одно и другое всецело связаны — целостный взгляд и может возникнуть только как обобщение подробного знания фактической стороны вещей — знания, которое, как оказывается на поверку в конкретных случаях, никогда не бывает достаточным.

Целостная картина развития национальной литературы собирается из фактов, модифицируется на основании фактов и вместе с тем пронизывает всю фактическую сторону литературной истории своей логикой истории, живой логикой ее осмысления. У позитивистов это диалектическое отношение было радикально нарушено. Показательно развитие немецкого литературоведения от позитивизма второй половины прошлого века до Г.-А. Корффа, завершившего свою монументальную книгу «Дух эпохи Гёте» уже в 50-е годы. Издававшаяся в ГДР и потому легко доступная, эта книга подавала исследователям и добрый и дурной пример. Основанная на огромной научной литературе, эта книга как бы поднималась над всей ее массой и оставляла за бортом как известную и доступную всю фактическую сторону литературной истории, все детали, частности, это уже не история немецкой литературы, а история немецкого духа в его становлении, духа, который увиден через поэзию. А вместе с тем труд Корффа был нимало не похож на досужее мудрствование. Он был в самом лучшем смысле слова дельным, разумеется в рамках своего способа постижения литературной истории.

Литературные произведения гётевской эпохи (но, конечно, лишь самые выдающиеся) Корфф анализировал тонко, его формулировки были строго продуманы, всесторонне взвешены. Этот труд был вершиной огромной пирамиды с мощным базисом, результатом тщательной дестилляции реального литературного процесса, знания, созданного литературоведами за два и три поколения. Однако несомненно, что не одного исследователя эта книга побудила к «философствованию» по поводу литературы, к рассуждениям уже в совершенном отрыве от всяких фактов, от конкретной ткани произведений, от законов литературной истории. Реальная диалектика знания, общего и частного, целостной картины и детали оставалась в немецком литературоведении нарушенной, расслоенной на множество отдельных моментов, односторонностей. В этих условиях решение, какое предлагал Корфф, было еще относительно более диалектичным. Напротив того, упорно державшийся в низах науки эмпирический позитивизм, казалось бы цеплявшийся за все фактическое, пришел к полному обесценению факта, что доказывает целый легион слабых и средних немецких диссертаций межвоенного периода, которые почти всегда лишь приблизительны и не позволяют полагаться на себя; но так это и должно было случиться, позитивизм программно слеп, у него отнято видение, и он не знает конечных целей своих штудий.

Целостный процесс развития национальной литературы на деле глубоко сопряжен с фактической ее историей, опосредован ею, реализован в ней. Целостный процесс — литературно-исторический уровень, на котором задается и оправдывается смысл литературного развития, — тот круг, в котором, как было сказано, соограничиваются и соопределяются пласты литературной истории.

Таким уровнем и таким горизонтом служит именно процесс развития национальной литературы, литературы народа, и этим объясняется последняя из особенностей литературоведческих понятий, о которых идет сейчас речь. История литературы целостна и органична именно как история литературы национальной, хотя, разумеется, сама сущность народного, национального постигалась, осмыслялась, переживалась принципиально по-разному в разные эпохи. Целостный процесс развития национальной литературы — предел и мера всех ее содержаний (предел и мера постоянно растущие, не останавливающиеся, меняющиеся). За пределами такого процесса начинается уже'свод разнородного, как, например, история европейских литератур (с их в прошлом в значительной мере общей судьбой) и тем более история всемирной литературы.

Особенностью всех понятий, обозначающих пласты литературного развития, является то, что все они получают свой конкретный смысл в рамках национальной литературы [21]Нет никакой иной возможности работать над историей литературы, кроме как изучая ее внутреннюю логику, кроме как проникая в нее и осваиваясь внутри литературного процесса, — факты сами по себе немы, это лишь начало процессов своего осмысления (или немые их отпечатления); невозможно поэтому заниматься национальной литературой, не проникнув в логику ее национального самоосмысления. Занимаясь чужой литературой, можно многое видеть со стороны лучше или иначе, но только при соблюдении указанного условия.
. Правда, весьма различна степень их зависимости от конкретной целостности, в которой они были осмыслены. Но эту конкретную степень и следует учитывать, потому что в ряде случаев именно чрезмерное расширение понятия и ведет за собой лжеметаморфозу, уподобление понятия формально-логическому, в качестве какового оно, однако, не способно функционировать.

Некоторые понятия, как, например, «реализм», были осмыслены большинством европейских традиций. Другие проявляют значительную способность к расширению и обобщению, — все это в конкретных случаях связано со смысловыми особенностями понятий, которые порой почти незаметны и слабо осознаются исследователями. «Барокко» даже в качестве понятия литературной истории сохраняет свою направленность на характерную для эпохи общность искусств, связь поэзии и живописи ит. д., на международную общность образного, живописнопоэтического, эмблематического языка; храня печать своего происхождения, это понятие нередко обнаруживает свой внутренний смысл даже и в весьма далеко заходящих своих переосмыслениях. Такие поздние понятия культурной истории, как «импрессионизм» и «экспрессионизм», каждый со своим особым, как бы «случайным» происхождением, обнаруживают значительную неподатливость, сопротивляются попыткам понимать их сколько-нибудь расширительно. «Импрессионизм», связанный с французской живописью, не очень ловко приспособляется даже к сходным стадиям в развитии живописи других стран — немецкой, польской, он явно именует в них некоторую стилистическую тенденцию, одну из тенденций, но не самую суть (тогда как применительно к французской живописи это понятие было переосмыслено весьма принципиально и пришло в гармонию с обозначаемым) [22]Одно время в немецкой истории культуры было принято расширительное употребление понятия «импрессионизм» для обозначения целой стадии в развитии духа. Но не случайно этим словом почти перестали пользоваться — оно было воплощенной расплывчатостью (тем самым, что многие вкладывали в самое понятие!). Отдельные случаи, когда все же пользуются этим понятием широко, — например исследователи старшего поколения Гейнц Киндерманн в десятитомной «Истории европейского театра», выдающийся искусствовед Рихард Гаманн, — лишь блистательно подтверждают закоренелую антиконструктивность самого понятия. Уже перенос этого понятия на музыку, даже французскую, даже современную импрессионизму в живописи, всегда вызывал и вызывает справедливые сомнения (см., например: Михайлов М. К. Стиль в музыке. JI., 1981, с. 210–211).
. Столь же или почти столь же трудно поддается переносу и обобщению понятие «экспрессионизм», хотя это слово, лишь обманчиво параллельное «импрессионизму», с самого начала обозначало некоторую общую духовную ситуацию немецкого и австрийского искусства первой трети века вместе с определенными смысловыми и стилистическими тенденциями этого искусства (поэзии, музыки, живописи), а потому было по своему значению гораздо более широким.

Даже и такие общераспространенные понятия, как «романтизм», «классицизм», в каждой из литератур осмысляются весьма по-разному. Историк философии Отто Пёггелер в статье, посвященной «границам применимости немецкого понятия „романтизм“» [23]Pцggeler О. Die neue Mythologie: Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen Romantikbegriffs. — Romantik in Deutschland / Hrsg. von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978, S. 341–354.
, подчеркнул, что «это немецкое понятие выпадает из его интернационального словоупотребления», и указал на различные странности и непоследовательности в употреблении этого слова немецкими историками литературы и искусства. О. Пёггелер, быть может, несколько острее других увидел своеобычность немецкого романтизма (независимо от того, насколько верно он понял ее), его «неинтернациональность», несмотря на столь многочисленные рефлексы немецкого романтизма в других европейских литературах. Но, возможно, еще существеннее, чем своеобразие немецкого романтизма, своеобразие той немецкой «классики», которую передают по-русски как классицизм, смешивая с направлением существенно иного порядка. Речь идет о том художественном направлении (пласте) в немецкой культуре конца XVIII в., которое было представлено в поэзии зрелым творчеством Шиллера и средним периодом творчества Гёте, в изобразительном искусстве А.-Я. Карстенсом и др. Это направление резко разнится и с французским классицизмом, и с ориентировавшимся на него немецким классицизмом эпохи раннего Просвещения. Подготовленная уже Винкельманом, эта немецкая классика брала за образец совершенно иное искусство, нежели французский классицизм, и опиралась на иную художественную традицию. Немецкая «классика» — одно из тех национальных явлений культуры, которые никак не восприняты за рубежом именно в своем собственном самоосознании, самоосмыслении.

И, наконец, укажем еще и на третье понятие немецкой культурной истории — на понятие «бидермайер», принятое для обозначения стилистических тенденций немецкого и австрийского искусства эпохи Реставрации, примерно 1815–1848 гг. Лишь поздно и постепенно это понятие было осмыслено немецким литературоведением, начиная с отдельных работ 20—30-х годов и кончая фундаментальным трехтомным трудом Фридриха Зенгле «Эпоха бидермайера» [24]SengleF. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980.
. Понятие «бидермайер», на наш взгляд, прекрасно доказало свою применимость к развитию немецкой литературы этого периода; оно не обозначает какое-то цельное направление, но обозначает слой или пласт в немецкой культуре, пласт, к которому так или иначе причастно все немецкое искусство этого периода, не утрачивающее от этого своей разнородности и разнонаправленности. Бидермайер схватывает диалектическую суть эпохи, консервативные и революционные поэтические тенденции которой, помимо различий, обнаруживают и известный круг общих формальных и содержательных моментов. Этот пласт характеризует также промежуточное положение эпохи — между романтизмом, который в немецкой культуре исключительно быстро одомашнивается, теряет универсальность и широту, приобретает черты тривиального, «беллетризуется», и созревающим реализмом (который в конце концов дал результаты, весьма несходные с реализмом русским или французским). Крупнейший немецкий поэт этого времени Эдуард Херике, крупнейший австрийский прозаик Адальберт Штифтер, романтически настроенные художники Людвиг Рихтер и Мориц фон Швинд, Роберт Шуман (особенно в таких его произведениях, как оратории «Рай и Пери» и «Паломничество Розы»), Ференц Лист с его «Легендой о святой Елизавете», — все они при очевидных различиях не могут рассматриваться вне бидермайеровской перестройки романтической традиции, без всего этого смыслового пласта бидермайера, переосмысляющего функцию искусств, приближающего искусство к людям, но очень часто и заземляющего художественные идеалы, почти во все вносящего умиротворенность и черты идиллического самоуспокоения. В значительной мере этот период бидермайера определил весь характер немецкой культуры XIX в. — культуры, внешне, на поверхности, очень приспособленной к людям, их потребностям, очень удобной, уютной для них. Промежуточное положение эпохи наделено своим особым качеством — своей борьбой старого и нового; тут возникает искусство мелкое, но возникает и искусство, достигающее высот духовности, преодолевающее для этого все препоны, какие ставит ему время. Здесь возникает дающее неповторимое качество «смешение» и давних традиций, и романтического, и классического наследия, реалистических установок творчества [25]См. об этом подробнее: Михайлов А, В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века. — Сов. искусствознание, 1976, № 1, с. 137–174; Он же. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века. — В кн.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981, т. 1, с. 48–56.
. Стремление найти иные обозначения этого периода, например воспользоваться исторически и политически более актуальными терминами, как то «предмартовский период», приводит, пожалуй, к несколько неожиданным результатам: взгляд исследователя сдвигается с проблем искусства на общую историческую ситуацию, в которую литература с ее историей помещается как во что-то внешнее (так что обозначение эпохи действительно становится обозначением внешним, номенклатурным), между тем как бидермайер с его мелкой и гротескной этимологией (слово «бидерМайер» подразумевает всего лишь «обывателя», человека безобидного и честного, филистера) так, как переосмыслен он к настоящему времени искусствоведением и историей литературы, уже вполне способен открывать вид на существеннейшие противоречия художественной эпохи и те исторические противоречия и конфликты, которые вошли в них и осмыслены в них. Однако своебытность немецко-австрийского бидермайера с его парадоксами и поэтическим разрешением острейших противоречий заслуживала бы особой статьи.

Сейчас было важно указать на то, что история национальной литературы, опирающаяся на конкретное развитие своей литературы, на ее самоосмысление и имеющая в виду целостный процесс развития этой литературы, может разрабатывать такие понятийные характеристики пластов литературного развития, которые не имеют соответствия в других, даже весьма близких, литературах.

Речь шла о том, что литературоведческие понятия, обозначающие эпохи, течения, направления литературы, отличаются иным, несравненно более сложным строением, нежели формально-логическое, что они указывают на пласты литературного развития, определяемые самосознанием и самоосмыслением национальной литературы в ее истории, и что такие понятия могут быть принадлежностью специфического языка литературоведения, не входя при этом в число интернациональных понятий науки о литературе.

Глубокая заинтересованность в терминологических исследованиях, вернее, в уяснении сущности литературоведческой терминологии, как проявляется она в нашей стране [26]См., например, материалы, опубликованные в кн.: Психология процессов художественного творчества. JI., 1980, с. 220–273.
и за рубежом, — очевидный показатель кризисности науки. А кризисность, видимо, означает двоякое — нарастание нового и известную болезненность развития науки. Черты болезненности сказываются в недоверии к традиции и, как это иной раз бывает в западной культуре, в нигилистическом отрицании истории и, шире, всякой существенности исторического вообще.

Влияние вненаучных, широких, жизненных противоречий на науку может быть очень велико. Есть и противоречия в самой системе наук, в которой одни науки могут испытывать постоянное давление со стороны других, со стороны их методологии, со стороны их специфических представлений о строгости и точности исследования, о логике бытия, какой раскрывается она для этих наук. Есть и субъективные противоречия, которые проявляются в том, как сам ученый воспринимает свою науку, то дело, которым он занимается; здесь давление точных наук на гуманитарные может проявляться даже в особом комплексе неполноценности, который ощущает исследователь — не наука в целом. Корни этого комплекса — в своеобразии разделения труда в науке, в чрезмерном разграничении областей деятельности, даже можно сказать — в механическом их раздроблении. Занятый своей областью знания, порой весьма узкой и частной, занятый в этой области конкретными, эмпирическими, ограниченными вопросами, исследователь уже не замечает — да и не может заметить, а потом и забывает обо всем этом, — что и его наука тоже имеет дело с логикой бытия, с историей в широчайших и значительнейших ее закономерностях, с особыми способами проявления таких закономерностей, с такими, например, как поэтическое слово в его становлении, истории, метаморфозе и т. д. Забывший об этом глубочайшем, в чем коренится его наука, исследователь невольно подпадает под впечатление системности и терминологической упорядоченности точных наук, которые, заметим, отнюдь не диаметрально проти-

воположны наукам гуманитарным, но отчасти и в глубине своей заняты тем же самым, в том числе и словом и знаком, в проблематику которых непременно уходят, углубляясь в себя, и заняты лишь в иных аспектах и с иной, продиктованной этими аспектами организацией своего знания.

От этого забвения своего, от забвения, говоря другими словами, глубочайших оснований науки, того глубокого, что постоянно ощущается все же в самой науке как необходимость, непременность, важность самой науки, как глубочайшая потребность в ней, — от этого забвения проистекают некоторые распространенные, укоренившиеся заблуждения.

Одно из заблуждений заключается в том, что образный язык считается либо совершенно неприемлемым для науки согласно требованиям научности, либо отчасти приемлемым лишь потому, что пользуется образами сам объект науки — искусство, поэзия, литература. Вот как пишет один из представителей смежной с литературоведением дисциплины: «Мы ратуем отнюдь не за изгнание тронов из театроведческого обихода, да это и невозможно — пишущие о театре имеют дело с образной материей, а специфика предмета исследования неминуемо накладывает отпечаток на язык самого исследования»[27]Там же, с. 266.
. Последнее и несомненно верно, но только взято со стороны психологической и внешней: исследователь находится, так сказать, под обаянием своего объекта, а потому уж и нельзя требовать от него, чтобы он был трезво-дел овит, ему простительно впадать в язык любимого предмета. Сторонники более строгих требований научности никогда не соглашаются и всегда спорят с аргументацией подобного рода. И они правы в той мере, в какой, разумеется, нет ни малейшей необходимости для науки подражать языку своего объекта внешне, поддаваться его влиянию, расплачиваясь за это тем, что наука продолжает выступать как полуискусство-полунаука. Однако у образности научного языка есть более глубокое оправдание и предназначение. Ей поручено точное выявление всего неопределимого в рамках формализуемых систем — полнота заключаемого в слово исторического бытия. Ей поручена фиксация видения в тех системах соопределенностей, в которых разворачивается гуманитарная мысль. Образ, приходящийся на свое место, именующий явление, позволяющий ему выявиться в четкости его контуров, собственно говоря, перестает быть образом или метафорой; он становится средством опосредованной широким, развернутым историческим знанием интуиции и по сравнению с терминами замкнутых и формализованных систем обладает преимуществами непосредственности (в проникновении к сложному, «неопределенному», глубокому и иначе не постижимому явлению), полноты смысла, которая не осознается до конца ни одним исследователем, разворачивается со временем и, так сказать, заготовляется впрок, а

также яркости и очевидности. Наука о литературе явно выступает продолжением самой литературы, поэзии, поэтического слова (пользуясь словом, отпочковавшимся от слова поэтического и направленным на самого себя), поэтому образность ее языка выступает как прямое продолжение той сферы, с которой имеет дело сама поэзия, все того же исторического бытия в его осмыслении. Весь язык литературоведения (и других гуманитарных дисциплин) соткан из образов и метафор, которые не предоставлены, однако, в произвольное употребление исследователю, но твердо регулируются всей непременностью той истории (с ее непрестанно совершающимся осмыслением), в которую погружен и поэт, и литературовед. И «течение», и «направление», и «метод», и «стиль», и т. д. — все основные понятия литературоведения — это образы, приобретающие терминологическое значение в рамках тех движущихся систем самоопределенности, в которые помещает их наука, делая свои понятия предметом пристального внимания. На каждом шагу доказываемая возможность пользоваться словами литературоведения неточно и произвольно не бросает тени на самые понятия; она свидетельствует лишь о том, что сами процедуры проверки правильности высказываний в науке

олитературе крайне затруднены в отличие от логики, от математики, точность высказывания вообще не устанавливается формальными процедурами; точность означает здесь схождение выражаемой в слове (в образном слове) интуиции исследователя и явления в его движении, совпадение исторического развития и его осмысления, а такие схождения и совпадения, нередко поражающие нас при чтении удачных литературоведческих трудов, сами по себе и не могут быть доказаны как- либо формально и с течением истории сами «сдвигаются» с места, в процессе переосмыслений теряют точность.

За полноту и непосредственность знания гуманитарная наука платит тем, что знание это размещается в поле неопределенности, где вероятность ошибок и заблуждений резко возрастает, и тем, что знание это вместе с историей и процессами осмысления все время пребывает в движении. Таковы условия науки, отражение форм бытия, которые она изучает. Основные понятия литературоведения отражают эти условия — для логики и математики такие понятия — псевдотермины, однако уподобить понятия литературоведения логическим и математическим — все равно что сменить тему научных занятий, подменить полноту выявляемого словом исторического бытия ограниченным, обособленным, условно вычлененным его фрагментом, утратившим связь с тем самым глубоким, в чем конечная цель всякого литературоведческого исследования, с историей, воплощаемой и осознаваемой в слове, с доносимой им до нас логикой бытия.

Знание науки о литературе не складывается в непротиворечивое целое (не бывает ни непротиворечивым, ни замкнутым в себе целым).

Оно складывается в динамическую соопределенность, в такой динамической соопределенности обретает ясность и определенность, причем все снова, заново, все неопределимое отдельное, и в такой динамической соопределенности осмысляется, все снова, заново, все очевидное. Такая динамическая соопределенность заслуживала бы наименования диалектической системы^ Все литературоведческие понятия, обозначающие эпохи, направления, течения, стили, методы, и осмысляются на деле как члены такой — не полной, не непротиворечивой — системы динамической соопределенности.

Автор настоящей статьи вполне осознает то, что его высказывания включают в себя противоречие: так, автор, с одной стороны, отрицает, что выявляемые в науке понятия направлений, течений и т. п. опираются на какое-либо одно основание, а с другой стороны, предлагает такое основание, притом довольно неопределенное, — пласт (пласт литературной истории). Однако это последнее понятие есть для автора как бы некая минимальная условность: пласт, во-первых, очерчивает ту сферу, в которой, утрачивая свою обособленность, будут сталкиваться, ссориться и соопределяться разнородные литературоведческие понятия, а во- вторых, пласт напоминает о том жизненном бытии и указывает на то жизненное бытие, в котором вообще коренится и из которого идет как потребность и необходимость и литература, и сама наука о литературе. Автору статьи, как и многим, тоже кажется, что в литературоведении полезным был бы известный порядок, в том числе и в пользовании словами. Однако в отличие от многих писавших на эту тему он считает, что наводить порядок — не значит брать какое-то организующее начало со стороны, а значит пристально всматриваться в органические начала порядка, управлявшие до сих пор этой наукой, и заметить порядок, научность, а также свою особую строгость, точность и логичность внутри уже существующей науки, основывающиеся на том бытии, из которого поднимаются литература и наука о литературе. У этой науки своя ответственность перед историческим бытием, которое в нее входит, в ней познается и осмысляется. Ей присуще свое особое, точное знание целого, все уточняющееся знание логики этого целого.

 

Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века

 

I

Определение границ эпохи, само понятие той или иной литературной эпохи, периодизация литературной истории — это один из самых сложных аспектов науки о литературе (и, соответственно, родственных ей искусствоведческих дисциплин). Сложности такого аспекта отвечает столь же сложный терминологический план, где в применяемых исследователями терминах, через них и сквозь них, пробивает себе путь логика самой науки, т. е., главное, и логика самого осмысляемого материала в его историческом развитии. Все те же сложности затрагивают и применяемые в науке понятия «течения», «направления» и т. д. И здесь наука имеет дело с принципиально движущимся материалом, который исследует, — терминологический же аппарат, который вырабатывает наука на разных этапах своего развития для работы с движущимся материалом, весьма статичен, притом тем более статичен, чем более системен. Назовем терминами движения те слова, которыми пользуется наука, работая с движущимся материалом. Систематически построенный и продуманный терминологический аппарат терминов движения — это большое преимущество для науки, постольку, поскольку логика исследовательской мысли может прослеживаться с большей ясностью, оказывается подконтрольной и в какой-то степени может верифицироваться относительно строго определенной системы понятий. Однако такое преимущество может становиться и реально становится недостатком самой же науки, если ее усилия будут сосредоточены на своем языке — на системе терминов как объекте (даже с особой присущей ему красотой): на деле аппарат терминов движения нужен не науке как собственно знанию (если бы таковое могло существовать в «чистом» виде), — он служит системой таких приспособлений, с помощью которых может осуществляться исследование движущегося-, текущего материала литературной истории. Термины — это приспособления, подпорки или строительные леса; они неизбежны, но вспомогательны. Терминологический аппарат литературоведения — речь идет о терминах движения — это все те же строительные леса, которые уберут, когда дом будет построен: эти леса стоят, между тем как дом — возводится, т. е. постоянно находится в движении относительно лесов как неподвижного, статического и заранее «заданного» момента.

Разумеется, в реальности исторического движения все еще значительно сложнее: тут леса вовсе не убирают, построив дом, и не только потому, что необходимо воспроизводить схваченный процесс развития, становления, движения материала, — хотя от этого терминологический аппарат не перестает быть чем-то условным и исторически преходящим. Термины движения — это не то, что впитывало бы в себя смысл исторического, а затем отрывалось бы от самого материала с его движением, оставаясь на вечные времена надежным хранителем его смысла, но то, что позволяет ближе подойти к материалу, даже останавливать его в разных отношениях, дает возможность увидеть материал — увидеть его более ясно и отчетливо, обозреть с разной степенью широты.

Термины движения — это в науке о литературе (и в родственных ей дисциплинах) то, что действительно впитывает в себя смысл исторического, но никогда не может претендовать на какую-либо окончательность. И наоборот: это то, что, не претендуя на окончательность, действительно впитывает в себя смысл исторического движения. Известная «неподвижность» аппарата («леса») должна быть так сориентирована относительно движущегося материала, чтобы не застилать, а открывать его, не затруднять подступ к нему, а облегчать.

Ф. Энгельс писал в «Анти-Дюринге» о дефинициях — речь шла о феномене жизни: «Все дефиниции имеют в научном отношении незначительную ценность. Чтобы получить действительно исчерпывающее представление о жизни, нам пришлось бы проследить все формы ее проявления, от самой низшей до наивысшей. Однако для обыденного употребления такие дефиниции очень удобны, а подчас без них трудно обойтись; повредить же они не могут, пока мы не забываем их неизбежных недостатков» [28]Энгельс Ф. Анти-Дюринг. М., 1983, с. 80.
. В подготовительных работах к «Анти-Дюрингу» эта мысль была выражена с некоторыми дополнительными оттенками и более резко: «Дефиниции не имеют значения для науки, потому что они всегда оказываются недостаточными. Единственно реальной дефиницией оказывается развитие самого существа дела, а это уже не есть дефиниция. Для того, чтобы выяснить и показать, что такое жизнь, мы должны исследовать все формы жизни и изобразить их в их взаимной связи. Но для обыденного употребления краткое указание наиболее общих и в то же время наиболее характерных отличительных признаков в так называемой дефиниции часто бывает полезно и даже необходимо, да оно и не может вредить, если только от дефиниции не требуют, чтобы она давала больше того, что она в состоянии выразить» [29]Там же, с. 349–350.
.

Энгельс различает здесь, во-первых, «обыденное», или, можно было бы сказать, школьное, «популярное», пользование понятиями и дефинициями и, во-вторых, такое исчерпывающее изображение действительного движения материала в различных формах его развития и во внутренней их связи, при котором, как писал К. Маркс в предисловии ко второму изданию «Капитала», «жизнь материала получила свое идеальное отражение» и «может показаться, что перед нами априорная конструкция»[30]
. Такое рассмотрение материала предполагает его целостность, в пределах которой его развитие хотя бы относительно исчерпано, имеет начало и свое логическое завершение. Такой материал хотя бы относительно самостоятелен и может быть представлен — изображен как внутреннее развитие.

Культурное развитие человечества выступает для наук о культуре в качестве такого относительно завершенного в себе целого, внутреннее членение которого как процесса представляет собою по существу диалектическую задачу. Ее решение на достаточно адекватном уровне никак нельзя представлять себе на уровне школьных дефиниций, нельзя представлять себе как исходящее из готовых понятий; напротив, весь процесс культурного развития нужно понять как процесс со своей внутренней логикой, которая и должна выйти наружу в изображении этого процесса и реализовать себя в таком изображении, — при этом, понятным образом, пройдя через целые «леса» вспомогательных понятий, терминов, дефиниций и осуществляя себя одновременно благодаря им и несмотря на них (благодаря им как вспомогательным моментам и несмотря на них, т. е. несмотря на то, что всякое понятие — тем более система понятий — притягивает к себе внимание и фиксируется как самостоятельный момент, как особое «бытие» для науки).

Литературовед (или, шире, историк культуры), который спрашивает себя: чт0 такое барокко? чтб такое маньеризм? что такое классицизм? чтб такое романтизм? и т. д., и т. д., — должен отдавать себе отчет в том, на каком уровне ищет он для себя ответ — на уровне ли дефиниции («обыденной», или «школьной») или же на уровне диалектической задачи, в которой предполагается, что такое-то явление истории литературы (и истории культуры) существует лишь как логический момент целого. Не приводя никаких примеров (примеры пусть вспомнит каждый), можно быть твердо уверенным в том, что историк литературы или искусствовед очень часто пытается решать задачу на первом уровне, лишь на нем. Можно быть уверенным в том, что весьма часто правильная дефиниция рисуется исследователю в качестве конечной цели исследования: констатируя существование в научной литературе тысяч определений, например, романтизма, историк литературы порой полагает, что правильное, окончательное определение, которое всех удовлетворит, убедит и отменит все прочие, просто еще не найдено. То ли потому, что пока и не нашлось такого умного специалиста, который всех бы рассудил и дал такое определение, то ли потому, что сама наука «объективно» не доросла до него. Историк литературы нередко и удовлетворяется констатацией положения дел, и тогда его подход к делу так или иначе можно объяснять позитивистскими убеждениями, предрассудками или просто при-

вычками. Ведь для всего этого есть почва в каждой науке — коль скоро сам материал, уже препарированный в научной форме и в такой форме преподнесенный и усвоенный, есть объект знания, именно материал науки, т. е. материал сложившийся и обработанный, а не материал живого, реального процесса, который отличен от науки и в ней обрабатывается; «материал науки» сам по себе способен заворожить исследователя — до такой степени, что он так никогда и не выйдет за рамки «внутринаучной» постановки вопросов (и цеховых препирательств).

Что же касается второго уровня рассмотрения вопросов, о каких идет речь, то на этом высшем уровне в самую первую очередь отпадает возможность ставить такие вопросы — ставить их как вопросы «точечные», атомистические (чтб такое барокко? чтб такое романтизм?..), не связанные друг с другом, — отпадает возможность задавать их по отдельности.

Это, конечно, крайне усложняет дело, поскольку отнимает возможность немедленно удовлетворить свое научное любопытство и поставить себе твердый исторический ориентир. Если говорить о ситуации максимально просто, то человек, поинтересовавшийся тем, что такое барокко или романтизм, узнает в ответ, что для того, чтобы ответить на его вопрос, сначала нужно узнать, что такое Ренессанс, маньеризм, классицизм и вообще все, что когда-либо было содержанием исторических эпох. Нужно сначала в принципе узнать всю систему терминов движения! [31]См. запись Ф. Шлегеля («Фрагменты», № 113): «Классификация — это дефиниция, содержащая систему дефиниций». Эта запись отражает уроки диалектической мысли.
Едва ли такой долгий ответ не покажется схоластическим спрашивающему — ведь он отсылает его к бесконечности, коль скоро спросившего, отказывая ему в прямом и ясном ответе на его вопрос, переносят в некий круг безбрежных взаимозависимостей, где все связано со всем и где все отдельное предполагает знание всего. Это совсем не удовлетворит любителя «точечного» знания, — которому однако всегда можно предложить достаточно развитую и сложную рабочую дефиницию интересующего его литературного этапа или направления, какую только может дать современная наука. Наука на такой рабочей дефиниции не кончается, но, быть может, уже и такая дефиниция отразит то «круговращение» мысли в просторах всемирной культурной истории, от которого только и могут получать смысл отдельные вопросы и ответы; в осознанной или неосознанной форме, в полной или частной и сжатой, такое хождение по кругу, опосредование отдельного общим и целым, неизбежно происходит в науке, как только она поднимается над школярски-прагматическим уровнем постановки задач. Более· сложная «дефиниция» литературной эпохи именно поэтому мало чем напоминает формально-логическую процедуру, а представляет собою такое описание, изображение феномена (эпохи или течения, направления), которое внутренне направлено на 1) развитие, на процесс беспрестанного движения материала; 2) на целое, т. е. на литературный процесс в целом, в котором взгляд исследователя выбирает для себя, в качестве первоочередной, непосредственной задачи, известный отрезок. Каким бы конкретным предметом ни был занят литературовед, его идеальным предметом остается «вся» литература.

Подобное описание — реконструкция живого движения в понятиях движения — по самой своей природе таково, что оно вступает в область неопределенностей и оставляет за собой много всяких «но» в виде сомнений читателя и нечеткости границ явления — именно в той мере, в какой описание-дефиниция одной эпохи, одного этапа невольно оставляет в тени остальное, что подразумевается, но не эксплицируется с тем же пристальным вниманием.

Одна из наиболее отрадных работ о романтизме за последние годы — статья И. А. Тертерян [32]Тертерян И. А. Романтизм как целостное явление // Вопр. лит., 1983, № 3,с. 151–181.
. В этой статье, необычайно широкой по охвату литературного материала, освещаются не только традиционные европейские, но и латиноамериканские литературы. В статье вовсе уже не ведутся поиски какой-либо улучшенной дефиниции романтизма, но автор понимает романтизм как живое явление, подлежащее постижению и изображению (представлению как целого, в отличие от простого описания). И. А. Тертерян соглашалась с тем, что романтизм следует понимать как «нестабильную, варьирующуюся систему, сохраняющую, однако, некоторые опорные пункты» [33]Там же, с. 177–178.
, и была убеждена в существовании разных типов романтизма, в том числе национально-определенных [34]Там же, с. 177.
. При такой широте охвата романтизма в круг романтических явлений нередко попадают писатели и произведения, которые в традиции соответствующего национального литературоведения никогда не рассматривались и не рассматриваются как романтические; так, если говорить о немецкой литературе, — «Гиперион» Гёльдерлина, рассказы Г. фон Клейста и, с другой стороны, на конце романтической эпохи, произведения Г. Бюхнера [35]Там же, с. 176–177.
. Границы романтизма как исторического явления не очерчены четко, но — даже если это кому-нибудь покажется странным — это не недочет исследования, а свойство материала, т. е. самого же движущегося культурного процесса, который не допускает проведения вполне точных границ [36]Наука о литературе, как и все остальные дисциплины культурной истории, занята феноменами, у которых иногда вовсе нет и не может быть точных и твердых границ. Такова основополагающая данность этих наук — или, если угодно, исходное «неудобство», которое всегда заставит с собой считаться.
.

Недостаток исследования — в ином, в том, что, само собой разумеется, нельзя предъявить как упрек отдельной статье или книге. Этот недостаток — отсутствие теории таких «без-граничных», не твердо определенных феноменов (эпох, этапов, течений, направлений), отсутствие теории, которая регулировала бы включение в известную «эпоху» (романтизм, классицизм, барокко и т. д.) одних произведений, исключение оттуда других и т. д., отсутствие в связи с этим твердого основания, которым бы определялся набор «относящихся к делу» произведений и авторов [37]Нельзя думать, что набор «относящихся к делу», т. е. подпадающих под известное понятие произведений может быть раз и навсегда определен; будь это так, можно было бы давать определение романтизма через его состав, попросту перечислив все, что к нему относится. Сейчас же речь о другом — об отсутствии общего членения всего литературного процесса, приведенного в систему соопределенностей и, следовательно, отнюдь не внешнего, но исходящего из самого существа процесса. Можно предположить, что теоретическая история литературы, получив в свое распоряжение некоторые технические средства, недоступные нам сейчас, — они репрезентировали бы актуальную память науки, — разработает в будущем представление о множественности периодизаций литературного процесса по различным основаниям, на материале огромного числа текстов: по-прежнему продолжая иметь дело, как и мы, с живой неопредёленностью (неопределенностью) исторических феноменов и с интуицией как непременным посредником в их постижении, эта наука будущего могла бы, наверное, заняться накоплением всякого рода литературно-исторических параметров, выводя наружу и делая доступным для обозрения все то, что пропадает и для исследователя с самой лучшей памятью. Все это шло бы на пользу именно интуитивному обзору всего процесса.
.

И. А. Тертерян рассматривает романтизм весьма гибко, но есть в работе и известный противовес такой гибкости, что, на наш взгляд, объясняется литературно-историческим эмпиризмом (он-то и рождает абстрактность!) — с естественными в таком случае заимствованиями у школьно-дефиниционного уровня. Так, И. А. Тертерян уверена, что в различных типах романтизма, сколь бы несхожи они ни были, «ощутима общая основа, совпадают существеннейшие признаки» — хотя «и различия столь впечатляющи, что абстрагироваться от них невозможно» [38]Тертерян И, А. Указ. соч., с. 177. Возражения против «общего» романтизма сформулированы Б. Г. РеизОвым (см.: Реизов Б. Г. История и теория литературы. JL, 1986, с. 231–243): «В истории мы встречаемся не с романтизмом, а с романтизмами» (с. 238). И это правда — но не вся!
. Что здесь «хромает», так это никоим образом не «ощущение», на которое литературовед всегда должен полагаться — не как на свой неточный инструмент, но, совсем напротив, как на свой инструмент отточенной интуиции. «Хромает» теория — коль скоро нет основания, по которому «общей основе» отдается предпочтение перед «впечатляющими различиями»: можно было бы рассуждать и противоположным образом, говоря о том, что, несмотря на «общее», различия столь велики (и так «впечатляют»), что они не дают возможности объединить такие-то произведения; такой вывод уже и делался в истории науки — нет единого романтизма или вообще нет «романтизма», а есть разные писатели, более или менее непохожие друг на друга. Этот вывод столь же правомерен. Что у разных писателей-романтиков, у разных типов романтизма «совпадают существеннейшие признаки», — это априорное суждение и вместе с тем эмпирический, а не теоретический подход к материалу. «Совпадения» можно сколько угодно подтверждать конкретным материалом, поскольку неопределенность литературных феноменов, а также их чрезвычайная обширность, очевидно, допускают (во всяком случае, не исключают) складывание самых разных комбинаций «признаков» — при крайне неотчетливой проверке их «реального» наличия. И коль скоро в рассуждении возникает такой эмпирический фактор «подбора» без теоретического обоснования, то естественным образом всплывают и «существеннейшие признаки», которые будто бы общи для всей романтической литературы (и это при существенной и неопровержимой неопределенности ее границ!).

Более того, оказывается, что романтизму даже присущ «единый художественный язык» и можно говорить вообще о «романтическом стиле» [39]Там же, с. 181.
. Надо думать, однако, что выражения «романтизм», «романтический стиль» и (романтический) «художественный язык» в этом месте работы попросту эквивалентны: «Изучение этого языка, изучение коренных принципов образного претворения мира, составляющих существо романтизма, как и любого художественного направления, продолжают оставаться насущной задачей литературоведения». Против этого суждения трудно возражать, — вернее, трудно возражать против него прямым путем, так как способ, каким связываются тут понятия, отнюдь не индивидуален для автора, но характерен для известной инерции литературоведческой мысли вообще («художественный язык», очевидно, отождествляется с «коренными принципами образного претворения мира», что вполне справедливо отличено от «стиля»; затем: романтизм — такое же художественное направление, как и любое другое, и отличаются все направления именно «языком», т. е. «коренными принципами образного претворения мира»). Вот что характерно для такой инерции и что прежде всего должно вызвать возражения, — которые, повторим, обращены не против конкретной и весьма удачной работы [40]Ведь ясно, что некоторые общие слабости могут очевиднее проявиться в солидной работе, чем в неудачной и путаной.
, но, если можно так сказать, против эмпирических пережитков в теоретической постановке вопросов, — таково, во-первых, подведение под общее понятие (литературной эпохи или направления) известной качественной определенности (набор признаков, — стало быть, постоянных и непременных, художественный язык), во-вторых, пользование такими понятиями как «абсолютными», в-третьих, уподобление друг другу разных понятий, обозначающих «направления» (существо романтизма — то же, что и «любо^ го художественного направления»). Все это и предстоит сейчас разъяснить.

Говоря о любой эпохе культурной истории, целесообразно, по всей видимости, различать ее значение и содержание как исторического звена и ее конкретное наполнение, что касается ее духовных созданий в области науки, техники, искусства. Есть явления столь общего порядка, что они лежат в самой основе эпохи и предопределяют все ее содержание; таким было открытие дифференциального счисления в XVII в., связанное с постижением бесконечно делимого, движущегося, скользящего математического континуума, что совпадает с коренными переменами в постижении пространства и времени в культуре той эпохи [41]«Невещественное пространство» — абстрактный конструкт Ньютона — «абсолютно проницаемо и бесконечно делимо, обладает одинаковыми свойствами во всех точках и по всем направлениям и с течением времени остается неизменным» (Молчанов Ю. Б. Четыре концепции времени в философии и физике. М. 1977, с. 52.)·
. Это такой язык культуры, которому присуща непременность и которого не могло не быть. Искусство, видимо, имеет не менее прямое касательство к тем самым основаниям культуры, но выражает эти основания иначе, чем философия и наука на таких своих глубинах, — в произведении искусства фиксируется, если и не застывает, некая конкретность смысла, а вследствие этого и основания культурной эпохи, и все ее содержание приобретают в искусстве свойство многообразия, которое никогда нельзя исчерпать до конца, потому что число конкретных выражений ничем не ограничено (хотя каждое в какой-то степени стремится к «абсолютности», к тому, чтобы стать знаком целого). Все конкретное — непосредственный образ общего, а потому это общее никогда не получает действительно исчерпывающего выражения. Всякая эпоха реализует в своем искусстве лишь часть своих конкретных возможностей. Тем более это так для культурных эпох нового времени, где делается упор на индивидуальность выражения, даже на уникальность воплощения художественного замысла (с большими, правда, возможностями для произведения замещать собою все целое). Многообразие беспредельно, фактически же воплощается ограниченное число возможностей. Реально осуществившиеся возможности определяют художественное лицо эпохи для историка искусства, для зрителя и читателя, однако теоретически важно учитывать то, что сумма, совокупность художественных достижений — это еще не «вся» эпоха, что эта сумма не совпадает с тем, что можно назвать исторической задачей эпохи, что все художественные достижения работают над этой задачей, но не исчерпывают ее, что в них, т. е. во всем реально осуществившемся, есть необходимая и есть случайная сторона. Для историка литературы или искусства художественное богатство эпохи (случайное по своему составу многообразие с незаполненными пустотами-возможностями) предстает как нечто необходимое, потому что реальные явления искусства и исчерпываются только им.

Непрестанно совершается взаимопроникновение случайного и необходимого — непрестанное перекрывание «зазора» между исторической необходимостью и художественным осуществлением, между тем, что предписывает историческая эпоха и исторический момент, и тем, что реально делает искусство: можно представить себе, что историческая необходимость все время «догоняет» искусство со всем тем, что оно производит, и все время обращает эту художественную конкретность и вот эту «случайную» осуществленность в свой язык, в язык своей непременности (или даже «неотвратимости»). Корень литературной эпохи, язык, который связывает ее в единство, — это, собственно, история с ее содержанием [42]При этом искусство — тоже ведь часть творимой истории, ее фактор и голос. А истории присуща своя диалектика необходимого и случайного, находящая прямое продолжение в искусстве. Так что «взаимоотношения» истории и искусства в нашем изложении несколько упрощены ради того, чтобы показать первенство исторического процесса перед тем, что мы находим в искусстве какой-либо эпохи.
. То же, что в собственном смысле слова можно назвать «художественным языком», присущим эпохе, отличается как бы значительно меньшей компактностью, заключает в себе зазоры и пробелы. Нет никакого сомнения в том, что художественной эпохе, направлению искусства свойственны «коренные принципы образного претворения мира», но нет сомнения и в том, что они прежде всего присущи тому языку необходимости, который прочитывается в эпохе (прочитывается постфактум, хотя бы даже и современниками эпохи). Потенциальное содержание эпохи в этом процессе чтения незамедлительно и неукоснительно уплотняется — обретая, так сказать, компактность прямой необходимости. Теоретически же мы должны предположить, что история предоставляет искусству широкое поле возможностей; историческое движение подчиняет искусство своему языку и язык искусства делает своим языком, но у языка искусства широкий простор — каким он будет.

Именно поэтому, говоря об определенной художественной эпохе или о направлении в искусстве, литературе, нельзя априорно сводить эпохи (или направления) к такой-то качественной определенности, к такому- то облику искусства с такими-то признаками. Следовало бы для начала определить каждую эпоху, в самом общем плане, как известную историческую коллизию, которая отражается в искусстве и сама по себе предполагает и допускает множественность художественных решений. Совпадения художественных решений могут ведь быть частными и вторичными. На рубеже XVIII–XIX вв., в эпоху особо глубокого перелома, кажется, как никогда ясно ощущается это, если угодно, расхождение между общим императивом исторической эпохи и широтой возможных художественных решений.

Романтизм как язык истории шире романтизма как художественного явления — получающего такие, а не иные качественные определения, касающиеся стиля, образного строя, тем и т. д.

Все то, что стоит в эпохе «особняком», надо думать, получило бы обоснование, если бы содержание эпохи было бы взято в ее потенциальной широте (в которой естественно предполагать невыявленные, незамещенные смысловые позиции, все, что так или иначе выпадает из эпохи, указывает на недостаточно широкий теоретический подход к самой эпохе).

Всякую эпоху в этом отношении можно было бы определять как переходную, и если бы мы, например, твердо знали, чт\о романтизм «зажат» между Просвещением и реализмом середины Х1д в., если бы это было верно, то содержание романтизма, его художественного языка, можно было бы определять как переход от Просвещения к реализму — с предположением, что такой переход мог бы осуществляться самыми разнообразными, притом и самыми неожиданными и странными способами; наши теоретические ожидания при всей их кажущейся отвлеченности не были бы тогда сужены и исследовательское внимание не было бы заранее направлено на нечто заведомо нам известное. Другое дело, что в этом конкретном случае романтизм нам пришлось бы расположить между Просвещением и реализмом или между классицизмом и реализмом. На деле «расположение» романтизма в историческом и даже в историко-литературном процессе беспримерно более сложно. Напротив, такие литературоведческие формулы, которые помещают романтизм между Просвещением и реализмом, отмечены печатью научного эмпиризма. В частности, и в названной статье И. А. Тертерян есть след такого непреодоленного эмпиризма, когда утверждается, что «романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма» [43]Тертерян И. А. Указ. соч., с. 173.
. Уже о немецком романтизме этого совершенно нельзя сказать [44]Эрнст Риббат справедливо писал о «неискоренимом до сих пор недоразумении, будто романтизм — нечто более позднее, чем „классика“» (RibbatE. Epoche als Arbeitsbegriff der Literaturgeschicte // Historizitдt in Sprach- und Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1974, S. 171–179). Заметим, что речь идет о специфически немецком «романтизме» и немецкой «классике» (о том, что часто неудачно называют «веймарским классицизмом»), о специфически немецком хронологическом соотношении этих романтизма и позднего классицизма — неогуманизма. Мнение, будто одно было непременно позже другого, действительно неискоренимо. Усилия компаративистов и абстрактных теоретиков постоянно питают это ложное мнение. См., например, новую статью Г. Н. Поспелова: «Нам следует оспорить В. Жирмунского, который утверждал <…>, что литературные „течения“ сменяются в европейских литера турах с „одинаковой регулярной последовательностью“. „Одинаковая последовательность“ в них действительно есть. „Классицизм“ в них идет на смену ренессансному „гуманизму“, „сентиментализм“ — на смену „классицизму“, „романтизм“ — на смену „сентиментализму“ и так далее. Но вот „регулярность“ во всей этой смене явно отсутствует» (Поспелов Г. Н. Общее литературоведение и историческая поэтика // Вопр. лит., 1986, № 1, с. 175). Но и «одинаковая последовательность» — это иллюзия, очень удобная для абстрактной мысли (иллюзия, возникшая, однако, не на пустом месте и по-своему отражающая истинное положение дел!). Реальность по меньшей мере немецкой литературной истории опровергает обманчивую простоту схемы. См. также: Wiese В. von. Zur Kritik des geistesgeschichtlichen Periodenbegriffs // Deutsche Vierteljahrsschrilt fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1933, Bd. 11. S, 130–140; Hermand J. Ьber Nutzen und Nachteil literarischer Epochenbegriffe // Idem. Synthetisches Interpretieren: Zur Methodik der Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1968; Teesing H. P. H. Periodisierung// Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. B., 1966, Bd. 3, S. 74–80; Titzmann M. Probleme des Epochenbegriffs in der Literaturgeschichtsschreibung // Klassik und Moderne: Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herauslorderung im kulturgeschichtlichen Prozess. Festschrift fьr Mьller-Seidel. Stuttgart, 1983
. Зато в той же статье очень хорошо говорится: «Романтизм основывался на общекультурном сдвиге, захватившем практически все сферы общественного сознания, изменившем мировосприятие людей эпохи». Такое суждение при своей общности точно и важно, и оно не торопится с самого начала определить характер сдвига, а, напротив, отсылает к столь общей вещи, как динамика истории и ее восприятие: «В этом широком плане романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным» [45]Тертерян И. A. Указ. соч., с. 155.
.

Это замечательный подход к романтизму, да и вообще к литературной эпохе. Ценность его в том, что он не закрывает вид на самые разнообразные формы, какие исторический «сдвиг» мог принять в культуре, в литературном творчестве. Теоретически вернее ожидать, что содержание сдвига, как проявится оно в литературе, нельзя будет свести ни к какой, тем более простой формуле. Каждую историческую эпоху можно рассматривать как переход, — но это пока лишь в общем, неспецифическом смысле.

Необходимо остановиться на природе таких наименований, как «барокко», «классицизм», «романтизм» и им подобные. Они названы у нас терминами движения.

Всеми такими наименованиями никоим образом нельзя пользоваться как чем-то абсолютным. Будучи терминами литературоведческого (и искусствоведческого) языка, они — в этом их специфика — продолжают в самой же науке существовать и как слова обычного, нетерминологического языка. Они сразу и то и другое, и это обстоятельство — их выдающееся отличительное свойство. Оно, впрочем, одинаково осложняет их жизнь в науке и осложняет сами же научные тексты. В этом же, однако, и их несравненное достоинство: они непосредственно соединяют науку с живым и жизненным литературным сознанием. Ведь каждый такой термин ведет свое начало из настоящей глубины культурной жизни, из ее гущи, и в своей истории обрастает напластованиями ассоциаций, осмыслений, переосмыслений [46]Термины литературоведения, «как бы мы ни стремились их унифицировать, обнаруживают способность к многосмысленности, отсылают нас к чему-то, что лежит за пределами их непосредственного, отчетливо локализуемого значения, уходят корнями в самую толщу языка, из отдаленнейших его пластов извлекая не только образы, но и удостоверенный опытом народа строй мыслей» (Сапаров М. А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы. JI., 1981, с. 238).
. Так что каждый такой термин, если начать разбираться в его исторической жизни, — это живая история литературного сознания, непосредственного и «ученого». Недостаток таких терминов (как слов естественного языка с их некодифицируемой жизнью) — их неопределенность, недостаток вполне неустранимый и соответствующий жизни самого материала. Как и всякое членение литературного процесса, сами термины преходящи. Об этом уже шла речь.

Показательно, что такой крупный историк русской литературы, как П. Н. Берков, исследователь русского классицизма, предлагал отказаться от самого термина «русский классицизм», выступая при этом против распространенной иллюзии литературоведов, «считающих, что в присвоении какому-нибудь литературному явлению «соответствующего» «изма» заключается смысл его изучения <…>». «Освобожденные от традиционного «гипноза слов», от различных внутренне противоречивых «измов», литературоведы смогут — по крайней мере могли бы — изучать факты, явления и процессы художественного развития национальной литературы во всей их сложности<…>» [47]Берков П. Н. Проблемы изучения русского классицизма // XVIII век. М. — JI., 1964. Вып. 6, с. 29.
.

Я полностью согласен с сутью сказанного — необходимо всеми силами освобождаться от гипноза слов, но только представляется, что «измы», мешающие работать, в то же время служат нам необходимыми, неизбежными орудиями, регуляторами процесса осмысления, так что, выбрасывая слова, мы очень многого лишаемся. Об этом еще будет речь впереди.

Слово-термин абсолютизируется тогда, когда берется как нечто самоценное, а само историко-литературное явление — как завершенное, в себевзамкнутое, как равное себе, между тем как всякое такое явление несет в себе противоречие необходимого и случайного, потенциальности и осуществления. И. А. Тертерян в статье, на которую уже столько раз пришлось ссылаться, — качество этой статьи столь высоко, что в ней обнажились известные противоречия привычных теоретических оснований, предпосылок, — писала так: «В основе романтизма как литературного направления лежит определенный тип художественного сознания. Это художественное сознание — романтизм как целостность — есть инвариант национальных и региональных вариантов романтизма» [48]Тертерян И. А. Указ. соч., с. 154.
.

Но такое высказывание могло бы служить программным тезисом науки, которая рассматривает исторические явления постфактум, только как уже определившийся в сознании результат, а не в их потенциальности и в их генезисе, и которая, безразличная ко всему подобному, переворачивает порядок вещей: для такой науки романтизму соответствует «определенный» и, очевидно, постоянный тип художественного сознания — притом даже инвариантный относительно всех (!) национальных и региональных вариантов. Тогда как фактически историческая наука, какой является литературоведение, занимается историей реального возникновения, становления, развития, если угодно, типов художественного сознания, но никак уж не собственно «романтизма»: произведения рождаются на свет не «романтическими», а вполне самими собою, в своей конкретности. Так что в этом тезисе заключена сразу двойная абсолютизация: во-первых, сам «термин» берется как нечто абсолютное, во-вторых, явление, которое им обозначается, берется как своего рода универсалия, — которая предшествует всему отдельному, которая завершена, замкнута, всецело определена и аккуратно округлена. Вместо того чтобы сосредоточиться на изучении реального богатства и разнообразия процессов во всей их сложности, — а их, быть может, вовсе и не подвести под одно понятие, ввиду их качественной разнохарактерности, — литературовед начинает с того, что провозглашает существование такой всепожирающей универсалии, под которую, хочешь не хочешь, возможно то или нет, ты должен подвести всякий конкретный литературный процесс, совершавшийся на «общекультурном сдвиге» рубежа XVIII–XIX веков [49]Обдумывая приведенные выше слова, не перестаю удивляться тому, что литературовед готов взвалить на свои плечи безмерную ношу ответственности, утверждая не более не менее, как то, что романтизм в любом культурном регионе, даже и не известном исследователю (поскольку знать все невозможно), развивался как вариант «инварианта». Либо заранее известно, что такое романтизм, и тогда ничто конкретное не в силах противостоять такому знанию, либо определенное представление о том, что научно, подсказало такую формулу, которая на деле замыкает вещи в их разнообразии на единообразном слове.
. Ясно, что такой тезис в статье И. А. Тертерян резко противоречит представлению об «общекультурном сдвиге», на котором основывался романтизм, — представлению, не закрывающему самые разные возможности того, чтб могло возникать в эту пору.

Термины движения, подобные «романтизму», отличаются семантической гибкостью, капризностью, увертливостью, — если смотреть на историю слова-термина в жизни и науке, а не брать его как номенклатурную марку без внутренней формы, как маску явлений. Очевидно, что возникновение каждого из терминов движения объяснялось совершенно случайными обстоятельствами. «Романтизм» — из числа слов с наиболее развитой историей, слово, пережившее несколько парадоксальных преломлений, — поскольку еще до использования его в качестве историко-литературного термина в современном его понимании и хронологической соотнесенности оно успело вобрать в себя несколько разнообразных исторических линий (романтическое = романское; романное; романическое; любовное; живописное и т. д.), которые в дальнейшем неоднократно расплетались и актуализировались в слове «романтизм» как понятии литературоведения.

«Случайность» термина движения такова, что вместе со всем тем, что не позволяет ему быть «чистым» термином науки, она заставляет многих думать, что все подобные термины будут когда-нибудь заменены более «правильными». Однако между тем именно все «случайное», что присуще подобному слову, и обеспечивает его долгожительство в качестве термина движения. «Случайность» совмещена в нем с известной «субстанциальностью» — как если бы само слово сделалось носителем сжатой до предела литературной истории. Так оно, видимо, и есть: подобное слово — не просто научный термин, как таковой несколько прихрамывающий, но вместе с тем еще и материал науки, носитель литературного сознания — прежде всего того сознания, которое осмысляет на протяжении XIX–XX вв. этот литературный романтизм как направление, движение или как целую эпоху. Но ведь такое сознание тоже должно изучаться историей литературы, — и не только потому, что это предмет самой истории науки, но и потому, прежде всего потому, что такое сознание, как научное, так и «обыденное», выступает как реальный фактор литературной жизни и тем самым уже относится к области историко-функционального изучения — в этом случае уже не отдельного произведения или творчества одного писателя, но целого направления. «Романтизм» как момент такого литературного сознания тоже есть предмет изучения, а, как известно, история осмысления явления проливает свет и на сущность его, на сущность, которая осмысляется и раскрывается лишь постепенно. В случайности выбранного слова, в нетерминологичности самого же термина заключена его историческая субстанциальность.

Именно потому, что «случайно» возникшие — как метки исторического сознания — слова-термины схватывают исторические пласты в совершенно разных аспектах, нет реальной возможности ставить их в один ряд и уподоблять одно другому. Каждое наименование, каждый термин движения — это особый сгусток исторического смысла, он всякий раз по-разному структурирован, внутренне «устроен». Только нейтрализация литературоведческих терминов движения вследствие перевода внимания на слово вместо дела, только гипноз слов, о котором писал П. Н. Берков и которого очень и очень трудно избегать, служит причиной того, что эта внутренняя устроенность слов не замечается. По-видимому, все такие термины первоначально были кратчайшими и при этом крайне выразительными, острыми, как правило, негативными (чуть ли не шоковыми) реакциями на различные стороны духовной жизни («барокко», «рококо* и даже «романтизм* и т. д.). Тогда понятен выбор нетривиальных слов — редких, вычурных, ономатопоэтических («рококо*), самой формой придающих значению резкость для слуха современников. Какой-нибудь из бесчисленных авторов XVIII в., говоря о готической неуклюжести, о готическом безобразии и т. п., не подозревал, обобщения какой огромной значимости он помогает готовить, попросту бранясь. Все эти бранные слова от «барокко* до «экспрессионизма* приобретают в науке более уравновешенный, нейтральный вид и утрачивают свой пейоративный смысл, но странным образом никогда окончательно не порывают с своими истоками и всегда взывают к своей истории. Сами термины движения — это исторические напластования, которые требуют ныне бережного к себе отношения, осторожности археолога; как такие слои исторического сознания они сами первостепенный предмет исторического изучения.

Вот почему совершенно нейтрализованный вид таких слов в науке едва ли может удовлетворить; те же самые термины движения, если отнять у них историю и внутреннюю форму, устроенность их как слоев исторического сознания, — псевдонаучны. По всей видимости, одна из самых неразработанных, почти не тронутых тем современного литературоведения — это как раз разноосновность терминов этой группы. В каждом из них отложился далеко не случайный опыт постижения различных исторических этапов (или направлений, стилей и т. д.), увиденных каждый раз в несколько ином аспекте, и это существенно для их постижения; в этих словах — тоже сама история. Литературоведению необходимо исследовать такие слова как исторические источники. Внутри их — ключ к осознанию реального функционирования подобных терминов в науке, где — часто незаметно для исследователя — проявляется историческая устроенность подобных слов.

Поскольку же в таких словах отложился живой опыт истории, историческое сознание в своем порой весьма замысловатом движении, они противодействуют своему превращению в абстрактные марки. Так, переопределяя на свой лад принятые в национальном литературоведении границы стилей, направлений, эпох, мы делаем весьма ответственный шаг — куда более ответственный, чем просто логическое подведение такого-то явления под такое-то понятие; вероятно, мы берем на себя слишком много. Н. Я. Берковский, рассматривая Ф. Гёльдерлина как романтического поэта, сознавал, что занимается несколько рискованным экспериментом; тем более безоговорочное причисление к романтизму Гёльдерлина, Клейста и даже Георга Бюхнера — это поспешный и некорректный шаг. Ведь такой акт означает перечеркивание национальной традиции понимания романтизма посредством как бы заведомо более правильного понятия «романтизма* — на деле же понимания совершенно отвлеченного, такого, что любой национальный романтизм обязан (!) быть его вариантом. Я думаю, что это псевдологизация литературного термина движения; он не становится от этого «точнее», потому что его границы и внутреннее содержание отнюдь не проясняются от этого и не предстают в менее «произвольном» виде. Зато понятие вынуждено расстаться с своей живой формой, с не стертым внутри его генезисом, с заложенным внутрь его историческим постижением. «„Понятия“ — не дикие звери, которых следует держать в клетках» [50]Шпет Г. Мудрость или разум? // Мысль и слово: Философский ежегодник. М. 1917, т. 1, с. 31.
.

II

Понятия движения — разнокачественны, разноосновны, и это в высшей степени замечательно. История культуры не имеет дело с однородными предметами, которые надо расклассифицировать и снабдить должной этикеткой, и в той мере, в какой, как мы видели, история культуры, искусства, литературы пользуется понятиями, зародившимися в спонтанном процессе донаучного самоуразумения культуры, она получает в свое распоряжение понятия, за которыми стоят определенные жизненно-культурные единства, всякий раз устроенные по-своему, по своему складу и по своей динамике, со своим смысловым центром. И литературоведение, заметим, отнюдь не обладает в своих терминах движения, в целой их системе, лишь инструментами своего познания, отточенными и еще подлежащими дальнейшему совершенствованию, — этот инструментарий есть сверх того еще и область его познания, подобно тексту, еще скрывающему в себе невыявленную информацию. Это не просто термины, но еще продолжающееся самодвижение литературной истории — не остановившееся еще и не доведенное до неподвижной абстракции. А любое литературное создание, которое мы сопоставляем с одним из подобных понятий, принадлежит своему жизненно-культурному единству и, вызываемое на свет в качестве литературоведческого «объекта», несет на себе отражение своего, всякий раз своего целого; литературные создания, относимые к разным таким единствам, разнородны и разнокачественны, если даже они одинаково предстают перед нами в виде абстрагируемых наукой «произведений», в этом отношении однородных. Всем известно, что произведения искусства, существуя во времени, переносятся из одной культурной среды в другую, — при больших или меньших переменах в климате культуры, иной раз при переменах чрезвычайно резких; произведения при этом переосмысляются, и такие переосмысления могут заходить удивительно далеко. Литературовед же, который прилагает к произведению то или иное понятие движения, по существу решает вопрос о том, к какому жизненно-культурному единству принадлежит произведение исконно, где его родной дом, с чего начинается и куда должна вернуться цепочка непременных его переосмыслений. А от этого зависит очень многое: прилагать к произведению такое-то понятие движения (понятие со своей диалектикой — одновременно конкретное и отвлеченное, случайное и необходимое по своей природе) значит если не видеть произведение таким, а не иным, то во всяком случае стремиться увидеть его таким, а не иным по его форме, смыслу, динамике, по тому, как оно устроено и что оно говорит. Произведение в свете такого понятия — это потенциальность, стремящаяся до конца совпасть с его реальностью.

Именно вследствие разноустроенности и разнородности самих понятий движения и стоящих за ними жизненно-культурных единств (или, иначе, этих единств в оптике известного понятия) прилагать к произведению такое-то понятие вместо другого значит совершать весьма радикальную процедуру, — это, скажем, не просто стилистическая переориентация произведения, но почти буквально перенос его из одного дома, из одного мира — в другой. Будем ли мы относить романы Стендаля к реализму или романтизму, оды Ломоносова — к классицизму или барокко, как попытался это сделать А. А. Морозов, от этого зависит чрезвычайно много, и тем больше, что все эти понятия (реализм и романтизм, классицизм и барокко) не однородны, что они не отвлеченны и, наконец, не формально-логичны, так что, например, вовсе не навязывают отдельному произведению и целому творчеству непременных свойств и непременных же отличительных признаков, но лишь помещают произведение и целое творчество в известное культурное пространство, в свой культурный дом. Уже от этого пространства-дома, от его устроенности зависит вероятность того, что все «располагающиеся» в пространстве- доме произведения будут иметь общие признаки, и зависит то, сколько таких общих признаков будет и в чем именно будет сильнее сказываться общность всех произведений — скорее в общем мировоззренческом смысле и направлении, в известных формальных или композиционных особенностях или даже стилистическом и фактурном облике и т. д. А если общее так или иначе захватывает все стороны и слои произведения, то все же захватывает и пронизывает их неравномерно. Примеры могут быть более или менее очевидны: за два века своего существования трагедия французского классицизма (со всеми своими рефлексами в иных литературах) не отступается от александрийского стиха, тогда как литературе барокко скорее свойственна нацеленность на определенный общий смысл, на то, что я в другом месте назвал «вертикалью смысла», когда всякое явление соразмеряется с «низом» и «верхом», «адом» и «небом», тогда как в жанровом и стилистическом выражении смысла царит величайшее разнообразие; реализму с его необычайным расцветом индивидуальных стилей присуща направленность на жизнеподобие, которого добиваться и достигать можно крайне разнообразными средствами. Эти приведенные сейчас примеры — лишь указания на очевидное для всякого специалиста, на то, что можно взять почти без всякого теоретического опосредования; именно это сейчас и требуется, когда мы говорим о самой сущности понятий и терминов движения, только о самой сущности того, что, как мы полагаем и на чем настаиваем, не оторвалось и не отрывается от своих непосредственных жизненных оснований и от непосредственного самопостижения культуры. Разумеется, с нами никак не согласится тот, кто думает, что такое-то понятие (например, реализм) можно продолжать применять к литературным явлениям, уже превратившимся в свою противоположность; он не согласится с нами уже потому, что пользуется понятиями теоретически отвлеченными и теоретически препарированными и, как нам кажется, неправомерно усеченными (или изувеченными) относительно того богатства терминологии, которое предлагает литературоведческой науке сама же культурная история; богатство это неотъемлемо от сложноватости и замысловатости таких терминов, зато оно свободно от того противоречия, когда нечто случайно-необходимое (как все литературоведческие термины движения) со своей рожденной вместе с ним «органической» диалектикой начинает рассматриваться и начинает функционировать лишь как нечто просто необходимое и, следовательно, отвлеченное. Приведенные же нами примеры-намеки, примеры-указания нарочито разношерстны; ясно, что, например, классицизм (французского толка) и барокко, поэзию классицизма и барокко нельзя различить по тому, что указано было выше, — ведь барочному поэту не возбраняется александрийский стих, а классицизм не уходит от «вертикали смысла», хотя, конечно, все, любые формальные ограничения, какие вырабатывал классицизм, шли рука об руку с конкретизациями смыслового порядка, с предпочтением определенных тем, идей и т. п. Примеры были призваны лишь напомнить о том, что, скорее всего, бывает общим в литературе барокко и, соответственно, классицизма: они должны повлечь за собой образ целого; вокруг общего должна выстроиться сама конкретность барокко и классицизма — наподобие того, как складывалась она в самой культуре. Впрочем, даже наши примеры, кажется, хорошо иллюстрируют то сложное (и по сю пору еще несколько загадочное) отношение барокко и классицизма XVII века, которое в науке нашего времени привело некоторых исследователей к представлению о классицизме как подвергнутом суровой формальной дисциплине барокко, т. е. в конечном счете как о некотором подвиде барокко: насколько возможно мыслить это так, насколько это оправданно, покажет время, — теперь же можно констатировать лишь то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только не один пласт с своим особым внутренним устройством) внутренне структурированы совсем по-разному.

Литературовед, размышляющий над тем, куда отнести такое-то явление, с каким термином движения его соотнести, по сути дела, обрекает

себя на жизненную задачу большой сложности; он (быть может, не подозревая о том) переносит себя в действительность прошлого, всегда слишком недостаточно известную, и пытается решить, к чему, к какому жизненно-культурному единству больше тяготеет такое-то произведение, откуда черпает оно главные для себя творческие импульсы. Задача — теоретическая, однако теория предполагает здесь большую жизненную конкретность. Надо знать многообразные тяготения эпохи и, собственно говоря, надо бы самому стоять в поле ее сил. В таком поле сил находилось в свое время любое произведение, а становясь историей, оно не перестало находиться в поле реальных тяготений, в том числе отражавших, многократно отражающих и преломляющих реальность истории.

Сама по себе «номенклатурная» проблема — второстепенна, и она была бы совсем малосущественна, если бы не то обстоятельство, что живая номенклатура терминов движения, как назвали мы их, сама есть существенная сторона исторического развития. Смысл самих культурных явлений — отнюдь не в том, что они суть романтизм или реализм, классицизм или барокко, но в том, что мы, соотнося их с нашей номенклатурой, во-первых, определяем в них преобладание тех или иных тяготений, импульсов и соответственно помещаем их в пространство-дом (пребывающее в движении же!); во-вторых, мы сопоставляем их с исторически сложившимися формами их постижения (проявляющегося через их «именование»). У самой номенклатуры (самый поверхностный слой науки) в то же время — глубоко жизненное происхождение. В ней — аббревиатура исторического процесса постижения культурных явлений или, иначе, запись самопостижения культуры.

К диалектике понятий движения относится и то, что они в одно и то же время существенны, субстанциальны, и поверхностны, формальны.

Только теперь мы ближе подошли к непосредственной теме работы — об изучении переходных периодов в истории литературы. К этой теме в общем смысле относятся все те ситуации, которые были кратко затронуты и которые состоят в том, что такое-то литературное создание стоит на грани времен, жизненно-культурных единств и литературных пластов, настоятельно требуя определить свое местоположение в истории. Это всякий раз действительно настоятельная проблема, когда исследователь, двигаясь по кругу, соопределяет, на основе всех доступных ему знаний, произведение и, так сказать, спорящие о нем пространства культуры. От помещения произведения зависит конкретность пространства, его наполнение, — от устроенности пространства то, как мы будем видеть и читать произведение. Ситуация эта повторяется в литературоведении очень часто, или, вернее сказать, в литературоведении, среди его постоянных задач, всегда присутствует некоторое множество таких не решенных до конца, постоянно решаемых проблем.

Иной поворот той же темы — целая эпоха на грани времен, между временами. Такую эпоху, такой литературный период и следует в собственном понимании слова называть переходными, — не смущаясь таким мнением: любая эпоха есть переход от чего-то к чему-то. Это только формально так, на деле же не так или не совсем так. Известно, что некоторые (по крайней мере некоторые) поэтологические константы сохраняют свою действенность на протяжении удивительно долгого времени; ясно, что если это так, то все это время литература по меньшей мере в каком-то одном отношении не столько движется, сколько пребывает в себе. Если же сохраняет свою действенность целая система поэтологических констант, то все это время литература в каком-то существенном отношении скорее стоит на месте. Это не мешает тому, чтобы она развивалась, видоизменялась и накапливала новое качество, чтобы в ней возникали самые противоположные поэтические школы и т. д., однако в некотором глубинном отношении она все же не меняется и твердо стоит на своих основаниях — достаточно глубоких, достаточно принципиальных, чтобы это не препятствовало изменениям па более высоких уровнях. Именно осознание постоянного присутствия таких констант в самых глубоких основаниях поэзии, поэтического и, шире, литературного творчества — там, где это затрагивает самый принцип осмысления слова в его отношении к действительности и функционирования слова, — приводит в настоящее время к обобщению понятий «риторики» и «риторического» в качестве поэтологического и философско-эстетического принципа творчества (литературного, художественного) в известную эпоху. Обобщение такое опирается на то, что риторическая «техне», «арс», формулируемая как система правил и приемов составления речей, фактически функционирует как универсальный принцип. Эпоха же, когда он так функционирует, простирается от времен Аристотеля до рубежа XVIII–XIX вв. [51]См. об этом работы С. С. Аверинцева: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 15–46; Он же. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984, с. 142–154. См. также: Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.

Обобщение понятий «риторики», «риторического» подсказано в наши дни самим движением литературного развития, его опытом; весьма не случайно предисловие А. К. Авеличева к русскому переводу французской «Общей риторики» названо — «Возвращение риторики». Одним из таких обобщений и служит учение «Общей риторики»; однако в нем, к сожалению, не преодолены прежние методологические болезни, иллюзии и предрассудки, накапливавшиеся в XX в. Они обычно выражаются в том, что определенные понятия (например, «произведение» или «текст») изымаются из исторического движения — они, вследствие этого, отвлеченны и абстрактны по отношению к нему; так это и здесь: «Литературное сообщение самодостаточно <…> поэтическая направленность текста проявляется в «стирании» вещи посредством слова» [52]Общая риторика / Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг и др. М., 1986, с. 60.
. То, что для исторически ориентированной поэтики представляет собой проблему (самодостаточно ли «литературное сообщение»? всегда ли поэтический «текст» стирает вещи? — в терминах авторов), то самое принимается здесь как аксиома абстрактной теории. Она, эта теория, слишком прониклась своим, привычным представлением о поэзии и, можно сказать, слишком гордится своим новым эстетическим опытом, накопленным с конца XIX в., чтобы уметь отвлечься, отойти от этого своего представления, — теория слишком абстрактна именно вследствие неспособности критически опосредовать свою конкретность, свое историческое место. Поэтому и обобщение «риторического» совершается здесь формальноотвлеченно — для исторически ориентированной поэтики оно имеет больше значение «сырого материала» (как первичный поэтологический источник, свидетельство определенного поэтологического сознания, стоящий, собственно, на одной доске с любым традиционным, отнюдь не «обобщенным», риторическим пособием, только со введением многих современных научных идей и подходов в свое изложение).

Напротив, такое обобщение «риторического», которое внимательно следует за движением литературы, стремится уловить то, как понимает себя сама литература, само это движение, и которое при этом старается отделить и подчеркнуть постоянное и переменное в живом и саморефлектирующемся историческом движении, — такое обобщение чрезвычайно полезно и своевременно.

Поскольку же, как мы предполагаем и как подсказывает опыт исторически ориентированной поэтики, риторический принцип и соответствующее ему постижение и функционирование слова сохраняли свою действенность на протяжении двух с лишним тысячелетий (мы не можем входить сейчас в сущность проблемы риторического и должны отослать к названной литературе), в пределах этого огромного времени не было переходных периодов — не было, по крайней мере, таких переходных периодов, которые захватывали бы поэзию, саму субстанцию поэтического на такую глубину. Мы позволяем себе не верить в то, что «литературное произведение» — это всегда одно и то же, — именно потому не верить, что исторический опыт раскрывает многообразие различных постижений «произведения» (и связанных с ним понятий, как то «целое», «текст» и т. д.), и, следовательно, процедура подведения всех их под одно понятие представляется не такой уж простой, а понятие «произведения» — не таким уж ясным и очевидным; позволяем себе не верить и в то, что поэтическая направленность текста проявляется всегда в одном и том же (скорее, в совсем разном и даже противоположном), — и, однако, мы можем думать, что определенное постижение слова в литературном творчестве могло сохранять свою силу в течение почти двух с половиной тысяч лет. В конце концов это куда более слабое допущение — по сравнению с предположением, будто определенное постижение слова может существовать и существует вечно [53]Не думая сейчас судить об «Общей риторике» и выносить ей оценку, могу только сказать, что для исторически ориентированной поэтики эта теория по самим своим основаниям может быть, видимо, лишь примером мнимого обобщения. Отражается ли в ней исторический материал? Очевидно, да — в виде частных случаев; соположенность и рассыпанность на месте последовательного развития, разворачивания материала.
.

Когда же риторика, риторическое постижение слова пали, были сломаны, ниспровергнуты, тут зато и наступает время настоящего перехода — настоящего, коль скоро рушатся вековые основания культуры, основополагающее (не только ведь для литературы, для поэтики!) постижение слова. Риторика, целая система риторической культуры, монолитная, притом издавна, по всем направлениям, подтачиваемая изнутри [54]Напрасно думать, что что-либо частное, как то пробуждение личностного чувства и самоутверждение человеческого «я», как у Руссо, или что-то еще могло само по себе выходить или выводить (читателя) за пределы риторической системы, пока прочно стояло целое. Прочность риторического слова испокон века строила мосты над всемирно-историческими катастрофами. Ясно, что распалось оно не от внутренней слабости. «…Ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, то есть „само собою разумеющихся“ ответов на „детские“ вопросы: „что есть литература?“, „что есть жанр?“, „что есть авторство?“ и т. д. Изживание достигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те самые „вечное движение“ и „непрерывная неуверенность“, которые, по известному замечанию в „Манифесте Коммунистической партии“, отличают индустриальную эпоху „от всех других“» (Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы, с. 6).
, рушится сразу и рушится быстро, — можно сказать, что весь XIX век в литературе и поэзии забит осколками риторического, которые, однако, почти никогда не выступают системно. То, что наступает при разрушении риторической системы, — это не сразу же новый порядок и новое основание, т. е. новое постижение слова, но состояние хаоса.

Если бы — за невозможностью дать настоящее определение романтизма — позволительно было обрисовать его, то и можно было бы сказать: романтизм — это наступившее после периода долговечного порядка состояние хаоса; из хаоса только еще предстоит сложиться новому порядку, совсем новому, все строительные заготовки для которого уже налицо, как это выяснится позднее, так что недостает только решительного слова, чтобы все упорядочилось: хаос еще сильнее от того, что наряду с романтизмом (который, таким образом, взял на себя все тяготы и блаженства нового состояния) продолжают существовать и упорствовать в своем бытии классицизм и классицизмы — и поздний классицизм французского образца, и поздняя академическая эстетика, и тот классицизм-неогуманизм в античном стиле и духе, итогового порядка, который только сформировался в Германии в самый канун романтической анархии. Вся эта эпоха — творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не на что опереться (в противоположность прочности риторической системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет. Отсюда (по крайней мере, в Германии) необычайная кратковременность первоначального романтизма с его яркими импульсами, которым почти не успевают придать творческую завершенность, после чего немедленно начинается столь же стремительное «олитературивание» этих импульсов, их эксплуатация на проторенных путях литературного творчества, соединение их с развитой беллетристической техникой конца XVIII века (включая готический роман, стернианские приемы и т. д.) [55]О том, «хорош» или «плох» такой писатель, как Э. Т. А. Гофман, конечно, будет судить каждый новый его читатель, и теория литературы ничего не сможет подсказать ему, но литературоведы с их пристрастием к Гофману должны отдавать себе отчет в том, что в немецком романтизме, спустя лет пятнадцать после его появления на свет, Гофман — представитель которого-то уже по счету поколения литераторов. Для этого поколения сам «романтизм» есть объект творчества, так что скорее можно говорить о чрезвычайно умелом и виртуозном обрабатывании известных литературных мотивов (не только романтических), чем, скажем, о романтическом отношении к действительности. Гофман, безусловно, европейский литературный феномен — таким он давно осознавался; однако в отличие от других писателей общепризнанного достоинства он не работает со словом (и от этого вполне переводим). Но даже и это не поставим ему в укор, — наверное, для судеб новых поэтических позиций XIX в. было существенно, чтобы кто-нибудь из писателей уже теперь отказался от взгляда на слово как на нечто поэтичное в себе самом, драгоценное, самоценное и т. д., потому что это последнее привязывало, многих просто приковывало к прежней поэтике и эстетике, к риторической «самодостаточности». С влюбленностью в такое слово надо было трагически расставаться, а многие крупные немецкие поэты даже в середине XIX в. никак не решались на это.
, начинается и творческая обработка-систематизация их, помимо чего немыслимы были бы в Германии такие гениальные поэты, как Клеменс Брентано и Йозеф фон Эйхендорф, сумевшие слить романтические импульсы с поэтической и душевной первозданностью и придать им большую или меньшую творческую последовательность.

Немецкие ранние романтики, хотя и рассуждали о «романтическом», не называли себя романтиками и долгое время не подозревали о том, что они — романтики; Англия же «не знала термина „романтизм“ — ни для Вордсворта и Кольриджа, столь близких немецким романтикам по хронологическим датам и по содержанию своего творчества, ни для Вальтера Скотта, ни для Байрона и Шелли, их более молодых современников» [56]Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное // Он же. Сравнительное литературоведение. Л., 1979, с. 142.
. Все это не так важно для истории литературы — «следует ли из всего этого, что в Англии не было романтизма, поскольку не было слова „романтизм“, и что Байрон, субъективно не сознававший себя романтиком (как и Вордсворт, Кольридж и Вальтер Скотт), не был романтиком?» [57]Там же.
, — но достаточно важно для исторической поэтики, которая учитывает самопостижение литературы и тщательно следит за движением понятий, обозначаемых тем, что условно названо у нас терминами движения.

Романтизм, можно думать, — это не определенный стиль, и тем более не «единый художественный язык» [58]Тертерян И. А. Романтизм как целостное явление // Вопр. лит., 1983, № 4, с. 181.
(чтб бы соответствовало ему реально в литературе романтизма?!), а всевозможные, самые разнообразные способы оформления хаотического состояния материала и «умов»: «одичалый роман» [59]Так по авторскому жанровому определению в заглавии романа.
Брентано «Годви» (1801–1802) — попытка поэтологически адекватно воспроизвести поэтологическую анархию. Романтизм почти безбрежен по широте своих художественных решений, иной раз самых скороспелых, особенно на первых порах. В таком случае он — не только не «стиль», но и вообще лишен собственной сущности, — то, что мы принимаем за «сущность», это получившийся итог литературного развития, практически реализованные и творчески состоятельные реакции на ситуацию. Романтики получают «определение» не по сущности своего метода или стиля и т. д., но по месту — на развалинах риторической системы литературы (поэзии и поэтики), и причисляются к романтикам все писатели той эпохи (начала XIX в.) при условии, что они не держатся какой-либо формы классицизма или не пользуются исключительно средствами позднепросветительской беллетристики. Романтики получают свое определение в качестве романтиков, во-первых, по месту, а во-вторых, по близости друг к другу — поскольку при достаточной многочисленности поэтов и писателей у них не могут не появляться и некоторые общие черты (в стиле, темах, мировоззрении — в чем угодно). Если связывать писателей между собой по общим признакам, они выстраиваются в своеобразную цепочку — такую, где между произвольно выбранными звеньями может и не быть ничего общего. Это заслуживает внимания, и это следует подчеркнуть. Такой метод сцепления вполне оправдан, — если только мы не будем оставлять известных хронологических рамок явления. В. М. Жирмунский писал так: «С точки зрения сравнительного литературоведения, Вордсворт и Кольридж такие же романтики, как Тик или Новалис, представители мистического универсализма в немецкой поэзии, Вальтер Скотт связан с романтическим „возрождением средневековья“ в европейских литературах [60]В своем предисловии к сборнику «Эстетика немецких романтиков» (М., 1987) мне хотелось показать, что романтизму, романтическим мыслителям присуще отнюдь не «возрождение средневековья» как таковое (этим успешно занимались и в XVIII в., увлекшись «готикой»), но разворачивание истории от настоящего к прошлому, вдаль, в глубину. Перед романтизмом открылась возможность нового постижения истории, он мог преодолевать прежнюю, сохранявшую свою значимость для самых передовых авторов-неогуманистов (Гёте) сопряженность с античной классикой, выходить из этого круга, великолепного, но ограниченного, и разворачивать органическое движение истории спереди назад, от известного ко все менее известному. На этом пути назад средневековье оказывалось первой, ближайшей станцией. Беллетристам вполне естественно было «застревать» на этой станции — более известной, уже испробованной как материал; вспомним, что по своим первоначальным намерениям Вальтер Скотт не собирался уходить в прошлое более чем на два поколения, так сказать, на дистанцию самого непосредственного ощущения исторического материала, на расстояние исторической «быстрой памяти»; скорее, тут сказывался реалистический импульс, однако патриотизм и возможность творить «посвободнее» увлекли его к прошлому.
, Байрон — с общеевропейским романтическим индивидуализмом» [61]Жирмунский В. М. Указ. соч., с. 142–143.
. И далее: «Не подлежит сомнению, что мистическое чувство природы у молодого Вордсворта <…>, а также мистическая окраска средневековья и народности в поэмах-балладах молодого Кольриджа <…> очень близко соприкасаются с более или менее одновременно написанными произведениями молодого Тика и Новалиса <…>. Однако <…> личное соприкосновение между английскими и немецкими романтиками старшего поколения почти полностью отсутствовало» [62]Там же, с. 153.
.

Но ведь сами сходства существуют в пределах глубоких несходств, о чем никак нельзя не говорить. Отдельные сближающие двух или трех романтиков общие черты существуют всякий раз внутри таких обособленных личностных миров, где — от мировоззрения до стиля — все разъединяет писателей. Отсюда, разумеется, не следует, что мы не должны проводить между ними (между этими мирами) все возможные связи и аналогии. Это разумеется само собою; но задумаемся над тем, что «мистический универсализм», к примеру, слишком неопределен сам по себе, чтобы действительно (не кажущимся образом) объединить Новалиса и Тика; примем во внимание, что все раннее творчество Тика, весьма обширное по объему и неплохое по качеству, а также все позднее его творчество начиная с конца 1810-х годов не имеет ни малейшего отношения ни к мистике, ни к какому-либо романтическому универсализму, что средний период творчества Тика во всем том, что «романтично» в нем, навеян идеями самого же Новалиса, в основном же литературен и вторичен, притом что все эти идеи иногда получают увлеченную, виртуозную, мастерскую обработку (примем во внимание еще и влияние художественной идеологии рано скончавшегося, ярко своеобразного В. Г. Вакенродера). Задумаемся над тем, что «романтический индивидуализм» ставит нас перед трудностями совсем иного порядка: совершенно ясно, что романтизм неотрывен от индивидуализма, выплеснувшегося па рубеже двух веков на поверхность культурной истории подобно тому, как в это время вышли наружу, до той поры сковываемые известной системностью, еще и многие иные вещи (как, например, мифологизм, связываемый и упорядочиваемый риторическим начатом). Итак, романтизм неотрывен от индивидуализма как факта и фактора культурной истории, — однако как связан он с ним? Романтизм бьется с индивидуализмом как с острой проблемой эпохи, доводящей человека до отчаяния и «нигилизма», но он не тождествен ему: романтизм не только уступает индивидуализму и не только «дичает» вместе с теряющей узду личностью, но и усмиряет, вновь сковывает индивида, вновь приводит к более спокойным и уравновешенным, «объективным» художественным формам, переживает его и исчерпывает до дна, но также анализирует и подвергает критике. И так поступает не только романтизм, обретший известный покой в себе, но и такой романтизм, который можно было бы назвать «индивидуалистическим романтизмом», — этот последний на какое-то время действительно дает волю субъективизму. Индивидуализм присущ не романтизму, а всей эпохе, хотя поэт, разрабатывающий тему индивидуализма в романтическом духе (т. е. будучи романтиком), обращает и ее в нечто романтическое; здесь, как и во многих других подобных случаях, — логический круг (неизбежный и оправданный): если поэт — романтик, то его индивид у ализм романтический, мы присоединяем к нему других родственных по духу, теме, стилю поэтов и на основе такой группы составляем свое представление о том, что такое романтизм.

Такое «присоединение» одного поэта, писателя к другому и есть то, что названо у нас методом сцепления: сцепляя писателей, исследователь не может не поверять связь своим общим представлением о романтизме (речь у нас идет сейчас о нем), и надо только, чтобы общее представление не было чрезмерно упрощенным и недифференцированным. Точно так же и сами сцепления должны мыслиться очень точно и не перекрываться общими, этикеточными суждениями.

Академик В. М. Жирмунский употребил весьма удачное слово, которым можно обозначать минимальные группы, получающиеся в результате сцепления, — это «микросистемы»; В. М. Жирмунский воспользовался им, говоря о «многообразии и пестроте конкретных индивидуальных форм <…> романтической литературы» [63]Там же, с. 152. Очевидно, что наука в наше время ищет все более точные координаты для определения места писателя в историческом движении, — отсюда «микросистемы», отсюда «малые эпохи» — см. убеждение Ф. Зенгле в том, что «сейчас мы любого поэта можем понимать на основании исторической структуры его собственной эпохи или его малой эпохи (Kleinepoche)» (Sengle F. Zur Ьberwindung des anachronistischen Methodenstreites in der heutigen Literaturwissenschaft // Historizitдt in Sprach- und Literaturwissenschaft. Mьnchen, 1974, S. 166).
. Вот это «многообразие и пестроту» и должен первым делом иметь в виду всякий исследователь, обращающийся к романтизму. Однако В. М. Жирмунский ставил это многообразие и пестроту в зависимость от сознания разных общественных классов, какое складывалось «в разное время и у разных народов» после французской революции, и это было в принципе верно и соответствовало известному традиционному подходу к объяснению романтизма как исторического явления, но все же не вполне отвечало сложности и глубине романтизма. Ведь уже если понимать романтизм как «первую реакцию на французскую революцию и связанное с нею просветительство», а это слова К. Маркса, то тут не могут не возникать недоумения: почему романтизм — это «первая» реакция, если известно, что зарождение романтизма падает на 1798–1800 гг. [64]Там же, с. 153. Эта датировка вполне общепризнанна; она идет из немецкого литературоведения.
, и если известно, что французская революция вызывала отнюдь не только романтическую реакцию? Разве в творчестве Клопштока, Шиллера, Гёте, Фихте, Гегеля (чтобы остаться в пределах Германии) не заключено многообразия реакций на французскую революцию и на Просвещение, притом реакций, в которых нет ничего романтического? Разве наука не убеждается сейчас в том, что идеи Просвещения своеобразно прорастают романтическую идеологию, — притом что ранний немецкий романтизм (но и не только он, а и Гёте еще до всякого романтизма) вступает в бурную полемику с берлинским «популярным» поздним просветительством, с Фридрихом Николаи, общественная роль которого только теперь, в наши дни, предстает в полном, объективном виде? Все такие недоумения (а они должны возникать) имеют своей причиной неправильное прочтение текста Маркса — его письма Ф. Энгельсу от 25 марта 1868 года [65]См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 32, с. 43–44; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, 4-е изд. М., 1983, т. 1, с. 417.
, неправильное прочтение, при котором вырванная из контекста мысль обратилась в догматизированную формулу. Письмо это заслуживает скрупулезного анализа; если же говорить коротко, то Маркс рассуждает в нем о научных исследованиях, предпринятых в романтическом духе, причем рассматривает их в долговременной перспективе, — условно говоря, от начала деятельности Гриммов до 1860-х годов, т. е. до времени написания письма (как известно, романтические тенденции дольше всего сохранялись именно в науке, и Бахофен был прямым их носителем и продолжателем); речь при этом идет об исследовании средневековья и древности. Никакого «определения» романтизма Маркс не давал [66]У В. М. Жирмунского было сказано: «К. Маркс определил романтизм…» (Указ. соч., с. 152), но, очевидно, это подсказывалось в 1967 г. методологическими условностями нашей науки.
, но нет никаких сомнений в теоретической ценности этого текста, который, сверх всего прочего, предъявляет к любому исследователю романтизма требование достаточно ясного и многообразного представления о самом романтизме. Разумеется, романтизм — это одна из реакций на французскую революцию, а притом романтизм — это такой культурный феномен, который способен брать происходящий в жизни перелом на всю его глубину, и предчувствуя, и отчасти видя и осознавая, что он затрагивает все без исключения сферы действительности — от политики до поэтики! Осознание происходящего как универсального крушения, естественно, тут же пробуждало и желание восстановить порядок, и мечту об утерянном ит.д. ит.п. и сама романтическая «реакция» немедленно распадается на целый спектр отражений-лучей, в которых либо проявляется, либо впервые складывается, становится идеология их носителей.

Если же брать романтизм еще глубже, как сознание, то правомерно полагать, что он был не просто реакцией на революцию, но как соучастник, как фактор реального исторического процесса он был генетически связан с тем «сознанием», которое привело к революции и обусловило ее возможность, — постольку, поскольку ни один исторический фактор не действует иначе, чем как через людей, не действует, минуя людей. А коль скоро это так, то романтизм (и романтическое сознание) — это не просто пассивный «реагент» на события, и эти события отнюдь не явились сознанию в готовом, сложившемся виде и неожиданно для него: романтизм — это прямой участник универсального, всемирно-исторического поворота, выдающимся проявлением которого была французская революция, наряду со всем иным причина, среда и следствие всего этого процесса.

Весь этот процесс в романтизме еще раз отражен — он протекает и он перерабатывается в формах поэзии и науки: романтизм (такое выпало на его долю по его историческому положению) на деле универсален, и он обнимает и искусство, и науку, причем с плавным переходом между всем художественным и научным, и все это на фоне и в среде выплывающего на поверхность событий, освобождающегося от оков риторического мифа, а также на основе всех тех подспудных мыслительных комплексов, которые в пору Просвещения были оборотной стороной официального рационализма — обширного герметически-алхимического знания, которое нередко проникает в мышление и в поэзию романтиков.

Так стиль ли романтизм? И единый ли он художественный язык? Надо думать, что нет: романтический стиль и язык или, лучше говорить, романтические стили и языки — это лишь самые крайние отроги всего колоссального переворота, который происходит на рубеже веков в умах людей. И к тому же это время поэтологического хаоса, который в самой поэзии смягчается преемственностью поэтического ремесла, мастерства, романтическое творчество на первых порах — это творчество с ощущением совершающейся катастрофы, почти без опоры для поэтически творящего ума. Ясно, что такая ситуация могла приводить к созданию даже не только индивидуальных стилей, но индивидуальных поэтических миров, особенных во всем — по своей природе, мысли, образному строю, поэтике. Так это и было: правда, здесь тоже было смягчающее всю остроту и необычность положения обстоятельство — сама ситуация, когда поэт в принципе предоставлен сам себе, способствовала пороку подражательства, так что эпигоны романтизма стеши появляться на свет почти сразу же после выхода романтического журнала «Атенеум», а «литературщина» становилась распространенной чертой романтизма, как только он приобретал какую-то обыденность. Даже и такой солидный писатель, как Людвиг Тик, оказался не без греха. Инерция поэтического мышления в пору распада риторической системности тоже дает знать о себе.

В целом романтизм есть сложнейшая конфигурация индивидуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических воплощений, при значительной доле участия усредненных, вторичных, отраженных, подражательных литературных явлений. Индивидуальные поэтические миры сближены по месту (по положению в истории) и породнены частными сходствами. Романтизм уходит в глубины, потому что фундаменты поэзии, поэтического слова, прежде прочные, разрушены или полуразрушены; романтизм принужден идти вглубь и вширь, думать обо всем, решать «все» вопросы, испытывать совсем новые поэтические подходы, подвергаться воздействию неслыханных, высвободившихся сил, вступающих в культурную историю. Во всем этом романтизм недостаточно изучен; рассматривать же романтизм просто как «литературное направление» значит обрывать его корни — в глубине «разверзшейся» ситуации, совершенно уникальной для всей европейской литературной истории. Мы можем теоретически репродуцировать романтизм, относя к нему литературные феномены «по месту» и следуя «методу сцепления»; наконец, есть и еще один, в сущности самый главный ориентир — это сложившееся в науке о литературе представление о романтизме, требующее только прояснения своего исторического генезиса и развития, — ведь не будь этого последнего ориентира, не существовало бы и самой проблемы «романтизма» (что касается «терминов движения», литературоведение располагает только такими, которые выкристаллизовались в самой же жизни, — об этом уже шла речь). Любое, даже самое научно очищенное и переосмысленное понятие такого явления, как романтизм, может существовать лишь как звено в логике развития такого сложившегося в науке и поднявшегося сюда из самой практики культуры представления.

Основные, главные стилеобразующие факторы романтизма лежат далеко за пределами поэзии, литературы — литературы «в себе». Иные факторы таковы — это преемственность литературного мастерства, умения; опыт литературной истории, складывающейся в романтическую эпоху в органическую последовательность и итоговый отбор поэтических шедевров, с подчеркиванием качественного своеобразия каждого из них; наконец, это «инерционное» воздействие риторической системы и риторического постижения слова. Романтизм — это не «литературное направление» (в своей основе), не единый язык и не стиль. Стиль всякий раз складывается через создание «мира».

Академик Д. С. Лихачев так пишет о реализме: «Реализм не равнозначен с остальными великими стилями. В нем резко сказываются писательские индивидуальности и поиски новизны. В пределах реализма существует резко выраженное разнообразие отдельных индивидуальных стилей, да и сам реализм в целом не может быть определен только как стиль или стили» [67]Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973, с. 182.
. С этим можно только согласиться, однако уже романтизм практически опробовал и освоил ситуацию внелитературной обусловленности стиля, как можно было бы охарактеризовать ее. Это означает, что стиль складывается в основном, в первую очередь, под воздействием смысловой направленности творчества, жизненной, проблемной озабоченности. Разумеется, во множестве случаев это не так: если один автор романтической поэмы заимствует, как это не раз бывало, У другого автора романтической поэмы образный строй, тему, даже композицию с ее стереотипами, то это вторичное, подражательное творчество, копирующее то, что по своей сути единственно и неповторимо. Но если этот поэт при всех своих заимствованиях строит свой мир и способен сказать свое слово, то соотношение факторов оказывается иным. Совсем все иначе в литературе риторического типа: в ней поэт все «свое», всякую свою «заботу» может лишь вкладывать в готовое слово, т. е. в такое, которое в очень многих отношениях заранее препарировано и соответствует литературному узусу; точнее же говоря, писатель в риторическую эпоху (разумеется, со множеством модификаций в продолжение ее) не попадает в положение, когда ему нужно или когда он хочет вложить «свое» в риторическое готовое слово — он пользуется этим словом и, пользуясь им, выражает, если только ему удается это, свое, личное и особенное; обычно поэт не ищет новизны, но эта новизна (новое содержание) находит себя через него и через пользование готовым словом [68]Как показал А. Б. Куделин, весьма строго кодифицированная арабская поэтика не только допускает оригинальность творчества, но и требует ее: «Специфика <…> состоит в том, что средневековый арабский поэт, отмеченный оригинальностью, совершенствует традицию по принуждению самой традиции, под воздействием сложившегося в ней механизма самосовершенствования. При этом <…> нарушаются привычные отношения традиционности и оригинальности»; «… специфичность средневековой арабской оригинальности состоит в том, что она имеет нечто вроде определенной предназначенности, обладает неким телеологизмом»; «…„изобретение“ предусматривается традицией, оригинальное <…> уже принадлежит традиции, и нацелено оно на ее „улучшение“» (Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М., 1983, с. 176–177). Поэтические каноны допускают свободу, причем эта свобода («зыбкость, неуловимость и подвижность») предопределена самыми глубокими мировоззренческими мотивами: традиционные элементы поэзии воспринимались «как знаки, символы чего-то „неизрекаемого“, „непостигаемого“ и потому „невоплотимого“ в слове» (Там же, с. 183.).
.

Стиль, его особенности, его своеобразие, всегда коренится в том, как постигается культурой слово; теоретически же такое постижение слова очень непросто уловить. Можно довольствоваться сейчас немногим: в риторической культуре слово самоценно, предопределено традицией, оно «самодостаточно» и вобрало в себя важнейшие культурные смыслы, которые воспроизводит, отнюдь не «автоматизируясь», не нейтрализуясь и не стираясь от таких бесчисленных самовоспроизведений; так, на протяжении двух тысяч лет воспроизводятся, при соблюдении метра, тематики, образного строя, многие поэтические жанры.

Совсем иначе понимается слово в реализме, в реализме середины XIX века. Тут слово всецело в распоряжении писателя, который пользуется им для выражения жизненно важного смысла, становящегося сразу же и его, писателя, личной и общей, народной или общечеловеческой заботой и проблемой; слово гибко выражает все писательские намерения, оно крайне многообразно, в сущности беспредельно, потому что следует за выражаемым смыслом и полностью подчиняется ему. Чем лучше пользуется писатель, поэт словом, тем больше оно исчезает перед смыслом, какой передает; слово наделено всем весом вкладываемой в него личности (недаром же реализму предшествовал подготовительный период упоенного самовыражения, пришедшийся на романтическую эпоху, кризис «индивидуализма», научивший совсем свободно обращаться со словом) и потому индивидуально, однако цель его — не в этом индивидуальном и личностном, но во всеобщем. Слово напрягает все свои силы, чтобы в итоге уступить место картине действительности в ее поэтическом отображении. Таков «классический» реализм в его главных тенденциях: всякое обыгрывание слова, любая словесная декоративность, которая привлекала бы внимание к «самоценности» слова, в сущности, невозможна для такого реализма. Даже Н. С. Лесков с его влюбленностью в словесную фактуру передает такую мастерски, привольно и сочно выделанную речь герою, рассказчику — это «чужая речь» и вместе с тем, следовательно, элемент «картины», а не «слова».

Вот для того, чтобы осуществить небывалое на памяти долгих поколений переворачивание слова в его постижении, осуществить этот поворот слова в его постижении, и послужила — если судить только со стороны развития литературы — эпоха романтизма, и послужил романтизм.

В то же время очевидно, что в этом процессе переворачивания не было ничего, что бы шло только от литературы, от ее внутренних потребностей; в основе процесса лежали социальные и мировоззренческие, жизненные причины значительной степени общности и самой широкой степени воздействия, — задним числом этот процесс может быть и должен быть понят также и как логическая последовательность, как имманентный. Слово, которое прежде демонстрировало свое постоянство, неутомимость в своем самовоспроизведении, теперь вдруг оказывается непостоянным, капризным, неустойчивым, скользящим, «утомляющимся» и устаревающим на ходу, подверженным «автоматизации», надоедающим, приедающимся; вместе с эпохой реализма наступает новая, хотя и относительная, не слишком долговременная стабилизация, слово обретает почву под ногами и наделяется силой выражения, поступаясь своей самоценностью.

III

Предыдущее изложение оставалось в рамках общей ситуации, общего положения дел. Теперь же можно перейти к некоторым более конкретным вопросам, связанным с переходным периодом, — от риторического слова к реализму [69]Говорить так значительнее точнее, чем говорить о переходе от классицизма к реализму. Ведь на рубеже XVIII–XIX вв. ломается решительно все, чтобы уступить место принципиально новому; что фактически неоклассицизм в искусстве надолго задержался, этому не противоречит, так как в некоторых культурах инерция традиции была весьма велика. Итак, ломается все. не только классицизм; повествовательная литература второй половины XVIII века, готический и семейный роман, «рыцарский, разбойничий роман, роман ужасов» (по старой немецкой номенклатуре), «тривиальный роман» (по новой номенклатуре) — все это надлежало сокрушить, чтобы очистить место для реализма XIX в.: все это надлежало сокрушить в самых принципах поэтики, хотя в распоряжение писателей XIX века многое отсюда перешло в «осколочном» виде, в виде литературного опыта и в виде тех мифологических схем и сюжетных парадигм. которые реализм середины века мог использовать исключительно в «перевернутом» виде, т. е. в виде, до конца вкорененном в реальную, отображаемую действительность.
. Проследим историю возникновения одного литературоведческого термина, относящегося именно к этому переходному периоду; эта история, которую можно проследить, потому что она совсем нова и вся укладывается в пределы XX века, одновременно послужит иллюстрацией к теоретическим положениям, которые высказывались в двух первых разделах работы. Речь идет о немецком термине «бидермайер», о возможных причинах возникновения и укоренения этого термина, о его возможном значении и о том, какую научную потребность он удовлетворяет.

Начнем пока с последнего и скажем, что в этом случае (как и в других, где «термины движения» со всей их спецификой дают имя эпохам и стилям) научная потребность идет следом за чисто жизненной, за попыткой исторического сознания разбираться в самом себе, в своем хозяйстве, и не размыкается с ней до конца. Научная потребность заключалась и заключается в том, чтобы дать себе отчет в особенном характере немецкой [70]Это же также относится и к литературе Австрии, Вены; однако, поскольку само наполнение эпохи рубежа веков было здесь в литературе совсем иным, чем в Дрездене, Лейпциге, Берлине, и оставалось чуждо романтизму и романтическим веяниям, то и литература эпохи Реставрации отличается ярко выраженной специфичностью. Впрочем, это верно и для каждой области Германии; в эпоху Реставрации, объединявшей почти всю Европу в единой реставрационной системе, многие общие черты столь различных литератур немецких областей, напротив, отчетливо проявились.
литературы эпохи Реставрации, так называемой «меттерниховской реакции», эпохи, закончившейся с революцией 1848–1849 гг. Начала этой эпохи отмечены консолидацией политической реакции после освободительных войн, и ее можно вполне точно датировать 1819 годом, хотя основы реставрационной политики были предопределены Венским конгрессом и Священным союзом. И начата и концы этой эпохи отмечены отчетливой цезурой и в литературе, литературном производстве, его характере. Хорошо известно, что такой чуткий к переменам и умственно подвижный автор, как Людвиг Тик, живущий близко к центрам литературного и книжного производства и зависящий от него, довольно быстро отзывается на "смену ситуации и после небольшой паузы переходит к сочинению рассказов («новелл» [71]Рассказы, или «новеллы» Тика — совсем особый тип повествования, композиционно очень мало профилированного, с сюжетом, тонущим в разговорах, для позднейших поколений просто скучного (в подавляющем большинстве случаев); эти пространные «повествования (как следовало бы определить их жанр, делающий акцент на процесс рассказывания, — впрочем, всегда «олитературенного» и «книжного», — и на соответствующий процесс чтения, надо бы сказать — читания»), не без удивительных и неожиданных моментов-поворотов в своем размеренном течении, — отвечали пожеланиям читателей. Впрочем, характеризуя дух этих произведений, мы забегаем вперед.
), в которых порывает со всяким романтизмом [72]Как далеко заходит в этом Тик и насколько он, в своей романтической фазе, стал сам для себя историей, — об этом можно судить по новелле Тика Летнее путешествие», опубликованной в 1833 г., — действие ее относится к первым годам XIX столетия, а действующими лицами выступают многие деятели немецкого романтического движения… и сам Тик; но не это самое поразительное, а то, что все романтические импульсы, побуждения романтиков теперь сугубо чужды Тику, непонятны и странны для него. Время создания и время действия новеллы отделены тридцатью годами, но так, как Тик, о событиях 30-летней давности можно писать лишь при условии, что прошлое отделено в сознании и памяти безжалостно острой чертой. Столь эрудированный автор, как Георг Йегер, совершает в своих очерках культурной истории этого периода не вполне понятную ошибку, когда пишет: В Дрездене господство романтизма закончилось около 1840 года. Тик в 1842 г. переехал в Берлин; Теодор Винклер (псевдоним — Хелль) в 1843 г. продал „Вечернюю газету“, орган позднеромантического песенного кружка» и т. д. (.Jдger G. Der Realismusbegriff in der Kunstkritik // Realismus und Grьnderzeit: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur, 1848–1880. Stuttgart, 1976, Bd. 1, S. 9); ведь каждый раз речь идет о романтизме, предельно трансформировавшемся. Кроме всех называемых Йегером фактов, можно вспомнить еще и о смерти в Дрездене, именно в 1840 г. (почти уже можно сказать — о смерти знаменательно-неслучайной!), самого большого немецкого романтического художника, Каспара Давида Фридриха, который к этому времени был, однако, совершенно забыт и вот уже десятилетия полтора-два как утратил всякое «благорасположение» публики. Как раз Фридрих был романтиком, который никак не хотел и не мог меняться в угоду моде и твердо следовал выражению тех художественных смыслов, образ которых сложился в его сознании с непоколебимостью идейных убеждений
, — эти новеллы в нашей литературе иногда называют «реалистическими», что вполне безосновательно и близоруко.

Итак, в историческом сознании эпоха Реставрации с давних пор вычленялась как целое — с отчетливо резким ее завершением и несколько более плавным началом; коль скоро реставрационная политика, подготавливавшаяся исподволь и издавна и столь ясно отпечатлевшаяся во всем облике культуры этого периода, не была произведением одного года, то можно спорить о ее действительном «начале». Но если принять во внимание, что выработавшиеся в течение этого периода литературные и вообще культурные обычаи и привычки не исчезли сразу после революции, а, напротив, вошли в культурный обиход и уже в конце XIX века вызвали ностальгию по естественности, уюту и человечности этой эпохи, то и начало ее целесообразно датировать политическим актом, закрепившим систему Реставрации, т. е. «карлсбадскими решениями» 1819 г. Очень важно обратить внимание еще и на то, что вопрос о периодизации литературного процесса — не совсем то же самое, что вопрос именования литературной эпохи; в первом случае различные смысловые линии литературного развития спорят о своем соотносительном значении, о приоритете, тогда как во втором случае наука получает в свое распоряжение как бы почти готовый результат, плод труда исторического сознания за много поколений, и должна по-своему освоиться и сообразоваться с таким полу готовым результатом. Поэтому небезынтересно познакомиться с тем, как рассуждал о периодизации этой эпохи проф. Герберт Зейдлер в своей (ставшей его последней работой) книге:

Эпоха примерно с 1810 по 1848 г. во многих отношениях находится сейчас в фокусе научных интересов, притом не только само это время с его литературным творчеством, но и все новые научные работы о нем. Ведь теперь стало ясно: привычная и общепринятая в прошлом периодизация немецкой литературы XIX века — до 1830 г. эпоха Гёте, 1830— 1880-е годы — реализм с кульминацией после 1850 г. — не соответствует нашему сегодняшнему пониманию. Уже простой взгляд на творческие силы в литературе являет иную картину: до 1848 г. — Грильпарцер, Раймунд, Нестрой, Ленау, Штифтер, Зилсфилд, Готтхельф, Мёрике, Дросте; Гейне, Граббе, Бюхнер; после 1848 г. — поздний Штифтер, Келлер, К. Ф. Мейер, Шторм, Раабе, Фонтане, Заар, Эбнер-Эшенбах, Розеггер; в стороне остаются Геббель, Вагнер, Ницше. Итак — никоим образом нет творческого перевеса после 1848 г. К этому прибавляются еще три существенные даты: в 1830 г. умирает Гегель, в 1831 г. Ахим фон Арним, в 1832 г. Гёте. Но эпоху 1815–1830 годов никак не схватить словами «эпоха Гёте». А цезура 1848 г. признается ныне значительной во всех отношениях — политическом, социологическом, экономическом и культурном»[73]SeidlerH. Цsterreichischer Vormдrz und Goethezeit. Wien. 1982, S. 44.
.

В этом рассуждении для нас важно сейчас признание границы 1848 г.; в остальном же с ним можно не соглашаться (не говоря о случайной ошибке — Гегель умер в том же 1831 г., что и Арним), не соглашаться во многом. Но, кроме всего прочего (что тоже важно для нас сейчас), этот ценный пассаж демонстрирует нам известную «неисчерпаемость» таких подходов к периодизации, которые исходят из чисто смысловых моментов развития, и в том числе из знаменательных дат: так, смерть Арнима в 1831 г. мало что значит для судеб романтизма как целого литературного движения: прямое внесение оценочного момента напрасно запутывает дело, так как, очевидно, перевес творческих сил в первую половину XIX века над творческими сил, ами второй половины века определяется в немецкой и австрийской литературах не простым произведением творческих потенций и вычитанием меньшей величины из большей, а тем неоспоримым фактом, что литература первой половины века — несравненно богаче, сложнее и диалектичнее по своему развитию, чем литература второй половины века, с ее тоже блестящими именами. Таков непреложный факт. И кроме того: нетрудно убедиться в том, что пользование «терминами движения», как мы назвали их, сейчас же придает картине литературного развития известную пластичность, определенным образом собирая творческие силы вокруг смыслового центра, — хотя всем известно, как сложно устроен, к примеру, «романтизм», тем более что «конец» его затруднительно обозначить в сколько-нибудь прагматически-приемлемом виде. Отказ же от таких терминов приводит к тому, что все развитие представляется как бы недостаточно организованным, поскольку далеко не все исторические события прямо соответствуют фазам литературного развития, а внутреннее членение литературного развития осложняется множеством факторов, которые заявляют о своей весомости. Книга Г. Зейдлера весьма уместно подтверждает, однако, для нас то. что в общем стало уже фактом истории немецкой литературы: граница 1848 года воспринимается как гораздо более отчетливая, нежели скорее условные даты 1830-й и 1880-й годы; затруднительно или вовсе невозможно рассматривать весь немецкий реализм середины XIX века в целом и в едином движении. Уже Фриц Мартини в своей книге о немецком реализме (наиболее капитальном исследовании его, впервые вышедшем в свет еще в 1962 г.) писал, обосновывая новую периодизацию: «Положенная в основу нашей книги периодизация истории немецкой литературы претендует на большую

историческую точность и дифференцированность по сравнению с прежними изложениями предмета, которые рассматривали период с 1830-го года до наступления натурализма как единое историческое развитие», и это притом, что «подобным границам присуща лишь относительная значимость», а «темы и формы эпохи Реставрации продолжают оказывать свое воздействие и впоследствии, после революционных лет» [74]Martini F. Deutsche Literatur im bьrgerlichen Realismus. 4. Aufl. Stuttgart, 1981, S. 1.Ощутимый перелом в движении немецкой литературы (и не только немецкой) обозначил 1840 год.
.

Между тем эпоха 1819–1848 гг. (первая дата — более условна, вторая — существенно значима) осознавалась как целое издавна. А осознаваясь как целое, она нуждалась в каком-либо своем обозначении.

В 1869 г. в городе Ларе вышла книга стихов, уже публиковавшаяся прежде в мюнхенском журнале «Fliegende Blдtter» [75]По В. Колыпмидту, журнальная публикация относится к 1853–1857 гг., а по Ф. Зенгле, стихи публиковались «начиная с 1855 г.» (см.: Kohlschmidt W. Nachwort // Eichrodt L. Biedermaiers Liederlust. Lyrische Karikaturen. Stuttgart, 1981, S. 157; Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971, Bd. 1, S. 121).
; книга эта была названа на обложке так — «Biedermaiers Liederlust» с подзаголовком «Лирические карикатуры»; основное заглавие можно перевести как — «Песенное приволье Бидермайера» [76]«Бидермайер» в этой книге писалось через «ай», на южнонемецкий манер, в отличие от принятого впоследствии написания слова.
, на титульном листе значилось — «Лирические карикатуры. Антология Людвига Эйхродта». Книга состояла из двух разделов, из которых второй был особо озаглавлен — «Книга Бидермайера», а в более полном виде — так: «Избранные стихотворения Готтлиба Бидермайера, школьного учителя в Швабии, вкупе с приложениями переплетчика Горация Тройхерца и старого Швартенмайера»; в оригинале это последнее заглавие стилизовано «под старину», между тем как другое, «Книга Бидермайера», воспроизводит библейский образец. «Песенное приволье Бидермайера» — это сборник стихотворных пародий, принадлежащих перу Людвига Эйхродта (1827–1892), сама же фигура Бидермайера была придумана его другом, Адольфом Куссмаулем (1822–1902) [77]См.: Sengle F. Op. cit., S. 121, со ссылкой на исследование: Williams Ch. А. Notes on the Origin and history of the earlier «Biedermeier» // Journal of English and Germanic Philology, Vol. 57, p. 403^*15.
. Впоследствии Куссмауль стал профессором медицины, а Эйхродт юристом [78]Cm.: Kohlschmidt W. Op. cit., S. 157–158.
, — последний не переставал писать юмористические стихи и, судя по «Бидермайеру», может считаться солидным предшественником Кристиана Моргенштерна с его пародийной лирикой.

И Эйхродт, и Куссмауль были родом из Швабии, и не случайно объектом их пародирования стала швабская лирика, и шире — швабская культурная ситуация, поскольку, по наблюдениям В. Колыпмидта, короткие прозаические предисловия к двум разделам книги пародируют эстетическую прозу Фридриха Теодора Фишера — это «пароди на самого же великого пародиста [79]Фишер был автором «Третьей части Фауста», пародирующей поздний гётевский поэтический стиль; впрочем, пародирование Гёте объяснялось типичным для XIX в., вполне искренним непониманием намерений Гёте и художественного единства «Фауста».
и на стиль тогдашней эстетики, истории литературы в целом» [80]Kohlschmidt W. Op. cit., S. 163.
. Пародируя швабскую лирику, Эйхрод*. имел прежде всего в виду швабского поэта Самуэля Фридриха Заутера (1766–1846), который, во-первых, был школьным учителем (как «Бидермайер»), а, во-вторых, незадолго до своей смерти издал сборник стихотворений с таким старомодно-провинциальным титулом — «Собрание стихотворений старого деревенского школьного учителя, который поначалу был во Флеингене, потом в Цайхенхаузене, а теперь опять живет во Флеингене на пенсии» (Карлсруэ, 1845). Заутер не был вовсе неизвестным поэтом — один из его текстов был положен на музыку и Бетховеном, и Шубертом [81]Эта песня «Der Wachtelschlag», «Крик перепела» (у Бетховена — WoO 129,у Шуберта — ор. 68, D 742); см.: Franz Schubert: Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge von О. E. Deutsch. Die kleine Ausgabe. Mьnchen; Kassel, 1983, S. 180.
.

Однако пародийная книга Эйхродта интересна не только как юмористическое произведение, достаточно виртуозное, разнообразное по стилю и полное неожиданностей: Эйхродт в своем пародировании не ограничивается, конечно, наивно-простоватым Заутером, а задевает всю новую немецкую поэзию, начиная с Шиллера (первое же стихотворение — «Nachschiller») и Платена с его метрическим формализмом; пародия сентиментального Маттисона именуется «Маттис-сонатой» и т. д.; вместо «Восточных роз» Рюккерта здесь появляются «Цstliche Lьgen» (Lьge — ложь) и среди пародий на лирику в восточном стиле — «Песни Ливанского». Уже эти заголовки, кажется, достаточно хорошо рекомендуют Эйхродта как пародиста. К счастью, его пародия достигает большего — обобщенного образа предреволюционной эпохи и пародийно-юмористического, но при всем том серьезного по своим интенциям образа современного состояния умов. Об остроте, какой иногда добивается автор (или оба автора) книги, свидетельствует «Экстраординарно-профессорская поэзия», отражающая тот вульгарно-материалистический нигилизм, который уже стал тогда проблемой дня: тут раздаются неловко зарифмованные проклятия вселенной как «чучелу» и «ничто», с которого сняты все покровы и которое, будучи прозрачно насквозь, ничто уже не сможет утаить от нас, — этот образ «бездуховного» мира заготовлен «ученым» сознанием впрок и вовремя зафиксирован Эйхродтом — серьезным и мрачным юмористом [82]Швабские поэты в своей мало затронутой индустриальным прогрессом тиши ясно видели отдаленнейшие перспективы цивилизации — например, Юстинус Кернер с его образом летящего мимо Солнца «торгового каравана» и т. п.; Эйхродту — юмористу, пародирующему швабскую поэзию, — кажется, тоже передался этот «профетически»-поэтический дар.
. Небезынтересно отметить в сборнике и гротескно обыгранную русскую тему («Наполеон в России»).

Ф. Зенгле справедливо подчеркнул «чувство огромной дистанции, какой послемартовская [83]То есть послереволюционная эпоха.
эпоха отделена для авторов книги от предмартовской эпохи» [84]SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 122.
. Сам Эйхродт писал в предисловии ко второму разделу сборника: «Оба они Яидермайер и Шартенмайер [85]Шартенмайер — фигура городского школьного учителя в этом же сборнике, персонаж, придуманный Ф. Т. Фишером; «Шартенмайер веселит с намерением» (Eichrodt L. Op. cit., S. 71).
, будут вскоре принадлежать к иског лм останкам того предмартовского допотопного (vormдrzsintflutlichey з змени, когда Германия ела, пила, писала стихи и переваривала пиво; уютно устроившись в прохладной тени горшков с кислой капустой» [86]Ibid., S. 72.
.

Символом уходящей в прошлое, неразбуженной и провинциальной Германии дал в книге Бидермайер, пародируемый, уже «без гейневской остроцмия, по замечанию Ф. Зенгле, как порождаемый такой действительности беззлобного и ограниченного, глупого филистера.

Это содержание — «бидермайер» — и стало обозначением содержания целой предреволюционной эпохи (1). Ф. Зенгле [87]SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 122.
, имея в виду распространенное в середине века разных иронических образований с фамилией Майер, которая воспринималась как «тривиальная»), предполагает даже, Хуссмауль и Эйхродт могли почерпнуть своего «Бидермайера» в устной речи. Само же это новообразование несет на себе отпечаток новой эпохи: само по себе слово «bieder» (честный, открытый, простой) относится к той опустившейся лексике, которая не могла пережить крах риторической системы (морально-риторической системы — поскольку она была сопряжена с неподвижной иерархией моральных ценностей), подобно самому же слову «добродетель» (Tugend). «Бидермайер» как «честный человек» синонимичен прежнему «бидерманну»: под заглавием «Бидерманн» немецкий просветитель И. К. Готтшед издавал в 1727–1729 гг. свой «моральный еженедельник», выпустив две серии по 50 номеров в каждой [88]Martens W. Die Botschaft der Tugend; Die Aufklдrung im Spiegel der deutschen Moralischen Wochenschriften. Stuttgart, 1971, S. 545.
. Фонвизинский Стародум неплохо отвечает этому старому пониманию «бидерманна». В эпоху освободительных войн «бидерманн» и слова с «бидер» (как синонимом «благородного», «верного» и «мужественного») получают широкое распространение и даже повышаются в цене [89]SengleF. Op. cit., Bd. 1, S. 446–447.
. Так, по наблюдениям Ф. Зенгле, продолжается и в эпоху «бидермайера» — слова с «bieder» — по-прежнему означают нечто положительное. К этому можно добавить следующее: новая эпоха плохо уживается и не мирится с неподвижными понятиями и склонна относиться к ним с большой иронией. По свидетельству словаря Вейганда, восходящего к изданию 1830-х годов, т. е. к эпохе «бидермайера», «слово «bieder» песет на себе оттенок старинного, ибо, устарев в первой половине XVIII в., оно вновь вошло в употребление по рекомендации Лессинга» [90]Weigand F. L. K. Deutsches Wцrterbuch. Giessen, 1878, Bd. 1, S. 216.
. Патриотическая пора освободительных войн, а затем эпоха переводов со средневерхненемецкого возросло очень много старинных слов (все это «возрождение» продолжается в поэтических текстах Р. Вагнера, отчасти написанных почти на искусственном» языке, потом у Стефана Георге), — однако слово бидмаер брошено, словно лозунг, в самую гущу общественной жизни, и можно предположить, что всякий случай его положительного употребления в эпоху бидермайера (недаром Зенгле приводит текст Э. М. Арно прямого патриота) внутренне полемичен — направлен против его ческого переосмысления. Поэтому столь естественно воспринималося иронизация «Бидермайера» — и таким образом Стародум npeвратился в Простакова!

Куссмауль и родт, окрестив ушедшую в прошлое эпоху именем своего героя Бидмаеpa, иронически переворачивают самоуразумение этой эпохи как и героической и продолжающей героическую традицию и обращ je несколько натужные и восторженные мечтания в ничто.

Однако еще прежде, чем эпохе был вынесен такой краткий приговор, в самой литературе рождался соответствующий «концепт» этой эпохи. Роберт Прутц в своих непрочитанных — почти с самого начала запрещенных «Лекциях о современной немецкой литературе» 1847 г. писал о своей эпохе так: «Квиетизм, тупое бездумное существование, немая дрема растения — вот подлинный характер эпохи Реставрации, как в литературе, так и в политике» [91]PrulzR. E. Vorlesungen ьber die deutsche Literatur der Gegenwart. Leipzig, 1847, S. 211.
. Квиетизм приходит на смену как «фаталистической романтике» (драма рока), так и «фантастическому направлению Гофмана и его школы»: «… и для отчаяния, и для безумия нужна была какая-то сила, — пояснял Прутц. — А большинство не чувствовало ни того, ни другого: оно ни предавалось слепой судьбе, ни отчаивалось, — оно вообще ничего не делало, оно спало. Некоторыми овладевал фатализм, другими владело отчаяние, большинством же овладел квиетизм» [92]Ibid., S. 207, 209.
.

Прутц мог бы вызвать те же самые возражения, какие вызывало и вызывает современное литературоведческое понятие «бидермайера», о котором речь еще впереди, — как же он забыл в этом месте обо всей левой, радикальной, политической литературе 1830—1840-х годов? И можно ли подвести ее под понятие «квиетизма»? На это можно ответить так: во-первых, Прутцу как историку литературы, как критику свойственны наряду с большими знаниями также и известное легкомыслие, желание идти прямолинейным, сокращенным путем ради того, чтобы убедить слушателя (риторическое умение убеждать, естественно, остается в силе и после падения риторики как системы!); эти свойства Прутц и демонстрирует как раз на следующих страницах своих печатных лекций, начиная с прекрасных слов: «Интересный феномен истории духа — один народ своими духовными сокровищами приходит на помощь другому, одна литература дополняет другую, одна эпоха помогает другой обрести свое самосознание». «Немцы середины прошлого века, борющиеся за красоту, немцы Винкельмана и Лессинга, обрели своих греков; штюрмеры пробудились благодаря Шекспиру; романтики-католики нашли себе Кальдерона»… А дальше Прутц продолжает так: «И восприемница квиетистов нашей эпохи Реставрации тоже не заставила себя ждать — то была литература Индии» [93]Ibid., S. 212.
. И тут вдруг оказывается, что не столько братья Шлегель, первооткрыватели индийского мира в романтическую пору, сколько Гёте повинен в возникновении «реставрационного квиетизма»: «В этом переходе Гёте от светлой Музы античности к неясному, дремотному миру Востока, в той поспешности, с которой воспитанник греков отправляется в школу индусов и персов, — кто не увидит во всем этом Немезиды истории, кто не увидит в этом принципа, мстящего самому себе? Отец романтизма, родоначальник мировоззрения квиетизма, — разве не прав он в том, что гибнет от последствий своих собственных начинаний?» [94]Ibid., S. 214–215.
Итак, квиетизм Гёте, умирающего естественной, медленной смертью в своем позднем творчестве [95]Ibid., S. 216.
, квиетизм, вытесняющий драму рока и фантастику Гофмана, — это и все литературное содержание 1820—1840-х годов?! И однако, — во-вторых, — у Прутца своя правота: он ведь стремится найти массовый базис общественной пассивности («большинство») и указать на него как носителя основного настроения эпохи. Только этот социологический подход (скорее к читателям, чем к писателям) плохо согласован у него с анализом литературного процесса. Однако ясно, чего искал Прутц в эпохе Реставрации, — он искал основное настроение эпохи (2).

Это настроение (с не замеченной им подменой одного плана другим) Прутц мог бы уже обозначить словом «бидермайер», если бы только оно было известно ему. Ведь «Бидермайер» Эйхродта предполагает тот же самый покой, уют, пассивность, самоуспокоенность, невозмутимость, которой ни до чего нет дела, приглушенность любой эмоции, тупость существования, как бы растительного.

Критическому «концепту» Прутца и имени «Бидермайер» осталось только встретиться и объединиться, чтобы возникло историко-литературное понятие «бидермайер». Однако фактически такое их совмещение совершалось долго — представлению о литературе эпохи надо было избавляться от почти естественной близорукости весьма проницательного современника (каким был Прутц), а «бидермайеру» предстояло освободиться от всех своих иронических, несерьезных оттенков, так, как это удалось в свое время «готике» и «барокко» (впрочем, «барокко» — значительно позднее середины XIX века). На деле здесь, конечно, не было телеологической заданности, однако в действительности зерно будущего историко-литературного и историко-культурного понятия «бидермайер» было брошено в почву тогда, когда «бидермайер», соотнесенный уже со всем содержанием эпохи Реставрации, был переосмыслен в положительном духе. От несколько поспешного критицизма Прутца тут не должно было оставаться ничего, тогда как легкая ирония, беззлобная, шутливая, всегда уместна как хорошая приправа. Иными словами, для переосмысления бидермайера нужно было резкое изменение взгляда, нужно было, чтобы возникла глубокая тоска по этой самой эпохе, которая раньше рисовалась в таких неутешительных тонах! Все это переосмысление совершалось не сразу.

Около 1900 года бидермайер начинают понимать как стиль мебели (3).

Уже это истолкование следует представлять себе как далеко идущую духовную процедуру: 1) совершилась переоценка понятия «бидермайер»; 2) в духе такой переоценки переосмыслен и сам массовый базис «бидермайера»; 3) было найдено зримое и осязаемое воплощение этого массового бидермайера. Эта мебель — воплощенное «настроение», и в то же время в ней — вещественное же воплощение всевозможных толкований бидермайера, включая самые ироничные, — все они гасятся, все они приводятся к примирению в немоте вещи, в ее невинности; вещь, дающая и означающая удобство и уют, поставлена на пересечении самых противоположных мировоззренческих тенденций.

Действительно, чтобы связать «бидермайер» (поначалу только прозвище эпохи) и стиль мебели того времени, необходимо было, с одной стороны, пройти путем Прутца, т. е. постичь эпоху в ее общем и массовом настроении, а с другой стороны, надо было увидеть то, в чем это общее сходится как в своем центре. Поэтому понимание бидермайера как стиля мебели уже содержит в себе обобщение, такую скрыто проделанную работу мысли, которой впоследствии лишь оставалось развернуться эксплицитно; именно поэтому понятие бидермайера и не могло задержаться на этой ступени: бидермайер — стиль мебели. Мебель бидермайера считалась практичной, главные ее характеристики — удобство и целесообразность, причем о происхождении этого стиля в 1900–1905 гг. велись дискуссии: понимать ли его как бюргерский вариант ампира или возводить к английскому стилю 1790-х годов [96]6 °Cм. об этом подробнее: Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979, S. 17–18.
. В любом случае бидермайер сведен к уюту, и, действительно, даже самые решительные критики реставрационной эпохи не могли же не видеть этой ее уютности» — однако такой уют мог быть всего лишь свойством самоуспокоенности и провинциального прозябания, теперь же он предстал идеалом, осуществлением человеческой меры.

От бидермайера как стиля мебели идут линии обобщения — бидермайер как стиль архитектуры, как стиль прикладного искусства, как стиль изобразительного искусства в целом; бидермайер как стиль жизни («быт», культура быта), бидермайер как культурная эпоха в целом. Становясь законом эпохи, бидермайер вновь включает в свое понятие все ее содержание, все ее противоречия, и в этом отношении достигает противоположности первоначальных «мебельных» характеристик (практичность, удобство и целесообразность). Однако такое обобщенное понятие отражает свой генезис и соответственно этому своему происхождению центрировано: общее понятие, даже предельно обобщенное, находится во взаимной зависимости с пониманием бидермайера как стиля искусства, а это последнее вполне очевидно связано еще и с толкованием бидермайера как стиля прикладного искусства, — так сказать, вполне зримо и вещественно вобравшего в себя малые, негероические добродетели бидермайера. Итак:

Понимание бидермайера как эпохи искусства, как литературной эпохи естественным образом опирается на самое широкое понимание его как культурной эпохи. Тем самым логика развития бидермайера как понятия прочерчена здесь до конца, так что, достигнув нашей девятой ступени, оно, это развитие, в дальнейшем связано лишь с внутренним переосмыслением самой литературной эпохи.

Теперь остается лишь кратко проиллюстрировать схему, так как пока все эти шаги разворачивания бидермайера намечены лишь наперед — как заложенные уже в скрыто осуществленном обобщении бидермайера. Все это произошло, кругло говоря, к 1900-му году; начиная с этого времени, все развитие совершается довольно быстро. Теоретически наряду с нашим пятым шагом (5) можно было бы поставить еще и шаг 5-а: бидермайер как стиль литературы. Однако если представить себе безбрежное море литературы бидермайера с его почти неисчерпаемо разнообразными стилистическими решениями, то становится совершенно ясным, что такое понимание бидермайера (как стиля литературы) будет в ряду осуществившихся шагов чем-то непомерно, недопустимо узким; в лучшем случае исследователю пришлось бы ориентироваться на стиль (или бесстильность) средней, маловыразительной «альманашной» лирики, на провинциального поэта масштабов Заутера или на такую же безликую среднюю прозу альманахов. Ясно, что такая лирика и такая проза не составляют и малой доли литературных богатств эпохи, хотя и хорошо характеризуют ее лицо. Около 1910 г. когда в литературе, помимо заметного неоромантизма, стали появляться еще и более специальные «неорококо» и «необидермайер», такое узкое понимание бидермайера как стиля литературы несомненно возникало, однако в дальнейшем оно, на наш взгляд, было подавлено и поглощено широким представлением о бидермайере как целой эпохе. Бидермайер точно так же не есть для литературы понятие стиля, не есть стиль, как и реализм, романтизм, барокко. Но только каждое из этих понятий обладает своим конкретным, исторически сложившимся устройством, и каждое по-своему учитывает и отражает стилистический аспект.

Уже искусствоведческое понятие бидермайера (5), которое сложилось около 1910 г., устроено иначе, чем литературоведческое, возникшее позднее (9), — и это показано у нас на схеме. Вопреки тому, что литературоведение и искусствознание стоят рядом в классификации наук, литературоведческое и искусствоведческое понятия бидермайера — не вполне под пару друг другу. Хотя и то и другое вполне легитимны по своему происхождению и хотя, естественно, литературоведческое и искусствоведческое понятия, раз возникши на свет, не могли и не могут не взаимодействовать, взаимоотражаться (такие вторичные, взаимные связи уже не показаны на схеме), тем не менее их отличает разная степень обобщенности. Но здесь все дело — исключительно в характере материала, в его сложенности и устройстве: живопись эпохи в целом куда «усредненнее» многоликой и разбросанной по стилям, темам, мировоззренческим тенденциям литературы; живопись в этом отношении куда компактнее, а, с большой готовностью выполняя пожелания, заказ довольно массового зрителя, она, кажется, даже убедительнее лирики или прозы того же уровня. Бидермайер как общее настроение (1) и стиль, передающий такое настроение, сильнее и более непосредственно связан в живописи с общим «стилем» жизни (6), с теми обычаями и привычками, которым так отвечают мебель и прикладное искусство, — живопись, рассматриваемая как «вещь», рассматриваемая так в повседневном быту (сколь бы ни противоречило это теоретической эстетике), легко присоединяется к окружающим вещам, предметам и составляет вместе с ними стилистическое единство «жизни». Между тем требовательное искусство К. Д. Фридриха, непослушное и не желающее сообразовываться со стилем вещей, отвергается легко и отвергается последовательно! Таким образом, искусствоведение вправе обращаться с бидермайером как стилем, но только при непременной дифференциации стилистических истоков всего того, что образует известное стилистическое единство: в живописи точно так же приглушается и «одомашнивается» романтизм и удерживается в известных рамках реализм, как это происходило и в литературе. Зато в музыкознании понятие бидермайера почти не привилось [97]См., однако, новую работу (с указанием некоторой литературы, в том числе статей такого видного музыковеда, как К. Дальхаус), в которой понятие «бидермайер» заново осмысляется в историко-культурном плане в приложении к истории музыки*. FukacJ. Zwischen Biedermeier und Revolution: Versuch um eine Typologie der tschechischen (bцhmischen, deutschbцhmischen) Musikkultur von 1815 bis 1835·// Robert- Schumann-Tage 1985: 10. Wissenschaftliche Arbeitstagung zu Fragen der Schumann-Forschungin Zwickau, o. O. u. J. [Zwickau, 1985], S. 86–92.
— главным образом вследствие того, что общекультурные и литературоведческие «термины движения» весьма своеобразно и своевольно отразились в истории музыки как научной дисциплине, хотя и такое своеобразие возникло на органических путях; во всяком случае, на будущее остается широкий простор, в котором различные науки смогут договариваться между собой, — здесь, надо сказать, еще непочатый край работ…

Одним из крупных ученых, кто ввел понятие бидермайера в искусствознание, был Рихард Гаманн; вводя это новое понятие, он, очевидно, следовал тенденции науки, заставлявшей преодолевать личные сомнения в пригодности термина. Еще в 1906 г. Гаманн писал: «<…> Это слово — „бидермайер“ — навсегда сохранит юмористическую интонацию» [98]Цит. по: Geismeier W. Op. cit., S. 26.
. Теперь же можно сказать, что слово утратило эту интонацию и что она, напротив, усвоена внутрь понятия как одна из характеристик эпохи, конечно, отнюдь не исчерпывающая ее содержание. Так, как в достаточной степени само собою разумеющимся, термином «бидермайер» и продолжает пользоваться немецкое искусствознание. Книга Вилли Гейсмейера «Бидермайер» (1979) — одна из последних обобщающих работ по этой эпохе (обращенная, без ущерба для своего научного характера, к достаточно широкому читателю). Если есть еще для искусствознания что-то не разумеющееся само собой в понятии бидермайер, если нет полной уверенности в правомерности использования его, то все это, возможно, и отразилось в построении книги, первый раздел которой, самый краткий, посвящен «образу бидермайера», т. е. истории его возникновения в культуре и науке.

Небезынтересно привести оглавление этой книги (для ясности обозначим цифрами и буквами разделы и подразделы): I. Образ бидермайера: а) Бидермайер как литературный псевдоним; б) Бидермайер как бюргерская культурная эпоха; в) Бидермайер в истории культуры, литературы, искусства. — И. Эпоха и культура бидермайера: а) Социальные условия в Германии; б) Бюргерский образ жизни и культура. — III. Искусство и художественная жизнь бидермайера: А. Живопись и рисунок: а) Портрет и интерьер; б) Жанр и картина нравов; в) Пейзаж и архитектура; г) Натюрморт. Б. Прикладное искусство:

а) Интерьер и мебель; б) Стекло и хрусталь.

Совершенно ясно, что второй и третий разделы книги воспроизводят историю становления понятия «бидермайер», но только в обратном порядке, от общего к конкретному, так что логика его разворачивания, как оно исторически происходило, все равно оказывает свое влияние на изложение предмета. Кроме этого, столь же ясно, что порядок глав в принципе мог бы быть прямо обратным — тогда автор шел бы от частностей и от узкого истолкования бидермайера и переходил бы ко все более общему. Однако терминологические трудности времен создания этой книги заставили автора сначала оправдывать сам термин, что побудило автора написать первый раздел, во всех отношениях полезный и богатый информацией.

Быстрое разворачивание понятия «бидермайер» — от стиля мебели (3) к стилю жизни (6) и культурной эпохе (7) — успело совершиться еще до начала первой мировой войны. Малозначительный беллетрист Георг Германн (1873–1943), один из инициаторов тогдашнего «необидермайера» в литературе, впоследствии погибший в Освенциме, издал в 1913 г. небольшую антологию «Бидермайер в зеркале своей эпохи». Эта книжечка в четыреста с небольшим страниц убористой печати, составленная из «писем, дневников, мемуаров, народных сценок и тому подобных документов», вышла в свет столь своевременно и оказала такое большое воздействие на культурное сознание, что до сих пор высоко оценивается в науке. Между тем эта книга составлялась вовсе не в научных целях — хотя удовлетворила именно потребности науки! Удачный монтаж отрывков создавал как раз то, что было нужно, — образ эпохи, — таким способом совершая труд обобщения, столь нелегкий для специальных дисциплин. Г. Германн, рисуя образ эпохи, поступал смело — и вопреки своему знанию; недаром же то были годы «Кавалера Роз» Гуго фон Гофмансталя и Рихарда Штрауса, с его ностальгической и сказочнофантастической картиной эпохи рококо, все реальное растворяющей в прекрасном мифе! Германн писал так: «Как же странно повернулся взгляд наш на эту эпоху! Еще десять лет назад никто не думал о „бидермайере“ — ту эпоху называли „предмартовской“, годами, когда подготавливались перевороты мартовских дней 1848 года. И на деле тот период, который мы любим рассматривать теперь как пору милой и уютной дремоты, самодовольной радости от любых проявлений жизни, высококультурных и отмеченных хорошим вкусом, на деле тот период был исключительно политическим! Политика была такой силой, что никто не мог устраниться от нее. Все было связано с ней, каждый должен был выбирать свою позицию. Все было проникнуто политикой, насквозь проедено ею. Она царила в университетах, в науке, еще больше — в свободном творчестве. Все искусства были связаны с политикой, с политическими вопросами дня. Лирика служила ей, служили театр, эпос, роман. Политика была тлеющим очагом огня, который подавляли и который вспыхивал вновь и вновь. У каждого созданного тогда произведения искусства как бы двойное дно. <…> И несмотря на это, чисто политическое рассмотрение этого периода почти полностью вытеснено теперь подходом со стороны культуры; еще десять лет назад все было как раз наоборот» [99]Hermann G. Das Biedermeier im Spiegel seiner Zeit. B., 1913, S. 6–7.
.

Этот преувеличенно патетический пассаж ни к чему, однако, не обязывал автора: не проходя мимо политики в своей подборке текстов, Германн выделил «политическую жизнь» в особый второй раздел (первый назывался «Культура», и соотношение первого и второго примерно равно 3:1), и это при том, что политика все «пронизывала и проедала насквозь»! Однако истина не очень интересовала составителя (не будем столь наивны, чтобы его оценку роли политики принимать за чистую правду!) — нужно было прежде всего ответить на культурные запросы своего времени [100]Еще более счастливая, чем у книги Г. Германна, судьба выпала в науке на долю книги Э. Хейльбронна «Между двумя революциями» (1927); хотя эта книга — всего лишь краткие (триста с небольшим страниц) очерки культуры, жизни, быта большой сложной эпохи, она не исчезает из списков научной литературы. Это можно объяснить тем, что сама немецкая культура испытывает потребность в написанных со знанием дела, но совершенно непритязательно и популярно, без метафизики и философии, живых очерках эпох. См.: HeilbronnЕ. Zwischen den Revolutionen: Der Geist der Schinkelzeit (1789–1848). B., 1927.
, и так сложилось, что у истоков литературоведческого истолкования бидермайера (9) стоял культурно-консервативный мировоззренческий комплекс, наводящий свой порядок в эпохе недавнего прошлого, подчеркивающий и стилизующий одни стороны жизни бидермайера, совершенно забывающий о других и т. д. Этот мировоззренческий комплекс с оттенком консервативной утопии коренится в духовной обстановке предвоенной Австрии и Германии, в ее высокой и несколько эстетской культуре, в ее стремлении собирать и хранить все ценности прошлого, а в то же время переносить их в идеальный, почти мифологический мир культурной отрешенности…

Если вспомнить и принять к сведению то, что все возражения против термина «бидермайер» в литературоведении всегда были связаны с консервативностью самого понятия, с тем, что само это понятие будто бы влечет за собою первостепенное внимание к консервативным явлениям культуры эпохи и пренебрежение явлениями прогрессивными, радикальными и прямо политическими, то можно видеть, что созданный Германном образ бидермайера до сих пор сохраняет свою значимость и представляется едва ли не единственно возможным. Нам же следует признать, что литературоведческая картина бидермайера на деле долгое время зависела от такого консервативного образа эпохи (при этом — детально разработанного по своему материалу). Но никак не следует признавать, что такой образ непременно присущ понятию бидермайера. Однако если понятие существенно переосмыслено, то стоит ли им пользоваться? На это можно ответить: переосмысление, глубокое переосмысление присуще и понятию бидермайера, и всякому подобному понятию движения; всякое такое понятие ценно уже тем, что несет в себе традицию науки, традицию, которая прочитывается в нем внимательным взглядом, а традиция не заключается в повторении одного и того же, но в постоянном переосмыслении материала науки.

Действительно, первый этап литературоведческой разработки бидермайера восходит к консервативной идеализации этой эпохи перед первой мировой войной, — хотя сам термин вошел в литературоведческий обиход лишь в конце 1920-х годов и вызывал оживленную дискуссию [101]См. библиографию в Приложении.
. Этот первый этап связан прежде всего с именем выдающегося немецкого литературоведа Пауля Клукхона (1886–1957) [102]«Клукхон развил понятие литературного бидермайера в Вене под влиянием круга Гофмансталя с его идеалом „консервативной революции“* (SengleF. Op. cit., Bd. I, S. 120).
. Признавая заложенный в исследованиях этого этапа консервативный комплекс, нельзя не сказать и о другом — о том, что введение нового тогда понятия побудило к пересмотру всего литературного материала эпохи, к интенсивной обработке этого почти необозримого материала, и это в известной степени независимо от идейных и методологических посылок всех участников этой работы. В одной из статей, заключавших длившуюся годами дискуссию о бидермайере, Клукхон писал: «Речь в конечном счете идет не о слове, а о познании своеобразия и специфической ценности такой эпохи, особую ценность которой почти полностью отрицали, пользуясь словом „предмартовская эпоха“ и тому подобными обозначениями или же рассматривая ее в ракурсе „Молодой Германии“; слово же „реалидеализм“ как название слишком абстрактно и неоднозначно.

Никто пока не смог предложить лучшего наименования, которое мы, исследователи бидермайера, с готовностью приняли бы. Так что пока мы останавливаемся на слове „бидермайер“ или на более осторожном „эпоха бидермайера“, и впредь мы, пользуясь этим словом, будем больше думать о Штифтере и Мёрике — об „облагороженном бидермайере“, как говорит Вальцель, — чем о Заутере» [103]Kluckhohn Р. Zur Biedermeier-Diskussion // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1936, Bd. 14, S. 501–502.
.

Нетрудно в этих словах Клукхона видеть и консерватизм, и непоследовательность. «Бидермайер» как бы не завершил еще в умах исследователей своего процесса переосмысления, и он иногда невольно начинает рисоваться в их сознании просто как высокий вариант того самого бидермайера, который прежде подвергался заслуженному осмеянию и который в своем низком варианте будто бы по-прежнему не заслуживает никакого внимания. Это, конечно, противоречие и непоследовательность. Далее: такие понятия, как «предмартовская эпоха», вполне возможно, отвергались такими учеными, как Клукхон, из неприязни к тем революционным течениям, которые нарушали благостный и благородный облик бидермайера. Но ведь не только этот консерватизм заставляет отдавать предпочтение «бидермайеру» перед «предмартовской эпохой» (об этом см. ниже). Кроме того, хорошо известно, что признанию подлинного значения (иногда признанию, пришедшему с большим опозданием) и верной оценке таких поэтов и писателей, как Франц Грильпарцер и Адальберт Штифтер в Австрии, Эдуард Мёрике в Швабии и других, на протяжении десятилетий больше всего способствовали литературоведы консервативного толка, — между тем как литературоведы прогрессивного направления, порой с полемической заостренностью, отказывались оценивать их по достоинству и относились к ним с глубоким пренебрежением, напоминающим подобное же отношение в русской литературе к Тютчеву или Фету [104]Еще в 1977 г. один из авторов писал: «Преобладающие способы рассмотрения литературы были связаны с консервативным образом эпохи Реставрации. Они славили (I) не Гейне и Бюхнера, но Мёрике Грильпарцера, Дросте- Хюльсхофф, Штифтера, швейцарца Иеремию Готтхельфа — всех поэтов, которые до 1945 г. должны были служить главными козырями духовно-исторической интерпретации бидермейера» (Streitpunkt Vormдrz. В., 1977, S. 30). Теперь литературоведение ГДР в общем преодолело такую вульгарную позицию.
. Такова диалектика литературной историографии! Она вынуждает и учиться на своих ошибках, и признавать заслуги идейных противников.

Второй этап литературоведческого изучения бидермайера связан с работами мюнхенского профессора Фридриха Зенгле и его школы [105]См. о нем коротко в книге: Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986, с. 67–68.
. Сам Зенгле подготовил и издал свое исследование «Эпоха бидермайера» в трех огромных по объему томах [106]Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971–1980.
. Еще до выхода в свет этого весьма необычного (уже по затратам труда) издания была опубликована диссертация его ученика Йоста Херманда о «Мире литературных форм бидермайера» [107]HermandJ. Die literarische Formenwelt des Biedermeiers. Giessen, 1958.
— тогда совсем молодого и уже весьма эрудированного ученого [108]Впоследствии И. Херманд занял позиции, которые Зенгле определяет как «салонный марксизм».
. Под руководством Зенгле было подготовлено еще несколько важных исследований.

Трудно давать общую оценку труда Зенгле; создававшийся на протяжении нескольких десятилетий [109]До «Эпохи бидермайера» Ф. Зенгле опубликовал исследование о немецкой исторической драме, несколько академичное и традиционное для духовноисторической школы, почти без выхода за рамки общепринятого тогда набора имен, а позднее весьма ценное обширное исследование о К. М. Виланде: Das historische Drama in Deutschland: Geschichte eines literarischen Mythos. 3. Aufl. Stuttgart, 1969; Wieland. Stuttgart, 1949.
, достигший размера в три с лишним тысячи страниц, он, конечно, «не высечен из одного куска» и содержит в себе немало методологических противоречий, отражающих разные этапы мысли литературоведа; достаточно сказать, что отведенный «персоналиям» третий том был в первом варианте готов еще за десять лет до публикации первого тома издания. Однако всякий исследователь немецкой литературы XIX в. находит в этом произведении не только множество неизвестных ему, труднодоступных, нередко неизвестных ранее и в самой науке сведений, он встречает в ней так много свежих, новых и актуальных методологических подходов к материалу, что уже может рассматривать эту книгу как своеобразную сокровищницу знания и такого спутника и собеседника для своей собственной работы, который никогда не оставит его без подсказки, реплики, возражения. Уже в этом отношении книга Ф. Зенгле совершенно уникальна: в отличие от большинства историко-литературных трудов она представляет собой почти никогда не прерывающееся размышление, в процессе которого автор стремится осмыслить всякий факт или группу фактов. В целом метод Зенгле можно было бы попробовать определить как осмысляющий эмпиризм — эмпиризм, который возникает на развалинах духовно-исторической школы. Осмысление фактов как бы в диалоге с материалом (с авторами эпохи бидермайера) и с читателем составляет достоинство книги и извиняет ее естественные недочеты — повторы, противоречия и т. п.; правда, такая внутренняя диалогичность определяет наряду с колоссальной массой материала пространность изложения. Эта же осмысляющая эмпиричность объясняет открытость книги новому знанию [110]Следует отметить также, как совершенно необычную для западногерманского литературоведения черту, открытость политическим проблемам современности, так что можно сказать, что они почти постоянно имеются в виду в книге: так, в предисловии к первому тому книги автор рассказывает, что после некоторых иллюзий, связанных с так называемой «эрой Аденауэра», он внезапно обнаружил в ее основе «феномен реставрации», так что его замысел книги о бидермайере был продиктован намерением лучше разобраться в этом современном феномене «путем интерпретации меттерниховской Реставрации» (Sengle F. Op. cit., Bd. I, S. IX–X); к созданию книги автор приступил как враг и той и другой реставрации (Ibid., S. X).
, и в первую очередь это относится к переоценке роли и функции риторики в литературе первой половины XIX в. (часто Зенгле невольно выходит за рамки бидермайера, и это оправданно и полезно), новый взгляд на роды, виды и жанры литературы этого периода.

На обширных пространствах книги Зенгле можно встретить разные подходы к определению «бидермайера». Приведем лишь некоторые.

«Эпоха бидермайера» — более объемное понятие, а «бидермайер» — более узкое. «Эпоха бидермайера подразумевает все направления периода Реставрации. Помимо консервативного бидермайера и либеральной „Молодой Германии“, есть целый ряд иных направлений и традиций». «Эпоха бидермайера — это собирательное понятие», и оно прежде всего подразумевает «различие одновременного». «Эпохе бидермайера» Зенгле отдает предпочтение перед «эпохой Реставрации» прежде всего потому, что понятие реставрации, как и понятие революции, — это общее понятие философии истории, между тем как «историки культуры и по прошествии тысячи лет будут знать без всяких пояснений, что эпоха бидермайера означает эпоху меттерниховской реставрации. Для читателя не должно стать камнем преткновения понятие, которое само по себе относительно безразлично, — даже если это понятие и расходится с нашей теперешней научной модой» [111]Ф. Зенгле замечает в этом месте: «Лично я стоял скорее на стороне противников Меттерниха и, вероятно, вследствие этого уже не относился к консервативному бидермайеру с той проникновенной любовью, что исследователи бидермайера в 1910 или 1930 г. Тем не менее я не принадлежу к тем, кто утверждает, будто Гейне был последовательным демократом, Веерт — более гениальный поэт, чем Штифтер, или что Мёрике ушел в сферу идиллии из протеста против Меттерниха. Я знаю, что как историк, отвергающий предвзятость и не говорящий лжи сознательно, я разочарую как левых интеллектуалов, так и тех, кто верует, будто в эпоху, когда мир стал единым, вся культура может ориентироваться на христианство, подобно меттерниховской Средней Европе» (Ibid., S. XI).
.

Однако если называть эпоху по одному из представленных в это время литературных направлений, то ведь с тем же успехом ее можно назвать «эпохой Молодой Германии»?

Ф. Зенгле выступает в некоторых случаях как сторонник весьма ограничительного понимания бидермайера: «Я вижу в бидермайере типично немецкую, прежде всего южно-немецкую форму позднего романтизма» [112]SengleF. Op cit., Bd. 3, S. 1039.
. Такая формула поразительно узка; она упрощает ситуацию таких поэтов и писателей, как Раймунд, Грильпарцер, Граббе, Нестрой, Бюхнер, Геббель, Платен, Гейне, Дросте-Хюльсхофф, Ленау, Мёрике, Зилсфилд, Иммерман, Готтхельф, Штифтер, — чтобы назвать те пятнадцать имен, которым посвящены отдельные главы (фактически отдельные теоретические исследования) в третьем томе книги Зенгле (я называю их в том порядке, в каком главы расположены в третьем томе).

Вместе с тем бидермайер в некоторых местах исследования выступает, очевидно, как репрезентативное для эпохи в целом направление. В таких местах сказывается консервативное научное наследие, воспринятое Ф. Зенгле. Гейне и Бюхнер, пишет он, «никоим образом не репрезентативны для бидермайеровской Германии, причем как раз как либерально-социальные поэты», и характерным образом обосновывает такой взгляд: «Гейне познакомился с ранним социализмом в Париже, Бюхнер примерно в те же годы — в Страсбурге. И совершенно невероятно, чтобы без этого конкретного французского опыта они поднялись бы над неопределенным либерализмом и анархизмом младогерманского толка». «Если подавляющее большинство народа в эпоху бидермайера еще ничего не знало о либеральной или либерально-социальной идеологии», то это ничего еще не говорит о «представительности» того или иного поэта, разделяющего такую идеологию. Зенгле противоречит здесь сам себе, предлагая узкую и частную аргументацию в духе прежнего, часто социологически недальновидного Biedermeier — Forschung, — между тем как сам он считает «задачей историка — учитывать всех литературно-полновесных и значительных в историческом отношении писателей в их совокупности» [113]Ibid., S. 1023.
; так постуцает и он сам на деле, — посвятив Гейне и Бюхнеру главы своего исследования, он тем самым признал их «репрезентативными» для эпохи бидермайера. Соглашаясь с Зенгле в его критике понятия «предмартовская эпоха» [114]Ibid., S. 1021. См. также ниже.
, я не могу не замечать вместе с тем, что в отдельных местах (и нередко) он возвращается к преодоленной уже позиции и, представляя ситуацию суженно, противоречит сам себе.

Наконец, Зенгле рассматривает бидермайер не только как направление, и это вполне оправданно, но и как некоторый общий «стиль», или модус культуры и жизни (ср. шестой и седьмой шаги нашей схемы). Начиная все свое исследование несколько ex abrupto, как то было бы естественнее для более популярной и скромной книги историко-культурного содержания (например, для книги В. Гейсмейера, который, однако, так не поступает, или для стародавних книг Г. Германна и

Э.Хейльбронна, которые и заняты только отдельными сторонами эпохи), — с «мировой скорби», «национального разочарования», «всеобщей бедности» и т. п., то есть с весьма частных социально-психологических или популярно-социологических характеристик эпохи (иногда слишком отрывочных), Зенгле подводит их под чрезвычайно общие, многозначительные понятия. Первая глава озаглавлена так: «Основное настроение. Фундаментальная историческая ситуация. Форма истолкования мира*. Ясно, что эмпирически-отрывочный и разбросанный, притом, разумеется, не исчерпанный этой главой труднейший материал (труднейший — если не брать его эмпирически и «точечно») философски не соединяется с такими понятиями. Впрочем, вспомним, что создававшаяся столь долго книга Зенгле сама по себе заключает историю изучения бидермайера в течение целого поколения, она сама — второй этап такого изучения, а потому в ней непременно должны быть как наивные начала, так и зерна дальнейшего развития понятия. Так, «основное настроение» возвращает нас еще к предыстории понятия «бидермайер», к ощущению эпохи как психологической цельности, как «сна», от которого пришла пора пробудить человечество (Прутц). А заглавие последнего раздела первой главы, быть может, звучит вызывающе: «Всеобщее понятие порядка несмотря на различие содержаний» [115]Ibid., Bd. 1, S. 64.
. Весьма просто показать, что в основе такого тезиса лежит некоторое идеальное отражение меттерниховского устройства Европы, которое и проецируется затем на общекультурный процесс бидермайеровских десятилетий, и приписывается умам той эпохи [116]См. особенно: Ibid., S. 81–82.
, — и это был бы лишь все тот же пресловутый консерватизм исследователей бидермайера; однако можно не ограничиваться такой очевидной «простотой», а увидеть здесь зачатки нового переосмысления бидермайера, именно попытку посмотреть, не соответствуют ли «бидермайеру» некоторые типичные, глубинные динамические доминанты [117]Известно ведь, что на установление меттерниховского «порядка», меттерниховского «замирания» литература и искусство эпохи отвечали «примиренностью», «приглушенностью» и тем, что Зенгле называет «потерей в отношении метафизики и энтузиазма» (Ibid., Bd. 3, S. 1039). Конечно, все это происходило не только по указанию Меттерниха, но и потому, что в обществе издавна накапливалась тяга к покою, пассивности — консервативная контрреакция на политические события и литературный романтизм. Тем не менее примиренность и приглушенность — это факт искусства, который особенно легко устанавливается, если иметь в виду романтизм (ср. поколение Людвига Рихтера и Морица фон Швинда в сравнении с поколением Рунге и Фридриха в живописи; швабских поэтов-романтиков в сравнении с гейдельбергским кругом 1806–1808 годов и т. д.). Но эпоха не исчерпывается романтизмом, и понимать Грильпарцера, Штифтера, Готтхельфа и других как поздних романтиков не станет и Зенгле. Тот же бидермайеровский «дух» не дает системно оформиться реалистическим тенденциям, которые как таковые давно налицо. А «примиренность» как общий модус жизни ведет к подспудному складыванию анархически-нигилистических реакций как формы протеста против общественной, психологической и всякой иной скованности (подобные же процессы происходят одновременно в николаевской России). С другой стороны, давно замечено, что в эпоху бидермайера точно так же разведены по своим уровням, этажам типичные настроения: веселость, легкомыслие, юмор; бидермайер скрывает в себе меланхолию, «тугодумство» и тяжелую мысль. Юмор может быть блестящ, тогда как мысль больна проблемами современности, продумывает их наедине с собою, и когда такая мысль, готовясь подспудно, учится формировать себя как таковую, на поверхность литературного процесса выходят небывалые и иной раз непонятные современникам феномены — вроде замедленной прозы Адальберта Штифтера
.

В таком случае бидермайер выступает, конечно, уже не как литературное направление, и не как просто «эпоха», и не как «настроение», но как основной мыслительно-психологический модус эпохи, устанавливать каковой в сугубо разнообразном и противоречивом материале безусловно крайне затруднительно, как своего рода интонационное единство. Бидермайер, так понятый, оправдал бы даже и самые первые, наивные и неуверенные, разведывания основных «настроений», мотивов и «содержаний» эпохи. Впрочем, такое дальнейшее переосмысление бидермайера, переводящее его скорее в философский план, проблематично.

5. У Ф. Зенгле проявляется, наконец, и тенденция сводить весь «бидермайер» к романтизму; тогда весь бидермайер предстает как некий третий этап романтизма, как «романтизм-3». Если бы эта тенденция взяла верх, весь труд был бы в какой-то степени обесценен, так как пришлось бы отказываться от найденного уже специфического качества литературы, литературной жизни 1820—1840-х годов.

Если же попытаться выделить главное в понимании бидермайера, как проявляется оно в книге Ф. Зенгле, и отвлечься от ее противоречий, как и от сложностей самого понятия, то можно сказать, что бидермайер здесь — это эпоха, причем такое понимание особым образом, притом сложно, «устроено». Наряду с этим бидермайер — это и общая характеристика ряда писателей с достаточно консервативным мировоззрением (во всяком случае, не радикальных), и характеристика литературного фона эпохи; кажется непоследовательным понимать бидермайер как направление и как поздний романтизм. Итак, бидермайер — это наименование эпохи, но только устроенное так, что внутри ее выделяется «бидермайер» же в «более» собственном смысле слова. Между «эпохой бидермайера» и «бидермайером» в одном случае нет никакого отличия, а в другом есть известный зазор, который был бы и еще заметнее, если бы «бидермайеровские» настроения и нормы не проникали и во все «небидермайеровское», во все то, что стремится уйти от бидермайера, если бы и все «не-бидермайеровское» не было погружено в «бидермайер» как форму жизненного уклада, если бы оно не существовало на его фоне. Надо сказать, что консервативные писатели эпохи бидермайера составляют гордость немецкой и австрийской литературы, что путь национальной традиции совершенно немыслим без них, и надо признать, что эти писатели создавали такие художественно-мыслительные миры, которые несовместимы с ограниченностью и застоем как эмпирическим свойством общественной жизни, как реакционной тенденцией. А эти свойства и тенденции — это тоже бидермайер, но после бидермайера как эпохи и бидермайера как литературного круга — это уже «третий» бидермайер, в котором прямая политическая тенденция соединяется с жизненным укладом, с его эмпирией. При этом, однако, все эти «бидермайеры», от уклада до целой эпохи, составляют сплошной ряд.

Надо обратить внимание и на то, как особенно устроено понятие бидермайера. Оно совсем не схоже с романтизмом: ведь никакой эпохи романтизма, строго говоря, нет, — когда мы говорим об «эпохе романтизма*, или о «романтической эпохе», то мы можем теперь иметь в виду эпоху, когда существовал романтизм, и не более того. Ведь, например, классицизм разных формаций, существовавший в начале XIX в., творчество Гёте, просветительская беллетристика отнюдь не входят в «романтизм» и не покрываются объемом этого поня'тия. Если же мы говорим

оромантизме, то понимаем под романтизмом все романтические явления, какие подводим под это понятие, включая и тот романтизм, который существовал в эпоху бидермайера (например, творчество Эйхендорфа). В то же время бидермайер покрывает все содержание эпохи, и к бидермайеру относятся как романтизм, как бидермайер в «более» собственном смысле слова, так и самый поздний классицизм и все ростки реализма. Все относится к бидермайеру, и все как бы окрашивается в его тона, т. е. приобретает особое зависящее от эпохи качество. Так это, видимо, и есть на самом деле. Вместе с тем мы, возможно, не назовем, например, Штифтера или Грильпарцера — писателем и поэтом эпохи бидермайера, и не только потому, что их творчество (сохраняющее внутреннее единство) хронологически выходит за рамки бидермайера, но и потому, что такая формула звучит снижающе (и в этом вновь проявляется своеобразная логика — устроенность понятия). Даже говоря о писателе, вся деятельность которого укладывается в эту эпоху (Иммерман, Граббе), мы предпочтем иначе соотнести его творчество с хронологией (уже «писатель, живший в эпоху бидермайера», — не то, что «писатель эпохи бидермайера», или тем более «Biedermeierdichter»). Можно сказать так: эпоха подчиняет себе все, но не все подчиняется эпохе, — любое относительно крупное художественное явление отказывается подчиняться «эпохе бидермайера», хотя фактически относится к ней.

Нельзя думать, что в механизме действия подобных понятий («терминов движения») все отлажено, — изменения и сдвиги в его работе свидетельствуют о постоянном движении самого «механизма», — но невозможно не всматриваться в эти механизмы, потому что в этом конкретном функционировании слов заключено, собственно говоря, то, что мы же сами думаем об эпохе, направлении, стиле и т. д. Невозможно думать об усовершенствовании подобного рода слов (как обыкновенно думают об улучшении, уточнении и т. д. научной терминологии), не отдав себе отчет в том, как они, собственно, функционируют. У «бидермайера» есть известное сходство с «барокко» (по крайней мере, как понимают его в Германии). Если представлять себе все понятия движения как дома-пространства (см. выше), то можно вообразить себе, далее, что одни дома построены вдоль по движению времени, а другие — поперек этого движения. Так вот барокко и бидермайер построены поперек, тогда как романтизм — вдоль [118]Если пользоваться привычными в наши дни терминами, то можно было бы сказать, что одни литературные эпохи внутренне требуют своего изучения под знаком синхронии, другие — под знаком диахронии. Характерны наблюдения Ф. Зенгле: «…работая над картиной литературы эпохи бидермайера, я был принужден реконструировать всю литературную эстетику той эпохи и положить ее в основу описания тогдашней поэзии, утилитарной литературы, литературного языка. К своему удивлению, я вскоре установил, что схожусь в этом моменте с Г. Р. Яуссом, который требует „делать синхронный разрез развития в определенный момент“ и этим путем „вскрывать общую систему координат литературы в известный исторический момент“. В своем описании эпохи я пытаюсь реконструировать с помощью старой риторики, поэтики, критики, истории и других материалов „горизонт ожиданий“ (К. Р. Мандельков) или, вернее, различные „горизонты ожиданий“, весь спектр горизонтов эпохи. Я только не понимаю, почему для этого нужно подвергать осуждению исторический объективизм*, и т. д. (Sengle F. Zur Ьberwindung… I! Historizitдt in Sprach-und Literaturwissenschaft, S. 165)..
. Это последнее здание, со множеством помещений и пристроек, исключительно замысловато — оно возведено так, чтобы даже и самый «последний» романтик поместился в нем, под его крышей. Зато здания барокко и бидермайера построены как огромные залы, перекинутые через время, — они готовы вмещать всех, и своих, и не своих. Можно быть более или менее «барочным»; Опиц-классицист — это поэт эпохи барокко, и между его классицизмом и тенденциями барокко переход плавный. Бидермайер тоже старается сблизить все, даже самое разное, романтизм, реализм, и как бы озабочен проблемой общего знаменателя разнородных феноменов. Затем начинаются различия: принадлежать к барокко — это почтенно, а к бидермайеру — не очень почетно. И. С. Бах — это барочный музыкант, вся зрелая жизнь которого протекает за пределами собственно эпохи барокко, в пору ее распада, когда барокко сохраняется в жизни, а в искусстве перенапрягается в создании своих художественных «сумм»; музыкальная эпоха барокко все еще длится, когда литературная и общекультурная кончилась, но Бах все же переживает даже и эту, собственно музыкальную эпоху барокко! А все попытки как-то радикально пересмотреть границы культурных эпох, периодизацию XVII–XVIII вв. наталкиваются на сопротивление — сопротивляется сама наука, которая ставит решительный предел эпохе барокко, в то же время все охотнее допуская, чтобы разные барочные элементы (эмблематика и т. п.) долгожительствовали и после окончания самой эпохи. Элементы бидермайера тоже и не думают умирать после конца бидермайера, но это всегда сниженные и малоценные —

«фоновые» элементы (можно сказать, что за целый век бидермайер и радикально переосмыслен, и вовсе не переосмыслен, так как его первоначальные истолкования преспокойно продолжают существовать в едином целом, в едином организме с новыми толкованиями).

Я уже писал о том, что термины литературоведения образуют систему соопределенностей, где изменение одного элемента вынуждает заново определять остальные [119]См.: Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Контекст-1982. М., 1983, с. 99—135. Особенно с. 135.
; это относится прежде всего к тому, что названо у нас «терминами движения». Они соопределены, и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят «правильно» известный логический объем, а членят пространство истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая занимаемое место. Так, романтизму — при всей весомости выпавшей на его долю исторической задачи (см. выше) — отведено тем не менее лишь некоторое идеальное пространство, которое он должен отстаивать от своих соседей (направлений, стилей и т. д., основывающихся на иных принципах); бидермайер спокойно располагается в хронологически реальных границах, помещая под свою крышу все «современное» себе и т. д. [120]Вся система литературных эпох, так понимаемых, естественно противится формально-логическому своему осмыслению; это безусловно — так; тут уже не может быть и формально-логической классификации эпох, как и их удобной периодизации литературного развития. С удобствами формально-логических классификаций во многих случаях уже пора расставаться, коль скоро они мешают литературоведу думать; литературные эпохи и их периодизация — не единственная такая проблема. Другая, к примеру, — это классификация родов, видов, жанров литературы, где попытки формально-логически распределить и разграничить все не имели успеха никогда.
.

Можно даже представить себе, что этой удивительной (как бы созданной самой природой — природой науки) системе соопределенностей по временам требуются основательные поперечные перекрытия. Они служат опорами всей системы. Характерно, что попытки исправить или реформировать сложившуюся естественным путем систему соопределенностей приводят к предпочтению, подчеркиванию одних стилей, методов и т. д. другим, противоположным: вспомним концепцию реализма — нереализма / антиреализма, где за опору принимается извечный реализм; вспомним взгляды Э. Р. Курциуса, где классицизм как основной стиль перерождается в маньеризм; согласно Д. С. Лихачеву, каждому стилю «первого ряда» соответствует стиль «второго ряда», и вообще стили делятся на первичные и вторичные [121]Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков, с. 176–177. Писать о двух стилях было, кажется, дело обычное после Г. Вёльфлина, а характеристика каждого из двух стилей предопределялась научным опытом исследователя; так, Густав Эрисман писал о «барокко» и «рококо», двух крайних стилях, которые проходят через все века, будучи выражены то сильнее, то слабее; им соответствуют испанский гонгоризм и итальянский маньеризм, французская прециозность, английский эвфуизм, пышность Лоэнштейна, современный экспрессионизм, определенные стили средневековья; крайности стиля сказываются тогда, когда ослабевает чувство формы и т. д. (Ehrismann G. Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. Mьnchen, 1927, Tl. 2, 2. Hдlfte, S. 265).
. Академик Д. С. Лихачев так пишет о «вторичных стилях»: «Вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем, возможность для вторичного стиля обслуживать прямо противоположные идеологии — прогрессивные и реакционные, она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля — появлением в нем различных разновидностей» [122]Там же, с. 176.
. Что-то в этой характеристике напоминает нам бидермайер — объединение разных идеологий под одной крышей; однако мне кажется, что литературоведческие (и культурноисторические) «понятия движения», как функционируют они в науке, подразумевают в первую очередь отнюдь не стиль, не стили, — они именуют большие смысловые единства-комплексы, членящие историческое развитие. Такими единствами всякий раз осмысляется и учитывается также и стиль, но только каждым единством — по-своему. История литературы и история культуры, которая отражена в системе этих терминов, вовсе не есть, в сущности, только история стилей; стиль — это только теоретически вычленяемая из всего процесса сторона; кроме того, история литературы нового времени, как правило, имеет дело не со стилем, а со стилями, т. е. с их множеством, многообразием в каждый отдельный период литературной истории. Есть однако понятия, совсем близкие к понятиям стилистическим, — таков классицизм, — и есть очень далекие от стиля. Ни романтизм, ни реализм не есть стиль; тем более не стиль — бидермайер, который даже представляет собой объединение различных художественных начал, при полнейшей пестроте стилистических решений (хотя и наличествуют различные, организующие тенденции).

Поэтому и кажется, что пользование термином «бидермайер» в немецком литературоведении оправдано еще и потому, что отвечает внутренним потребностям системы соопределейностей. У такой терминологической системы до какой-то степени своя жизнь, — постольку, поскольку в нее уже вошел огромный опыт осмысления литературной и культурной истории, опыт и научный, и особенно донаучный. И термин «бидермайер», упорно внедряющийся в немецкую науку на протяжении ста лет, удовлетворяет известную потребность системы и вместе с тем соответствует реальному ходу развития литературы в ту эпоху, такому ходу, который, быть может, плохо улавливается в своей специфике без такого термина. То специфичное, что плохо улавливается без термина «бидермайер», требует, по сути дела, длинных разбирательств, пока же об этом надо сказать совсем коротко: в силу исторического развития бурно начавшийся немецкий романтизм не мог выполнить возложенных на него задач и, выдохшись, привел к существованию одновременно самых различных художественных систем, стилей и т. д. А наступившая реакция, период реставрации, который был отчасти искусственно устраиваемым застоем, целым укладом застоя, привели к стабилизации литературы в ее таком разнообразном, противоречивом состоянии, где поздние формы классицизма соседствуют с поздним романтизмом, нарождающимся реализмом, крайне резко выраженными индивидуальными стилями (вроде Бюхнера или Граббе), для которых почти не находится современных параллелей, с беллетристической бесстильностью и переживаниями просветительских стилей, наконец, с таким новым мюнхенским классицизмом, который явственно предвещает уже неоклассицистические веяния конца века (!). Вот весь этот разнобой и перекрывается зданием бидермайера.

Этот бидермайер — эпоха, которая устроена очень по-немецки и по- австрийски. Между тем она типологически несомненно родственна соответствующему хронологическому периоду в иных европейских литературах. И немецкая, и австрийская литературы участвуют в генеральном движении европейских литератур, но при том с такой долей национальной специфики, с таким соотношением сходных и родственных факторов, что это вызывает потребность именовать ее иначе. Французская или русская литература довольно решительно сворачивает в сторону реализма, каким он будет в середине века, с центром тяжести во второй его половине, — во французской литературе об этом повороте свидетельствует творчество Бальзака, в русской — натуральная школа, вышедшая из Гоголя, от которого в то же время решительно отличалась, что проницательно видел уже В. Г. Белинский [123]См. письма К. Д. Кавелину от 22 ноября и 7 декабря 1847 г.: Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М. 1982, т. 9, с. 682, 709.
. Во всех названных литературах огромная роль принадлежит 1840 году — году, на который приходится вспышка физиологических очерков» (менее заметная в Германии). Наконец, повороту к реализму предшествует и, видимо, его подготавливает увлечение переусложненными композиционными формами (романов, разных циклов и т. п.). Как все эти пока не изученные до конца феномены проявляются в немецкой (и австрийской) литературе, проясняет конкретное литературное наполнение бидермайера. Все эти феномены, вместе взятые, их конкретное соотношение и составляют бидермайер. Этот термин обозначает все то, что одновременно и явно, и неуловимо, то, что очевидно в общей картине эпохи, и то, что требует долгой своей обработки, анализа, освоения в науке.

Именно вследствие этой своей специфической сложенности бидермайер как целое не транспонируется на иные литературы. Конечно, исследователь немецкого бидермайера установит знакомые ему бидермайеровские черты в иноязычных литературах (и культурах), — например, в творчестве Бальзака, в русской литературе 1830—1840-х годов. Однако картина развития французской или русской литературы того же времени никогда не дает целого, подобного немецкому бидермайеру: во французской и русской литературах очень сильно представлена первая фаза реализма, к которой можно отнести Бальзака и, соответственно, русскую натуральную школу 1840-х годов, тогда как в немецкой литературе, после ярко выразившегося романтизма, первая фаза реализма проявилась очень неполно, робко и противоречиво. В этом сказалось, в частности, продолжающееся воздействие риторических принципов творчества, что неоднократно отмечает Ф. Зенгле, а за этой и иными причинами стоят особенности социально-исторического развития Германии, как и Австрии, проявлявшиеся в творчестве сложно и опосредованно. Вследствие этого немецкий бидермайер и стал в подчеркнутом смысле слова как бы вдвойне переходной эпохой — чрезвычайное разрастание конфликтной неразрешенности литературной ситуации (на самых разных уровнях, включая стиль и жанр) в самый момент логически предполагавшегося окончательного перелома.

Все же было бы полезно прослеживать общие бидермайеровские черты эпохи на основе типологических сходств и расхождений между литературами; это был бы своеобразный обмен опытом между национальными литературоведческими школами. Особенно важно установить возможные общности литератур со сближенными в прошлом историческими судьбами, как то литератур наций, входивших в состав прежней Австрии. При поверхностном подходе неизбежен эффект резкого столкновения национальных традиций осмысления литературы, — когда, например, рассуждают так: Если есть немецкий бидермайер, то близко родственные ему явления существуют почти повсюду в Европе. Во Франции есть своя Жорж Занд, в Италии — Манцони, в Англии — Диккенс, Теккерей, а к тому же еще и Остин, в Дании — Ганс Кристиан Андерсен и Блихер, и т. д.» [124]Kohlschmidt W. Op. cit., S. 166.
; такие кажущиеся близости никак не обоснованы и мало что значат. Однако противоречия между традициями возникают и в значительно более близких случаях, где сближение основано не просто на том, что кажется». Так, словенский поэт Франце Прешерен (1800–1849), который в своей отечественной традиции, а также и в советской науке рассматривается как романтик [125]См.: Чуркина И. В. Становление национальных идей в словенской художественной культуре // Концепции национальной художественной культуры народов Центральной и Юго-Восточной Европы XVIII–XIX веков. М., 1985, с. 196–202.
, немецкоязычному исследователю представляется поэтом бидермайера, притом и жившим на культурной почве бидермайера, и в его творчестве он видит «взаимопроникновение некоторого базиса классически-романтической традиции с поэтологическими и стилистическими требованиями бидермайера» [126]Scherber Р. Das Biedermeier im sьdslavischen Bereich in der ersten Hдlfte des 19. Jahrhunderts, gezeigt am Schaffen des slovenischen Dichters Francй Prescheren // Die цsterreichische Literatur; Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. Graz, 1979, S. 534.См. также: TarnфiL. Deutsche und ungarische Romantik: Probleme einer vergleichenden Porschung // Impulse. B.; Weimar, 1981. Folge 5, S. 193–213; Konstantinovic Z. Zum Begriff der Romantik in den sьdeuropдischen Literaturen: Versuch einer regionalen komparatistischen Identifikation //Teilnahme und Spiegelung. Festschrift fьr Horst Rьdiger. B.; N. Y., 1975, S. 327–339.
.

Иногда замечаешь, что исследователям литератур первой половины XIX века на деле недостает понятия «бидермайер» и связанных с ним представлений, для того чтобы давать более конкретную характеристику явлений и вводить их в ряд типологически родственных литературных феноменов. Приведем только один пример, относящийся к чешской литературе 1820-х годов: «Для удовлетворения читательского спроса простых людей создаются рассказы из современной и исторически удаленной жизни чешского народа. Выросшие из переводов в основном немецкой сентиментальной литературы, они проникнуты повышенной чувствительностью, большая роль отводится в них изображению меланхолических размышлений героев, их погружения в мир чувств и настроения. Неизменным интересом у читателей пользовались циклы рассказов Ф. Б. Томсы и Яна Й. Марека, появившиеся в 20-е годы. <…> Использование характерной для сентиментального рассказа символики цветов проявилось даже в названии прозаических сборников этих авторов: Ф. Б. Томса „Вешние фиалки, или Приключения и истории давних и нынешних времен“ (1823) и Яна Йиндржиха Марека (Яна из Гвезды) „Ландыши, или Собрание оригинальных романтических повестей из старых и новых времен“ (1824 и 1828)» [127]Жакова H. K. Отражение роста национального самосознания в смене литературных направлений в Чехии (на примере развития художественной прозы) // У истоков формирования наций в Центральной и Юго-Восточной Европе: Общественно-культурное развитие и генезис национального самосознания. М., 1984, с. 168.См. также: Поляков М. Я. Сравнительная поэтика романтизма в славянских литературах // Он же. Вопросы поэтики и художественной семиотики, 2-е изд. М., 1986, с. 464–472. Характерным образом отмечается для чешской литературы то, что «недостаточно развитое романтическое движение в первой половине XIX в. проникает в глубь второй половины XIX в. и является одним из приметных элементов общей картины чешской литературы второй половины века» (с. 465). Нечто подобное для венгерской литературы констатирует JI. Тарной. Ср. также известный компаративистике феномен запаздывающего восприятия опыта иноязычной литературы в целом за большой период развития; внутренняя дифференциация этого периода тогда почти не замечается (см.: Klin E. Epochenverschiebung und Epochenraffung: Zup Problem der Rezeption der klassischen deutschen Literatur in der polnischen Romantik // Impulse. Folge 5, S. 177–192). См. также: Соловьева A. /7. Этапы и особенности развития реализма в чешской литературе XIX века // Реализм в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы: Пути и специфика литературного развития в XIX веке. М., 1983, с. 66–97.
. Но что б же такое «сентиментальное» — это ведь, очевидно, не то же, что «сентименталистское», и коль скоро так, то каково же стилистическое отнесение таких произведений? К какому стилю, направлению, литературному пласту они на деле относятся? Использование же символики цветов в заглавиях — это как раз особенность не «сентиментальной» литературы, а именно поэтической практики бидермайера, особенность бидермайеровской культуры (подобная же поэтика даже в зрелых рассказах Адальберта Штифтера уже 1850-х годов), да и вообще поэтика подобных заглавий отвечает обычаям бидермайера. Наконец, удивительна социологически вялая и несовременная характеристика читателей тогдашней литературы как «простых людей» без малейшего пояснения их круга.

Видимо, знание связанных с бидермайером представлений, как и языка соседнего (по предмету занятий) литературоведения действительно уместно. Современный компаративист Виргил Немояну даже полагает, что «литературная атмосфера Чехии 1830—1840-х годов может быть понята лишь тогда, когда принимается во внимание понятие бидермайера»; по его мнению, именно в чешской и немецкоязычной литературе «существует, по всей вероятности, наиболее насыщенная и богато развитая система бидермайера» [128]Nemoianu V. Ostmitteleuropдisches Biedermeier: Versuch einer Periodisierung (1780–1850) // Die цsterreichische Literatur: Ihr Profil im 19. Jahrhundert (1830–1880). Graz, 1982, S. 135–136.
. Вообще В. Немояну выступает как сторонник существования общеевропейского бидермайера и стремится обосновать его: «После 1815—1820-х годов с романтизмом происходят важные перемены — он умеряет свои претензии, освобождается от абсолютности и космических масштабов, становится индивидуалистическим или социальным, идиллическим или национальным», — т. е. расходится по разным частным направлениям, не слишком удачно здесь обозначенным (тогда как глубокие изменения в романтизме в указанное время зафиксированы вполне точно); «этот позднейший романтизм около 1820 г. не отрекается от первоначальной высокоромантической [129]Это слово «высокоромантический» (hochromantisch) употреблено, кажется, не вполне специфично, так как традиционно «высокий романтизм» означает период зрелого, развитого романтизма.
парадигмы, но пользуется ею иронически или трагикомически; нередко картину изначального единства распознаешь во фрагментарной форме» [130]Nemoianu V. Op. cit., S. 126.
. Тут теоретическая мысль (в этом надо отдавать себе ясный отчет) вступает в зону сугубых неясностей, где вынуждена разбираться решительно во всем, начиная с социально-исторических факторов и кончая неуловимыми социально-психологическими настроениями и веяниями — и все это в среде огромного разнообразия, какое являет и сама эпоха, и европейские литературы со всем своеобразием развития каждой из них. Однако главная трудность — это отражающий такое своеобразие язык каждого национального литературоведения, язык, который, как мы можем быть уверены, не является просто чем-то ограниченным, не является просто конвенциональным». И если трудно перекрыть все эти языки одним термином, подтвердить и доказать» его уместность, то пользоваться опытом осмысления соседней и типологически близкой литературы, видимо, просто необходимо.

Итак, немецкий и австрийский бидермайер выступает как эпоха вдвойне» переходная. Что же касается, собственно, творческих достижений этой эпохи, то они весьма велики — это одна из самых богатых эпох в истории немецкой литературы, в этом отношении достойная наследница рубежа XVIII–XIX вв., времени наивысшего напряжения творческих сил немецкой литературы (в Австрии же такой вершинный период приходится именно на эпоху бидермайера).

Остается сказать о термине предмартовская эпоха». В качестве общего термина для обозначения всей эпохи, о которой идет сейчас речь, этот термин не имеет некоторых достоинств бидермайера» [131]Приведу замечательные слова Вернера Краусса: «Если <…> даваемое самим себе обозначение исполнено духом собственной историчности — таковы „романтизм“, „натурализм“, „символизм“ и т. д., — его не превзойти никакой хронологической концепции» (Krauss W. Grundprobleme der Literaturwissenschaft. Reinbek, 1968, S. 122). Что можно еще добавить к этим словам, подытоживающим самую суть дела, о которой хотелось сказать и нам? Разве что требовало бы уточнения выражение «даваемое самим себе» — ведь не сам романтизм дает себе имя; эпоха, время, современники, потомки, ученые и неучи, давая ему наименование, осмысляют себя исторически, участвуют в опыте такого исторического самоосмысления… Все же (и это превосходно) в науке о литературе, несмотря на всю точность, методологичность и рациональность, которую стараемся внести в нее мы, есть нечто от саморастущего, от растения, от живого. В живом больше, чем мы можем сказать о нем, — так традиционные понятия литературоведения типа наших «понятий движения» заключают в себе знание, которое нам остается лишь эксплицировать, заключают в себе знание, о котором мы еще не подозреваем и в котором не отдаем себе отчета.
. Во-первых, терминов, так устроенных, как предмартовская эпоха» (или «предмартовский период»), нет во всей системе соопределенностей, — ни одно подобное понятие (как известно, почти все они произошли из прозвищ», данных эпохам или стилям) не обладает само по себе социально-исторической отчетливостью и как термин не претендует на это. Термин предмартовская эпоха», означающий период, непосредственно предшествующий революции 1848 г., период размежевания и консолидации социально-политических сил, идет из социальной истории. В этом еще нет никакого преимущества: социально отчетливой должна быть теория, а не сам по себе термин. Между тем этот термин неспецифичен для литературоведения и истории культуры вообще. Во-вторых, как пытался я показать, традиционные термины движения» заключают в себе дополнительную информацию, которая еще не выявлена наукой, а потому они сами по себе — важный предмет исследования (по крайней мере, могут и должны быть таковым), и этого достоинства лишен термин если и не новый, то все равно лишь перенесенный в литературоведение. В-третьих, применяемый в литературоведении, он, как можно убедиться, начинает неправильно функционировать [132]Петер Штейн, отстаивая термин «предмартовская эпоха», пытается в связи с этим продемонстрировать «нищету буржуазной периодизации», однако, на мой взгляд, показывает лишь то, что литературоведение в целом стоит перед общими, сложными и еще не решенными задачами периодизации; см.: Stein Р. Epochenproblem «Vormдrz». Stuttgart, 1974.Ср. также другой ставший популярным термин, лишенный даже и преимущества социально-исторической определенности, — это «период искусства», термин, восходящий к Г. Гейне, к 1820-м годам; см.: Kunstperiode: Studien zur deutschen Literatur des ausgelienden 18. Jahrhunderts. B., 1982; Studien zur Дsthetik und Literaturgeschichte der Kunstperiode / Hrsg. von D. Grathoff. Frankfurt a. M.; Bern; N.-Y., 1985 (Giessener Arbeiten zur Neueren deutschen Literatur und Literaturwissenschaft, Bd. 1.). Вновь выдвинутый П. Вебером, этот термин вызвал большую дискуссию: Beyer W. Rezension von «Kunstperiode» // Weimarer Beitrдge, 1983, Nr. 3, S. 545–551; Fontius M. Nachlese zum Begriff «Kunstperiode» // Ibid., S. 526–544; Albrecht W. «Kunstperiode» als Epochenbegriff// Ibid., Nr. II, S. 1998–2002; Namowicz T. Der Streit um die «Kunstperiode» // Ibid., 1985, Nr. 4, S. 679–685; Peitsch H. Rьckblick von aussen auf eine Diskussion: «Kunstperiode» // Ibid., S. 685–694.M. Фонтиус характеризует это понятие как «безбережное и находящееся в непримиримом противоречии с самим развитием литературы» (Fontius М. Ор. cit., S. 529)..
, и причины этого, кажется, ясны. Прежде всего он совсем иначе (по сравнению с собирательным термином бидермайер») располагает, «центрирует», материал эпохи — центр тяжести переносится на 1848 г., и весь материал, так сказать, подбирается к этой финальной точке эпохи. Не надо думать, что термин — это простая условность (об этом уже говорилось); сам термин влечет за собой полное «переустройство» всего литературного периода, и оно некорректно, так как далеко не все линии литературного развития эпохи тяготеют к 1848 г. Далее: именно вследствие своей неспецифичности для литературы нижняя граница «предмартовской эпохи» начинает, как показывает опыт, все больше и больше переноситься назад, с 1830 г. на 1820, 1819, 1815 гг. и так далее. Понятно, почему: неспецифичный термин вынужден удовлетворять потребность в обозначении целой эпохи, а тогда он выступает лишь как формальный заменитель «бидермайера» и утрачивает всякую социально-историческую определенность, т. е. приходит в противоречие со своим замыслом. Дальше всех заходит Г. Зейдлер, который отсчитывает «предмартовскую эпоху» от 1810 г. и даже 1808 г.! [133]SeidlerH. Op. cit., S. 44.
Но тогда этот термин оказывается абсолютно формальным! Любопытно видеть в защитнике этого термина П. Штейне его же критика. П. Штейн рассуждает так: либо «предмартовскую эпоху» понимают в узком смысле (1840–1848 гг.), и тогда этот термин влечет за собой искажения, либо же его расширяют, но тогда термин становится несущественным. «Материалистическое обоснование предмартовского периода в узком смысле слова как фазы непосредственной подготовки революции содержит недопустимые искажения перспективы, ибо сводит диалектическую связь прогресса и реакции, какая существовала в эту эпоху, лишь к одной прогрессивной линии, ориентированной исключительно на политикоидеологическую сферу в отрыве от базисных процессов. Видимо, сознавая невозможность пользоваться этим понятием так, в новых работах нередко отказываются от точной хронологии <…>, что, как правило, означает отказ от релевантного применения термина „предмартовский период“ в качестве обозначения целой эпохи» [134]Stein P. Op. cit., S. 48.
. К этой критике едва ли что можно добавить.

Итак, следует согласиться с применением термина «бидермайер» для обозначения литературной эпохи 1820—1840-х годов. Это понятие несомненно внутренне плодотворно. Однако понятие понятием, а конкретное наполнение эпохи несравненно богаче ее наименований, даже и самых информативных внутренне! А как раз бидермайер — это период большой внутренней напряженности, и не только в столкновении мировоззрений, их художественных выражений и воплощений, но и в таких чисто теоретико-литературных областях, как стиль, жанр, произведение. Все отмечено в эту эпоху своей противоречивостью (даже и то, как осмысляется «произведение»), все напряжено между прошлым и будущим, между риторикой и реализмом, между романтической стилизацией и трезвым и точным словом, готовым сбросить с себя бремя «иллюзий». Как уже сказано выше, весьма интересный феномен этого переходного этапа — «разбухание» литературного произведения, когда создаются уникальные литературные постройки — в виде замысловато организованных циклов, произведений-«ансамблей» [135]См. понятие «жанра-ансамбля» в применении к древнерусской литературе: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII вв., с. 50–54, а также в применении к творчеству Ф. М. Достоевского: Захаров В. Н. Система жанров Достоевского. JI., 1985, с. 206. Современные работы, посвященные понятию «цикла» в литературе XIX века, направлены на выяснение исторической и художественной конкретности осмысления уникальных форм, создававшихся в то время. См. относительно творчества позднего Гёте как кульминации и своеобразного тупика в литературном развитии, где индивидуально создаваемую форму нельзя уже ни воспроизводить вторично, ни развивать, ни продолжить (а можно только обойти): Михайлов А. В. «Западно-восточный диван» Гёте: Смысл и форма // Гёте И. В. Западно-восточный диван. М., 1987, с. 600–680.
, больших композиционных конфигураций, с известной механистичностью всей конструкции. Это весьма специфично для бидермайера, однако это явление имеет и свою генеалогию, и типологические соответствия в европейских литературах.

Произведения подобного жанра — это узловой момент всего этого переходного периода, как бы момент максимального напряжения в нем. Поэтому, раскрывая литературное содержание эпохи, следует в первую очередь останавливаться на них. Внутреннее устройство произведений эпохи (эпохи бидермайера) отражает устроенность самой эпохи (как почвы культуры).

 

Приложение

ЛИТЕРАТУРА К ИСТОРИИ ПОНЯТИЯ «БИДЕРМАЙЕР [136]Список работ не претендует на полноту. Включены в основном те книги и статьи, в заглавиях которых бидермайер обозначен как тема.

Принятые сокращения:

В — Biedermeier Jb — Jahrbuch Rp — Reprint

BdB — Begriffsbestimmung des literarischen Biedermeier / Hrsg. von.

E. Neubuhr. Darmstadt, 1974 (Wege der Forshung, Bd. 318)

DVj — Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte.

Halle (ныне Stuttgart), 1923 —

Euph. — Euphorion (в 1933–1945 r. Dichtung und Volkstum). Stuttgart (ныне Heidelberg), 1894 —

GRM — Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg.

ОБЩЕКУЛЬТУРНАЯ РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ. БИДЕРМАЙЕР В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ. БИДЕРМАЙЕР КАК СТИЛЬ ЖИЗНИ

BoehnM. von. В: Deutschland von 1815–1847. В., 1911 (неоднократно переиздавалась).

Hermann G. Das В im Spiegel seiner Zeit. B. 1913; Hamburg, 1965.

Schmidt P. F.Жmalerei. Mьnchen, 1921.

Lцschnigg H. Grazer Leben und Kunst in den Жtagen. Graz, 1921.

Reischl F. Wien zurЖzeit: Volksleben in Wiener Vorstдdten nach zeitgenцssischen Schilderungen. W., 1921.

Houben H. H. Der gefesselte В: Literatur, Kultur, Zensur in der guten, alten Zeit. Leipzig, 1924.

Pauls E. E. Der Beginn der bьrgerlichen Zeit: B-Schicksale. Lьbeck, 1924; 3. Aufl.

1927.

Pauls E. E. Der politische B. Lьbeck, 1925.

Rheinische Malerei in der Жzeit / Hrsg. von K. Koetschau. Dьsseldorf, 1926.

LeitichA. T. Wiener В. Bielefeld; Leipzig, 1941; 5. Aufl. 1944.

Weiglin P. Berliner^. Bielefeld: Leipzig, 1942.

Hamann P. GeistlichesЯ im altbayrischen Raum. Regensburg, 1954.

Kalkschmidt E. Bs Glьck und Ende. Mьnchen, 1957.

Feuchtmьller R., Mrazek W. В in Цsterreich. W. [u. a.], 1963.

Schrott L. В in Mьnchen: Dokumente einer schцpferischen Zeit. Mьnchen, 1963.

WirthJ. Berliner В. B„1972.

Geismeier W. В: Das Bild vomЯ. Zeit und Kultur des 5. Kunst und Kunstleben des B. Leipzig, 1979.

Krьger R. В: Eine Lebenshaltung zwischen 1815 und 1848.2. Aufl. Leipzig, 1982.

ПЕРВАЯ ФАЗА ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ РАЗРАБОТКИ ПОНЯТИЯ

Beyer H. Literarischest / Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. B., 1926, Bd. 1, S. 138–140.

Kluckhon P. Die Fortwirkung der deutschen Romantik in der Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts // Zeitschrift fьr deutsche Bildung. 1928, Bd. 4, S. 57–69.

Weydt G. Naturschilderung bei Annette von Droste-Hьlshoff und Adalbert Stifter: Beitrдge zum «Яstil» in der Literatur des 19. Jahrhunderts. B., 1930 (Germanische Studien. Bd. 95); RP: Nendeln, 1967.

Bietak W. Das Lebensgefьhl desЯ in der цsterreichischen Dichtung. W., 1931.

Bietak W. Vom Wesen des цsterreichischen В und seiner Dichtung // DVj, 1931, Bd. 9, S. 652–678; BdB, S. 61–83.

Weydt G. Literarischest // Ibid., S. 628–651; BdB, S. 35–60.

Majut R. Lebensbьhne und Marionette: Ein Beitrag zur seelengeschichtlichen Entwicklung von der Geniezeit bis zumЯ. B., 1931 (Germanische Studien. Bd. 100); RP: Nendeln, 1967.

Majut R. Das literarische В: Aufriss und Probleme // GRM, 1932, Bd. 20, S. 401–424.

Martini F. Wilhelm Raabe und das literarische/? // Mitteilungen fur die Gesellschaft der Freunde Wilhelm Raabes, 1933, Bd. 23, S. 33–45.

Backmann R. Grillparzer und die heutige Я-Psychoze // Jb der Grillparzer — Gesellschaft, 1935, Bd. 33, S. 1—32.

Bietak W. Zwischen Romantik, Jungem Deutschland und Realismus: Eine Literatur- und Problemschau vom Standpunkt der Яforschung // DVj, 1935, Bd. 13, S. 163–206.

Kluckhohn P. В als literarische Epochenbezeichnung // Ibid., S. 1—43; BdB, S. 100–145.

Simon K. В und die bildende Kunst // Ibid., S. 59–90.

Weydt G. Literarisches В II: Die ьberindividuellen Ordnungen // Ibid., S. 44–58; BdB, S. 84–99.

WundtM. Die Philosophie in der Zeit desЯs // Ibid., S. 118–148.

Stockum Th. C. van. De ontdekking van het letterkundige // Levende Talen, April 1935. P. 188–192.

Pongs M. Zur Bьrgerkultur im В: Bьrgerklassik // Euph. 4., 1935. Bd. 36. S. 171–163; BdB, S. 146–174.

Wiese B. von. Zeitkrisis und# in Laubes «Das junge Europa» und in Immermanns «Epigonen» // Ibid., S. 163–197; BdB, S. 194–237.

Grolman A. von. B-Forschung//Ibid., S. 311–325.

Pongs H. Ein Beitrag zum Dдmonischen im В // Ibid., S. 241–261.

Weydt G. Nachtrдge zur Ж-Forschung: 1. Eine Antwort auf Adolf v. Grolman. 2. Zusatz von Adolf v. Grolman // Ibid., S. 497–505.

Schneider F. J. В und Literaturwissenschaft // Preussische7ber, 1935, Bd. 240, S. 2–7, 233; BdB, S. 175–193.

Alewyn R. Das 19. Jahrhundert in der jьngsten Forschung // Zeitschrift fьr deutsche Bildung, 1935, Bd. II, S. 276–281; 324–330.

Funck H. Musikalisches В // DVj, 1936, Bd. 14, S. 398–412.

Haller R. Goethe und die Welt desЖs // Ibid., S. 442–461.

Kluckhohn P. ZurЖ-Diskussion // Ibid., S. 495–504.

Walzel О. В // Die Literatur, 1936, S. 318–321.

Sahвnek S. Literami B v nimeckйm pisemnictvi. Bratislava, 1938.

Wietfeld K. Жliches beim alten Goethe: Diss. Mьnchen, 1938.

Zeydel E. Ludwig Tieck und das В // GRM, 1938, Bd. 26, S. 352–358.

Schmidt L. Die Stellung der WienerЖdichtung zu Volkstum und Volkskultur// Ibid., S. 278–293.

Hashagen E. Der Beruf des Dichters in den Anschauungen derЖzeit: Diss. Tьbingen,

1938.

VisscherB. S. L. Ferdinand von Saar: Sein Verhдltnis zurЖdichtung: Diss. Groningen,

1938.

HolskeA. Stifter and the В crisis // Studies in honor of John Albrecht Walz. Lancaster, 1941, p. 256–290.

BerkhoutA. P. В und poetischer Realismus: Stilistische Beobachtungen ьber Werke von Grillparzer, Mцrike, Stifter, Hebbel und Ludwig: Diss. Amsterdam, 1942.

БИДЕРМАЙЕР В ПОСЛЕВОЕННОЙ НАУКЕ

Emrich В. Jean Pauls Wirkung im В: Diss. Tьbingen, 1949.

Meyer Herbert. Das literarische В: Ergebnisse und Fragen // Deutschunterricht, 1952. Beilage zu Heft 2, S. 1–8.

Greiner M. Zwischen/? und Bourgeoisie; Ein Kapitel deutscher Literaturgeschichte. Gцttingen, 1953; Leipzig, 1954.

Hьtteroth W. D. Das В in Eichendorffs Werken // Aurora, Jb der Eichendorff — Gesellschaft, 1954, Bd. 14, S. 57–61.

Sengle F. Voraussetzungen und Erscheinungsformen der deutschen Restaurationsliteratur // DVj, 1956, Bd. 30, S. 268–294; BdB, S. 238–273; Sengle F. Arbeiten zur deutschen Literatur, 1750–1850. Stuttgart. 1965, S. 118–154.

Bollnow О. F. Der «Nachsommer» und der Bildungsgedanke desЖ // Beitrдge zur Einheit von Bildung und Sprache im geistigen Sein. Festschrift Emst Otto. B., 1957, S. 14–33.

Williams Ch. A. Notes on the origin and history of the early «Ж» // The Journal of English and Germanic Philology, 1958, vol. 57, p. 403–415.

HermandJ. Die literarische Formenwelt desЖs. Giessen, 1958; Teildruck in BdB, S. 287–312.

Flemming W. Die Problematik der Bezeichnung «В» I I GRM, 1958, N. F. Bd. 8, S. 379–388; BdB, S. 274–286.

Emrich B. Literarisches/? // Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Aufl. В., 1958, Bd. 1, S. 168–173.

Scheyer E. В in der Literatur- und Kunstgeschichte // Aurora, Jb der Eichendorff — Gesellschaft, 1960, Bd. 20, S. 13–29; einzeln: Wьrzburg, 1960.

Himmel H. Probleme der цsterreichischenЯnovellistik: Ein Beitrag zur Erkenntnis der historischen Stellung Adalbert Stifters // Vierteljahrsschrift des Adalbert Stifter — Instituts des Landes Oberцsterreich, 1963, Bd. 12, S. 36–59.

Bietak W. Probleme derЖdichtung//Neue Beitrдge zum Grillparzer- und Stifter — Bild. Graz; W., 1965, S. 5—21.

Kohlschmidt W. Reformkatholizismus imifldeide: Gutzkows Roman «Der Zauberer von Rom» als religiцse Utopie II Jb der Schiller — Gesellschaft, 1966, Bd. 10, S. 286–296.

Rothschuh K. E. Deutsche Жmedizin: Epoche zwischen Romantik und Realismus (1830–1850) // Gesnerus, 1968, Bd. 25, S. 167–187.

HermandJ. Allgemeine Epochenprobleme // Zur Literatur der Restaurationsepoche 1815–1848 / Hrsg. von J. Hermand und M. Windfuhr. Stuttgart, 1970, S. 3—61.

Schrцder R. Novelle und Novellentheorie in der frьhen Жzeit: Versuch einer genelischen Gattungsmorphologie (Studien zur deutschen Literatur, Bd. 20).

J0rgensen S.-A. Adarn Oehlenschlдgers «Die Inseln im Sьdmeer» und J. G. Schnabels «Wunderliche Fata»: Aufklдrung, Romantik — oderЖ? // Nerthus. Dьsseldorf; Kцln, 1970, Bd. 2, S. 131–150.

Politzer H. Franz Grillparzer oder das abgrьndige B. Mьnchen; Zьrich, 1972.

Sengle F. DieЖzeit. Stuttgart, 1971–1980, Bd. 1–3.

Neumaier H. Der Konversationston in der frьhen Жzeit. Stuttgart [u. a.], 1973.

Eisenbeiss U. Das Idyllische in der Novelle derЖzeit. Stuttgart [u. a.], 1973.

Niebuhr E. Einleitung // BdB, S. 1—34.

Weydt G. Literarischest III: Das Problem Stil und Epoche // Ibid., S. 313–328.

Fьlleborn U. Frьhrealismus und Жzeit // Ibid., S. 329–364.

Bauer W. Jeremias Gotthelf: Ein Vertreter der geistlichen Restauration derЖzeit. Stuttgart [u. a.], 1975.

Gцttler H. Der Pfarrer im Work Jeremias Gotthelfs: Ein Beitrag zur Stellung des Geistlichen in der Literatur derЖzeit. Mьnchen, 1978.

LinkJ. В und Дsthetizismus: Fьnf Gedichte der West-цstlichen Divans. Mьnchen,

Perraudin M. The young Heine as a В epigone // HeintJb, 1984, Bd. 23, S. 22–41.

БИДЕРМАЙЕР В ИНОЯЗЫЧНЫХ ЛИТЕРАТУРАХ

Brie F. Literarischest in England // DVj, 1935, Bd. 13, S. 149–162.

Krause W. Karl Egon Ebert und das bцhmische В // Euph., 1936, Bd. 35,

S.197–209.

Jirвt V. Ceskя a nфmeckя В; Uloha *Bu* v фeskйm nвrodnim obrozeni (1937) // Idйm. Portrety a Studie. Praha, 1978, s. 545–548, 548–551.

ZolnаiB. A MagyarЖ. Budapest, 1941.

AngyelF. Franzцsischest // Helicon. Debrecen, 1943, Bd. 5.

Hecht J. Dickens’ Verhдltnis zumB // DVj, 1944, Bd. 22, S. 439–470.

Wandruszka A. Amerikanischest // Wort und Tat. Innsbruck, 1946, H. 3, S. 49–60.

Lunding E. В og romantismen // Kritik, 1968, t. 7, p. 32–67.

Lunding E. Цsterreichisch-dдnische literariche Begegnungen in der Жzeit // Peripherie und Zentrum. Festschrift fьr Adalbert Schmidt. Salzburg [u. a.], 1971, S. 137–163.

Nemoianu V. Is There an English^? // Canadian Review of Comparative Literature, 1979, vol. 1, p. 27–45.

ScherberP. Das В im sьdslavischen Bereich in der ersten Hдlfte des 19. Jahrhunderst // Die цsterreichische Literatur: Ihr Profil an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert (1750–1830) / Hrsg. von H. Zeman. Graz, 1979, S. 531–544.

Nemoianu V. Ostmitteleuropдisches B: Versuch einer Periodisierung (1780–1850) // Die цsterreichische Literatur: Ihr Profil im 19. Jahrhundert (1830–1880) / Hrsg. von

Zeman. Graz, 1982, S. 125–139.

Schamschula W. Aspekte desЖ in der tschechischen Literatur // Ibid., S. 107–124.

Neuhдuser R. Zur Frage des literarischen/? in Russland: (Die Literatur der fьnfziger Jahre) // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1982, Bd. 10, S. 111–136.

Nemoianu V. The taming of romanticism: European literature and the age oiB. Cambridge: London, 1984.

Neuhдuser R. Das «Biedermeier» (Realidealismus) in der russischen Lyrik der fьnfziger Jahre des 19. Jahrhunderts // Wiener Slawistischer Almanach. Wien, 1985, Bd. 15, S. 35–66.

 

Поэтика барокко: завершение риторической эпохи

 

1. Барокко как понятие и термин

Барокко» — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед, поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость одновременно с описанием, анализом или характеристикой «барочных» явлений заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само но себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но, конечно, не в доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературоведческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого «барокко».

Автор с самого начала приоткрывает свои карты: его замысел состоит, в самом главном, в том, чтобы разойтись с некоторой обычной логикой двоичности, которая с давних пор проникла во всякую типологию культуры. Автор хотел бы бороться не с самой этой логикой вообще, которая стара как мир и неистребима, а только со вполне конкретным случаем ее применения. Обращенная на историю искусства и культуры, эта логика потребует представлять себе такую историю то как беспрестанную череду двух противоположных по типу стилей, которые сменяют друг друга столь же регулярно, как демократическая и республиканская партии в органах власти США, то ставит стили в неравное положение, представляя себе одни — первичными, другие — вторичными, зависящими от первых, несамостоятельными и нетворческими. То же, что именуется теперь в истории литературы и в истории искусства «барокко», с самого начала, как только слово «барокко» из обычного языка было перенесено в науку и обнаружило свою способность функционировать как термин, сделавшись таковым, подпало под действие сразу двух вариантов той же логики. Сразу двух — потому что даже и те искусствоведы, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что «барокко» противопоставляет классическому искусству некую «странность». А в свою очередь такая «странность» неразрывно связана или даже слита с самим словом «барокко», которое долгое время оставалось в литературном языке

на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово «барокко» связано и слито со «странностью» как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, «барокко», слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: «барокко» — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка; см: [Хоффмейстер 1987, с. 2]). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на «странности», которую одинаково подразумевают. В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко» вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда «барочное» — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону «странного». А одновременно с тем, тоже проявляя свои терминологические потенции, слово «барокко», очевидно, следует потребности ввести все это «странное», коль скоро оно заявляет о себе как вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в какое движется сама неосознающая себя научная мысль (в той мере, в какой она не ведает цели своего движения).

В результате термин «барокко» обязан соединить в себе и странность и норму, и нарушение канонов и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь, — к тому ли, чтобы исходить из «нормы», или к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов, — он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или «переходным» моментом в истории культуры или хотя и полноценным, однако противостоящим принятому канону стилем, направлением и т. д. Для Г. Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть, одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, барокко было «тем стилем, в который разрешается ренессанс, или, — добавляет Вельфлин, — тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс» [Вельфлин, 1986, с. 11]. Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления «барокко» в науке; всякий раз это барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.

Как писал Г. Вельфлин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, «бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений» [Вельфлин, 1986, с. 96], а барокко и вообще означает деградацию до бесформенного состояния» [там же, с. 54]. Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности относительно искусства. Сама же логика рассуждения такова: если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок; она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура «выходит за свои естественные границы», там «музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения» [там же, с. 97]. Музыка барокко (включая и Палестрину) определяется у Вельфлина через то, чего она лишается — будто бы всего неадекватного ей по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный стиль, — что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.

Для приверженцев же второго варианта логики двоичности, по которому барокко — «вторичный» (побочный, переходный) стиль, ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный [см: Лихачев, 1973], он куда-то переходит нестерпимо долго.

Конкурирующий с «барокко» другой термин, «маньеризм», заимствованный Э. Р. Курциусом в искусствоведении и отсюда перенесенный им в историю литературы [см: Курциус, 1978, с. 277–305], уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман, — целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей: «маньеризм» противопоставляется классическому и, как стиль манере у Гете, — уравновешенному гармоничному стилю.

Классицизм и маньеризм в таком случае — это «аисторические константы стиля» [Неймейстер, 1991, с. 847], а тогда «азианизм — первая форма европейского маньеризма, аттицизм — первая форма европейского классицизма» [Курциус, 1978, с. 76].

Вслед за Курциусом известные популярные книги Г. Р. Хоке [Хоке, 1966; Хоке, 1967], несколько легкомысленного ученика великого учителя, широко и плоско развертывают бесконечные «манерные» странности барокко. Повсюду, от Вельфлина до Лихачева, к барокко приставляется мера предыдущей эпохи, стилизуемая в духе классической гармонии или хотя бы ориентируемая на нее.

Однако огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко. А такая мера (и это вторая гипотеза, которой необходимо будет самооправдаться вместе с оправданием самого барокко), скорее привязана к будущему, чем к прошедшему. Даже более того: выяснится (пока будет оправдываться эта вторая гипотеза), что если продолжить рассуждение дальше, от барокко к его прошлому, к его истокам, то, по всей видимости, все предыдущее окажется в зоне действия той же — «барочной» меры. Барокко, таким образом, по нашему предположению определяется из будущего — на своем пути к будущему; стало быть, определяется такой силой, которая действует в нем, постепенно открывая себя.

И еще одна, третья гипотеза. Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то, скорее всего, далеко не случайным окажется то, что по крайней мере пять таких обозначений пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы «барокко», «маньеризм», менее распространенный термин «бидермайер», родившийся в немецко-австрийской культуре, «импрессионизм», возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и наконец «модерн», называющийся по-немецки «Jugenstil», a по-французски — «L’art nouveau». Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют «барокко», — во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу.

Наконец, еще одно предварительное замечание, — скорее, уже не гипотеза, но подытоживание общего взгляда, какой сложился в науке к нашим дням. Этот взгляд сводится к тому, что хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о «стиле», на самом деле барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. С этим, кажется, согласен даже Д. С. Лихачев [см. Лихачев, 1973, с. 192]. Зато в качестве некоторого условного выражения возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи». Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой вполне условной формулы слишком громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не «стиль».

Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия «барокко» наукой о литературе [см. особ. Яуман, 1991], как раз весьма впечатляюще показывают, что одновременно усваивались и обрабатывались литературоведческим сознанием разные понятия «барокко» [137]Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин «барокко» в литературе [ср.: Лихачев, 1973, с. 185].
— понятия с разным объемом и различным генезисом: понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (ср. также «барокко» у Ницше: [Барнер, 1970, с. 3—21; Гот, 1970, с. 35–50]; историко-типологическое понятие, сформованное Генрихом Вельфлином; понятие «эпохи барокко» [см: Холли, 1991], понятие «барочного стиля» — в последнем, очевидно, уже ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое. Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задача и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие «барокко» предстает как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой.

Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот материал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом о том, как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства. То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем барокко, со стороны его поэтики. То, как оно мыслится, глубоко заходит — это выяснится в ходе дела — во внутреннюю устроенность разных произведений: созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т. д. То, как оно мыслится, направляя, в частности, строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним создания эмблематического чжанра» — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, на словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы в свою очередь восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.

И здесь, в качестве последнего предварительного замечания, нам приходится — хотя бы кажущимся образом — отдать дань пресловутой двоичности и привести некоторую вызывающе-примитивную схему, хотя в таком ее виде она безусловно не соответствует никакой сколько-нибудь тонко устроенной действительности. Если представить себе, что существует троякое отношение: автор — слово (язык) — действительность, — то могут существовать принципиально разные отношения между этими тремя сторонами. Вот каковы два различных вида таких отношений:

В одном случае автор (писатель, поэт) сообщается с действительностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непосредственным сообщением с действительностью. Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово своему так называемому видению» действительности; тут получается даже, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может даже стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово самой» действительности и по возможности не привносить ничего от себя, — так или иначе понятое, истолкованное и сформулированное, это «вслушивание» регулирует тогда его, авторское, уразумение всей ситуации. В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово прежде всего находится в ее распоряжении, а уж затем в распоряжении автора, который, однако, владеет словом от лица действительности. В первом же случае все иначе: у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово, — оно сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как «объективную» силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Главное — что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово заготовлено наперед — самой культурой, оно существует в ее языке, и такое слово оправданно именовать готовым, вслед за А. Н. Веселовским, имея при этом в виду, что такое готовое слово есть вообще все то, что ловит автора на его пути к действительности, все то, что ведет его своими путями или, может быть, путями общими, заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо, чтобы что бы то ни было высказать. Такие представления — схематически-предварительны, однако они, по всей видимости, улавливают что-то от реальности отношений. Можно говорить о культуре готового слова. Риторическая культура — это культура готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного; на место такого слова, которое мы (быть может, без достаточного основания) можем мыслить себе как вольное и «привольно» самоопределяющееся относительно автора и относительно действительности, приходит, с наступлением риторики, слово, идущее проложенными путями и ведущее по ним всякого (ответственно) высказывающегося.

Эпоха барокко лежит в пределах риторической культуры и имеет дело с готовым словом, но в его особом состоянии.

 

2. Произведение в эпоху барокко

По всей вероятности, мы можем говорить о том, что в XVII в. сосуществуют два различных способа истолкования знания — один, восходящий к традиции, хотя, возможно, и не к традиции во всей ее полноте, и другой, — новый и связанный с последующими достижениями науки. Этот второй привычнее для нас сейчас; для него характерно то, что границы познанного постоянно «раздвигаются» и, стало быть, еще не познанное, пока оно еще не познано, отодвигается все дальше от нас. Первый же способ точно так же имеет дело с еще не познанным, однако делает акцент на его возможной непостижимости, на тайне. Стремясь овладеть тайной или даже проникнуть вглубь ее, такой способ, однако, скорее готов считаться с тем, что тайна — это не еще не познанное, но непознаваемое вообще; тогда овладеть тайной значило бы лишь удостовериться в существовании таковой, ввести ее в свой круг зрения и, так сказать, иметь ее при себе. Тайное входит тогда в состав нашего знания, однако входит именно как тайное.

Такой способ истолкования знания имеет самое прямое отношение к поэтике барокко. Создания эпохи барокко, включая и те, которые мы на нашем языке склонны называть «художественными», суть всегда запечатления известного способа истолкования знания — по преимуществу способа традиционного, который описан у нас как первый. Вполне возможно даже допустить, что из числа таких созданий эпохи барокко, какие всякий раз суть подобные запечатления, те, которые мы назвали бы «художественными», выделяются лишь тем, что они не просто запечатляют известный способ истолкования знания, но и воспроизводят его своим бытием — воспроизводят «символически», как можно было бы сказать, прибегая к языку позднейшей эпохи, здесь безусловно не адекватному сути дела. Она же состоит, говоря совсем коротко, в следующем: положим, что существует энциклопедический свод имеющегося знания; в таком своде, если только он следует первому из способов истолкования знания, будут названы и те тайны, о которых известно, что они существуют в мире. Если же такая энциклопедия не ограничится только тем, что даст нам в руки свод имеющегося знания, но пожелает воспроизвести самую суть этого знания, то она должна будет ввести внутрь себя тайну, — не ту, о какой будет говориться, что она наличествует в мире, а ту, о которой читателю не будет сообщено ровным счетом ничего и которая просто будет наличествовать в книге как некая неявность, о какой читатель, берущий в руки книгу, может даже и не подозревать. В остальном же такая энциклопедия может вполне сохранить свой привычный вид, продолжать располагать свои статьи по алфавиту или в каком-то ином порядке, признанном целесообразным и удобным, и т. д. Если теперь такая книга действительно существует, — книга, которая включила внутрь себя некую тайну, или неявность, — то она тем самым уподобила себя, во-первых, знанию, как истолковывается оно в этой культуре, во-вторых же, самому миру, как существует он, истолкованный в этом знании о нем. А этот мир, согласно тому, как истолковывает себя знание о мире, есть мир, непременно заключающий в себе тайное и непознаваемое.

Итак, согласно сказанному, существуют своды знания двух видов: такие, которые «просто» передают известные сведения о мире, и такие, которые не довольствуются только этим, а вбирают в себя самую суть знания — как знания, заключающего в себя знание тайны, что, как сказано, должно повлечь за собой наличие в таком своде некоей утаенности, неявности. Граница между сводами знания одного и другого вида совершенно текуча, и вот по какой причине: смысл утаиваемого — в том, чтобы не выдавать себя, а потому никогда нельзя с уверенностью сказать, что в такой-то книге нет ничего такого, что утаивалось бы от читателя. «Отсутствие» заложенной в книгу тайны можно устанавливать лишь на основе некоторых косвенных показателей: так, сочинение, ставящее своей целью прояснить суть знания или мышления, едва ли, рассуждаем мы, будет заинтересовано в том, чтобы утаивать что-либо от читателя; но такие рассуждения весьма шатки. Мы можем считать вероятным, что «Рассуждение о методе» Декарта не заинтересовано в том, чтобы особо утаивать что-либо от читателя, со-мыслящего с автором. Однако такие книги, такие создания, которые утаивают что-либо от читателей, и не создаются — постольку, поскольку они что-то утаивают, — для читателей: представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия, — ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как-существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его — текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира. Когда говорят о том, что произведения эпохи барокко суть некоторые подобия мира, то это — сокращенное выражение гораздо более сложных отношений. Точно так же, когда говорят, что в эпоху барокко мир нередко уподобляется книге, то и это уподобление есть сокращение гораздо более сложных отношений, какие устанавливаются между произведением, миром, автором, читателем. Тем же общим, той общей сферой, в которой осуществляются все такие отношения, оказывается несомненно сфера самоистолкования самой этой эпохи, культурный язык ее самоистолкования.

В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено — так, знание (наука) и поэтика. Обращаясь к этой эпохе, мы встречаемся с непривычными отношениями и, естественно, не справляемся с ними, хаотически примешивая к ним все привычное для нас, что с совершенно иной стороны тем не менее связано с «барочным» непроглядными путями исторической логики.

Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи барокко:

научное и «художественное» сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки;

все «художественное» демонстрирует или может демонстрировать перед нами тайну как тайну, мы же можем не подозревать об этом;

все «художественное» демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;

все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике «произведения» — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения;

последние — произведения, тексты и пр., — делаются непременно как своды — слово, которым мы условно передаём сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью и сделанностью;

будучи «сводами», такие произведения не отличаются ничем непременным от таких «сводов», какие представляют собою энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания знания, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как знание полигисторическое, т. е., в сущности, как полный свод всего отдельного;

будучи поэтическими сводами, произведения репрезентируют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы, — так, как писатели и поэты XIX в., — но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и в достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;

так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается (или «упаковывается») поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится она в ту эпоху, — к общему для себя;

репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности, — энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы «символически») хаос и порядок мира;

репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу; как правило, такой анализ лишь предположителен; «отсутствие» же «второго дна» вообще никогда не доказуемо.

«Произведение» эпохи барокко, то, что мы привычно именуем произведением, глубоко отлично от созданий литературы, прежде всего XIX в. Вместе с тем такое «произведение» (произведение-свод, произведение- книга, произведение-мир и т. д.) стоит в центре поэтологической мысли эпохи барокко — уже потому, что привычное рассмотрение произведения во взаимосвязи «автор — произведение — читатель» требует от нас значительной перестройки и корректур: читатель выступает как неизбежное приложение ко всему тому, что прекрасно и «самодостаточно» устраивается во взаимосвязи: автор — произведение — мир — знание. Важность для произведений той эпохи «знания», их погруженность в сферу знания тоже решительно отличает создания XVII столетия от позднейшей литературы, которая освободилась, как нередко казалось ей, от бремени научного, размежевалась со знанием и наукой и, как тоже казалось ей, начала заниматься своим делом.

Тайная поэтика барокко [ср.: Герш, 1973; Штреллер, 1957] заключается, собственно, не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается и этим утаивается от читателя, — романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Зашифрованное таким образом можно было при известных условиях и расшифровать. Тайная же поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое «второе дно», такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя — как некий репрезентирующий мир облик-свод.

Hic liber est Mundus: homines sunt, Hischine, versus,

Invenies paucos hie, ut in orbe, bonos

Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,

Мало тут, чаю, добрых, як на свете, будет

(эпиграмма Д. Оуэна и перевод Ивана Величковского [цит. в: Бетко, 1987, с. 198]).

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

Еже словом написана всяческих владыка…

(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный [цит. в: Панченко, Смирнов 1971, 47]).

Само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать строение всего целого — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема, — и определять протекание произведения в его частях. Как показывают новые изыскания [Отте, 1983], судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из наиболее заметных барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) некоторые скандальные события, связанные с членами этого правящего дома: после кончины герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была даже уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — особо приготовленным в нем местом.

Итак, несмотря на нередкие и как бы вполне обычные признаки завершенности, — именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», — создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще с своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе, с другой стороны; рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его самоотождествления — существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла. Произведение как конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем {книга являет произведение и как ставший зримым объем) легко разнимается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается — из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов — которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир.

Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый: нет, его «ученость» проистекает из сопряженности им создаваемого со знанием, — естественно, что эта сопряженность подталкивает писателя приобщаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигистризма: как знание всего отдельного.

Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову [Морозов, 1984], — это «народный» писатель, однако он пишет как писатель ученый [Карбоннель, 1987, с. 301], о его энциклопедических познаниях см: [Вейдт, 1987, с. 445; Шефер, 1992, с. 105–106]; и его «Симплициссимус», долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении на довольно небольшом пространстве мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью, — он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники [Гриммельсхаузен, 1988, с. 148–150]; рассуждение о почитании почетных званий, вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг [там же, 157–160]; перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были недовольны их современники [там же, 163–166], — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым любопытством» (curiositas, curieusitй), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» [см: Панченко, 1984, с. 189; Фрюзорге, 1974, с. 193–205], и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфичного для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне— Ликургом, ходившим низко опустив голову, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том самом плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известным полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Дажр и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же самое бремя учености. Поэтому можно изобразить Симплиция заброшенным ребенком, который не успел узнать и самых наипростейших житейских вещей, а немедленно после этого наделить его самым тонким и детальным знанием; надо сказать, что Гриммельсхаузен пользовался такой возможностью, не злоупотребляя ею.

Комментарий, как и указатели, входит в построение произведения- книги. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» (1670) комментарий выделен в особый раздел, который занимает около двухсот страниц (Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест <…>»), а затем следует указатель. Если Мошерош писал второй том своих «Видений», «наводнив его неимоверной ученостью» [Морозов, 1984, с. 110], то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. В изданиях драм Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и И. К. Халльмана примечания тянутся десятками страниц, тогда как у Андреаса Грифиуса трагедия «Карденио и Целинда» (1657) еще обходится без примечаний, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» ограничиваются тремя-пятью страницами, и только в «Каролюсе Стюарде» (1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое.

Наличие указателя проливает свет на сущность барочного произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как «беллетристика», Вот что В. Хармс пишет о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «Ив конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает «сновидение» как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня <…> к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех повествовательных пассажах, в которых «я» автора-рассказчика заметно отличается от «я» Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» [см: Мошерош, 1986, с. 264–265; ср.: Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако, внутренние: указатель есть потребность произведения, которым пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произведения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательности целого.

В некоторых крайних случаях создаваемое произведение — произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже допускает двоякое расположение своих составных элементов. Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), первоначально прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает такую перестановку целого «уничтожением большого художественного контекста» [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которого Симеон Полоцкий первоначально «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» [там же, с. 210], между тем как при алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» [там же, с. 208],— «стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте «Вертограда» как поэтическая россыпь» [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение «россыпь» аналогично нашему — «расклад разного», которое применимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки непременной для многих (как то для драматических произведений) линейной конструкции.

Приведу параллельный пример из истории знания, получающего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — как пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 г. весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit» [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64–65].

Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:

различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;

наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, «приходилось заботиться о различии искусств и наук», потому что, «подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однородной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал понятия и «места», топосы, а картезианский метод связывал идеи» [Шмидт-Биггеман, с. 295];

поэтики и риторики как дисциплины [см.: Дик, 1966; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966], причем поэтика, которая и на деле никогда не оставляла риторику — «матерь всяческого учения» [Дик, 1968, с. 28], по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели («убеждение») [см. также: Фишер, 1968, с. 22, 23, 83].

Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей (ломка оснований культуры совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII–XIX вв.). Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком морально-риторической системы знания.

Между книгой научной и «беллетристической» есть нечто безусловно общее — это общность конструкции. Конструкция для эпохи барокко — это рамка и устроение смысловыявляющих процедур: рамка — знак книги-свода, книги-объема; смысловыявляющие процедуры — это взаимодействие горизонтальных и пересекающих их вертикальных сил осмысления. Конструктивность означает здесь презумпцию осмысленности — своего рода гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действительно прольется смысл (пусть бы даже он толком и не был известен и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и издается как «рамочная конструкция» [Бохатцова, 1976, с. 557],— говоря иначе, как конструкция, которая выставляет наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выявляющегося внутри целого), а тем самым и заявляет свои права на презумпцию осмысленности. И посвящения, и элогии, и указатели — все это интегральная часть целого [там же, с. 560]; все это — элементы устроения целого ради заключаемого вовнутрь его смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее. Указатель же — это настоящий ключ к произведению — например, к такому колоссальному по объему, как роман Арминий» Лоэнштейна (1689–1690), который совершенно недостаточно только читать по порядку, следуя за его сюжетом. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражений [см: Шарота, 1970, с. 427–435]. О такой системе соотражений, о ценности и высоком предназначении ее хорошо помнил еще Гете. В Арамене» герцога Антона-Ульриха Брауншвейгского, писал восхищенный его творчеством Кристиан Томазиус, история Ветхого Завета времен трех патриархов — Авраама, Исаака и Иосифа, — совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно <…> что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира — словно бы в зеркале и без огорчений» [Томазиус, 1688, с. 46]. Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога — Римскую Октавию», — неутомимый читатель должен читать его шесть недель кряду по двенадцать часов в день, а при чтении „Геркулиска“

А.Г. Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую Октавии», ему никак не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами» [Алевин, 1974, с. 117].

По письмам, какими обменивались герцог Антон-Ульрих и Лейбниц [см: Кимпель, Видеман, 1970, с. 67–68], можно судить о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит вслед за Богом и первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире, — они, эти странности, суть составные той великой конфузии», которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного, который образует как энциклопедию, так и книгу-свод. Книга-свод — это кунсткамера мира, с тем же распределением интересов, какие характерно для кунсткамер петровских времен.

Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений, но и последовательность исторических событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по типу «естественной истории*), в слове «история» постоянно колеблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому времени: история как последовательность событий; история как свод сведений [см. об «истории»: Крук, 1934; Шольтц, 1974; Зейферт, 1977]. Один смысл невозможно представить обособленно от другого; нельзя мыслить одно без другого.

 

3. Автор и барочное «я»

Сложноустроенности книги-свода барочной поры вполне аналогична непривычность устроенности барочной личности, которая столь отчетливо выступает перед нами в функции барочного автора, — отчетливо и трудноуловимо.

Коль скоро в эпоху барокко отношения автора и. произведения таковы: произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия, — то автор совсем не «субъект» в том смысле, в каком затвердила это слово академическая философия XVIII — начала XIX вв., не субъект, который противостоял бы опредмеченному миру, равно как и миру своего собственного создания. Создатель произведения — это в первую очередь функция произведения, и он творится поэзией, он есть проявление поэзии в произведении через поэта; не забудем при этом, что произведение поэтическое вовсе не разграничено решительными и надуманными мерами от «вообще» произведения, т. е. произведения научного и т. п. Автор, как поэт и как личность, индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения, — которое создается им и создает его, — он в полной мере причастен в царящей в нем, в его раскладе разного, смысловой прерывности. Точно так же, как и все стороны произведения, авторское «я» ввергнуто в этот мир. Отчасти писательское «я» ввергнуто в него точно так же, как и любой персонаж внутри произведения, как и любой персонаж с его «я».

Если сопоставлять такое положение писательского, авторского «я» с тем, что было позднее, уже в XVIII и в XIX вв., то такое «я» барочного автора будет выглядеть отчужденным от самой эмпирической личности писателя. Но ведь это так и есть! Правда, эту отчужденность надо понять достаточно конкретно: она осуществляется в мире, который истолковывает себя как театр [Алевин, 1985, с. 87–90; Курциус, 1978, с. 148–154; Барнер, 1970], причем для эпохи барокко — это не просто метафора и красивый» образ, но адекватное выражение своего самоистолкования. Если мир — это театр, то человек — актер в этом мире; актер невольный, принужденный к лицедейству сущностью мира; таково самоистолкование человека, уходящее вглубь, в эпоху барокко приобретающее экзистенциальный смысл и укреплявшееся уже у Шекспира. Человек принужден играть некоторую роль, к которой его я», как это очевидно для него самого, не сводится, между тем как он сам» ускользает от самоосуществления, безысходно плененный в своих самоотчуведениях. Уже из сказанного сейчас явствует, что этот беспрестанно отчуждаемый человек может мучительно переживать такую свою обреченность ролям и что через такие роли столь же отчетливо рисуется для него проблема себя самого», своей самотождественностпи, между тем как она, эта его тождественность самому себе, первым делом выступает перед ним как иное роли, как такое иное, которое никак не удастся схватить, уловить и удержать. (Правда, нам следует поразмыслить над тем, что, рассматривая проблему так, — самотождественность через и сквозь самоотчуждение, — мы в своей ретроспекции подменяем положение дел ложной телеологией: на деле же речь идет не о схватывании ускользающего тождества, но о предугадывании самотождественности через формы иного, какие с этого момента предугадывания начинают восприниматься как насильственные отчуждения личности от нее самой). Вот и Симплиций из романа Гриммельсхаузена вынужден брать на себя разные роли — простака, шута, охотника из Зеста, искателя приключений, искателя правды, и его я», а это я» рассказчика, принуждается к постоянным превращениям, все же такие превращения наступают, как это и отвечает смысловому устроению целого (не только произведения, но и целого мира в его самоистолковании!), неожиданно, стремительно, как мгновенный Umschlag — срыв-переворот, к чему так склонно барокко в своем мышлении и в своей поэтике. Симплиция время от времени отнимают у него самого и принуждают к новой роли, и всякий раз его новое самоощущение и его психология» складываются из требований роли и его же рефлексий по поводу таковой; в конце концов он вынужден брать на себя все, что вытекает из роли, соответственным образом неминуемо впадая в новый грех, а то «я», что рассказывает о своей жизни, — это оболочка ролей, их начало и конец. Не «я» остается самим собою, принимая на себя все новые роли, но всякая роль настаивает на своем, оставляя этому я» последний уголок для обдумывания своей судьбы. Я» завоевывает здесь себя, начиная с некоторой пустой оболочки, и такое самоосвоение совершается длительно и многоступенно.

« персонажа, тем более я» рассказчика — вполне подобно я» самого автора, и наоборот: А поскольку я» вовсе не есть субъект в позднейшем смысле, то в произведениях эпохи барокко нередко происходит удивительно незатрудненное перетекание материала из жизни

автора в произведение. Если мы живее представим себе, как автор — создание поэзии — оказывается внутри своего произведения, как это произведение вбирает его в себя и подчиняет его себе и своему смыслу, то незатрудненность такого перетекания станет более понятной: любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, он лишен единства, которое было бы определено изнутри, он лишен единства, которое было бы определено прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности, присущей персонажу реалистического произведения XIX в., поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности [138]Это длинное перечисление всего того, чего «лишен» человек XVII столетия, внутренне противоречиво: оно исходит из того, что человек «приобрел» двумя веками позднее, следовательно, из отношений развития, и этим ставит обоих в одинаково ложное положение — второго как «развитого», первого как «недоразвитого». На деле их отношения мы вправе толковать лишь как отношения иных — чуждых друг другу, далеких друг от друга, — настолько, что какого-либо взаимопонимания между ними не удается добиться даже и при участии третьего, т. е. нас самих, смотрящих на них со своей, не познанной нами же исторической позиции.
; он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор, — тут все слишком изоморфно, чтобы между автором и персонажем не возникала некоторая близость на фоне общего, — отнюдь не интимная близость психологического плана, где надо долго разбираться, прежде чем мы дойдем до определения истинных соотношений и связей, но заведомая общность устроения и судьбы. Можно сказать, что автор и его персонажи близки, потому что не успели разделиться, размежеваться. Они близки, потому что не успели утвердиться каждый в своей особости. Таково у Гриммельсхаузена отношение между автором и Симплицием: они соотражаются, как вообще соотражаются сходные смысловые элементы, они, если можно так сказать, одинаково знают — в своем вечно отчуждаемом существовании — об этой одинаковой печати вечной инаковости, какая поставлена на них. Герой романа — все равно что одна из ролей, присужденных, назначенных судьбой автору, — одна из ролей, настолько сходных с другой такой же ролью, именно ролью автора, что ему и героя романа легко вообразить себе автором — рассказчиком произведения. Все встретившееся в жизни автору, всякие эпизоды и случаи из его жизни, всякие анекдоты, услышанные им, все увиденное и самого разного рода впечатления, — все переходит от него к герою, отчего, однако, персонаж не становится персонажем автобиографическим: это и не «сам» автор, и не вариант личности автора, сложенный по его подобию, а это другая человеческая роль другого «л», а потому любые жизненные впечатления, вовсе не привязанные к личности неразрывными узами психологического переживания во всей его интимности, переходят в произведения просто как отдельные смысловые элементы самой жизни — жизни, которая к тому же отмечена той же смысловой прерывностью, что и произведение в его протекании.

Я* в эпоху барокко, конечно, прекрасно знает о себе и прекрасно отдает отчет в своем особом существовании, но вот то, как оно знает себя и как оно осмысляет себя, резко отличает его от позднейшего состояния человеческого «я». Эпоха, изведавшая мистические порывы, эпоха Иоганна Арндта (1575–1624) и Ангела Силезского (Иоганна Шеффлера, 1624–1677), эпоха зарождающегося пиетизма с его призывом к погружению внутрь души, «в себя* (in sich gehen, [Опиц 1969, с. 11]), внимательнейшему самонаблюдению — она ничего не знала и не подозревала о психологически понятом внутреннем», о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы индивиду, — все внутреннее» разыгрывается в том же мире как театре, в том же самом мире, где есть небо и ад, где ведется непрестанная борьба между добродетелями и пороками, выступающими вполне активно и самостоятельно, как олицетворенные силы, стремящиеся покорить под власть свою людей — одного, как и всех, меня», как и всякое другое я». В своем погружении вовнутрь такое я» скорее могло повстречать Бога, нежели свою собственную сущность.

Иначе говоря, эпоха еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и

освоем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения. Такое я» — помимо того, что оно может становиться подмостками, на которых, словно на театре, будут действовать добродетели и пороки, — может делаться и вместилищем всякого знания, знания полигистора, который перелагает себя в сведения» наподобие того, как человек может, да и должен, вынужден, полагать себя в определенную роль, — потому что ведь иначе как надев некую маску, он не сможет быть и самим собою. Каждый носит маску, и весь мир — великое лицедейство, но маска не прирастает к лицу, хотя лицо ею закрыто: «я» становится великой проблемой того иного, которое всякий раз и семь «я» сам.

Однако это же положение дел объясняет, почему разные «я» так легко обмениваются и разными масками (которые все равно всегда чужие), и разным жизненным и житейским опытом. Внутри произведения я» персонажа может претендовать на тот опыт, который больше принадлежит миру, чем «мне», точно так же как и само произведение больше принадлежит миру и поэзии, чем автору. Всякий мой опыт — это (в отличие от ситуации пережившего бездны психологизма современного мыслителя) сначала «опыт», а потом уж, — возможно, и при известных условиях, — и «мой» опыт. Коль скоро всеобщий принцип риторики закрывает доступ к непосредственности в ее буквальной и детальной конкретности, — все, за что ни примется подчиненный риторике автор, тотчас же обретает черты общего и приспособляется к традиции, и эта же риторика «готового» слова закрывает «я» от него самого и в сфере слова выступает как маска.

В известном отношении эта риторика, притязающая на свою обобщенность и общезначимость, не даст сказаться ничему непосредственному и никакой непосредственности, и так вплоть до, казалось бы, простейших житейских моментов: если, например, писатель скажет, что ему легко пишется, то это будет литературным топосом, общим местом, не более и не менее того, а если он заявит, что пишет тяжело и в муках, то и это будет литературным топосом, — за топосом не видно реальной ситуации автора, мы не знаем того, что на самом деле, и не можем отличить риторическое от «настоящего», а наш автор не знает, что такое «на самом деле» и что такое «настоящее», точно так же как он в ту пору не знает, что такое «вещь в себе» Канта. Таково «мифориторическое» постижение мира, — оно во всяком случае предшествует «настоящему» миру, такому, который был бы просто «как он есть».

Из этой ситуации полнейшей закупоренности вовнутрь риторического, или «мифориторического» [см.: Михайлов, 1988, с. 310], вытекает неожиданное следствие: оно заключается в том, что в барочное литературное произведение при известных обстоятельствах может в большом количестве поступать как бы сырой и почти необработанный материал жизни. Под сенью риторики писатель, прежде всего прозаик и романист, способен усваивать полуавтоматическую скоропись, в которой на лету схватывается и вплетается в рассказ все на свете — и традиционные сюжеты, и взятые из жизни анекдоты, и богатые наблюдения над окружающим миром. Первооткрыватель блестящего рассказчика позднего немецкого барокко, Иоганна Беера (1655–1700), Рихард Алевин (1902–1979), принимал это изобилие житейских деталей за настоящий реализм [Алевин, 1932], однако здесь, на внешне непритязательном и невысоком, а нередко утрированно низком материале, проявляется то же, что и у «высоких» авторов, свойство заключительного, финального барокко, — риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока действует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из нее, — однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично вольном и неуправляемом, и это тоже будет «по правилам», и это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не задумывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и непосредственное, — потому что для этого надо было бы освоить независимую от риторики непосредственную действительность, — однако она втягивает в свою искусность все кажущееся вольным и непосредственным и искусно творит полости как бы вольного движения в рамках своих искусных построений.

Если есть такой историко-культурный фактор, который влечет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вследствие этого определяет (притом на долгие века) отношения между всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действительностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия такого отношения, а потому и из-под действия риторики. Поскольку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и всего находящегося от этого в зависимости и взаимозависимости), то правила риторики даже можно нарушать, а можно их и не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределенные тексты. Как крайний случай — на дальней оконечности всего мира европейской риторики — можно рассматривать протопопа Аввакума с его писательским творчеством [140]Автохтонное русское барокко в духе протопопа Аввакума точно так же можно представлять себе укорененным и растворенным в целой традиции древнерусской словесности, как все западно-барочное — в многовековой риторической традиции. В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему: соединение же всего отдельного дает тот особый эффект новизны (оригинальности, небывалости), который ставит барокко поперек истории, как плотину, у которой накапливается и подытоживается все бывшее в морально-риторической культуре.
: как бы ни противопоставлял протопоп Аввакум «красноречию* — «просторечие», а «глаголам высокословным» — «смиренномудрие» [см. о его стиле: Робинсон, 1974, с. 238, 324, 353, 359, 371, 380, 389], для него неизбежно пользоваться и риторическими приемами и общими местами, поскольку это сложившийся и «готовый» язык традиционной культуры, и только внутри мира риторической искусности может поселяться безыскусность и может происходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Аввакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с западной культурой самые общие принципы морально-риторической экзегезы.

Обретая свою общность, риторика и овладевает всем — в том числе и такими установками к миру и действительности, которые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены прежде. Есть, выходит, такие случаи, когда жизненный материал беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой материал уже препарирован — если не риторикой, то для риторики, и он уже «надел маску», т. е. уже не принадлежит исключительно такой-то личности, не принадлежит такому-то «я», для чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и такие «я» осознавали свою исключительную обособленность. Такова прежде всего западная ситуация с куда большей, как представляется, расчлененностью любых социальных и жизненных ролей, между которыми могут, как в «Симплициссимусе» Гримме л ьсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные перескоки-обращения. Однако можно сравнить с этим то, как кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положения в другое, и ведь не «сама же» судьба только проявляет себя в том, но прежде всего истолкование «судь-

бы», какой может и должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим протопопом Аввакумом!

Эта «судьба» неразрывно сплетена со всей стихией истолкования, со всем тем, что понимается и истолковывается, — и «я», и облик создаваемых литературных произведений, и т. д. и т. п.

В «Видениях» Мошероша герой оказывается при дворе древнего короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный допрос. Он держит ответ перед своими судьями, и в ответе на третий вопрос с волнением и с большой точностью передает обстоятельства беспокойной жизни своего автора: «1. Мое имя — Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зиттевальдта. 3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое вообще: я — то, чего хотят. В эти бедственные времена мне пришлось приноровляться ко всяких людей головам: словно шутовской колпак, меня мяли, крутили, вертели, жали, давили, тянули и топтали. Пришлось много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не привыкать, — смеяться, когда не смешно на сердце, отвечать добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною, как холодным жарким: я и амтманн, а после того, как безумцы несколько раз подряд чистили и грабили, и пугали, и жгли, и пытали, и гнали и выселяли меня, я и гофмейстер, и счетовод, и рентмейстер, и адвокат, я то охотник, и мажордом, и конюший, то опять амтман, строитель, староста, судебный исполнитель и конюх, и пастух, и стрелок, и солдат, и крестьянин. И часто должен был исполнять такую работу, какой постеснялись бы и постыдились и староста, и судебный исполнитель, и конюх с пастухом, и стрелок, и солдат, и крестьянин» [Мошерош, 1986, с. 111–112]. Ко всему тексту на поля вынесен тезис: «Война и бедствия чему только не научат» (Der Krieg und die Trangsalen lehren wunderliche Dinge). В немецком тексте приведенного отрывка лишь трижды — в самом начале — встречается «я»: все остальное — один период, разделенный разными знаками препинания, где в духе тогдашнего языка писатель избегает этого личного местоимения, зато тем самым особенно отчетливо рисует, как это «я» теряется во всем том, чем ему пришлось быть: я есть то, чего хотят, и это «я» не знает, что оно такое сверх того, чем оно было бы («was ich sonst bin»). Все, чем занимался герой (и сам Мошерош), — это и вынужденное, и накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А «я» только дает отчет в своем бытии другими.

Быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы эта судьба — не быть самим собою — осознается как проблема имени, в эпоху же барокко эта проблема по всей вероятности приобретает напряженноэкзистенциальный смысл. Как призвание, предназначение индивида теряется в навязываемых ему занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание своего имени позволяет знаменательным образом осознать отчужденность своего существования. Когда Мошерош семнадцатилетним гимназистом переиначивает свое имя в «Моше Рош», т. е. на еврейском языке в «Голову тельца* и «Голову Моисея» (что дало начало устойчивой легенде о его происхождении из испанского еврейства, хотя генеалогия писателя-немца теперь всесторонне изучена), то это было высокоученой игрой, вся, возможно, непредвиденная серьезность которой была оправдана жизненной судьбой писателя, постоянно уводившей его от его ученого и писательского призвания. Если же главный персонаж его произведения — родом из Зиттевальта, то название этого места — анаграмма родного городка писателя, Вильштетта (Sittewalt — Willstaeet),H это уже не шутка: как Париж — это город- мир, так и Зиттевальт — это Вилыптет как город-мир, как местопребывание человека (с приоткрытой внутренней формой — лес, чащоба, нрав, обычай). Из названия родного города извлекается знак общечеловеческой судьбы.

Маска, за которой подлинность и самотождественность своего существования ускользает от носителя имени, означает псевдонимность такого существования. Зашифровывание своего имени вызывается, видимо, не только гуманистическими обычаями, не только желанием скрыть свое авторство (для такого намерения чаще всего не было внешних причин), но и целым рядом внутренних побуждений: не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор — своему произведению. Правильнее было бы говорить не — «Филандер из Зиттевальта — это не кто иной, как студент Мошерош во время своего путешествия во Францию» [Шефер, 1982, с. 111], а примерно так: Филандер как персонаж «Видений» все глубже вовлекает в произведение его создателя, заимствуя его жизненный опыт, заставляя проецировать в его мир все принадлежащее писателю; для писателя такой его персонаж — один из способов переоблачения, такой же, как и трансформация своего имени, один из способов, экзистенциальная важность которого для самого писателя зависит от смысловой значительности самой создаваемой им (создающей его) вещи. Автор XVII столетия мыслит слово достаточно субстанциально — в русле глубочайшей традиции, — для того, чтобы знать, что слово не просто нечто означает, но что оно неразрывно сопряжено со своим субстратом, что у «вещи» и ее имени — общая судьба, что «вещь» начинается с имени и продолжает его, что соответственно имя продолжает вещь [Целлер, 1988].

В связи с этим даже гуманистическая игра с своим именем имеет по крайней мере оттенок известного высветления и направления своего существа, сущности личности. Выбирая себе имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврейский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной бытийной связи имени с его носителем [141]Бытийная связь с именем не разорвана, и эпоха барокко — обращенная к культурно-традиционному и его собирающая: к себе и в нем самом, — оказывается в весьма «органической» сопряженности и с библейским разумением слова: «By the ancient Israelites <…> words and entities were felt to be necessarily and intrinsically connected with each other»; «<…> the word is the reality in its most concentrated compacted, essential form»; «the compound Biblical Hebrew word for ‘word’ — dдbhдr— may also mean ‘thing’, ‘affair’, ‘action’, ‘act’, ‘fact’, ‘event’, ‘procedure’, ‘process’, ‘matter’»; «translators, therefore, are sometimes at a loss to know how to render dдbhдr» [Рабиновиц, 1972, с. 121, 124]. Аналогичны фаустовские затруднения и колебания с переводом греческого «логоса» в Евангелии от Иоанна, — однако страдания гетевского Фауста относятся к постбарочному концу XVIII в. и задним числом обнаруживают то самое живое пересечение собираемых в единый итог и внутренне сходящихся культурных традиций, какое воплощала в себе эпоха барокко.
, бессмысленно выбирать себе имя произвольно (что, напротив, становится почти правилом в литературе XIX в., когда там, на совершенно иной почве, возникает необходимость в псевдониме, и особенно в позднейшей поэтической практике), — новое имя, псевдоним, должно быть соединено с натуральным именем определенными процедурами. При этом анаграмма имени оказывается самым простым способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами, — то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственного — для нас символ морально-риторических экзегетических приемов барокко вообще. Так удивительно ли, что такие анаграмматические метаморфозы имени вполне идентичны тем перестроениям, какие в эпоху барокко претерпевали сочинения колоссального объема, как упоминавшиеся выше энциклопедии Теодора Цвингера или «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого? Когда барочный автор работает над своими книгами как «текстолог» [см: Елеонская, 1990, с. 116–148], то его «текстология» в основном сводится к заботе об строении-переустроении своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко пронизана подобными метаморфозами, которые требуют наличия известных предпосылок — предпосылки существования полного и целостного смысла, точнее — некоторого бытия в своих пределах, в своем «объеме», который так или иначе может быть назван и изложен; предпосылки существования обособляющихся смысловых элементов (или частей «объема»), которые испытывают нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали их в наиболее целесообразном порядке. И огромная энциклопедия есть не просто текст, но текст как имя, составленное из своих букв — значимых единиц, причем имя, которое в некоторых случаях нуждается в своей анаграмматической перестановке. Напротив, буквы имени наделены своим тайным смыслом (который может быть совершенно неизвестен и недоступен), — однако, всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием). В эпоху барокко такие операции с именем сверх того наполняются еще, как уже говорилось, известным тяготением к самотождественности с острым ощущением недостижимости такой, вечно прикрытой масками чужого и иного, самотождественности. Существует и такой вид анаграммы имени, при которой составляющие ее буквы попросту располагаются в алфавитном порядке, повторяясь, где надо, дважды и трижды: такой алфавитный порядок совершенно заслоняет натуральную сложенность имени и есть как бы эксперимент максимального самоотчуждения в общее. Гриммельсхаузен прибег к такому способу зашифровывать имя один-единственный раз — во второй части «Чудесного птичьего гнезда».

Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой и свидетельствуют об изумляющей нас продуманности всего его творчества в целом. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя — «Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота» и «синьор Мессмаль», — все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в форме — Christoffel von Grimmelshausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а, во-вторых, воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Вот эти анаграмматические псевдонимы:

German Schleifsheim von Sulsfort

в «Симплициссимусе»;

Philarchus Grossus von Trommenheim

в «Кураш» и «Шпрингинсфельде»;

Michael Rechulin von Sehnsdorff

в «Чудесном птичьем гнезде»;

Simon Leng- или Leugfrisch von Hartenfels

в «Мире наизнанку»;

Erich Stainfels von Greifensholm

в «Судейской Плутона»;

Israel Fromschmidt von Hugenfels

в «Висельном человечке»;

Samuel Greifnson vom Hierschfeld

в «Сатирическом пилигриме» и в «Целомудренном Иосифе».

К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее (согласно романной фабуле) имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII — 4-й книги) — это Melchior Sternfels von Fuchshaim [см. также: Морозов, 1984, с. 21]. Подлинное имя персонажа примыкает к «неподлинным» именам писателя, и подобно тому как герой романа живет в ожидании, что

когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотождественности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.

Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей «самости». Однако она отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может, таким образом, ждать лишь новой роли, нового поворота колеса фортуны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою самотождественность как иное своих ролей, через напряженность между ролью и этим иным (как об этом уже говорилось).

В немецкой литературе такое состояние «я» — «я», которое только еще ищет себя и которое вспоминает о себе, — оказалось чрезвычайно благотворным для освоения человеческой сферы внутреннего. На основе античной и ренессансной пасторальной традиции, на основе т. н. позднегреческого романа, на основе монументального разворачивания пасторального романа в преддверии барокко, — «Аркадия» Филиппа Сиднея (1590), «Астрея» Оноре д’Юрфе (1607–1627), — в Германии очень скоро сложился существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшегося камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги [см: Гарбер, 1974; Гарбер, 1982; Качеровски, 1969; Бешенштейн-Шефер, 1977; Юргенсен, 1990; Фосскамп, 1973, с. 45–53]. К. Качеровски издал три замечательных образца этого жанра: два анонимных романа — «Амена и Аманд» (1632), «Леориандр и Перелина» (1642) — и «Лизиллу» Иоганна Томаса, вышедшую в свет под анаграмматическим псевдонимом Маттиас Йонсон [Качеровски, 1970]. Можно было бы, видимо, говорить о жанровых створках, в пределах которых разные (возможно, и не знавшие друг друга) авторы приходят к решениям сходным в стилистическом и жанровом отношении. К этим образцам примыкает и «Адриатическая Роземунда» (1645) Ф. Цезена, которую с ними сближает сосредоточенность на интимном чувстве и «частная сфера» действия. Было бы все же крайней модернизацией полагать, что в таких произведениях разрабатываются непосредственные «переживания» и что предметом поэзии здесь (впервые в немецком романе) становится «личное переживание» [Качеровски, 1970, с. 241, 242]. Все «личное» подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение «автобиографическому» материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его от самого носителя жизненного опыта (см. выше). А «личное» пребывает в очуждении — как в маске, которую нельзя сорвать. Как заметил и сам Качеровски, любовный сюжет этих произведений невозможно было изобразить «как таковой, т. е. в рамках «прозаических» фактов, подобно истории Вертера в XVIII в., — требовалось жанровое облачение» [там же, с. 242]. Но почему же оно требовалось? Прежде всего по той же самой причине, которая делала недосягаемой самотождественность личности: маска «я» в риторической поэзии этого времени имеет то же происхождение, что и роли «я» в самой жизни; вернее даже, поэтические произведения позволяют нам по-настоящему удостовериться в том самопонимании, какое типично для людей этого времени, — человек берет на себя роль, однако начинает видеть в ней принуждение для себя. Неизбежность роли и неизбежность облекать личность в маску, — в этом случае неизбежность ее пасторального перевоплощения, — позволила бы говорить о риторически-экзистенциальном принуждении в культуре той эпохи, т. е. о неизбежности того личностного очуждения, которое тогда постигается и передается на языке риторики. Сам по себе этот язык риторики отнюдь не есть «облачение» того, что не было бы риторикой, как нет и такой личности, которая еще не испытала бы принуждения принимать на себя различные жизненные роли. Нет поэтому и такого «любовного сюжета», который можно было бы излагать во всей «прозе» его фактов. А такая личность, которая «настаивает на внутренней верности самой себе», как Цезен своим романом «Адриатическая Роземунда» [Шпривальд, 1984, с. 376], должна считаться с тем положением, в какое она заведомо поставлена к самой себе: если можно так сказать, она, личность, адекватна не просто своей «самотождественности», но такой самотождественности, которая скрывается за непременными преломлениями и очуждениями личности, в отличие от самотождественности личности, которая была бы просто «она сама».

В свою очередь эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых разных жанровых и стилистических преломлениях — в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагического до чисто игрового и как бы формального. Однако всякая игра, игра формами, которой в эпоху барокко было предостаточно и к которой особенно склонялась нюрнбергская поэтическая школа [см: Маннак, 1968] с ее вдохновителем, плодовитым и талантливым Георгом Филиппом Харсдерффером (1607–1658), отражает в себе все то же положение человека в мире и все ту же устроенность его личности; фигурные стихотворения [см: Адлер, Эрнст, 1987; Варнок, Фолтер, 1970; Кук, 1979; Эрнст, 1993; Эрнст, 1991; Эрнст, 1992), которые так тесно связывают барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм XIX–XX веков [Дель, 1969; Шмитц-Эманс, 1991; Фос, 1987], выводят в зрительность как первостепенные, основные символы эпохи (как например, стихотворения в форме креста), так и самую присущую времени тайную поэтику. Подобное же значение имеет фоническое качество стиха — звукопись, доведенная Харсдерффером до высочайшей виртуозности, лишь отчасти достигнутой вновь в романтизме [см: Кайзер 1963]. Между игрой и трагическим миропониманием не существует разрыва, а есть глубокая связь и прямое тождество, поскольку и само вынужденное «переодевание» личности нельзя было не воспринять как трагическую игру. А всякая игра должна была подчиниться тем риторическим устроениям, какие создала культура эпохи: «Разговорные игры дам» (или «Игры-беседы дам») Харсдерффера [см: Харсдерффер, 1968] в восьми пухлых выпусках заключают в себе энциклопедический свод знания — это, если угодно, дамская энциклопедия в развлекательной форме.

Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными авторами) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в передаче интимных душевных состояний — не столько в их изменчивости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к одному и тому же исходному состоянию души, и строение таких романов, поражающих своей лирической искренностью, допустимо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений вновь и вновь звучит основной тон.

Прежде чем думать об исторических и социологических объяснений «несчастных» исходов столь разных по времени и месту создания произведений, о чем не забывают современные историки литературы, следовало бы подумать о той онтологии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений. У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начиная с поэзии и риторики, сближается на общности своих оснований, сходится на некоторой общей «схеме» вещей. Так и личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого, о чем уже достаточно говорилось. Вот эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь причастно к структуре знания. В «Адриатической Роземунде» Цезена действующие лица в степени совершенно необычной приближены к читателю, но строение целого заботится о том, чтобы они не были просто «конкретны»: входя в произведение-свод, в произведение-книгу, они притягиваются к себе и полюсом общего. Совершенно невозможно было для Цезена ограничиться передачей сюжета и внутренних переживаний героев: помимо вставных рассказов, ученых разговоров, книга включает в себя «Краткий очерк древних и современных немцев» и «Происхождение и описание города Венеции». Нет нужды заверять, что эти длинные вставки «интегрированы» в целое — ведь и целое мыслится именно так, чтобы в него можно было и чтобы в него жизненно необходимо было включать такие «научно-популярные» материалы. Единственно, что Цезен нимало не притязает на энциклопедичность, на то, чтобы тут было «все». Психологический тонус его романа (только что «психология» тут совсем иная, нежели в последующие эпохи) не ослабевает от таких вставок, он ими поддерживается, и этого требуют прерывность смысла и сама суть персонажей, которые тут выступают [ср. об этом романе: Инген, 1984, с. 502–508].

К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для «заполнения» столь бедной истории «в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни» [Качеровски, 1970, с. 241]. В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Вот почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако все они относятся к делу — к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Вот прежде всего эти задачи и предопределяют «несчастный» исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к своему «я» важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам. Об этом в «Амене и Аманде», в финале этого маленького пасторального романа, есть даже целое рассуждение — со ссылкой на Мартина Опица, на его «Пастораль о Нимфе Герцинии» (1630) [см: Опиц, 1969, с. 11].

 

4. Внутренняя устроенность: слово и образ

После такой онтологии устроения барочного произведения, где произведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обратившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышления выступала эмблема, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства [Шольц, 1988; Шольц, 1992] — была изобретена до наступления этой эпохи. Она вырастала на основе такого словесно-графического единства внутри осуществляющей творчество мысли, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функция такого опосредования слова и изображения, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих деталях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях составляло непременную принадлежность именно словесного искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, какие существовали в искусстве, — импрез [Варнке, 1987, с. 42–45], гербов, резных камней, египетских иероглифов [Гидов, 1915; Шене, 1968/1, с. 34–42; Хекшер, Вирт, 1967, с. 138–142; Варнке, 1987, с. 171; см. также: Зульцер, 1977], — как тоже своего рода изображений с зашифрованным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние культуры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возможность эмблемы, — это непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, традиция «сигнификативной речи» [Хармс, Рейнитцер, 1981, с. 12], восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все средневековье мышлению слова: «Одна и та же обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами <…> Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности <…> Он означает праведника <…>, еретика <…>. Значение вещи зависит от привлеченного ее свойства и от контекста, в каком появляется слово» [Оли, 1983, с. 9].

То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкования средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей, — то, что делает толкователь, для него, так сказать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ней духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ-знак, вследствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке [Варнке, 1987, с. 39]) в эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и «одинаковые» рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи (mimetisches Abbild, significatives Bild). И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге «Об откровении» (Базель, 1498) передает слово «схизма» гравюрой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливающих церковное здание: «Изображается положение вещей, не существующее в качестве предмета. И тем не менее это изображение — не метафора и не сравнение <…> Нет, положение дел берется, как понятие, совершенно буквально: схизма — разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен <…>. Наглядность заключена не только в самом изображении, но еще прежде того в слове, какое положено в его основу» [Варнке, 1987, с. 39].

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова, — оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом (такое, в логическом устроении какого на первом плане — некоторая образно-знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализация) и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза уже в самой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, т. е. здесь, к его предметному значению, — что уже есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении. Так, в приведенном примере, где речь идет о расколе христианской церкви, образ-схема сводит понятие «церкви» к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого «нарисованного» понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению «церкви». «Иллюстрируя» схизму, автор рисунка выступает и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое толкование еще и другие понятия, — совершается то, что в усложненном виде являет затем всякое барочное произведение: оно с самого начала погружено в некоторый экзегетический ореол, потому что с первым же подчеркнуто поданным словом, с первым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а такой процесс тотчас же вовлекает в себя наглядную образность — так и в таком объеме, как это, по всей вероятности, совершенно невоспроизводимо для нас в XX в. с нашим совершенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-исторической аксиоматики, постижением слова.

Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предполагать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже известной кодификацией отношения слова и образа, т. е. прежде всего отношения слова и той предметности, или, лучше сказать, вещественности, какая заложена в слове совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую отвлеченность можно экзегетически привести — не свести — к некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности [ср.: Виллеме, 1989]. От относящегося к 1498 г. примера до эпохи барокко и принятых в эту эпоху кодифицированных соотношений слова и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко до того момента, когда складывается форма эмблемы — изобретение А. Альциата: его «Книга эмблем» выходит в 1531 г. и всего переопубликовывается 179 раз (по библиографии Г. Грина [см: Варнке, 1987, с. 164]). И от первого издания книги Альциата до того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже еще довольно далеко, однако, коль скоро барокко как определенное состояние культуры есть произведение самых разнообразных сочетающихся между собой линий традиции, которые приводятся тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций — заготовленная для барокко в ту пору, какую принято называть эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема, — «сорт текста» или жанр (ср. заглавие работы Б. Ф. Шольца: [Шольц, 1988]), — однако едва ли можно сомневаться в том, что в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента — минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и законченность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть составная часть книги, т. е. некоторого произведения-книги, некоторого смыслового объема, — все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или входит как элемент в художественное или научное произведение, или же в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так же, как отдельному стихотворению, не пристало быть одной, в единственном числе, — коль скоро смысл всегда складывается в известный объем, то его безусловно затруднительно было бы ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента. Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает, — как бы про-образует смысловой объем, и этому весьма способствует нередко избираемая форма рондо, круга для самого изображения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремится выявить таковую.

Однако, когда А. Альциат публиковал свою «Книгу эмблем», он не имел ни малейшего представления о том, как эта словесно-образная форма станет функционировать позднее, и он связывал с ней чисто прикладные задачи [Морозов, Софронова, 1979, с. 169] [142]Как пишет Б. Ф. Шольц, «заглавие „Emblematum liber“, вовсе не означало, при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 г., объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому „эмблемой“. Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 г. жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альциата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, того, чтобы гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из «Антологии Плануда», не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой «Антологии». Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм «Антологии», не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина» [Шольц, 1987/1, с. 216–217].
. Между тем само слово «эмблема» (от греч. emblлma — от глагола emballц «вбрасываю», а также вставляю, вделываю и т. п.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремеслу, к инкрустации, к мозаике и т. д. Само это слово подсказывает, что нечто — узор или изображение — выкладывают на поверхности чего- то, и это представление в общем своем смысле сохраняется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид. Эмблема в своей изобразительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопряженная со словом. То, как мыслится эмблема, как вместе с тем мыслится в ней и слово, и образ-схема, — это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что выступало бы перед нами, как небеса барочных куполов, — это особо (с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы, которая по условиям своего материала не может претендовать на большую детальность) выложенный и выделанный для нас, отмежеванный от всего прочего образ-смысл, образ-схема, которая притязает лишь на одно: пока она занимает наше внимание, ничего другого как бы и нет, — оно одно, это изображение, нанесено для нас на какую-то поверхность, за которой стоит целый мир. Значит, эмблема, даже и взятая по отдельности, все же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут же предполагает и длинный, быть может, бесконечный ряд таких же, подобных изображений. Эмблема тонко намекает на тот смысловой объем, который осуществляется при ее участии, и ее форма круга или квадрата

(прямоугольника) соединяет слово в его завершенности в себе и целый смысл-объем, репрезентирующий (как это бывает с барочным произведением) целый мир.

Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова, и притом, в только что указанном духе, как «отпечатление» (риторические термины «гипотипоза» и «диатипоза» — ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 г. «Диатипоза пансофии», т. е. «наглядное представление», или «пропечатление», пансофии, универсальной науки) или как «разверзание видения» (латинский термин «эвиденция», греческий — «энаргейа»), или как разъясняющая и растолковывающая «экфраза» (см. о позднеантичной «экфразе» как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: [Брагинская, 1981; Брагинская, 1977]). Все названные термины (со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны [Лаусберг, 1987, с. 117–118].

Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, энциклопедичности своей тематики. В 1687 г. Богуслав Бальбин утверждал: «Нет такой вещи под Солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы» (Nulla res est sub Sole, quae materiam Emblemati dare non possit [цит. по Шене, 1968/1, с. 19]), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях [см. например: Хармс-Фрейтаг, 1975; Морозов, Софронова, 1979, с. 35–38], для эмблематического обставления празднеств. В виде длинных рядов, торжественной чередой описания эмблем проходят в «Арминии» Лоэнштейна и, как цитаты и ссылки, пронизывают ткань драм и романов [см: Шене, 1968/1], причем и в произведениях «низших» жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем — так, в довольно грубой сатире И. Беера «Рубанок девиц» (1681) [см.: Беер, 1970, с. 67–68]. Однако этот универсализм эмблематики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: «На деле нет такого положения дел, и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которая не становилось бы предметом эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г. К. Войтта (1725) <…> перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фонем, букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведает никакого категориального ограничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия «вещи», res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле» [Варнке, 1987, с. 167–168; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, с. 116].

Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованный книгой Шене [см.: Шене 1968/1], компендиумом Хенкеля-Шене (1967) и другими работами, начался с установления нормального или нормативного строения эмблемы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовалось в культурно-исторической ретроспекции.

Такая нормальная, или полная («строгая* — [Хекшер, Вирт, 1967, с. 88]) форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) [см.: Шене, 1968/1, с. 19; Морозов, Софронова, 1979, с. 18]. Харсдерффер в «Беседах-играх дам* пишет: «Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах* (Харсдерффер, 1968/1, с. 54], — ив сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift [Харсдерффер, 1975, с. 4]): «Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой*; «Надпись не должна быть длиннее половины стиха <…> — однако можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворения» [там же, 7], и Харсдерффер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным условностям эмблемы. «Самые приятные надписи (Ьberschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без другого* [Харсдерффер, 1968, с. 59],— эти положения, с большой проницательностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдерффером (и, видимо, так уразумеваются им) как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора — научить составлять эмблемы (в игровом компанейском общении).

Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдерффер: изображение Священного Писания, юридической книги и медицинского пособия, — первая закрыта, вторая открыта и лежит на первой, третья, тоже открытая, «опрокинута на вторую», — возможно, означало бы три факультета или (благодаря числу три) совершенное умение, однако надпись гласит: «Учусь и умираю. Moriar doctior», — и «если бы сочинитель не сообщил, что разумеет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли угадали бы это*, и только можно предположить, что он имеет в виду нечто особенное; так это и есть: верхняя книга знаменует чтение, вторая — беседу, «с помощью которой выученное как бы выкладывается наружу и погружается*, т. е. усваивается, нижняя же — «поддерживание мыслей*, т. е. внутренний мыслительный процесс. Попутно сочиняются другие надписи к тому же изображению: «Советы мертвых — дела добрых*; «Источники мудрости*; «Умножено или утрачено*. Следует еще и нравоучительная экзегеза этого эмблематического сюжета [Харсдерффер, 1968, с. 60–64].

А.Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит пример из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу, гласит: «Ученым не должно оговаривать ученых* (Doctos doctis obloqui nefas est) [Хенкель, Шене, 1978, с. 872]. Разгадка вытекает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит другому и губит его. Образец барочного проницательного остроумия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку, двум отличительным чертам литературного барокко — метафорике и концептицизму [Бук, 1971, с. 44]. Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов. Мы можем предположить, что под влиянием происходящего сближения слова и образа-изображения все слова в тексте, — разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, — раскрываются в направлении своей зрительности, своего наглядного вида, что они — в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжноабстрактному чтению текстов, — значительно более интенсивно «усматриваются» и зримо «видятся». Существует и такой взгляд, согласно которому «если все поэтическое искусство принималось за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пассажи и сцены, пронизанные текстовыми образами, воспринимались эйдетически, т. е. постигались в опыте визуально» [Хессельман, 1988, с. 95]. Такой взгляд безусловно не лишен основания, поскольку опирается на теоретическое самопостижение культуры в эпоху барокко и выводится из него, а кроме того, согласуется с традицией и историческим движением постижения слова: во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во- вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова. Единственно, чего мы должны всячески остерегаться в наших попытках осмыслять традицию, с которой мы разделены линиями глубочайших переосмыслений, — это в своих предположениях и утверждениях соскальзывать на некий иной, непоэтологический и нериторический уровень рассмотрения всего, — так, мы не должны думать, что людям XVII века и вообще находящимся внутри той традиции, которая переживает тут свою напряженную кульминацию, присуща некая «эйдетичность* словосприятия — людям, а не таким-то образом толкуемому слову. Нет, вся эта «эйдетичность* существует и вся она осмысленна лишь — 1) в пределах поэтики; 2) в пределах самоуразумения эпохи, т. е. именно в пределах культуры, которая первым делом и в самую первую очередь есть не что иное, как свое собственное самоистолкование, как язык такого самоистолкования. «Эйдетичность* невозможно проецировать наружу, за пределы этого языка.

Вообще говоря, — что не следует ни на минуту забывать, — суть того, что именуется «барокко* или «эпохой барокко*, совершенно неразрывно сопряжена с историей его изучения. Две главные волны увлеченных занятий барокко — они пришлись на 1920-е и 1960-е годы, и вторая из них оставила после себя весьма интенсивный и весьма дельный след (вовсе не сменившись спадом), — и определили то, что разумеем мы все под «барокко*, хотя и не всегда умеем толком выявить свое разумение или же склоняемся к поспешным определениям. Великой заслугой всего научного изучения барокко является в наши дни то, что мы не склоняемся уже к тому (или — не должны уже склоняться, или — имеем такую возможность), чтобы видеть суть дела упрощенно, как чрезмерно понятную, а лучше отдаем себе отчет в основательности стоящих тут перед нами проблем. Это касается и изучения эмблематики, где наука прошла свой путь — от создания идеального типа эмблемы к осознанию ее несоответствия реальной ткани поэтически-творческой мысли эпохи. Вот как пишет об этом исследователь: «После того как Альбрехт Шене своей вышедшей в 1964 г. книгой «Эмблематика и драма в эпоху барокко* создал методологическую модель, а изданным тремя годами позже, совместно с Артуром Хенкелем, собранием «Эмблемата* заложил материальную основу изучения эмблематики, эта область исследований получила мощный импульс в рамках германистики, потому что создалось представление, будто структурная модель эмблемы и богатый арсенал мотивов дают в руки исследователя ключ, с помощью которого можно открыть тайны всей литературы барокко, ключ, который сверх того пригоден и для интерпретации Шиллера, Гельдерлина, Эйхендорфа или даже Брехта. После первоначальной эйфории наступило отрезвление, когда пришлось признать, что эмблематику невозможно свести к идеальному типу, что она представляет собою весьма многослойное и гетерогенное поле, влияние которого на искусство и литературу было к тому же преувеличено, а иногда и доводилось до абсолюта. И лишь обращение к первоисточникам <…> показало все многообразие и своеобразную качественность эмблематики. В таком развитии приняли участие и монографические исследования отдельных авторов и целых групп произведений, а также исследования по истории метафорики и мотивов, между тем как самоуразумению и теоретической саморефлексии авторов эмблем не уделялось достаточного внимания* [Шиллинг, 1991, с. 206]. Эти слова весьма точно характеризуют состояние современного исследования эмблематики — в итоге даже и всего барокко: потребность науки — в том, чтобы обратиться к весьма внимательному изучению конкретной образно-мыслительной ткани барочных текстов при постоянном внимании к их собственному самоосмыслению; такое изучение обязано постоянно помнить свою историю, которая в сущности есть история его же (так называемого) предмета и в которой «идеальный тип* эмблемы составляет известный исторической слой, никоим образом не подлежащий забвению: все сказанное об эмблеме выше — это попытка показать, хотя бы и крайне бегло, такие слои — одновременно исторической реальности «барокко* и его изучения.

Эмблема в научном понимании 1960—1990-х годов — это конструкт, однако такой, который сообщается с языком эпохи барокко, с языком ее самоуразумения, а потому и ее словоупотреблением. Словоупотребление самой эпохи отвечало пониманию слова как начала или отправной точки экзегетического процесса и слова как начала или держателя зрительного образа. Согласно словоупотреблению эпохи «эмблемой можно называть вещи и даже тексты* [Хессельман, 1988, с. 83], или, лучше сказать, тексты и даже сами вещи, — как то, так и другое берется в таком случае как нечто потенциально включенное в некоторый смысловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в само эмблематическое устроение (в «жанр* эмблемы) с его полным или менее полным составом. Как формулировал Эрих Трунц [Трунц, 1957, с. 11; цит. в: Хессельман 1988, с. 82; ср. там же аналогичные суждения

В.Кайзера и Дж. П. Хантера]: «Если какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то его в XVII в. именуют эмблемой*. Э. Трунц пишет о трехтомном эмблематическом собрании Якоба Типоциуса «Symbola divina et humana* (1601–1603) — «кульминации пражской эмблематики* при дворе императора Рудольфа II: «Образ дерева, растущего к Солнцу, с изречением: «Altiora peto* («Стремлюсь к более высокому*) превращается в медитацию о том, что такое «более высокое*,— это не что-либо мирское, но душевное и в конечном счете религиозное. Пальма становится эмблемой справедливого человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летящий над морем, являет способности изобретательного человека, но и его неминуемую погибель <…>. Показательно для возникавшего при императорском дворе опуса, что в его третьем томе (составленном де Боодтом) встречается и такая сентенция: «Qui vult esse pius, exeat aula* («Кто хочет быть благочестивым, пусть оставит двор*). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать подобные вещи* [Трунц, 1986, с. 901]. Надо, впрочем, полагать, вопреки социологическому подходу к делу, что эмблематика с ее притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего общеизвестного — что входило в свод знания — и вместе с тем безусловно и безотносительно значимого: «Симеон восхвалял Алексея Михайловича, но в то же время многозначительно и нравоучительно осуждал библейского царя — „тирана“ Навуходоносора и других „тиранов“ [Робинсон, 1982, с. 25]. В подобного же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнялся в рамках своих возможностей, «в уме», герой Гриммельсхаузена на необитаемом острове: «Видя колючее растение, я вспоминал о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа камнями» и т. д. [Гриммельсхаузен, 1988, 2-я паг., лист 9 г-Гриммельсхаузен, 1967, с. 569]. Стоит отметить то, что рассказчику, для того чтобы такой экзегетически-эмблематический мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе свой островок «целым миром», — он уподобляется тогда и книге эмблем, в которой, кстати, некоторые пригодные для того «вещи», как, например, деревья, используются им как готовые эмблемы, т. е. и как эмблематические «res», и как знаки изображения, вещные знаки эмблематической «пиктуры», которые остается только снабдить соответствующими надписями (надпись на сливовом дереве с волшебными свойствами — это, собственно, эмблематическая подпись: [Гриммельсхаузен, 1988, л. ОЗг-Гриммельсхаузен, 1967, с. 577]).

Таким образом, даже и предельно расширительное понимание эмблемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама эпоха барокко, — распространяя ее на все «изображения со значением» [Варнке,

с. 179], на все формы аллегории, наконец, ставя в синонимический ряд без разбора «иероглиф», «символ», «импрезу» и «эмблему» [там же, 178–179]. Однако и в более точном смысле эмблемой, в полной гармонии с теоретическим сознанием эпохи, может в принципе становиться совершенно все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблематическую потенциальность и реальное наличие «жанра» эмблемы, т. е. определенно соустроенной сопряженности слова и образа. В этом отношении сохраняет свою силу предостережение — «не принимать за эмблематические и не возводить к эмблематике все составные части природы (при их назывании. — А. М.), что нередко происходит, с тех пор как особый тип эмблемы стал литературоведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнификативного дискурса, из которой выросла эмблематика» [Хармс, Рейнитцер, 1979, с. 12; ср. также: Виллеме, 1989, с. 122].

«Изображения со значением* уже в эпоху барокко трактуются как «слово-образы» или «слово-картины* [см.: Хессельман, 1988, с. 108–109], и эмблема оказывается частным и, как можно думать, самым напряженно-сжатым видом слово-образа, словоображения. В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа, с его замысловатой и скрупулезно организуемой устроенностью, вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или «сортов» текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научнохудожественном, или историко-поэтическом мышлении эпохи: постольку, поскольку эмблема демонстрирует, причем в своей завершенной полноте, смысловой элемент, который, как элемент, входит строительным материалом в произведение-книгу, и постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже и «сама» вещь есть наперед и заранее «эмблема». Эмблема есть, как получается, и общее имя для всего этого процесса, как протекает он от начала до конца, от вещи до построения эмблемы в ее полном виде, и, конечно, такой процесс необходимо отличать от сложившейся формы эмблемы. А эта последняя форма с ее трехчленным составом (образ — надпись — подпись) есть форма устойчивая, что доказывается сотнями изданных книг эмблем, и увлекающая достигнутым в ней совершенством. В эмблеме, при понимании всей культуры барокко как эпохи заключительной, допустимо видеть «последнее воплощение спиритуализма, основанного на христианско-аллегорическом уразумении мира», «последнюю фазу спиритуального истолкования мира» [Йонс, 1966, с. 56, 58].

Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-полном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она далеко не всегда фигурирует в таком виде [143]Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем — «Эмблемы и символы* H. М. Максимовича-Амбодика (1788) [см.: Хипписли, 1984], — собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет дело с ее остатками — надписями (часто сводимыми к девизам) и изображениями как знаками пиктур, т. е. как бы значками эмблематических образов и схемами схем.
. Помимо экзегетического процесса, который приводит от вещи к эмблеме (ср. о фрагментарности толкований эмблемы: [Хармс, 1973)], от вещи как «эмблемы» к эмблеме как смысловому единству и элементу, есть и обратный путь — от эмблемы к вещи и от эмблемы к тексту (конкретных произведений), где эмблеме с ее замкнутостью и законченностью приходится считаться с условиями текста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательностью текста, приходится всевозможными способами встраиваться в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности: уже можно было заметить, что Харсдерффер считает нормальным двухчленное строение эмблемы, а эпиграмматическую подпись рассматривает как совсем не обязательное приложение. А Якоб Мазен именует эмблемой изображение: эпиграммы «бывают* либо с эмблемой, или пиктурой, либо без* [Мазен, 1687, с. 1–2]. Но ведь и изображение совсем не непременно должно присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании, — напротив, если все дело в выявлении визуальности слова, то естественно заменить изображение кратким описанием: «XLII. Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воздействием солнечного жара: Claro de pвtre propago. Худой побег великого ствола* [Харсдерффер, 1975, с. 19]. Таким образом, Харсдерффер строит свой текст в таком порядке: 1) мораль, или применение, урок, исполняющий тут и роль заголовка («надписания*) к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры, или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись (латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не что иное, как не лишенный своей стройности перевод эмблемы (как сочетание текста и изображения на отдельном листе) в иные условия текста, причем такой перевод легко отождествляется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком комплексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычленение «нормальной» или «строгой* формы эмблемы есть позднейший конструкт, и лучше говорить о полной, т. е. вполне развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и строение и презентирующей ее читающему глазу максимально красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата, тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдерффера эмблема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли такая игра совсем не унижает, тем более что «игра» наделена самыми серьезными коннотациями: игра — это и игра судьбы, и игра случая, и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, которая в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама arscombinatoria, и поиски универсального языка вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика.

Многосложный переход эмблемы в литературный текст выявляет разные стадии ее трансформации — такой трансформации, при которой сохраняется сопряженность слова и образа и теоретически осознается эмблематичность текста: «…даже тексты, не содержащие описаний пиктур из эмблематических сборников, рассматривались как эмблемы» [Хессельман, 1988, с. 5]. Хотя некоторые исследователи и высказывали сомнения в возможности воспроизводить эмблему чисто текстовым путем (Д. Зульцер, Г. Хиллен) [см. там же, с. 100–101], иной подход предлагает смотреть на «литературные произведения барокко как на эмблематически сформированные образования, как на эмблематические построения, оплоты (Sinnbildgefьge)* [там же, с. 97].

Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау в «Речи при погребении благородной матроны» прибегает к помощи эмблемы, чтобы почтить добродетели покойной: «Если собрать воедино ее доблести и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одежды жену, которая правой ногой ступает на шар, с прибавлением надписи (Aufschrifft): Наес sperno caver nam. Презираю эту пещеру. Свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом, и рядом с этим текст (Schrifft): Наес cerno superna. К этим небесным взираю. Ниже рук стояли бы такие слова: Наес tango superna. Касаюсь этого небесного. Чтобы кратко разобрать (entwerffen) эту эмблему, то она отчасти являет ничтожество и нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что такое земля, если не пещера, полная обременений? Что такое небеса, как не местопребывание вечной, радостной жизни? Истинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христианства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Наес cerno superna. Мир, погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса. И он стремится к небесам и говорит: Наес tango superna. Мир, я бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе. И это означает: Nihil Humile. Ничего низкого, ничего дурного* [Гофмансвальдау, 1702, с. 107–108].

Поэт еще и дальше продолжает экспликацию созданного им образа, однако приведенного достаточно, чтобы отметить несколько важных моментов.

Первое. Чтобы почтить добродетели, поэту потребовалась эмблема, и он весьма точно сказал о том, почему форма эмблемы так нужна ему: необходимо «взять все доблести вместе* (Tugenden zusammen nehmen) и обрисовать их в целом (einen Abriss machen), т. е. дать их очерк, или контур.

Второе. Таким образом, эмблема — это особое средство обобщения, она передает самую суть дела и передает ее в виде схемы, общего очерка, контурно. Задумывая эмблему, ее «набрасывают* [там же, с. 110], но, начиная ее разъяснять, разбирать, ее тоже «набрасывают*,— эти действия замысла-набрасывания того, что есть образ-очерк и образ-схема, одинаково простираются в две стороны — от замысла к образу и от образа к его истолкованию.

Третье. Чтобы обобщить какой-то важный смысл, его необходимо, во-первых, представить пространственно; во-вторых, представить зримо; в-третьих представить схематически-контурно. Все эти три свойства образа равно важны и переходят друг в друга: образ должен быть замкнут и обозрим (свойства первое и второе); недостаточно того, чтобы это был зримый образ, но он же должен быть и схемой-контуром (второе и третье); как образ-схема, он должен схватываться сразу же и одновременно (третье и первое).

Четвертое. Эти три свойства и дают специфически-изобразительное качество эмблемы. Речь идет не об образе вообще и не о зримости вообще, а о замкнутом плоскостном образе, передающем задуманное в общих контурах — в общих контурах, где оба слова равно значимы: это контурный образ, общие линии которого передают некоторый обобщенный смысл, — например, «взятые вместе доблести», — и которые способны достигать передачи такого смысла. Слово «эмблема» мыслится при этом в соответствии с своей внутренней формой (см. выше), или, вернее даже сказать, оно несмотря ни на что заставляет мыслить себя так. И это именно к такого рода зримости отсылает слушателя-читателя поэт, прибегая к помощи эмблемы, — он отсылает не к самой действительности, какая вставала бы в воображении читателя, но именно к так устроенной поверхности рисунка-очерка, при созерцании которого (хотя бы самом умственном и внутреннем) никогда нельзя забывать о том, что этот рисунок нанесен, в отведенных для него пределах прямоугольника или круга, на некоторой поверхности. Поверхность бумажного листа в свою очередь репрезентирует такую поверхность смысловой объемности, какая тут мыслится. К такой зримости и отсылают здесь слушателя или читателя. И становится совершенно очевидно, что такой рисунок впритирку близко расположен к замыслу и слову, что он рядом с ними почти невесомо-призрачен в своей изобразительной субстанции; таковая, заявив о себе, словно готова сразу же и исчезнуть в своем толковании. А между тем это та непременная, а потому и вечно вожделенная (для поэта того времени) форма, которая даже и мысль, и слово ставит в совершенно новые для них отношения, заставляя их считаться с собой словно с какой-то неизбежностью и вынуждая их сходиться в образе и выходить из него, — «набрасываясь», «перебрасываться» в образ, устроенный (пока длится эпоха с ее условиями) так, а не иначе. Немецкое слово Sinnbild, синонимическое эмблеме (с 1626 г., из голландского), подразумевало не просто образ со смыслом, образ, наделенный смыслом, но образ, за которым следует искать смысл, образ, который надлежит разгадывать, подразумевало некоторую связанную с образом хитрость; как можно думать, это слово по-своему передает то обстоятельство, что вокруг образа и начиная уже с него самого, существует экзегетический ореол.

Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на эмблему и на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила перед нами свою способность множиться на глазах и тем передавать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок, в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы — они могли бы существовать и по отдельности, и их поначалу три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: человеческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот уже касается их.

Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту серию эмблем — вложенных в один образ-схему: присовокупляет к ним новые или видоизменяет старые надписи. Все это есть вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетвориться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифицировать. И тогда вдруг — но только вполне по старинным правилам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная иконография Фортуны), совершенно переосмысливается и становится при этом частью нового построения, которое сам поэт рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в одном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переосмысленная в христианском духе [см: Кирхнер, 1970, с. 99; Хенкель, Шене,

с. 1796]).

«Она изведала, что нет ничего постоянного на этом земном шаре, а потому очами святой воззрилась в небеса с их покоем <…>. Чтобы выразить (entwerffen) все сказанное до сих пор в виде эмблемы, представим себе шар и квадрат. На шаре мы видим женщину, которая ногой своей касается шара и представляет собою вид шатающегося, готового вот-вот упасть человека, с надписью: Volitando регегго. Пока мы на этой земле, мы стоим на шаре изменчивости и ни на миг не можем быть уверены, что сможем остаться на том месте, на каком стоим. <…> На упомянутом же квадрате стоит блистательная дева в белом облачении с золотой короной и надписанным на ней именем Иисусовым на голове, и с надписью (Beyschrifft): Hic pensitando quiesco. Тут покоюсь в мыслях своих. Квадрат отображает совершенство, каким насладятся в вечном блаженстве верующие. Тут жизнь непременяющаяся, совершенство, не ведающее несовершенства. Этими двумя эмблемами мы делаем намек на блаженное состояние благородной дамы, — если в этом мире она жила словно на неустойчивом шаре, то мысли свои она впечатляла небесам <…> пока не оставила вовсе ненадежный шар сей и не была перенесена в то место, где все пребывает неколебимо» [Гофманнсвальдау, 1702, с. 110–111].

Новая эмблема продолжает и подытоживает движение прежней эмблематической серии — тут уже не чаяние небесной жизни, но сами небеса; однако задним числом пришлось переосмыслить исходную фигуру — поначалу устремившая свои помыслы к небесам жена прочно стояла на шаре, теперь же эта позиция ее на шаре, от достигнутых уже небес, обесценена, фигура раздвоилась, и с этими двумя олицетворениями нестойкого и стойкого, земного и небесного лишь более косвенно отождествляется образ погребаемой матроны. Экзегеза продолжается еще и дальше: «Она знала, что нога, еще стоявшая на шаре, будет через смерть сдвинута с него и поставлена на нечто прочное. И тогда за прежним «nihil humile». Ничего дурного и низкого воспоследует «Omne laetabile». Все радостное и утешительное <…> Блажен счастливо усопший и ныне счастливо живущий!» [там же, с. 111–112].

Пример из траурной речи Гофмана фон Гофмансвальдау показывает, как взаимодействуют мысль и эмблематический образ, — мысль, решившаяся положиться на такой образ с его устройством, и образ, который ведет мысль своими проторенными путями и направляет ее. Как кажется, характер зримости, какой предполагается эмблемой, проясняется здесь весьма конкретно, а также становится очевидной и та высокая степень сознательности, с которой приступает поэт к созданию-воссозданию эмблемы. Он берет эмблему как готовый «жанр», приспособляет уже готовый изобразительный сюжет к своим целям и затем, насколько можно судить, следует этому сюжету в его возможностях.

Такое поэтическое мышление посредством готовой эмблемы, которая затем со-мыслится в соответствии с тем, что заложено в ней, отличается от такого мышления, которое создает в тексте нечто эмблематическое.

Ободном сонете А. Грифиуса — «К миру» — М. Виндфур писал следующее: «В сонете „К миру“ остается только поместить вместо двух катренов рисунок, изображающий истерзанный бурями корабль, входящий в спасительную гавань на фоне грозного моря. Надпись и терцеты можно сохранить, чуть заострив их. И наоборот, эмблема без больших трудов полностью претворяется в литературу» [Виндфур, 1966, с. 95–96].

Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном переводе: «Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный потоком, — он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок, до времени прибывает в гавань, желанную моей душе.

Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса, — как часто терял я направление и путал север с югом! Как износились бушприт, мачта, руль, шкерт и киль!

Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что страшит тебя гавань? — ныне освободишься от всех уз, от страха, от мучительной тоски, от нестерпимой боли.

Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых бурь! Здравствуй, родина, блюдущая неизменный покой под защитой и охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!» [Грифиус, 1968, с. 9—10].

Наблюдение М. Виндфура проницательно и в принципе несомненно верно. Однако не следует думать, что в сонете Грифиуса «литература» (т. е. словесный текст) претворяется в эмблему: столь характерное для Грифиуса перечисление поэтических образов, называемых или с энергичной несомненностью вызываемых к жизни и плотной чередой следующих друг за другом, — «игра ветров», «мяч среди волн», корабль, летящий между скалами; корабль, прибывающий в гавань, и притом прежде срока, и т. д. и т. д., — все это кружит вокруг эмблематических мотивов, все это могло дать материал для нескольких разнотипных эмблем уже в первом четверостишии (значительно больше, чем получилось их в речи Гофмансвальдау). Однако текст Грифиуса не дает устойчивого и замкнутого в себе образа — ни единого, ни такого, который не смывался бы и не перекрывался бы все новыми и новыми, он почти не дает и таких образов, которые реально были бы использованы в книгах эмблем, в чем можно убедиться, просматривая раздел о «корабле и мореплавании* в компендиуме Хенкеля — Шене [1978, с. 1453–1484; Шиллинг, 1979, с. 155–185; см. также: Курциус, 1978, с. 138–141; Йонс,

с. 191–203; Рустерхольц, 1973; Блюменберг, 1979; ср. аналогичный символ корабля-души у Аввакума — Робинсон, 1963, с. 143–144]. Текст Грифиуса воссоздает не эмблематический образ, но эмблематическую стихию — такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления). Это стихия интенсивнейшей наглядности как направленности мысли. Сонет эмблематичен по самой внутренней своей сущности, поскольку нет сомнения в том, что в поэтической дикции Грифиуса всякий отдельный, сокращенный и сгущенный образ выступает как зримость именно эмблематического свойства, так, словно бы каждый рождаемый фантазией поэта образ проецировался на некоторую поверхность, представая там в беглых, однако отчетливых очертаниях. Отчетливость образов, их четкость и членораздельность сближает их с завершенными и представляемыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематическими образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной почти пластической обособленностью [144]«В рамках stilus omatus нередко собственным весом, эмблематическим или декоративным, наделяется и отдельное слово, как образ, приобретший самостоятельность, или как метафора. Оно как бы ведет свое особое искусственное (артифициальное) и статичное существование независимо от повествования» [Мартини, 1974, с. 88–89].
, впрочем, неразрывной с его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культурной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показательно и весьма «барочно» и то, что движение мысли в сонете Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофмансвальдау: корабль, плывущий в гавань, — это сюжетная «горизонталь», однако духовный смысл сонета дает «вертикаль», поднимающуюся от земли, которую поэт предает проклятию, к небесам, которые он приветствует как свою родину.

Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость — эмблематическую картинность [см. также: Маузер, 1976] [145]Такая картинность имеет прямое касательство к проблеме наглядности, но только не непосредственно к внутреннему видению, как бы таковое ни разумелось, но к топосу видения — к одному из готовых слов культурной традиции, к «словесно-зрительным» жестам.
. И как раз этот гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить, — несмотря на всю невозможность этого через посредство теоретических предположений, — ту интенсификацию, какую претерпевает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность. Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту интенсивность словесно-зрительного жеста: «Скорый день прошел» (или «Быстротечный день прошел»); «Ночь высоко вздымает свое знамя и выводит на небо звезды»; «Усталые толпы людей оставляют поле и труды»; «Там, где были птицы и животные, грустит Одиночество»; «Как же напрасно потрачено время!»; «Гавань все ближе и ближе к ладье членов тела» (первые пять строк, разбитые на отдельные фразы, из сонета «Вечер» [Грифиус, 1968, с. 11]). Подобный словесно-зрительный жест как бы стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство и спустя два века продолжало оставаться в силезской традиции и присуще стихам Йозефа фон Эйзхендорфа, при всей их лирической плавности и наполненности интимно-л прической эмоцией). Такое интенсивно-зрительное овладение поэтическим словом обладает с эмблематикой, т. е. в этом случае с построением нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими корнями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком противоречии. Напротив, слово при первой же возможности выдает свою способность замыкаться в собственно эмблематический образ с его устроением. И самым беглым поэтическим образам Грифиуса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется тем, что образы заимствуются не просто в общем словарном запасе языка и не в индивидуальном словаре поэта, но в экзегетически обработанном лексиконе словобразов, слов-символов, слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т. д. Из того же лексикона традиционных образов и всякое сравнение: «Эта жизнь кажется мне подобной ристалищу» (стих 8-й из сонета «Вечер»), — и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие стихотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается во всем неповторимом облике этих стихотворений, начиная с их строения и кончая их интонацией.

Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать, что многие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса — это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток эмблематически претворенного слова, — точно так же, как «сами» вещи в качестве начал эмблематического процесса тоже суть эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуальным) и подобно тому как эти же самые отдельные, несущие в себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из стихотворений могут рассматриваться и как начала эмблем. Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмблематическом процессе, и они еще прежде того начала и концы в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая до конца перешла в текст, разошлась в нем, а также разошлась и в том общем, из чего она возникла.

В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематического мышления, или co-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзегетически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников, когда в трагедии Лоэнштейна «Эпихарита» (1666) говорится: «Глаз страуса способен давать жизнь птенцам» [цит. в Шене, 1968/1, с. 68], то здесь цитируется эмблема, источник которой восходит, как показал Шене, к средневековому «Физиологу» и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI в. [см. там же, с. 67]. Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений, это очевидно; сверх этого Шене установил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротическому контексту трагедии: «Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита <…> Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?» [там же, с. 69].

В своей книге Шене анализирует множество гораздо более сложных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций), и за ними стоит тяготение «драматического стиля к затемняющему смысл сокращению, лаконичной весомости и патетической сжатости» [там же, с. 140]. Образ и подпись эмблемы сокращаются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа «скалы добродетели», Tugend-Fels, или «волны несчастья», Unglьcks-Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий [там же, с. 139–143]. Огромное множество таких сложных существительных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзегетический ореол слова и способствует тому насыщению поэтически-энциклопедического текста элементами знания, что так свойственно барокко на его заключительном этапе.

Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, — на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать). Вся эта эпоха приняла глубоко к сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Симонидом Ксосским (у Плутарха, «О славе афинян», 3), и еще более серьезно верит в слова Горация «Поэзия — что живопись» («О поэтическом искусстве», 361) [см.: Фишер, 1968, с. 237; Швейцер, 1972; Хегстрам, 1965]. Не следует думать, что слова Горация были в риторической культуре вырваны из контекста, а потому неверно поняты и искажены [Шене, 1968/1, с. 205], или что с ними связано некоторое недоразумение [Хессельман,

с. 106; Виллеме, 1989, с. 217–219; см. напротив Миедема, 1988, с. 7]. Ведь контекст того утверждения, которое было воспринято как сентенция и теоретический тезис (в этом действительно была некоторая доля недоразумения), как раз учил той изобразительной пространственности поэзии, как раз укреплял в той пространственности восприятия поэзии, для которой эмблема с ее сопряженностью слова и образа, эмблема, выставляющая и образ и слово на один легкообозримый лист (ср. термин И. Фишарта «Gemдl» в предисловии к книге эмблем М. Хольтцварта, 1681), была словно нарочно придумана, была в свою очередь даже символом и эмблемой всей этой эпохи. Гораций учит тому, что поэзия — как живопись и что бывают такие изображения, которые требуют, чтобы зритель подошел поближе, другие — чтобы он отошел подальше, одни надо рассматривать при свете, другие в сумерках, одни нуждаются в том, чтобы их смотрели однажды, другие — десятикратно и т. д. Если словесный текст соорганизуется в некоторое подобие эмблемы, если он представляет образ и вид, выводя свой смысл в зримость, если даже отдельное слово может нести в себе интенсивную зрительность, если средствами поэзии рисуют картины, которые должны предстать в сознании читателя, читателя-зрителя, то во всем этом можно усматривать, — разумеется, не влияние «тезиса», но состояние слова, которое дозрело и «доистолковывалось» до такого своего состояния, что совсем кстати тут под рукой оказались и Плутарх и Гораций. Наступила пора принимать их суждение вполне всерьез и буквально. И этот внутренний принцип мышления слова проявил такую действенность, что Лессинг, несмешливо и

высокомерно опровергавший и критиковавший его в своем «Лаокооне» (1766), не достиг, в сущности, ничего, кроме как расширения и обобщения его же: поэзия, для Лессинга уже временное искусство (как понято оно было к этому времени английскими теоретиками), способна передавать лишь движение, а потому и рисует лишь обращая симультанное в сукцессивное, статическое — в действие, представляя вещь через ее изготовление, через ее генезис.

Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип — «поэзия как живопись», — еще не подвергшийся рациональному разложению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще отличается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVIII–XIX вв. Г. Виллеме, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харсдерффером, пришел к выводу о том, что если в тексте Харсдерффера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые определяются аллегорическими процедурами [Виллеме, 1989, с. 271]. Правда, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на психологическое сопереживание в позднейшем смысле [ср. там же, с. 266, 269]. Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.

Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать [146]Все написанное читается, и потому читается и все графическое. Совпадение «рисунка» и «письма» в греческом «графо» не случайно для истории культуры, и оно и должно было сказаться в поздних вербально-иконических со-полаганиях (синтезах). Читается, понятным образом, и эмблема [ср.: Шольц, 1982].
: «Читайте историю и картину, — писал Н. Пуссен, — чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету» («Lisez l’histoire et le tableau afin de connaоtre si chaque chose est appropriйe au sujet») [Варнке, 1987, с. 29], и он же говорит: «<…> живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» [цит. в: Даниэль, 1986, 162]. Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути [см: Хармс, 1970; Хармс, 1975] в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы «ипсилон», от т. н. «пифагорейского ипсилона» [Хенкель, Шене, 1978, с. 1294] до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего «Выбор Геркулеса», которую разработал в начале XVIII в. английский философ Шефтсбери [Шефтсбери, 1976, с. 457–483], где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совершенно уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы («Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы», — пишет Шефтсбери [1976, с. 476]; ср. особенно с. 477–478, где он возражает против того, чтобы «нечто эмблематическое и энигматическое» заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая «ипсилон» эмблема, и подробно расписанная им картина «Выбор Геркулеса» раскрывают нам смысл даже не слова, но символа «выбора жизненного пути», выведенного из самой формы греческой буквы, что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному полотну предстанет как яркий пример упорного и особо длительного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблематики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда от изображения начинают требовать, чтобы оно незатрудненно прочитывалось без всякой подмоги со стороны слова, вопреки первоначальным требованиям (образ не должен быть понятным помимо слова). Значит, пришла новая пора, и образу и слову предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отношения.

Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока малоисследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера [147]В этом жанре титульной гравюры эмблема надолго переживает эпоху барокко, заходя в XIX в.
. Такая гравюра предпослана и «Симплициссимусу» Гриммельсхаузена [см: Хаберзетцер, 1974; Пенкерт, 1973; Шефер, 1992, с. 127–134], хотя, возможно, она и не соответствует строго-нормативному типу эмблемы [Хоссельман, 1988, с. 103]: вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи'и могут считаться таковой [Морозов, 1984, с. 125]. Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его «Продолжения»), и в руках феникса· «монстра» [ср.: Маузер, 1982, с. 217–219; Рейницер, 1981] раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Конечно нельзя считать весь текст романа только подписью к эмблематическому изображению фронтисписа [Пенкерт, 1973, с. 60],— такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция, — тем более что подпись к этому изображению все-таки есть, — и тем не менее гравированный титул «Симплициссимуса» обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое «долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке» [Вейдт, 1971, с. 60]. Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как «Симплициссимус», их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно, — этим создание Гриммельсхаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению («роман» есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдерффер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождественность произведения, на реконструкцию такой его самотождественности, очевидно, было открытие его поэтологического «двойного дна», т. е. тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вторых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоянную, не разрешимую до конца герменевтическую задачу.

Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение, — как мыслится оно эпохой, — в его максимально сложной устроенности. В нем «наивная» по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 «Продолжения»), предполагает погружение в поэтологическую «тайну» всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственно-наивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескного романа (ср. выше о И. Веере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла.

В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась прозрачностью своих поэтологических принципов, весьма значительной степенью такой прозрачности, то можно отвечать на этот вопрос утвердительно: да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажущуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте.

Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит, — не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским «внутренним эйдосом» строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в сознании был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный контур, по тонким линиям которого должны были побежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для ученого читателя, но и для самого себя, — автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой отливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения, и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и загадочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведения, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проникновение в глубь необыкновенного создания Гриммельсхаузена будет связано именно с истолкованием (чтобы не сказать — разгадыванием) той сопряженности, какая существует в нем между титульной гравюрой с ее загадками и текстом с его загадками. Тогда, в широких масштабах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры [149]Об эмблематических программах вне пределов литературы, где тоже проявляется характерное для эпохи живописное-поэтическое мышление, см: [Хармис, Фрейтаг, 1975; Хекшер, Пирт, 1967, с. 193–221]. Относительно эмблематики в изобразительном искусстве XVII в. см. диссертацию (с обзором разных взглядов и их исторической логики): Звездина Ю. Н. Нидерландский натюрморт XVII века и традиции эмблематики. М., 1992.
.

В заключение — весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий всевластие эмблематики в барочном сознании, — текст из «Арминии» Лоэнштейна:

«<…> litte ihr bestes Fussvolck unglaublichen Schiffbruch <…>»

«<…> лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекрушение <…>» [Шене 1968/2, с. 438].

Однако, и этот кратчайший текст не останется у нас без краткого комментария:

Auch auf dem festen Lande gibt es wohl Schiffbruch», — пишет Гете в романе «Избирательные сродства» (II. 10) [Гете, 1963, с. 207]: «И на суше случается кораблекрушение». Для Гете, в 1809 г. уже вступившего в период своего позднего творчества, лоэнштейновский образ вполне понятен, вразумителен, воспроизводим. Однако кораблекрушение — это не просто образ. Это 1) готовое слово, соединяющее в себе 2) наглядность и

понятийность. Таковы три стороны этого слова, которое триедино. Его наглядность /2/ должно разуметь не, скажем, психологически-не посредственно (мы «видим» то, что «изображает» слово), но только в плане риторической конвенции — не столько «принятой» или «усвоенной» целой культурой, сколько ею «выделяемой» в качестве способа своего самопостижения. Его понятийность /3/ означает, что слово это функционирует наподобие заданного термина (которым пользуются, когда возникает в нем потребность), причем термина не поэтического языка как такового, но прежде всего самого языка — языка как хранителя и держателя готовых слов /1/, из которых черпает нужное для себя («терминологическое»), 3) поэзия и которые встают на пути от поэта к действительности и от действительности к поэту, заслоняя действительность от поэта. Слово, связи которого с бытийностью таинственно не разорваны, слово как дабхар, действительно определяет, чему чем быть— в той действительности, которая иначе была бы просто самой действительностью («как она есть» — излюбленная формула, но только уже начала XIX века!).

Для Гете «кораблекрушение» — готовое слово языка культуры, не хуже, чем для Лоэнштейна; такое слово напрашивается само собой, или, иначе, его образно-понятийная сила заявляет о себе автоматически и не вызывает ни малейшей потребности в критике. Для позднейшей культуры эта сила утрачивается целиком и полностью — и безвозвратно; возможно лишь ироническое или «реставрационное» пользование таким словообразом; как в написанном Лоэнштейном, так и в написанном Гете в глаза первым делом бросается логическая несообразность (кораблекрушение… на суше!), которую, в отличие от Лоэнштейна, Гете в своем тексте все же отмечает (говоря: и на суше тоже бывают кораблекрушения). Для позднейшей культуры XIX в. гетевская фраза обращается в некую неопределенную — и неясного качества — морализацию, между тем как для самого Гете эта фраза отмечена четкостью понятийного, известной терминологичностью, имеющей вполне деловой (sachlich) смысл, — не менее, нежели к поэзии, этот смысл относится к определениям. Гете в начале XIX в., как и Лоэнштейн в XVII в., находится в само собою разумеющихся пределах культурной традиции, которая в эпоху барокко приводится к своему завершению-подытоживанию и ко времени Гете уже завершена. Отсюда у Гете — маленький зазор между словом-термином и его конкретным употреблением, зазор, требующий оправдания конкретного случая словоупотребления. Между тем общее, общая ситуация, все же преобладает — автоматизм терминологического употребления готового слова.

Барокко — все то, что называют этим непонятным словом, — есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию — все более настороженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у него и его наглядность, и его понятийность-терминологичность. Барокко — это, говоря иначе, готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью. Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры. Если только не рассматривать как такой предфинал (после которого остается лишь поставить историческую точку) все продолжавшееся два с половиной тысячелетия риторическое состояние культуры.

 

Литература

Адлер, Эрнст,1987: Adler J., Ernst U., Text als Figur: Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Weinheim, 1987.

Алевин, 1932: Alewyn R. Johann Beer: Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1932.

Алевин, 1965: Deutsche Barockforschung: Dokumentation einer Epoche / Hrsg. von R. Alewyn. Kцln; B., 1965.

Алевин, 1974: Alewyn R. Gestalt ais Gehalt: Der Roman des Barock (1963) // Id. Probleme und Gestalten: Essays. Frankfurt a. M., 1974.

Алевин, 1985: Alewyn R. Das grosse Welttheater: Die Epoche der hцfischen Feste. B., 1985.

Барнер, 1970: Barner W. Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tьbingen, 1970.

Беер, 1970: Beer J. Der neu ausgefertigte Jungfer-Hobel. / Hrsg. von E. Haufe. Leipzig, 1970.

Бетко, 1987: Бетко I. П. 1ван Величковський — перекладач // Украшське лггературне барокко. Кшв, 1987.

Бешенштейн-Шефер, 1977: Bцschenstein-Schafer R. Idylle. 2. Aufl. Stuttgart, 1977.

Блюменберг, 1979: Blumenberg H. Schiffbruch mit Zuschauer: Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt a. M., 1979.

Бохатцова, 1976: Bohatcova M. Funktion der Rahmen-Komposition im wissenschaftlichen» Buch des 17. Jahrhunderts: Am Beispiel einiger Comenius-Ausgaben // Stadt — Schule — Universitдt — Buchwesen und die deulsche Literatur im 17. Jahrhundert. Mьnchen, 1976, S. 549–561.

Брагинская, 1977: Брагинская H. В. Экфрасис как тип текста: (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М., 1977.

Брагинская, 1981: Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

Бук, 1971: Buck A. Renaissance und Barock. Die Emblematik: Zwei Essays. Frankfurt a. M., 1971.

Варнке, 1987: Warnke C.-P. Spechende Bilder — sichtbare Worte: Das Bildverstдndnis in der frьhen Neuzeit. Wiesbaden, 1977.

Варнок, Фолтер, 1970: Warnock R. G., Foller R. The German Pattern Poem: A Study of mannerism of the Seventeenth Century // Festschrift fьr Detlev W. Schumann zum 70. Geburtstag. Mьnchen, 1970.

Вейдт, 1971: Weydt G. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Stuttgart, 1971.

Вейдт, 1987: Weydt G. Wissenschaft als Kenntnisnahme und in dichterischer Transformation bei Grimmelshausen // Res publica litteraria: Das Institut der Gelehrsamkeit in der frьhen Neuzeit. T. 2. Wiesbaden, 1987.

Вельфлин, 1986: Wцlfflin H. Renaissance und Barock: Eine Untersuchung ьber das Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Leipzig, 1986.

Вельциг, 1976: Welzig W. Einige Aspekte barocker Romanregister // Stadt — Schule — Universitдt — Buchwesen und die deutsche Literatur im 17. Jahrhundert. Mьnchen, 1976.

Виллеме, 1989: Willems G. Anschaulichkeit: Zu Theorie und Geschichte der Wort- Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. Tьbingen, 1989.

Виндфур, 1966: Windfuhr M. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker: Stilhaltungen in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1966.

Гарбер, 1974: Garber K. Der locus amoenus und der locus terribilis: Bild und Funktion der Natur in der deutschen Schдfer- und Landlebendichtung des 17. Jahrhunderls. Kцln; Wien, 1974.

Гарбер, 1982: Garber K. Martin Opitz’ «Schдferei von der Nymphe Hercinie»: Der Ursprung der Prosaekloge und des Schдferromans in Deutschland// Daphnis, 1982, Bd. 11.

Гарбер, 1991: Europдische Barockrezeption. Hrsg. von K. Garber, Wiesbaden, 1991.

Герш, 1973: Gersch G. Geheimpoetik: Die «Contunuatio des abenteurlichen Simplicissimus» interpretiert als Grimmelshausens verschlьsselter Kommentar zu seinem Roman. Tьbingen, 1973.

Гёте, 1963: Goethe J. W. von. Berliner Ausgabe, Bd. 12. B., 1963.

Гилов, 1915: Gieliow K. Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I. Wien; Leipzig, 1915.

Гот, 1970: Goth J. Nietzsche und die Rhetorik. Tьbingen, 1970.

Гофмансвальдау,1702: Hoffman von Hoffmannswaldau Chr. Deutsche Rede-Ьbungen <…> Leipzig, 1702.

Грифиус, 1968: Gryphius A. Gedichte / Hrsg. von A. Elschenbroich. Stuttgart, 1968.

Гриммельсхаузен, 1967: Grimmelshausen H. J. Chr. Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch und Continuatio des abentheurlichen Simplicissimus / Hrsg. von R. Tarot. Tьbingen, 1967.

Гриммельсхаузен, 1988: Grimmelshausen H. J. Chr. Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch: Reprint der Erstausgabe (1688) und der «Continuation (1669). Weinheim, 1989.

Дель,1969: Dцhl R. Poesie zum Ansehen, Bilder zum Lesen? Notwendiger Vorbericht und Hinweise zum Problem der Mischformen im 20. Jahrhundert // Gestaltungsgeschichte und Gattingsgeschichte. Stuttgart, 1969.

Дик, 1966: Dyk J. Ticht-Kunst: Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. 2. Aufl. Berlin; Zьrich, 1966.

Елеонская, 1990: Елеонская A.C. Русская ораторская проза в литературном процессе XVII века. М., 1990.

Зейферт, 1977: Seifert S. «Historia litterarum» an der Wende zur Aufklдrung: Barocktradition und Neuansatz in Morhofs «Polyhistor» // Europдische Barock- Rezeption (см. Гарбер 1991).

Зульцер, 1977: Sulzer D. Poetik synthesierender Kьnste und Interpretation der Emblematik // Geist und Zeichen: Festschrift fьr Arthur Henkel. Heidelberg, 1977.

Инген, 1984: Ingen F. van. Philipp von Zesen // Deutsche Dichter des 17. Jahrhunders: Ihr Leben und Werk. B., 1984.

Йонс, 1966: Jцns D. W. Das «Sinnen-Bild*: Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius. Stuttgart, 1966.

Кайзер, 1963: Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsdцrffer: Ein Beitrag zur Geschichle der Literatur, Poetik und Sprachgeschichte der Barockzeit. Gцttingen, 1963.

Карбоннель, 1987: Carbonnel Y. Die Gelehrsamkeit als Schlьssel zum Verstдndnis von Grimmelshausens «Simplicius Simplicissimus* // Res publica litteraria: Das Institut der Gelehrsamkeit in der frьhen Neuzeit. T. 2. Wiesbaden, 1987.

Качеровски, 1969: Kaczerowsky K. Bьrgerliche Romankunst im Zeitalter des Barock: Philipp von Zesens Adriatische Rosemund*. Mьnchen, 1969.

Качеровски, 1970: Schдferromane des Barock. Hrsg. von K. Kaczerowsky. Reinbek bei Hamburg, 1970.

Кимпель, Видеман, 1970: Theorie und Technik des Romans im 17, und 18. Jahrhundert. Bd. 1. Tьbingen, 1970.

Кирхнер, 1970: Kirchner G. Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock: Tradition und Bedeutungswandel eines Motivs. Stuttgart, 1970.

Крук, 1934: Kruk K. Historia: Geschichte des Wortes und seiner Bedeutungen in der Antike und in den romanischen Sprachen. Mьnchen, 1934.

Кук, 1979: Cook E. Figured Poetry // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,

Vol. 42.

Курциус, 1978: Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9. Aufl.. Bern; Mьnchen, 1978.

JIayc6epr,1987: Lausberg H. Elemente der literarischen Rhetorik. 9. Aufl. Mьnchen, 1987.

Лихачев, 1973: Лихачев Д. C. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973.

Мазен, 1687: Masenius J. Ars nova argutiarum <…> Ed. tertia. Coloniae Agrippinae, 1687.

Маннак, 1968: Die Pegnitz-Schдfer: Nьrnberger Barockdichtung. Hrsg. von E. Mannack. Stuttgart, 1968.

Мартини, 1974: Martini F. DerTod Neros: Suetonius, Anton Ulrich von Braunschweig, Sigmund von Birken oder: Historischer Bericht, Erzдhlerische Fiktion und Stil der frьhen Aufklдrung. Stuttgart, 1974.

Маузер, 1976: Mauser W. Dichtung, Religion und Gesellschaft im 17. Jahrhundert: Die Sonnete* des Andreas Gryphius. Mьnchen, 1976.

Маузер, 1982: Mauser W. Andreas Gryphius: An den gekreuzigten Jesum // Gedichte und Interpretationen: Renaissance und Barock. Stuttgart, 1982.

Миедема, 1988: Miedema H. Ars rhetorica en ars pictorica // Utrecht Renaissance Studies. Vol. 6. Utrecht, 1988.

Михайлов, 1988: Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVIII — начала XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988.

Морозов, 1984: Морозов А. А. «Симплициссимус» и его автор. JL, 1984.

Морозов, Софронова, 1979: МорозовА. А., Софронова JI. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко: Историкокультурные проблемы эпохи. М., 1979.

Мошерош, 1986: Moscherosch J. М. Wunderliche und Wahrhafftige Geschichte Philanders von Sittewalt / Hrsg. von W. Harms. Stuttgart, 1986.

Неймейстер, 1991: Neumeister S. Der Beitrag der Romanistik zur Barockdiskussion // Europдische Barock-Rezeption (см. Гарбер, 1991).

Оли, 1983: Ohly F. Vom geistigen Sinn des Wortes im Mittelalter [1958] // Id. Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. 2. Aufl. Darmstadt, 1983.

Опиц, 1969: Opitz M. Schдfferey von der Nimfen Hercinie / Hrsg. von P. Rusterholz. Stuttgart, 1969.

Отте, 1983: One W.—D. Eine Nachricht von Gottfried Alberti ьber das Schicksal der von Herzog Anton Ulrich hinterlassenen Manuskripte zur «Octavia» // Wolfenbutteler Beitrдge: Aus den Schдtzen der Herzog August Bibliothek. Bd. 6. Frankfurt a. M., 1983.

Панченко, 1984: Панченко A. M. Русская культура в канун петровских реформ. JL, 1974.

Панченко, Смирнов, 1971: Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века // Труды Отдела древнерусской литературы. 1971, Т. 26.

Пенкерт, 1973: Penkert S. Grimmelshausens Titelkupfer-Fiktionen: Zur Rolle der Emblematik-Rezeption in der Geschichte poetischer Subjektivitдt // Intern. Arbeitskreis fьr deutsche Barockliteratur. Stuttgart, 1976.

Рабиновиц, 1972: Rabinowitz I. «Word» and Literature in Ancient Israel // New Literary History, 1972. Vol. IV, № 1.

Рейнитцер, 1981: Reinitzer H. Vom Vogel Phoenix: Ьber Naturbetrachtung und Naturdeutung//Naturaloquax (см. Хармс, Рейнитцер, 1981).

Робинсон, 1963: Робинсон А. Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование и тексты. М., 1963.

Робинсон, 1974: Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII в. М., 1974.

Робинсон, 1982: Робинсон А. Н. Симеон Полоцкий и русский литературный процесс // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982.

Рустерхольц, 1973: Rusterholz Р. Der Liebe und des Staates Schiff: Christian Hoffman von Hoffmanswaldaus Verliebte Arie»: «So soll der purpur der lippen…» // Die deutsche Barocklyrik: Gedichtinterpretationen von Spee bis Haller. Bern, Mьnchen, 1973.

Сазонова, 1982: Сазонова JI. И. «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого: (Эволюция художественного замысла) // Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982.

Сазонова, 1991: Сазонова JI. И. Поэзия русского барокко. М., 1991.

Томазиус, 1688: Schetz und Emsthaffter Vernьnfftiger und Einfдltiger Gedancken ьber allerhand Lustige und nьtzliche Bьcher und Fragen <…> Leipzig, 1688.

Трунц, 1957: Trunz E. Weilbild und Dichtung im deutschen Barock // Aus der Welt des Barock. Stuttgart, 1957.

Трунц, 1986: Trunz E. Pansophie und Manierismus im Kreise Kaiser Rudolph II. // Die Цsterreishische Literatur: Ihr Profil von den Anfдngen im Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert (1050–1750). Graz, 1986.

Фишер, 1968: Fischer L. Gebundene Rede: Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Tьbingen, 1968.

Фос, 1987: Vos E. The Visual Turn in Poetry: Nomimalistic contributions to literary semiotics, exemplified by the case of the Concrete poetry // New Literary History, 1987. Vol. 18, № 3.

Фосскамп, 1973: Vosskamp W. Romantheorie in Deutschland von Martin Opitz bis Friedrich von Blankenburg. Stuttgart, 1973.

Фрюзорге, 1974: Frьhsorhe G. Der politische Kцrper: Zum Begriff des Politischen im 17. Jahrhundert und in den Romanen Christian Weises. Stuttgart, 1974.

Хаберзетцер, 1974: Habersetzer K.-H. «Ars Poetica Simpliciana»: Zum Titelkupfer des «Simplicissimus Teutsch» // Daphnis, 1974. Bd. 3; 1975. Bd. 4.

Хармс, 1970: Harms W. Homo viator in bivio: Studien zur Bildlichkeit des Weges. Mьnchen, 1970.

Хармс, 1975: Harms W. Das pythagoreische Y auf illustrierten Flugblдttern des 17. Jahrhunderts // Antike und Abendland, 1975. Bd. 21.

Хармс, Рейнитцер, 1981: Harms W., Reinitzer H. Einleitung // Natura loquax: Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frьhen Neuzeit. Frankfurt a. M.; Bern; Cirencester, 1981.

Хармс, Фрейтаг, 1975: Ausserliterarische Wirkungen barocker Emblembьcher: Emblematik in Ludwigsburg, Gaarz und Pommersfelden. Hrsg. von W. Harms und

Freytag. Mьnchen, 1975.

Харсдерффер, 1968: Harsdцrffer G. Ph. Frawenzimmer Gesprдche. Hrsg. von I. Bцttcher. Tьbingen, 1968.

Харсдерффер, 1975: Harsdцrffer G. Ph. Neue Zugabe: Bestehend in С Sinnbildern <…> Hamburgk [!], [1656]. Hildesheim, 1975.

Хегстрам, 1965: Hagstrum J. H. The Sisters Arts: The tradition of literary pictorialism and english poetry from Dryden to Gray. L., 1965.

Хекшер, Вирт, 1967: Heckscher W. S., Wirth K.-A. Emblem. Emblematik //Handbuch zur Deutschen Kunstgeschichte. Bd. 5. Stuttgart, 1967.

Хенкель, Шене, 1978: Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / Hrsg. von A. Henkel und A. Schone [1967]. Sonderausgabe. Stuttgart, 1978.

Хессельман, 1988: Hesselmann P. Gaukelpredigt: Simplicianische Poetologie und Didaxe: Zu allegorischen und emblematischen Strukturen in Grimmelshausens Zehn- Bьcher-Zyklis. Frankfurt a. M.; Bern; New York; Paris, 1988.

Хильдебрандт-Гюнтер, 1966: Hildebrandt-Gьnther R. Antike Rhetorik und deutsche literarische Theorie im 17. Jahrhundert. Marburg, 1966.

Хипписли,1989: Maksimovic-Ambodik N. M. Emvlemy i simvoly (1788): The first Russian Emblem Book / Ed. by A. Hippisley. Leiden; New York; K0benhavn; Kцln,

1989.

Хоке, 1967: Hocke G. H. Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europдischen Kunst: Von 1250 bis 1650 und in der Gegenwart. Hamburg, 1966.

Хоке, 1967: Hocke G. R. Manierismus in der Literatur: Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst: Beitrдge zur vergleichenden Literaturgeschichte. Hamburg,

1967.

Холли, 1991: Holly M. A. Wцlfflin and the Imagining of the Baroque // Europдische Barock-Rezeption (см. Гарбер, 1991).

Хофмейстер, 1987: Hoffmeister G. Deutsche und europдische Barockliteratur. Stuttgart, 1987.

Целлер, 1988: Zeller R. Dichter des Barock auf den Spuren von Kratylos: Theorie und Praxis motivierter Sprache im 17. Jahrhundert // Germanisch-Romanische Monatsschrift, 1988. N. F. Bd. 38.

Шарота, 1970: Szarota E. M. Lohensteins A minius als Zeitroman: Sichtweisen des Spдtbarock. Bern; Mьnchen, 1970.

Швейцер, 1972: Schweitzer N. R. The Ut pictura poesis: Controversy in Eighteenth- Century England and Germany. Bern; Frankfurt a. M., 1972.

Шене, 1968/1: Schцne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. Mьnchen,

1968.

Шене, 1968/2: Schцne A. Das Zeitalter des Barock: Texte und Zeugnisse. Mьnchen, 1968.

Шефер, 1982: Schдfer W. A. Johann Michael Moscherosch: Staatsmann, Satiriker und Pдdagoge im Barockzeitalter. Mьnchen, 1982.

Шефер, 1992: Schдfer W. A. Moral und Satire: Konturen oberrheinischer Literatur des 17. Jahrhunderts. Tьbingen, 1992.

Шефтсбери, 1976: Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1976.

Шиллинг, 1979: Schilling М. Imagines Mundi: Metaphorische Darstellungen der Welt in der Emblematik. Frankfurt a. M.; Bern; Cirencester, 1979.

Шиллинг, 1991: Schilling M. Rez.: I. Hцpel, Emblem und Sinnbild [1987] // Intern. Archiv fьr Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 1991. Bd. 16/1.

Шмидт-Биггеман, 1983: Schmidt-Biggemann W. Topica universalis: Eine Modellgeschichte humanistischer und barocker Wissenschaft. Hamburg, 1983.

Шмитц-Эманс, 1991: Schmitz-Emans M. Schrift als Aufhebung der Zeit: Zu Formen der Temporalreflexion in visueller Poesie und ihren spekulativen Voraussetzungen // Arcadia, 1991. Bd. 26.

Шольц, 1974: Scholtz G. Geschichte. Historie // Historisches Wцrterbuch der Philosophie. Bd. 3. Basel, 1974.

Шольц, 1982: Scholz B. F. Reading Emblematic Pictures // Komparatistische Hefte. Bayreuth, 1982. H. 5–6.

Шольц, 1987/1: Scholz В. F. «Libellum composui epigrammata, cui titulum feci Emblemata»: Alciatus’s Use of the Expression «Emblemata» once again // Emblema- tica. 1987. Vol. 1,№ 2.

Шольц, 1987/2: Scholz В. F. Literarischer Kanon und literarisches System: Ьberlegungen zur Komplementaritдt zweier literaturwissenschaftlicher Begriffe anhand der Kanonisierung von Andrea Alciatos «Emblematum liber» (1531) // Literarische Kanonbildung in der Romania. Rheinfelden, 1987.

Шольц, 1988: Scholz B. F. Das Emblem als Texisorte und als Genre: Ьberlegungen zur Gattungsbestimmung des Emblems // Zur Terminologie der Literaturwissenschaft: Akten des IX. Germanistischen Symposions der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Wьrzburg, 1986.

Шольц, 1992: Scholz B. F. Emblematik: Entstehung und Erscheinungsweisen // Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. B., 1992.

Шпривальд, 1984: Spriewald I. Die Anwaltschaft fьr den Mehschen im Roman bei Zesen und Grimmelshausen // Studien zur deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts.

; Weimar, 1984.

Штреллер, 1957: Streller S. Grimmelshausens Simplicianische Schrifter. В., 1957.

Эрнст, 1990: Emst U. Labyrinthe aus Lettern: Visuelle Poesie als Konstante europдischer Literatur//Text und Bild, Bild und Text. Stuttgart, 1990.

Эрнст, 1991: Emst U. Carmen figuratum: Geschichte des Figurengedichts von den antiken Ursprьngen bis zum Ausgang des Mittelalters. Kцln; Weimar; Wien, 1991.

Эрнст, 1992: Ernst U. Die Entwicklung der optischen Poesie in Antike, Mittelalter und Neuzeit // Literatur und bildende Kunst: Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. B., 1992.

Юргенсен, 1990: Jurgensen R. Die deutschen Ьbersetzungen der «Astree» des Honore d’Urfй. Tьbingen, 1990.

Яуман, 1976: Jaumann H. Die Entstehung der literarhistorischen Barockkategorie und die Frьhphase der Barockumwertung: Ein begriffsgeschichtliches Resьmee//Archiv fьr Begriffsgeschichte, 1976. Bd. 20.

Яуман, 1991: Jaumann H. Der Barockbegriff in der nichtwissenschaftlichen Literatur- ьnd Kunstpublizistik um 1900 // Europдische Barock-Rezeption (см. Гарбер, 1991).

 

Из истории характера

Речь пойдет о характере, точнее, о тех изменениях в осмыслении характера, которые заслоняются неизменностью самого слова «характер». Последнее весьма обычно в европейских языках, употребляется в обыденной речи и входит в язык науки. Поэтому теперь не так-то легко отдать себе отчет в том, что непосредственно понятный смысл этого слова, столь укоренившийся в общем сознании, сложился в итоге самого радикального его переосмысления, а такое переосмысление, видимо, совершилось в связи с теми глубинными переменами, какие претерпел сам взгляд людей определенного типа культуры на мир, вообще на все то, что становится предметом их осмысления {а это и есть, собственно, «все» — все, с чем они приходят в связь, т. е. вся совокупность их жизненных отношений).

Прежде чем, однако, прямо говорить о характере, следует начать с некоторых замечаний об истории, об историческом движении. Можно представить себе в качестве исходной посылки для дальнейшего, что люди погружены в то, что мы могли бы назвать мифосемиотическим совершением. Такому совершению, или процессу, видимо, присущи три неотрывных друг от друга аспекта или ракурса.

Одна его особенность — в том, что основания всего этого процесса (его «почему», «откуда» и «куда» и т. д.) неизвестны людям в каждый отдельный исторический период; многое (но не все) становится ясным спустя время, задним числом. Люди как бы движутся в таком пространстве, где почти все скрыто от них туманом, или в таком коридоре, где им почти не видно стен.

Другая его особенность, или сторона, — в предначертанности этого совершения, в той предначертанности, с которой разворачивается происходящее. Это создает впечатление закономерности, целенаправленности, стало быть, осмысленности процесса. Здесь как бы logos, свернутый смысл, расходится в mythos, в повествование, — разворачивается изначально заданный логос. Мы можем разбирать известные параметры процесса, контуры пространства. Весьма естественно ощущать дело так, что мы все время касаемся такого смыслового процесса, в котором есть своя связь и в котором этой связью объединено огромное множество значимых моментов.

Третья особенность, или сторона, — в том, что совершение, совершающееся, все время осмысляется, но (сообразно с первой и второй особенностями-аспектами процесса) никогда не бывает и не может быть осмыслено прямо, непосредственно, а всегда осмысляется лишь косвенно, опосредованно, через иное — иносказательно. Иначе говоря, те представления о совершающемся, какие приобретают люди, указывают на происходящее, суть которого не осмысляется как таковое, «в себе». Тогда эти представления суть указания, намеки, знаки или, как часто говорят, символы; однако это последнее слово не слишком пригодно — оно чрезмерно обязывающе, оно отвлекает внимание на самого себя. Причиной этого служит то, что слово «символ», как обработано оно в европейской традиции, предполагает чувственную воплощенность смысла (откуда такая настоятельность его бытия для себя) — в противоположность абстрактности понятия и большей отвлеченности даже аллегории. Но и абстрактное понятие может выступать как то, в чем осмысляется исторически совершающееся.

Среди всяких знаков, в которых осмысляется совершающееся, особое место занимают представления или понятия внутреннего и внешнего. Это знаки, на основе которых и как бы на фоне которых происходит многое в мифосемиотическом совершении.

Сами эти представления или понятия, само их отношение не неизменны, и мы, например, не вправе утверждать, что они вообще отвлеченны, а их отношение абстрактно (отношение абсолютной противоположности). Они исторически меняются в своем осмыслении вместе со всем тем, что приходит с ними в связь; они соосмысляются со всем этим.

Так, все видимое, к примеру, может постигаться как поверхность, в которой и через которую выходит наружу и становится доступной чувствам сущность; сущность понимается тогда как внутреннее — как сущность вещи или, обще, как сущность творящего видимое начала, вещь же — как образ и облик своей сущности, все видимое — как грань невидимого. Разрушая вещь, разбивая камень или разминая в руках комок земли, мы не находим никакой сущности и видим, осязаем лишь новые поверхности, все снова находим лишь внешнее. Невидимое невидимо по своей сущности, и тем не менее оно так или иначе является во внешнем, обнаруживается во внешнем через доступную нам видимую поверхность вещей. Видимое и невидимое соосмысляются вместе с внешним и внутренним.

К тому, с чем мы постепенно встречаемся, относится и человек. И в нем мы тоже оказываемся в связи с внешним и внутренним, видимым и невидимым. Среди всего сотворенного видимого и невидимого человек относится к видимому — в отличие, например, от ангелов или бесов, которым, чтобы явить себя нам, необходимо обнаружить себя в видимом — в действии или приняв плоть. Но и у человека наряду с видимым — лицом, телом — есть невидимое, сущность, которую можно, например, называть душой. Можно представлять себе дело так, что тело человека смертно и обращается в землю после его смерти, тогда как его душа бессмертна и вечна. Если сущность вещи не становится доступнее оттого, что вещь разрушена и то, что было внутри ее, обнажено, — на самом деле «внутри» не было ничего такого, что не делалось бы внеш-

ним по мере своего обнажения, — так тем более исчезает для нас душа, если тело человека подвергается разъятию и разрушению. В том видимом, что свойственно человеку, неизменно скрывается от нас его невидимое — душа или, быть может, нравственный облик человека, как ни называй это невидимое.

Все, однако, что могли бы мы сказать о внешнем и внутреннем, о видимом и невидимом, само неизбежно оказывается в мифосемиотическом процессе — со всеми присущими ему аспектами. Так, все, что вообще говорилось по поводу видимого образа человека, его целостного облика, его души и тела и их связи, — все это занимает свое положенное место в этом процессе.

Самому же процессу свойственно постоянство при непрестанном смещении акцентов — переосмысляются знаки в этом процессе, их соотношение; постоянством же можно считать неизбежную повторяемость знаков, какие вообще встречались в процессе, — раз появившись, они, можно предполагать, раз и навсегда входят в мифосемиотический фонд, знаки и мотивы которого едва ли когда-либо по-настоящему забываются, если только не считать забвением резкую трансформацию их смысла, их переосмысление. Можно думать, что знаки долговечнее смыслов или вообще неуничтожимы, — между тем как смыслы по самой своей сути должны воспроизводиться заново, должны заново складываться в самой конкретности исторических обстоятельств. Может устаревать и преодолеваться такая-то мифологическая система понимания мира, однако остаются — прошедшие сквозь нее — знаки (или мотивы): их впоследствии либо вспоминают — воспроизводят, реконструируют, анализируют, либо же они сами по себе возникают в наших представлениях о мире, поначалу незамеченно и неподконтрольно. Мифосемиотическое, как надо считать, шире мифологического.

В текстах Гермеса Трисмегиста говорится следующее: «Земля лежит посреди всего, опрокинувшись навзничь, и лежит, как человек, глядя на небо, поделенная на части, на какие делится человек». Ее голова лежит в сторону юга, правая рука — к востоку, ноги — к северу и т. д. Расположением тела человека-Земли объясняется распределение физических свойств, темпераментов и способностей среди населяющих Землю народов, так что, например, южные народы отличаются красотой головы, красивыми волосами и являются хорошими стрелками из лука — «причиной чему правая рука», а живущие в центре Земли, у сердца — вместилища души — египтяне «разумны и здравомыслящи, поскольку рождены и воспитаны у сердца» [150]Scriptores physiognomic! graeci et latini / Rec. R. Foerster. Leipzig, 1893, T. 2, p. 347—
.

Сравним текст В. В. Маяковского («150 ООО ООО»):

Россия вся единый Иван,

и рука у него — Нева,

а пятки — каспийские степи.

Тому и другому тексту при всей несопоставимости их идейных задач присуще нечто очевидно общее. В основе этого общего — наложение человеческого тела на фигуру или на карту Земли. Поскольку в текстах есть такое общее, они причастны к известной культурной традиции — правда, не центральной, но скорее боковой и подспудной (поскольку она, кажется, совсем не представлена, например, в барочной эмблематике), — именно к такой традиции, которая находит смысл в подобном наложении и опирается на него в своем постижении мира [151]См., напр.: Gandelman С. The poem as map: John Donne and the «anthropomorphic landscape» tradition // Arcadia, 1984, Bd. 19, H. 3, S. 244–251.
.

Один текст представляет мифологическую натурфилософию мистической направленности с характерным для нее аналогическим мышлением. В другом тексте царит современное поэтическое образное мышление, причем строит свои образы поэт, который, казалось бы, пользуется максимально возможной свободой в выборе и оформлении образов. Именно потому, что выбираемый в бескрайнем богатстве всего находящегося в распоряжении поэта образ в этом смысле случаен — этот же образ не лишен своей субстанциальности и необходимости, так как несет на себе возросшую весомость и сознательность своего выбора: можно сказать, что как раз по той причине, что образ, собственно, случаен (он выбран из необозримого множества возможных), он тем более непременен; не поэт наталкивается на свой образ, но образ находит на него.

Первый текст — это отнюдь не мифология «в себе»; он вбирает в себя методологически проведенную рефлексию и на ее основе создает нечто подобное научной теории, географию человеческих типов как типов национальных.

Второй текст вбирает в себя еще более богатую рефлексию, устанавливая аналогию между совершенно конкретной исторической ситуацией современности (которая как бы и родила образ поэта) и мифологическим тождеством человеческого тела и земли/мира. Однако именно во второй текст возвращается нечто вроде нерефлективной мифологической тождественности, ибо именно здесь образ оказывается чем-то «в себе» — что нельзя вывести из художественной ткани текста как что- то сколько-нибудь общезначимое, как тезис и положение (не надо думать, что в поэзии это обычно так — далеко не одна дидактическая поэзия прошлого принимает в себя общезначимые положения или стремится к ним). Здесь этот мифологический образ — средство поэтического анализа жизни, — средство, рассчитанное на однократное применение, притом использованное многозначительно и с видом на долгую традицию, какая открывается за ним. Напротив, первый текст наделен очень большим познавательным смыслом — правда, для современного чита* теля, помещенного на совсем иное место в мифосемиотическом совершении, этот смысл равен нулю и только курьезен. Современный читатель, обогащенный научным опытом прошедших веков, скорее всего, откажется рассматривать текст Гермеса Трисмегиста как научный; если читатель будет скрупулезным и дотошным, он отметит все необоснованное в тексте, все неизвестно на каких основаниях соединенное в нем напрямик, и он, наверное, будет склонен целиком отнести этот текст к области мифа. И все же этот текст выходит из мифа, так сказать, на просторы мифосемиотического совершения. Мифологическое в более узком смысле слова начинает вымываться, сохраняясь и обобщаясь, — как спустя две тысячи лет оно все равно еще сохраняется и восстанавливается в тексте нашего поэта и в текстах других поэтов современности. Старинный же текст в своем отходе от непосредственности мифа, на почве которого он продолжает стоять, достигает очень большой обобщенности — создается модель, которая ведь должна объяснять все типы живущих на земле людей как типы национальные. При такой обобщенности он в разных отношениях согласуется и с раннегреческим способом постижения человека, восходящим к мифологическим представлениям. Более того, этот позднеантичный текст держится за архаику и стремится закрепить ее — наряду с тем, что в тексте присутствует рефлексия, философское обобщение, он опирается на связанные с мифологией рационализованные технические приемы (типа техники гадания по печени) и через это реконструирует непосредственность мифологических отождествлений, их дорефлективность. Так что такой текст не просто полон рефлексии — он ее нарочито продуманно направляет.

То, в чем этот текст неизбежно сходится с раннегреческим способом постижения человека (и в чем даже нарочито примитивизирует сложившиеся к рубежу тысячелетий способы постижения), состоит в следующем: все то, что мы назвали бы внутренним — душевным или умственным в человеке, выводится из вещественного, из внешней силы и прочно закрепляется во внешнем как своем основании и причине. Именно так это у автора герметического текста: место на теле-Земле предопределяет, каким будет телосложение людей, какими будут их занятия и умения, каким будет их ум. Действие внешней силы проходит от тела до ума, будучи везде одинаковым: так, на юге влажный воздух, собираясь в облака, затемняет наподобие дыма воздух и препятствует не только глазам, но и уму; холод севера замораживает и тело и ум. Телесное и умственное тут совсем подобно одно другому; все одинаково произрастает в лоне опрокинувшейся навзничь, как человек, Земли.

I

Объявлялся характер и рекомендовал себя сам.

Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы [152]Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. JL, 1976, т. 15, с. 94.

…Voltus… sermo quidam tacitus mentis est.

Cicero, ln Pisonem 11

В мифосемиотическом совершении наблюдаются такие различные процессы, которым, кажется, свойственна неукоснительность и последовательность, по крайней мере, если рассматривать историю в крупных чертах. Таково необратимое вымывание всего как бы непосредственно данного — так что со временем все большее количество верований, мнений, суждений, данностей подвергается сомнению, критике и уже не существует как простые данности. Другой такой процесс прямо затрагивает человека в его коренном взаимоотношении с миром (т. е. вообще со всем бытием, со «всем», с чем встречается человек, в том числе и сам человек же) — это неуклонный процесс интериоризации, — процесс, при котором различные содержания мира обнаруживаются как принадлежащие человеку, человеческой личности, как зависящие от нее и направляемые ею, как коренящиеся в ней, как внутреннее человеческое достояние. Этот процесс интериоризации мира можно, разумеется, интерпретировать в различных терминах; с ним, заметим, взаимосвязаны и столь драматично складывающиеся отношения человека с природой постольку, поскольку объективизация природы, противопоставление ее человеку как чего-то чуждого по своему существу одновременно означает освоение, т. е. нечто подобное присвоению ее в качестве — скажем так — периферийной собственности на границе своего и чужого.

Для историко-культурных исследований представляет собой основную трудность и встает сейчас как настоятельнейшая, наконец назревшая проблема реконструкции прошлых фаз, состояний человека — так сказать, «недоинтериоризированных» (относительно современного положения) его культурных состояний. Изучение таких состояний всецело принадлежит историческим дисциплинам, поскольку все эти проблемы относятся к мифосемиозису и все процессы протекают «в рамках» (если можно говорить о «рамках» всеохватного) мифосемиотического совершения. Врачу бывает необходимо установить «объективное» со-

стояние здоровья пациента в отличие от его самочувствия, поскольку ощущения могут обманывать больного; это совершенно оправданно. Однако если существует наука, которая занята историческим материалом и которая стремится уяснить для себя нечто объективное в этом материале, минуя «самочувствие* людей прошлого, то вполне возможно, что такая историческая дисциплина тоже вполне оправданна и ей есть что делать в истории, но она лежит в стороне от любых историко-культурных исследований. Потому что для этих последних материал и начинает существовать лишь тогда, когда берутся и исследуются, когда принимаются всерьез все высказывания человека прошлого о своем самочувствии, самоощущении и самопонимании, все его самовыражения и самовыявления в слове и в знаке. Если говорить упрощенно, то образ эпохи складывается из ее «объективности* и ее самоистолкования; но только то и другое уже неразделимо, и «объективность» невычленима из потока самоистолкования.

А все то, что «недоинтериоризировано», на деле не удалено от нас, но находится поблизости от нас, рядом с нашей культурой. Так, до тех пор, пока чувство или страсть овладевают человеком, это чувство или страсть не вполне принадлежат ему, они скорее существуют как данности, которые приходят к нему извне и которые существуют «вообще» и «объективно» в природе, в мире. Человек живет в окружении таких внешних сил; он, например, должен противостоять им, он падает их жертвой. Эта ситуация закрепляется во множестве оборотов речи, которые почти совершенно автоматизируются; однако когда весь такой, относящийся к прошлому и автоматически закрепленный, опыт («опыт общения с своими чувствами») приходит в действительное противоречие с более новым истолкованием человека и его чувств, такие обороты речи не могут не быть решительно потеснены или разрушены. Повесть Бенжамена Констана «Адольф» (1816) и многое в возвышенной русской лирике 1820-х годов, лирике пушкинского круга, дают, по всей вероятности, последние, причем блестящие, риторические образцы, в которых — в гармонии с новой по настроению лирической проникновенностью, в самоуглублении — отражена, быть может, и с известной заостренностью, прежняя ситуация: человек в окружении страстей! Человек в окружении идущих к нему, наступающих на него извне (своих же!) чувств — переломная для истории культуры ситуация, отражаемая в этих произведениях с наивозможной тонкостью, деликатностью.

Переносясь теперь на тысячелетия назад, мы можем быть, пожалуй, уверены в том, что те неожиданности психологического свойства, какие нам дарует XIX в., когда в нем, в его культуре начинают производить археологические раскопки, а не просто общаются с ним по памяти, подготовят нас к тому, чего следует ждать в более древние времена. Вероятно, близость тех неожиданностей, которые подстерегают нас в XIX в., подскажет нам и осторожную мысль не искать в древности чего-то невероятно далекого от нас, но и здесь рассчитывать на известную близость к привычному нам. Так, видимо, и обстоит дело.

Уже Пиндар говорит о «врожденном нраве» (to gar emphyes oyt aithцn alцpex oyt’ eribromoi leontes diallaxainto ethos, 01. XI, 19–20 Snell-Maehler):

А врожденному нраву

Иным не стать -

Ни в красной лисе, ни в ревучем льве [153]Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980, с. 49.
.

(Пер. М. Л. Гаспарова)

Ясно, что «врожденный нрав» предполагает такое внутреннее, которое ни от чего внешнего в этом месте не зависит; более того, само соединение слов кажется даже очень привычным — говорит ли английский философ XVII в. о врожденных способностях, говорит ли современный биолог о врожденных, генетически передаваемых умениях, не рассуждают ли они о чем-то родственном или, может быть, совсем об одном и том же, что и Пиндар? Разве что дозволительно предположить большую интенсивность греческого emphyes в сравнении с innatus и innate. В другой оде (Ol. XIII, 16) Пиндар говорит о «прирожденном нраве (to syggenes кthos), который невозможно скрыть», и здесь уже сам корень («ген») соединяет древность и современность: «Что отроду в людях, того не скрыть!» (пер. М. JI. Гаспарова) [154]Там же, с. 51. Слова с phyв центре представлений Пиндара; см. das gewachsene Wesen» у Пиндара: Marg W. Der Charakter in der Sprache des frьhgriechischen Dichtung: (Semonides, Homer, Pindar). Wьrzburg, 1938. Nachdruck: Darmstadt, 1967 (Libelli, Bd. 117), S. 88–93; phya характеризует у Пиндара все бытие человека (Ibid., S. 97); так, mamasthai phyдi означает «sich mьhen unter Einsatz dessen, was einem angehцrt und zur Verfьgung steht, von Gott, dem gottgegrьndeten Schicksal gegeben» (Ibid., S. 97–98); подлинное знание бывает to phyдi в отличие от рутинной technл; to de phyвi cratiston hapan (Ol. 9, 100); здесь же о развитии слов с phy- в Аттике для обозначения свойств характера вроде оус ephy Solцn bathyphrцn (Solon, fr. 23, 1); pephycen esthlos host’ philois (Soph. El., 322).
.

Софокл, тоже не прибегая ни к чему внешнему, вполне «современно», как о чем-то совершенно само собой разумеющемся, говорит о душе (psychй), об умственном складе (phronкma, как бы «ментальности»), о замыслах и намерениях (gnфmк) человека, которые трудно узнать, пока он не будет испытан в управлении (начальствовании) и в соблюдении законов (Ant. 175–177).

Правда, в греческом слове psychй запечатлена та же сопряженность с материальным началом, что в «душе», «spiritus» и других подобных словах (psychц — дую, охлаждаю; psychros — холодный, свежий). Таким образом, и здесь нет ничего специфического и сколько-нибудь удаляющего нас от нашего времени — правда, материальность, вещественность никак недопустимо представлять себе лишь как прямую противопоставленность духовному, как это характерно для самого нового времени.

Более специфичной оказывается зависимость слов, относящихся к внутренним состояниям человеческого духа, от внешних, пространственных представлений; для V в. до н. э. эта зависимость была весьма близкой по времени, установившейся совсем недавно.

«Для понимания гомер. phrenes <…> исключительный интерес представляет характер глагольных (и шире — предикативных) конструкций, в которых это существительное употребляется. Особенностью этих конструкций является их медиопассивное значение или во всяком случае значение состояния, исключающее участие phrenes (phrкn) в качестве субъекта психической деятельности: Dios etrapeto phrкn „Зевса ум повернулся“…»

«Слово phrкn всякий раз обозначает при этом пассивное вместилище. Особый интерес представляет 4 раза встречающийся у Гомера оборот, в котором внутри этого вместилища описывается процесс распознавания, грамматически представляемый аористом egnц, обозначающим в этом случае, что с кем-либо нечто происходит (а не сам он активно делает что-либо)» [155]Иванов Вяч. Вс. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния // Структура текста. М., 1980, с. 86, 88.
.

Получается так, что даже то, что герой узнал внутри себя, eni phresi («узнал и сказал»), не вполне принадлежит ему самому — все это извлекается им изнутри и извне, все это находится только в процессе интериоризации, помещается внутрь, оставаясь внешним по отношению к нему самому, герою.

Эта проблема зависимости внутреннего от внешнего и пространственного — весьма общая для гомеровского эпоса. Она проявляется, в частности, в том, что персонажи эпоса предстают как принимающие решения и совершающие поступки не самостоятельно, но под руководством богов (так за незначительным исключением).

Едва ли можно считать верным следующее положение: «Без ощущения свободы воли человека греки не могли бы представить себе и действующих но собственному произволу богов», — как и приводимый в подтверждение его аргумент: «…история всех религий учит нас, что конкретные черты, которыми люди наделяют божества, всегда являются результатом перенесения в мир богов человеческих свойств и форм поведения. Это понимал применительно к греческой религии уже Ксенофан, и он же, говоря об аморальности гомеровских богов, разумеется, видел и то, как в мир богов у Гомера переносятся типично человеческие, сплошь и рядом не лучшие в нравственном смысле побуждения» [156]Зайцев А. И. Свобода воли и божественное руководство в гомеровском эпосе // Вестн. древ, истории, 1987, № 3, с. 140, 141.
.

Это положение и этот аргумент страдают тем, что я назвал натуралистическим пониманием отношений в духе «объективности»: здесь дело представлено так, как если бы мир богов противостоял как объект миру человека, в том числе его внутреннему миру. Но ведь это не так: мир богов — это прежде всего часть сознания, именно часть сознания, отчуждаемая во внешнее и пространственное; это само сознание облекает мир, в том числе и самого же человека, в формы, в каких только и может постигать его в таких-то культурных условиях. Тогда мир богов выступает как такое внешнее, которое не освоено человеком и не подчинено ему. Но дело вовсе не обстоит так, что, скажем, какая-то способность должна быть сначала освоена во внутреннем, принадлежащем человеку, а затем отчуждена во внешнее ему, его сознанию. Можно сколько угодно переносить — в работе мифологической фантазии — черты человека на богов, но это только и будет свободной деятельностью фантазии, тогда как руководство человеком со стороны богов предполагает определенную, не свободную, но необходимую, так сказать, принудительную, неизбежную фазу осмысления мотивации своих поступков. Последняя осмысляется лишь как идущая извне, следовательно, может быть представлена лишь как отчуждаемая и только так может пока, на этом этапе, осваиваться.

Нет ничего удивительного в том, что некоторые вещи психологического свойства осваиваются именно таким замысловатым путем: ведь и чувства — а как видно, и нет ничего более «естественного» и непосредственного, чем чувства, — осваиваются так, что поначалу и затем в течение чрезвычайно долгого времени они осмысляются как не принадлежащие самому человеку, а принадлежащие миру. И это, разумеется, при практически одинаковом психофизиологическом устройстве человека — принимать иное, в частности гипотезу Дж. Джейнса, нет достаточных оснований [157]См.: Иванов Вяч. Вс. Указ. соч. с. 80–85.
. Нет, кажется, достаточных оснований и для того, чтобы искать психологические корни для представления о руководстве поступками людей со стороны богов [158]См.: Зайцев А. И. Указ. соч. с. 141.
. Эти корни скорей уж «метафизические»: иными словами, для всего психологического должна существовать какая-то направляющая его логика, — логика, укорененная в бытии, бытийная логика. Здесь это присущая мифосемиотическому совершению логика интериоризации. Эта логика определяет путь, ведущий от чего- то к чему-то, от какого-то начала к какой-то цели, и начинается весь путь, конечно, с того, что что-то еще не интериоризировано. Здесь, это «что-то» есть принадлежащая впоследствии к внутреннему миру человеческой личности сфера мотивации поступков человека. Не только сфера мотивации, но и весь внутренний (в будущем!) мир человека предстает как внешнее по отношению к самому же человеку, как отчужденное от

него (если смотреть с достигаемой позднее позиции). Превосходно соответствует этому то обстоятельство, что боги направляют человека именно так, как поступал бы и он «сам», — будь все иначе, и между миром человека («внутренним») и миром богов («внешним») существовало бы отношение действительной объективности и противостояния, тогда как здесь имеет место отношение отчуждения и освоения, — освоения через отчуждение и в его формах. Если формулировать шире: происходит освоение, интериоризация содержаний мира, которые становятся внутренним содержанием, внутренним достоянием самого человека.

И было бы только странно, если бы человеку надо было сначала обладать тем, что затем переносилось бы вовне, уже не принадлежало ему. Правда, отчуждение мотивации, т. е. факт ее неосвоенности, могло побуждать поэта на каком-то позднем этапе этого процесса пользоваться таким отчуждением как поэтическим приемом. Но это уже другой вопрос: как пользуется этой ситуацией Гомер в двух своих поэмах? Это никак не отменяет того, что, собственно, зафиксировано в его текстах, — подлинная ситуация неосвоенности, недоинтериоризованности. Быть может, поэтически и эстетически продленная в своем существовании.

Люди сначала получают что-то от своих богов и лишь затем по- ксенофановски отдают им все свое.

Точно так же нельзя было бы требовать от греков, чтобы они сначала осознали свой phrкn как свое внутреннее достояние, а затем отчуждали его как стороннее «себе» и пространственно внешнее в отношении «себя», хотя и находящееся уже внутри «своего» тела. Среди тех понятий, которые на протяжении самого длительного времени интериоризировались, — «характер», character.

В последние столетия сложилось устойчивое убеждение в том, что характер принадлежит к самому глубокому и основному, чем определяется человеческая личность. Это известно из жизни и отсюда перешло в науку; любопытно, что наша «Философская энциклопедия» и наш «Философский энциклопедический словарь» дают только определение характера «в психологии»: это «целостный и устойчивый склад душевной жизни человека, проявляющийся в отдельных актах и состояниях его психической жизни, а также в его манерах, привычках, складе ума и свойственном человеку круге эмоциональной жизни. Характер человека выступает в качестве основы его поведения и составляет предмет изучения характерологии» [159]Философский энциклопедический словарь. М., 1983, с. 431; ср.: Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 430.
.

Впрочем, коль скоро понимание характера коренится в самой жизни и в ней выступает столь твердо, больше научных определений скажут жизненно-практические выражения существа характера. Их, конечно, можно было бы привести огромное множество.

«…Следовало бы сказать многое о самих дамах, об их обществе, описать, как говорится, живыми красками их душевные качества; но для автора это очень трудно. <…> Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем. Так и быть: о характерах их, видно, нужно предоставить сказать тому, у которого поживее краски и побольше их на палитре, а нам придется разве слова два о наружности да о том, что поповерхностней» [160]Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1951, т. 6, с. 157–158.
.

Что можно «вычитать» из этого отрывка?

Характер — это, видимо, в общем и целом «душевные качества»;

характер — это «внутреннее»;

«наружность» — это как бы «обратное» характеру, но есть и более поверхностные слои личности, которые передать легче, чем характер;

между «наружностью» как самым поверхностным и характером, очевидно, есть связь, о которой писатель в этом отрывке ничего прямо, однако, не говорит.

Несомненно, существует такая качественная определенность (So-Sein) человека, которая покоится глубоко под его свойствами и которая единообразно обнаруживается в линиях его тела, чертах духа и характера» [161]Jьnger E. An der Zeitmauer. Stuttgart, 1959, S. 35.
.

Вновь характер — это известные черты личности. Однако писатель полагает, что единое начало, создающее духовный, душевный и телесный облик человека, — это не сам характер; если характер — это известные качества или свойства человека, то в таком случае естественно предположить более глубокое общее для всех свойств ядро, или начало личности, творящее ее цельность.

Вообще же представление о характере в новейшее время столь обще-распространено и бесспорно, что это порой заставляет даже писателей (которых никто не принуждает к наукообразию) мудрствовать на предмет характера и обременять его совершенно не свойственным ему грузом — в желании сказать нечто хорошее»: Характер — это прежде всего идейное содержание личности, ее философия, ее мировоззрение. Затем — это общественная роль человека, выраженная его профессиональной деятельностью. Затем — самое существо деятельности в конкретных подробностях человеческого труда. Наконец, это личная жизнь деятеля, взаимоотношения интимного с общественным, „я“ и „мы“» [162]Федин K. Собр. соч.: В 12 т. М., 1985, т. 9, с. 487.
. Суть характера и всякие проявления личности совсем напрасно отождествлены.

Итак, новоевропейский характер есть такая самоочевидность, на темы которой можно и вольно фантазировать.

Вот этот новоевропейский «характер» как понятие и представление и произошел от греческого «характера», обозначавшего поначалу нечто подчеркнуто внешнее. Это подчеркнуто внешнее обладало, однако, такой внутренней сутью, которая была как бы преднамечена для своего усвоения вовнутрь, для своей интериоризации и, будучи усвоена, не могла не раскрыться в самом неожиданном свете.

Итак, греческий «характер» — это поначалу нечто сугубо внешнее и поверхностное.

Это не значит, что грекам было чуждо представление о внутреннем начале личности. Совсем напротив — у греков было такое слово, которое очень часто и переводят как «характер», — это кthos или лthл. Так переводится оно обычно в прозе. Однако кthos было словом с быстро разворачивающейся семантикой, отдельные ответвления которой даже, видимо, трудно прослеживаются [163]См., напр., «этос» в роли «иронии»: Turasiewicz R. Zakres semantyczny кthos w scholiach do tragikow // Eos. 1978, Vol. 66, F. 1, S. 17–30.
, — это слово богатое смысловыми оттенками, неоднозначное, вибрирующее внутри себя и потому, собственно, малопригодное для того, чтобы переводить его в такую очевидность и определенность, как современный «характер». Поэт-переводчик с полным правом создает вариации задаваемого греческим словом смысла, стремясь уловить его суть: русский переводчик, перелагая Пиндара (приведенные выше строки), говорит о «врожденном нраве» и о том, «что отроду в людях»; один немецкий переводчик (К. Ф. Шницер) передает те же места так — der Urart Sitte; angebome Gemьtsart [164]Pindar. B.; Stuttgart, 1914, Bd. 1, S. 69, 79.
. Слово кthos, испытав существенное углубление (от «места» к «нраву», направленности, как бы генеральной линии личности, и не только личности, — см. этос ладов в музыке), не годилось, однако, на роль будущего «характера».

Итак, выходит, что в Греции перед нами два характера — один, разумеющий так или иначе «внутреннее» в человеке, но не совпадающий с тем, что понимают под «характером» в новейшее время, и второй — обозначаемый именно словом charactкr, однако подразумевающий нечто совершенно внешнее.

Смыслу этого последнего слова предстояло энергично осваиваться — он интериоризировался, вбирался внутрь. Надо сказать, что в древности, от V в. к эпохе эллинизма, этот смысл уже прошел большую часть пути такой интериоризации — во всяком случае настолько большую, что слово «характер» в европейских языках могло вобрать в себя направленность этого движения, запечатлеть ее в своей семантике, а при этом представить этот смысл в значительной мере по-новому. Другими словами, современный «характер» (в чем можно убедиться) — это прямой наследник греческого charactкr’a, только с той замечательной особенностью, что ничего подобного новоевропейскому «характеру» в древности все же не было и не мыслилось

Забежим вперед и скажем одно: character постепенно обнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с «внутренним» человека, строит это внутреннее извне — с внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: «характером» именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли «характер» самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое порождающее начало. Такие расхождения сами по себе могут быть весьма существенными — и не слишком существенными они выглядят лишь тогда, когда мы сопоставим их с диаметрально противоположным осмыслением «характера» в древности. А именно это отношение древности/современности интересует нас.

Внешнее и внутреннее и, главное, граница внешнего и внутреннего есть то, относительно чего и в пределах чего совершается здесь мифосемиотический процесс.

По-видимому, внешнее и внутреннее и их граница вообще принадлежат к самым центральным для мифосемиотического процесса представлениям. Во всяком случае в той мере, в какой мифосемиотическое совершение понимается и может быть понято как процесс интериоризации.

Напомним, что этот процесс есть процесс освоения и присвоения человеком содержаний мира (мира — естественно включая и самого же человека), — процесс, в котором эти содержания погружаются «внутрь» человека; в этом процессе и сам «человек» энергичнейшим образом переосмысляется.

Тогда voltus (см. эпиграф из Цицерона) человека — его лицо, его тело и еще многое другое — оказывается на самой границе, «вокруг» которой происходит процесс интериоризации. Лицо, тело и все другое — это поверхности, разделяющие и связывающие внешнее и внутреннее. Иначе говоря, здесь пролегает граница, рассекающая мир на две части в наиболее существенном отношении, — однако рассекающая его не окончательно. Здесь, на этой границе и грани, веками производятся важнейшие для истории человека, его культуры пограничные операции.

II

Тихоокеанские аборигены, ходившие нагими, отвечали на упреки христианских миссионеров: у нас все тело — лицо.

Восточная красавица, которой нанесла визит европейская дама в кринолинах, воскликнула изумленно: «Как — и это все еще ты?!»

Август Вильгельм Шлегель, напоминая о такой сцене, продолжает, восхищенный античными скульптурами: «Перед греческой статуей, изображенной в одеяниях, такой вопрос уже не был бы смешон. Она действительно есть всецело она сама, и облачение почти не отличить от персоны» [165]«Bey einer schцn bekleideten Griechischen Statue wдre die Frage nicht mehr lдcherlich. Sie ist wirklich ganz sie selbst, und die Bekleidung kaum von der Person zu unterscheiden» (Athenaeum (1799). В., 1960, Bd. 2, S. 43). Наш перевод сознательно коряв — по той причине, что важные для смысла моменты не передаются в гладком виде вследствие чуждости запечатленных в тексте представлений для современного языка. Обратим внимание еще и на слова, история которых сходна с историей «характера». Такова латинская «persona» в ее развитии от маски, личины (как знака индивида, отождествляемого с ним; см.: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 41) до «персоны» как человека, личности; ср. «парсуну», которую «снимают» с человека и которая его репрезентирует, с остаточным представлением о тождестве личины и самого человека- «лица». Функция портрета-парсуны — «оживление умерших», по выражению Симона Ушакова (см.: Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. М., 1987, с. 119; ср. с. 126. См.: Тананаева JI. И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979; Она же. Портретные формы в Польше и России в XVIII веке: Некоторые связи и параллели // Сов. искусствознание ’81, 1982, № 1, с. 85—125, особенно с. 93 — о соотношении иконы и портрета как запечатления святого в момент перехода от земного к вечному бытию). Ср. также греч. herm- в развитии от подпорки или утеса, камня (herma, hermis) до «гермы» (hermлs) как вида изображения. «Персона» демонстрирует процесс интериоризации, а статуя и герма — формы осознания человеческого через наделение внешнего человеческим содержанием.
. И далее Шлегель поясняет это так: «Не только строение членов тела рисуется через тесно прилегающее облачение, но и в поверхностях и складках ниспадающих одежд выражен характер фигуры, и одушевляющий дух проник до самой поверхности ближайших окружений» [166]Athenaeum, S. 43.
.

Спустя считанные годы после Шлегеля один непопулярный в первую половину XIX в. философ доказывал, что «любые наличествующие объекты, в том числе и собственное тело <…>, следует рассматривать лишь как представление» [167]Schopenhauer A. Sдmmtliche Werke: In 5 Bd. Leipzig, 1905, Bd. 1/2, S. 35.
. Что мир — это «мое представление», в таком убеждении немецкому философу помог утвердиться самый первый индолог Европы Уильям Джонс [168]Шопенгауэр цитирует из У. Джонса (Ibid., S. 34): «The fundamental tenet of the Vedanta school consisted not in denying the existence of matter, that is of solidity, impenetrability, and extended figure (to deny which would be lunacy), but in correcting the popular notion of it, and in contending that it has no essence independent of mental perception; that existence and perceptibility are convertible terms».
. Правда, тело распознается как объект лишь опосредованно; непосредственно же все остается субъективным, коль скоро безусловно непосредственно восприятие ощущений тела [169]Schopenhauer A. Op. cit. Leipzig, S. a., Bd. 3, S. 103.
, «то же, что все познает и никем не познается, есть субъект» [170]Ibid. Bd. 1/2, S. 35.
.

Все эти пестрые суждения, пограничные столкновения на линии раздела внешнего и внутреннего вводят в хаос мифосемиотического совершения на рубеже XVIII–XIX вв. В этом хаосе многозначительно вычленяются искусствоведческие и философские темы и голоса. Совершенно замечательно отражаются в этих текстах древнее и современное (современное для нас). Древнее порой оказывается совсем близким к этой эпохе, наше современное (способ выражения и манера мыслить вещи) — очень далеким. И наоборот. «Характер фигуры» у Шлегеля подразумевает нечто совершенно внешнее и согласуется с греческим словоупотреблением (разве что такое словосочетание напомнит неспецифичное, беглое и формальное пользование словом «характер» в современных текстах). Но еще менее «современно» наряду с таким фразеологическим архаизмом (каким воспринимается он в тексте) то, что у Шлегеля получается легко и на ходу, — отождествление «статуи» и «персоны», т. е. греческая статуя представляется ему совершенно полноценным и полномочным представителем «греческого человека» — не просто образом, но и бытием такового. Странный оборот — «прекрасно облаченная греческая статуя» или «красиво одетая» (при совсем буквальном переводе), — кажущийся неоправданной брахилогией (на память приходят ханжи, одевавшие статуи и прикрывавшие античную наготу), на деле лишь выдает простоту удающихся Шлегелю отождествлений: статуя не изображает человека или бога в одеждах, а она есть этот одетый человек или бог.

Различения потому оказываются здесь ненужными для нового автора или невозможными для него, что отождествление для него естественно и просто. Именно поэтому в мысли об античной статуе решается то, что относится вообще к человеку и что касается человека, его сущности; именно поэтому Шлегелю, с другой стороны, не приходится рассуждать о «человеке», его возможностях, границах, о границе человека и мира ит. п., что есть античная статуя, которая прямо являет (помимо всякой рефлексии и абстракции) возможности, скажем так — бытия человека человеком, т. е., например, возможности гармонии души и тела (душа продолжается в теле, и их гармония даже с блеском превышается, и человеческое «внутреннее» выходит во внешний мир, обращая свою границу с ним в образ своего внутреннего). И еще к таким же отождествлениям: запальчивость Шопенгауэра в завоевании решительно всего существующего для «субъекта» [171]«Субъект» — одно из слов, самым ярким образом засвидетельствовавших: процесс интериоризации; исторически subjectum прямо «переворачивается», погружаясь во внутреннее человека и даже отождествляясь с «человеком» как один из синонимов такового. Субъект Шопенгауэра претендует на то, чтобы быть тем, чем был прежде бог, — все познающим и никем не познаваемым. Об истории hypoceimenon/subjectum говорится во многих работах М. Хайдеггера.
прямо пропорциональна его «наивности», с которой он может сказать, например, что «рассудок и мозг — это все равно», это одно и то же [172]Schopenhauer A. Op. cit., Bd. 3, S. 103.
; вряд ли кто-либо из позднейших идеалистов, стремясь разделить субъективное и объекты, так запросто повторил бы такую ошибку отождествления духовного и материального, внутреннего и внешнего в отношении «я» [173]Последующее развитие философии многообразно расчленило ту проблематику, которая у Шопенгауэра нередко содержалась в первозданном состоянии. Что касается истории древних культур, то обычно совершают обратную ошибку, различая и противопоставляя духовное и материальное в духе абстракций новейшего времени. См., напротив, анализ основных представлений Фалеса (в том числе «воды») в работах А. В. Лебедева: Лебедев А. В. Демиург у Фалеса: (К реконструкции космогонии Фалеса Милетского) // Текст: семантика и структура. М., 1983, с. 51–66; Он же. Фалес и Ксенофан // Некоторые категории античной философии в интерпретации буржуазных философов. М., 1981, с. 1—16.
.

Известная, свойственная мысли рубежа XVIII–XIX вв. нерасчлененность, некоторая ее сбивчивость, что касается проблемы внешнего/ внутреннего, а стало быть, и вообще самоосмысления человека этого времени (что он есть? как следует себя представлять? что он есть в мире?), объясняются, по всей видимости, узловым и вершинным положением этой эпохй в истории культуры (или, специфичнее, — в мифосемиотическом процессе). Эта эпоха вторит античности, воспроизводит многие ее представления, мало того — активно стремится к этому. Она во многом выглядит прямо как сжатое повторение античности, ее резюме — но при этом столь отлична от античности по своим основаниям, столь отлична от нее и в осмыслении человека, что все это вторение античности почти немедленно приходит в противоречие с новым, и это новое вырывается на свободу и идет в дальнейшем уже своими неизведанными путями. Так и античный «характер», эхо которого раздается в эту пору (в разных отношениях, о чем пойдет речь ниже). Однако все это «резюме» исключительно важно — это как бы проясняющее отражение античных смыслов в сопряжении с тем новым, что уже вполне намечено. Мифосемиотическое совершение не так еще устремлено вперед, пока античные представления получают продолжение и отражаются; только после их принципиального преодоления, изживания и в искусстве утверждается совсем новый принцип построения, создания характера.

Приведенные примеры напоминают нам также и о том, что границу внешнего/внутреннего не только следует представлять себе подвижной (за нее ведется спор, и, пока он не решен, граница сдвигается), но и необходимо представлять пространственно, с собственной глубиной, а не геометрически-плоскостно. Она, эта граница, для мысли рубежа XVIII–XIX вв. проведена где-то между «я» (или «субъектом») и ближайшим окружением человека, а когда она проведена, то вернее всего считать, что это не плоскость, а как бы сплющенное, предельно сплющенное пространство, которое пересекают разнонаправленные (изнутри — вовне, извне — вовнутрь) энергии и где совершаются события перехода, выявления — непрестанные и потому «обыденные» и в то же время несущие в себе основополагающую диалектику существования [174]Согласно фрагменту В 93 Гераклита об Аполлоне, который в Дельфах oyte legei oyte cryptei alla sлmainei. Эти слова не только называют тему, о которой ведем мы речь, — о скрывающемся-открывающемся на границе внешнего/внутреннего, — но, кажется, тему всей науки о культуре: она ведь занята именно тем, что никогда не существует для нас «в себе», как таковое — ни как доступное, ни как вообще недоступное, ни в своем собственном адекватном и тождественном себе бытии, ни в полной отчужденности от себя и чуждости себе, т. е. никогда не существует ни совсем открыто, ни совсем скрыто, но существует всегда как подающее знак о себе, подающее весть, дающее знать о себе, указывающее, кивающее на себя, как соединяющее, опосредующее открытость и тайну, явленность и скрытость. Это и происходит в беспрестанно совершающихся событиях выявления. В истории культуры, полной соотражающихся выявлений (между людьми, между человеком и бытием, между людьми разных культур, наконец, в самом человеке как осмысляемом единстве), и совершается то, что мы назвали мифосемиозисом. Бог Гераклита мог бы, кажется, выговаривать до конца то, что знает, но он, вероятно, должен подстраиваться к людям и, пользуясь их языком, и говорить, и скрывать. Прибегнув к языку, бог находится в языке, внутри языка. В этом же смысле, по слову поэта, «мысль изреченная есть ложь» — в той именно мере, в какой она вынужденно cryptei и причастна к диалектике выявления, к «киванию» на месте прямого выговаривания смысла (если бы таковое было возможно), к семиозису.
.

III

О необыкновенной пластичности греческого восприятия мира было сказано немало в разное время: в XX в. удалось показать, что такие основные понятия платоновской философии, как «идея» и «эйдос», причастны к греческому пластическому, скульптурному, объемному постижению, осмыслению мира [175]См., напр.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969, с. 149–150.
. Сейчас это усвоено всеми, но еще относительно недавно платоновская «идея» понималась по аналогии с философскими абстракциями новейшего времени. Так, И. Кант считал, что в живописи, скульптуре, вообще во всех изобразительных искусствах существенное — это рисунок (Zeichnung), очерк, контур (Abriss), — так, подчеркнем, и в скульптуре: «форма предметов чувств», по Канту, — это Gestalt или простая игра (игра опять же Gestalt’oB или ощущений), и надо вспомнить, что Gestalt — это одно из немецких соответствий платоновской «идее» (idea, eidos — это и образ, целое, форма, фигура, структура и т. д., что в совокупности хорошо передавало бы семантику слова «Gestalt», если бы только молекула этого немецкого слова собирала свои атомы подобно греческому, однако это не так), * Философский словарь» И. Г. Вальха сразу же поясняет, что «и в латинском» idea означает Vorbild, Muster, Entwurff, Gestalt» [176]Walch J. G. Philosophisches Lexicon. Leipzig, 1726. Sp. 1492; 2. Aufl. Leipzig, 1733. Sp. 1497.
. По Канту же, основу Gestalt и игры Gestalt’aMH составляет рисунок в одном и композиция — в другом случае [177]Kant /. Kritik der Urteilskraft, A 41–42 / Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956. S. 90.
.

Gestalt есть, таким образом, чувственно (зримо) воплощенный смысл и тем самым есть определенным способом переинтерпретированная платоновская идея. Отличия весьма глубоки; можно сказать так, что в одном случае всякому представлению предицируется как форма созерцания объемность, в другом — плоскостность, в которой и рождается схема, фигура целого, определяющая и целостность, и красоту Gestalt [178]Отметим, что Gestalt передает и греч. schema, как бы лаконично конципированный облик, фигуру чего-либо, «схему». Gestalt «схематична» по сравнению с idea. Заметим, что акцентировать в «эйдосе» момент абстрактного схематизма своевременно и уместно: «…эйдосы суть содержания всякого „что“ и принцип объяснения как такового» (Доброхотов A. JI. Категория бытия в западноевропейской философии. М., 1986, с. 44).
.

Далекие от абстрактной отвлеченности, греческие «идея» и «эйдос» как раз вводят всякое видение и уразумение (тесно связанные между собой) в грани изначальной пластической формы («вида»). Творческий первообраз, согласно с которым создаются и вещи, и произведения искусства [179]Нет нужды лишний раз говорить сейчас, что такого рода суждения схватывают ситуацию весьма дифференцированную и исторически сильно видоизменяющуюся. См.: Schweizer В. Der bildende Kьnstler und der Begriff des Kьnstlerischen in der Antike // Neue Heidelberger Jahrbьcher, 1925, S. 28—132; Id. Mimesis und Phantasia // Philologus. 1934. NF 43 (89), S. 286–300. ^
, всегда близок тут и к художнику, и он находится не в «чистом» воображении (как царстве идеала, от которого отпала земная действительность), но в самих вещах и в самом языке. Показателем той глубины, на которой выступает объемность как форма видения, служит то обстоятельство, что, создавая надгробные изображения — а культ умерших был, очевидно, самым мощным импульсом к возникновению как портрета, так и изобразительного искусства вообще, — древние греки обращаются к круглой скульптуре, тогда как другие народы тяготеют к плоскостным изображениям.

Однако греческой культуре, греческому видению, мышлению и изображению вещей присуща и плоскостно-графическая передача смысла. Она находится в связи и в противоречии с основополагающим объемным «видением» вещей. Вероятно, эта связь и это противоречие коренятся в противоречивости видения и осмысления человеческого тела — а для греческой культуры это одна из основных тем, с которой постоянно соразмеряется, особенно в классическую эпоху, и само видение-мышление идеи. Если считать крайней ситуацией и точкой отсчета такую, когда «все тело — лицо», то у греков на фоне телесного единства, телесной целостности, поддержанной пластичностью «идеи», должен был выступить и дуализм лица/тела, в последующие эпохи резко возросший, усилившийся. Лицо как знак «лица» (персоны, человека) известно и в Древней Греции; однако если победителю игр ставят статую не «портретную», но изображающую идеальное тело-фигуру, если портретные изображения на монетах появляются лишь после смерти Александра Македонского, в конце IV в., то очевидно, что дуализм лица/тела дан здесь лишь в самых начатках, в потенции. Если можно рискнуть так сказать, то общность и неразличимость природы, массивности и энергичности растущей плоти, того самого неукротимого phyein, почти без остатка погружают все в себя и удерживают при себе. Нужно какое-то сопротивление, нужна какая-то контрсила, идущая извне, чтобы в такой поток роста что-либо вживлялось или врезалось и возрастало вместе с ним, чтобы получалось что-то emphyes или empephycos. Наоборот, в новейшей Европе дуализм лица/тела почти абсолютен; все тело — только лицо, все тело сведено к лицу, к лицу «лица», весь человек — одно лицо, так что на массовых портретах лицо долгое время только пририсовывают к готовому мундиру, как у К. Брентано в его остроумном рассказе о «мадьярских национальных физиономиях»; пририсовывать же идеальное тело к портретно переданному лицу (Анн-Луи Жироде — «Мадемуазель Ланге в облике Данаи») — почти общественный скандал. Живописцы усердно изучают обнаженную натуру, но не мыслят «телесно», с телом как центральной идеей воображения (после неистовых попыток Микеланджело воскресить такое мышление).

Притом в то время, как в Греции изваянные тела вбирают в себя пространство и существуют как неотрывные от своего места-объема телатопосы, у Микеланджело пространство доминирует над телами, будучи сопряжено с ними пронизывающими его и выявляемыми художником энергетическими линиями. Отсюда у Микеланджело та свобода, с которой даже и изваянные тела полагают себя, движутся, изгибаются в пространстве, принимают в нем всевозможные позы, выступают в самых неожиданных ракурсах и т. п. Такое пространство удобнее изображать живописно, и оно выявляется тогда более зримо.

Греки же не создали ничего подобного графическому листу, ничего такого, что, подобно привычной нам печатной полосе, уничтожало бы всякую мысль об объемности (для создания такой полосы без собственной глубины сначала надо было, вероятно, прочно усвоить представление о равномерном геометрическом трехмерном пространстве). Графическая плоскостность в новом европейском искусстве может доходить до крайней последовательности, начиная с романтических художественных «иероглифов» [180]Volkmann L. Die Hieroglyphen des deutschen Romantik // Mьnchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1926. NF 3, S. 157–186; Traeger J. Philipp Otto Runge und sein Werk. Mьnchen, 1975, S. 118–119.
; у греков же графически-плоскостное лишь намечается…

Правда, у греков существовала живопись, нам неизвестная, за исключением поздней, в которой плоскостность усиливается. Что же касается ранней и совершенно неизвестной, то о ней можно предположить, что она в смысловом отношении существует внутри того сплошного словесно-зрительного перехода, внутри той словесно-зрительной сплошности, которая так характерна для греческой культуры и известна по множеству текстов (начиная с гомеровских), которые возникали, пока оставалась жива античная культура. Прозаические произведения возникают в связи с художественными, создаваемыми и осмысляемыми в поэтическом слове, — таковы некоторые греческие романы, таков диалог Кебета Картина», таков жанр экфрасиса, с большими результатами исследованный Н. В. Брагинской [181]См.: Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М., 1977, с. 259–283; Она же. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 224–289.
.

На переходе от слова поэзии к изобразительному искусству существует, таким образом, поэтически конструируемое художественное творение, создание которого связано с некоторыми еще недостаточно изученными сторонами греческой культуры. Видимо, таковые заключаются в весьма специфических приемах сохранения зашифровки, передачи — по открытой греками логике выговаривания-скрывания — таких смыслов (смысловых пучков), которые могли почему-либо считаться жизненно важными. «Вещь как космос: в таком значении до нас дошло много описаний искусно сделанных вещей, на которых изображена первобытная вселенная. <…> Бокалы и чашки, горшки и вазы, светильники, всякие сосуды — они рождаются мифотворческим смыслом…» [182]Фрейденберг О. М. Указ. соч. с. 71.
Выкованный в слове Гомера щит Гефеста, «щит-солнце, высочайше соединяющий функции глаза и зеркала, он запечатлевает весь космос в его основных природных (астральном, божественном, человеческом, зверином) и социальных (война, мир, торговля, земледелие, охота, свадьба) горизонтах. Гефест, его создатель, выковал сюжеты щита, но в эпическом повествовании сцены эти остаются подвижными, ибо щит есть только зеркало вселенского круговращения. Правда, это такое зеркало, которое не просто служит Ахиллу доспехом, но даже руководит его дальнейшими поступками и речами» [183]Гусейнов Г. Ч. Грифос: предметное и словесное воплощение греческой мифологии // Контекст-1986. М., 1987, с. 94.
.

Видимо, греки и были заинтересованы в создании именно таких словесно-изобразительных моделей-подобий мира, в которых ограниченность изобразительных возможностей дополнялась гибким и многообразно выразительным словом, немая запечатанность изображения — словесной интерпретацией, эксегезой, повествовательным разворачиванием сюжета, а зрительная нереализованность слова — резкой интенсификацией всматривания или внутреннего видения. Слово и явный облик нацелены друг на друга, они восполняют друг друга, имея общее основание — именно наперед заданную объемность, пластичность постигаемых смыслов. Надо думать, что и реальная древняя живопись согласовывалась с этим и принимала участие в этой системе сплошности, сводившей слово и зримый облик, в этой системе, опиравшейся на общее начало объемности. Можно представить себе и то, что вообще все искусства объединяются этой уникальной системой, включая и музыку, которая до V в. была безраздельно связана со словом и даже в чисто инструментальном варианте отличалась поразительной определенностью ладового этоса [184]Об этом в новом освещении см.: Герцман Е. Античное музыкальное мышление. JI., 1986; Он же. Античное учение о мелосе // Критика и музыкознание. JI., 1987, вып. 3, с. 114–148. Особенное. 129–130.
.

Более ясное расхождение между основным пластическим принципом и «графически»-плоскостным, помимо того скрытого и потенциального, какой мог существовать между телом и лицом в статуе (между осмыслением того и другого), сказывается, кажется, в более прикладных видах искусства. Так — между вещественной и чувственной полнотой и завершенностью статуи, где сакральное и жизнеподобное объединены и слиты в идеальном теле (была ли когда-либо на деле достигнута «классическая гармония» — другой вопрос и дело взгляда) и скупостью, и сокращенностью мелкого рельефного изображения. Резные камни, трудоемкие в работе и требовавшие совершенного мастерства, тяготеют, при всей удивительной во многих образцах деталировке, к сжатости, к лаконичности черт, к иероглифичности своего рода; соотношения объемного и плоскостного здесь используются и обыгрываются. И если в сравнении с плоским иероглифом такое изображение весьма пространственно, объемно, жизненно, то по сравнению с большой скульптурой оно лишено свободы и зажато в плоскостях и поверхностях камня. Искусство драгоценной интимности близко к тому, чтобы вообще выступать как знак знака — иногда резные камни воспроизводили монументальные произведения искусства (о которых и известно иной раз только по ним). Если статуя — это реальное присутствие изображенного, а рельеф — напоминание о нем, знак того, кто отсутствует, то резной камень — это напоминание о таком знаке или напоминание о некотором важном смысле, а в последнем случае вполне естественно до крайности сокращаться и приобретать уже прямую графическую плоскостность.

Монета, технологически несовершенная, выявляет ход развития: не чуждая глубин видения и знания, допускающая и символы [185]По мере того как растет интерес к символам-знакам и знакам-иероглифам, эмблемам и т. д., престиж монет резко возрастает: «Multasub Numismatum cortice latent mysteria naturae»; «Uber diЯ ists heute zu Tage dahin gekommen / da ein rechtschaffener Politicus in allen galanten Wissenschaften muЯ erfahren seyn / davon zu discuriren / raisoniren / und nach Gelegenheit sich hierdurch wohl gar bey grossen Herren und der galanten gelehrten Welt zu recommendiren»; «…die Redner-Kunst dadurch kцnne befцrdert werden…» (Olearius J. Chr. Curiose Mьntz-Wissenschaft… Jena, 1701. Nachdruck: Leipzig, 1976, S. 25,23,29).
, монета с отчетливостью проявляет особенности графического. Рельеф уплощается и помещается в круг или иную форму: замкнутость определена не целостностью тела, а положена извне, положена самим принципом «печати» и оттиска и утверждена массовостью «тиража». Монета — это не «свое» бытие, не «что», а «то, на чем»: символ, «лицо», буквы — то, что превратит кусок вещества в нечто иное. И хотя это превращаемое «что» может обрести художественную ценность, рельеф, отпечаток знака знака, тяготеет к тому, чтобы скрадываться в своей графичности, функциональной «знаковости».

В противоположность этой — неминуемой (как тенденция) — графичности классическая скульптура греков словно изваяна безошибочной пластической природой, которая органически взрастила вот это тело, доведя его до возможного совершенства. Внутреннее и внешнее в таком изображении — как и лицо и тело — находятся в состоянии безразличного взаимосогласия. Безразличного — недраматичного, бесконфликтного. Взаимосогласия — если только тело не превышает своей выразительностью лицо.

В такой скульптуре все внешнее, и, значит, прежде всего лицо, есть выражение внутреннего, а отнюдь, скажем, не оттиск печати (нечто налагаемое извне). Однако это внутреннее, найдя свое выражение в чертах лица и очертаниях фигуры, какими только могут и должны быть эти черты и эти очертания, обретает в них свое успокоение: внутреннее слилось с внешним как выросшее вместе с ним. Выражается не внутреннее как движение, как мгновение существования (как впоследствии в знаменитой группе Лаокоона), а как слившаяся с внешним сущность, бытие.

Гегелю это небезосновательно представлялось так: «Изменчивое и случайное, что присуще эмпирической индивидуальности, правда, погашено в возвышенных образах богов, но зато им недостает реальной, для себя сущей субъективности в ведении и волении самих себя. <…> Величайшие творения скульптуры лишены взгляда, их внутреннее не выглядывает из них наружу как знающая себя самоуглубленность с той духовной сосредоточенностью, какую выявляет глаз. Свет души лежит вполне за пределами их сферы и принадлежит зрителю, который не способен заглянуть внутрь души этих образов, оказаться с ними с глазу на глаз» [186]Hegel G. W. F. Werke. B., 1837, Bd. 10/11, S. 125.
.

Внутреннее в статуе бога целиком перешло во внешнее, заведомо слившись с напором роста; внутреннее как таковое вообще не выражено. Но если перевес внутреннего (как в позднейшем, европейском искусстве) лишает фигуру и лицо сущностной необходимости, обрекает их на «случайность» своего существования и превращает в поле активного, самого энергичного выявления (выявления внутреннего), то здесь неминуем разрыв лица и тела — собственно, и остается только лицо с его мимикой, с его говорящими глазами. Лицо — как бы почти открытое, обнаженное внутреннее. Лицо греческой статуи — ни закрыто, ни открыто; оно пребывает в постоянстве своего бытия. Нет такой души, которая не была бы здесь телом, но именно поэтому нельзя строго говорить о гармонии внутреннего и внешнего, а лучше было бы говорить об их неразделенности, исторически достигнутой в тот момент, когда отвлеченно-знаковое в художественном мышлении греков максимально соединилось с интуицией природно-телесного и было максимально преодолено в ней. Однако если телесный облик выносит наружу бытие в его постоянстве, — бытие бога или героя, то здесь вновь возникает, чуть намечаясь, дуализм лица/тела. Едва преодоленный в круглой идеально гармоничной фигуре, он возникает оттого, что голова, обретшая свое жизнеподобное тело, сильнее задевается тенденцией к бытийно-общему. Лицо тяготеет тогда к тому, чтобы быть «своим» типом. Между «типами», с какой бы естественной жизнеподобностью они ни создавались, естественно, не может быть переходов (потому что каждый тип передает свое бытие, свой «образ» бытия, и, разумеется, тоже без всяких нюансов случайного и без всякой психологизации). А тогда классическая скульптура — это живая типология; она относится к типам бытия, воссоздаваемых идейно-пластично и плотски-природно.

Однако в таком случае лицо, как бы ни врастало оно в свое столь жизнеподобное в своей идеальности тело, все равно оказывается близко от маски. И действительно, выражающее тип бытия лицо статуи уже в самой жизни очень близко к маске — лицо скульптурного бога и маска театрального бога. «…Маска — это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. <…> Маска дает облик лица овеществленно, объективно, статуарно, как полный набор и специфическое чередование выпуклостей и впадин в единожды напечатленном и навечно застывшем отпечатке печати (character!)» [187]Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словесность»: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971, с. 217–218.
.

Если бытийная типизация лица стремится «оторвать» лицо как маску от тела, то в дальнейшем развитии искусство могло пойти либо путем новой схематизации (потому что архаическая схематизация только что была, насколько возможно, преодолена), либо путем размывания маски, ее неподвижности, путем введения ради этого психологизма, движения и т. п., и скульптура пошла этим последним путем.

Гегель, говоря о греческом театре, рассуждал так: «Черты лица составляли неизменный скульптурный облик, пластика которого точно так же не вбирала в себя многоподвижное выражение частных душевных настроений, как и действующие характеры, которые в своей драматической борьбе представляли твердый всеобщий пафос, — отнюдь не углубляя субстанцию этого пафоса до проникновенности современной души (Gemьths) и не расширяя ее до детальности (Besonderheit) нынешних драматических характеров»[188]
.

На театре маска бога или героя продолжается в теле и фигуре актера, и в таком лицедействе дуализм лица/тела вполне явен, хотя он и не обсуждается. Пластика спектакля с его скульптурными образами-масками служит как бы средним звеном между круглой скульптурой и сокращенной пластикой рельефов малых форм, служит таким звеном по смыслу. Тем более театр соединяет совсем разнородное и по времени — архаический схематизм и совершенную телесную воплощенность образов. То графически-плоскостное и схематическое, что в классическом искусстве утопает в обилии идейно-организуемой плоти, театром все же сохраняется, притом в самом центре культурной жизни V в.

Лицо осмысляется как тип, как характер.

IV

«Отдельный человек погружается у греков во вневременные типы статуй архонтов, поэтов, философов, типы, в которых отражается ясный порядок человеческого космоса» [189]Schweizer В. Zur Kunst der Antike: Ausgewдhlte Schriften. Tьbingen, 1963, Bd. 2, S. 181.
.

«Греческий портрет типизирует. Сквозь черты изображенного он позволяет разглядеть нечто сверхличное [190]Ibid., S. 190.
. И это в том случае, если человек, которому ставят статую, удостаивается действительно индивидуального, т. е. портретного изображения [191]Richter G. M. A. Greek portraits II: To what extent were they faithful likenesses? Bruxelles, 1959; Eadem. Greek portraits III: How were likenesses transmitted in ancient times? Bruxelles; Berchem, 1959 (Coll. Latomus, 36, 48); Schweizer В. Studien zur Entstehung des Portrдts bei den Griechen // Berichte der Sдchs. Akad. d. Wiss. Philol.-hist. Kl., 1939. Leipzig, 1940, Bd. 91, N 4; auch, in: Id. Zur Kunst der Antike, Bd. 2, S. 115–167.
. Скульптурный Софокл IV в. переносит великого трагика в приподнятый мир типов, и тут нет субъективной индивидуальности, которую с легкостью отыскивали в созданиях древности, по аналогии со своим, само собой разумеющимся, зрители и читатели XIX в. Нет субъективной индивидуальности и в безобразном, силеноподобном Сократе, многочисленные изображения которого смешиваются с образами низших божеств. Изобразивший

Сократа «скульптор изменил черты, которые, согласно описаниям, были столь безобразны, и приблизил их к образу Силена; форму сплющенного носа ему не пришлось сглаживать, зато надо было смягчить глаза, выкатившиеся вперед, и толстые вывернутые губы большого рта» [192]Schefold K. Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker. Basel, 1943, S. 68.
.

Греческая скульптура классической эпохи — результат того же несказанно стремительного развития, что и греческая трагедия V в., а эта трагедия в лице Еврипида оказывается на рубеже психологизированного искусства, а в трагедии «Рес» — почти уже в пределах снижающей проблемность острофабульной беллетристики. Все это составные того «греческого чуда» и «культурного взрыва», к существу которого вновь привлек внимание А. И. Зайцев [193]Зайцев А, И. Культурный переворот в Древней Греции, VIII–V вв. до н. э. JL, 1985.
. Греческое искусство чрезвычайно быстро проходит путь от аниконического знака-памятника к изображению и портрету [194]См. в связи с данными языка и культурной истории на примере греческих названий «статуи»: Benveniste A. Les sens du mot colossos et les noms grecs de la statue // Revue de philologie, 1932, vol. 6, № 2, p. 118–135.
. Поэтому в культуре V в. одновременно сосуществуют формы архаические и «ультрасовременные», и великий новатор Сократ уже ставит перед скульптором Клитоном вопрос о том, что «создатель статуй обязан передавать во внешнем облике фигуры (tц eidei) το,что творит в нем душа (ta erga tes psychйs)» (Xen. Memor. III, 10,8), a также рассуждает перед ним о блеске глаз борющихся, о «сияющем выражении лица победителя» — о всякого рода тонкостях, которые сделались видимы этому уму (додумывающему крайние возможности своей эпохи). Речи Сократа влекут вперед, и сама его внешность — подсказка к движению и вызов идеальности.

На границе V и IV вв. в сознании и искусстве греков стало разъединяться то, что на время соединилось или смешалось в классическом искусстве. Греческая трагедия, осмысляя человека, вводит нас в бурный разлад самих принципов постижения — вызывающих сомнения и противоборствующих.

В своих длинных монологах Медея Еврипида произносит слова, которые лишают почвы скульптурные типы бытийного с их слиянием внутреннего и внешнего, с их слитностью лица и тела:

Ц Zey, ti de chrysoy men hos cibdлlos лi tekmлri’ anthrцpoisin цpasas saphл andrцn d’ hotцi chrл ton cacon dieidenai, oydeis charactлr empephyce sцmati?

(Med., 516–519)

Перевод Иннокентия Анненского передает это место достаточно точно:

О Зевс, о бог, коль ты для злата мог

Поддельного открыть приметы людям,

Так отчего ж не выжег ты клейма

На подлеце, чтобы в глаза бросалось?.. [195]Еврипид. Трагедии. М., 1969, т. 1, с. 128.

Итак, «характер» — явление не психическое, а «соматическое»: Зевс должен был отметить своим знаком тело (sцma —) дурного человека. Итак, «характер* — это черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное, затем печать, клеймо. Еврипидова Медея застает слово уже на известной стадии его развития [196]К наиболее ранним фазам относится character как nomen agentis (редко). «Поверхностные» значения «характера» см. у Еврипида же в сцене узнавания Ореста: старик воспитатель пристально вглядывается в Ореста («Что он уставился на меня, как на блестящий характер золотой монеты, argyroy <…> lampron character?» — El., 558–559) и видит над бровью рубец — след раны, полученной на охоте; в синонимическом ряде приводятся слова: oylл, character, ptцmatos tecmлrion, знак падения, symboloi — 572–577). Ср. также весь монолог Ореста (367 и след.), где поэт обходится, правда, без слова «характер». К истории слова: Kцrte A. Gharakter// Hermes. 1929, Bd. 64, S. 69–86.Названная выше (примеч. 5) работа В. Марга посвящена не слову «характер». а словам и представлениям современной сферы «характера». См. также: Савельева О. М. О взаимосвязи мышления и личности в интерпретации греческих лирических поэтов VII–VI вв. до н. э. // Вопросы классической филологии. М., 1984, вып. 8, с. 47–57.
. Медея пользуется словом «характер» как означающим нечто совершенно внешнее, однако ее речи взывают по своему смыслу к характеру как внутреннему, к характеру как такому внутреннему, что должно особо выявляться наружно — помимо и наряду с «безразличным» взаимосогласием внутреннего и внешнего. Очевидно, однако, что мысль ее по-прежнему предопределяется как бы неподвижной сопряженностью внутреннего и внешнего: знак «дурного» — это должно быть особое клеймо, припечатанное снаружи. Вполне естественно, что Медея представляет себе вещи так, что это клеймо должно быть с самого начала вросшим в тело. Слова Медеи произнесены за 32 года до смерти Сократа, и Медея, можно думать, стоит тут перед той же самой неразрешимой проблемой, перед которой стояли скульпторы, изображавшие Сократа: едва ли они могли справиться с своей задачей — противоречивое богатство индивидуально-внутреннего, с двойственностью и ироничностью, никак не могло сходиться с внешним и видеться сквозь него. Едва ли, впрочем, скульпторы чувствовали свои проблемы с той остротой, что Медея. Однако острота остротой, но Медея в своем отчаянии, взывая к богу, попадает в тупик, созданный представлениями эпохи. Как ни сотрясай стены своей темницы, выходит одно — неподвижная сопряженность внутреннего и внешнего и создание печати извне — в виде врощенного в тело клейма.

Речи Медеи отражают некоторый этап в истории греческого «характера». Внутреннее развитие его семантики ведет к тому узлу значений, в котором, пожалуй, не предусмотрено до конца лишь одно — дальнейшая европейская судьба этого слова, в которой оно как бы выворачивается наизнанку. Особенность мышления и видения, присущая грекам, особенность идейно-пластического мышления [197]Что plasmata — это в греческом и всякие «мнимости» и что в «пластическом» заключено и нечто обманчивое, а не просто творческое, сейчас невозможно обсуждать. Можно только думать, что греческая мысль хорошо разработала в языке и отложила в нем всякие тонкости относительно мифосемиозиса, до которых сейчас надо еще дойти.
, запечатлена и в естественно протекавшей истории слова «характер»: простейший элемент зрительности, изобразительности, заключенный в знаке, уже указывает на рельеф и на известную объемность, только что таковая может и сплющиваться, и сходить на нет. Graphц (ср. графика) первоначально тоже значит «рою», «царапаю», как и глагол charassц. Все это слова из обихода резчика, гравера, медальера, скульптора (хотя деятельность ваятеля определяется через результат его труда — andriantopoios, agalmatopoios [198]40 В то время как первое слово указывает на воспроизведение человеческой фигуры (andrias от апёг — «муж», «мужчина»), второе отражает архаическую световую эстетику, наделяющую блеском всякую ценную вещь, предмет обладания (agallц, agalma и пр.), и принадлежит к широко представленной в греческом группе слов синдоевропейским корнем (см.: Walde A. Vergleichendes Wцrterbuch der indogermanischen Sprachen / Hrsg. von J. Рокоту. B.; Leipzig, 1930, S. 622–624). Agalma в значении «предмет поклонения, статуя» принадлежит классической Греции, будучи как бы продуктом эстетической рационализации семантики слова (ср.: Himmelmann N. Ьber bildende Kunst in der homerischen Gesellschaft. Wiesbaden, 1969, S. 16, 29–31 \ Schmitz H. Goethes Altersdenken im problemgeschichtlichen Zusammenhang. Bonn, 1959, S. 183–184). У поздних античных авторов встречается такое пользование словом agalma, которое заключает в себе напряженную рефлексию его смысла и отражает новую сакрализацию греческого духовного наследия. У Прокла душа содержит в себе «образы и смыслы сущих вещей» — «как бы изваяния их, agalmata tцn ontцn» (Ex Procli scholiis in Cratylum Platonis excerpta ed. Io. Fr. Boissonade. Lipsiae: Lugduni Bat., 1820, p. 7). У Олимпиодора имена богов — «звучащие изваяния», agalmata phцneenta (In Phileb., 242); обе цитаты — у Дильса и у С. Я. Лурье: Лурье С. Я. Демокрит: Тексты, перевод, исследования. Л., 1970, с. 139. В классическую эпоху возможно, однако, и далеко идущее снижение слова, его десакрализация совсем в просветительском стиле — о людях, полных ложных мнений и сословных предрассудков, можно сказать, что это — «тела без ума, просто выставленные на площадь изображения, украшения площади» (hai de sarces cai cenai phrenцn agalmat’ agoras eisin — Eur. El., 387–388); нельзя не ощутить здесь и определенную эстетическую тенденцию.
). Charactлres, как и grammata, — это руны, вырезанные буквы [199]Ср. Buchstaben.
, начертания, слитые со своим смыслом и потому взятые со стороны своего цельного образа: как священные знаки, стоющие труда, они обнаруживают тенденцию к одухотворению. Отсюда метонимически развившиеся значения — так, сочинение «Peri tцn charactлrфn…* Метрофана из Лебадейи означает уже не «о буквах», а «о стилях» [200]Это значение есть уже у Аристотеля; оно разрабатывается начиная с эпохи классики; см.: Kцrte A. Op. cit., S. 76, 79–80. О развитии риторического понятия «характер* см.: Fischer L. Gebundene Rede: Dichtung und Rhetorik in der literarischen Theorie des Barock in Deutschland. Tьbingen, 1968, S. 106–131.
; но это уже эпоха эллинизма, когда картина разворачивающихся смыслов «характера* сильно отличается от классической эпохи и служит прологом к новому времени.

Так, деревянный кол charax, превратившийся в инструмент резчика (character) и отпечаток медали, оттиск печати, клейма, положил начало смысловому развитию в сфере духовного, подобно тому как тяжелые удары молота (typtц) породили наконец рельефные изображения печатей, медалей, монет (typoi). У Платона медали, печати, монеты поставлены в ряд — все это «характеры*; nomismatos idea cai sgraphidцn cai pantos charactлros (Polit., 289b).

Для греческого миропонимания крайне существенна опора на «тело*: так и смысл слова, развиваясь, обогащаясь и пронизываясь духовным началом, находит для себя вещественное, пластическое оформление и, неотрывный от него, уже с ним не расстается. Таков и греческий «характер*, связанный с деятельностью вырезывания и затачивания и имеющий в качестве своего предка кол и подпорку, — совсем не случайно он почти совпал с потомством бьющего по наковальне молота. Сами слова словно отпечатки смысла в контуре печати. Развившись до такого представления, они в дальнейшем, вплоть до «стиля* и до «типа*, пока границы языка еще не нарушены, постоянно озираются на это свое, сдерживающее их, образно-духовное оформление.

Момент совпадения внутреннего и внешнего, телесного, вещественного, их неразъединенность, — все это таково, словно надо радоваться тому, что они могут беспрестанно отражаться друг в друге, вращаясь в заданном им круге! Пеласг, царь Аргоса, так обращается к дочерям Даная — кажется, не без благодушной иронии и с недоверием, скорее наигранным:

Не может быть, о гостьи, мне не верится,

Что в самом деле родом вы из Аргоса.

На уроженок Ливии походите

Вы больше, чем на женщин из окрестных мест.

Такое племя мог бы породить и Нил,

И кипрские, пожалуй, отпечатались Черты на лицах женских — от отцов они.

Еще индийских вы напоминаете

Кочевниц — у границы с Эфиопией

Те на верблюдах ездят, я слыхал, верхом…[201]Эсхил. Трагедии. М., 1971, с. 50.

(Пер. С. Апта)

Два стиха о «кипрском» характере лиц четко сжимают необходимый круг понятий:

Cyprios character t’ en gynaiceiois typo is eicцs peplкctai tectonon pros arsenцn

(Hic., 382–283)

Кипрский «характер» выбит (от charassц — «ударяю») на лицах, так что «характер» не просто «черты», а именно раз и навсегда данный, более не стираемый оттиск печати или даже сам инструмент в руках «созидателей», «строителей» (teetцn — родственно русское «тешу»), которым высечен, вытесан рельеф образа. «Женским лицам» (gynaiceioi typoi), «типам» — материалу рельефного изображения — сопоставлены «мужеские созидатели» или «строители», демиурги этих вечных печатей, и все целое описано как своего рода возвышенно-творческое и притом конструктивно-точное производство — кузница духовно-материальных форм. Слову teetцn, означающему «строитель», «плотник», принадлежит тут особая роль: показать это оттискивание печатей в свете божественного творчества, созидающего и всю материальность, и всю духовность творимого [202]Это слово восходит к индоевропейскому. См.: Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit. Wiesbaden, 1967, S. 296–297 (§ 601); Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси, 1984, с. 705–706; Топоров В. Н. Санскрит и его уроки // Древняя Индия: язык, культура, текст. М., 1985, с. 10; Калыгин В. Я. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1986, с. 19–20.
. Это слово вновь возвращается в трагедии Эсхила — в архаически могучем воспевании извечного Зевса:

(aytos ho) pater phytoyrgos aytocheir anax, genoys palaiophrцn megas teetцn, to pan

mechar oyrios Zeys. (592–594)

Сам вседержитель, сам отец премудрый Всего живого, сам творец,

Зевс — моего зачинатель рода.

(Пер. С. Апта) [203]Эсхил. Указ. соч. с. 63.

«Характер» и «тип» — это в конечном смысле запечатления творческого начала, именно начала исконно творческого, извечного, премудрого («древлемудрый созидатель» — palaiophrцn megas teetцn).

«Характеры» производятся неугасшей силой божественного творчества. Но в них же и конец, край такого творчества и его цель: отпечатлеваясь, «характеры» не предполагают далее ничего за собой, ничего внутреннего или хотя бы индивидуального и равно к лицу пятидесяти дочерям Даная.

Спустя совсем немного времени Медея, как мы видели, только. мечтает о такой простоте «характера», при которой «дурной» человек был бы сразу же отмечен признаком своей «дурноты». Говоря о «характере», Еврипид в этом месте выражался более точно, чем его переводчик: выбрав для «характера» «клеймо», И. Анненский дальше пошел уже на поводу у этого слова — клеймо выжигают; у Еврипида же, как сказано, «характер» должен был вращиваться в тело. «Характер» проще «клейма» — нечто вроде резкой отметины судьбы. Но Медея у Еврипида убеждается, напротив, что такого «клейма» на теле человека нет! Соотношение внутреннего и внешнего, сущности и явления становится загадкой. Этим определяется трагизм непонятности: чужая душа — потемки, она не выявлена заведомо и постижимо для чужого взгляда. Этим и подтверждается то, что взгляд поэта устремлен теперь в глубины характера — такого, как понимают характер теперь; взгляд устремлен — но там пока ничего нет, кроме загадки! Все, кто когда-либо, как Ф. Ф. Зелинский и многие другие, находили в Еврипиде современную мученическую и разъятую психологию души, поступали так небезосновательно и были близки к сути происходившего: психологизм Еврипида отделен от современного непроницаемой тонкой преградой. То, в чем писатель-психологист копался с удовольствием или с раздраженным нетерпением, все это для Еврипида закрыто тонким и непрозрачным. Все происходит — вовне внутреннего, перед самим внутренним.

Еврипид еще очень хорошо помнил — и мог себя в том уверять, —

что

…меж людей на благородном знак И грозный и красивый. Если ж доблесть В ком светится, на том и ярче знак.

(Пер. И. Анненского) [204]Еврипид. Указ. соч., т. 1, с. 359. Перевод существенно отходит от подлинника по причине добавок («красивый», «светится»).

deinos character capisлmos en brotois esthlцn genesthai, capi meizon erchetai tes eygeneias onoma toisin axiois

(Нес., 379–381)

Однако в творчестве Еврипида одна из главных тем — это расхождение видимости и сущности, внешнего и внутреннего, утрата их тождественности и глубокое разочарование в природе человека. В человеческой природе поселилось замешательство: echoysi gar taragmon hai physeis brotцn (El., 368). Благородство бывает теперь поддельным, и многие благородные — дурны (all’ eygeneis men, en de cibdelц tode; polloi gar ontes eygeneis eisincacoi — 550–551). «Нечего почитать богов, если неправда берет верх над правдой» (583–584). Наконец, хор в «Геракле» поглощен той же заботой — «нет от богов разграничения ни добрым, ни дурным» (nyn d’ oydeis horos ec theцn chrлstois oyde cacois saphлs — Her., 669): если же у богов были бы разумение и мудрость в отношении людей, то добродетельным давалась бы двойная юность — очевидный знак (character) добродетели, а низость проживала бы свою жизнь лишь единожды [205]Допустимо думать, что Еврипид в речах хора фиванских стариков воспроизводит черты старческого мышления — такого, которое склонно к повторам (отсюда плеоназмы), — и в то же время не может передать основную логику рассуждения. Действительно, где уж тут «ясность характера», если благородному человеку — чтобы благородство его вышло наружу — нужно сначала умереть и тут же начать вторую жизнь, а человеку подлому — умереть в первый и последний раз?! Очевидно, что здесь, как и у Софокла, проблема характера как выявления внутреннего поставлена в связь со временем (которое скажет все), но только иронически-замысловато. Если же отставить в сторону несбыточные и праздные мечтания хора, то и сам хор приходит к тому, чтоnyn d’oydeis horos ec theцnchrлstois oyde cacois saphлsнет ясного horos’a от богов ни добрым, ни дурным, т. е. нет ясной границы, разграничения. А тогда хор лишь вновь повторяет то, что было сказано в трагедии раньше и что принадлежало к глубоким убеждениям Еврипида: oyden anthrцpoisin tцn theцn saphлs — нет людям ничего ясного от богов (62). Относительно horos’a У. Виламовиц пишет, что вместо него мог бы стоять и «charactлr» (Wilamowitz-Moellendorf U. von. Euripides’ Herakles. В., 1959, Bd. 3, S. 154). К пониманию стиха 655: ei de theois лn xynesis cai sophia cat’ andras — протасис, с которого начинаются мечтания хора, и вопреки толкованию У. Виламовица и других (см., напр., перевод Д. Эбенера), xynesis и sophia следует считать однородными членами предложения и sophia cat’ andras понимать не как «рассудок у людей», «рассудок людей» и т. п., но приблизительно так: мудрое устроение (богов!) в отношении людей. Важно даже не то, что мудрость, или рассудок, или здравый смысл людей (так у Виламовица) оказываются ни при чем в дальнейшем рассуждении, но то, что знака, ясности ждут от богов, от их установлений, убеждаясь, что ни знака, ни ясности нет. Из переводов У. Виламовиц очень описателен, Д. Эбенер чуть более точен, зато весьма точен (по существу) И. Я. К. Доннер: Wдret iht klug, Gцtter, und wцgt Menschengeschick mit Weisheit… (Euripides von J. J. C. Donner. Heidelberg, 1852, Bd. 3, S. 220). Соответственно переводит И. Анненский. Очень точно передан у Доннера и ст. 664–665: Kein gцttliches Zeichen grдnzt ab…Относительно synesis (Eurip. Or., 396), губящего Ореста, который познал, что сотворил ужасное, см.: Столяров А. А. Феномены совести в античном и средневековом сознании // Историко-философский ежегодник ’86. М., 1986, с. 21–34 (с литературой: с. 34–35. Особенно с. 26); Ярхо В. Н. Была ли у древних совесть?: (К изображению человека в аттической трагедии) // Античность и современность. М., 1972, с. 251–263.
.

Та же тема — несоответствия внешнего и внутреннего в человеке — присутствует и у Софокла, которого по традиции следовало бы рассмотреть до Еврипида (один пример из Софокла был уже приведен раньше). Известно, что Софокл называет человека самой страшной или ужасной силой в мире, связывая с этим представление о неудержимости, разнузданности, безбожности людей. Вместе с тем тон Софокла, когда он говорит о человеке, резко отличается от еврипидовской исступленной драматичности своей выдержанностью, сосредоточенной мудрой просветленностью и терпением. Поэтому едва ли сейчас можно было бы повторить вслед за У. Виламовицем, что Еврипид ближе Софокла нашей современности и что Софокл поражает чуждостью своих взглядов и мотивов [206]Ср.: Wilamowitz-Moellendorf U. von. Op. cit., Bd. 2., S. 157.
. По крайней мере, говоря о человеке, Софокл выдает свою большую близость, — разумеется, не своим более спокойным тоном (тон мог бы быть и совсем неспокойным), а той простой очевидностью, с которой он умеет говорить о внутреннем, что присуще человеку. В этом уже можно было убедиться: psychй, phronлma, gnome — все это «внутреннее», просто называемое, без той перенапряженности сопряжения с внешним, которую создавал Еврипид. Если внутреннее открывается Еврипиду как трагическая загадка, непроглядная тьма, то Софокл хотя бы знает, как называть эту загадку, как овладеть ею словесно. Отсюда можно заключить, что, как выражались в давние времена, у Софокла совсем иной «пафос». Так это и есть: хотя и его заботит все та же неясность и все тот же обман, связанный с невыявленностью внутреннего, он способен, кажется, брать человека гораздо цельнее, чувствовать уверенность в своем довольно мрачном знании о нем и не готов обманываться в нем все снова и снова, с прежней резкой болью.

Софокл обходится без того слова «характер» (когда говорит о человеке), которое так необходимо было Еврипиду, потому что создавало резкий контраст внутреннему (не явленному). У Софокла же появляется свой мотив — мотив времени, когда он говорит об этой невыявленности внутреннего: человека не узнаешь, пока не пройдет такое-то, очевидно, большое время. Что характер, что внутреннее человека раскрывается во времени (и, значит, без драматической «сшибки» в тот миг, когда умри, но положь «всего» человека, как это у Еврипида, — только что это-то и невозможно!), — в этом Софокл сходится, как будет ясно из истории судьбы «характера», с Гёте, который тоже, столь же терпеливо, вводит в эту проблему мотив времени. Неявленность внутреннего, невыявленность человека в его целостности, конечно, трагична, но к этому трагизму, к этой загадке хотя бы теоретически есть какой-то ключ. Невыявленное выявит время.

И вот два места из Софокла, где он рассуждает в таком духе («не узнаешь, пока не»):

Но трудно душу человека знать,

Намеренья и мысли, коль себя (prinan)

Не выкажет в законах он и власти.

("«Антигона», 175–177.

Пер. С. В. Шервинского, Н. С. Познякова,)[207]Софокл. Трагедии. М., 1958, с. 153.
…chronos dicaion andra deicnysin monos, cacon de can en hцmerдi gnoiкs miвi

(О. R., 614–615)

Нам честного лишь время обнаружит, —

Довольно дня, чтоб подлого узнать.

(Пер. С. В. Шервинского) [208]Там же, с. 27.

К этим двум местам можно присоединить еще одно — Дейянира рассуждает о своей судьбе: судьбу человека не узнаешь, пока он не умрет, была ли она хорошей или дурной [209]Относительно aiцn. Aiцn — это жизнь или судьба всякого живущего, осмысляемая так: aiцn — это «век» живущего, «век» человека, а «век» — это телос, объемлющий время всей жизни (Arist. decaelo, 279а), т. е. жизнь как aiцn понимается как целостность, определяемая целью целого. «Айон» — целый смысл, целая смысловая итоговая совокупность, поскольку значение periechon у Аристотеля от «окружающего», «обрамляющего» переходит к тому, что охватывает собой, обнимает в себе «все» как итог, смысловой результат (здесь — целый «айон» жизни); «айон» — все, что охватывается им, целое, и притом наделенное целью. Следовательно, думать, что окончательное значение «айона» можно определить, лишь прожив его, вполне отвечает внутренней направленности смысла слова. Хотя, надо полагать, aiцn задан наперед (и только неведом человеку). Отсюда же aiцn и срок — как вложенный внутрь, заданный по судьбе; отсюда жизнь и судьба (чья-либо). См. об aiцn: Wilamowitz-Moellendorf U. von. Op. cit., Bd. 3, S. 154–155.Нельзя ли предположить, что и horos, о котором рассуждает хор в еврипидовом «Геракле» (см. выше, примеч. 56), втайне обнаруживает здесь связь со временем (и этим отличается от «характера»): ведь из мудрствований хора вытекает лишь то единственное, что ждать «знака» или «границы» благого и дурного в человеке можно лишь от прожитой до конца жизни — вот тогда-то и одарить бы благого второй жизнью… Когда жизнь прожита, тогда и появится знак: хорошо бы обратить его во что-то совершенно очевидное, но так не получается. На деле-το, выходит, «граница» проходит во времени, а не по поверхности человеческого тела и чела.
(сама же Дейянира есть в этом смысле исключение):

Logos men est’ archaios anthrцpцn

phaneis, hцs oyc an aiцn’ ecmathois

brotцn, prin an thanкi tis, oyt’ ei

chrлstos oyt ei tцi cacos

(Track1—3)

Софокл ссылается при этом на давний людской «логос» [210]Ср.: Trach. 945–946:… оу gar esth’ hл g’ ayrion,prin ey parлi tis tлn paroysan hлmeran.См. также: Schmitt A. Bemerkungen zu Charakter und Schicksal der tragischen Hauptpersonen in der «Antigone» // Antike und Abendland. 1988, Bd. 34, S. 1—16. Bes. Anm. 14, S. 3–4.
(поговорку, передаваемое из поколения в поколение суждение), и в своем полном терпения взгляде на выявление человеческой сущности Софокл, наверное, опирался на крепость народного опыта.

В конце классического периода греческой культуры «характер» еще крайне далек от новоевропейского «характера». Однако судьба «характера» соединилась теперь с судьбой осмысления человека как проблемой выявления внутреннего через внешнее и как задачей обретения человеком своего внутреннего. Связь «характера» с таким осмыслением человеческого оказалась стойкой — это слово попало как бы в благоприятные условия развития.

Разворачивание этого слова и «переворачивание» его смысла все еще, однако, впереди.

 

Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка

Искусство XX в. — противоречивый наследник культурных достижений человечества, нередко недовольный, завистливый, ревниво заглядывающий в самые отдаленные уголки этой своей собственности. Говорить об искусстве XX в. «в нем самом» всегда чревато искажениями, потому что искусство существует не просто в своей социальной среде и на своем историческом месте, — оно заключает в себе многообразную логику развития. Отсюда — не простые реакции на действительность, но согласованные с логикой традиции, осложненные всем становлением художественного языка. В своем развитии этот язык знает метаморфозы, иногда решительно меняющие суть его основных категорий.

Поэтому необходимо восстанавливать логику художественного развития в целом, устанавливать связь времен. Малопродуктивно изучение явлений искусства прошлого без перспективы его будущего развития, в отрыве от современного состояния искусства, а с другой стороны, совершенно беспочвенны попытки анализировать явления современного искусства без знания и изучения логики его развития в прошлом. Без знания логики развития искусства любое актуальное исследование его проблем на современном материале превращается в продукт, по степени своей обоснованности вполне достойный беспочвенной западной «антикультуры». Вне проводимого через века и тысячелетия искусства принципа развития история западного искусства XIX–XX вв. может превращаться во что угодно, например, в картину непонятного и вызывающего смертельный ужас патологического разложения: по словам одного эстетика, западные художники, в течение долгого времени изображавшие безнравственные предметы, наконец и сами сделались безнравственными людьми. На деле же, хотя на Западе есть много патологического и действительно вызывающего ужас как факт и тенденция, лучше сохранять трезвую голову. Есть логика развития, искажающая и извращающая искусство на Западе превращением его в отдел коммерческой культуры, но есть силы, способные противостоять такому извращению и искажению. Очевидно, что соединение в художнике таланта и идейной зрелости — сама идейная зрелость, что хорошо известно хотя бы по богатому опыту русского искусства XIX в., отнюдь не достигается вдруг и сразу, на путях выпрямленных и сглаженных, — в потенции уже мешает использовать художника буржуазной «антикультуре» и ставит его в серьезную традицию развития искусства. То же, что создает серьезный художник, может на первых порах казаться и странным, и малопонятным — в противоположность массовым муляжам удобного, бездумного, беспроблемного, для многих поэтому вполне приемлемого антиискусства; однако в известном запаздывании воспринимающих умов нет ничего зазорного, если помнить, что «прекрасное — трудно» (не только для создателя, но и для воспринимающего).

В свою очередь, «поставить художника в традицию» не значит совершить некий однозначный и однократный акт — это на практике есть долгий процесс непосредственного осознания, понимания, анализа художественного произведения, долгий процесс опосредования произведения искусства. Что же делать, если вещи порой оказываются куда более сложными и куда менее податливыми, чем хотелось бы тому или иному ученому, которому не терпится во всем провести свой незамутненный взгляд! Не что иное, но именно ясность взгляда требует четко разглядеть реально наметившуюся в наше время опасность «антикультуры» и взять на себя, не боясь этих слов, некоторые «охранительные функции». Ведь охранять предстоит не более и не менее как традицию западной — и всей мировой — культуры. А эта двойственная задача, задача борьбы и охранения, потребует, при серьезном к ней отношении, столько энергии, что вряд ли со останется на сведение личных счетов с тем или иным произведением искусства.

Исследование, которое в вынужденно краткой форме проводится в настоящей статье, которое в ней лишь начато, связывает свою частную тему с общими задачами, обрисованными выше. Собственно историческая часть исследования, которая в настоящей публикации резко сокращена, посвящена постоянным метаморфозам и парадоксам, которые непрестанно совершаются в истории искусства. Выбранная для изучения тема поначалу проста — речь идет о человеческом лице как предмете изображения. Эта тема поставлена в связь с иной исторической линией — с линией, которую можно было бы назвать линией уразумения, осмысления этого предмета изображения. В работе и прослеживается взаимосвязь проливающих свет друг на друга линий, — поэтому проблема статьи совсем не совпадает с проблемой портрета, но, в частности, имеет в виду и ее. Прослеживая взаимосвязь названных двух линий, убеждаешься, с одной стороны, в том, что ставшее предметом изображения человеческое лицо, внешний облик, постоянно «углубляется», захватывает внутреннее и психологическое, вызывая потребность вновь вернуться к этому внешнему, к «лицу», которое осознается, понимается на новом историческом этапе уже совершенно иначе. Внешне похожее порой крайне несходно по внутреннему своему существу! С другой стороны, прослеживаемые на протяжении столетий линии учат видеть в искусстве непрестанную, безостановочную трансформацию. Становится, например, безусловно ясным то (впрочем, известное издавна), что античное или возрожденческое видение мира, как бы оно ни было замечательно и гармонично, все же и ограниченно внутри себя, и привязано к своему времени, так что, например, совершенно беспредметно сокрушаться по поводу его утраты современными художниками; нечто куда более близкое к нашему времени столь же недоступно для этих современных художников — именно отличавшийся убежденностью, пристальностью, точностью, полнотой взгляд на мир художников-реалистов середины и второй половины XIX в. И наконец, возвращаясь в XX в., замечаешь, что ничто прошлое не пропало (для настоящего искусства), что все ушедшие со временем способы художнического видения действительно не умерли, но живы в современных, усложнившихся и даже кризисных формах видения, войдя в их внутренний состав. Метаморфозы, совершающиеся внутри искусства с его ускорившимся к XX в. развитием [211]См.: Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса // Советское искусствознание — 77, вып. 2. М., 1978, с. 265.
, представляют яркую картину борьбы идей внутри искусства, даже внутри одного отдельного произведения искусства. Несомненно, что возможность появления таких произведений впервые возникла в новейшее время; если говорить о музыке, то одно из великих созданий современного искусства — опера Альбана Берга «Лулу» — мастерски проанализирована М. Е. Таракановым [212]Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.
. По «букве», сюжету что иное есть эта опера, как не отображение «безнравственного материала» жизни? И тем не менее большой художник смог ввести в музыку своего произведения и преодоление, и критику буржуазной пошлости и грязи, что так ясно слышно в перекрывающем сюжетное развитие оперы лирическом подъеме музыки. Какой крепостью гуманистических убеждений нужно было обладать, чтобы суметь со всей силой выразить их не на «удобном» романтически-стереотипном, лирически-пбдатливом материале, но на самом кричаще-противоречивом и, казалось бы, противодействующем всякой музыке! И что иное эта опера, как не самая активная форма противостояния буржуазной культуре, какая только возможна для музыканта, жившего в буржуазной среде? Подобные же явления можно находить и в живописи XX в. Они не сводятся к одной общей формуле и не подводятся под одно понятие, но всякий раз речь идет о художниках, противопоставляющих человечность распаду и разложению. Крупные художники нашего столетия, подобно Бергу, идут путем трудным и в условиях кризисов, неурядиц и нравственного падения не считают себя вправе просто «рисовать красоту». Истинная, идеальная красота возникает из реальной борьбы с безобразием и злом — как это было у Пикассо. Живопись не скрывает этот процесс, а изображает его. В других случаях художник, как это часто бывает, не находит в себе сил (можно сказать — художественного таланта) для столь открытой, бескомпромиссной борьбы и, видя разрушение культуры, занимает позицию сугубо пассивную. Но это уже устанавливается в конкретных рассмотрениях или анализах произведений искусства.

* I

В наше время перспектива исторического развития искусства оказывается свернутой, сокращенной. В то время как такая сокращенная перспектива художественной истории заключает в себе соблазн неисторического рассмотрения явлений искусства, она отчетливо выделяет в нем центральные, узловые моменты, точки сдвигов, переломов.

Обнаруживается, что «прошлое» искусства не так уж далеко от наших дней. Это прошлое отделено от нас не ритмичным, безразличным и равнодушным тиканьем часов — будь это так, искусство прошлого отодвинулось бы в почти бесконечную даль. У культурной истории, которая стремится уразуметь себя как целое, особое время, — ей бывает присуще как стояние на месте, так и стремительный бег. Мыслитель конца XIX в., сказавший, что Софокла от Гете отделяет один час культурного развития, а Гете от конца века — 24 часа, был несомненно прав, — только что современная культура, сжимая на своей картине художественной истории и эти «24 часа» XIX в., достигает и Гете, и Софокла, и всю широкую традицию культуры гораздо быстрее, чем то казалось возможным в конце XIX в., столь богатого ростом, развитием, становлением и кризисами искусства.

Логическая закономерность и неравномерность художественного развития прекрасно вырисовываются в том, как понимает и изображает искусство человеческий «характер».

Понятый у греков как «печать лица», «характер» как понятие и образ претерпевает на протяжении двух тысячелетий замечательную эволюцию [213]См. об эволюции греческого «характера»: Kцrte A. Charakter // Hermes, 1929, Bd. 64, S. 69–86; Marg W. Der Charakter in der Sprache der frьhgriechischen Dichtung (Semonides, Homer, Pindar). Darmstadt, 1967; см. также; Аверинцев С. C. Греческая литература и ближневосточная «словесность»: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М., 1971, с. 217–221.
.

«Характер» — явление не психическое, а «соматическое». «Характер» — черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное, затем (именно поэтому) — печать, клеймо, затем, в дальнейшем переосмыслении, образ и характеристика целого. Весьма логичное внутреннее развитие семантики греческого слова ведет к тому пестрому, но вполне естественному многообразию смыслов, в котором не было «предусмотрено» лишь одно — дальнейшая европейская судьба слова, как бы вывернувшая его изнанкой наружу.

Греческий «характер» в отнесении к человеку — это внешний знак внутреннего. Новоевропейский характер — сущность, внутреннее, подчиненное диалектике сущности и явления. Противоположность ясна; однако характер издавна, издревле причастен к диалектике внутреннего и внешнего, сущности и явления; она уже в восклицании еврипидовской Медеи: отчего Зевс не поставил знака на теле дурного человека [214]См.: «Медея», ст. 516–519: Еврипид. Трагедии/Пер. И. Анненского. М., 1969, т. 1, с. 128.
(«каиновой печати» по примеру иудейского бога)?

Итак, «характер», как его знает современный язык [215]Переводчики, видимо, всей Европы дружно переводят одно греческое слово другим, слово «этос» (лthos) словом «характер». Такой прием порождает недоразумения разлчиного рода. Главное, что может создаваться впечатление, будто греческим «этосом» и новоевропейским «характером» подразумевается одно и то же, тогда как весь смысл развития «характера» в том, что оно приходит к своей противоположности, что оно от внешнего, от того, что укладывается в рамки пластического образа-«печати», приходит к внутреннему с его неопределенностями и безднами. Ян Бялостоцкий в своей весьма значительной статье о характере как понятии теории и истории искусствознания писал, что слово «характер» было в «античной философии, риторике и поэзии синонимом слов „образ“, „способ“, а также означало „род личности“, „типичного героя“ трагедии, вообще поэтического произведения», — но такое значение находится едва ли не на самом отдаленном горизонте развития греческого слова. Приводя «классические формулы» характера, Ян Бялостоцкий цитирует именно те места Аристотеля, где «характеру» соответствует греческое слово «этос». См.: Bialostocki J. Charakter. Pojeзie i termin w teorii i historii sztuki // Teoria i twфrczosc. О tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii. Poznaii, 1961, s. 46–80, особенно s. 47, 49. Против такой манеры перевода возражения выдвигались неоднократно (Эд. Швартц, М. Коммерель); см.: Schiilrumpf E. Die Bedeutung des Wortes ethos in der Poetik des Aristoteles. Mьnchen, 1970, S. 41.
и современное искусство, подразумевает черты и склад «внутреннего» человека и потому прямо противоположен греческому пониманию слова «характер» и связанному с ним толкованию человека, его природы и его личности.

Переломным этапом в истории европейской культуры, который оторвал новое понятие «характера» от старинного греческого, был рубеж XVHI–XIX вв. До этого на протяжении ряда столетий перелом подготавливался, но одновременно совершалось и иное — освоение греческого «характера» и связанной с ним гармонической полноты и пластической выявленности образа человека.

Есть два фундаментальных обстоятельства, которые предопределили почти непосредственную связь европейской культуры в XVI–XVHI вв. с античным наследием. Эти обстоятельства можно сейчас только назвать, не вдаваясь ни в какие подробности.

Первое заключается в том, что европейская культура в целом и по всем отдельным направлениям догоняет и постепенно перерастает античную культуру, круг ее знаний, представлений, форм. Хотя, например,

веку были совершенно недоступны или неизвестны многие важнейшие стороны древней культуры, открытые и правильно понятые лишь впоследствии; существовало в некоторых основных отношениях сходство и взаимосогласие. Наука в XVII–XVIII вв. была по своему объему еще сопоставима со знаниями древних и лишь постепенно наживала традиционные формы и язык изложения знания. Последние, формы и язык, считались с теми риторическими рамками, в которых должно было помещаться всякое слово, и основанная на античных образцах, быть может и узко, и недостаточно точно прочитанных, риторика была, очевидно, не только прикладным сводом правил, но и формой, в которую отливалось и в которой существовало знание, формой, лишь медленно разрушавшейся. В этом общем отношении, в таких рамках античность для XVII—

и начала XIX в. еще значительней, чем в любом отдельном моменте: современность все время, беспрестанно, на каждом шагу сопоставляет себя с античностью, и античность служит сравнением и мерой для всего творимого и создаваемого — для жизненно-практического, поэтического, философского. Общей была морально-риторическая система истолкования мира: поэтому духовно, не хронологически, античность была совсем рядом — как образец, с которым постоянно сопоставляют свое собственное изделие; античное наследие, полурастерянное, становилось морально-риторическим эталоном, каким представлял его Кант («Образцы вкуса в риторических искусствах должны непременно создаваться на языке мертвом и ученом…» «Критика способности суждения», А 53) [216]Kantl. Kritik der Urteilskraft/ Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100.
. Морально-практическое и морально-риторическое — это, видимо, та основная сфера, где древнее и современное без конца сопоставляются: печати характеров, разработанные древними и скреплявшие в неразрывную связь мораль, риторику и материал жизни, служили предметом настоятельно-жизненного подражания, воспроизведения. «Характеры» Лабрюйера (1688) вырастают из Феофраста: «Характеры Феофраста, переведенные с греческого, вкупе с характерами, или нравами, этого века»; на протяжении считанных лет приложение безмерно превысило по объему книжечку Феофраста.

Самые начала греческого «характера» долго жили, и самые муки, в которых рождались, как осмысление и изображение, человеческое лицо и человеческая личность в искусстве, не забывались, потому что на протяжении столетий переживались снова и снова. Близость к греческому «характеру» сохранялась до тех пор, пока образ человека не разрушал морально-риторические рамки своей нарочитой субъективностью и весом своей психологизированной личности. Пока всякую особенность личности, всякое проявление индивидуального можно еще было трактовать как объективную черту на карте общественных нравов, как странную особенность морального мира, а не как сугубую принадлежность данного субъекта и «я». Пока, наконец, в таких чертах, особенностях и проявлениях вообще еще можно было видеть именно «черту» — нечто такое, что, как зримое, осязаемое, можно было объективировать, зарисовать, запечатлеть, представить как нечто внешнее, как элемент рисунка, рельефа, печати. Пока все внутреннее (установки, замыслы, желания, намерения) вообще еще можно вывести наружу и недвусмысленно представить через внешний облик, в виде жеста, движения, что можно уместить в рамках картины или драматической сценки (как бы одного кадра действия).

Пока внутренний характер человека еще выводился наружу и запечатлялся наружно и пока словесность и искусство старались достигать такого запечатления во внешнем, пока это возможно, — внутренний характер еще оставался в пределах морально-риторических форм и был наследником древних «характеров», еще уживался с ними в одной поэтологической системе. До тех пор и морально-риторический образ человека оставался еще подобен античному образу или был сопоставим с ним.

Второе обстоятельство, связавшее новое время (XVII–XVIII вв.) с античностью, и заключалось в становлении нового образа человека. Сначала, в эпоху барокко, человеку пришлось несколько «подрезать крылья» и поубавить оставшегося от возрожденческих времен своеволия, чтобы он мог войти в рамки более строго регламентировавшейся и подвергавшейся рационализации морально-риторической системы. Затем начался тот стремительный рост человека, в итоге которого он обрел кажущееся теперь само собою разумеющимся — характер, личность, индивидуальность, субъективность и «я», тот внутренний мир, который оказывается самым первым, безусловным и неотъемлемым владением человека. Это процесс погружения образа человека внутрь — как «характера» или как «персоны» («persona» — маска), личности. Ступени такого перехода вовнутрь, происходившего неравномерно и в разных отношениях, известны: движение совершалось в религии (янсенизм, пиетизм и пр.), в мистической и герметически-алхимической традиции, в философии (линия неоплатонизма), поэзии (сентиментализм, «Буря и натиск» в Германии) и т. д. Рубенсом XVIII–XIX вв., несомненно, уже можно датировать первый глубочайший кризис новой, стремительно сложившейся личности, — когда фихтевскому «я», сатирически подхваченному Жан- Полем, когда этому апофеозу субъективности в формах философии вторил поэтический индивидуализм и нигилизм начала века, пропитанный безысходным отчаянием в самом человеческом существовании. Европейскому романтизму осталось после этого лишь придавать более общепринятые, цивилизованные и мягкие формы этому кризису и постепенно переводить его в иное русло.

Такая бурно становящаяся и потом впадающая в кризис человеческая личность должна была в своем развитии пройти как бы через точки равновесия, или гармонии, между внешним (уже заданным) и внутренним (которое она завоевывала). Слова «образ человека», заметим, отнюдь не абстрактны: не просто некоторое неопределенное «представление» о человеке имеется в виду, свойственное эпохе, но нечто контрапунктически связанное с развитием изобразительного искусства. В пределах морально-риторической системы XVII–XVIII вв. развитие начинается с плоскостного; снимая довольно точную маску с человека, барочный репрезентативный портрет, традиция которого не вымирала очень долго, рисует образ социального бытия человека, бытия, по сравнению с которым внутренний мир человека так же мало существен, как тело этого человека — по сравнению с сопровождающими портрет длинными титулами и хвалебными стихами.

Великое искусство этого времени, Веласкес или Рембрандт, если ограничиться только именами создающих шедевры художников, высоко поднимается над теми жизненно-практическими началами в искусстве той эпохи, которые вынуждают как бы совершенно заново, ab ovo и на пустом месте, осмыслять человеческий образ, личность и характер, начиная с лица как маски, с портрета как посмертного изображения. Дорастание до античности и ее перерастание в культуре нового времени (происходившие тут процессы шире одного только искусства) начинаются отсюда, с массового художественного «низа», где создаваемые произведения только находятся на пороге искусства, художественности. Высокое искусство в лице самых гениальных творцов предвидит результаты такого развития, — Рембрандт с его небывалыми глубинами человеческого, внутреннего (ничего подобного таким предвидениям не могло быть, например, в музыке XVII в., гораздо сильнее связанной с общелогической стороной развития языка). Рембрандт был способен видеть красоту во внешне уродливом, безобразном, искаженном, был способен приводить некрасивое к красоте и делать его выражением внутренней красоты. Эта проблема его искусства заготовлена им на будущее для искусства — на будущее отдаленное.

Углубление (интериоризация) образа человека тоже не абстракция, а нечто такое, что можно и увидеть и потрогать и что, стало быть, отражено в самой форме и бытии изображения. В процессе углубления человек, которому до этого в рамках морально-риторической системы дозволялось иметь только визитную карточку, удостоверявшую его положение в обществе, т. е. дозволялось торжественное, но не касающееся внутренней личности изображение, смог теперь по-настоящему взаимодействовать с человеком античным, который некогда утрачивал свою первозданную, неразъятую цельность и стремился восстановить ее. Поэтому и моменты равновесия внутреннего и внешнего, которых достигает образ человека, имеют самое существенное значение: когда они пройдены, то самое, что прежде не могло сойтись, окончательно расходится — внутреннее и внешнее, внутренний мир и бытие, личность и ее явление, характер и лицо, и складывается та самая ситуация, которая впоследствии уже одинаково значима для всего искусства — оно имеет дело с кризисным, принципиально негармоничным образом человека, и притом с таким, который по своему существу противится своему изображению и несет в себе то внутреннее, что никак не может стать в традиционных формах искусства фактом наружного, зримого, видимого. Новоевропейское искусство шло при этом путем обратным искусству античному: последнее развивалось от телесной полноты и единства к распадению сторон, внутреннего и внешнего, по крайней мере к наметившемуся их распадению; европейское искусство, медленно и постепенно освобождаясь от рамок морально-риторической системы XVII–XVIII вв., начинало с уровня отвлеченного, книжного, графического и плоскостного и, завоевывая реальность человеческого образа, должно было дойти в освоении внутреннего и до ступени «печати», и до телесной полноты скульптуры.

Это и произошло в конце XVIII в. Искусство этого времени сумело, можно сказать, извлечь самый смысл ряда тенденций, которые были заложены в античности, но еще не могли быть развиты там. Это искусство и его эстетика (теория и практика были в конце XVIII в., как никогда, тесно связаны) подошли к очень полному, целостному толкованию античности в ее гармонической сути, — сколько бы упрощений и стилизаций ни рассмотрели в таком толковании последующие поколения. А замечая тенденцию развития поздней античной культуры в сторону психологизации личности и в сторону осмысления органического, теория и практика искусства конца XVIII — начала XIX в. заложила основу и для преодоления античной, классической традиции — через продолжение ее в уже не пережитых ею кризисах.

Таким образом, происходившее в эту эпоху развитие осуществляло внутри себя известное, причем весьма плодотворное противоречие: максимальное приближение к античности, к античному характеру обусловило и столь знаменательное для всей последующей истории культуры преодоление античности, выход ее за рамки, за пределы моральнориторического, этологического понимания человека.

Основные принципы, которые были приведены в связь в немецком классицизме конца XVIII в., произвели такое движение вперед — через противоречие. Одним из важных моментов была выраженная у Винкельманаидея «бесхарактерности», «неотмеченности» совершенной красоты. Другим моментом была ориентация как на идеал на произведения греческой скульптуры. Третьим моментом было совершенно новое, неизвестное в таком виде древним, представление об органическом, выявленное до конца, последовательно проведенное уже после Винкельмана, — оно революционизировало всю систему представлений, способствовало генетическому взгляду на мир и должно было покончить с морально-риторическими, неподвижными структурами мысли.

Эстетика немецкого неоклассицизма конца XVIII в. была эстетикой живого тела, которое символически собирало в себе красоту, смысл и идеальность мира. Можно говорить о скульптурности этого неоклассицизма, хотя единственный великий художник, которого дал этот недолговечный, поздний и почти запоздалый классицизм, как раз и не был скульптором, — Асмус Якоб Карстенс.

К трем названным моментам следует присоединить еще четвертый, который по своей общности мог бы быть назван и первым, если бы только он был теоретически осознан в той же степени, что и первые три. Этот четвертый — представление о «внутренней форме» творимых вещей, восходящее ц Плотину и идущее к культуре XVIII в., с одной стороны, через кембриджский неоплатонизм и Шефтсбери, с другой, — через мистико-герметическую традицию (Якоб Бёме). Значение этого позднеантичного неоплатонического термина в эстетике XVIII в. одно время сильно преувеличивали, однако нужно сказать, что подобное же представление об органической внутренней форме, терминологически почти не оформлявшееся и очень переосмысленное по сравнению с Плотином, играло в эстетике громадную — если только, как сказано, не самую первостепенную роль. В историческом разрезе интересно не то, как из различных моментов складывалась очень красивая и возвышенная эстетика неоклассицизма, фильтровавшая художественную традицию, чтобы как можно ближе подойти к неискаженному миропостижению греческой древности, а парадоксальный итог этой действительно недолго продержавшейся эстетики. Он состоял как раз в противоположном тому, чего хотели достигнуть: хотели достигнуть художественного идеала и гармонии, а достигли распада такой гармонии и всевозможной дисгармонии между внутренним и внешним, психологическим и телесным и т. п. В этом процессе перехода через кульминационный пункт сближения сторон в идеале прекрасного представления и понятия типа «внутренней формы» и сыграли свою решающую роль: внимание было перенесено на внутренний смысл человеческого образа, внешнее оказывалось продуктом внутреннего, подчиняло его себе, господствовало над ним и в конце концов (парадокс!) могло провозглашать свою независимость от него.

II

Переосмысления образа человека в искусстве, которыми занят рубеж XVIII–XIX вв., совершаются в живом материале искусства, и эстетические суждения, равно как и сами произведения искусства, взятые по отдельности, лишь напоминают о всем сложнейшем переплетении действующих в эту эпоху факторов. Из узла этих переплетений искусство и эстетика XIX в. словно вытягивают потом отдельные нити [217]В этом отношении факт мелкий, но занятный и примечательный: все как на подбор немецкие художники, которым Гете на рубеже XVIII–XIX вв. пытался проповедовать античную культуру пластической формы, именно умением пластически воспроизводить тело совершенно не владели; историческое развитие влекло всех их, талантливых и бесталанных, в иную сторону. См.: Scheidig W. Goethes Preisaufgaben fьr bildende Kьnstler 1799–1805. Weimar, 1958.
.

Мыслители и художники рубежа веков не предвидят результатов, к которым они потом придут, — как ранние немецкие романтики, Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели, ученики геттингенского филолога-классика К. Г. Гейне, не предвидели, куда занесет их привитый им классицистический вкус. Именно поэтому ранние романтики в пору издания своих первых манифестов иной раз кажутся самыми настоящими классицистами [218]См.: Ruprecht E. Der Aufbmch der romantischen Bewegung. Mьnchen, 1948, S. 11,14 u. a.
. Теперь же легче, чем 50 лет назад, замечаются романтические ноты у художников-классицистов, и такой неосознанный и непрограммный романтизм классицистов представляется важной, только что назревшей темой искусствоведческого исследования. Работы классицистов этого времени то призывают к трезвой сухости взгляда скупой отчетливостью граней тела, фигур и объемов, то, чаще, омываются неопределенной стихией психологического.

Художник-классицист обращает взор к Греции, которую видит своими глазами, не подозревая обо всей мере субъективности своего взгляда. «Лаокоон», как одно из центральных произведений греческой скульптуры, историей своего изучения ясно доказывает, насколько «слаба» иной раз бывает объективная данность художественной, полной смысла вещи перед всемогуществом исторически определенного, продиктованного эпохой, говорящей в «субъекте», видения [219]Cm.: Sieber M. Laocoon. The Influence of the Croup since Its Discovery. Detroit, 1967.
.

Границы переосмысления зримо задают нам два высказывания Канта, одно относящееся к 1790, другое — к 1798 г. В первом Кант повторяет устоявшийся в литературе классицистический взгляд на прекрасное в искусстве; он рассуждает о «нормальной идее рода», которая задает принцип изображения таких-то предметов в искусстве. Такая «нормальная идея рода» «заключает в себе не целокупный прообраз красоты в таком-то роде, но лишь форму, в которой неизбежное условие красоты, т. е. лишь правильность изображения рода. Она есть канон (die Regel), как называли знаменитого „Копьеносца“ Поликлета (в качестве канона можно было бы воспользоваться для соответствующего рода и „Коровой“ Мирона). Поэтому она не может заключать в себе ничего спецйфически-характерного, ибо иначе она не была бы нормальной идеей рода. Воплощение ее нравится поэтому не своей красотой, а лишь тем, что она не противоречит никакому условию красоты предмета такого рода. Таково лишь правильное (schulgerecht) изображение» («Критика способности суждения», А 58) [220]Kant l. Op. cit., S. 103–104.
. Напротив того, «преувеличенная характерность» «наносит ущерб нормальной идее (целесообразности рода) и есть карикатура». Следовательно, прекрасное изображение как воплощение есть, можно сказать, некоторый поворот идеи в сторону характерного, индивидуального. Это гармонирует с приведенными выше словами Винкельмана и отвечает убеждению классицистов. K. JI. Фернов писал яснее и короче: «Характер, физиогномия, индивидуальность или как ни назвать все то, что обозначают подобные выражения, — это бесспорно основа всякой истины и всякого интереса для чувства, но они должны быть отпечатлены (ausgedrьckt) на идеальной фигуре, обладающей идеальностью и красотою в степени, сообразной предмету, который разрабатывается художником» [221]Цит. по: Schopenhaner J. Sдmmtliche Schriften. Leipzig, 1830, Bd. 2 (Carl Ludwig Femow’s Leben), S. 152–153.
. Ложны потому как «пустые идеальные формы», так и «характерные фигуры, лишенные благородства и красоты». Кант в «Критике способности суждения» добавлял еще, говоря о человеке: «Опыт показывает, что лица со вполне правильными чертами выдают лишь человека весьма среднего, по всей видимости оттого, — если вообще принять, что природа запечатлевает во внешнем пропорцию внутреннего, — что ни один из душевных задатков не выделяется у него и не превышает той пропорции, какая необходима для того, чтобы представить лишь человека без пороков, а следовательно, не приходится и ждать того, что называют «гением», потому что в гении природе приходится отходить от обычных соотношений душевных сил и отдавать предпочтение одной-единственной» (А 58) [222]Kantl. Op. cit., S. 104.
.

Последняя длинная кантовская фраза красноречиво говорит о том, как природа творит у Канта сначала как бы «внутреннего» человека, а уже через посредство этой «внутренней формы» — внешний его облик.

Кантовский классицизм уже заключает в себе обращение «внутреннего» и «внешнего». Если рассматривать так, по-кантовски, греческую скульптуру и спрашивать о ее конечных творческих началах, то тут уже не демиург лепит внешний облик человека, а вместе с тем — может быть — и его внутреннее, «душу», но природа творит внутренние силы, складывая их в известном соотношении, и вместе с тем — может быть — отпечатлевает его внутренне и наружно.

В «Антропологии» — второе высказывание Канта — он ставит характер в связь с волей человека: «У человека с принципами, о котором твердо известно, чего следует ждать — не то чтобы от его „инстинкта“, но от его воли, — есть характер» [223]Kant I. Anthropologie in pragmatisher Hinsicht. Kцnigsberg, 1798, S. 266. Курсив здесь и далее соответствует разрядке Канта. Ср. у Жан-Поля (Приготовительная школа эстетики. М., 1981, § 56, с. 217): «Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч воли».
. Кант уточняет: «Главное не в том, что делает природа из человека, а в том, что делает он из себя сам, потому что первое относится к темпераменту (когда субъект по большей части бывает пассивен) и только последнее позволяет понять, что у него есть характер». Все добрые и полезные качества ценны: талант обладает рыночной ценностью, темперамент — аффективной ценностью, «характер обладает внутренней ценностью, Werth, и дороже любой цены, Preis» [224]Ibid., S. 267.
.

Человек — продукт развития; в своем сложившемся состоянии он продукт самовоспитания, развития, в котором «я» обнаруживает волю быть самим собой. Прочность мраморной скульптуры здесь не общее, отпечатлевшееся в материале, а индивидуально-субъективное, что затвердело в целенаправленной работе над материалом природы. Идеальность скульптуры может быть лишь плодом деятельности человека, а именно данного субъекта, «я». Человек опирается на природу как на общее и, главное, на свои собственные силы. Классический образ человека оказывается глубоко переосмыслен и «перевернут».

Современники Канта все снова и снопа продумывают суть этого «переворота». Они остаются при этом как бы между двумя приведенными у нас высказываниями Канта, поскольку, с одной стороны, разделяют эстетику классицизма, а с другой стороны, понимают человека как развивающееся и деятельное «внутреннее». Ничуть не удивительно встретить среди мыслителей, перестраивающих именно эстетику классицизма (и вместе с тем разрывающих круг морально-риторической системы), Шеллинга, так сильно повлиявшего на романтическую философию. В своей знаменитой речи 1807 г. «Об отношении изобразительных искусств к природе» он опирается на классицизм и спорит с Винкельманом, заново объясняя, что могла означать «бесхарактерность» греческого искусства [225]«Верно, что высшая красота бесхарактерна, — но только лишь в том смысле, в каком мы говорим, что в универсуме нет ни определенного объема, ни длины, ни ширины, ни глубины, потому что все он содержит в равной бесконечности, или в каком мы говорим, что искусство творящей природы — бесформенно, потому что оно не подчинено никакой форме. В этом и ни в каком ином смысле мы можем сказать, что эллинское искусство в своем высшем развитии возвышается до бесхарактерного. Но оно не стремилось непосредственно к этому. Скинув узы природы, оно сначала устремилось вверх к божественной свободе…* (Schelling Р. W. J. Ueber das VerhдltniЯ der bildenden Kьnste zu der Natur. Mьnchen, 1807, S. 26–27).
, и что такое характер [226]«Мы понимаем под характером единство нескольких сил, постоянно стремящихся к известному равновесию и определенной мере, чему затем соответствует, если только оно не нарушено, сходное равновесие в гармонии (EbenmaЯ) форм» (Ibid. S. 33–34).
, и каким образом красота может соединиться со всей полнотой и со всем движением реального мира.

Гете понимает характер как всякий раз своеобразный конечный итог личности: «Не таланты, не умение, то или иное, составляют, собственно говоря, человека дела, — личность, вот от чего зависит все в подобных случаях. Характер покоится на личности, не на талантах. Таланты могут еще прибавиться к характеру, а не он к ним, — потому что для него ничего не нужно, а нужен только он сам» («Западно-восточный диван») [227]Goethe J. W. von. Werke. Hamburger Ausgabe/Hrsg. von E. Trunz. Mьnchen, 1982, Bd. 2, S. 224.
. Личность становится идеей, внутренней формой человека, характер же — ее «печатью».

С большой ясностью и красотой выразил новое представление о человеке известный мифолог Фр. Крейцер, тем более что он говорил о греческой скульптуре и, видимо, не замечал всей меры переосмысления античного наследия, достигнутой им. Говоря о мире греческих скульпторов, Крейцер пользуется словом «телодух»: «Тут всякий божественный облик был телом-духом, ein Kцrpergeist. Греческий художник стремился к тому, чтобы в прекрасной индивидуальности узреть пецифическую сущность целого вида, а сквозь поверхность телесного явления усмотреть, словно на дне, внутреннее пребывание… Отдельное должно было все более и более отступать перед всеобщим. Что не относилось к подлинной существенности телесного, к собственному бытию человеческого облика, то отбрасывалось и оставалось в стороне. Все подобное воспринималось как препятствие и ограничение для подлинного телесного бытия. Дблжно было воплощать закон, которому следовала в форме человека сама природа. Художник ваял не то, что являлось телесному взору, но то, что видел глаз духа в глубине человеческого облика. То была идея: ее искал, исходя из тела, греческий скульптор, к ней он устремлялся. То было духовное в телесном, телодух. Даже высшие свойства богов, всесилие, мудрость, благость, должны были облечься в тела, чтобы удостоиться поклонения в мире зримого» [228]Crenzer P. Symbolik und Mythologie der alten Vцlker… Leipzig und Darmstadt, 1812, Bd. IV, S. 591–592.
.

Мысль философа одновременно и схватывает достаточно адекватно смысл греческой скульптуры, и обращает его в противоположное, — нужно думать, что размышления Крейцера весьма близки к тому, что мог ощущать и «предчувствовать» скульптор-классицист и живописец- классицист в начале XIX в., стремясь приблизиться к сути образов греческого искусства. Но одновременно с этим такие размышления не теряют из виду и романтического художника, пытающегося проникнуть на дно явлений, к их существенности, и озабоченному тем, как совместить это видение внутреннего с пластикой форм, быть может уже и не столь гармоничных и уравновешенных.

Сказанное философом, причем сказанное как бы между прочим, без особого отношения к современному искусству, превосходно проецируется на ситуацию тогдашнего искусства. Подобно этому шеллинговские переосмысления классики освещали путь искусства вперед, а кантовские высказывания, при всей их краткости, заключали в себе развитие искусства в будущем, развитие, которому было суждено изведать и объективные формы реальности, природы, но и столкнуться со всякими преувеличениями «субъективного» начала.

Искусство той эпохи думало скорее так, как Крейцер. Оно жило своими поисками пластического и духовного. Его стремление — вновь открыть секрет того, что представилось Крейцеру в виде гармонии греческого «телодуха». Новые решения рождали свои парадоксы: сторонник очищенного классицизма, чье эстетическое развитие шло вполне параллельно немецкому — от Винкельмана к Карстенсу и Гете, Джон Флаксман, английский художник, скульптор [229]См.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. с. 12–14. О Флаксмане как скульпторе и об его эстетических взглядах см.: Whinney М. Flaxman and the Eighteenth Century // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. XIX, p. 269–282; специально о контурных рисунках Флаксмана: Hasler В. John Flaxman, ein Philhellene der Coethezeit // Renaissance und Humanismus in Mittel- und Osteuropa / Bes. von J. Irmscher. B., 1962, Bd. 1, S. 272–283; J. Flaxman Mythologie und Industrie. Mьnchen, 1979.
, стал известен в Германии исключительно как иллюстратор Гомера, Эсхила, Данте, — его контурные рисунки поразили воображение немцев своей необычной лаконичностью и не раз переиздавались. Фернов в 1805 г. пишет в Рим Рейнхарту: «Контуры в духе флаксмановской и тишбейновской „вазописи“ бьют ключом, немцы видят в них бог знает какое сокровище…» [230]Feuchtmayr M. Johann Christian Reinhart. 1761–1847. Mьnchen, 1975, S. 142.
. Классицист недаром замечает в рисунках Флаксмана новое качество, нечто романтическое, возникшее, как мы знаем, на почве классицистической эстетики. И недаром Флаксманом так восхищался в романтическом «Атенее» А. В. Шлегель, вкусу которого (классицистическому!) претили «карикатурная» манера Хогарта и сухая идеальность его противников. Во Флаксмане как иллюстраторе нетрудно видеть теперь скупость и бедность манеры, утрированную лаконичность, — для современников тут было нечто иное. «…Неподдельным волшебством удавшегося контура кажется то, что в столь немногих тонких штрихах живет такая душа. Правда, требуется поупражнять уже свою фантазию в созерцании живописных и объемных произведений искусства, чтобы бегло читать такой язык», — восторгался Шлегель [231]Athenaeum. Bd. II (1799). Nachdruck Berlin, 1960, Bd. II, S. 205.
. «Иное», что видели современники Флаксмана, было сокращением полноты форм, которые «прочитывались» за скупостью линии, и эта сокращенная полнота превращала рисовальщика Флаксмана в «соседа» и Карстенса, и Эберхарда Вехтера с их традицией микеланджеловского мощного и полнокровного человеческого образа, но, кроме этого, приобщала его к романтической эстетике знака, иероглифа.

Для романтиков, да и по существу дела флаксмановские эксцерпты классических форм были актом символическим: обращение взора к внутреннему. Правда, этого «внутреннего» Флаксман как раз и не мог дать, но, как сказано, современнику были эмоционально ясны импульсы, управлявшие его линиями. Романтик А. В. Шлегель незамедлительно рассмотрел в них тенденцию к слиянию искусств и язык иероглифа: «.. изобразительное искусство; чем более довольствуется оно легким намеком, тем более воздействует по аналогии с поэзией. Ее знаки — это почти иероглифы…» [232]Ibid.
Нужно, по словам Шлегеля, чтобы «фантазия дополняла»: гамбургская выставка 1977–1978 гг. продемонстрировала, сколь органично входят флаксмановские контуры в контекст романтического искусства начала XIX в. [233]См. каталог: Runge in seinerzeit. Mьnchen, 1977.
.

Пути крейцеровского классического «телодуха» в романтическую эпоху — художника словно преследуют слова Крейцера: «видеть глазами духа в глубине человеческого облика». Баварский мистик, романтик до всякого романтизма — Франц Баадер записал в свой дневник 19 июля 1786 г.: «Форма, фигура, зримое образование, формосложение вещи. Лишь в живом (органическом) существе они зримы для нас. Что в них иное, если не буква внутреннего существа, иероглиф? Не остроумное сравнение, а глубокая природная истина в том, что посредством чувства зрения мы читаем в великой книге природы, по крайней мере читаем по слогам… Мне нетрудно понять, что лишь письмена природы, т. е. естественные иероглифы, и только они одни, открывают нам что-то во внутреннем мире существ, хотя бы аналогии…» [234]Baader F. von. Sдmmtliche Werke. Leipzig, 1850, Bd. 11, S. 60. Theorie und Symbol. Texte… / Hrsg. von В. A. Sцrensen. Frankfurt a. M., 1972, S. 101.

Еще пластическим формам Рунге присуща смелость и робость: дерзость в прямом обращении ко внутреннему, неуверенность в освоении неведомой земли искусства и страх самообмана, соблазн абстракции в тяге к изображению внутреннего помимо пластического видения вещей природы, через «чтение» их знаков… Романтическое преломление природного мира; увлечение внутренней стороной, ее бытием и психологией, всесильной субъективностью фантазии, строящей свои миры, — все это словно внезапно среди достигшего своей вершины позднего классицизма и среди расцветшего романтизма открылось для художников, сразу же обнаружило крайние формы, мучилось, не находя толком язык для своего предмета. «Характер», баадеровские «буквы» — сокращения природных форм, сквозь которые необходимо как можно скорее пролететь, чтобы достичь «самого» внутреннего мира. Противоречия, сложившиеся — подспудно, незаметно и неожиданно — в искусстве рубежа XVIII–XIX вв., противоречия, разрывавшие органический язык искусства (крейцеровское понятие гармонии — «тело — дух» — фиксирует такой разрыв!), предвосхитили конфликты искусства XX в.

III

Искусство XX в. зарождалось в недрах искусства XIX в. Это означает — в том плане, который интересен для нас сейчас, — что присущее XIX в., его искусству, понимание человеческой личности претерпевает весьма глубокие, можно сказать, фундаментальные изменения, начинает испытывать такие изменения еще в пределах свойственного XIX в. осмысления человека. К концу века социологи, историки искусства и сами художники склонны говорить о кризисе искусства; первые говорят о кризисе, отмечая далеко не всегда ясные, загадочные перемены в языке искусства, сами же художники говорят прежде всего языком самого искусства, когда, например, реагируют на перемены болезненным преувеличением элементов стиля. Как то было в европейском модерне рубежа веков, художник продолжает по инерции создавать видимость взаимосогласия между искусством и обществом — основа для подобного взаимосогласия, по существу, видимо, уже исчезла, — он выражает кризисность общества в кризисных формах, в которых действительно радо узнавать себя общество конца века. В итоге искусство замыкает себя в стилизованных формах неподвижности, которые можно преодолеть, только разрушая, но не развивая, а узнающее себя в формах такого искусства «общество» катастрофически сужается, вновь обращаясь в тот самый «свет», на который работало салопное искусство бидермайера. Это только одно из проявлений перемен в искусстве ближе к концу

в. — причем проявление, целиком лежащее на поверхности, зафиксированное в интернациональном стиле изящно-утонченных, прихотливо вьющихся, завораживающих линий. По этим линиям, которые с соблюдением возможно лучшего чувства формы и такта вычерчивает искусство, человек — его психика рафинированно-изнеженна и нервновзвинченна или считается таковой — скользит в природу, перестроенную по образу такого человека, в ее растениях, деревьях и цветах, в их одиночестве он находит свою же трепетную душу. Поверхность такого стиля — это рисунок психологических глубин. Но только эти глубины обособились, оторвались от целостной личности человека, воплотились в свое особое тело, живущее среди сказочного и мифического молчания природы, — как нестеровский отрок Варфоломей. Линия, орнамент, графика и рельеф — формы выражения, подсказанные этому искусству. Оно оформляет вещь как хранилище душевной глубины; так проектировал Мельхиор Лехтер книги Стефана Георге — как святилища смысла, глубины. Линия соединяет душу и природу, человеческий образ стремится, засохший, словно листок в гербарии, сложиться в плоскость графического листа и книжной страницы и, как если бы такой двухмерности было еще слишком много для него, улетучивается в бердслеевских изысканных пунктирах. Такая линия — музыкально неуловима или монументальна: как растение, завитки которого украсили картину, вазу, книгу, дом. Линия модерна — прямое отрицание линии характера, проведенной раз и навсегда творческим началом: не лицо, а образ «проникновенности», погруженности в себя, рисунок внутреннего как такового, — бессознательно растущее, как два деревца над могилами Тристана и Изольды, в которых сила любви жива неистребимым воспоминанием.

Контуры Джона Флаксмана в сравнении с такой линией — рентгенограммы жизненного полнокровия.

Достигнутое искусством в середине XIX в. было небывалым и колоссальным достижением, но именно поэтому всякое дальнейшее развитие этого достигнутого и всякий перелом в этом развитии были существеннейшими для искусства развитием и переломом. Реализм XIX в. опирался на принципы жизнеподобия и единства личности, которые дали великие по своим масштабам результаты: художественное видение середины века было синтезом традиции искусства с естественнонаучным и общекультурным постижением проблем. Искусство видело человека с поразительной конкретностью — как продукт его культурной и социальной среды, а размещая все изображаемое в единственно реальном, можно сказать, «ньютоновском» пространстве, воспроизводимом средствами научно осознанной перспективы, это искусство создавало неповторимое впечатление реальности, подлинности изображенного, которое становилось как бы фрагментом реального пространства — реальной жизни — реального быта. Пространство, жизнь, быт, последовательно усиливая друг друга и приводя изображение к полнейшей конкретности, производят необыкновенный эффект, словно зрителю открывается сама истина. Принципиально существуя в одном мире со зрителем, одинаковом и как пространство и как жизнеустройство (доходящее до мелочей быта, но, с другой стороны, лишенное традиционной и барочной «иной стороны» с ее вечностью и святостью), искусство обретается вместе со зрителем в таком взаимопонимании, на которое оно прежде — именно как искусство, не как предмет поклонения или изучения — никогда и не смело рассчитывать. Транспонированный в историю, жизнеподобный и окрашенный конкретностью быта, абсолютно достоверный принцип изображения может вызывать в зрителе нравственное потрясение от зстречи с запечатленной истиной — как «Ян Гус на костре» (1850) К. Ф. Лессинга [235]См., напр.: Zimmermann R. Lessings HuЯ auf dem Scheiterhaufen (1863) // Id. Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik. Wien, 1870, Bd. II, S. 316–323.
. В мир, который так понят и так воспроизводится, очень органично, естественно входит и человек — каким он видится и каким он раскрывается в самой жизни. Человек в мир устроенный так и входит как естественный его элемент и его произведение. Его лицо и тело, его внешнее и внутреннее постигается в тех же естественных отношениях: внутреннее может становиться предметом напряженного внимания, но не может быть передано иначе, чем через то, что видно в человеке. Тут все проблемы встают на прочную основу: внутреннее может сколь угодно глубоко просматриваться через внешнее, может выводиться художником наружу, но очевидно, что остается еще что-то такое внутреннее, что либо не передал вот этот художник, либо не передаст никакой. Живописи, как и любому другому искусству, в принципе заданы поэтому свои границы, которые в основном и главном никак не могут нарушаться, и художник не берется изображать то, что не может, согласно естественно предустановленным пределам его искусства (даже если и нет соответствующей научной дефиниции или она неизвестна художнику), изобразить его картина.

Можно сказать, что такое реалистическое воспроизведение человека — самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было возможно для искусства. Но в XIX в. подобные принципы воспроизведения не догма, которой художнику только остается следовать, а живой принцип познания и устремления, за который некоторым живописцам приходилось бороться, но который чаще всего и сам пробивал себе путь даже помимо чьей-то воли. Искусству менее проблемному и быстро находившему общий язык с публикой принципы реалистического изображения в середине XIX в. давались легче, как то было в немецкой «дюссельдорфской школе», особенно в ее пейзажах, чем искусству глубокому, способному продумывать свои методы, размышлять над ними, искусству, захваченному своим призванием. Искусство беспроблемное и «быстро разменивавшее принципы на сумму технических приемов легко утрачивало самую живописную сущность видения, тогда как у большого художника эти принципы оставляли простор для творческой свободы. У Адольфа Менцеля достигает вершины способность художнического наблюдения, быстрого схватывания взглядом вещей, их соотношений, их освещенности, их мгновенного явления; переносясь в прошлое, такой взгляд порождает образы насыщенные, интенсивные, многогранные и укорененные в реальности быта. Такая виртуозность взгляда чужда, однако, всяких фантастических преувеличений, романтического примысливания, без которого никогда не обходился такой острый наблюдатель, как Тернер, не умевший сопротивляться соблазну во много раз превзойти все замеченное им в природе. Однако человеческие образы Менцеля (как и многих его современников) с такой органической естественностью вписываются в пространство, жизнь и быт, что лишь редко могут заявить о своей личной значительности и самоценности (исключение составляет весь его связанный с Фридрихом Великим исторический цикл, где говорит век великих людей и оригиналов).

Когда речь заходит о большом искусстве, общие принципы никогда не бывают даны как нечто отвлеченное и общезначимое. Наоборот, в том, как приходят к ним и как уходят от них большие художники, заключены и свои неожиданности, и свои моменты диалектики. Может казаться неожиданной известная фотографичность позднего автопортрета Энгра [236]См.: Wildenstein G. Ingres. L., 1954. Kat. № 285: «Автопортрет в возрасте 78 лет» (1858, Флоренция, Уффици) и повторения (с изменениями) — Kat. № 292 (в возрасте 79 лет, Кембридж, Массачусетс, Fogg Art Museum) и № 316 (в возрасте 85 лет, 1864, Антверпен, Королевский Музей изящных искусств). Ср.: DelabordeH. Ingres: sa vie, ses travaux, sa doctrine. P., 1870. Kat. № 130,131; Деляборд, в частности, неясно пишет о фотографии, которой пользовался Энгр, повторяя свой портрет (было ли это фотовоспроизведение первого портрета или фотография самого Энгра, поза которого в повторениях изменена?); Березина В. Жан- Огюст-Доминик Энгр. М., 1977, с. 200.
. Латинская надпись в правом верхнем углу работы, сделанная без всяких особых стилизаторских ухищрений, говорит о том, что Энгр, «французский художник», «написал себя в возрасте 78 лет в 1858 году». Эта надпись и свидетельствует об эстетических корнях искусства Энгра, классициста, положение которого в искусстве середины XIX в. было весьма сложным. Ретроспективность классицизма, всячески удерживающего себя и от влияния романтизма, и от влияний реализма, вела к перенапряженности, искусственности и изощренности форм, в которых несмотря ни на что сказывалась романтизация мироощущения и неорганичность классицистической, ориентированной на идеальность тела, простоты. За свою приверженность художественным идеалам прошлого должен был так или иначе расплачиваться и такой выдающийся живописец, как Энгр. Точно так же в другие эпохи искусство расплачивается за то, что во что бы то ни стало держится внешнего жизнеподобия, разошедшегося с усложнившимся художественным видением и мышлением мира. На своем очень высоком уровне Энгр страдал от того же, от чего страдал талантливый немецкий рисовальщик Буонавентура Дженелли [237]У. Кристоффель находил «до крайности родственными» художественные намерения Энгра и Дженелли: Christoffel U. Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind. Mьnchen, 1920, S. 78.
, стремившийся достичь возрожденческой скульптурной естественности и виртуозности в изображении идеального обнаженного тела, но словно по подсказке злой судьбы растрачивавший свое умение, между прочим, на создание циклов, хогартовских по своей тематике: «Жизнь распутника», «Жизнь ведьмы», «Из жизни художника» (кроме них Дженелли создавал мифологические композиции, нередко весьма совершенные). В результате эти циклы населены прекрасными античными телами, к которым «приставлены» лица, наделенные или слишком уж мелкой и анекдотичной характерностью, или слишком общим и бледным выражением, и художник в итоге не сумел избежать ни романтических сюжетов, ни бытописательства, только что все это должно совмещаться с идеализированными классицистическими контурами фигур. Конечно, Энгр не мог допустить такого провинциального разнобоя и, создавая автопортрет, очевидно, опирался на замечательные образцы прошлого. Тем не менее «Энгр» автопортрета — это человек середины XIX в., для моментального уразумения чего не требуются надписи и не требуются одежды середины века. Девятнадцатый век здесь заявляет о себе той скрупулезной точностью, которая не смеет упустить из виду ни одной морщинки на лице и ни одной складки на одежде. Портрет «фотографичен» не потому, чтобы он добивался лишь того же самого, что

высококачественный фотопортрет тех десятилетий, но потому что в нем представления о том, как именно необходимо запечатлять для потомства выдающегося человека, опосредованы представлением о моментальности такого портретного снимка.

Если рассуждать отвлеченно-логически», то ведь Энгр не задумывался над тем, чтобы изображать себя именно в такое-то мгновение своей жизни, и не в этом был замысел его портрета. Но коль скоро он вознамерился написать автопортрет, то его мысль как художника уже не могла не идти каноническими путями середины века. А эти пути предполагали триединство реального пространства, жизни, быта, хотя на портрете, особенно сдержанном и немногословном, эти стороны никак не могут развернуться вширь и высказаться пространно. Если же принять во внимание, что от всяких условных атрибутов, которые подтверждали бы, что изображенный — действительно pictorgallicus, Энгр отказался, то перед нами портрет буржуа середины XIX в., взгляд которого — пристальный, сосредоточенный, строгий, — быть может, и выдает в нем художника, человека глаза… Но в этом последнем, не зная, что перед нами — Энгр, допустимо было бы и ошибиться, тогда как никак нельзя было ошибиться в определении времени, когда он жил. В соответствии с эстетикой середины века (совсем не классицистической!) Энгр изображал и «бытие», и случайные моменты своего «явления». При этом «бытие» передавалось очень неполно, а частное, случайное, мгновенное выходит на первый план и запечатлевается прежде всего; это частное, случайное и мгновенное живопись должна снимать, преодолевать творческим усилием, однако творческому усилию отведена лишь зыбкая сфера идеального: необходимо черты лица наделить, наполнить внутренним, выводимым наружу, характером. А при такой зыбкости идеальных усилий нужно еще и преодолеть сопротивление «явления»! Но преодолеть «случайность» того обыденно-жизненного, бытового, во что включен человеческий образ, значит преодолеть и безлично-общее и на его месте утвердить индивидуальность личности. Реалистический портретист, если ему удается получить индивидуальность личности как художественный результат своей работы и представить неповторимое бытие такой личности, работает, преодолевая сопротивление разнородного материала, который словно нарочно создан таким, чтобы всевозможными способами затруднять достижение цели или даже сделать его совершенно немыслимым. Весьма любопытно, что и Энгр, отнюдь не сторонник такой реалистической эстетики, должен был мучиться над проблемами, рожденными ею, и должен был уступить ее принципам. То, что у рисовальщика неизмеримо меньшего дарования, у Б. Дженелли, выступало как прямое противоречие, но и как более верное следование заветам античной пластики: тело подавляет «дух» и «характер» лица, так что индивидуальность персонажа оказывается совершенно невесомой и несущественной в сравнении с «классичностью» тела, — то у Энгра привело к сдержанному и благородному решению, соразмерному реалистической эстетике середины века и принимающему на себя все смысловые противоречия такого реализма. А тогдашний обретший себя реализм никак не мог обходиться без преувеличенной дозы быта, случайности, мгновенности и дотошной достоверности.

Но если такой реализм неожиданно возникает в творчестве художника-классициста, парадоксальным образом поддержанный и некоторыми свойствами традиционного портрета (ср. изображение одежды на репрезентативных и камерных портретах в разные эпохи), то примерно в ту же эпоху намечаются и пути преодоления сказавшихся тут противоречий [238]Существует работа, косвенным образом подтверждающая, сколь «невероятное» сочетание разнородных художественных тенденций рождает художественный феномен Энгра; в этой работе, к сожалению узкой и формальной, подчеркнуто все, что отделяет Энгра от классицизма и что «подтягивает» его к поколению Матисса и Пикассо: видение полотна как живописно-конструктивного целого, в котором человек как личность будто бы совершенно расплывается и теряется, как вещь среди вещей, даже лишается всякой самостоятельности и достоинства (Brцtje М. О. О. Ingres. Der Widerspruch von Doktrin und Werk… Diss; GieЯen, 1969, S. 162,164). В полную противоположность эстетике Энгра в его искусстве будто бы нет ни «идеальности», ни классицизма, а его почитание Рафаэля основано на сплошном недоразумении (Ibid., S. 50, 120 u. s.). В противовес такой модернизации Энгра можно напомнить об энгровском барочно-традиционном дуализме, который находит выражение и в теме «Мученичества св. Симфориона» (1834; Wildenstein G. Op. cit. Kat. № 212), разработанной так, словно Энгр — современник литературного и театрального барокко, и в прекрасном портрете композитора Луиджи Керубини (1834–1842; Ibid. Kat. № 236) с Музой, простершей руку над его головой, — весь этот идейный традиционализм вместе с «идеальностью» и энгровским парадоксальным романтизмом превосходно соответствует предреалистическому бидермайеру с его вкусами и запросами. Отсюда не закрыты выходы ни к салону, ни к реализму, ни к предчувствиям искусства будущего, и семена и побеги всего этого тоже наличествуют в поистине неправдоподобном факте существования искусства Энгра в его эпоху, в его столь своевременной несвоевременности.
.

Как и следует ожидать, преодоление наметилось не в том, что художники сознательно отказались от всего, что предписывалось реалистическим видением, — от быта, случайности, от изображения внутреннего исключительно через внешнее, через внешний облик, лицо, от фотографической мгновенности, с которой делается «снимок» лица, фигуры и «среды». Будь это иначе, художники просто обошли бы проблему, которая от этого не перестала бы существовать. Однако оказалось, что можно принять все требования реалистического видения и при этом настолько основательно переосмыслить их, что результатом будет иной тип видения и изображения. И этот тип видения открывает уже путь современному искусству во многих его проявлениях. Современное искусство с многообразием его творческих решений было рождено — если только рассматривать его движение изнутри самого искусства — сдвигом внутри весьма однозначной реалистической системы изображения, складывающейся в середине XIX в.

Среди работ Эдуарда Мане, быть может, нет другой, которая демонстрировала бы этот сдвиг в художественном видении с той же силой убедительности, что работа 1875 г. — портрет Марселлена Дебутена, гравера, художника, человека из богемы [239]См.: Venturi М. L’opera pittorica di Edouard Manet. Milano, 1967. Kat. № 205: «Портрет Жильбер-Марселлена Дебутена (Художник)» (Сан-Паоло). См.: Чегодаев А Д. Эдуард Мане. М., 1985, с. 167–168.
. Эрнст Бушор, который вполне точно видел новизну этой и подобных работ, называет его — milieuhaft, рисующим среду, и «ситуативным» [240]Buschor E. Bildnisstufen. Mьnchen, 1947, S. 69.
. Это верно лишь в том отношении, что портрет, написанный Мане, изображающий фигуру в рост, перерабатывает не только традицию портрета, но и традицию жанра. Глядя на этот портрет, можно видеть, что он уделяет мгновенному, случайному, бытовому не меньшее, а большее место, чем средний реалистический портрет середины века. Дебутен изображен стоя, с трубкой и кисетом в руках, в позе, обращенной к художнику; он стоит непринужденно, так, как можно остановиться на минуту или на две; за художником и слева от него видна собака, погрузившая морду в высокую чашку. Тут Мане дает очень осторожный срез времени — не резко обрывает и останавливает его, а оставляет границы временного, границы того, что пребывает, несколько неопределенными; так в беседе, когда разговаривающие никуда не торопятся и беседуют не спеша, одна минута бывает похожа на другую и время идет незаметно — и не летит вперед, и не томит своей медлительностью и тоской. Эта неторопливость, с которой разворачивается тут время, уже говорит что-то о существе такого портрета: в реалистическом портрете середины века пребывание сталкивалось с мгновенностью, и это было противоречием, которое должна была перекрыть, словно мост, психология изображенного лица; тут же нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения: Дебутен словно замер на минуту, делая очередной шаг вперед, в сторону художника, но на сколько времени он остановился, нельзя представить себе. Можно только подумать, что художник попросил его остановиться в этом месте и что он позирует, не позируя — встав в самой удобной и естественной для себя позе. Что здесь нет по отдельности ни пребывания, ни мгновения — крайне существенно. Если нет пребывания, то это значит, нет ни тех остатков репрезентативности, когда человек — пусть даже частное лицо — представляет самого себя своим близким и потомкам, ни той символической погруженности в себя, когда позирующий человек с чрезмерной серьезностью «покоится сам в себе». Еще важнее, что нет и мгновенности как таковой. Это уже совсем близко подводит нас к совершаемому Мане переосмыслению.

Ведь если реалистический портрет середины века запечатлевает мгновение в бытии персонажа, а вместе с тем обязан скрупулезно фиксировать мгновение в достаточно стабильном — в окружении, начиная с одежды, так что пуговицам, воротникам, сюртукам и камзолам всегда выпадает слишком почетная роль, далекая от той, которую они играют в действительности, — случай, когда эскорт и свита куда пышнее и красивее особы, которую они сопровождают, — то Мане уничтожает случайность этого случайного окружения самой же его случайностью. Ему, этому окружению, уделено только то внимание, какого оно заслуживает. Все окружение, случайное, должно не прочно-напрочно откладываться в памяти и для этого выписываться на полотне, но оно подчинено иному. Поэтому если Мане раздвигает рамки картины и в нее попадают кисет, трубка, брюки, туфли, пол, собака, чашка, то это количественное разрастание «среды», окружения, быта и случайного сопровождается переменой их функции. Эрнст Бушор сравнивал картину Мане с портретом поэта Марбаха работы Ганса фон Маре (1871): последовательность, с которой Эдуард Мане проводит свой новый принцип, отчетливо просматривается при сопоставлении с полотном немецкого художника. В массивной фигуре поэта ощутимы античные мифологические персонажи Ганса фон Маре: античное тело, возродясь в новый век, облекалось в чуждый ему наряд, и эти одежды, недостойные того, чтобы выписывать их скрупулезно, существуют лишь как неизбежная и привычная оболочка тела. Подобному же неизбежному злу Эдуард Мане согласен уделить очень много места, но только ради иного. Если уж человек настолько врос в свою одежду, в свой быт и свою среду, то отношение человека и его окружения может быть обращено — ради самого человека, ради выявления его сути. Так на полотне Мане: оно все, как смысл, освещено светом лица. Оно раскрывается навстречу зрителю, как раскрывалось навстречу пишущему его художнику. Это лицо богато своей не претендующей решительно ни на что простотой, оно есть язык внутреннего, оставившего на нем свои следы. Оно, не связанное более ни с какими традиционными, классицистическими и прочими представлениями о красоте, только выражает свою правду. Художник не беллетрист; лицо, которое отражает историю жизни, интересует его как ее итог, как печать внутренней жизни, интенсивной до того, что оно светится своим внутренним смыслом. Внутреннее — это богатый и сложный человеческий мир; Мане гениально написал это лицо — так, что это внутреннее льется сквозь него к зрителю. Но Мане не оставляет никакого простора для гаданий, для досужих размышлений о том, какая это психология и какой это внутренний мир изливается здесь наружу, не оставляет простора для той психологической примитивности, которая позволила бы подбирать определения к выражениям лиц на картине художника — однозначно их «характеризовать» [241]Именно для XIX в. все это было бы непростительной наивностью. Иначе, например, в XVII–XVIII вв., когда общее для художника, строго говоря, важнее индивидуально-личностного. Что рисует художник? Сначала пафос, страсть, аффект, доблесть, порок, звание, сословие, профессию, — потом уже вот этого человека с его лицом и телом.
. Лицо, подобно музыке, глубже слов и говорит об ином, для чего слова бедны. Интенсивность этого лица и взгляда, превышающая слово музыка его многозначного смысла и есть то, чему подчиняет художник все на своем полотне. Портретируемое лицо не «вставлено» в свою среду, а сама среда, как хвост сияющей на небе кометы, составлена из притянутых им элементов; среда — не вообще окружение, а его окружение. Этот человек, лицо которого изливает музыку своего смысла, сам творит свою среду. Вещи на полотне продолжают музыку его смысла своими тенями, бликами, полутенями, тем, как снимают они свою случайность. Вся картина в целом — это язык внутреннего мира Дебутена, каким увидел его Мане.

Лессинг в пору самого расцвета немецкой философской гуманности и в период подготовки неоклассицизма конца века писал: «Уродливое тело и прекрасная душа — все равно что масло и уксус; как их ни перемешивай, на вкус они воспринимаются раздельно. Они не дают третьего…» [242]Lessing G. E. Gesammelte Werke/Hrsg. von P. Rilla. B., 1955, Bd. V, S. 109. Иначе рассуждал Кант, напоминавший о том, что нельзя продолжать аналогию человека-художника и непостижимого творца природы: нелепо думать, что этот последний непременно придаст прекрасное чело прекрасной душе. См.: Kant I. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, S. 273.
Такого рода гуманность, помнящая о единстве идей добра и красоты и допускающая только одно — чтобы красота души выражалась в красоте тела и лица, в эпоху реалистического осмысления жизни воспринимается как пагубный и негуманный предрассудок. Для Мане красота возникает из богатства души и полноты ее выражения в жизненно-простом. Чтобы понять это, необходимо было отказаться и от классицистических догм, и от салонного взаимосогласия с публикой, ставящего красивость на место красоты, наконец, и от пережитков тех риторических «стилей», которые очень долгое время заставляли рассматривать жанр и будничную жизнь как нечто «низкое». Это последнее было едва ли не самым трудным для художников в целом, потому что вместе с «низким» жанром, который переставал быть низким, падал и «высокий» (исторический) жанр, который переставал быть высоким. Можно даже сказать, что художники, если брать их в большинстве, так никогда и не справились с предрассудками относительно «исторического» жанра, и теория трех стилей, давным-давно разбитая в литературе, дожила в живописи едва ли не до наших дней.

Мане противопоставлял застарелым нормам, обеднявшим искусство, живописность видения и целостность произведения. Такие принципы, ничуть не ущемлявшие содержательную сторону живописи, а только освобождавшие ее от бытовой грязи живописи XIX в., принимались, как известно, с трудом, как и бывает всегда, когда поэт заставляет читателя до конца осмыслять поэтический смысл своих стихов, композитор — музыкальную ткань произведения и т. д.

Остается посмотреть, как повлиял сдвиг, произведенный Мане, на постижение той проблемы, которая рассматривается у нас.

В своем портрете Дебутена Эдуарду Мане удалось добиться того, что было и весьма трудно, и крайне своевременно. Мане удалось слить в своем изображении бытие и явление персонажа, преодолев ради этого и статически-отвлеченное «пребывание» портретируемого лица, погружающегося в покой и замирающего в неподвижности для того, чтобы на него бросила свой взгляд вечность, и мгновенность «фотографического» временного среза, когда случайность равнодушного мгновения противоречила притязаниям на постоянство бытия. Требование исторического часа заключалось в передаче неприкрашенной реальности и соответственно в точности живописного видения. Этому требованию удовлетворял художник, писавший «разочарованную» действительность и понимавший совершившееся падение живописной «мифологии» и традиционной, тысячелетней художественной идеи красоты. Эмиль Золя, во многом понимавший творческие импульсы Мане, писал, говоря о художнике: «Красота живет в нас самих, а не вне нас» [243]Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965, с. 104.
. Он писал о «верности глаза и непосредственности руки» Мане [244]Там же, с. 113.
, о «предельной простоте и точности, ясности и тонкости видения» [245]Там же, с. 113.
. Такое постижение реальности как таковой, реальности «разочарованной» — великий час перестройки всей живописи, ее языка, ее иконографии, ее идеи красоты. Для живописи постижение такой реальности означало, что действительность становится сплошной и полной; место противопоставленных и разорванных времен и вечности, земного и небесного, этого и того мира, мгновения и бытия, момента и пребывания и т. д. и т. п. занимает сама реальность как сплошная полнота смысла. Для художника прежде всего — как сплошная полнота зримого мира. Перед художником XIX в. открылась как бы истина этого зримого мира во всей ее полноте, так что ему уже не надо было делить ее на «низкую» и «высокую», заранее, согласно заданной норме, оценивать «достоинство» предметов по мере их приобщения к высокому и вечному и т. д.

Коль скоро никакая красота и истина уже не были даны художнику вместе с его ремеслом, а создание красоты и раскрытие истины зависели только от его умения и ума, никакой век искусства не дал столько художественной лжи, как век XIX. Столкновение традиционного видения, морально-риторической нормы, которую поддерживали буржуазномещанское ханжество и «моралии», со снятием жизненной поверхности, ее тщательнейшим копированием рождало на свет труднопереносимую фальшь. «Когда наши художники дают нам Венер, — писал Золя, — они исправляют натуру, они лгут»[246]Там же, с. 113.
. Очень многие большие и малые художники XIX в. воздерживались однако, следуя инстинкту, от «вечных» и традиционных тем живописи, и в таком воздержании был, очевидно, дидактический смысл — для искусства, которому следовало прежде всего научиться видеть и передавать сплошную реальность — реальность, сделавшуюся однородной, не разорванную началами земного и вечного. Мане, мечтавший написать «Распятого Христа», так и не выполнил этот свой замысел, а его ангелы («дети с крыльями», Золя) на картине 1864 г. [247]Venturi М. Op. cit. Kat. № 64: «Мертвый Христос и два ангела» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).
не скрывают ни своего происхождения из Испании XVII столетия, ни своей принадлежности к чрезмерно очеловеченным небожителям живописи конца XIX в., архигуманным и опасным для художников, — к счастью, Мане затратил немного времени на подобные сомнительные и неисполнимые для его десятилетий темы.

Тем, что сумел совершить Мане, он был очень обязан реализму середины XIX в. — реализму, который в своей тяге к конкретности, подчас забывая обо всяком художественном смысле, упирался в зримую поверхность бытия и выписывал ее с трудолюбием муравья и зоркостью орла. Что умело искусство испокон веков — создавать копии зримых поверхностей — и что оно делало, следуя самым различным побуждениям, в XIX в. пало на благотворную почву: освоенная поверхность «бытия» замыкала круг зримой реальности, доводила его до полноты. Мещанское искусство с удовольствием упиралось в быт — как в грязную и близкую подушку; этот же быт, досконально воссоздаваемый, в который мещанский художник наряжал своего героя, окуная его безответное тело в воротники, галстуки, рубашки, сюртуки, фраки, для Мане был опорой яркого взлета: Мане не упускал эту поверхность житейского существования людей, но писал ее широко и, обращая в красоту, передавал через быт бытие и через поверхность — глубину. На портрете Дебутена окружение персонажа — круги, которыми расходится энергия и свет личности. В сиюминутности явления видна ничем от него не отделенная сущность и истина человеческой жизни: она вся здесь. Замершее движение вперед Дебутена для такого способа изображения весьма важно и символично: оно направляет энергию взгляда на зрителя, и, руководствуясь линией взгляда, внутреннее в своей многозначности проявляется во внешнем, во взгляде и лице, во всей фигуре и, главное и конечное, во всей композиции, подчиненной единству образа картины.

Написанный несколькими годами раньше портрет Теодора Дюре (1868) [248]См.: Чегодаев А. Д. Указ. соч., с. 102–103; Venturi М. Op. cit. Kat. № 119 (Париж, Пти-Пале). Прекрасно писал В. И. Прокофьев: «Во „Флейтисте“ (1866, Париж, Лувр), перетолковав заимствованный у Веласкеса эффект „исчезнувшего фона“, Мане создает впечатление чудесного явления неизвестно из какой дали выплывающей фигурки, взор которой, устремленный поверх нашего мира (того, где находился художник и находится теперь зритель), соприкасается с какой-то другой далью» (Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985, с. 125).
представляется подготовительной ступенью к более совершенной работе. То же движение вперед, незаметно приостановленное, естественная, ненавязчивая поза, та же организация времени [249]Характерны для Мане, особенно в первую половину его творческой деятельности, портреты в рост и передача движения, становящегося энергией внутреннего (см. особенно «Автопортрет», 1879. Kat. № 275, прежде в Гамбурге).
. Работая над портретом Т. Дюре, Мане искал то самое, что так блестяще нашел в позднейшем портрете. Рассказ самого Дюре говорит о поисках художника: «Однажды, зайдя к Мане, я должен был принять прежнюю позу, он поставил возле меня табурет с обивкой цвета граната и принялся его писать. Через некоторое время он бросил на табурет книгу в светло- зеленом переплете, а затем еще добавил лакированный поднос, графин со стаканом и нож. Все эти предметы с их яркой окраской организовали целый натюрморт в углу картины, вовсе не входивший в его замыслы и неожиданный для меня. Он кончил тем, что добавил еще лимон, положив его на стакан. С удивлением наблюдая за этими постепенными дополнениями и спрашивая себя об их причине, я понял, что вижу наяву в действии его органическую, инстинктивную манеру — видеть и ощущать [250]Эдуард Мане… с. 124.
.

То, в чем первый зритель создаваемой на его глазах картины видел только колористические поиски и намерение исправить полотно, получившееся серым и монохромным, было чем-то куда более глубоким. Точно так же, подобно внимательному Дюре, доброжелательный Золя, друг Мане, нередко представлял себе художника колористом ради цветовой гармонии, своего рода формалистом, уничтожающим безразличие предмета красотой целого, и это даже шло вразрез с желанием Золя выявить глубокую человечность художника. Но для Мане организовать цвет значило организовать смысл, то есть выразить ту энергию внутреннего, которую излучает человеческий образ и которая вовлекает в свою орбиту все окружение. Дюре присутствовал при мучительных поисках Мане — ему все время чего-то недоставало в той картине, которую он писал: чего именно, можно предположить, зная написанный семью годами позже портрет Дебутена, принесший классически совершенное, новое решение. В этом последнем Мане реализует задний план, от которого открывается движение фигуры, направляясь вперед и чуть вправо, к зрителю. Собака на этом полотне — это, таким образом, ненавязчивый мотив, способствующий реализации скрытого движения (т. е. и движения вперед, и движения от «сущности» к «явлению», — переход внутреннего в концентрированную энергию взгляда). На портрете Дюре «натюрморт» на одной линии с фигурой, напротив, останавливает движение вперед, несколько мешает ему, тормозит то, что можно назвать истечением внутреннего. Тем не менее и здесь немало тайной динамики — а в результате такое заглядывание в человека, которое сжимает в единстве зримого образа целый роман души.

Мане был великим мастером таких взглядов, в энергии которых выходит наружу сущность и бытие, неповторимая художественная истина. Еще один гениальный портрет Мане осуществляет примерно то же приостановившееся движение вперед и примерно то же неопределенно длящееся, чуть замершее время. Это «Завтрак в ателье» (1868–1869) [251]Venturi М. Op. cit. Kat. № 120.
. Здесь основная фигура выведена совсем вперед, и от этих глаз зрителя не отделяет почти ничего. Взгляд небывалой задумчивости и уникальной интенсивности. Все на этом многоцветном полотне втекает в этот взгляд, управляющий всем тем, что находится сзади него, в том числе и двумя фигурами второго плана. Красива не фигура, а этот взгляд, в котором художественное озарение Мане слилось с озарением его модели. Взгляд — невиданной дали. Мане сумел рассмотреть в лице то, чего никак нельзя увидеть в «мгновенности», и то, ради чего стоило приостанавливать время. Вся «среда» и все «окружение» стало бы многословным и пестрым, не будь этого единственного в своем роде погружения всего в цельность и уникальность этого мыслящего взгляда, — а он вбирает все это в себя и все это заставляет быть языком своего внутреннего, что идет вперед к зрителю и — во времени — в будущее. Не было бы совершенно пустым экспериментом представить себе на минуту, что в таком взгляде, в этом мыслящем будущее ожидании, художнику и его модели являются какие-то неопределенные и загадочные контуры искусства грядущего, — недаром же подобные работы, как поиски и открытия, символичны для целого века развития искусства. Издавна усвоена привычка видеть в картинах Мане «случайное схватывание мгновенного движения и передачу пространства, пропитанного воздухом и солнцем, черты импрессионистического письма [252]Trost H. (Hrsg.). Edouard Manet. B., 1963, S. 34.
, — процитированные слова относятся у немецкого исследователя к «Партии в крокет» (1873) [253]Venturi M. Op. cit. (Франкфурт).
. Если же посмотреть на эту картину, то нетрудно убедиться в том, что вся она организована взглядами — разной силы и интенсивности — и что эти взгляды, размещенные на картине согласно тонкому чувству равновесия, и создают живописное, смысловое единство целого и приводят в движение все окружающее — листву, траву, воздух, свет. Это искусство тончайших и тончайшим образом соуравновешенных взглядов, причем зритель совсем не всегда видит глаза, всю интенсивность взгляда которых он сразу же чувствует [254]Обратный пример у Мане — закрытый, невидящий взгляд. Это «Портрет Пертюше, охотника на львов» (Kat. № 341), работа, где Мане глубоко иронически играет мотивом позирования, ради этого обставляя модель должными атрибутами. Ироническое полотно задевает и репрезентативный портрет, и фотографию и веселится на их счет.
. Но только соответствует устойчивому равновесию таких взглядов то, что на картине Мане нет в собственном смысле слова никакой мгновенности, а если уж непременно говорить о «мгновенности», то эта мгновенность растянутая, Иными словами, и здесь тоже время — неопределенно длящееся, движение не застывшее, но приостановившееся, чуточку ленивое. Такая «ленивость» к тому же достаточно подчеркнута. Вот такое замедленное время и необходимо художнику, чтобы «скрепить» сущность и явление и тем парадоксальным способом, каким достигал этого Мане в портрете Дебутена, преодолеть случайность случайностью же. Мане преодолевает случайность, делая ее языком сущности. Но он не разделяет сущность и явление и не противопоставляет одно другому, как не противопоставляет время и вечность, мгновение и пребывание и т. д., — его задача увидеть одно в другом, т. е. очень жизненно, не отвлеченно, не метафизически передать единство жизни, в которой и только в которой может выйти наружу и сама сущность, и само бытие. Мане не художник поверхностного явления и не живописец мгновения, схватывающий, хотя бы даже и предельно остро, явление в его переменчивом скольжении; Мане — художник, умеющий в этом мгновенном явлении и его безостановочном скольжении запечатлеть его глубину и сущность, внутреннее этой поверхности. Как художник поистине человечный, Мане не поднимается над жизнью, но он включает в свою, изображаемую им жизнь все самое человечески-простое, — что уже для него не предмет ценностного соотнесения с заданным масштабом нормы и не предмет соотнесения со всеобщим, согласно морально-риторическим классификациям. Жизнь у Мане изображается как жизнь сплошная: между простым и глубоким, обыденным и уникальным нет перерыва, как нет его и между явлением и сущностью. Своеобразное «замедление» времени, движения — способ выразить их становление и переход. Эмиль Золя весьма точно выявлял эстетику полотен Мане, когда писал: «Здесь прекрасное — уже не абсолют, не общепринятое смешное мерило; прекрасное здесь — сама человеческая жизнь, в которой творческое начало, соединяясь с реальной данностью, рождает произведение, принадлежащее человечеству» [255]Эдуард Мане…, с. 104.
. Нельзя не заметить в таких словах полемической нотки, которую диктует пораженность новыми открытиями искусства, сделанными посреди самой жизни и самого быта. Золя было так же трудно подтвердить свои общие выводы анализом отдельных работ: получалось даже, что Мане пишет ради того, чтобы писать (сюжет для таких художников, как Мане, — «повод для того, чтобы писать, в то время как для толпы существует только сюжет» [256]Там же с 113
— такие слова не постигают всей смысловой сути соотношения между письмом Мане и бытовым и жанровым реализмом письма).

Мане, конечно, никак нельзя сводить к какой-нибудь формуле. Все «формульное» здесь и выше — не что иное, как косноязычные попытки уловить смысл перемен, совершенных Мане. Можно сказать, что суть перелома, происходящего внутри реалистического видения, такова: сначала такой реализм, стремясь добиться наивозможной полноты в передаче жизненного, направляется на все жизненно-бытовое, — с тем чтобы создать сплошную полноту жизненного и сомкнуть реальность полотна с реальностью зрителя, — на все поверхностное и случайное, на все частное и индивидуальное, и так или иначе, разумеется, через всевозможные противоречия и парадоксы, осваивает все это; новое поколение — и Мане, выступающий тут за многих и забегающий вперед, — может уже опереться на освоенную жизненную поверхность, на все элементы случайного, бытового, частного и уже от них, ни в чем не утрачивая чувства жизни и остроты видения, напротив, всемерно усиливая его (отнюдь не реставрируя былой дуализм смысла!), может уже восходить к сущности, к смыслу, к внутреннему, к богатству глубины и к той красоте, которая проливает свой свет и на все простое, человечное, на все угловатое, негармоничное, если оно несет в себе человечность, в конце концов и на все уродливое (вопреки Лессингу!), если в нем оказывается «прекрасная^ душа».

Остается^ забежать теперь вперед и нам. Совершенный Эдуардом Мане поворот открывал перед искусством дальний путь — от синтезов, каких добился сам*Мане (синтезы явления и сущности, момента и пребывания, простоты и глубины и т. д.), к множеству изобразительных возможностей, развивающихся, ветвящихся, кустящихся в последующей истории искусства. Мане прекрасно видел природу и мир в их «объективности» (и без этого не мог бы и существовать). Красота мира всегда озарена у него светом внутреннего, той «субъективности», которая только и могла «освещать» мир после того, как досуществовавшая до XIX в. морально-риторическая система, однозначно распределявшая ценности и их причастность свету, окончательно исчезла, а все последствия ее исчезновения были со всей серьезностью, полновесно и бескомпромиссно, приняты на себя художником.

Пронизанность внешнего мира внутренним смыслом, поверхности жизненного — светом субъективности закладывает, в принципе, основы

для того, чтобы внутреннее и внешнее, личностное и природное могли как бы меняться местами. Вернее даже сказать, что схваченный у Мане синтез сущности и явления, внутреннего и внешнего, «субъективного» и «объективного», если продолжать и развивать его дальше, а тем самым и нарушать, допускал самые разные возможности, начиная с самого последовательного погружения внутрь души и кончая самыми объективными, жизнеподобными формами передачи окружающего мира. Важно, однако, то, что начала и концы здесь все равно сходятся, и субъективное, личностное, и внутреннее присутствуют в формах внешнего, в то время как природное, жизненное и житейское прорастает индивида, личность, субъект. Личность накладывает свою руку на природное и делает линии, формы и краски природы свойм продолжением, «шифром» своего внутреннего, — если воспользоваться старинным романтическим термином, — она обретает во внешнем, в природе, выявленность своего внутреннего. А природа, мир или быт захватывает личность своими многообразными связями. Тело и лицо человека в эмпирической реальности — совсем не то же, что в искусстве, после того, как внутри реализма XIX в. произошел бегло очерченный у нас перелом, или поворот. Как бы далеко ни ушло искусство XX в. от изобразительных средств и форм Эдуарда Мане, оно всецело обязано ему, — как и другим художникам

в., отвернувшимся от приниженного бытовизма и жанровой размельченности середины века (этап, повторим, несомненно необходимый для завоевания искусством реальности как таковой!), — активностью в обращении с материалом жизни, активностью, которая (за исключением случаев, когда тенденции искусства доводятся до абсурда и «вырожденных» позиций) продиктована не субъективистским произволом, а серьезнейшим намерением выявить и живописно представить разные стороны жизни, бытия, природы, мира, человеческой личности. Личность и мир представлены в искусстве как бы в процессе беспрестанного взаимообмена. Тогда, чтобы, так сказать, связать «душу» и «тело» человека, чтобы ограничить выявление внутреннего лицом, телом и фигурой человека, для этого со стороны художника требуются огромные усилия, если в них вообще есть смысл. Этому соответствует и известный распад внутреннего и внешнего, выражения и изображения в искусстве, распад, который может становиться формой кризисности художественной и может делаться выразителем социально-исторических кризисов. Однако формы развития искусства, пути, по которым оно следует, как уже сказано, многообразны, тогда как главное, что лежит в самой основе такого разветвленного развития, состоит именно во «взаимообмене» природного и внутреннего. Внутреннее — как это намечалось и как это уже отчасти было у Мане — распространяется на все свое окружение, делает его своим языком. Многочисленные портреты, написанные в разные периоды его жизни Пикассо, дают примеры едва ли не всех мыслимых взаимоотношений лица, тела, фигуры со средой, — начиная с традиционно-реалистической их раздельности, при подчинении человеческого образа среде и быту, и кончая разнообразными их «перемешиваниями*, при полной неотличимости одного от другого.

Сугубое переплетение личности и мира, природы, жизни, быта продиктовано еще и социальным аспектом, который мыслится художниками в гораздо более настойчивых тонах, чем, скажем, у Мане — этого социально чуткого художника. Человек не только часть природы, оставленный с нею наедине, — этот, тоже возможный, подход оттесняется другим — человек как социальное существо в мире и природе.

В итоге человек в современном искусстве — не только в живописи — оказывается внутри такого сложнейшего комплекса взаимоотношений, переплетения и опосредования видения и мысли, что, скажем, вместить всю эту сложность в пластическую цельность традиционных фигуры, тела, лица почти невозможно. Человеческий образ так нагружен всевозможной проблематикой, что для гармонической примиренности «души» и «тела», внутреннего и внешнего, индивидуально-личного и пластически-природного — для постоянства печати характера — почти не остается места. Человеческий образ, можно сказать, перегружен и перенасыщен как всем личным, так и всем человеческим, общечеловеческим — в конце концов всемирной историей, и человек, как только он становится фактом искусства, художественного мышления, и если только художник поднимается над анекдотически-мелким и бытописательским уровнем, вынужден вбирать в себя все эти неизмеримые пределы и делать их содержанием своего внутреннего, — как человек, заведомо помещаемый в социальную историю и приведенный в связь с ее измерениями. Такая «перегруженность» человеческого образа или, лучше сказать, человеческого облика возникает уже в XIX в. — перспектива, увиденная и созданная реалистическим искусством. Золя в раздумье над полотнами Эдуарда Мане отмечает такую перспективу по крайней мере в ее начатках. Человек в искусстве для него простирается от «я» до целой культуры — до целой культуры, которая прошла сквозь «я» и отражена во внутреннем свете этого «я». «Увиденное произведение, — писал Золя, — рассказывает мне историю души и тела, оно говорит мне о целой цивилизации и о целой стране»[257]Там же, с. 104.
. Именно эта открытая изнутри искусства перспектива и заставила обратиться к творчеству Мане — к художнику, который не эклектически соединял традиционные мотивы искусства и реалистически осознанное художественное видение, а додумывал до конца и творчески воплощал реализм такого видения. Из такого продумывания до конца реалистических принципов и вырастает богатая парадоксами история современного искусства. Разумеется, не из Мане как некоего фокуса всей художественной истории, но из того преломления традиции, которое у Мане было воплощено

полно и последовательно. Именно поэтому такие не самые заметные в искусстве XIX в. вещи Мане, как портрет Дебутена, выглядят словно парадигмы художественного развития или словно парадигмы судьбы человеческого «я* в позднейшей истории искусства. Портрет со всей сжатостью, лаконичностью такого жанра передает два сходящихся в фокусе плана: человек, личность; «я* как порождение мира, истории, среды, обстоятельств и мир, история, среда и т. д. как внутреннее содержание «я*, личности, как все то универсально-жизненное, обнимающее целый мир, что взято такой личностью внутрь себя. Как ни далека эстетика Мане или эстетика Золя от наших дней, некоторые общие «измерения», вырисовавшиеся и отмеченные в ней, уже никак не могли быть отменены; Золя называет два таких «измерения» — одно из них художественное «я», которое показывает «всю природу в новом аспекте», т. е. дает мир таким, каким видится он с его точки зрения, с его позиции в мире, и второе, дополняющее первое, — «наше творчество развертывается между прошлым и бесконечным будущим» [258]Там же, с. 105.
; это второе очерчивает предельные горизонты того, что «видит» «я» и что оно объявляет своим делом и своей заботой — горизонты целой истории (как бы впоследствии она ни переосмыслялась) и целого мира.

Мане, следовательно, «парадигматичен» в том смысле, что в его творчестве — последовательное, доводимое до конца воплощение художественного, связанного с реализмом середины века, перелома в истории искусства. Всякий традиционный мотив искусства в этой точке перелома оправдан лишь как до конца совмещенный с реалистически увиденной и воссозданной сплошной полнотой жизни: поэтому если две знаменитые работы Мане, «Олимпия» и «Завтрак на траве», созвучны Джорджоне и Марк-Антонио, то классические произведения, картина и гравюра, для него не образцы подражания, не постоянные мотивы и не объекты полемического переписывания; работы Мане обязаны погасить внутри себя традиционность мотива и любое его «влияние», «чтобы создать свое собственное и совершенно новое искусство, целиком и полностью посвященное современности» [259]Чегодаев А. Д. Стать» об искусстве Франции, Англии, США. М., 1978, с. 188. Здесь же говорится о том, как в художественных предпочтениях Мане многозначительно сказался уже «выбор и вкус XX века». См. также: Прокофьев В. Н. Импрессионисты и старые мастера // Импрессионисты, их современники, соратники. М., 1976, с. 26–27.
. И это до крайности необходимо и жизненно важно для Мане, — чтобы никакие смысловые обертоны не врывались в целостную и сплошную картину реальности извне, чтобы картина была до конца раскрытием своей жизни, хотя историку искусства и чрезвычайно любопытно наблюдать в таких работах переклички с прошлым и будущим. Всякий традиционный мотив должен быть погружен в сплошной изобразительный и смысловой ряд жизненного, ни один — не вырываться оттуда как «отдельный» смысл.

Такая создаваемая художником органическая жизненная цельность закладывает основу для того, чтобы искусство в дальнейшем возродило изнутри себя всю полноту тысячелетней художественной традиции, причем с той органичностью, какая была бы немыслима в середине XIX в. Традиционные иконографические, эмблематические мотивы «Девочки на шаре» Пикассо (1905) [260]Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние века. Новое время. М., 1977, с. 250–256.
открываются в этой работе с трудом, с большим опозданием: как питающие корни, они глубоко скрыты в почве произведения, органическая жизнь которого овеяна неуловимой художественной мифологией. Человек, облик которого должен в искусстве вынести на себя весь неурезанный жизненный смысл, раскрытие истины жизни, — словно больше самого себя; он приобретает античную мощь и силу, подобно роденовскому «Мыслителю», — но, как будто сила Геракла целиком перетекала в интенсивность мысли, бесконечной и тяжелой, полумифологические персонажи современного художника, несущие на себе полноту жизненного смысла, соседствуют в современном искусстве с феноменами личностной ущербности, когда человеческий облик тает под тяжестью жизни, сгибается под нею, уродуется.

В контрафактурах классических полотен у Пикассо исчезает и заданная гармония художественного смысла, и реалистическая гармония человека со средой; пуссеновских вакханок с их исступленным буйством давит и уничтожает у него слепая сила бытия, словно перемалывающая и выбрасывающая все живое. Уже роденовские работы давали образцы совершенно нового и для художественной традиции вполне неожиданного поворота в передаче человеческой личности: чем пластичнее они, тем больше скрываются они в своей стихии камня, чем меньше видят, чем меньше они — романтический «глаз», тем менее они классичны и «бытийны», тем более они — обнаженная психология и голый нерв; их вещественность, пластическая плотность есть форма хрупкости, их телесность, каменность — субъективность, психологичность, чувство, мысль, неуловимость. В роденовских «Гражданах Кале» скульптура обретает неслыханную свободу; словно ожившая живопись, ставшая трехмерной, она лепит воздух, мысль и слово — среду, в которую изливают свою внутреннюю наполненность столь пластичные фигуры скульптора. Такие фигуры соединяют в себе множество смысловых, замысловатых движений, не зная той простоты, с которой ваяло тело человека классическое, уподобленное божественному, творческое начало. Они, эти фигуры, с их превосходной лирикой и поэзией, не знают неподвижной прочности печати, характера как судьбы, — все в прекрасном скольжении, они иногда приобщаются к мифологической стихийности, но бегут от всякой характерной определенности. Окончательные контуры роденовских фигур, писал Рильке, — это воздух, вибрирующий в прильнувшем к фигурам «безвольном» свете[261]Rilke R. М. Werke. Auswahl in zwei Bдnden. Leipzig, 1959, Bd. II, S. 290.
; эти твердые фигуры, ядро которых — мрамор, мягко рассеиваются в своей среде. О портретных изображениях Родена Рильке замечал, что делом художника было отыскивать принадлежащую всякому человеку — Бальзаку, Гюго — вечность, не «искусство характерного», а нечто большее — «отделение преходящего от длящегося» [262]Ibid., S. 276.
. Лицо Данаиды теряется в камне, как «в вечном плаче», рука Данаиды погружается «в вечный лед» камня [263]Ibid., S. 270.
. Решимость и сила воли, запечатленные в роденовских героях, несут в себе бескрайнюю муку, физическая мощь — страдание и изнуренность.

В искусстве XX в. начинает дифференцироваться и распадаться то, что представлялось Мане напряженным жизненным единством: среда находит свой язык в человеческом облике, а человек обращает среду в поле выражения своего внутреннего. Мане создает портреты, в которых все покоряется концентрированному взгляду и концентрированной модели, — «Стефан Малларме» (1876). Лицо — печать, какую ставит на человеке долгая жизнь, жизнь открывается в таком лице с необычайной сложностью. Роденовский герой, растворяясь в стихии камня, то влажной, то холодной, то мягкой, то твердой, растворяется и как «я», — удаляясь от простоты непосредственной жизни в вечность и миф, он удаляется и от определенности характерного. Он переливает свое внутреннее в бескрайность природы и среды — превращает целое, целое произведения искусства, в свое отображение, многозначительное, многозначное, вибрирующее на месте четкой определенности черты. Роденовские «лица» и фигуры — лишь одни из тех способов, которыми преодолевается в искусстве прежняя характерность отпечатка, а «я», перенасыщенное и перегруженное, глубоко переосмысляется.

Рихард Гаман, говоря о Гансе фон Маре, упоминал «безликость его обнаженной натуры и классицизм поз» — соединить их с новым чувством естественности всегда было огромной проблемой для этого большого художника [264]Hamann R. Geschichte der Kunst. B., 1959, Bd. II, S. 813.
. Ганс фон Маре не пользовался готовыми формами и мотивами мифа, как эпигоны классицизма, а его чувство жизни оформляется в прекрасных телах, заключающих в себе утопическую мечту и загадочность природы. Такие тела стихийны, изваяны природой, высшее порождение ее органики, природа, ставшая вольным движением и глазом. Сплошной смысл жизни, становление ее из точки в настоящем, из точки непосредственности, прерваны мифологией Маре, ее тишиной, строгостью ее неписаных законов. Такое искусство живет жизнью — новым присущим эпохе чувством естественности, но не принимает на себя все жизненное, как таковое, в ее мельчайшей утомительной деятельности, в неприглядности повседневного.

С берега такого художественного развития, в котором жизнь расцветала античными телами у Маре, а у Бёклина покрывалась мертвенным перламутром выдуманной красивости, — с берега такого художественного развития искусство современника, Мане, виделось и до сих пор видится измельчавшим и прозаически-остраненным: Рихарду Гаману казалось, что оно от начала до конца полно тончайших художественных аллюзий, что все оно есть искусство видеть и переосмыслять искусство же, а жизни касается лишь в бередящих парижские нервы сюжетах[265]Ibid., S.
. Такая точка зрения задана художественностью искусства: когда искусствоведу или художнику представляется, что осознать искусство как именно искусство важнее и ценнее, чем осознавать жизнь как жизнь, и когда художник не согласен выполнять старый завет философа Зольгера — чтобы идея красоты умирала в материале жизни и воскресала через него, в нем. «Безликость» фигур означала безнадежность постоянных попыток придать естественность жизненной простоты, простоту непосредственно-жизненного — античной идеальности. Когда Роден воспарял к миру и вечности, он делал шаг, значимый для целого поколения: поднимаясь над жизнью, индивидуализирующей свои формы в непосредственно-случайном, он смыкал пережившее и до конца изведавшее реализм середины века искусство с многообразными традиционными проявлениями художественного дуализма, разделявшего смысл и материю, идею и материал, мыслившего в категориях времени и вечности, земного и небесного, низкого и высокого, частного и всеобщего. Внутреннее «размывание» человеческой личности, распространяющейся на всю природу, жизнь, среду, быт, изливающей свой прежний четкий лик в бытие как форму своего внутреннего, накладывается на рубеже веков на такое хаотическое состояние художественных традиций.

Если не брать «безликость» чисто негативно, то искусство этого периода утрачивает «лик», но происходит это по самым разным причинам, которые сплетаются и сливаются в своем конечном действии: «безликость» идеального и «безликость» переполненной внутренней жизни индивида. Реализм так или иначе представлял себе человеческую психологию по примеру тогдашней позитивной науки в связи со средой (социальной и прочей) и в определенном сочетании общечеловеческого и индивидуально-личного, складывавшихся в неповторимость психологического «я». Теперь же излиянию внутреннего во внешнее соответствует и его активно сопровождает сомнение в человеческом «я»: всякая художественная работа — в параллель исканиям и сомнениям науки, научных дисциплин, прежде всего психологии, — это изыскание и вопрос: «Что есть «я»? Что такое человек?» Портреты этого времени, если они не скрывают сомнений художника, складываются из беспокойства модели, раскрываемого художником, и беспокойства художника;

движение и прибой воли» в лицо (Рильке) [266]Rilke R. М. Op. cit., Bd. II, S. 256.
не позволяют лицу достигнуть однозначности печати. Роденовская дерзкая, дерзновенная героизация исторических личностей — один из ответов на беспокойные вопросы: если верить Рильке, личное возведено здесь к вечному. Еще раз можно вспомнить Дебутена у Мане: портрет этот, названный «Художник», показывает, как важно было (и как важно всегда бывает) отразить свое нарастающее беспокойство в созвучной душе, такой портрет говорит поэтому о психологии, о настроении и бытии портретиста не меньше, чем автопортреты, хотя говорит иначе. Однозначность печати лица исчезает тоже, следом за однозначностью «я», личности. Романтические колебания воскрешаются с силой того, что испытано практически, а не просто почувствовано на дальних горизонтах знания и искусства. Текст 1840 г. — искра подспудного беспокойства, чуть тлевшая много десятилетий: «Что же такое вообще мое „я“?.. Мы познаем „нас“ (точнее было бы сказать — наши „я“. — А. М\) в функциях наших сил, в нашей деятельности: поэтому наше сознание и наша мысль непрестанно отвращаются от «нас» и видят себя лишь в бесформенности и неясности в тусклом, плохо отшлифованном зеркале, искажающем наше существо» [267]TieckL. Werke/Hrsg. von E. Berend. Stuttgart. O. J. [1910], Bd. 1,5, S. 46.
. Когда К. Г. Юнг, когда Герман Гессе задумываются над множественностью «я», припоминая при этом древних индийских философов, они пробуют один из путей прояснения неясной картины «я», — наверное, более редкий путь. Когда же художник пытается прорваться сквозь явление к самой сущности, к самому бытию «я», он не солидаризируется с философскими тенденциями своих лет (например, с феноменологией), но нередко следует художественной необходимости: то, что с такой изумительной органичностью воплощал в единстве Эдуард Мане и многие другие реалисты XIX в. — бытие и явление индивида, то самое разорвалось и расщепилось.

Разнообразие портретов Пикассо передает, пожалуй, все возможности воспроизведения бытия и явления индивида — от их почти полного слияния до предельной преднамеренной разорванности, разобщенности. Противоположность ему — «однообразие» еще современного ему Сезанна, сосредоточенно сливающего бытие и явление и достигающего их слитности в отстраненной конструктивности своих цветовых решений. У Пикассо мысль художника изощрялась в наведении мостов в поисках живописной гармонии и в опытах живописной дисгармонии, стремйсь соединить распадающееся, распадающиеся стороны: бытие и явление, которые как бы не желали уже подчиняться единству яркого, острого и точного живописного видения. Пикассо скорее не «литературен», а «философичен», вынужденно «философичен»: он не опирается на словесную метафору или сюжет [268]Ср.: Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971, с. 112. Н. А. Дмитриева справедливо пишет здесь: «Так как Пикассо — до мозга костей пластик и мыслит исключительно пластически, визуальными образами, то его «литературность» носит характер особый: литературные методы не перенесены в живопись извне, а как бы заново рождены самой же живописью, из ее собственных внутренних ресурсов». Это и есть особая опосредованность видения словом и мыслью, такая, которая скорее запрещает картине иметь сюжет, тем более сложный, и должна во что бы то ни стало сливаться с живописностью, с пластичностью видения.
, а вынужден мыслью собирать, сводить воедино разошедшееся. Вполне доступное Пикассо чистое, прекрасное и классичное видение — художник дал немало его образцов в разные периоды творчества, и эти образцы наделены небывалой красотой — не удовлетворяло его, тяготевшего к передаче универсальной полноты мира, мирового смысла средствами живописи; по сравнению с такими универсальными задачами даже опыты совершенной красоты выявляли свою экспериментальность, нарочитую суженность художнического взгляда. Оборотной стороной такого видения, дополнительно к ней, можно считать нигилистические деформации тел, деформации, внутри которых иногда действует фантастическая экспрессия, судорога бытия, откладывающая в себе злую и ироническую волю истории. Однако и такие конвульсивные деформации парадоксальным образом причастны к красоте: за небольшими и сознательно допущенными исключениями они раскрывают свою живописную естественность.

У Пикассо предмет, вещь настигается в момент ее метаморфозы, еще лучше сказать — становления. Время тут тоже приостанавливается или просто прерывается — как запечатленный срез мига, и вещь захватывается в ее рождении — на пути от «идеи» к реальности, от схемы, от своего рода абстрактного состояния форм и частей к обретению реальной плоти. Это обретение реальности может заканчиваться установлением такой классической красоты, языком которой Пикассо пользовался со свободой, не снившейся классицистам. Этапы становления складываются в особую логику, когда Пикассо, как это бывало не раз, даст серию портретов одного человека [269]Ср. об изображении одного пейзажного мотива в серии картин у Клода Моне: Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты, их современники, соратники, с. 117.
, — например, Амбру аза Воллара. Лицо, как идея, прорывается сквозь косную материю, складывает свое сплошное реальное бытие, психологическую отчетливость взгляда. Как мало кто из художников всех времен, Пикассо постиг смысловую мощь видения, глйза — устроителя бытия: не раз появляющаяся в его рисунках (например, в серии Минотавра) огромная голова классических контуров воплощает в себе всеобъемлющее, всеохватывающее видение — словно мифическое божество Зрения, пронзающее и впитывающее в себя все, что есть. В этом движении вещи и лица из глубины бытия вперед — к зрителю и к органически устроенному существованию — чувствуется в особом преломлении какая-то философия, метафизика, какой-то неоплатонизм, какая-то реально ожившая феноменология: в недостроенных конструкциях тел, в недовоплощенных идеях — остановленная рука кующего формы демиурга. Пикассо был связан не с негативностью идеалистической философии, но, напротив, — и зато со всей возможной полнотой — с той сферой социального жизненного опыта, в котором зарождаются философские системы и в котором содержатся их ферменты; Пикассо имел дело не с односторонностью оформленной мысли, а с полнотой социально-психологического, со взглядами на мир, с зарождениями мыслей, с их брожениями, с хаосом мыслительного становления в самой исторической реальности. Как поклоняющийся божеству Зрения человек видения, глаза, он должен был все это неродившееся, невыкристаллизовавшееся влить и в свое видение, и в пластическую форму — форму только рождающейся или уже завершенной пластической полноты. Прежде человека, можно сказать, существует еще целый мир более примитивных и более небрежно слепленных демиургом существ, которым, однако, доступны уже разные стороны человеческого: такие схематические существа могут, например, радоваться жизни и веселиться с неподражаемой естественностью (панно «Радость жизни», 1946). Прежде чем человек выступит на краткий миг, безбоязненно, в свет своего существования, он еще многообразными связями действия, противодействия, обмена, торможения связан с окружающим миром, — передавать человека, теснимого разными силами бытия, борющегося, взаимодействующего с ними, представляется художнику более естественным и правдивым, чем писать лицо и взгляд в полном свете красоты и души. Наконец, конечный триумф художника — реальная конкретность человека, его облика неповторимо передастся косвенными средствами, до крайности скупыми и кажущимся образом простыми; даже нелепо было бы говорить, будто условны средства искусства, если ими достигается полное впечатление естественности, — «Сильветта XIII» (1954). Наличествующее во всем этом крайне дифференцированное смысловое движение (можно его назвать «движением порождения»), разнообразные проявления которого сейчас нечего и пробовать перечислить, — оно в работах Пикассо бесконечно знаменательно. Если уж пытаться давать какую-то его формулу — в виде пробы, подлежащей забвению, — то это движение от бытия к явлению, движение, на разных этапах которого художник стремится схватить момент единства, полноту существования. Смысловая динамика работ Пикассо, как с необходимым логическим звеном, генетически связана с движением и временем на картинах сдержанного и сосредоточенного Сезанна[270]См. там же, с. 123, 127–128.
. Через него — с серединой прошлого века, с динамикой смысла и времени у Эдуарда Мане, с произведенным им поворотом.

В высшей степени замечательно, что все изобильное творчество Пикассо посвящено человеку. Есть ли второй такой художник? Картин, рисунков Пикассо, где не было бы человека, личности, живого лица, совсем мало. Пикассо не разрушает личность, а ее, разрушенную, напряженно строит и лепит. Его великое наследие — небывало гигантская метаморфоза, в которой с разных концов, от схемы, от мифа, от абстракции, настоятельно-целенаправленно создается, слагается человеческая личность. Она передана во всей возможной своей полноте — ив бесконечности самых разных аспектов, дающих в своей совокупности картину человеческой психологии, человеческих мыслей, человеческих скрытых и явных желаний, стремлений, побуждений, чувств, радостей, страхов, скрытого и познанного добра и зла… Это целая Энциклопедия человеческого мира XX в., история этого века, воссозданная в человеческих формах, телах, воссозданная пластическим видением гениального живописца.

Собственно говоря, творчество Пикассо, будучи целым художественным универсумом, дает ответ на вопрос о судьбе характера в современном искусстве. Не было бы страшной несправедливостью по отношению к другим художникам, если бы краткий ответ на такой вопрос основывался исключительно на материале его творчества. Ответ был бы тогда примерно таким: то, как раскрывается исторически проблема характера как «печати» лица, а потом как «печати» внутреннего, души, уже не существует для современного искусства в буквально таком же виде. Причина новой ситуации — в крайнем усложнении и даже в переусложнении самого человека, каким он выступает в жизни и каким постигается другими людьми. Соответственно с этим предельно усложняются и взаимоотношения такого человека с действительностью, с миром, с былой средой, с историей. Если передавать такого человека в полноте его жизненных связей, то, как ни понимай его «характер» — как продукт внутреннего, как продукт среды, истории и т. д., как нечто внешнее и постоянное, — это наполнение человеческой личности (или ее переполненность) никак не укладывается в прежнюю замкнутую пластику тела или в «характер» его лица — т. е. именно в тот «характер», который был задуман греками, а потом на протяжении двух тысяч лет развивался в культуре Европы. Действительность, которая не отнимает у живого человека ни лица, ни тела, тем не менее «отнимает», их у искусства — когда оно пытается всю полноту человеческого, жизненного, конкретно-индивидуального вложить в облик человека, хоть сколько-нибудь в соответствии с неотъемлемым существом «характера» неподвижный или равный себе пластически. Искусство вынуждено задуматься над тем, как соединить «характер» (который оно отнюдь но задумывает нарочно разрушить) с многообразием жизненных связей, со временем, со становлением. И вот радикальная и весьма полная (и по существу) реакция Пикассо на эту ситуацию: человек, личность, характер — это метаморфоза и становление его. И еще другая, более частная его реакция: портрет — как серия портретов. Человек не укладывается в свой запечатленный («характер» как печать!) облик. Пусть его воспроизводит даже самый умный и умелый живописец! Пикассо воспроизводит динамику человеческой личности, лица — то, чего настоятельно требовали еще персонажи Эдуарда Мане (Дебутен, Дюре!) сто с лишним лет назад, — воссоздает «характер» во времени. Но при этом он не вводит в свои портретные серии время так, как это делают в кинофильме, а пользуется временем несравненно более тонко и многогранно, к видению внешнего прибавляет еще и богатую фантазию своего творческого видения, раскрывающего анатомию души человека и изображающего как бы ступени его становления, выявления, воплощения. Образы идеального совершенства у Пикассо — это, как сказано, не итог и не конечная остановка в становлении личности и ее «печати» лица; итог — это все этапы становления, взятые вместе и не сводимые к пластической однозначности фигур, тел, лиц — «характеров», не сводимые к только одному состоянию художественно перевоплощенной личности.

Анализ человека у Пикассо — а человек схватывается им и в примитивности схемы, и в полноте своего бытия — развивается в русле тех достижений, которыми было ознаменовано развитие принципиального и последовательного реализма XIX в. К этим достижениям впоследствии добавилась еще, о чем было кратко сказано, и возможность прямого диалога с традицией прошлого, с разными ее явлениями, возможность, которая никак не отменяет достигнутого реализмом — именно того основополагающего, что искусство было прочно поставлено на земную почву с ее масштабом чисто человеческих ценностей, с ее приоритетом зоркого и осмысленного видения, тогда как морально-риторический дуализм взгляда и мысли с его ценностной априорностью был отвергнут. Пикассо, сколь бы далеко ни отходило его творчество от принципов реализма середины XIX в., находится в зависимости от художественных открытий реализма. От них, собственно говоря, творческий субъект может бежать, но при всем желании не может обойти их. Вот именно благодаря тому, что Пикассо в своих анализах человека наследовал реализму французской живописи, его ответ на вопрос о судьбе характера весьма существен. Характер как внутренний смысл человека, выражаемый в метаморфозе его становления. Живописной поверхности, внешнему, пластике образа, всему видимому, цвету принадлежит в таком искусстве особая роль — в них выражается не постоянство и неподвижность внешних черт и выведенного наружу внутреннего, душевного, не таинственность того внутреннего, что все равно никак не может окончательно выявить живопись, а в них рукопись бесконечного превращения, становления, изменения, развития, указание на такое изменение, не окончательность. Офорт 1933 г. «Скульптор и его модель перед скульптурой» — великолепное, поразительное лаконическое переживание греческой классики; скульптор и модель сидят рядом в поразительном единомыслии; во взгляде скульптора — мудрость сделавшего, в глазах девушки — пораженность и изумление; то, что видят они перед собой намеченным несколькими упрощенными линиями, — не что иное, как греческая agalma, достойное венка и увенчанное цветами священное изваяние; изумление вызвано этим превращением человеческой натуры в простую и величественную красоту, смотрящую на тебя спокойно, зорко и светло, этим превращением, совершенным искусством, простым и великим; изумление недоверчиво, оно заставляет протягивать руку к камню, как Фома к ране, не верить глазам своим перед таким преображением своего существа [271]«Модели» из бесконечных серий Пикассо на тему скульптора, художника и их моделей весьма замечательны и поучительны. Эти образы, полные невыразимой пластики, заключают в себе зримую динамику роста личности. Нередко Пикассо рисует эти модели так, что видно: вот сейчас произойдет это неслыханное их превращение, переход в новое, столь высокое состояние, их перерождение. Модели то смотрят каким-то необыкновенно полным, светлым взглядом, то несут в себе торжественную скульптурность. Так называемая «Невеста Рембрандта» (офорт 1933 г.) исполнена чуда предстоящего художественного превращения, как гордая и радостная жертва, а в лице художника («Рембрандта») — хищность творца, нашедшего свою модель.
. Беспримерный в искусстве апофеоз человеческого бытия!

В этом офорте встречаются два момента, два состояния одной натуры, и уже этим он вдвойне замечателен. Ответ Пикассо на вопрос о характере и о том, как его передавать, — не единственный, но существеннейший.

Не случайно творческие устремления многих других художников представляются контрастными, противоположными ему. Сейчас стоит привести лишь некоторые примеры иных решений, ничуть не претендуя на полноту.

Художник, которому не дано ни присущее Пикассо острое ощущение динамики становления, ни способность метаморфозы, бывает склонен повторять однажды открытую им неповторимость. Так случилось с Оскаром Кокошкой после его замечательных работ 1910-х годов («Альма Малер»), в которых была найдена экспрессивность соотношения модели и среды: модель в дрожании своего контура и цвета погружается в дрожащую и скользящую в линии и цвете «объективную» реальность, среду. Такое соотношение, где человек и среда переливаются друг в друга в волнах и пятнах цвета как стихии густого, сочного или тонкого, оказалось, однако, чрезвычайно удобным как рецепт портрета вообще. Тогда уже идущая изнутри смысла взволнованность деформаций на полотнах Кокошки стала отступать, превращаясь в формальный прием, с помощью которого, ничуть не искажая модель, можно было создавать портреты, сочетающие долю современности (современного видения) с верностью натуре и традиционностью человеческого образа. Сделавшись портретистом городов, Кокошка сумел написать Гамбург так, что он стал похож на Прагу, и Прагу — похожей на Вену и Париж; сделавшись портретистом выдающихся деятелей современности, Кокошка одинаково и с большим умением писал И. Майского и К. Аденауэра. Бескрайняя галерея портретов, созданных Кокошкой с чуть большей или чуть меньшей долей удачи, воспроизводит безликость мира, в котором все люди отличаются друг от друга лишь индивидуальной характерностью надетой на себя маски лица, — выступающей из стихии хаоса меньше, чем верхушка айсберга из океанской глуби. Характерность лиц, переданная вполне точно, жизнеподобно, — так, чтобы удовлетворить любую модель, подкупленную модой (установленной самим же Кокошкой), — обретается в обратной пропорциональности с глубиной передачи человеческого образа. Вот где сохранено что-то от традиционного «характера» — несмотря на некоторую размытость формы. Как официальный портретист середины

в., Кокошка дает всегда один и тот же неподвижный образ, хотя и помещенный во внешнюю динамику, хаос форм, образ, у которого только сменяются «печати» лица. Все остальное европейское искусство XX в. — если только оно достигает нужного качества, чтобы вообще идти в сравнение, — располагается слева или справа от Кокошки как художника, реализовавшего, казалось бы, немыслимую в условиях времени стандартность портрета. Сам Кокошка, сумевший утвердить статическое постоянство человеческого образа и направить на это даже всю доступную ему динамику форм, останется тогда в центре.

Кокошку и следовало упомянуть как такого представителя «центра». С одной стороны от него окажутся те, кто, подобно Пикассо, восстанавливает человеческую личность в искусстве, словно извлекая ее зримо из мрака безличного бытия, абстрактности схем и всяких деформаций, кто показывает человека в его движении к индивидуальной неповторимости и даже, как то было у Пикассо, к своеобразному апофеозу человеческого. С другой стороны окажутся художники, идущие обратным путем, те, что вскрывают бытие и сущность в конкретном существовании человека. Получившиеся тут две «стороны», правда, в большой степени условны, потому что на деле творческие приемы и методы разных художников пересекаются и взаимодействуют.

У Пикассо весь природный мир был подчинен человеческому и его выражению. У Франца Марка в столь краткий период его творчества все человеческое отражалось в природном, а природное прежде всего было животным: в животном хранилось сокровенное тепло бытия, жизни и вместе с этим и какие-то корни человечески-гуманного. Никакая абстракция никогда не могла вытеснить у Марка этих корней жизни, но абстракция, словно плотная, непрозрачная и неподатливая схема, застилает живое бытие, не вытесняет, но зато безжалостно теснит его: «Маленькая композиция IV» (1914)[272]См.: Немецкая живопись 1890–1918. М., 1978, с. 135.
. Бесподобные «Лисы» Марка,

произведение чудесной лирической красоты, ставит схему на службу образа: выплывающее из кубистических пересечений линий, цвета, света — кроткий образ живого существа, индивидуализированный, очеловеченный без натяжек, без сентиментальности, в четкости линий. В такой композиции с типичными для Марка изгибами прямых и полукружиями, с лучами света — все это насыщается у него живой выразительностью, и повторить это нельзя, — сказывается, пожалуй, известная характерность образа, динамичного, в котором черты индивидуального и черты схематически-«сущностного» взаимодействуют между собой. Взгляд Марка искал бытия — бытия «вообще», которое можно было бы увидеть и попробовать на ощупь. Нечто сходное у Кандинского: его «Голубой всадник» оживляет лжеабстрактный лирический мир его «Импровизаций», и даже точки и линии позднейших «баухаузовских» работ зашифровывают и заключают внутри себя опыт ранних сказочнорусских полотен. Попытки «рисовать» само бытие, не сохраняя динамику его напряжения с конкретно-индивидуальным, не могли продолжаться долго и сохранять свою плодотворность. От конкретного, подчеркнуто характерного двигался к схеме и «сущности» Пауль Клее: его композиции — мир угловато-колючий, прозрачный, ледяной и северный, с елями, с которых осыпались все иглы, не абстрактная топография души, а готовое жилище для людей, какие заранее в нем себя отразили — людей логически-проясненных, оберегающих за суховатой внешностью свой богатый мир гуманности. Клее, по-человечески близкий в жизни к Герману Гессе, упомянувшему его в своем утопическом походе во спасение культуры — «Странствии на Восток» (1932), и близкий своим искусством тонких черт, пауз и пробелов Антону Веберну, прекрасно показывает, сколь родственны и как в эту пору сходятся в своей проблематике разные искусства — живопись, поэзия, музыка, стерегущие бессильно мир гуманистической традиции и живой человеческой души, вооружившиеся своими колючими, как у Клее, символами. Если бы человек, явственно сохраняемый внутри такого искусства, действительно поселился в нем, он очутился бы среди колючей проволоки и среди предметов, высыхающих до графических знаков, букв, шифров: гербарий душ. Вечный пейзаж Клее и вместе с ним человеческая личность, которая закладывается в него, тяготеют к букве, — иными словами, к характеру, который обнаруживается на другом, в сравнении с греческим, краю личности: характер не как поверхность внешнего, а как дно внутреннего, волшебный знак, замыкающий неприкосновенность личного душевного состояния.

Говоря о современном искусстве, трудно обойтись без пресловутого слова «шифр». Шифр, что цифра, недалек от греческого «характера» и, как слово, следовательно, безобиден и невинен: «шифр» обозначает как таинственное то, что «характер» — как явное. Вновь пущенный в ход романтиками, «шифр» отметил переключение внимания на внутреннее, на то в человеке, что, верно, никак нельзя открыть до полной очевидности. «Шифр» в современном искусстве плох тогда, когда употребление его можно исчерпать разговором о так называемых «условных» формах искусства. В творчестве художников шифры нарастали как гнет тяжелой реальности, которую нельзя стряхнуть с себя. Франц Марк писал с фронта войны, которой он не пережил: «Война не превратит меня в натуралиста, — напротив, я так сильно ощущаю дух, веющий позади сражений, позади каждой пули, что реалистическое, материальное совершенно исчезает. Битвы, ранения, передвижения — все они кажутся такими мистическими, ирреальными, как будто означают нечто совсем иное по сравнению с их названиями; и только все наделено еще каким-то жутким молчанием, зашифровано, — или же мои уши глухи, забитые шумом, чтобы уже сегодня расслышать подлинный язык этих вещей. Невероятно, что были времена, *когда войну изображали, рисуя бивачные костры, горящие селенья, мчащихся всадников, падающих лошадей, конные патрули и прочее. Мысль о таких картинах вызывает у меня смех, несмотря на Делакруа, рисовавшего войну лучше других» [273]вз Marc F. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. В., 1920, Bd. I, S. 8. Курсив мой. — А. М.
.

Тяжелое переживание действительности накладывается, как шифр, на художественное тяготение к изображению сущности: сущность обретает в таинственности, глухой непонятности шифра свой язык, и искусство переходит на рельсы абстракции. Однако, несмотря на разрастающийся мир схем, линий, красок, в которые погружается живое начало, Марк едва ли пошел бы по такому пути. Он чувствовал страшное натяжение между внутренним бытием вещи, живого существа, человека и миром внешнего, между сущностью и конкретностью. Свои «Судьбы животных» (1913) Марк воспринимал как предчувствие войны; в годы войны он задумывался не над возвращением к прежнему «покою», а над «эскизом нового мира» [274]Ibid., S. 39.
. Замысел Марка был — изобразить жизнь внутри жизни, изнутри ее бытия: «Я начинаю видеть теперь то, что за вещами, или, лучше сказать, видеть сквозь вещи то, что позади них, то, что вещи обычно утаивают, и по большей части весьма утонченно, обманывая людей на предмет того, что они скрывают в себе на самом деле» [275]Ibid., S. 32.
. Изнутри жизни: «Лучшие наши художники избегают живого» [276]Ibid., S. 122.
, — еще раньше (1911–1912) писал Марк, мечтавший написать не картину «Лань», а картину «Лань чувствует»: «Кто сказал, что лань видит мир кубистически? — она чувствует его, как лань, пейзаж должен поэтому стать „ланью“. Это — предикат. Художественная логика Пикассо, Кандинского, Делоне, Бурлюка и т. д. совершенна и безупречна; они не «видят» лани и не заботятся о ней; они передали «свой» внутренний мир, — это субъект фразы. Натуралисты писали объект. А самое трудное, да и самое важное, — это предикат, который передают редко» [277]Ibid., S. 121
.

Такое искусство, какое рисовалось Марку и какое он отчасти успел осуществить, было направлено внутрь живого бытия, которое должно было излить в изобразительные формы свою внутреннюю наполненность. Подобно тому как Клее приходил к «буквам» — «характерам» — внутреннего, Марк должен был искать такие предметные формы или шифры, в которых косвенно сказалась и личность человека, уходящего от себя в мир природы и в душу живого существа, отражающего, не выражающего себя в ней. Это своего рода «объективированность» человека в живой натуре и душе.

Примеры того, как передает человеческую личность искусство XX в., не случайны, — искусство художников, которые были названы, отмечено большой последовательностью, а потому и значительной радикальностью. Динамика становления человеческой личности у Пикассо, когда характерность, определенность облика возникает и теряется на ступенях выявления человеческой натуры, и обратное — переход от конкретности человеческого к сущности, к природе, когда след характерного обнаруживается на «дне» внутреннего — спрятанного и запечатанного — или в косвенном отражении природной объективностью, — это, по-видимому, два основных и крайних направления в современной живописи, в современном искусстве, — если смотреть, что делается в нем с былым «характером», издавна уже проваливавшимся в неизведанную глубь внутреннего. Решение Пикассо, допускавшее огромное многообразие вариантов и вариаций, было продиктовано традицией большого французского искусства — включением времени внутрь изобразительных форм произведения. Немецкое искусство, видимо, отличалось скорее тяготением к сущности, что в целом, наверное, способствовало разрастанию слоя «шифров» и абстрактности в произведении живописи. Несмотря на то, что в Германии работало много одаренных художников, тут не сложилось ничего, что в передаче человеческой личности было бы столь же полно и всеобъемлюще, а в результате по-своему и систематично, как искусство Пикассо.

Странным образом многие столь не похожие друг на друга художники давали в изображении человеческих фигур сходные пластические решения, как бы довольствуясь некоторым примерным, обобщенным вписыванием их в среду, отчего личность легко утрачивает индивидуальные черты, но не приобретает пластичности и какой-то смысловой отмеченности и нагруженности.

Немецким художникам удалось, однако, разработать иные аспекты человеческой личности, не столь доступные более пластически-светлому французскому искусству: человек в борьбе с миром, с реальностью, которая порой приобретает черты слепой неведомой силы, — человек одновременно как жертва и как залог смысла всего бытия. Скульптуры Эрнста Барлаха убедительно и явно воплощают такой уход человека внутрь себя, даже покорность его перед судьбой и его вслушивание в голос истины, иногда экстатически-восторженное и страдальческое. Вполне возможно, что такой человеческой жертвенности недостает активности и знания о том, как преодолеть раскол между земной трагедией и светом истины, однако немецкие художники XX в. сумели совершить нечто художественно уникальное и как бы неосуществимое: передать полноту человеческого, полноту человеческого смысла и призвания через ущербность и искалеченность человеческого существования. «Автопортрет с бокалом вина» (1915) Э. JI. Кирхнера [278]См.: Немецкая живопись 1890–1918, с. 127.
, написанный на второй год мировой войны, — вещь, в которой личная катастрофа художника становится красноречивым жестом общего — растерянности, печали, страдания, бессильного протеста: да минует нас чаша сия. Пластическое, живописное совершенство произведения поднимается над морально-физическим упадком, который изображен художником в себе же самом, и точно так же этот художественный акт принесения себя в жертву как личности означает громадное обобщение самой ситуации; свет смысла извлечен здесь из самой тьмы времени, из самого безысходного страдания, человечность — в бессилии мученика, одинокого перед всесильной бесчеловечностью.

Не приходится и говорить о том, насколько тесно связано такое искусство с художественной традицией: «В античности тело и дух едины. У Рембрандта кажется — тело гибнет, а тогда выходит наружу дух» (Герберт фон Эйнем) [279]EinemН. von. Rembrandt und Homer//Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Kцln, 1952, Bd. XIV, S. 200.
.

IV

Все изложенное о судьбе личности и характера в современном изобразительном искусстве допускает некоторое обобщение. Как обычно, музыка позволяет делать такие обобщения весьма наглядно, потому что явно вскрывает некоторую общую логику развития.

Мелодический мир индивидуализированных тем музыки XIX в., современницы живописного реализма, чувствует себя не совсем уютно в музыке XX в. В XIX в. всякая такая тема покоится в приготовленном для нее органическом ложе, — недаром в прошлом само гармоническое слышание, присущее XIX в., принималось порой за единственно естественное; так это в большой мере и есть на деле: смысл музыки вдруг обретается на столько-то десятилетий в гармонии и единстве с психологией и физиологией слышания, после чего такое единство — его можно попробовать назвать «антропологическим» — неизбежно должно перерасти психологию и физиологию, подобно тому, как до XIX в. такой гармонии никак не устанавливалось. Мелодическая, развернутая и индивидуализированная, тема (до сих пор мелодию, понимая под ней именно такой образ темы, нередко считают неотъемлемой составной музыкального произведения) — не «человек» и не «характер», но некое подобие личности, аналогия, которую можно иногда осторожно провести: она живет в этой музыке, в ее органике. Само собой разумеется, не без оборотной стороны: как реализм видения всегда подстерегала опасность уподобить произведение самодовольному буржуа и мещанину, объявив человека созданным именно по его подобию, ни по чьему более, так музыка XIX в., ослабив тягу к смыслу, могла строить явный и слышимый образ житейского уюта, в котором все органично и все находит свое место, — по образцу буржуазно-примиренного и по-бидермайеровски приземленного быта.

Точно так же и взаимоотношения индивидуализированной темы со своим окружением в музыке XX в., — как у личности в изобразительном искусстве, — крайне усложняются, и такая тема начинает и взаимодействовать со своим «окружением» (последовательная полифонизация ткани, связывание и взаимопорождение вертикали и горизонтали, тенденция к линеарности, к самостоятельности голосов, к гетерофонии и пр. — как, где и в каком порядке все это выступало в реальности искусства, об этом сейчас не место говорить), тема и окружение начинают меняться местами, прорастать друг в друга, строиться из одних и тех же элементов и пр., что прекрасно известно музыканту.

Дело сейчас даже не в этих тенденциях, как именно они выступали и сменяли друг друга, а в том, что судьба мелодизированной, индивидуализированной и уподобляемой «характеру» темы в музыке сходна с такой же судьбой целостно-органической личности изобразительного искусства XIX в.

Музыка XX в. пошла разными направлениями, переосмысляя такую мелодизированную тему, и главное — опыты сохранения ее во что бы то ни стало очень напоминают такие же опыты изобразительного искусства по сохранению реалистического — в традиционном понимании XIX в. — образа личности. Но не такие опыты характерны для искусства — тем более, что они требуют и принципиального сохранения прежнего отношения между темой и фактурой, темой и гармоническим языком и т. д., такого, при котором разные «измерения» произведения достаточно независимы друг от друга, а в то же время органически соопределены: тут сравнение кстати — все слышали и знают, как течет мелодия, да еще обычно в верхнем голосе, в типичном произведении XIX в., — тем типичнее, чем дальше такое произведение от страстной борьбы за смысл и чем легче готово оно идти на всяческие уступки господствующему в культуре всеобщему вкусу и иллюзорно-примиренческому мироощущению. Мелодия органически связана с гармонией, но и отдельна от нее, обособленна. Великие музыканты середины XIX в. умели преодолевать такую раздельность сторон, не достигая, однако, бетховеновских — оказавшихся пророческими — принципиальных столкновений, как бы анатомических разъятий музыкального процесса, смелых обнажений материала.

Судьба мелодии в целом не в сохранении прежнего статуса, а в переделке, в метаморфозе к новому качеству. Его можно достигать, например, до крайности напрягая свойство органического в музыкальном произведении. Оно все тогда — рост, но растет не что-то узкое, частное, а, можно сказать, огромный запутанный сложный сад, непростое устройство которого — целый земной мир. Тут мелодическому уделяется исключительное внимание, но мелодия — это, скорее, уже то, что пропето в таком произведении от начала до конца, что-то по отношению к прежней музыке гипертрофированно-гигантское, космическое песнопение души, которая успевает показать в себе почти все, что в ней заложено, но только не сложиться в легко обозримую удобную форму. Идеальный пример такого произведения, возникающего из тоски по утраченной органике искусства и из страстной думы о лучшем будущем, гениальный Скрипичный концерт Альбана Берга. Этому гуманнейшему из западных художников XX в. — не только музыкантов — просто жизненно необходим был голос скрипки, элемент сплошного пения в произведении, в котором сложнейшая, дифференцированная ткань, полифония образов, настроений, веяний, смыслов, в которую вплетается поющий голос скрипки, находит свое высшее выражение в индивидуализированном бытии, вырастающем из целого и поднимающемся над целым, как человек — из неорганической материи и живого мира в гердеровской философии органического в конце XVIII в. Выпевание внутреннего, — предвосхищенное вагнеровской бесконечной мелодией, сплошным характером движения музыки, — наследует былой индивидуализированной, обозримой, симметричной теме-мелодии.

Было бы крайней наивностью ссылаться на то, что Скрипичный концерт был заказным сочинением, — как будто заказ не мог стать кровным делом композитора! А именно это и произошло у Берга в наивысшей, редкой степени. Партия скрипки у него предельно «очеловечивается», и это не просто метафора: в этой партии есть не только психологическая, лирическая насыщенность, присущая романтическим скрипичным концертам, татаузыка сердца, о которой берговская скрипка никогда не забывает, но есть и нечто куда большее. Она, эта скрипичная партия, словно вводит слушателя (насколько это возможно для «немого» инструмента, обходящегося без слов) в целый мир дел и страданий человека, его раздумий и борьбы и, разумеется, его глубочайших переживаний (что и наиболее традиционно). Дифференцированность музыкального языка Берга, напротив, противостоит известной сглаженности романтического изложения — это словно разнообразие серьезного романа, хранящего свою целостность даже и тогда, когда он наполняется самым разнородным, выпукло обрисованным, резким по своей правдивости жизненным материалом. Берг неожиданно выводит всю эту проблематику наружу: чудовищная сложность скрипичной партии заставляет исполнителя мучиться· как бы ни было совершенно данное исполнение, оно никак не может быть беспроблемно-гладким, и только. Если Шёнбергу хотелось (в своем Скрипичном концерте) заставить исполнителя сделаться «шестипалым», то берговский скрипач вынужден в иных местах играть буквально за двоих (Берг на крайний случай предусматривает в таких местах передачу части материала оркестранту). Для чего же нужна композитору такая чрезмерная сложность? В ней глубокий смысл: «очеловеченная» скрипка должна ввести в орбиту своего мира и живого исполнителя, который становится видимым воплощением заложенного в музыку человеческого субъекта: зримая деятельность исполнителя (который никак не может оказаться над техническими сложностями этой музыки и смотреть на них свысока, а может быть лишь на уровне таких технических сложностей) выявляет заключенную в музыке внутреннюю борьбу. Столь же дифференцированны и разнообразны у Берга отношения между скрипичной партией и оркестром (подобно взаимоотношениям между «героем» и «средой» в романе!). Эта ситуация, при которой солист-концертант должен становиться чем-то вроде протагониста жизненной драмы [280]Как это прямо выявлено в Четвертом скрипичном концерте (1984) Альфреда Шнитке с его cadenza visuale, переходом соло в жест.
, запечатляемой в музыке (драмы, о которой тем не менее мало что можно сказать словами), напоминает другую историческую ситуацию, во всем остальном мало схожую с проблемами XX в., — ситуацию, в которой в 20-е годы XIX в. выступил Паганини. Его исполнительское творчество произвело революцию в технике скрипичной игры и дало значительный импульс композиторскому мышлению. При этом игра Паганини отнюдь не была (как нередко представляют себе) технически безукоризненной и гладкой: Паганини, выходя на эстраду, зримо боролся с поставленными перед собой небывалыми задачами, преодолевая трудности полностью или частично. Он, играя, актерствовал, и демоническое впечатление, производимое им на современников, складывалось из взаимоусиленных демонической личности и ее отражения — «субъекта» романтической — раскованной, порывистой, восторженной — музыки. Спустя сто с лишним лет в музыке вновь возникла потребность выразить — и выявить с очевидностью — кризис личности; не случайно роль такого выразителя вновь досталась скрипке как предельно гибкому инструменту, и вновь ей был поручен сверхсложный материал. Между тем скрипке уже было суждено обогатиться всем горьким опытом повзрослевшего (от романтических времен) человечества. Сходство Паганини и Берга прежде всего заключается в их несходстве, если перефразировать один внешне несуразный тезис диссертации С. Киркегора [281]Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie. Frankfurt a. M., 1976, S. 9.
.

Музыка берговского концерта с его гипертрофированной органикой рождает внутри себя не только «человеческий голос» скрипки, но и останавливается на пороге рождаемого слова — рождаемого из духа самой оркестровой музыки. Берговскую глубокую тягу к слову, к человеческому в нем ярко иллюстрирует именно Скрипичный концерт, произведение без участия певцов, но не без голоса и слова. Так в «Лулу* оркестровая ткань еще безмерно перерастает поющие голоса людей человечностью смыслов, которые поручено высказывать инструментам, оркестр неизмеримо человечнее людей. Цитата из кантаты Баха № 60 в Скрипичном концерте Берга, из кантаты о смерти и вечности, не только музыкальная, но и текстовая: «Довольно! Господи, если тебе угодно, отпусти меня…»

Es ist genug!

Herr, wenn es Dir gefдllt,

So spanne mich doch aus!

Mein Jesus kцmmt:

Nun gute Nacht, о Welt!

Ich fahr ins Himmelshaus…

Выписанные в партитуре слова хорала должны так или иначе, не прямо, но косвенно, дойти до сознания слушателя, стать элементом целостного смысла всей вещи. Поэтому у инструмента тут должна быть, так сказать, предельно отчетливая дикция: инструмент не только играет и даже не только поет, но и говорит, притом очень отчетливо и ясно, — доведенное до последней крайности требование членораздельности, обращенное к инструменту.

Эта же баховская музыкальная и текстовая цитата у Берга показывает, до какой степени солирующий инструмент отождествляется с я» — с человеческой личностью. Это скрипке у Берга поручено произнести скорбные слова надежды: «Ich fahre sicher hin mit Freude» — «Я отправляюсь с радостью». И то, как она произносит слова хорала, ясно рисует и эту личность, и ее положение в мире: эта личность не член человеческой общины, единой в себе и общей в своих порывах, а это член разобщившейся, растерявшейся, теснимой общины. Одинокий человек — в своих надеждах на прочность запечатленного словом смысла. Четыре инструмента, к которым переходит от скрипки звучание хорала, — три кларнета и бас-кларнет [282]Группа из двух кларнетов и бас-кларнета уже в первых тактах Концерта служит тембровым фоном для солирующей скрипки и арфы. Сейчас, к сожалению, не приходится говорить о той смысловой роли, которая здесь (а особенно в сочинениях Шёнберга) постоянно выпадает на долю группы кларнетов и подчеркивается символически-значимым ее предпочтением. И это тоже «голос», представитель человеческого голоса в оркестровой ткани, но только, естественно, не поставленный на такое исключительное место, как скрипка в Концерте, чтобы все драматическое действие организовывалось именно вокруг него.
— тень баховского хорала, хор духов и воспоминание о человеческой общности. Глубокая гуманистичность Берга состояла в том, что он достигал выражения в своей музыке такой напряженной мысли о человеке, о человеческом, о сохранении достоинства индивида, о человеческих ценностях, передавая в то же время и страшную, почти хаотическую сложность, суровость, жестокость мира, в котором существует такой человек, такая ясно помнящая среди всех тревог реального о человеческом призвании личность.

Личность среди хаоса реального мира — неудивительно обнаруживать такое взаимоотношение в музыкальной ткани очень многих произведений последних десятилетий [283]Среди наиболее серьезных и весомых — сочинения Пьера Булеза.
. Несмотря на то что музыканты последних поколений нередко готовы допустить внутрь своих сочинений и все неорганическое, всякого рода механические, автоматические, равнодушные, плохо контролируемые творческим сознанием и не сводимые в целое звучания, склонны уделять значительное место абсурду как таковому в качестве элемента своего замысла (в полной аналогии с возникшей после второй мировой воины абсурдной драмой), все же взаимоотношения личности и мира оказываются в центре многих произведений. Обычно при этом «мир» оказывается еще более бездушным, жестоким, хаотическим, «личность» — все более тающей, робкой, почти молчащей.

Подобный берговскому способ переосмысления традиции — у многих других композиторов, у каждого по-своему. Сам принцип в том, чтобы внимательно слышать движение музыки, ее смысла, внимательно произносить такой музыкальный смысл, этим сохранять былую органичность, возводить над таким сколь угодно сложным, многогранным, многослойным движением (как итог его) еще и линию пения как голос индивидуального во всеобщем, как человеческий характер в целом мире и во взаимодействии с ним.

Другой способ переосмысления традиции основан на том, что традиционный тематизм XIX в. переселяется в иную среду, в которой уже не чувствует себя как дома и даже подвергается явным, зримым и слышимым, деформациям, искажениям в борьбе со своим окружением. Один крайний пример, построенный, так сказать, на возможно малом отступлении от традиции, — «Поцелуй феи» Стравинского. Образец поэтического музыкального лиризма, в котором мелодии Чайковского живут второй жизнью; их несет нежная стихия лирики — дружелюбная, но уже чужая. Такой пример значительной умеренности при совмещении старого и нового содержит в себе, однако, все типичное: традиционный мелодический тематизм тут не растет над собой, словно гигантское развесистое древо жизни над прежними садовыми растениями, а он приводится в столкновение со всем новым. Факт столкновения не исчезает от того, что оно приторможено, приглажено. Принцип сочетания — не органический рост и переход, а угловатость и колкость столкновения и связи. Композитор такого типа скорее сохранит симметричное строение прежнего тематизма и подчеркнет ритм складывания образа, раздельность долей, — но это, впрочем, не мешает тому, чтобы все в музыкальном процессе, в фактуре ткани взаимоопосредовалось и питалось из общих конструктивных источников. Только что никакая тема не может, как прежняя мелодия, течь здесь по своему естественному руслу — ей гораздо вероятнее, преодолевая сопротивление материала, столкнуться даже с самой собой, как собственной метаморфозой. Зеркала преображений: подлинный шедевр, с которого началось применение додекафонной техники у Игоря Стравинского, Септет 1953 г., заимствует приемы техники метаморфоз, уже великолепно развитые в его собственном стиле, в том направлении музыки, где органический рост целого и формы парадоксальным путем привел в. руках некоторых менее одаренных последователей к выпячиванию механической и техницистской стороны в произведении искусства. Вульгарный социологизм «Философии новой музыки» Теодора Адорно, книги, написанной в годы войны в американской эмиграции, основан на том, что принципы школ Шёнберга и Стравинского взяты как голая техника, как смысл, запечатленный лишь в логике техники, рассуждения о которой проецировались на априорные социологические схемы; но музыка Шёнберга и Стравинского — это отражение мира и человека и мысль о них, мысль глубокая и трагическая. Эти направления могли во многом сходиться, их задуманный смысл состоял в гуманизме мысли, в ее очевидной «антропоцентричности», а художественные решения были разными — и были бы разными при любой степени сходства технических приемов. Решения Стравинского ближе к типу творчества Пикассо, с которым был дружен композитор: разъятие, угловатость, порою колючесть, кубистичность, конструкция как прозрачность, а не как нагроможденный, нередко преувеличенный продукт органической гипертрофии. Личность не необозримое, не то, что отчасти утратило свои контуры во времени и пространстве и предстает как бесконечность звучания, а личность как сложенное из линий, форм, объемов, вполне подлежащих учету и доступных обозрению, — но только что этот сложенный образ не дает окончательной печати личности, как раз и навсегда схваченный облик характерности. Хиндемит с его немецкой сосредоточенностью представляет особый вариант такого последнего решения. Музыка как аналог личности: излюбленные у Хиндемита, особенно у зрелого, сонаты для солирующего инструмента с фортепьяно не непременно глубоки, но в них оба инструмента, оттеняя друг друга и задавая как бы объемность пространства, в котором они движутся вперед, создают каждый раз особую жизнь, образ личности. Музыка не «о» чем-то, не чувство и не рефлексия прежде всего, а последовательное (и потому сосредоточенное) выписывание черт особого бытия — одновременно и бытия произведения искусства, и бытия личности. У позднего Хиндемита такие картины бывают обыкновенно спокойны, без взвинченности и экспрессии раннего, но в них, как важный след, оставлена четкость и резкость в соединении разного материала. Соединение, не компромисс, на фоне общего, смывающего характерность. Линии голоса соединяются в прозрачном и пустом пространстве напряженного внимания.

Такая музыка рисует в своем пространстве, рисует линией характерность бытия — музыка Берга воссоздавала объемно полноту, противоречивую наполненность бытия изнутри.

Подобные утверждения могут показаться целиком метафорическими и за метафорой скрывающими более простую суть дела. Они, однако, метафоричны лишь в том самом смысле, в каком любой разговор о внутреннем мире человека пользуется метафорой — языком внешнего, ставшего внутренним, языком характера, проникшего в самую глубь человеческой личности. Музыка нашего века дает нам аналог человеческого бытия, в разных направлениях дифференцируя и индивидуализируя его. Изобразительное искусство, живопись, скульптура тоже дают аналог такого бытия, в котором находят свое место былые черты человеческой характерности, — это искусство в XX в. во многом подобно музыке. Едва ли оправданны попытки более прямолинейно вскрывать содержание, сказанное на его усложнившемся языке.

* * *

Вместо заключения. На предыдущих страницах была сделана попытка взглянуть на процесс, который не могу назвать иначе, как гигантским и широчайшим, — на процесс глубокого переосмысления человеческой личности на протяжении трех тысяч лет. Процесс этот тем более сложен, что в нем радикально переосмысляются сами средства осмысления. Есть нечто такое, что можно было бы принять за константы историко-культурного процесса, есть преемственность даже в пользовании известными словами, — такими, как «этос» (этология, этологический), «характер», — зато есть свой «драматизм» в том, что как раз все такое обманчиво-постоянное может переосмысляться в свою противоположность. Грек видит «характер» чертой, лежащей на самой поверхности, а для европейца нового времени тот же самый «характер» лежит где-то в неисповедимых и темных глубинах личности, то ли как их основа, то ли как их относительный итог и сумма, то ли как нечто совершенно уже проваливающееся во мрак обособленного индивидуального мира. Процесс сложен и глубок, и мы могли взглянуть на него лишь через узенькие щелки, которые не назовешь и настоящими окошками, — только попытки вглядываться в более или менее случайных местах в обширный поток или вслушиваться в его гул. Это ведь видится и шумит сама история, само дно которой, русло, начинает завораживающимся образом открываться перед нами. Для истории, взятой на протяжении, положим, трех тысячелетий, для истории, если бы она вдруг обрела способность говорить, наверное, было бы довольно безразлично, существовал ли такой художник Мане (или еще кто-то другой), — их было, этих художников, так много, а логика истории — одна, и каждый из художников как-то причастен к ней… Может быть, обретшая способность говорить История взглянула бы на Мане довольно безразлично — как на преходящий момент своего бытия и становления.

Но вот мы оказываемся перед этим художественным феноменом, перед его неповторимостью, которую мы чувствуем, — и все становится совсем иным. Вот это произведение и этот художественный мир нам не безразличны, — но как же нам поступать? Должны ли мы уходить в этот художественный мир, погружаться в его красоту, и только, или мы должны учиться — помимо того, что мы видим и слышим в нем непосредственно, — видеть и слышать проходящие через него линии исторического движения, исторической логики, учиться уметь видеть парадокс его становления и бытия? Должны ли мы удовлетворяться тем, что, например, такое-то художественное явление безусловно велико и прекрасно уже в себе самом? Или, быть может, оно еще тем более велико и небезразлично для нас оттого, что по-своему ведет тему человеческой культуры, осмысление которой началось за столько-то веков или тысячелетий до него? Оттого, что сквозь него мы начинаем по-новому видеть начала и концы человеческой истории — те относительные «начала» и концы», которые в каждом значительном произведении искусства связываются в свой особенный узел? Или, формулируя совсем просто: должны ли мы стремиться видеть и слышать произведения искусства в исторической конкретности того, что и как осмысляется в них?

И тут наша тема — тема «характера» как лейтмотив всего искусства — неожиданно приобретает самый практический, самый жизненно-непосредственный смысл. Очень часто неискушенных любителей музыки пытаются увлечь таким-то произведением, на все лады расписывая, как оно красиво (это сверх того, что сообщают много посторонних произведению данных и сведений), — как оно красиво, выразительно и во всех отношениях замечательно. И все такие разъяснения музыки (хотя красоту не опишешь, да и зачем?) небесполезны, пока ее толкователь не впадает в обычный тут елейно-сентиментальный тон. Почему он обычно впадает в такой тон? Понятно, почему, — потому что он, как правило, сам не находится в деловом отношении к музыке, которую хочет распропагандировать. Полезнее было бы отнестись к будущим слушателям музыки как к серьезным людям и разъяснять им ту реальную историческую противоречивость, на которой вырастает произведение, — не противоречивость исторической ситуации, которая в произведении преображена уже в язык искусства, а противоречивость самой мысли, которая рождает, вызывает к жизни произведение искусства и вообще делает или делало его жизненно-необходимым, насущным. Каждое произведение в сущности — буква в слове истории. Что к противоречию как непременному условию бытия всякой вещи мы не привыкли, что мы от этого отвыкли, — очевидно: противоречивость — это ведь какой-то недостаток… Зато «красивые» (и только) произведения музыки, сложенные в ряд, — красивы ведь и Палестрина, и Бах, и Шуман, и Чайковский, — дают только, как отклик, нарастающее слушательское безразличие к музыке — всегда безразлично красивой. «Нечеловеческому» безразличию истории (в которой слишком много всего разного) отвечает тогда более чем человеческое равнодушие — к тому, что «меня» не касается…

И вот мы читаем в новой книге Эдисона Денисова: «Одни из нас в музыке А. Веберна вдыхают чистый воздух горных вершин, освещаемых лучами солнца, другие — запах альпийских лугов с их бесконечно разнообразной гармонией красок, третьи восхищаются идеальными геометрическими пропорциями, совершенством музыкальной архитектуры и т. д., но все мы слышим в его музыке ту тишину, красоту и гармонию, которых нам столь часто недостает в жизни» [284]Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986, с. 206.
. Прекрасно! Но и только?!

Что же делать нам тогда с ассоциацией Т. Адорно, который в музыке Веберна расслышал тревогу и отдаленнейший гул битвы, которая, подобно сражению при Вердене, слышна на десятки километров окрест? Только ли красота горных лугов — или же красота, разверзающаяся вглубь бытия и открытая его волнениям? Только ли восхищение — или восхищение и со-страдание вместе с музыкой? Сведение всего в «одно и то же» — или разведение разного по реальным пространствам истории? У Э. Денисова так: «В добаховской музыке присутствует та же (что у Веберна. — А. М.) чистота, стройность и ясность, та же хрустальная прозрачность звучания, та же строгость и логическая уравновешенность мысли» [285]Там же.
.

Не верю в это «тожество» точно так, как не мог бы поверить в то, что в первой теме симфонии «Матис-художник» П. Хиндемита «нет ни интонационных сгущений, ни разряжений, ни тех моментов, которые своей интонационной привлекательностью останавливают внимание слушателя» [286]Там же, с. 139. Ср. еще более неадекватные суждения о теме из Четвертой симфонии Шостаковича (там же, с. 140).
.

Конечно же, все это есть, именно это-то и есть, — но есть, однако, и сопоставление (уже в самой теме) пластически-ясного с аморфным, погружение всякой характерности в аморфность, неокончательная вычлененность пластического и незавершенность становления, — все то, что мы наблюдали выше в других созданиях искусства XX в. В утверждениях же замечательного мастера нашей музыки я вижу не аберрации слуха (как таковые), но феномен «усталости от культуры» (ее перенасыщенности, переусложненности), — он-то и заставляет искать красоту «вообще» и ускользнувшую из рук «естественность» выражения.

 

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы

В отличие от русской литературы в литературе Германии конфликт между стремлением к полноте охвата действительности, детальному ее воспроизведению и духовным ее осмыслением — одна из основных стилевых проблем. Классический стиль, явившийся с этой точки зрения стилем, гармонизирующим антитетичность видения мира за счет иерархического распределения предметов в художественном сознании, в творчестве Гете классического периода снимает на краткую пору это противоречие.

Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и духовное, — свойство, корнями своими уходящее в XVII в., в стиль барокко — течения, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность и на рубеже XVIII–XIX вв.: если классический стиль (Гете) противостоит дисгармонии барокко, то в стилистическом мире современника Гете — Жан-Поля классическая гармония вновь оказывается нарушенной и единство мира, создаваемое классической мерой, разделяется на антиномичные стихии вещественного и духовного. Характер противостоящей классическому стилю дисгармонии проясняется традицией литературы XVII в.

Литература немецкого барокко знакома со всеми уголками действительности, не испытывает страха ни перед чем отдельным, ни перед самым жутким, ни перед самым безобразным, отвратительным и омерзительным. Поскольку в этот век еще не было принято (наследие Ренессанса) сдерживать себя, накладывать узы на свои эмоции, то писатель XVII в. обычно давал волю своему языку, свободно выговаривался, изощрял свой риторический талант на самых разных предметах.

Читателя в этот век тоже можно было поражать своими выдумками и находками, неожиданными поворотами образов и мыслей, но его нельзя было ни «шокировать», ни «эпатировать», как буржуа XIX в. Однако эта эпоха, не знающая страха перед отдельными сторонами действительности, как бы с самого начала ошеломлена, ошарашена всей окружающей действительностью в целом и вынуждена подавлять в себе животный страх перед самим как бы внезапно осознанным фактом существования этой действительности и перед как бы заново и неожиданно раскрывшимся фактом индивидуального человеческого существования — как «я», как личности. Исторические события XVII в., а главное — Тридцатилетняя война, словно изнурительная эпидемическая болезнь с вялым протеканием и отдельными острыми, смертельными вспышками разносившая свою заразу по немецким землям, — конечно,

не могли не оставить длительного следа на образе мышления и представлений немцев, на характере их фантазии. Но даже и Тридцатилетняя война не была неожиданным шоком, — напротив, испытание войны включается в общую социально-психологическую ситуацию и накладывается на более общий социальный и социально-психологический фон, предопределяющий в эту эпоху основные особенности мировосприятия, волеизъявления, поэтического выражения.

Семнадцатый век отмечен распадением в сознании людей сферы материального и сферы духовного, распад усиливается, обостряется, затвердевает. Семнадцатый век вносит в распадение систему, приводя в «порядок» и обновляя традиционные представления об «уровнях» действительного. Наивысшая и подлинная степень действительности присуща богу и вечности; напротив того, все материально-реальное есть лишь видимость и обман, иллюзия, или форма времени, в которую облекается вечность [287]Cm.: Vosskamp Wilhelm. Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung im 17. Jahrhundert bei Gryphius and Lohenstein. Bonn, 1967; Михайлов A. В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко. — Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. М., 1970, с. 195–220.
. Гениальный Абрахам а Сан^а Клара, проповедник- августинец, находит яркую формулу такого мировосприятия: alles auff der Welt flьchtig/nichtig/vnd nit gewichtig — «все — мимолетно, ничтожно и невесомо» [288]Das Zeitalter des Barock. Texte und Zeugnisse / Hrsg. von Albrecht Schцne. 2. Aufl. Mьnchen, 1968, S. 115.4. Все переводы, кроме оговоренных случаев, принадлежат автору статьи.
.

В трагедии «Екатерина Грузинская» (1649–1650) Андреаса Грифиуса Вечность обращается к зрителям:

ОDie Jhr auff der kummerreichen Welt

Verschrenckt mit Weh’ und Ach/und dьrren Todtenbeinen Mich sucht wo alles bricht und fдlt/

Wo sich Eu’r ichts/in nichts verkehrt/und eure Lust

in herbes Weinen!

«О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где все падает и рушится, где вы сами обращаетесь в ничто, а ваши радости — в горькие слезы!» [289]Gryphius Andreas. Catharina von Georgien / Hrsg. von Willi Flemming. 4. Aufl. Tьbingen, 1968, S. 9, V. 1^4.
(«Eu’r ichts/in nichts» — «Ваше что обращается в ничто»). И далее:

Schmuck/Bild/Metall und ein gelehrt Papir;

Ist nichts als Sprew und leichter Staub vor mir.

Hir ьber euch/ist diЯ was ewig lacht;

Hir unter euch/was ewig brennt und kracht.

DiЯ ist mein Reich. Wehlt/was ihr wьndschet zu besitzen.

«Украшения, картины, металлы и ученые сочинения — предо мною не что, как прах и пыль. Здесь над вами — вечный смех [рай]; здесь под вами — вечный огонь и треск [ад]. Вот — мое царство. Выбирайте же, чем хотите обладать» [290]Ibid., S. 11, V. 69–73.
. Человек так ощущает себя перед лицом реальности: «Мы молим — утешенья нет! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса расточают на нас острия молний, светящиеся серой стрелы» [291]Ibid., S. 15–16, v. 180–182.
. Грифиус учит стоицизму своих читателей и зрителей, учит хранить спокойствие духа, что бы ни случилось; основной же страх — страх метаморфозы, мгновенного и беспричинного превращения вещей — когда на месте прекрасного лица окажется скалящий зубы череп [292]Так, например, в 4-м действии трагедии Грифиуса «Карденио и Целинда» — Gryphius A. Cardenio und Celinde. Hrsg / von Rolf Tarot. Stuttgart, 1968, S. 6A—65.
. Прочность вещей обманчива: пугает скрывающийся под их поверхностью внезапный перелом. Маска и лицо: действительное двулико, вещественное в своем мнимо-спокойном и безмятежном состоянии заключает две возможности — возможность «ада» и возможность «рая», так что всякая, даже самая безразличная вещь уже служит обращенным к человеку предупреждением; в приведенных словах из трагедии Грифиуса, где поэт стремится говорить наиболее существенным языком о действительности, вещественность мира стремится. одновременно вверх и вниз, открывает и лицо ада и лицо рая. Внутренне распадаются сами вещи, обращаясь в символы времени и вечности.

Барочная иерархическая лестница «ценностей» отнюдь не обесценивает непосредственную, данную реальность, отнюдь не заставляет писателя отбрасывать ее прочь. Материально-вещественное, данное, наоборот, составляет основу всего мироздания — как первая ступенька, с которой начинается восхождение к духовному. Но стоит слою материально-вещественной действительности выпасть из системы целого, из «вертикальной» конструкции смысла, стоит ему показаться в своем непосредственном существовании, как ни один луч подлинной духовности уже не касается его. Барочная система понятий и представлений не исключает полноты действительности, а создает и подчеркивает самые неожиданные аспекты отношения к ней.

Симплиций в знаменитом романе Гриммельсхаузена рассказывает о том, как, направляясь в Страсбург, он встречает по пути завороженного от пуль и ударов грабителя:

«Когда я миновал Эндинген и подходил к одному отдельно стоявшему домику, кто-то выстрелил в меня, и выстрел этот задел край шляпы, а вслед за выстрелом из дома выскочил неотесанный мужик — большая дубина и помчался изо всех сил ко мне, крича, чтобы я бросил ружье. Я отвечал: Ни чуточки, земляк, придется обождать, — и взвел курок, а он выхватил штуковину, больше похожую на меч палача, чем на саблю, и ринулся на меня. Тут я понял, что дело нешуточное, нажал курок и залепил ему пулей в лоб с такой силой, что он перекувырнулся и потом шмякнулся на землю. Не упустив момента, я поскорее выхватил меч у него из рук и хотел его вонзить ему в тело (in Leib stossen); но меч никак не входил, а он тем временем опять, как ни в чем не бывало, вскочил на ноги, схватил меня за волосы, а я его, но меч я уже успел отшвырнуть в сторону, и тут уж пошла у нас серьезная потеха, в которой сказалась сила ожесточения каждого, но ни один не мог одолеть другого: то я оказывался над ним, то он — надо мною? и вот мы уже во мгновение ока были на ногах; но ненадолго, потому что каждый хотел прибить другого до смерти; кровью, которая струями текла у меня изо рта и носа, я плевал в лицо врагу, раз он ее так свирепо жаждал, и было мне это кстати, потому что она мешала ему смотреть. И так мы часа полтора валяли друг друга по снегу и до того устали, что, как видно, бессилию одного нельзя было взять верха над утомлением другого голыми руками и один не мог умертвить другого собственными силами и не прибегая к оружию» [293]Grimmelshausen. Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch… / Hrsg. von Rolf Tarot. Tьbingen, 1967, S. 334.23—335.14.
.

Этот отрывок — блестяще написанный у Гриммельсхаузена эпизод, отмеченный характерной барочной динамикой, эпизод, яркость которого еще усиливается от того, что ни читатели, ни сам герой пока еще не знают, для чего он должен был вступить в этот непонятный поединок не на жизнь, а на смерть. В этом эпизоде нет стереотипных моментов, а все увидено, пережито и сказано неповторимо своеобразно: чего стоит хотя бы та деталь, что Симплиций пользуется как оружием своей кровью, которая течет у него изо рта и носа, ослепляя противника. Чему более всего следует поражаться в этом эпизоде, так это именно точному выражению словно особым зрением схваченных движений борющихся, причем Гриммельсхаузену даже не приходится искать каких-либо особо живописных слов для ярко-наглядной передачи жестов, как и вообще он избегает какой-либо стилистической необычности (тем более напыщенности или наигранности слога). Враг, получив удар пулей в лоб, — и это уже вполне замечательно, поскольку Симплиций еще не знает, что противник его заколдован от пуль, — шатается, перекувыркивается и рушится на землю. В одном случае движение очень конкретно и картинно — «herumb durmelte», в другом для него выбрано самое общее выражение — «zu Boden fiel» [294]Ibid., S. 334. 33–34.
. Весь рассказ с самого начала уже подчинен небывалой динамике, и мы словно слышим тяжелый удар об землю — так падает оглушенный на миг противник; пока тот не очнулся, Симплиций вырывает у него из рук меч («rang ihm geschwind sein Schwerd aus der Faust» [295]Ibid., 334.34–35.
), и тут действие крайне интенсивно: хотя противник оглушен, но Симплиций вырывает у него из рук меч с огромным усилием, вырывает поспешно, торопясь, потому что сам он заражен страшной динамикой боя, потому что меч особенно увесист и потому, видимо, что даже потерявший сознание враг по-прежнему крепко удерживает в своих руках этот тяжелый меч; Симплиций хочет вогнать меч в тело противника, но меч «не желает проходить» (буквально), — и здесь выражение выбрано скорее деловое, как раз очень точно доносящее до нас динамику схватки и настроение Симплиция. Коль скоро Симплиций скорее поражен неожиданностью и непонятностью боя и, может быть, даже устрашен неподатливостью противника, которого не берет ни пуля, ни меч, у него и нет повода для каких-либо «человеческих», углубленных переживаний, для какой-либо душевной раздвоенности; как раз наоборот, он скорее сражается не с человеком, а именно с «телом» (Leib), тем более что в этот миг оно бесчувственно; Симплиций должен только отыскать способ побороть это враждебное ему и странное тело. Вот почему динамика схватки передана как бы в «чистой» форме: нет ничего, что бы отвлекало от борьбы, и противникам остается только делать свои шаги в своем кровавом споре. Это между ними — игра, игра, ознаменованная самой последней серьезностью, — «ein solch ernstlich Spiel» [296]Ibid., 335.1.
. Пока Симплиций силится поразить противника мечом, тот неожиданно вскакивает на ноги («sprang er wieder unversehens auff die FьЯ» [297]Ibid., 334.36–37.
), собственно, как-то вдруг оказывается на ногах — такова предполагаемая тут стремительность — и хватает Симплиция за волосы — инстинктивное движение, словно движение утопленника. Тут-то Гриммельсхаузен и говорит, что бой стал «серьезной игрой», предыдущее было подготовкой, а теперь поединок вступает в такую стадию, когда, очевидно, ни один не может взять верх над другим, и все ситуации схватки уже нельзя пересказать по отдельности и по порядку: все это длится полтора часа! Этот точно и выразительно описанный бой — почти уже сражение мифологических персонажей; и дальше поединок приобретает совсем безличный характер по мере того, как противники уступают и силы их тают. Движения и прежде отличались лишь инстинктивной, бессознательной четкостью, они теряются теперь в безумной возне, и не забыто лишь одно — желание убить противника; кровь и снег соучаствуют в бое [298]Ibid., 335.9—10.
. Становится ясно, что не будет победы в этой бесчеловечной схватке; по мере того как противники утомляются, они превращаются в образ своей немощности: «бессилие одного не могло совладать с усталостью другого», и — характерное добавление — «голыми руками» [299]«[…]daЯ […] deЯ einen Unkrдfften deЯ дndern Mьdigkeit/allein mit den Fдusten nicht vцllig ьberwinden […]». — Ibid., 335. 11–12.
. Гриммельсхаузену было крайне важно именно это: дерутся бессилие и усталость, дерутся голыми руками, — противники, утрачивая образ человеческий, превращаются в стихии.

Страшная ожесточенная динамика поединка и безличная его стихийность — это две черты барочного восприятия мира. Поединок такой — одновременно «бой» (в «высоком» стиле) и «драка» (в «низком»).

Действие этого эпизода совершается в сфере материально-вещественного и стихийно-элементарного. В начале эпизода мы еще узнаем, как выглядел противник Симплиция, и узнаем, что сделал каждый из дерущихся; в конце — отчаянные реакции («плевать кровью») и — вместо «я» — «мы»: оба слились в одну дерущуюся массу. Третья — и самая существенная — черта барочного мировосприятия, выраженная в этом эпизоде, — это отношение к вещной действительности, к материальности вещей и здесь, вполне конкретно, к человеческому телу, к человеческой плоти. Суть навязанной Симплицию драки (или драки-боя) — в том, что все человеческое стирается и что человеческая плоть смешивается с кровью, грязью и снегом. Человека, как сказано в другом месте, можно избивать до того, что из него «начнет течь масло» [300]Ibid., 335.9—10
.

Едва ли подобные картины избиения вызывали у Гриммельсхаузена что-либо, кроме ужаса, но, будучи писателем своего времени и оставаясь верным привычным модусам поведения эпохи, он мог только доводить раз начатую сцену до «метафизического» заключения, до конечного изничтожения личности и перемалывания плоти. Уже по окончании этой безумной драки, когда Симплиций узнает в своем противнике старого знакомого Оливье, этот последний излагает ему свою философию грабительства, которая и могла возникнуть только в обстановке торжествующей в жизни бесчеловечности. Но шире жуткого зверства, этого наследства войны, растаптывание человеческого в «прах и пыль», как было сказано у Грифиуса.

Такие сцены, как взятая у Гриммельсхаузена, — это самые конечные, самые напряженные «серьезные игры», игры-битвы, где речь идет о жизни и смерти. Они могли происходить лишь тогда, когда сама материальная сторона мира, качество вещей, их фактура, их вкус и запах были уже хорошо почувствованы, поняты и оценены в своей непосредственности, были уже достаточно хорошо освоены, чтобы затем разрушаться в подобных бесчеловечных эпизодах, поданных со стороны, очень четко и точно. И действительно, смело можно сказать, что у Гриммельсхаузена передана уже вся полнота жизни в ее непосредственности, в том, как она есть, — но только передана принципиально иначе, чем, например, в реалистическом романе XIX в. В эпизоде из романа о Симплиции Симплициссимусе мы видели определенную ситуацию, вычлененную из жизненного потока, включенную в фабулу романа и осмысленную в духе барочного мировосприятия; сама эта ситуация воссоздана необычайно ярко, без сомнения — виртуозно, но сама-το по себе ситуация — типична, т. е. здесь заранее задана и типична направленность этой ситуации — в сторону растаптывания, размалывания вещественности, материальности, от прочности и твердости тел — к праху, пыли, тлену: насильственное и издевательское превращение действительности, что — в ничто.

Никак нельзя, с другой стороны, «пересерьезнивать» эту ситуацию, забывая о том, что в ней — не просто трагизм, но и игра; нельзя осмыслять эту ситуацию в духе отвлеченной человечности, переживая за автора и за героев то, что сами они отказываются переживать, поскольку все рассказанное воспринимают и более «юмористично», светло и даже более объективно, безучастно. В эпизоде романа действительность не просто разрушается — это одна сторона процесса, — но она и утверждается в своей немыслимой реальности — в своем полнокровии, в своей сочности и вязкости; это — другая сторона. Писатель наслаждается своим эпизодом, и всякий читатель получает от него настоящее удовольствие. Для барокко — здесь неотрывное от разрушения материальности наслаждение вещественной осязательностью, плотностью, эластичностью вещей и наслаждение тем, что верно назвать «юмором автоматизма», — идеальным взаимодействием борющихся, почти безличных тел, их инстинктивной приспособленностью друг к другу. Ситуация эпизода — и бой, и драка, но и красивая игра, и все это сразу.

Та же ситуация повторяется в романе спустя несколько глав (признак ее типичности!), но теперь уже как ситуация в первую очередь комическая и с несколько иными поэтическими приемами. Это — рассказ Оливье, который решил позабавиться дракой собак с кошкой и для этого посадил двух собак и кошку в мешок. Оливье рассказывает: «[Я отправился] на привольный широкий луг, где и собирался развлечься, думая, что раз поблизости нет дерева, на которое могла бы ретироваться кошка, то собаки погоняют ее по ровной местности, как зайца, и по- хорошему потешат меня! Не тут-то было: не только пришлось мне худо, как собаке, как принято говорить, но еще и пришлось худо, как кошке (кошачьи беды, верно, мало изведаны, иначе бы из них тоже давно сложили бы пословицу), потому что кошка, стоило мне открыть мешок, увидела перед собой пустое пространство, а на нем — двух своих могучих врагов и ничего высокого, на чем можно было бы спастись, но, отнюдь не желая спускаться вниз, где бы ей разодрали шкуру, тут же отправилась на мою голову, не видя более высокой точки, а когда я пытался помешать ей, то у меня свалилась вниз шляпа, и чем сильнее стаскивал я кошку с головы, тем глубже запускала она в меня когти; за такой стычкой собаки не могли наблюдать спокойно и, лязгая зубами, стали напрыгивать на меня сзади и с боков, норовя поймать кошку, но та все равно не желала спускаться вниз, а, глубоко запустив когти, цепко держалась и на моем лице и вообще на голове, и всякий раз, когда, замахнувшись своей боевой перчаткой, промазывала в собак, то уж во всяком случае не в меня, а когда иной раз и давала собакам по носу, то те старались стащить ее вниз своими лапами и не очень дружелюбно цапали меня за лицо, — а когда я собственноручно старался нащупать кошку на голове и сволочь ее вниз, то она изо всех сил кусала и царапала меня, так что и собаки и кошка одновременно осаждали, царапали и полосовали меня и в итоге так страшно изуродовали меня, что я едва ли был похож и на человека, а что самое плохое, так я рисковал тем, что, пока они силятся поймать кошку, они нечаянно оторвут мне нос или ухо, — воротник и колет залило мне кровью, словно конюшню кузнеца в Стефанов день, когда пускают лошадям кровь, — и, не зная иного средства спастись от таких мук, я бросился наконец наземь, чтобы собаки могли схватить кошку, потому что мой капитолий иначе оставался бы и впредь ареной их боев, — собаки хоть и задушили кошку, но я-то отнюдь не столь замечательно позабавился, как предполагал, а пожал лишь издевки и приобрел такую рожу, какую ты видишь. От этого я так разгневался, что пристрелил обеих собак» [301]Ibid., S. 356.27—358.1.
.

Эта комическая история, в довершение всего еще и выдуманная лживым Оливье, заключает в себе трагические аспекты, как первая, трагическая, рассказанная Симплицием, — юмористические и комические. Здесь такое же развенчание человека, такое же растаптывание и изничтожение его плоти, только в этом случае все идет в ущерб «репутации» рассказчика. Мало того, что он отправляется на поле, где нет деревьев, он забывает, что сам может великолепно заменить дерево, будучи единственным высоким на поле «предметом», мало того, что его «душа» тем самым аннулируется и он, словно неживая вещь, делается ареной, на которой буйствуют стихийные, бессознательные силы (его голова, капут, — капитолием!), — но и самое тело его уподоблено сараю, возле которого кастрируют лошадей: воротник и колет служат воротами! Та же самая динамика, та же направленность в этой необычайно яркой сцене, переданной во всем богатстве деталей!

Нет никакого сомнения, что действительность передается у Гриммельсхаузена с чувственной полнотой, когда требуется почти непрерывная и синтетическая работа всех органов чувств и когда чувства эти трудятся с первозданной свежестью и неутомимостью[302]Самая простая ситуация: «…когда пришел мужик с едой и питьем, мы уселись вместе и стали ублажать свои желудки, что было мне тогда весьма кстати. Еда состояла в белом хлебе и в холодном жареном телячьем огузке, к тому же был у нас добрый глоток вина и теплая комната; Ну что, Симплиций, — сказал Оливье, — тут получше, чем в апрошах под Брейзахом? (Ibid., S. 339. 14–16, 18–21) — чувственно-синтетична, островок теплого и сытого уюта в противовес обычному холоду, голоду и грязи; Симплиций даже против желания поддается соблазнам покоя, и такое состояние забытья могло бы длиться без конца: чтобы это подчеркнуть, Гриммельсхаузен делает цезуру посредине этого отрывка — начинает новую главу. Вот и пример характерного построения образа (из романа о Шпрингинс- фельде): герой (действие происходит в харчевне) поражен обликом сидящего неподалеку от него человека, но видит его не так, как можно увидеть человека сразу же, с первого взгляда, а передает те, всякий раз удивляющие его черты, которые постепенно выплывают к нему из темноты, как во сне, и в совокупности составляют образ чувственной полноты и телесной громоздкости. Герой поражается прежде всего тому, как много и как неутомимо ест этот человек: пораженный этим, он замечает, что и фигура, и борода, и волосы у него «не как у людей» (волосы — «как у Навуходоносора в изгнании», и одежда «на старинный античный лад» — «auff die alte Antiquitдtische Manier»; Grimmelshausen. Der seltzame Springinsfeld / Hrsg. von F. G. Sieveke. Tьbingen, 1969, S. 12. 29–30. 32–33), и посох у него такой, каким «одним ударом можно соборовать человека» (Ibid., S. 13. 3–4), а потом вдруг видит, что борода не просто слишком длинная, но и совсем «противоестественная» (там же, стр. 13.8), по ней рассказчик безошибочно распознает, что поразивший его человек (старый Симплиций) приехал из Индии! Громадность чувственного облика, поражающая преувеличенность в нем всего человеческого, переполненность чувственным до «смертоносности», ненавязчивые выходы в «барочную вертикаль», разумеется, не случайны. Эта чувственная полнота надвигается на рассказчика, при всей своей абсолютной реальности таинственно скрыта в себе, а притом неумолимо и угрожающе раскрывается на наших глазах!!
. Лишь от такой чувственно-насыщенной полноты и может быть настоящий, неиллюзорный переход — к развенчанию земной реальности, этого скрытого за тонкой оболочкой праха, или к утверждению внешней реальности духовного, к бегству от мира, как в пятой книге «Симплициссимуса». Это путь — вниз или вверх от земного, согласно той же общей формуле, которой бледтящее выражение дал Грифиус в цитированных строках Екатерины Грузинской», — но нет простоты формулы, и центр внимания однозначно перенесен на сам жизненный материал, повсюду раскрывающий — внутри самого себя — барочную логику переходов. Но именно потому сам этот жизненный материал все еще слишком односторонне чувственно-материален, он лишен своего особого специфического конечного смысла, он никогда не тождествен себе, а потому может только нести внутри тебя зерна своего уничтожения, отрицания, преодоления; материальный мир, мир окружающих вещей, чувственный мир существует под сенью символических духовных сфер, но не может совместиться, слиться с ними, — действительность существующего слишком грязна, унизительная жизнь в ней закономерно толкает думающего героя к духовному уединению, к контемпляции, к существованию вне общества и без людей — вне «мира». Окружающая действительность, постигаемая в своей непосредственной качественности — как она есть, — раскрывается как оторванное от духовного смысла бытия материальное дно универсума. Этому материальному дну как непременная черта присуща элементарная, стихийная неустойчивость (он рушится, падает, гибнет) и хаотичность стихийного — первозданная неорганизованность, беспорядочность, буйная неукротимость. Вспомним драку из «Симплициссимуса»: есть некая безошибочность механического в инстинктивных действиях дерущихся врагов, однако такая раз заведенная машина взаимодействий может только исчерпать свою энергию; безошибочность продиктована не порядком, вносимым духовным началом, а враждой как бездуховным началом.

Немецкоязычная литература второй половины XVII в. поворачивается лицом к реальности непосредственного существования [303]Разумеется, такое высказывание предполагает все разнообразие школ и течений второй половины столетия и не может пониматься упрощенно.
, но такой закономерный процесс совершается самыми разными, взаимоисключающими способами. Так, уже барочная эмблематика, все существующее превращающая в предмет любознательности, «куриозного знания», стремится отыскивать иносказательное, скрытый смысл в реальных (или фантастических) вещах, стремится складывать вещи в такой смысл, — но тут торжествует аллегорическое, и смысл посторонен вещам, он «потусторонен» относительно вещественности и непосредственной сути существующего. Так, многотомный роман высокого стиля имитирует универсальность действительности необозримостью своих сюжетных линий, разрешающихся в один заключительный аккорд гармонии [304]В романах герцога Антона Ульриха прослежены судьбы 27 пар («Арамена») и 24 пар («Октавия»). См.: Meid Volker. Der deutsche Barockroman. Stuttgart, 1974, S. 51.
. Авторы таких романов воспроизводят и реальную историю и, как неутомимые псевдохронисты, трудятся над выдумыванием истории фантастической [305]Зигмунд фон Биркен различает (1669) историографию, поэтическую историографию (эпос) и историческую поэзию (роман) (см., напр.: Vosskamp Wilhelm. Romantheorie in Deutschland. Von Martin Opitz bis Friedrich von Blankenburg. Stuttgart, 1973, S. 11–15 u. а). Поэтическая вероятность подлиннее истины реальной истории (так Харсдёрфер, — см.: Rцtzer Hans Gerd. Der Roman des Barock. Mьnchen, 1972, S. 71), — так преломляется принцип аристотелевской «Поэтики» (гл. 8, 1451b).
. В этой неразберихе исторического, подлинного и присочиненного, аллегорически соосвещают друг друга прошлое и настоящее. Хаос выливается в лейбницевское взаимосогласие существующего. Герцог Антон Ульрих Брауншвейгский, автор двух огромных многотомных романов, пишет Лейбницу: «Я ввел в свой роман Конфуция, чтобы умножить в нем конфузию» [306]Письмо от 10 марта 1713 г. — «Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert» / Hrsg. von D. Kimpel und C. Wiedemann, Bd. 1. Tьbingen, 1970, S. 67.
, и Лейбниц — герцогу: «Я готов пожелать лучшей развязки (entknцtung) роману, но, наверное, он еще не завершен. И как Ваша светлость еще не закончили своей Октавии, так и господь бог может еще прибавить пару томов к своему роману, в которых все будет выглядеть лучше» [307]Письмо от 26 апреля 1713 г. — Ibid.
. Барочный суперроман — подражание богу, творцу своего суперромана. Громоздя аллегории, такой роман мечтает о материальной универсальности своего содержания, об охвате всей действительности. Но в заботах о такой универсальности он «счастливо» минует непосредственную реальность вязкой вещной действительности.

С другой стороны, немецкий роман более «низкого» стиля погрязает в вещах, он утопает в них, коль скоро сами вещи начинают обнажать свою стихийную подоснову, разнонаправленность невидимо заключенных в них тенденций. Это уже стало ясно из романа Гриммельсхаузена. Но человек второй половины XVII в., все пять чувств которого бывают поражены и пленены вещами, еще далек от мироощущения Робинзонов с их бережным отношением к вещам, которые строго учитываются и экономно утилизуются: архивы бывших необитаемых островов у немецких утопистов в XVIII в. обычно в полном порядке, и вся островная жизнь по всем правилам документирована. Так у Бартоломеи, ульмского бургомистра, написавшего спустя 38 лет после знаменитого романа Шнабеля [308]Изданный анонимно в 1731 г. «Остров Фельзенбург» («Die Insel Felsenburg oder wunderliche Fata einiger Seefahrer*).
свои «Новые судьбы мореплавателей» [309]Тоже опубликованные анонимно и пока не переиздававшиеся «Новые судьбы мореплавателей». — «Neue Fata einiger See-Fahrer». Uln, 1769. Документальная фантазия в этой книге, напечатанной с аккуратностью, любовью и редким вкусом, устраивает настоящие оргии чиновничьего делопроизводства. Список лиц, находящихся в ведении обергофмейстера, занимает почти 16 страниц (165–180), протокол одного допроса — страницы с 282 по 325, и семь страниц (755–762) — распорядок (не описание!) траурной процессии, и т. д.
. Документальным реестрам Бартоломеи зрелое барокко конца XVII в. могло бы противопоставить внутреннюю подвижность и неустойчивость вещей, этих символов ускользающей из рук истории. Гриммельсхаузен тоже создал один такой фиктивный документ: «Перечень занимательных древностей, увиденных и переписанных Летающим странником в отдаленной крепости на море, занимаемой турками» [310]Grimmelshausen. Kleinere Schriften / Hrsg. von Rolf Tarot. Tьbingen, 1973, S. 111–113. Атрибуция окончательно не доказана.
. В списке 88 предметов, и среди них под номером первым числится «жемчужная цепочка со шляпы Адама, нашего прародителя, обшитая зеленым шелком и золотыми пластинками, которую он надевал, когда был крестным отцом», под номером седьмым «кусочек фигового листка, которым прикрывалась Ева», а под номером восьмым «сосуд венецианского стекла, содержащий в себе некоторое количество воды всемирного потопа»; далее следуют колеса от тачки, применявшейся на строительстве Вавилонской башни, паштет, оставшийся от брака в Кане Галилейской, три ступеньки от лестницы Иакова и т. д. и т. п. Этот музейный инвентарь — забавная игра в реликвии и в то «сконфуживание» времен, которым высокий роман занят со сверхсерьезными целями и намерениями. И даже в таком совсем коротком, чисто комическом и пародийном сочинении дух эпохи никуда не исчез, только так вольно и можно было обращаться с вещами: выдуманные предметы должны запечатлеть историю в ее общем, т. е. становиться мгновенным сгустком текучей стихийности, времени, все существующее неумолимо уносящего с собой.

Гриммельсхаузен весь обращен к непосредственной реальности человеческой жизни, к ее динамике, которая, по логике эпохи, по логике ее мироощущения, не может не быть и динамикой смысловой вертикали, разрушающей или испаряющей вещи, вещность этого, земного мира. Гриммельсхаузен серьезен и в конечном итоге трагичен. Его младший современник, выходец из Верхней Австрии, Иоганн Беер, чье творчество лишь сорок лет назад вошло в круг нашего знания [311]О последних днях жизни Беер сделал записи в дневнике: «Johann Beer. Sein Leben, von ihm selbst erzдhlt» / Hrsg. von Adolf Schmiedecke. Gцttingen, 1965, S. 93–94.
, человек гениальный по своим творческим задаткам, воплощает в себе барочное жизнелюбие, подлинную влюбленность в чувственную полноту окружающего мира, как ни один немецкий поэт XVII в. Беер, который двадцать с лишним лет провел в Саксонии, в Вейссенфельсе, при герцогском дворе, и был там всем, начиная с композитора, капельмейстера и музыкального писателя вполне солидного достоинства и кончая шутом — добровольно взятой на себя обязанностью, — это олицетворение какой-то неслыханной в этот век житейской беспроблемности. Жизнь проведена в забавах и развлечениях, она наполнена смехом, таким здоровым и полноценным, каким не смеялся никто в эпоху барокко; между забавами — нотки настоящих человеческих забот и печалей; полнотой ощущения жизни пропитано все; талант к жизни, безраздельный, цельный, весь разнобой дел без труда подчиняет себе, и все разнообразные занятия Беера естественно собираются в одном — быть другом герцога, уже отсюда — быть собеседником, затейником, капельмейстером, шутом. (Беер умер от шальной пули, тяжело ранившей его на охоте, — смерть нелепая, но вполне в стиле разгульного и безмятежного времяпрепровождения вейссенфельсского двора[312]О последних днях жизни Беер сделал записи в дневнике: «Johann Beer. Sein Leben, von ihm selbst erzдhlt» / Hrsg. von Adolf Schmiedecke. Gцttingen, 1965, S. 93–94.
). Прекрасно справляясь со своей основной «должностью» — жить полнокровной жизнью и помогать жить так другим, — Беер как-то незаметно создает и все свои серьезные сочинения; нескольких лет (конец 70-х — начало 80-х годов) было вполне достаточно, чтобы не отягченный никакой критической способностью вкуса Беер написал почти все свои романы, среди которых — несколько «толстых». Ничуть не беспокоясь об удаче или неудаче написанного, мало рассуждая и, видимо, не утруждая себя эстетическими проблемами, Беер создает произведения, которые отражают страстную жажду сочинительства, «фабул ирования», и с абсолютной непосредственностью отражают его влюбленность в окружающий вещественный, вещный, абсолютно непосредственный для него мир.

Этой непосредственностью увлекают романы Беера, необычайно зоркого наблюдателя и, так сказать, сопереживателя вещей. Романы Беера в основном и посвящены такому сопереживанию вещей, как жизненной теме и задаче: герои Беера часто прямо-таки насильственно насыщают себя жизнью, но это значит для них, людей немецкого барокко, прильнуть к стихийности вещественного мира, уподобиться вязкости, густоте, сочности вещей, раствориться среди вещей в беспамятстве, уничтожиться как «я» и как личность среди безликой безмятежности вещей. Туповатые, недалекие недоросли в романах Беера ради такого своего растворения в стихиях способны на буйные припадки веселья, хотя желания их в обратном — в покое лености и самозабвения. Бунтуя против вещей, они и вещи и самих себя равняют с той стихийностью, в которой для них — как бы истинность вещей. Здесь в романы Беера проникают настоящая барочная проблемность и своеобразная глубина, к чему едва ли стремился писатель. Вещи у Беера, как и у Гриммельсхаузена, всегда в динамике и в течении, но только на первый план выходит именно ощущение полнокровности вещей как таковых; бездельники — герои романов Беера учатся постигать эту полнокровную стихию внутри вещей, устают только от поисков новых форм безделья и ради необычности готовы перебрать и испытать все разновидности барочной жизни, включая отшельничество — еще для Гриммельсхаузена столь бесконечно серьезный мотив поведения. Логика барочной «вертикали» продолжает действовать у Беера и просто по инерции, и как живой еще смысл — бееровский смех становится «метафизическим» — не смех над вещами и ситуациями [313]Ср.: Roger М. Untersuchungen zur Komik, S. 11.
, а смех, идущий из обнажаемой человеком глубины вещественного: смеются вещи, разрываясь от своей внутренней нелепости, и в безудержных приступах смеха уравнивает себя человек с глубинной стихийностью вещей — вообще мира.

Юный герой романа «Больница дураков» [314]«Der Berьhmte Narren-SpitaU, о. O., 1681.
, сбежав из школы, попадает в замок дворянина Лоренца: «Лоренц выходит из-за печи, где он валялся до того на брюхе, потому что я потом узнал, что так было принято у него каждодневно, потому что он был человек такой преданный покою, что выше всех работ ценил безделье… Так был я принят этим сельским дворянином, а поскольку он не был еще женат, то все звали его холостой рогач. Вообще-то имя ему было Ленивый Лоренц за Лугом, потому что от великой лени он редко или вообще никогда не выезжал за пределы своего собственного луга» [315]Beer Johann. Das Narrenspital sowie Jucundi Jucundissimi Wunderliche Lebens- Beschreibung / Hrsg. von R. Alewyn. Hamburg, 1957, S. 15–16.
.

Рассказчик (роман рассказан от первого лица) вспоминает, как «здорово жилось ему у этого Лоренца», что и вспомнить нельзя без удовлетворенного смеха [316]Ibid., S. 16.
. «Он велел мне спать в своей постели, и не потому, что был недостаток постелей, а потому, что каждый вечер я должен был хорошенько чесать ему спину (alle Abend den Buckel kratzen muЯte)» [317]Ibid.
. Этот Лоренц, в целом блестяще охарактеризованный персонаж, предстающий перед нами словно живой, по-своему яркий тип, сразу же, однако, обезличен, превращен в дремучее бесполое существо (он всех «людей в своем доме, мужчин и женщин, зовет Ганс» [318]Ibid.
), увязшее в плесени (стихийности) вещей и с трудом поднимающее свою голову из этой гнилой плесени. Человек этот, почти сошедший на уровень бессознательных рефлексов, тем не менее именно яркое воплощение всего животного, а стало быть, и стихийно-вещественного в жизненной действительности. Забава и наслаждение для него — слепая погруженность в вещественность, и он философически наставляет своего нового «Ганса»: «Ах, Ганс, ничего ты еще не понимаешь в подлинном душевном покое и в настоящих наслаждениях этого мира. Ездить на коне, танцевать и фехтовать — все это ерунда. Ведь и в пышных пирах и в дурацкой любви нет большого удовольствия. Чесание спины — это лучше всего» («Ach, Hans, du weiЯt noch nichts um die wahre Gemьtsruhe und rechte Wollust dieser Welt. Reiten, Tanzen, Fechten, das sind Narrenpossen. So ist auch in groЯen Banketten und in ded fiebermentischen Frauenzimmer-Lieb kein groЯes Vergnьgen. Aber, Hans, das Buckelkrauen geht ьber alles») [319]Ibid., S. 17.
. Герои Беера — прямо философы. Философия Лоренца заключает в себе объяснение того, почему он не умывается и не переодевается, а разводит в своей одежде блох, которые сидят в швах словно горчичные зерна и от которых идет блеск как от «корочки шпига» [320]Ibid.
.

Лоренц не остается, однако, в своем невозмутимом покое, а устраивает праздник, который и оказывается центральным эпизодом романа. Праздник начинается с песен, играет на своей жалкой скрипке привратник, и поет сам Лоренц: «Он и меня и привратника с головой затянул в водку, так что мы едва ли понимали еще, кто сидит перед нами, и едва ли видели, какого цвета наша одежда» [321]Ibid., S. 29.
. Это Лоренц именует «настоящей княжеской жизнью» [322]Ibid.
. Но это лишь начало торжества, и грязное пьянство влечет за собой неожиданные результаты. «…Привратник извлекал громы из всех четырех струн своей скрипки, а я неустанно насыщал себя копченым языком, который лучше подходит к водке,

чем жареные гвозди. Наконец, мы скинули куртки, а потом разулись и стянули чулки. И всякий раз, как мы пили чье-либо здоровье, мы выкидывали в окно по одной вещи, так что дело дошло и до рубах и до штанов. И вот мы сидели как в раю, и меня разбирает смех, когда я вспоминаю, как ловко скакал по комнате раздетый догола привратник (wie hurtig der nackigte Torwдrter im Zimmer herumgesprungen)» [323]Ibid., S. 30.
. Пьяное безумствование вдруг оборачивается раем, и это, у Беера, не случайное сравнение, а оправданный образ, осмысляющий, согласно уже известной барочной формуле, суть происходящего.

«Пока мы так прыгали, явилась служанка, собиравшаяся потребовать с моего господина жалованье. Но едва она приоткрыла дверь, как сразу же помчалась назад, словно голова и затылок были охвачены у нее пламенем». Однако ее силой приводят назад, «и Лоренц с нашей помощью разоблачил ее, а одежду ее побросал из окна во двор вслед за нашей. Она хотела изругать нас и спряталась за печью, но я сходил за водой, и этой водой господин Лоренц выгнал ее из-за печи, и мы с весельем смотрели, как ловко девица в чем мать родила скачет по комнате (wie hurtig die nackigte Magd in dem Zimmer herumsprang)» [324]Ibid.
.

На этом кончается одна глава, и вот как начинается следующая:

«Очень легко было принять нас за людей, сбежавших из рая, или же, если бы забавный ювелир пустых слов, старик Платон, пришел в нашу аудиторию, то он, несомненно, решил бы, что мы разоблачились в поношение его definitio de homine [определения человека]. Но, по правде-то говоря, ни в том, ни в другом нельзя было нас подозревать, потому что, понятное дело, это голое празднество и нагой турнир забавный Лоренц учинил от великого озорства, с крайним легкомыслием, и прошел праздник с чудовищным шумом. Потому что, подпрыгивая, мы всякий раз должны были разевать пасти, словно быки, и вопить что было мочи.

Но служанке хуже всех пришлось, ибо, раз она его не переставая обзывала гадом и развратным чертом, так он брал реванш духовым ружьем, из которого он выпалил в нее земляных пуль штук пятьдесят, от чего она стала визжать, как свинья. В конце концов мы вспрыгнули ногами на скрипку привратника, а поскольку этот идиот, напившись до беспамятства, не соображал, какой сегодня день недели, так он и сам прыгал на ней вместе с нами. Так разрушили мы наш оркестр, а поскольку Лоренцу как-то особенно ударило в голову, то он велел принести глины, и все мы стали швыряться глиной друг другу в лицо и ничего не видели и не слышали.

Во время такого шума служанка — за двери и в чем мать родила ретировалась во двор. Кто еще никогда в жизни не видел голой женщины, тот решил, что это Мелузина, а другие, которые больше читали и видели всякого, те смеялись так, что вынуждены были поддерживать сами себя руками, чтобы не свалиться с ног. Господин Лоренц швырнул в нее на прощание несколько комков грязи, а поскольку чуточку подмерз, то велел принести со двора рубашки, которые мы набросили на себя, и в таком виде принялись раскуривать табак.

Но чтобы посмеяться над нашим одеянием, господин Лоренц притащил в комнату несколько зеркал, поставив их кругом стола. И мы сами смеялись над собою, словно дураки и шуты, и кому удавалось принять наиболее фантастическую позу, тот гордился собой перед другими тем, что произвел такой невиданный кунштюк» [325]Ibid., S. 31.
.

И вот только теперь звучит голос моралиста: «Ах, жалкие глупцы, как смеялись мы над нашей глупостью вместо того, чтобы плакать над нею!..» [326]Ibid.
Мораль — это неизбежный элемент барочного сатирического повествования, и его нельзя здесь переоценивать. Дело в том, что вся картина праздника, хотя есть в ней пережитки традиционного сатирического «ревю» дурацких персонажей и шутов, закончена, завершена в полноте своих точных, реалистических деталей. Если есть смысл в этой картине, то она уже несет его в себе, не нуждаясь в последующих комментариях автора. Но она заключает такой свой смысл не в персонажах, их характерах и т. д., а в своей стихийности. Логика стихийности, логика взбунтовавшихся вещей подчиняет себе и ведет за собой никак иначе не контролируемое поведение действующих лиц, вся воля, все желания которых обезличены, погружены в вещественность. Затухающие слепые желания людей — все равно что пробуждающиеся темные желания самих вещей. Картина эта — вскрывшаяся, взорвавшаяся поверхность обманчивого покоя окружающего мира. Но писателю взрыв этот потребовался не для того только, чтобы однозначно разоблачить вещи в их обманчивости. Взорвавшись, вещи не только открывают в себе свою адскую стихийность, как того требуют барочные формулы и как то происходило в комических и трагических сценах Гриммельсхаузена. Буйные экстазы героев Беера — это, конечно, тоже и «ад», в таком смысле, но одновременно это и «рай» — как обретенная свобода. Свобода здесь — свобода от себя самого, от воли, от желаний, и никакой другой «свободы» и не может быть, коль скоро персонажи романа ведут животное существование и все свои упования переносят на немое спокойствие вещей. Этот эпизод — очень низкая сцена, но она принципиальна, принципиально-барочна: разыгрывается комедия разоблачения жизни, разыгрывается с помпой, с подъемом, напоказ себе и другим, однако новое для барокко здесь — двусмысленность «разоблачений». Герои опускаются до животного существования, но они же и поднимаются и, на гребне шума и хулиганбких выходок, обнаруживают еще для себя и безмятежность «райского» покоя. Но эти внутренние тенденции картины перекрываются для читателя полнотой (или густотой) воспроизведенной реальности, добавим, слепой реальности, как бы с оглушительным шумом выступающей из берегов действительности. Непосредственный шум, который производит эта стихийная реальность выпущенных на волю вещей, явно громче и традиционной барочной логики их уничтожения, но громче и всякой другой логики смысла, которая находила бы отражение и была бы уловима в развитии персонажей и развитии сюжета. Завершенная в себе и потому даже и не требующая для себя контекста сцена — «окно» в стихийную природу вещей: она существует пока за пределами смысла, за пределами барочной «духовности», даже в противовес ей, и лишь в первых муках рождает зерна будущей своей осмысленности, полноты жизни, полноты человеческой действительности.

Спустя сто лет после расцвета литературы зрелого барокко немецкий писатель Жан-Поль, современник Гете и его великий антипод, попрежнему испытал тяготение к универсальности и материально-вещественной полноте охвата действительности. Отголоски барочных стремлений соединились у него с дуалистическими тенденциями тех десятилетий, которые дали антитезу классического и романтического. Как Гете отыскивал и находил стиль между крайностями односторонних «манер» [327]См.: Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XIX. Berlin, 1973, S. 269.
, так и Жан-Полю было задано эстетически осмыслить средний путь между классикой и романтизмом. Жан-Поля не удовлетворяли возможности классической гармонии, достигнутой, как представлялось ему, ценою отказа от жизненного многообразия, лишь на узкой основе и ценою утраты «человечности» на почве своеобразного эстетического индивидуализма и титанизма. Его тем более не удовлетворяли и возможности романтических методов, за которыми он видел философский эгоизм и нигилизм, тоже пренебрегавший материальностью жизненной действительности. Еще менее устраивали Жан-Поля поэтические «материалисты», т. е. низкий, не поднимающийся до «стиля» уровень натуралистически-грубой передачи жизненного содержания [328]«Предварительная школа эстетики» («Vorschule der Дsthetik»), § 3.
.

Творческие искания Жан-Поля не приводят его, однако, к тому стилистическому единству творчества, какое сложилось у Гете; вместо такого единого, отработанного, внутренне совершенного и уравновешенного стиля в его медленной, постепенной эволюции жан-полевский подход к миру допускает существование целой гаммы стилей, которые и переходят друг в друга и обнаруживают свою полярность. Эти полюсы можно условно назвать высоким и низким стилем, хотя формальные признаки для таких разграничений начинают стираться. Скорее можно было бы говорить о стиле «духовном» и о стиле «материальном», которые сказываются и в выборе материала, и в его разработке. Эта стилистическая полярность в индивидуальном мире Жан-Поля — свидетельство того, что его поэтические искания как бы перешагивали рамки своего времени в стремлении духовно осмыслить действительность во всем ее богатстве и во всех ее кричащих противоречиях; и только поэтому он в своих творческих исканиях, не довольствуясь классическим синтезом и гетевским принципом «отречения» («Entsagung») не только в морали, но и в поэтике, вынужден был считаться с уже во многом устаревшей поэтической техникой, с ее известной механистичностью, доставшейся от эпохи Просвещения и от еще более ранних литературных эпох.

Действительно, Жан-Поль с первых до последних своих произведений старается во что бы то ни стало насытить воспроизводимый им мир реалиями, которые часто заимствует из малоизвестных, далеких подавляющему большинству читателей областей знания. Эти реалии, возникающие на далеких горизонтах обыденной жизни, — все те же барочные «куриозы», из которых извлекается их эмблематическая суть, их иносказательный смысл. Жан-полевский принцип «остроумия» («Witz») помогает находить подобные курьезы, как бы нанизывая их на одну нить, — сюжет романа и все его собственное содержание помещается в такую красивую оправу, окружается такими узорами, которые не имеют к содержанию и сюжету прямого, непосредственного отношения. «Остроумие», т. е. «Witz», как блестяще замечает Жан-Поль, — это «анаграмма природы» [329]Ibid., § 54; Jean Paul. Werke / Hrsg. von Norbert Miller. Bd. V. Mьnchen, 1967, S. 201.15.
, природы, распадающейся тем самым на мельчайшие крупицы, из которых можно составлять новые «слова» и строить новые здания; остроумие — «отрицатель богов и духов, он ни в ком не принимает участия, а интересуется только отношениями, пропорциями, он ничего не чтит и ничего не презирает… и он атомистичен, без подлинной связи» [330]Ibid., S. 201,16–18.24.
.

С другой стороны, как ни в ком, в Жан-Поле живет глубочайшая потребность в подлинном энтузиазме, который позволил бы увидеть природу в ее целостном поэтическом облике, постигнуть ее сущность. Если «остроумие» уже ничем не удивить и оно заранее приучено и привычно ко всему, то энтузиаст ни к чему не должен привыкать, чтобы сущее всегда открывалось перед ним в своей изначальности. Густава из первого романа Жан-Поля «Невидимая ложа» до семи лет воспитывают в подземелье, в темноте, без света [331]Ibid., Bd. Ill, S. 20.14–18.
, это потом позволяет ему увидеть землю не в прозаических чертах, а в поэтическом совершенстве и сохранить на всю жизнь этот шок первого взгляда на светлый мир. То же и Альбано из центрального романа Жан-Поля «Титан»: переезжая, вместе со своими друзьями-наставниками, на остров Изолабел л а на Лаго маджьоре, где на следующий день он должен впервые увидеть своего загадочного отца, Альбано закрывает глаза, чтобы открыть их на самой вершине горы в предрассветные минуты, встречая солнце. Жан-Поль пишет так: «…Тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего [все существо] излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением утреннего солнца» [332]Ibid., Bd. I, S. 52 ff.
.

Это — чистый жест энтузиазма, но в таком чистом виде восторг не годится для Жан-Поля. Энтузиазм следует оттенить и усилить иными рядами действительности. Поэтому приведенный краткий отрывок помещается у Жан-Поля в такой контекст:

«Чезара в своем молчании все глубже погружался в теряющиеся в сумерках красоты берега и ночи. Соловьи вдохновенно щелкали на триумфальных вратах весны. Сердце ширилось в груди, как дыня под стеклянным колпаком, и он поднимал его все выше и выше над набухающим соками плодом. Вдруг он подумал, что таким путем он будет лишь складывать — листок за листком, тычинку за тычинкой — лириодендрон сияющего утра и венца острова, как [растет] итальянский ваточник: тут овладела им прежняя жажда одного-единственного, потрясающего все существо излияния из рога изобилия природы; он закрыл глаза, чтобы открыть их на самой верхней террасе острова пред наступлением утреннего солнца» [333]Ibid., S. 20. 7—18.
. И «триумфальные врата», и «Tulpenbaum»,т. е. буквально «тюльпановое дерево», и «рог изобилия», и итальянский «шелковый цветок» («Seidenblume»), и «венки», или «венцы», острова — все это из репертуара барочной эмблематики, образы такого типа берутся в уже готовом виде, не изменяются, не развиваются; таковы же и соловьи, которых слышит Альбано, но которых не слышит читатель. Эти жан-полевские соловьи как будто дополняют своим непрерывным вдохновенным пением синэстетическую картину ночной природы; однако впечатление полноты словно доносится до нас лаконичными немногочисленными черточками и точками гравюрного листа: или действительность эта перерисована для нас, или же сама полнота ее взята не из первоисточника, а с рисунка. Единый стиль здесь — то, что складывается из параллельных и разнонаправленных рядов действительности. Эти ряды взаимодействуют и, как сказано, оттеняют, ослабляют и усиливают друг друга. Богатство расцветающей весенней природы подведено под отвлеченный образ «триумфальных ворот», над которыми разносится соловьиное пение; напротив, душевное состояние Альбано получает неожиданно наглядное выражение: сердце его наливается в груди, как…дыня под стеклянным колпаком, и — очень характерная для Жан-Поля, для его «остроумия» деталь — не дыня, наливаясь соками, поднимает выше и выше этот колпак, но он сам, т. е. Альбано, «поднимал колпак все выше и выше над наливающимся соками плодом». Альбано до конца уподоблен «дыне», но тут же и отличен от нее! И мысли, что приходят тут в голову Альбано, тоже, пожалуй, слишком учены, слишком опосредованы, но комментирующий голос автора не отличить от «непосредственности» голоса его героя; все это, по крайней мере здесь, в этом месте, спроецировано на одну плоскость (плоскость рисунка, гравюры) и получает новую жизнь уже из взаимодействия специфически графических плоскостных линий, т. е., как сказали мы, из взаимодействия тех рядов действительности, которыми тонко, виртуозно манипулирует автор. Автор высоко поднялся над своим сюжетом, над своими героями; мир, который дан ему в руки, настолько же неизмеримо шире отдельных сюжетных линий, насколько весь реальный мир шире жизненных отношений всего нескольких из живущих в нем людей. Автор может спускаться к своему герою и всей душой любить его, но он может и неизмеримо далеко отлетать от своего героя и может беспрестанно менять эту дистанцию — с той же легкостью жан-полевский воздухоплаватель Джанноццо поднимается и опускается на своем воздушном шаре и с огромной высоты ясно слышит разговоры людей на земле.

Еще ярче один из предшествующих абзацев, ярче в том смысле, что совмещаемые в нем стилистические контрасты (вернее — контрасты рядов действительности) еще полярней и еще конфликтней: «Образы настоящего и близкого будущего и отца так наполнили грудь графа величием и бессмертием, что он перестал понимать, как кто-либо может позволить похоронить себя, не добившись ни того, ни другого [334]Т. е. величия и бессмертия. Обычный у Жан-Поля, частый и всегда сознательно применяемый прием затруднения текста.
, и жалел трактирщика всякий раз, когда тот что-нибудь подавал, — тем более что тот все время пел и к тому же, как русские и неаполитанцы, в миноре, — потому что этот человек ничем не стал, и менее всего — бессмертным. Последнее мнение есть заблуждение, ибо на этом месте жизнь его получает продолжение, и я с готовностью называю и воскрешаю его имя Пиппо (сокращенное Филиппо). А когда они, наконец, уходили и расплачивались и Пиппо поцеловал кремницкий дукат со словами: «Благословенна святая дева с младенцем на правой руке», — то Альбано порадовался, что отец уродился в свою маленькую благочестивую дочку, которая весь вечер нянчила и кормила маленького Иисуса. Впрочем, Шоппе сделал к этому такой комментарий: „На левой руке младенец легче“; однако заблуждение доброго юноши — заслуга перед истиной» [335]Jean Paul. Werke, Bd. Ill, S. 19.18–35.
.

Поскольку слова о младенце вообще никому не понятны, Жан-Поль должен комментировать редкостные сведения из области нумизматики в подстрочном примечании: на старинных кремницких (из Венгрии) дукатах младенец был изображен на правой руке Марии, а на более новых и более легких — на левой. Такие объяснения своего текста в некоторых произведениях Жан-Поля занимают значительное место и, в свою очередь, стилистически обыгрываются.

Что же касается наиболее важного содержания отрывка, то Жан- Поль отнюдь не терпит неудачи, но достигает своих целей хорошо продуманными косвенными путями. Ведь ему надо показать растущий энтузиазм Альбано в предчувствии ожидающих его важнейших событий, которые, быть может, переменят всю его жизнь; эти предчувствия до крайности обостряют все восприятие действительности у беспредельно чуткого героя романа. Жан-Поль и показывает энтузиазм Альбано в нарастании, где кульминацией оказываются уже ранее приведенные строки: Альбано хочется, чтобы рог изобилия природы пролился на него сразу, одним потоком и потряс бы всю его натуру. Пока же Жан-Поль хотя и говорит (в прямой форме), что образы настоящего и грядущего и образ неведомого отца наполнили его душу величием и бессмертием, но он нарочито логичен в перечислении (один из приемов его «остроумия»): «образы настоящего и близкого будущего и отца»! И затем Жан-Поль отнюдь не комментирует мысли и чувства своего героя (так поступил бы, вероятнее всего, писатель-реалист XIX в.), а, напротив, как бы совсем уходит в сторону и строит цепочку нелепостей. Эти нелепости совсем не уничтожают всего сказанного об энтузиазме Альбано, не снимают и, по замыслу автора, не снижают читательского впечатления, но оттеняют и даже расцвечивают это сказанное. Можно было бы прямо сказать, что восторженное настроение Альбано мешало ему последовательно думать, да и каких последовательных мыслей следует ждать от человека, погруженного в целый мир неопределенных предчувствий (вспомним из «Войны и мира» Петю Ростова в ночь перед боем!). Но Жан-Поль предпочитает комментировать не мысли и чувства, а редкостные курьезы из области, как говорили тогда, «антикварных» знаний. Потому-то он и развивает свою цепочку нелепостей. Мысль о бессмертии рождает у Альбано мысль о похоронах, от похорон он переходит к «несчастному» трактирщику, у которого нет никаких перспектив на бессмертие и величие. Альбано жалеет трактирщика, а чувство жалости растет у него от того, что трактирщик все время напевает, и от того, что он поет в миноре! Связь ассоциаций, с которыми привыкший к прямому анализу душевного состояния своих героев писатель поступил бы, по всей видимости, гораздо более рационально, расположив их с большей внешней связностью! Следуя старомодно-механистическому «остроумному» принципу, Жан-Поль от такого писателя и отстает, но его же и обгоняет, пользуясь косвенными сокращенными шифрами для изображения психологического процесса. Прямая характеристика восторгов Альбано давно оставлена в стороне, косвенно же она все еще продолжается: цепочка нелепостей завершается, когда Альбано радуется, что отец уродился в дочку («daЯ der Vater dem frommen Tцchterlein nachschlage» — по-немецки это звучит лишь немногим мягче, чем по-русски).

Тут можно выделить несколько рядов действительности, которые у Жан-Пол я разъединены и затем сочетаются: это ряд психологически- духовный, прямое воспроизведение природы и действительности как она есть, «антикварные» реалии, эмблематически-аллегорические реалии- символы. Двум последним рядам принадлежит особая роль, и с первых двух рядов Жан-Поль постоянно переходит и соскальзывает к двум последним — к игре неподвижными образами и постоянными шифрами бытия. Но главная специфика Жан-Поля — в том, что все эти ряды (как бы их ни вычленять и ни называть) он приводит в движение, заставляя их взаимодействовать и осуществляя тонкие и незаметные переходы (как это было в приведенном последнем абзаце).

«Рим, — пишет Жан-Поль, никогда не бывавший в Италии, да и нё испытывавший такого страстного желания увидеть Рим, как Гете, Мориц и многие немецкие художники [336]Прекрасный сборник об этой немецкой тяге к Италии: «Deutsche Briefe aus Italien von Winckelmann bis Gregorovius» / Hrsg. von Eberhard Haufe. 2. Aufl. Leipzig, 1971.
, вполне удовлетворенный полнотой своих предчувствий, — Рим — это, как и творение, целое чудо, которое постепенно членится на новые чудеса, на Колизей, Пантеон, собор св. Петра, на Рафаэля и т. д.» [337]Jean Paul. Werke, Bd. Ill, S. 577. 11–13.
. Эта фраза о Риме и о мире переполнена историко-философскими ассоциациями, а принцип «остроумия» поучился тут у языка логики. Великолепно следующее затем описание собора святого Петра:

«Da Albano mehr von Gebдuden als von jedem дndern Kunstwerk ergriffen wurde: so sah er mit heiligem Herzen von weitem das lange Kunst-Gebьrg, das wieder Hьgel trug — so trat er vor die Ebene, um welche zwei ungeheuere Kolonnaden wie Korsos laufen, ein Volk von Statuen tragend; in der Mitte steigt der Obeliskus und zu seiner Rechten und Linken ein ewiges Wasser auf, und von den hohen Stufen schauet die stolze Kirche der Welt, innen mit Kirchen besetzt, auf sich einen Tempel gen Himmel reichend, auf die Erde hinunter» [338]Ibid., S. 577.16–25.
.

«Поскольку Альбано больше приводили в восхищение здания, чем какие-либо другие произведения искусства, то со священным трепетом в сердце увидел он издали вытянутую гору искусства, что, в свою очередь, несла на себе холмы, и так подошел он к тому плоскогорью, вокруг которого, словно корсо, шли две огромные колоннады, несущие на себе целый скульптурный народ; в центре возносится обелиск, а по правую и по левую руку от него вечно бьют струи воды, и с высоких ступеней смотрит вниз на землю гордая церковь мира, внутри усеянная церквами, на себе подающая небесам храм».

Как чудеса Рима в описании Жан-Поля — это словно эманация неоплатоновского творческого духа, так и Ватикан — великолепная иерархическая («барочная») конструкция бытия и вместе с тем колоссальный, торжественный, весомый образ. Горы несут на себе холмы, колоннады — статуи, наконец, — и это блестящий финальный аккорд! — церковь, усеянная внутри церквами, на себе несет церковь, как бы своими руками подавая ее в руки небес, и — что не передаст никакой буквальный перевод — столкновение на этом месте двух перекрещивающихся разнонаправленных торжественных движений в самом конце периода: в то время, как церковь гордо смотрит вниз, на землю, она подает храм в небеса, — движения эти переплетаются — «подавая в небеса — на землю вниз» — «auf sich einen Tempel gen Himmel reichend — auf die Erde hinunter»! Справедливо говорить перед лицом столь блестящих композиций о музыкальности стиля Жан-Поля, как это делал Макс Коммерель! [339]Kommerell Max. Jean Paul. 4. Aufl. Frankfurt а. M., 1966, S. 13, 156 ff. Возражения с позитивистских позиций: Schweikert Uwe. Jean Paul. Stuttgart, 1970, S. 99—100.*

Сплетающиеся ряды действительности создают у Жан-Поля единственную в своем роде полифонию возвышенного и материального, духовного и вещественного. Вещественный мир служит пьедесталом для мира духовного, осязаемое — основой для неуловимого, вещественное и неподвижно-устойчивое — почвой для веяний душевной энергии. Тонкость, музыкальность сочетаются с механистичностью: полнота должна возникать из сложения или перемножения частей. Синэстетические синтезы жан-полевских образов предполагают как данное не чувственную полноту мира и не осмысленность всего действительного, но, как раз напротив, действительность разъятую, разделенную на ряды и слои, действительность распавшуюся и сохраняющую внутри себя традиционную несовместимость материального и духовного. Именно преодолевая распад и несобранность, Жан-Поль строит полифоническую музыкальную форму своих образов.

Одна из самых ярких картин — вид Рима с высоты собора святого Петра:

«Огромный цирк перед собором стоял одинокий и бессловесный, как святые на колоннах; фонтаны вели неумолчные разговоры, и еще одно созвездие угасло над обелиском. Они прошли лестницей из ста пятидесяти ступеней и поднялись на крышу церкви и, пройдя улицей с домами, колоннами, маленькими куполами и башнями; через четыре двери вступили в колоссальный купол — под своды ночи, — внизу, в глубине, храм покоился, словно бескрайний темный безлюдный дол с домами и деревьями, священная бездна, и они приблизились к мозаичному гиганту, пройдя мимо многоцветных широких облаков на небесах собора. Пока они поднимались к вершине сводов, златая пена

Авроры все розовела на окнах, и пламя и ночь сплывались воедино в пространстве купола.

Они поспешили ввысь и выглянули наружу, потому что один-единственный животворящий луч, словно блеск очей, уже залетел на мгновение в мир, — вокруг древнего Альбана дымились сотни пылающих облаков, словно бы холодный кратер его вновь готовился родить пламенный день, и орлы, окунув в солнце свои золотые крылья, медленно пролетали над облаками… Внезапно солнечный бог поднялся на прекрасных горах, во весь свой рост встал в небесах и сорвал сети ночи с покрытой земли; и тут, от холма к холму, загорелись обелиски, и Колизей, и Рим, и в безлюдной Кампаньи заблистал изгибами желтый гигантский змей мира, Тибр, — облака распались в глубинах небес, и от Тускулума, и от Тиволи, и от виноградников на холмах полился золотой свет на пеструю долину, на рассыпанные здесь и там виллы и хижины, на лимонные рощи и на дубравы, — ив глубинах Запада, как и вечерами, когда навещает его пылкий бог, заблестело и воспламенилось от этого света море, его вечная услада-роса.

И среди утреннего мира беззвучно лежал внизу, распластавшись во всю свою ширь, великий Рим, не живой город, а огромный волшебный сад, раскинувшийся на двенадцати холмах, где живут древние сокрывшиеся герои. Безлюдие этого сада духов возвещало о себе зелеными лужайками и кипарисами, растущими меж дворцов, и широкими лестницами, и колоннами, и мостами, руинами, и высокими фонтанами, и садом Адониса, и зелеными горами, и храмами богов; вымерли широкие улицы; окна закрылись решетками; каменные мертвецы, стоя на крышах, вперили друг в друга недвижный взор, и только слышны были блестящие струи фонтанов, и вздыхал, тоже словно готовясь умереть, один- единственный соловей…» [340]Jean Paul. Werke, Bd. Ill, S. 599. 36—601. 5.

Типичные возражения против такого жан-полевского «пейзажа» примерно таковы: с купола собора святого Петра никак нельзя услышать соловья (Андреас Мюллер); но картина Жан-Поля — не простой пейзаж, а космическая сцена, в которой все материальное пресуществляется духовным, и «вздохи» соловья — один из моментов символического взаимодействия материального и духовного [341]Жан-Поль, это «странное существо» (Гете; см.: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe / Hrsg. von H. G. Grдf und A. Leitzmann. Leipzig, 1964, Bd. I, S. 167), по словам Шиллера, «полон добрых намерений и искренней склонности видеть вещи реально [auber sich, т. е. как они есть], но только не тем органом, которым их видят* (Ibid., Bd. I, S. 173). Колкие слова Шиллера подмечают известное нам взаимодействие рядов действительности у Жан-Поля: душевные процессы «материализуются» у него в реалиях, а мир вещей начинает незримо вибрировать, излучать флюиды, струиться, переливаться в звук. В мир прорываются иной раз задевающие душу неясные стихии смысла, вот почему так любит Жан-Поль, например, метафору «эоловой арфы» (см.: Vinзon Hartmut. Topographie Innenwelt — AuЯenwelt bei Jean Paul. Mьnchen, 1970, S. 228–231). Остиле «Титана» в целом: Staiger Emil. Meisterwerke deutscher Sprache. Zьrich, 1943, S. 39–81, и др. изд.; Markschies Hans Lofhar. Zur Form von Jean Pauls «Titan» // Gestaltung Umgestaltung. Festschrift Korff. Leipzig, 1957, S. 189–205.
, превращения земной материи в свет и в звук.

У Жан-Поля вещественный мир давно перестал быть стихийной основой и материальным дном бытия, но все материальное и все духовное все еще не заключили между собой перемирия, а предстают перед нами в виде двух основных параллельных, постоянно взаимодействующих между собою рядов.

Переход от классически-романтического периода к реализму в немецкой литературе был, в отличие от русской, английской или французской литературы, противоречивым и болезненно протекавшим процессом. Для истории стиля в этот переходный период наиболее существенным фактором была весомость стилистических образцов прошлого, они оказывали давление на творческие искания писателей середины XIX в. Для стилистических образцов прошлого, классических и романтических, характерным было размежевание духовного и материального начал, даже если такое размежевание совершалось парадоксальным образом, под знаком соединения всего разнородного (Гете в своем среднем и позднем творчестве был единственным исключением). Но, с другой стороны, все попытки бороться с исключительностью классических и романтических образцов, ставших стереотипами среднего литературного сознания, все антиклассические выпады на романтической почве и все антиромантические опыты прорыва к непосредственной реальности жизни (получающей свой смысл не от света смысла высшего, вечного и неподвижного) могли лишь подчеркивать расхождение духовного и вещественного, жизненной непосредственности и смысла жизни. Все стилистические варианты взаимоотношений между материальной действительностью и духовным началом, мёжду полнотой жизни и ее осмыслением не устраняли основного, подкрепляемого жизненной действительностью, убеждения в том, что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не простое и настоящее его существование. С начала XIX в. и до его середины такое мироощущение еще только усиливается; после Клейста его с огромной силой отчаяния выразил Граббе.

Специфика немецкого реализма XIX в. — его медленное созревание; та особая и новая гармония материальной, жизненной реальности и ее поэтического осмысления, гармония, которая объяснение процессов жизни ищет в самой жизни, лишь постепенно освобождалась от власти антитетических форм мировоззрения и их стилистического выражения. Стилистическое развитие немецкой литературы в середине века — противоречиво, неровно, прерывисто. Лишь в последние десятилетия XIX в. немецкий реализм достигает своей вершины в позднем творчестве Теодора Фонтане (1819–1898). И, можно сказать, впервые лишь у этого большого писателя преодолен конфликт между материальным и духовным, между полнотой и детальностью воспроизведения жизненного содержания и духовным смыслом целого. В новых формах этот конфликт проявился в немецкой литературе XX в.

 

Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе

Классический стиль немецкой литературы — не канонические образцы совершенства, служившие предметом подражания для целых поколений поэтов и писателей и объектом поклонения для бесчисленных читателей. Иначе — в литературах тех стран, где в детстве усвоенные правила искусства приучают к доброму литературному вкусу. Классический стиль немецкой литературы — это борьба за стиль как диалектический процесс творчества в стремлении снять свое извечное противоречивое тяготение к эмпирически-материальной широте и одновременно к абстрактной приподнятости идеи, снять его в четких организующих конструкциях мощного поэтического универсума. Не отмеренность узкого пространства правильности, но безмерность и беспредельность, обретшая печать совершенства, всеобъемлющее и целое, получившее свою сквозную организованность. Книга до того малоизвестного философа, прославившая его, — «Феноменология духа» Гегеля (1807) — не случайно стала современницей романа Гёте «Избирательные сродства» (1809), произведения, в котором в образе совершенства (гармония художественного произведения как символ идеального жизнеустройства и как символ самой же жизненно-поэтической гармонии), универсальный гений Гёте прощался с замкнутостью поэтического мира классического творчества. Одновременность двух шедевров — свидетельство тех устремлений, которым придавали ясность формы немецкие классические писатели, показатель сложнейших диалектических процессов, происходивших в литературе, и знак, резко отделяющий творческие искания рубежа XVIII—

вв. от классических периодов в истории других европейских литератур. Диалектически построенный универсум — поэтический, но и вместе с тем и философский, — тем более обрекает энергию порыва на краткосрочность взлета и преодоления, что эта универсальность противоречит обычному в немецкой литературе распадению: материал и идея, эмпирия и идеал, низкое и высокое, голое содержание и отрицающая жизнь нигилистическая форма. Классический стиль в творчестве Гёте — период немногим более десятилетия, но кратковременность — не знак неудачи: стиль в своем становлении перерастал пределы классически-замкнутого универсума, кружащегося в себе совершенного космоса поэзии. Классическая гармония этого поэтического космоса остается в творчестве Гёте его срединным слоем, если средину понимать как внутренний стилистический ориентир, направляющий творческий процесс, регулирующий отношение к жизни, определяющий тот модус, в котором схватывается все жизненное, задающий меру. Классическое — это правило, канон — правильность правила; классическое — это и ориентация на античность с совершенством ее поэтических созданий, так это было исторически. В Германии эти взаимосвязанные явления — опора на канон правил и обращение к античности — не успели своевременно соединиться с художественным гением народа, рождаемым на гребне общественного подъема. И это — причина, почему немецкая классика рубежа веков так недолговечна: простое ученичество ей чуждо, а все сильное в ней, что дает зрелость эпохи, — ее диалектика, ее универсальность, ее эстетика органического (вместо механического рационализма), — все это ввергает классическое в поток широких, исторически перспективных, философско-поэтических тенденций. Классическое строится и преодолевается. Но, преодоленное в органическом росте, оно остается внутри творчества — так было у Гёте — как его внутренняя мера. Однако эту гетевскую классику — так следует из существа процессов — никак нельзя взять позитивистски, прагматически и эмпирически-замкнуто, нельзя взять ее описательно, как твердый набор признаков и сЬойств. Классика Гёте, его эпохи (у Шиллера и, на другом полюсе поэзии, у Фридриха Гельдерлина) — это диалектически преодолевающее себя становление меры, меры творческой гармонии и поэтического совершенства; дорастание до меры, ее осознание, усвоение, ее распознавание и отыскивание (этот процесс был, естественно, длителен и занял весь XVIII в.) и перерастание через меру, даже и через меру гармонии целого космоса.

Классический стиль — процесс возведения реальной действительности, ее кризисов к гармонии жизни. Преодоление классического стиля отмечает тот момент, в который кризисы реального перестают укладываться в гармонические формы, конец поэтической теодицеи. Для литературы наступает тогда период новых аналитических поисков.

Оставляя в стороне всю сложность исторического развития немецкой литературы, рассмотрим лишь некоторые отдельные мотивы становления классической меры в творчестве Гёте.

В 20-х числах июня 1797 г. Гёте после восьмилетнего перерыва вновь приступил к работе над «Фаустом» [342]«Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe» / Hrsg. von H. G. Grдf und A. Leitzmann, Bd. I. Leipzig, 1964, S. 346. Далее — Schiller — Goethe.
. В последующие годы (до 1801 г.) Гёте написал несколько важнейших, ключевых сцен Первого Фауста и начал античный (третий) акт второй части трагедии. Не остались неизменными сцены первоначальной редакции («Пра-Фауста») и опубликованного в 1790 г. «Фрагмента». Гёте писал Шиллеру 5 мая 1798 г.: «Некоторые из трагических сцен были написаны в прозе, они совершенно невыносимы в сопоставлении с остальным по своей натуральности и силе. Поэтому я собираюсь теперь изложить их стихами («in Reime zu bringen»), потому что тогда идея будет просвечивать словно сквозь пелену, а непосредственное воздействие колоссального материала [сюжета,Stoff] будет смягчено (или притушено)» [343]Ibid., I, 346–347.
.

Существо классических устремлений Гёте в это «лучшее время» выражено им с предельной смысловой четкостью — в одном определенном отношении. «Идея», — пользуется Гёте привычным для Шиллера термином, — просвечивает сквозь пелену, светит внутри своей оболочки, «формы», как предпочел бы сказать Шиллер, «светится внутри себя самой», как писал в своем знаменитом стихотворении Эдуард Мёрике [344]«Дм/eine Lampe* (1846). — Ср.: Staiger E. Die Kunst der Interpretation. Mьnchen, 1972, S. 28–42.
. Ориентировавшиеся на классику поэты и писатели середины XIX в., такие, как Эдуард Мёрике в Швабии или Адальберт Штифтер в Австрии, получили в наследство, пожалуй, лишь результаты той могучей диалектики, которая у Гёте заключена в самом непосредственном процессе мысли, и им только и оставалось, что запирать «идею», «красоту» в рамки формы и в пределы вещи [345]Перевод другого не менее замечательного стихотворения из числа т. н. «Dinggedichte» — «Римский фонтан» Конрада Фердинанда Мейера — дает Т. И. Сильман в сб. «Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти академика В. М. Жирмунского». JL, «Наука», 1973, с. 422. См. об этом стихотворении: Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1967, S. 34–35 (и др. издания).
(как лампа или фонтан у Мёрике). Идея заключена в материал, даже закована в его неподвижность и тяжеловесность, но сила красоты такова, что она преодолевает косность материала, сливается с ним в единое целое, неподвижное начинает кружиться, покой переходит в движение, движение — в покой, простая вещь становится вещественным подобием платоновской идеи. У Гёте все сложнее: идея — это и идейный замысел колоссального создания, замысел, который к 1798 г. был и в целом и во многих деталях давно уже продуман им, замысел, начало которого относится к ранним штюрмерским годам Гёте и который был исполнен лишь за несколько месяцев до смерти поэта в 1832 г. Гёте говорит о колоссальном («ungeheuer») сюжете-материале своего создания, имея в виду его небывалую материальную полноту, разнообразие, сводимое в единство, разнообразие, которое именно только теперь, в 90-е годы, стало разворачивать прежде скрытые этажи, слои «Фауста» — его универсальность: лишь в издании 1808 г. появляется театральная рамка трагедии — «Пролог в театре» — и универсально-теологическая рамка — «Пролог на небесах», которые коренным образом видоизменяют даже и все неизменившееся в известных прежде сценах первой части «Фауста». Но Гёте, говоря о «колоссальном» сюжете, имел в виду и другое: свою необычную, небывалую и потому даже пугающую связь с замыслом «Фауста», связь «Фауста» с личностью самого Гёте, с эпохами его творчества, ту связь, которая дальнейшей работой поэта над «Фаустом» была лишь блестяще и удивительно подтверждена.

Фауст» — этот невиданный замысел — поражает колоссальностью своего сюжета, своего материала, их небывалой огромностью, их «чудовищностью» (все это заключено в слове «ungeheuer»), и первым поражает своего творца. Работа над «Фаустом», от которого Гёте иногда отрывается, и иной раз — надолго, но которого он никак не мог бы оторвать от себя («привязанный к этому видению» [346]«…gebunden An dies Gesicht» (Faust, Paralipomena). — Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. VIII. Berlin, 1961, S. 549.
), — это работа поэта над собой, «рациональное самовоспитание», как угодно было представлять этот процесс Шиллеру, исследование самого себя в дебрях колоссального сюжета (не проецирование своего «я» на мир, а познание самого себя через универсальный сюжет!). Переложение прозаической сцены в стихи — сам по себе достаточно рациональный и несложный акт (если вспомнить, что и Шиллер, и даже Гёльдерлин делали прозаические наброски своих стихотворений, ритмическая проза переливалась в свободные метры гимнов Гёльдерлина, и метаморфоза совершалась плавно), — это простое «зарифмовывание», как выражается Гёте, становится символическим действием и знаком новой творческой эпохи.

Смысл «зарифмовывания» — опосредование непосредственного. Колоссальный материал, как пишет Гёте, должен не утратить своей колоссальности, но должен быть смягчен, притушен (gedдmpft) в своей непосредственности. Непосредственность воздействия заключается в натуральности и силе. Натуральность у Гёте здесь — Natьrlichkeit. Это выражение не означает здесь «естественности» как соответствия природе, природному, как подсказывает обиходное значение слова, но означает именно «неопосредованность» всего природного, так что такой перевод через негативное понятие точнее всего передает смысл употребленного Гёте слова. «Неопосредованность» гётевской «натуральности» заключает, однако, в себе и «естественность», и совсем не подразумевает «грубой, нагой действительности» (rohe Natur), — выражение, которое едва ли было бы по вкусу Гёте! [347]Впрочем, см. «Введение в Пропилеи», 1798. — Ibid., Bd. XIX, S. 172.
Что за суть у этой «неопосредованной натуральности», Гёте очень ясно и весьма образно подсказывает своим уточнением — «Natьrlichkeit und Stдrke». «Stдrke» — это не просто сила и не просто энергия, но это в данном случае крепость сильного тела, полнота налитых, набухших и как бы бесформенно выпирающих наружу мускулов, так что подсказываемый этим словом образ телесной силы и чрезмерной полноты может вызывать не очень приятные ассоциации. Как говорит Гёте, такая «натуральность» «невыносима». «Natьrlichkeit und Stдrke» — сказано очень ясно и вместе с тем весьма насыщенно-образно: это один из бесчисленных примеров того, как Гёте последних десятилетий, или, лучше сказать, второй половины своей жизни, неуловимо для читателя, скупыми средствами, без усложнения и без затруднения своей речи превращает обычные слова в нечто индивидуальное, заставляет их прозвучать неповторимо-особенно, так что они, обретая смысловую четкость и вместе с тем поразительную красочность, нередко становятся своеобразными терминами индивидуального языка Гёте.

Итак, новая задача, встающая перед Гёте, — преодоление неопосредованной естественности. В данном случае, когда Гёте переделывает уже написанные эпизоды «Фауста», средство преодоления — рифма, форма стиха. Непосредственное воздействие материала должно быть смягчено, притушено, подавлено. Если непосредственное воздействие будет смягчено, наружу выступит «идея». Как только материал перестает выступать в своей непривлекательной натуральности, замысел целого и замысел отдельных сцен перестает выпирать наружу, как мускулатура сильного, но грубого тела, драматический «интерес» впервые становится идеей. Идея не выпирает, а тонко просвечивает. Она отражает зрелость замысла. Опосредование смягчает резкость материала и рождает идею. Это опосредование — стилистический процесс. В нем выражается стилистическое вызревание материала: вызревающий материал становится материалом стилизованным. Но сама стилизация — не внешний по отношению к материалу процесс, опосредование — внутреннее требование самого материала, если он должен соответствовать замыслу целого и рождать изнутри себя светящуюся идею. Таким образом, материал — это орудие стиля, но одновременно и стиль — орудие вызревающего материала. Гёте противопоставляет стиль манере и простому, неопосредованному подражанию. Стиль впервые придает материалу его подлинную адекватность, его настоящую естественность, лишенную материальных излишеств «натуралистического», неосмысленного тела. Теперь естественность осмыслена, и, будучи опосредована принципиально, согласно своим внутренним потребностям, она вся проникнута — высвечена изнутри своим смыслом.

Но суть гетевских слов этим все еще не исчерпана. Гёте внешне, по видимости, как будто противопоставляет материал форме. Рифма, стихотворный строй переработанной сцены словно порождает некий формальный слой в произведении, то, что Гёте называет тут «пеленой». Тогда опосредование материала будет тоже лишь внешним и формальным. Может быть, допустимо и такое понимание взятого отдельно текста, но оно узко и недостаточно. Нельзя не поразиться и тому, какую бездну смысловых оттенков заключает столь краткий отрывок из письма Гёте! Мы видели, что свечение идеи — а это слово здесь кантовское и шиллеровское — рождается из органического опосредования «материальности» «интереса» — замысла, отвечающего натуралистической естественности первоначального, необработанного «тела» произведения. Это свечение идеи рождается вместе с опосредуемым материалом. Таково принципиально новое отношение между «материалом» и «формой», «содержанием» и «формой», «смыслом» и «формой», «идеей» и «формой». Новое определяется превращением «натуралистического» первозданного тела (здесь — драматической сцены) в единство высвеченного изнутри идеей, естественного в своей опосредованное™ тела художественного произведения. Тело, насыщенное своим смыслом, подразумевает живую цельность. На поверхности процитированных слов Гёте — кажущееся расхождение «идеи», «материала» («Stoff») и отличного от «идеи» слоя — пелены. Не на поверхности, но на деле — как раз обратное их механическому расхождению (когда, так сказать, «материал отступает, идея прибывает»), обратное потому, что идея рождается из опосредования «колоссального сюжета, или материала», рождается как прояснение его идейного замысла. Идейный смысл зависит от материала как материала оформленного. Выступая изнутри опосредованной — оформленной материальности, выделяясь из него как сияние «просвечивающего» смысла, идея уходит в глубь материала. Так что «зарифмовывание» прозаического диалога оказывается в конечном итоге фактором перестройки всего содержательного и формального в драматической сцене. «Пелена» — знак все той же опосредованности, не формальный слой произведения. «Пелена» означает, что идея, выступая изнутри своего опосредованного материала (иначе, не будь он опосредован, не было бы «идеи»!), тоже не есть идея «чистая», «голая», «непосредственная». Гёте в отличие от Шиллера никогда не согласился бы с таким «чистым» существованием идеи. Идея тоже лишена «неопосредованности», прямолинейности, как сказали бы мы, она не перестает быть идеей художественной, а потому не может обрести и полную понятийную четкость.

В целом слова Гёте, приведенные и проанализированные нами, говорят о диалектическом движении в художественном произведении, взятом в его единстве. «Идея» и «материал» оказываются двумя взаимосвязанными аспектами одной цельность. Эти два аспекта проникают друг друга, и Гёте, как видно из его высказывания, представляется, что, с одной стороны, идея как бы шире материала, потому что материал нужно притушить, чтобы явилась в своей ясности идея, но что, с другой стороны, материал шире этой светящейся идеи, потому что свету идеи приходится проходить через еще один материальный слой произведения. Здесь уместно обратить внимание на одну отчасти уже отмеченную особенность этого краткого отрывка: слова на первый взгляд необязательные и заменимые — «Natьrlichkeit und Stдrke» — выявляют свой смысл с удивительной ясностью; с другой стороны, слова, в иных контекстах являющиеся специальными терминами философии, — «идея» и «материал» — выступают у Гёте как понятия многозначные. Материал — это и сюжет, и содержание, и все произведение, т. е. «Фауст» в целом («колоссальный сюжет*); «идея» — это и замысел произведения, и замысел его отдельной сцены, ее смысл, но, наконец, и его «идея» в кантовско-шиллеровском смысле, подсказанная адресатом письма… Тут возникает неопределенность, которая, однако, очевидным образом не нарушает ясности гетевского высказывания. Ясно, что «идея» и «материал» и не были нужны Гёте в своем частном, отдельном значении. То же значение, какого искал Гёте, требовало еще разработки особенного языка, и этот язык Гёте позже в большей мере разработал на основе своих естественнонаучных представлений, на основе живой, органической формы как morphл (Gestalt). Пока же «идея» и «материал» в своей многозначности, в своем движении предполагают искомый смысл, в этом месте не получающий своего особенного терминологического выражения.

Гёте нередко шел на уступки Шиллеру, соглашаясь с его теоретическими представлениями, и, конечно, не только в терминологии, но и по существу. Уступки эти могли быть и весьма значительными: так, принимая некоторые критические замечания Шиллера, касавшиеся романа «Ученические годы Вильгельма Мейстера», Гёте писал: «Нет никакого сомнения, что видимые явно высказанные мною результаты гораздо ограниченнее, чем содержание (Inhalt) этого произведения, и я самому себе представляюсь человеком, который составил длинный столбец из больших чисел, а потом нарочно сделал ошибку в сложении, чтобы бог весть из каких соображений уменьшить получающуюся сумму» [348]Schiller — Goethe, I, 198.
. В этом полупокаянном письме от 9 июля 1796 г. Гёте по сути дела готов расстаться со своим художественным принципом — укоренять идею в художественном материале, — если можно так сказать, даже утоп л ять идею в обилии материала, делать смысл ясным из самой логики развития, но отнюдь не излагать в понятийной форме все то, что должно стать ясным в самой художественной ткани. Сейчас, в июле 1796 г., Гёте согласен пожертвовать всем этим, рассматривает эту художественную проблему как проблему своего личного характера («meine Existenz», «meine innere Natur») и употребляет даже весьма крепкие выражения, когда говорит о своей «извращенной манере» («diese perverse Manier») [349]Ibid.
. Но сам принцип извлечения «идеи», «результатов» из художественной ткани произведения оставался Гёте чуждым, глубоко чуждым. Лишь до поры до времени кантовский язык Шиллера мог давать известную опору эстетическим поискам Гёте. Это было отчетливо видно на нашем примере. Но вот в 1806 г., беседуя в Иене с Генрихом Луденом о «Фаусте», Гёте просто и ясно сказал, что имеет в виду под «идеей». Гёте сказал так: «Есть свой интерес и во всяких предсказаниях, сантиментах, пакостях, гадостях и свинствах. Но это интерес мелочный и расколотый. Есть же в «Фаусте» и высший интерес — это идея, которая воодушевляла поэта, идея, которая все отдельное в поэме связывает в целое, будучи законом для всего отдельного, которая всему отдельному придает его значение» [350]Goethes Gesprдche / Hrsg. von F. von Biedermann, Bd I. Leipzig, 1909, S. 427. Далее — Goethes Gesprдche.
. И далее: «Ведь не должен же быть поэт своим собственным толкователем, не должен же он заботиться о том, чтобы перелагать свое создание (Dichtung) на язык обыденной прозы; тогда он перестанет быть поэтом. Поэт свое творение (seine Schцpfung) ставит перед миром, а уж дело читателя, эстетика, критика исследовать, что он хотел сказать своим творением (was er mit seiner Schцpfung gewollt hat)» [351]Ibid.
. «Что хотел сказать поэт» — это его интерес; «интерес» произведения — развертывающаяся перед читателем и отражающаяся в его сознании живая ткань «творения»; читатель может остановиться на поверхностных и неважных мелочах, но может достигнуть того, что «воодушевляло» поэта и «чего он хотел», тогда живая ткань произведения будет их общим интересом, их общим владением, их общим делом. Такой интерес — высшего порядка, он заслуживает того, чтобы его называли «идеей». Но это уже не то, что идея в кантовско-шиллеровском духе.

«Классическое» качество текста не устанавливается формальными процедурами, а потому не устанавливается и никаким анализом. Классичность проанализированного примера — в мысли о сути того поворота, который мы называем поворотом к классическому. Мысль об этом повороте, ставшая глубокой потребностью для Гёте в пору его нового обращения к «Фаусту», рождает характерные повороты в осмыслении слов. Об этом еще придется сказать позже.

Гёте не все прозаические сцены «Фауста» перелил в стихи. Упразднение шекспировского разнообразия стилистических уровней в раннем замысле трагедии «Фауст» не было бы оправдано с позиций какой бы то ни было классической эстетики: «Фаусту» с его внутренним ростом, превышавшим своей интенсивностью любую эпоху творчества своего создателя, суждено было перерасти в уникальное многостилевое построение, цельность которого остается до наших дней живой художественной загадкой.

Единственную прозаическую сцену «Фауста» («Trьber Tag. Feld» — «Пасмурный день. Поле») [352]«Пра-Фауст» цитируется по изданию Эрнста Грумаха (Akademie-Ausgabe): Goethes Faust. Berlin, 1954.
Гёте для издания 1808 г. отшлифовал на «микроуровне», и этой стилистической правки было довольно, чтобы придать ей новый вид.

Решив оставить сцену «Пра-Фауста» в ее первоначальном прозаическом виде [353]Ср.: Minor J. Goethes Faust, Bd I. Berlin, 1901, S. 212; Traumann E. Goethes Faust, Bd. 1,3. Aufl. Mьnchen, 1924, S. 393; Goethe. Faust. Mьnchen, 1972, S. 532 (комм. Э. Трунца).
, Гёте отдавал себе отчет в том, что сохраняет в ткани художественного произведения стилистически отличающийся от своего окружения кусок текста — кусок еще довертеровской поры! Но теперь эпизод — составная часть уже новой, нарождающейся стилистической неоднородности, разности л ьности, сводимой в особое, прежде немыслимое единство: прежней сцене предшествует раздел невозможный ранее — «Вальпургиева ночь» и интермеццо «Сна в Вальпургиеву ночь». Гёте и не сделал слишком заметных изменений.

Оставляя в стороне орфографические расхождения редакций, видим морфологическую нормализацию языка — признак нейтральной литературной нормы языка, в направлении которой перестраивается текст. Однако больше всего изменения затрагивают тон речи — ее интонацию, т. е., собственно, стиль.

Если большое число фраз первой редакции осталось без изменения (что касается их словесного состава), то интонация изменена коренным образом.

Считается, что дошедшая до нас копия «Пра-Фауста» очень точно соответствует потерянной рукописи Гёте. В ней бросается в глаза, что знаки препинания расставлены, как это обычно и бывало, в соответствии с речевой интонацией, какой слышит ее автор, что, во-вторых, эти знаки препинания расставлены очень своевольно и что, главное, в-третьих, их очень мало. Интонация отчаянных выкриков, захлебывающейся речи, как известна она нам по драматургии штюрмеров, интонация, подсказывающая прерывистость речи: «Собака! Отвратительное животное!» — сливается, однако, в свою мелодию, на своем стилистическом уровне соответствует дифирамбически-восторженному тону гётевских гимнов 70-х годов. Эта мелодия говорит о скорости и нерасчлененности произносимой речи (по-русски примерно так: «Обрати его дух бесконечный обрати это исчадие адово вновь в его собачье обличье, в котором забавлялся он по ночам тем что трусил передо мною чтобы потом бросаться под ноги неповинному прохожему и вцепиться в плечи падающему…» — с одной запятой в целом предложении!). Речь эмфатическая, вдохновенная — отчаяние, обратное восторгу, лирика отчаяния. Начальные «и» способствуют слитности интонации. В одном случае: «Меня пронимает до мозга костей беда одной, a (und) ты скалишь зубы над судьбой тысяч», — без запятых! В новой редакции «Меня пронимает до мозга костей беда одной; ты скалишь зубы над судьбой тысяч» [354]Mir wьhlt es Mark und Leben durch.das Elend dieser einzigen und du grinsest gelassen ьber das Schicksaal von Tausenden hin. — Mir wьhlt es Mark und Leben durch, das Elend dieser einzigen;du grinsest gelassen ьber das Schicksal von Tausenden hin.
. Инверсия во фразе «Ты убаюкиваешь меня пошлыми радостями…» — теперь «Меня убаюкиваешь ты пошлыми развлечениями…» — уже лишает фразу равномерности, волнообразности отчаянных восклицаний.

В ранней редакции единая мелодия речевой интонации захватывает всякое восклицание, сколь бы отрывочным оно само по себе ни было. Теперь Гёте вносит в прежний текст видимость логического членения и закругленности разделов. Уже в самом начале сцены поток восклицаний дважды прерывается. Ритмическая жесткость эллиптической фразы «Erbдrmlich auf der Erde lang verirrt!» (стр. 1–2) теперь смягчается: «Erbдrmlich auf der Erde lange verirrt und nun gefangen!». Недаром восклицание «Gefangen» перенесено теперь вперед: создается впечатление привычных связей (примерно так: «Долго блуждала — а теперь в тюрьме, под замком»). Для первой редакции такие причинные связи в этом месте совершенно немыслимы, — слова там как бы сами собой исторгаются из груди Фауста. Течение речи, ритмически расправленное, становится теперь плавным и замедляется к концу. Это замедление вносит в текст элемент почти элегической раздумчивости. Такое же интонационное завершение двумя строками ниже: «Bis dahin! dahin!» вместо «Biss dahin» — на первый взгляд мелочь, в которой, однако, запечатлен момент принципиальной интонационной переработки текста. Речь теперь логически членится: «Im unwiederbringlichen Elend! Bцsen Geistern ьbergeben und der richtenden gefьhllosen Menschheit!» вместо: «Gefangen! Im unwiederbringlichen Elend bцsen Geistern дbergeben, und der richtenden gefьhllosen Menschheit» («В непоправимой беде! Предана духам зла и на суд бездушным людям!»). В первой редакции — параллелизм двух ритмически цельных движений с затактом («Gefangen!»); во второй — логически правильное членение той же фразы, приведение ее к «нормальному» виду; однако неповторимое «мелодическое» качество речи безвозвратно утрачено. И далее — та же нормализация. Три параллельные волны интонационного потока, которые продолжают и завершают мелодическое движение, а смысл произносимого подчиняют ритмическому членению речи, теперь, в новой редакции, уступают необычайно сильному логическому ударению в самом начале фразы, так что интонация идет по нисходящей линии и смысл речи четко членится; вместо ровных волн — уступы, сдвиги.

Основная направленность стилистической переработки сцены «Фауста» теперь уже ясна — это «нормализация» текста. Она требует известной нейтрализации языка, рационального членения речи и отказа от естественной мелодики вырывающихся из груди восклицаний. Однако пока такая стилистическая переработка может казаться довольно отвлеченной, тогда как нам нужно схватить ее конкретное качество, ее «классическую» динамику.

У штюрмеров в одном котле кипят несколько стилистических стихий; общеизвестно влияние на них библейского языка, рождающее, в частности, параллелизм конструкций, так что, как в нашей сцене, можно говорить, например: «катится под ноги невинному страннику и падающему наземь кидается на плечи» («dem harmlosen Wanderer vor die Fьsse zu kollern und dem Umstьrzenden sich auf die Schultern zu hдngen»); между вульгарным и торжественным, между смешным и возвышенным здесь нет и одного шага. Текст может вбирать в себя и сращивать самые вызывающие стилистические диссонансы.

Язык штюрмеров — не вообще «естественный», а стилизованный. Стремление к естественности завязывает в глубине произведений узел противоречий. Желание растормошить прозаическую интонацию изнутри, сделать язык предельно податливым, подвижным и гибким в выражении смысла и, главное, непосредственного чувства приходит в противоречие с еще не преодоленной инерцией традиции — риторической прозы с ее сложным синтаксисом, с ее неповоротливостью и чрезмерной обстоятельностью. У штюрмеров стилизация призвана раскрепостить текст; живая речь должна побороть неподвижные устои стилистических правил; нужно добиваться, чтобы традиционный слог выпустил из своей клетки «натуральность» драматически-возбужденной речи.

Переделывая свою прозу штюрмерского периода (1773 г.!) [355]См.: Fischer-Lamberg H. Zur Datierung der дltesten Szenen des Urfaust // Zeitschrift fьr deutsche Philologie, Bd 76,1957, S. 397–406.
, Гёте должен был разрешить прежний, сам собою создавшийся узел противоречий: менять текст в целом не было необходимости, да Гёте, видимо, осознал, что не вправе менять его, однако перестраивать текст в глубине было неизбежно. Отсюда внешняя незаметность и как бы пустячность переделок, за которыми — его принципиальная перестройка. Текст сцены в обоих случаях можно характеризовать как динамичный, драматический — язык, как естественный, приближенный к обычной речи, но каждый раз за подобными общими определениями стоят совсем разные вещи.

Можно было бы думать, что текст ранней редакции проще, чем текст, созданный в эпоху созревания классического стиля. Тем более, что ранняя редакция подсказывает крайнюю степень душевного возбуждения, отрывочность слов, резкость восклицаний, смысловую незаконченность речи… Однако это не так: ранний текст синтаксически сложнее, педантичнее, почти, можно сказать, правильнее, он скрывает не только названное выше противоречие между «естественностью» речи и традиционным школьным синтаксисом, но и особое представление о неправильности речи, тоже борющейся все с той же «школой».

В ранней редакции находим следы разъятых устной интонацией синтаксических периодов:

«Знай, что на городе лежит еще проклятие, которого виновник — ты. Что над могилой убитого реют духи мщения, которые ждут возвращения убийцы».

Такие следы периодического строения Гёте уничтожает, упрощая синтаксис, и делает это там, где прежние конструкции противоречат новым представлениям о простоте, естественности и ясности речи. «Ведь вот ваш единственный прием (Kunststьck) находить выход из трудного положения — в том, что вы давите встречающегося на вашем пути невинного человека», — говорит Мефистофель в первой редакции. Теперь он говорит так: «Давить ни в чем не повинного встречного — вот прием тиранов находить себе выход в замешательстве». По-немецки во втором случае достигнута краткость и четкость. Слова — афористичные в сравнении с некоторой тяжеловатостью и обстоятельностью прежней фразы.

Но не дело, конечно, сопоставлять достоинства слов и фраз по отдельности. Важно найти ключ к стилистическому своеобразию каждой из редакций. В ранней сцене мы чувствуем невероятную близость поэта к происходящему на сцене, к своим героям; если можно так сказать, восторженность отчаяния захватывает и героев, и самого автора, так что никто из них не может отделить себя от произносимых слов, посмотреть на себя со стороны, сделать настоящую паузу, задуматься над происходящим и над той эмоцией, которая находит выход в судорожных восклицаниях. И творческий порыв Гёте — это излияние чувства, которое сразу находит нужные для себя слова, гениальная импровизация, напоминающая об его гимнах 70-х годов. Этот порыв все, всякое отрывочное высказывание захватывает своим единым движением, своей мелодией. И все риторическое, и все антириторическое (средства борьбы с отвлеченной правильностью прозы) — все это каждый миг в руках поэта, все это на ходу создает противоречивую «натуральность» этого раннего текста.

Нерасчлененному порыву раннего текста вторая редакция противопоставляет уже декламационную патетику, достигнутую, как мы говорили, минимальными средствами.

Гёте расчленяет первоначальный порыв, расчленяет его как бы логически. Затем он вводит в текст то, что можно было бы назвать «жестом обдумывания». Такие моменты в начале текста мы уже анализировали. Герой не просто исходит в своих отчаянных выкриках, но еще и напряженно, хотя бы и на мгновение, всматривается внутрь самого себя, стремясь постигнуть случившееся («und nun gefangen!»; «Bis dahin! dahin!»). На месте волн, переливающихся одна в другую, — четкость и даже противопоставление (в предложении «Меня пронимает до мозга костей…»). Темп речи в новой редакции, можно сказать, несколько замедляется. Внутреннее, теперь уже расчлененное движение сцены, прежде — эмоциональное излияние, подчиняется новой, «объективной» динамике с ее нарастаниями и паузами. Паузы были физической передышкой в движении, захлебывавшемся в себе самом, а стали смысловым элементом новых динамических дуг. Пережитки риторического в первой редакции Гёте устраняет или приспосабливает к новой динамике. Слова Фауста: «Меня проникает до мозга костей горе этой одной; ты скалишь зубы над судьбою тысяч», — не только взрыв эмоции, но и вывод из целой обращенной к Мефистофелю взволнованной и возмущенной речи, по существу, — итог целого монолога Фауста. Прежде — волнообразное, по-своему ровное движение эмоции, мелодически упорядоченная взвинченность; теперь — патетический жест, сливающий эмоцию с мыслью; по меньшей мере — видимость рационального, подчеркнутая антитеза. Но этой антитезе в новой редакции предшествует как раз всплеск чувства, в своем выражении уже освобожденного от всяких риторических рамок и заново организующего динамику речи: три ритмические однородные, почти равные группы слов (fьr die Schuld aller ьbrigen in seiner windenden Todesnot vor den Augen des ewig Verzeihenden) весьма утяжеляют конец фразы, но создают в этой сцене единственное по своей силе нарастание, тогда как в первой редакции свобода построения еще вынуждена считаться с риторической рамкой (перенос вперед ключевого слова «genugtat» — «искупила», — по сути дела, отрицает, довершая уже начатое, традиционность синтаксического построения, подчиняет его динамике всего построения и создает интонационную параллель к уже проанализированной инверсии: «Меня убаюкиваешь ты…»).

В первой редакции «натуральность» речи вырывалась из оков риторического; во второй ей приходится поспевать за достижениями классического стиля — его естественности и простоты (хотя первоначальный замысел и должен был сохраняться как элемент новой, сложной структуры «Фауста»). Стилистическая противоречивость первой редакции обнаруживается теперь в чем-то диаметрально противоположном. Раньше натуральность билась с абстрактностью формы; теперь «натуральность» находится уже в противоречии с «естественностью», и Гёте стремится, как подсказывал ему замысел «Фауста», не просто устранить «натуральность», по примирить ее с целым идейным замыслом стилистически созревающей трагедии. «Натуральность» становится теперь моментом идеи, моментом идейного состава колоссального произведения, тень замысла должна пасть и на непросветленную натуральность, а выпирающие наружу стилистические излишества должны быть обрезаны.

«Натуральность» просветляется изнутри. «Естественность» взрыва чувств остраняется, непосредственность эмоционального самовыражения опосредуется, рождающаяся в творческом порыве живая динамика перестраивается, чтобы стать более «объективной», декламационной, продуманной, даже театрально-патетической.

Есть по крайней мере два момента, где Гёте, устраняя «невыносимость» «натуральности», должен был энергичнее вмешаться в свой ранний текст.

В первой редакции Мефистофель примерно так отвечает Фаусту, если стилистически точно воспроизвести его слова по-русски:

«Ах дурак! Вот твой ум весь опять и вышел, на том месте, где у вас, голубчиков, головешки всегда свихиваются. Зачем тебе с нами связываться, если ты не способен прогореть вместе с нами?»

Разумеется, Мефистофель давно перерос у Гёте уровень такой шутовской издевательской насмешки, и эта нарочитая вульгарность была бы неуместна у Мефистофеля в редакции 1808 г. Гёте заменяет вульгарную «головку» (Kцpfgen) общим выражением «der Sinn» (вполне в духе классицизма!) и очень образное «auswirthschafften» совершенно бледным «durchfьhren» («Зачем тебе вступать в союз с нами, если ты не можешь быть в союзе до конца?»). Впрочем, первая из этих фраз обретает в новой редакции необычайную четкость и остроту («Вот мы и подошли к границам нашего рассуждения, где у вас, у людей, всегда свихивается разум»).

С другой стороны, в этой сцене мы неожиданно встречаемся с одним из тех выражений, в которых, словно в фокусе, запечатляются творческие искания зрелого Гёте.

В ранней редакции Мефистофель говорил Фаусту: «Ведь вот ваш единственный прием находить выход из трудного положения — в том, что вы давите встречающегося на вашем пути невинного человека».

Нужно правильно понять этот образ. Sich Luft machen более точно означает: давать себе волю, срывая на ком-либо зло. Не находить разумный, рациональный выход из затруднительного положения, а делать нечто нелепое, ломать все, что подвернется под руку. Мефистофель хочет сказать людям: стоит случиться трудности, и вы готовы убить первого попавшегося человека.

Реплика Мефистофеля имеет принципиальный для него смысл: несколько раньше Фауст говорил, что Мефистофель в образе собаки бросался под ноги «безобидному путнику», сбивая его с ног. Сам универсальный «принцип зла» не может отказаться от удовольствия творить мелкие пакости, человек же готов творить зло на вершине своей серьезности, и не по принципу, но как бы случайно, не разбирая правых и виноватых: сам Фауст готов «топтать ногами» Мефистофеля, забывая о своей собственной вине и перекладывая вину на «принцип». Фаусту Мефистофель отвечает как представителю человеческого рода: Фауст говорил о «безобидном путнике» («harmloser Wanderer»), Мефистофель — о попадающемся навстречу невинном человеке: «den entgegnenden Unschuldigen», т. е. в совершенно дословном переводе: «…вы давите встречающегося невинного» — или в более литературной форме: «вы давите невинного человека, который встречается на вашем пути». Слово «entgegnen» употреблено Гёте в устаревшем уже в его время значении: встречаться [356]См.: Pniower Otto. Zu Goethes Wortgebrauch // Goethe-Jahrbuch, Bd 19, 1898, S. 237; Fischer P. Goethe-Wortschatz. Leipzig, 1929 (Nachdruck 1968), S. 292.
.

Соответствующая реплика редакции 1808 г. заключает в себе еще большую значительность: Мефистофель говорит не о «приеме» или «фокусе», а о «тиранической манере», о «манере тиранов», что указывает уже на «политическую» сферу «Фауста II». Переделывая и заостряя эти столь важные слова, Гёте обращает «den entgegnenden Unschuldigen» в «den unschuldig Entgegnenden»! Тот, кто был «встречающимся невинным», стал теперь «невинно-встречающимся». Такое обращение слов не может быть простым или случайным актом, и мы здесь в столь раннем по своему происхождению тексте Гёте встречаемся с одним из наиболее характерных и сложных приемов зрелого Гёте — с приемом «зашифровывания» смысла, с приемом создания особо «отмеченных», наделенных особо важным и символическим смыслом слов, понятий и образов, пронизывающих все его творчество. Сейчас мы — у истоков таких семантических процессов; если выражение «встречающийся невинный» раскладывалось на составные части, то этого нельзя сказать о теперешнем «невинно-встречающемся». Мало того, что слово «Entgegnender» употреблено в нарочито архаическом значении, мало того, что это слово дано в форме субстантивированного причастия, — это неожиданно, а потому требует каких-то усилий для своего разгадывания, — оба слова «unschuldig» и «Entgegnender» находятся в совершенно непонятном отношении между собою — можно ли «невинно встречаться»? Но Гёте не избегал недоразумений, а создавал их. Словосочетание, которое с таким трудом поддается рациональному разбору, на деле относительно легко схватывается как целый смысл: Гёте важно было «перемножить» смысл слов, представить их в синтезе, а не в каком-либо частном отношении (человек может встречаться, будучи невинным — ни в чем не виноватым, может нечаянно попадаться на пути, и человек может встречаться без своей вины, т. е. отнюдь не намереваясь попадаться на пути, и т. д.). Очевидно, что для всех подобных словообразований у Гёте образцом служили греческие сложные прилагательные, такого особого строения, как греческое «kaloskagathos», т. е. «прекрасно-добрый» (что не означает «прекрасный и добрый»), над смыслом которого раздумывал весь XVIII век, в том числе и сам Гёте [357]См. о таких двойных прилагательных у Гёте уже работу П. Кнаута: Knauth Р. Goethes Sprache und Stil im Alter. Leipzig, 1898, S. 61f. Пристальный анализ позднего стиля Гёте у В. Шадевальдта, Э. Трунца. П. Штёклейна и в других работах послевоенного периода только теперь открывает всю сложность и знаменательность семантических процессов в языке и стиле Гёте, создающую единственный и неповторимый универсум творческого мировоззрения поэта.
. Встретившееся нам словообразование окказионально по своему характеру, но между тем оно претендует на какую-то категориальность, на свою особую отмеченность как несущее смысл понятие, на роль формулы. Архаическое выражение, мешающее разложить синтетическое единство смысла на части, здесь, как и везде, весьма кстати у Гёте, — тот же архаизм и «затрудняет» понимание, и отмечает слово среди остальных (заметим, что Гёте сохраняет и такой архаизм, как слово «inngrimmend», и архаическую форму слова «тюремщик»,Tьrner). Парадоксальным показателем «зашифрованное™» смысла оказывается непонимание его переводчиками [358]И даже некоторыми комментаторами. См.: Trendelenburg A. Goethes Faust, Bd I. Berlin und Leipzig, 1922, S. 469.
.

Анализируя сцену «Фауста» в ее двух редакциях и начиная анализ с самого минимального уровня, мы подошли в результате к самому высшему уровню стиля Гёте, где стиль становится предельно индивидуальным, становится в самом очевидном смысле творением поэта. Индивидуальный стиль связывается воедино с идейными задачами творчества — в тесноте и широте одного слова (каким и является «неповинно-встречный»). Афористически заостренные слова Мефистофеля, его тезис, касающийся, так сказать, психологии политического человека, вообще психологии и политики, были результатом переработки раннего текста в классический период творчества Гёте, т. е. в ту пору, которую мы называем периодом «веймарского классицизма». Гёте заново сформулировал сказанное в «Пра-Фаусте», и фраза, в которой запечатлено было стремление к «натуральности» в его борьбе с правильностью риторической традиции, приобрела теперь классически отточенный вид. Способность формулировать свою мысль точно и кратко, как здесь, — не свидетельство только стилистического умения и возросшего мастерства; это результат направленных на главное, на основной «интерес» или «идею», творческих усилий. Не случайно, как никакая другая фраза в этой сцене «Фауста», эта претерпела множество изменений. «Kunststьck» «Пра-Фауста» указывал назад, в сферу хитроумно-ловкого шутовства, на область низко-комического, превращений и фокусов. «Тираническая манера», сменившая теперь «фокусы» «Пра-Фауста», указывает вперед — на «Фауста II». Точно так же и «попадавшийся на пути невинный» человек был простым откликом на «безобидного путника» из речей возмущенного Фауста, хотя и намекал уже на более широкие «человеческие» ситуации. Зашифрованный «неповинно-встречный» новой редакции — в параллель «тиранической манеры»; это — взгляд на вторую часть трагедии, скажем, на историю Филемона и Бавкиды. Но в более широком смысле такое выражение, как этот «неповинно-встречный», не только указывает на продолжение «Фауста», где действие вступает в область политического и где тезис Мефистофеля не без его собственной помощи реально осуществляется. Такое выражение, хотя оно более нигде и не повторяется у Гёте, указывает на стилистику зрелых произведений поэта, служит окном, через которое из этой ранней, а теперь переделанной сцены можно заглянуть в иные произведения Гёте — зрелые классические и поздние. Можно и не заглядывать в это окно, но тогда читатель не заметит тех невидимых нитей, которые соединяют эту сцену со всей стихией зрелого творчества Гёте. В целом: произведения Гёте по-настоящему звучат тогда, когда чтение их пробуждает память о других произведениях поэта, связанных с данным не внешними, сюжетными и другими линиями, но цепью повторяющихся и подобных слов, понятий, мотивов, образов, в которых сконденсирован эмпирически трудно уловимый, наиболее глубокий их смысл [359]Ср.: Emrich Wilhelm. Die Symbolik von Faust II. Berlin, 1943, S. 60.'
.

Так и в сцене из первой части «Фауста». Давно написанная сцена не просто переделывается или стилистически подновляется, а внутренне перестраивается, и перестройка эта осуществляется самыми скупыми средствами. Эта новая редакция относится к классическому периоду творчества поэта, и классический стиль присутствует в ней не столько вещественно, сколько как процесс превращения «натуральности» в «естественность» и «высший интерес». И, как мы видели, есть, наконец, такое место, где стилистическая энергия, направляющая этот процесс, сказывается с полной силой, там она одновременно творит на уровне мысли и на уровне слова, почти уже рождается из слова, из его жизни. Это место выходит по своему смыслу даже за рамки и классического стиля, поскольку подразумевает единство вообще всего зрелого и позднего творчества Гёте. Место наибольшего стилистического напряжения оказывается одновременно и тем местом, где предельно напряжена мысль, где видна внутри материала, или сюжета, в живой ткани произведения идея. Идея — не в «неповинно-встречном», как окказиональном словосочетании, а в единстве целого произведения, в единстве творчества, которое усматривается с этого места — если достаточно внимательно смотреть. Такая идея не выплывает наружу как отвлеченный «тезис», но заостренность тезиса как до предела сжатой мысли позволяет обозреть на мгновение все неохватное целое. Колоссальность необъятного схватывается в тесноте слова-символа, в котором кульминационный момент стилистического процесса.

«Посвящение», написанное в 1797 г. и предпосланное «Фаусту», четыре великолепные октавы, вызывает дружеские тени прошлых лет из густящихся туманов [360]Cp. Ibid., S. 63f u. a.
; оно интимно по своему содержанию и обращено прежде всего к самому поэту, к его памяти («Иных уж нет, а те далече»). «Жалоба повторяет запутанный лабиринт жизненного пути»:

…es wiederholt die Klage DesLebens labyrintisch irren Lauf…

Настала пора вспомнить об утраченном, упущенном, об уже безвозвратно ушедшем: Гёте было трудно, тяжело приняться за «Фауста», и он оттягивал начало новой работы над ним. Отсюда томление, слезы, отсюда трепет, о котором говорит «Посвящение».

Это «Посвящение» — воплощенная классическая поэтика и такая же классическая психология: поэт, во власти своих воспоминаний, окружен «аффектами» — чувствами, которые исходят из его души и возвращаются к нему уже извне, как объективные, как данности. Грудь сотрясают волшебные дуновения («Zauberhauch»), поэта охватывает трепет. Душевное изливается наружу: «моя печаль» звучит — «раздается перед незнакомой толпой», и все вокруг наполнено парящими в воздухе робкими и неуловимыми звуками, подобными шелесту Эоловой арфы.

Этой классической картине, или сцене, в центре которой находится сам поэт, соответствует та описываемая здесь у Гёте временная структура, которая, как рисует он, лежит в основе нового творческого обращения к «Фаусту»:

Was ich besitze, seh ich wie im Weiten,

Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.

Насущное отходит вдаль, а давность,

Приблизившись, приобретает явность [361]В очень точном (в этом месте) переводе Б. Пастернака.
.

Сохранение и вместе с тем переворачивание временной перспективы — этот лежащий в основе работы над «Фаустом» и осознаваемый поэтом во всей своей поразительности фундаментальный факт — объясняет появление созданных на полпути интимных по содержанию стансов. Интимность — одна сторона «Посвящения». Другая сторона заключается именно в том, что Гёте удалось открыть то основное противоречие, которое заключено отныне в его работе над давним, еще юношеским творческим замыслом. Как всякий уникальный замысел, «Фауст» опирается на свою особую парадоксальность. Открытое поэтом противоречие — объективно, и вместе с тем оно скрыто в психологическом и биографическом, в том, что раньше называли глубинами души.

Теперь отношение Гёте к своему «Фаусту» — одновременно близость и отдаленность. Нужна временная дистанция, и потребовались почти три самых насыщенных внутренним движением десятилетия, чтобы увидеть «Фауста» как сон и мечту юности, как «реальность исчезнувшего». Но и все же такая реальность может быть реальнее, т. е. сильнее и существеннее реальности данного, настоящего. «То, что есть», то, что есть налицо («was ich besitze»), просматривается сквозь призму «Фауста» как юношеского замысла. Задуманный в юности «Фауст» оказывается сильнее и весомее самой личности поэта в ее органическом развитии, «Фауст» напоминает о себе, заставляет возвращаться к себе, напоминает

онеобходимости своего собственного продолжения и развития.

Такой перерастающий самого поэта замысел естественно называть «колоссальным». От начала до завершения «Фауста» проходит шестьдесят один год. Примерно посредине этого колоссального срока Гёте открывает лежащее теперь в основе его работы над «Фаустом» противоречие, заключающееся в столкновении временных перспектив творчества. Развитие поэта шло к творческой зрелости — к «классичности» творчества; теперь же эта нарастающая классичность должна совместиться и ужиться с противонаправленным движением к своим же собственным творческим началам. В эту классическую пору творчества Гёте рождается начатый в 1800 г. античный третий акт второй части трагедии, акт, связанный с троянской Еленой. Рождается, иными словами, именно то, что в эту «классическую» пору творчества своевременно было извлечь из сюжета «легенд о Фаусте», однако реализуется, и притом очень широко разворачивается, все же не что иное, как заложенное в самом материале и в самом плане гётевского «Фауста». Классический акт «Фауста» — один способ примирить временные перспективы; другой способ — та принципиальная, но внешне и на первый взгляд почти незаметная перестройка ранних редакций, которую мы уже наблюдали на примере одной сцены из «Пра-Фауста». Однако противоречие продолжается: классическое, как мера, пронизывает собою, насколько возможно, материал и замысел, но материал и замысел перерастает меру и оставляет ее позади себя или скрывает ее в своих недрах как момент и слой. «Фауст» в целом — организм, составленный из разного, из разностильного, так что дерзновенность юношеского замысла все же никуда не исчезает, а остается, хотя и проходит через множество опосредований: классическое в нем — сюжетный слой и слой стилистического опосредования.

«Фауст» — произведение классическое, поскольку оно одно дает уже достаточно яркое и многостороннее представление о своем создателе, довольно полно выражает его творческие искания и является самым существенным вкладом поэта в мировую литературу; но «Фауст» — произведение неклассическое, поскольку все классическое (в более узком смысле слова) есть в нем лишь эпизод и слой. Однако в подобном употреблении слова «классическое» нельзя видеть только разные, не зависящие друг от друга значения: полюса и значения «классического» взаимосвязаны и перерастают друг в друга. «Фауст» как классическое произведение — это обобщение того конкретного стилистического роста и опосредования, в центре которого, конечно, не случайно и не ради игры слов оказывается именно классический период творчества Гёте. «Фауст» у Гёте дорастает до классической меры и гармонии и как сюжет дорастает до приобщения к классической античности, но потом перерастает и ограниченный момент классической гармонии, и перерастает частный для себя эпизод классической древности.

И однако именно «Фауст», произведение, которое никак не уложить в рамки «классического» стиля, показывает нам грандиозные масштабы классического стиля у Гёте. Классическое возникает не как нарочитая гармонизация действительности и не в попытках обойти острые стороны действительности, классическое и возникает именно как результат острых противоречий, которые, однако, опосредуются и становятся противоречиями творческими, и возникает в борьбе с «неопосредованной колоссальностью» «материала». Но «материал», как мы видели, понятие многозначное «по определению». И его многозначность тоже динамична: «материал» — это и «сюжет», и сама жизнь, это «неопосредованность» на всех ее уровнях. Теперь мы можем лучше представить себе, что имел в виду Гёте, говоря о преодолении «колоссального». Борьба за стиль была борьбой за смысл, за то, чтобы идея светилась изнутри произведения, по выражению Гёте, за идейную значимость и обобщенность творчества. И поскольку речь идет о конкретном стиле и к тому же о стиле, который есть весь — процесс и рост, то само осмысление этого процесса и роста у поэта есть яркая и образная картина самого стилистического процесса.

Слова о «колоссальном материале» «Фауста» из письма Гёте Шиллеру стоят в ряду других, подобных же высказываний о «Фаусте», относящихся к тем же годам. Эти высказывания могут даже поразить своей однородностью, как если бы за всеми ними стоял всегда один и тот же сложившийся образ «Фауста». Когда Гёте пишет (30 января 1798 г.) римскому эстетику, энтузиасту классического искусства Алоису Хирту, что пока он, Гёте, «далек от чистых и благородных предметов» и «желает окончить „Фауста“, а вместе с тем распроститься со всяким северным варварством» («von aller nordischen Barbarei») [362]Goethe. Berliner Ausgabe, Bd VIII, S. 676.
, то тут можно уловить нотку иронии. Однако Гёте более чем серьезен: «Фауст» — это «туманный путь» («Dunst- und Nebelweg»), «по которому приходится блуждать более чем в одном смысле» [363]Schiller — Goethe, I, 347.
, это — «туманный мир» («Nebelwelt») [364]Ibid., 349.
, «Фауст и компания» — это «нордические фигуры», которые «прокрались» на сцену, когда «занавес скрыл от взора прекрасный гомеровский мир» [365]Ibid., 357.
. Шиллеру Гёте объясняет, что обращается с «этой варварской композицией» без церемоний, как удобнее, и стремится «не столько исполнить наивысшие требования, сколько попросту затронуть их» [366]Ibid., 351.
, дать на них намек.

Кому бы ни писал Гёте, он не пытается разъяснять наиболее глубокий внутренний смысл своего произведения, но как раз рисует очень ясный образ своего произведения как феномена, с которым он, Гёте, имеет дело. Можно сказать, ясный образ неясного, туманного, бесформенного, неопределенного в своих очертаниях, трудноуловимого.

«Фауст» подсказывает Гёте образ мощного, но как бы расплывчатого и аморфного роста, как то и пристало «туманностям»: «Моего Фауста, — пишет он Шиллеру, — я довольно быстро продвинул вперед, что касается схемы и обзора целого, однако ясная архитектура спугнула эти летучие фантомы (hat die deutliche Baukunst die Luftphantome bald wieder verscheucht). Теперь достаточно было бы одного тихого месяца, и это произведение, к ужасу одних и на удивление другим, пошло бы из земли, словно большое семейство грибов (sollte… wie eine grosse Schwammfamilie wachsen)» [367]Ibid., 356.
.

«Ясная архитектура», т. е. классическая архитектура четких и стройных членений, несовместима с летучими, трудно уловимыми образами «Фауста», не знающими ясных очертаний. Это, не забудем, на уровне феномена, который описывает тут поэт, фактически же в это время (письмо относится к 1797 г.) Гёте стоял перед задачей соединить четкость классической архитектуры со своим «туманным» замыслом, на пороге «классического» акта «Фауста».

Через три года Шиллер пишет Гёте об этом акте: «Елена в пьесе — символ всех тех прекрасных фигур, которые нечаянно забредут сюда (die sich hinein verirren werden)» [368]Schiller — Goethe, II, 329.
. Это сказано весьма по-гётевски, так, как сам Гёте видит и чувствует «Фауста». Дальше Шиллер начинает теоретизировать: «Весьма значительное преимущество в том, чтобы переходить с полным сознанием от чистого к более нечистому, вместо того, чтобы от нечистого возноситься к чистому, как бывает у нас остальных, у варваров» [369]Ibid.
. Свобода обращения с материалом в «Фаусте» и его широта таковы, что Гёте может брать идеальное как идеальное, если идти навстречу шиллеровским представлениям. Шиллер завершает свои суждения о «Фаусте» такой игрой слов, которая тоже тонко улавливает стилистические интонации Гёте, раскованность творческой фантазии поэта — «Sie mьssen also in ihrem Faust ьberall Ihr Faustrecht behaupten» — «Вы в Вашем „Фаусте“ везде, значит, должны утверждать свое кулачное право» [370]Ibid., В оригинале — разрядка.
.

Реплика Гёте на эти суждения Шиллера ярче и содержательнее: «Ваши утешительные слова, что от соединения чистого и романтического может возникнуть не совсем дурное поэтическое чудовище, уже подтвердились на опыте, поскольку из [их] амальгамации выступают занятные явления, которые и мне самому доставляют некоторое удовольствие» [371]Ibid., 330–331.
. Словом «романтическое» мы условно передали здесь немецкое «Abenteuerliches», которое означает и всю необычность, фантастичность материала, и его широту, и нечеткость, неуловимость его контуров и т. д. «Акт» Елены — поэтический эксперимент из области метаморфозы поэтических форм, эксперимент, предпринятый на вершине классического стиля. Но стиль взят не как устойчивая, постоянная величина, не как холодный итог, а как качество, которое вновь и вновь должно быть подвергнуто испытанию.

Ключевое слово в этой новой образной характеристике «Фауста» как поэтического феномена — «dasUngeheure». Здесь — даже прямая персонификация того качества «колоссальности», «чрезвычайности», «огромности», которым наделен замысел «Фауста» и которое с абсолютной, с почти автоматической необходимостью заставляет вспомнить и употребить слово «ungeheuer».

Колоссальность» — объективное стилистическое качество «Фауста», которое улавливается современниками Гёте и удивительно однозначно определяется именно как «das Ungeheure». Трезвый и здравомыслящий, но по сути своей ограниченный и недалекий Луден в своих спорах с романтиками не может вообразить себе, чтобы писателю, в произведениях которого (как в «Ифигении» или «Тассо») все так «ясно и прозрачно», «истинно, человечно и прекрасно», могла прийти на ум «чудовищная мысль» («der ungeheure Gedanke») представить «в драматической форме всю жизнь человечества» [372]Goethes Gesprдche, I, 424. См. о «колоссальном» — Emrich W. Die Symbolik von Faust II, S. 262 ff.
, — хотя романтические толкователи «Фауста» утверждали именно это, однако «их мистические слова исходили из чудовищного и были словно направлены на чудовищное» [373]Goethes Gesprдche, I, 422.
. Эти споры — слабый отголосок той стилистической борьбы, которая происходит в творчестве самого Гёте.

Время новой работы над «Фаустом» в классическое десятилетие — какой размах в этом столкновении «колоссального» и «классического»! — совпадает с изданием Гёте классицистского журнала «Пропилеи» (1798–1800), где эстетика Гёте испытывает, казалось бы, предельную, насколько это возможно для Гёте, редукцию, сужение, и переходит на время в классицистскую односторонность. Такие крайности трудно сочетать, и все же они сосуществуют как полюса динамического единства.

В своем программном «Введении в Пропилеи» Гёте формулирует:

«Важнейшее предъявляемое художнику требование вечно остается одним: он должен придерживаться природы, изучать ее, воспроизводить ее, порождать на свет нечто подобное явлениям природы.

Как велико, даже — как колоссально (ungeheuer) это требование, не всегда продумывают, и художник узнает это лишь по мере того, как сам складывается. Природа отделена от искусства огромной пропастью (durch eine ungeheure Kluft), через которую даже и гений не может перешагнуть без внешних вспомогательных средств» [374]Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XIX, S. 179.
.

Хотя противоречие природы и искусства тут и заостряется в классицистском духе, как отвлеченный эстетический принцип, хотя внимание художника как бы и переключается с природы на «образец», само противостояние природы и искусства осознается образно, вещественно и материально и осознается в тех же понятиях, что и «Фауст». Гёте этих лет преодолевает «колоссальность» материала, а вместе с тем экспериментирует над соединением колоссального и классического.

«Колоссальное» у Гёте выжило в эпоху его классического стиля с сопутствующими ей классицистскими заострениями. Всего несколькими годами позже, в примечаниях к своему переводу «Племянника Рамо», Гёте писал:

«Если бы благодаря обращению темных веков к романтическому колоссальное не соприкоснулось с лишенным вкуса, откуда взяли бы мы „Гамлета“, „Лира“, „Поклонение кресту“, „Стойкого принца“?» [375]Goethe. Sдmtliche Werke. Jubilдums-Ausgabe, Bd 34. Stuttgart und Berlin, o. J., S. 166.

Это — всего лишь 1805 год, и тем не менее мысль Гёте оставила позади всякую замкнутость в сфере классического и не призывает смирять «колоссальное», но видит самостоятельное эстетическое достоинство произведений, возникающих на почве союза колоссального материала и «безвкусицы», противопоставляемой «правильности» классицистов.

Гёте продолжает и утверждает свою мысль так:

«Наш долг — мужественно держаться на уровне варварских достижений, коль скоро мы никогда не достигнем античных преимуществ, но одновременно долг наш — хорошо знать и верно хранить все, что думают и полагают другие, их суждения, их дела и творения» [376]Там же. «Uns auf der Hцhe dieser barbarischen Avantagen, da wir die antiken Vorteile wohl niemals erreichen werden, mit Mut zu erhalten, ist unsre Pflicht, zugleich aber auch Pflicht, dasjenige, was andre denken, urteilen und glauben, was sie hervorbringen und leisten, wohl zu kennen und treulich zu schдtzen».
.

Сам этот отрывок — прекрасный, неподражаемый образец гетевской прозы конца классического периода; его перевод условен и передает лишь самую суть сказанного. В оригинале — торжество гармонии слога и мысли. Поразительна симметрия второй фразы: в ней два развернутых оборота accusativus cum infinitivo обрамляют дважды повторенное краткое главное предложение («наш долг…»); сами обороты включают в себя придаточные предложения, расположение которых следует не отвлеченной логике изложения, а подчинено ритму всей фразы. Однако ритм — то, что извлечено из смысла фразы и этот смысл усиливает; уравновешенность ритма соответствует тому, что и сама мысль всесторонне взвешена: человеческая деятельность перечислена и исчислена — и не только исчислена, но даже как бы окончательно классифицирована. Что делают «другие»? — они «думают, судят, полагают», они «производят и делают»: всякий раз это слова, отмеченные в лексике Гёте, значение которых трудно передать на другом языке, слова, наделенные особым, подчеркнутым значением, отшлифованные в языке Гёте, слова с индивидуальным вкусом. «Искусность» подобного построения дает эффект естественности: естественно сказано не то, что сказано вообще правильно и что сказано логически верно, но то, что тождественно, в своем индивидуальном стидиетическом выражении передает гармонически сложившуюся личность, будучи ее отпечатком. Гармония и симметрия такого текста — тоже не простой снятый результат стилистического развития; текст просматривается на известную глубину: «статические единицы* этого текста, устойчивые словосочетания, отмеченные слова и выражения предвещают более поздний стиль Гёте, как и отвлеченные выражения типа «колоссального» и «безвкусного», субстантированные прилагательные и причастия, которые удивительным образом сохраняют свою чувственность, свою вещественность, как и неожиданно вставленное, вносящее свой колорит иностранное слово («diese Avantagen»). Внутренняя гармония текста уравновешивает, наконец, личность писателя и читателя; текст, можно сказать, везде хранит определенную дистанцию по отношению к читателю, нигде не изменяет ее, не приближается к читателю и не удаляется от него, не ищет благосклонности и не доказывает своей правоты, но наставляет, не наставляя, и учит, не уча. Сказанное сейчас касается не только того, что называли «слогом», индивидуальной манеры выражения; ясно, что коль скоро отдельные слова, выражения, словосочетания тяготеют к тому, чтобы откристаллизовываться как самостоятельные единицы мысли, как хранители и резервуары особого смысла, а само строение речи отражает сложение мысли и сложение личности как все еще продолжающийся процесс, слог, манера выражения даже в самых мелких своих единицах становится стилем мысли, ее сгустком. Далее: симметрия, да еще такая великолепная и редкостная, — это образ симметрии и мысль о симметрии как уравновешенности сторон целого. Тогда тем более показательно для нас, что этот текст в отличие от «Введения в Пропилеи» эстетически открыт, он призван утвердить не непримиримую полярность двух миров — жизненного и эстетического (природа — искусство), а универсальное единство всех творческих достижений человечества, всего творчески производимого и создаваемого людьми («was sie hervorbringen und leisten»). Тогда неудивительно уже, что в тексте, создающем такую редкостную гармонию, образ гармонии и единства, Гёте не страшится выпустить на свободу само «колоссальное». В образе симметрии и гармонии дракон колоссального укрощен не путами правильности, а зрелостью индивидуальности, нашедшей для себя свой особенный, гибкий и послушный перед мыслью стиль. Поэтому, с другой стороны, даже и неусмиренный призрак колоссального не страшен: не ведающая меры огромная чудовищность, ничем не укрощенная, все же создает такие произведения, без которых универсальное единство творческих достижений человечества не было бы полным.

Такова судьба «колоссальности» у послеклассического Гёте (вернее — в переходный период к его поздней эстетике), судьба, переживаемая ею не на словах, не в тезисах, а в самом стилистическом облике текстов Гёте. Именно потому, что краткий отрывок из произведения 1805 г. давал возможность понять эту проблему стилистически — как вновь поднимает голову преодоленная колоссальность 1797 г., — мы позволили себе подольше задержаться на этом тексте.

Теперь остается опять вспомнить суждения Гёте о «Фаусте» конца века и вспомнить о том едином образе «Фауста», который не уставал рисовать Гёте в письмах своим друзьям. «Das Ungeheure» — это слово, заключавшее в себе множество разных оттенков[377]Ср.: Fischer Р. Goethe-Wortschatz, S. 663.
, — было концентрированным, терминологическим выражением многочисленных и всегда однозначных попыток Гёте передать атмосферу «Фауста» (его туманный, северный мир) и характерность его роста, его своеобразную аморфную, растительную спонтанность.

Эта «колоссальность» как термин и эти образные представления о «Фаусте» как создаваемом произведении стояли в конце века под знаком преодоления всякой колоссальности, чрезмерности и безмерности, но сами слова и образы не были придуманы Гёте в это время. Коль скоро речь у Гёте шла о преодолении колоссального как неопосредованной естественности своего раннего творчества, слова эти и образы берут исток в раннем творчестве Гёте. И все навязчивое и не до конца объяснимое в высказываниях о «Фаусте» в 90-е годы становится вполне понятным, как только делается ясным, что раннее творчество с его эстетическими закономерностями, с его стилистическими устремлениями воспринималось Гёте не как прожитое и отжитое, а как реальность его же собственного творчества, реальность более настоятельная и как бы более реальная, чем все последовавшее и настоящее, реальность со своими уже упущенными возможностями. Отсюда психологическая двойственность «Посвящения» 1797 г., отсюда внутреннее принуждение к работе над «Фаустом», принудительность этой работы, страх и радость, и желание, работая над «Фаустом», получше заслониться от его стихий щитом классицистской эстетики («заострение» классических устремлений)…

В фарсе Гёте «Боги, герои и Виланд» (1775) перед Виландом, написавшим оперу «Альцеста», является Геркулес. Виланд, в страхе отступая перед ним, восклицает:

«— С Вами у меня нет дел, колосс» [378]«Sturm und Drang. Dichtungen und theoretische Texte» / Hrsg. von Heinz Nicolai. Mьnchen, 1971, S. 473. Далее — Nicolai.
.

И далее между Виландом и Геркулесом происходит такой диалог:

«— …Поистине, вы — колоссальны (ungeheuer). Я Вас никогда не воображал таким (so imaginiert).

Я ли виноват, что у тебя такое тщедушное воображение (Imagination)?»

Колоссальность противопоставлена у Гёте робкой поэтике рококо. Колоссальность — не эстетическое понятие. Колоссальность отвечает «сверхчеловеческой* [379]Ibid., 474.
безграничной энергии гениального, плотски-духовного творчества. Творческая гениальность — кипение и бурление переливающихся через край животворных энергий. Геркулес объясняет Виланду:

«Ты думаешь, мы жили как скот, если ваши мещане крестятся, вспоминая времена, когда торжествовало кулачное право?.. У кого был преизбыток сил, тот колотил другого. И — ясное дело — настоящий мужчина не связывался с меньшими, а связывался с себе равными или с бблыпими. А если у кого был преизбыток соков, тот делал столько детей, сколько женщинам хотелось, вот я сам за одну ночь выделал пятьдесят парней» [380]Ibid., 474.
.

Но вот уже не в фарсе, а в одной из приложенных к переводу книги Мерсье о театре статей (1775) Гёте изображает другого Геркулеса, и Геркулес этот — Рубенс! «Вы находите, что Рубенсовы жены слишком мясисты!» — восклицает Гёте. И вот объяснение их телесных «излишеств»: «Говорю вам [!], это были его жены, и если бы небеса и ад, воздух, землю и море населил он идеалами, то он был бы плохим мужем [!], и никогда бы крепкая плоть не пошла от его плоти» [381]Ibid., 492.
.

Рубенс — Геркулес! Прямая параллель приведенному у нас прозаическому фаустовскому тексту и прояснение того, что стояло за «естественностью и силой» у Гёте в 1797 г.! Очевидно, что более «неопосредованной» естественности и не может быть, и понятно, почему такая естественность была уже невыносима для классического Гёте!

Сознание собственной творческой потенции у раннего Гёте — невероятно (как убедимся мы чуть позже). Для штюрмеровского поколения Гёте — олицетворение гения. Молодой Гёте — образец гения в «Физиогномических фрагментах» Лафатера.

В знаменитой статье Гёте «О немецком зодчестве» (1773) творчество символизируют строительство и рост дерева. Строитель страсбургского Мюнстера Эрвин делит судьбу с богом — строителем мира, «который громоздил горы до облаков» [382]Ibid., 480.
, и со строителями Вавилонской башни. Но и всякое подлинное строительство уподобляет возводимое здание дереву: «Ваши здания являют вам плоскости, которые чем шире расходятся, чем дерзновеннее поднимаются к небу, тем более невыносимым однообразием угнетают душу! Если бы не пришел на помощь нам гений, внушивший Эрвину: „Разнообразь чудовищную стену, что строишь ты в небеса, чтобы восходила она ввысь подобно высоко возросшему и широко раскинувшемуся древу божию, что тысячью своих ветвей и миллионом веточек и листьями, которым нет числа, словно песку морскому, возвещает окрест величие господа, строителя своего“ [383]Ibid., 482.
. «Как сияет он предо мной в блеске утреннего дыхания, как радостно протягиваю я навстречу ему свои руки и созерцаю великие гармонические массы вещества, оживленные в своих бессчетных частичках; как в творениях вечной природы все до мельчайшей прожилки — форма, и все соединяется в целое («alles zweckend zum Ganzen»); как прочно утвержденное, колоссальное («ungeheure») здание легко поднимается вверх; все — узор, и все — на века». А прежде, признает Гёте, этот собор казался ему «бесформенным ощетинившимся чудовищем» — «ein misgeformtes krausborstiges Ungeheuer» [384]Ibid., 483.
. И «колосс», созданный Эрвином, никогда не будет по нраву «слабому ревнителю вкуса» («dem schwachen Geschmдckler») [385]Ibid., 480.
. «Слабость» здесь — слабая творческая потенция в противоположность геркулесово- рубенсовской неистощимой силе!

Итак, возведенный Эрвином собор и Вавилонская башня, и целый универсум, и (мировое) древо, в росте которого сливаются воедино законы прекрасной и гармоничной архитектоники и законы присущего живым телам буйного, превосходящего всякую меру цветения. Собор этот — чудовище, колосс, оправданный тем, что построен он по законам бога и природы.

Гёте совершает символическое жертвоприношение духу древнего готического строителя. В знак того, что нет ничего нечистого перед богом и природой, и «по примеру того полотна, что спущено было с небес святому апостолу с животными чистыми и нечистыми», Гёте «собирает в платок листья и цветы — Blumen, Blьten, Blдtter, — а к ним сухую траву и мох, и грибы, вылезшие из земли, — ьber Nacht geschossne Schwдmme» — и весь этот урожай «обрекает теперь тлену» в честь Эрвина [386]Ibid., 480. Ср.: Acta ар. 10, И, 12,28.
.

Такая аморфность органического роста, неудержимое устремление живого из земли к свету, слепой, неосознанный рост, по Гёте, первичнее красоты, первичнее осознанного созидания, первичнее отношений пропорциональности и формы («Gestaltverhдltnis») [387]Ibid., 485.
. Это творческая спонтанность чувства, которое все гармонизует само по себе. Это и есть основа подлинного, истинного искусства [388]Ibid., 485.
.

Новая оценка наследия готической архитектуры у Гёте — не искусствоведение, а прежде всего опыт осознания своей собственной творческой потенции, опыт осмысления того, что представляется ему неизмеримым и беспредельным, каким-то универсальным истечением творческих сил. «Немногим было дано зачать в душе своей идею Вавилонской башни, цельную, великую, до мельчайшей частицы необходимо-прекрасную…» [389]Ibid., 480.
— здесь, казалось бы, без прямой связи со своим творчеством. Но вот через два года Гёте возвращается к Страсбургскому собору и тут произносит решающие слова:

«Некогда написал я страницы, полные скрытой проникновенности; немногие читали их, и читали, не понимая буквы их значения, и добрые души видели в них лишь мелькающие искры того, что, и не будучи высказанным, дарует им несказанное счастье. Странно было вести таинственные речи о здании, странно облекать факты в форму загадки и поэтически глаголать о пропорциях! И однако теперь со мною ничуть не лучше. Так пусть же судьба моя будет той же, что у тебя, стремящаяся в небеса башня, и у тебя, широко раскинувшийся мир божий! На нас будут пялить глаза и нас будут латать заплатами в тесных умах низкопоклонников иностранщины» [390]Ibid., 494.
.

Интуиция органического роста и приравнивание своей судьбы к судьбе природы, и плотские соки творческой потенции — все это составляет «колоссальность» раннего Гёте, и все это должен подавить Гёте классический. За «естественностью» стоит Геркулес и Геркулес-Рубенс с его полными и пышными, «мясистыми» фигурами. Даже за грибами, упомянутыми в письме 1797 г., стоят грибы 1773 г. — самые простые, примитивные и изначальные символы живого, еще «аморфного» роста, еще вполне спонтанного и слепого творчества!

Такая естественность, подавляемая и перестраиваемая в конце 90-х годов, дала вместе с тем импульсы творчеству Гёте в годы его дружбы с Шиллером, в годы классицистского зауживания его классической эстетики. Пока Гёте назначал темы для конкурсов живописцев, чтобы приучить их к классицистскому вкусу, пока, стараясь до крайности утончить свой стиль, он создавал такие драмы, как «Внебрачная дочь» (1804), чтобы свести до минимума материальную базу своих произведений и сублимировать ее до почти немого выразительного жеста классицистской трагедии [391]Ср.: Gundolf F. Goethe. Berlin. 1925, S. 487; Doderer H. van. Tangenten. Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers [Auswahl]. Mьnchen, 1968, S. 117.
, — «Фауст» рос, и рос действительно спонтанно и полузаметно для своего создателя, рос, невзирая ни на какие классицистские рамки правильного и прекрасного, донеся до зрелого и позднего Гёте свою изначальную творческую потенцию, хотя уже облагороженную и очищенную — опосредованную.

Подавляемая, приглушаемая естественность раннего творчества дала, таким образом, свои плоды у Гёте среднего — классического периода. Но классическое, классический стиль еще и рождался в недрах раннего творчества. В 1797 г. классический стиль уже вполне вызрел у Гёте. Гёте уже написал «Ученические годы Вильгельма Мейстера» и «Беседы

немецких эмигрантов* со знаменитой «Сказкой». Классический стиль вырабатывался у Гёте с 80-х годов, с переделки прозаической «Ифигении в Тавриде». Решающими были годы путешествия в Италии, — издавна задуманное, оно приводит к перелому в мировоззрении и стиле, тоже давно задуманному.

Кипение и бурление раннего, неустойчивого стиля Гёте несет в себе элементы будущего развития. Стиль раннего Гёте сложнее стиля его друзей и единомышленников. Там, где они (Ленц, Клингер) утрируют «натуральность», стиль Гёте бывает еще и подлинно поэтическим и подлинно лирическим. Это — по-настоящему, в высоком смысле слова творческий стиль. Риторическая правильность, школярский стиль, тяготеющий к отвлеченности, для него не только препона на пути к свободе и естественности, но и один включаемый в живое движение стилистических энергий полюс. И не просто препона, которую можно, скажем, обойти (упрощая свою речь, снижая ее, доводя до «натуральности»), но препятствие принципиального свойства, которое можно только разрушить. Иначе немыслима универсальность содержания, требующая для своего выражения стилистической универсальности, т. е. свободы и умения пользоваться разными стилями, стилями разного уровня и качества. Обычно Гёте не страдает от пережитков стилистического рационализма середины XVIII в. пассивно, — он и этот стиль выражения включает в тонкую игру стилистическими возможностями, в ту тонкую игру, которая и создает выразительность стиля, создает и его лирику и его мелодичность.

В кипении раннего стиля Гёте встречаем и такой высокий стиль: «Da tritt herein schwarzgehьllt das Schwert ihrer heimtьckischen Macht in der Faust die Kцnigin der Toten, die Geleiterin zum Orkus, das unerbittliche Schicksal und schilt auf die gnдdig verweilende Gottheit, droht schon der Alceste und Apoll verlдЯt das Haus und uns» [392]Nicolai, 472.
.

Это — отрывок из фарса «Боги, герои и Виланд», из речей Еврипида. Попробуем перевести его, сохраняя непрерывность мелодического потока: «Тут вступает на порог вся закутанная в черное меч своей коварной власти в руке царица мертвых, водительница в Аид, неумолимая судьба и поносит благосклонно неспешащего бога, грозит уж Алькесте и Аполлон оставляет дом и нас».

От штюрмерской натуральности раннего Гёте не закрыто ничего: не закрыты даже возможности гомеровского синтаксиса и гомеровского слога. Так вершится Зевесова воля в словах Еврипида: «Denn er erweckte die Toten, aber er ist erschlagen von Jupiters Blitz, der nicht duldete, das er erweckte vom ewigen Schlaf die in Staub gestreckt hatte nieder sein unerbittlicher Ratschlub» [393]Ibid.; «Der junge Goethe» / Hrsg. von Max Morris. Bd III. Leipzig, 1910, S. 342. Cm.: Mattausch J. Untersuchungen zur Wortstellung in der Prosa des jungen Goethe. Berlin, 1965, S. 170.
.

«Ибо Эскулап оживлял мертвецов, но убит он был молнией Юпитера, который не потерпел, чтобы пробуждал он от вечного сна тех, кого сразила его неумолимая воля».

Что эти небольшие фрагменты взяты из фарса, очень показательно: фарс сталкивает эпохи и стили, античность и рококо, и сталкивает не только в комической игре, но и в самой серьезной борьбе за стиль, потому что речь шла о том, следовать ли приглаженной и добропорядочной античности середины XVIII в. или живой и бурной античности, о которой у самого Гёте в 1773 г. еще не могло быть ясного представления. Пока стилистические стихии не признают границ жанров и не находят определенно и безошибочно своих объектов.

Как в фарсе, так и в «Пра-Фаусте», в разобранной уже сцене, звучит высокий стиль, когда Фауст обращается к духу. Для редакции 1808 г. Гёте потребовалось одно движение пера, чтобы вычеркнуть из этой фразы три слова, снять излишний элемент риторической обстоятельности, тогда речь засверкала всеми своими красками (строки 36–40 этой сцены в издании Э. Грумаха).

Современникам стилистическое искусство Гёте часто представлялось безыскусностью. Действительно, непросто сказать, в чем заключена чарующая сила классической прозы Гёте, ее «спокойной ясности» [394]SolgerK. W. F.у Erwin / Hrsg. von Wolfhart Henckmann, Mьnchen, 1970, S. 369.36.
. Стилистический результат словно бесследно скрывает в себе долгий процесс становления — обуздания «колоссальности». Этот процесс целен и полярен; полюсами его являются, с одной стороны, самовоспитание поэта, его работа над собою, с друюй стороны, овладение всемирно-исторической перспективой в творчестве. Как первое, самовоспитание, отнюдь не означает приспособления к какому-либо внешнему, существующему идеалу поведения, так и второе, всемирно-исторические перспективы, открывающиеся в творчестве, не требует непременно космически широких материала и фабулы. Личность и история здесь, в творческом процессе, едины. Гёте в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» понимает это единство даже и так: человек может находиться в непостижимой, загадочной и тем не менее реальной «симпатической» связи с мировым механизмом планет и звезд [395]Кн. 1,гл. 10.— Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XI, S. 133.
, так же и ход истории, ее направленность и ее целостность может быть почувствована и увидена даже и с отдельной, частной и, казалось бы, ограниченной точки зрения. Гёте, который в 1792 г. говорил, по своим позднейшим воспоминаниям, о наступлении «поворотного часа истории» [396]Kampagne in Frankreich. — Goethe, Berliner Ausgabe, Bd. XV, S. 117. Cp. komm.,Ibid., XV, 665.
, был призван предчувствовать и понимать связь и распадение времен.

Таковы глубины, которые оставляет позади себя или прячет внутри себя классический стиль Гёте, и такова заключенная в нем полярность. Гёте, однако, более чем далек от того, чтобы заявлять о своей глубине и поражать воображение широтою перспектив; это и не было бы совместимо с классическим качеством стиля. Все заявленное должно уложиться в одну плоскость явления («текста*). Все сложное должно предстать в простоте, даже и в том случае, если большинство читателей никогда и не заметит в простоте сложности.

«Беседы немецких эмигрантов» (1795) начинаются с такого развернутого периода:

«В те несчастные дни, что имели самые печальные последствия для Германии, для Европы и даже для всего остального мира, когда воинство франков ворвалось в наше отечество через дурно защищенную щель, одно благородное семейство оставило свои владения в тех областях и поспешно переправилось через Рейн, чтобы избежать неприятностей, что грозили всем известным людям, которым вменяли в преступление, что своих отцов они вспоминали с радостью и гордостью и пользовались привилегиями, каких пожелал бы для своих детей и потомков всякий благоразумный отец* [397]Die Horen. 1795. Nachdruck Darmstadt/Berlin, 1959, Bd. 1 und 2, S. 65. Далее: Die Horen.
.

Весьма длинный абзац, изобилующий придаточными предложениями, с очень точными синтаксическими связями, между тем он совершенно прозрачен, легко обозрим и не представляет ни малейшего затруднения при чтении (конечно, по-немецки!). Все это построение — торжество гармонии как гетевского искусства прозы: все здесь взаимно уравновешено: и ритм, и синтаксис, и самый смысл. Плод векового стилистического развития! [398]Пример, обратный прозе Гёте с ее классической прозрачностью и «безыскусностью», — искусные нагромождения Клейста. В обоих случаях материал членится и располагается логически, но у Клейста порядок — насилие над мощными центробежными силами первоначального хаоса («груды информации»).

Но тогда этот непатетический, эпически-спокойный текст — начало «Бесед немецких эмигрантов», — очевидно, крайне неудачный пример для характеристики классического стиля. Классическое не должно означать нарочитого, насильственного примирения противоречий, о чем речь уже шла выше, а в этом отрывке Гёте, как можно думать, затушевывает и затуманивает реальный исторический конфликт, связанный с войнами послереволюционной Франции. Чуть приподнятый слог начинает отрывать рассказ от исторической реальности: тут и «франки» вместо французов, и «дурно защищенная щель», и осторожно выбранное «Bedrдngnisse» для обозначения превратностей, которые могли ожидать немецких аристократов на захваченном французами левом берегу Рейна. Нет, собственно, и аристократии, а есть «благородное семейство* («eine edle Familie»), аристократическое (раз «семейство»), но сразу же наделенное душевным, человеческим благородством, и есть загадочные «ausgezeichnete Personen», т. е. люди, чем-либо отличные от других, отмеченные, выделяющиеся среди остальных. И, наконец, представление, будто аристократов преследовали за их «воспоминания», а социальные привилегии одних не исключали привилегий других. Итак, аристократы превратились в душевноблагородных и благоразумных людей, которые приобрели то, что другие хотели бы, но не смогли или не успели приобрести.

Неудивительно, что такие левые публицисты, как И. Ф. Рейхардт [399]Рецензия его в журнале «Deutschland» (1796).
, были искренне возмущены произведением Гёте, в котором видели выступление в пользу контрреволюционных сил, тем более, что начало «Бесед» появилось в первом же номере шиллеровского журнала «Die Horen», программа которого категорически исключала обсуждение актуальных политических событий [400]См.: Die Horen, S. 8. Журнал «должен создать для Муз и Харит тесный интимный кружок, из которого изгоняется» обсуждение «теперешнего хода дел в мире и ближайших ожиданий человечества».
. Но ни Рейхардт, ни другие современники Гёте, подходившие к гетевским «Беседам» как публицисты и имевшие на это полное право, не учитывали всех стилистических нюансов произведения, как не могли знать и всех закономерностей творчества Гёте. Поэтому такое чтение было односторонним.

От общей характеристики эпохи Гёте переходит к характеристике общества немецких эмигрантов в его расслоении, и здесь, в разговоре между ними, дело быстро доходит до принципиального и острого конфликта. «Племянник Карл», имение которого захвачено и разорено французами, «тем не менее не может быть врагом нации, которая обещала миру такие преимущества и об умонастроениях которой он узнавал по суждениям и речам некоторых ее сограждан» [401]Ibid., S. 68.
. В его споре с противником, «тайным советником», он осмеливается утверждать, что «гильотина и в Германии найдет для себя благословенную жатву и не минует ни одной виновной головы» [402]Ibid., S. 77.
, после чего старому советнику остается сказать только, что «ьHOBb подтвердилось старинное правило: лучше попасть в руки турок, чем вероотступников» [403]Ibid.
.

Очевидно, что ничто в этом споре не смягчено и не затушевано, но принципиальные идейные разногласия именно так и представлены — как объективные, резкие противоречия, без преувеличений, но и — главное — без всякой сентиментальности. Эти противоречия суть просто реальные возможности мысли, как они даны в обществе, и весьма поразительна объективность, с которой Гёте запечатляет их в этом своем произведении; едва ли на это был способен какой-либо другой прозаик того времени [404]Весьма модной была, напротив, начиная именно с этого времени сентиментальная эксплуатация темы французской революции, как в романах Августа Лафонтена.
. Расслоение общества для Гёте — это поначалу распадение общества (здесь — общества немецких эмигрантов, «благородного семейства на возможные, мыслимые «моральные типы» («при поспешном бегстве поведение каждого, — предуведомляет Гёте, — было характерным и бросалось в глаза» [405]Die Horen, S. 66.
). Но от моральных типов Гёте приходит к идеологическим позициям, которые как бы укоренены в частном (лицо, индивидуальность, характер каждого) и в общественном (распадение общества на «типы»).

И «племянник Карл» получает моралистическое объяснение: «Как любящих обычно ослепляет страсть, так то было и с Карлом. Им хочется обладать одним-единственным благом и кажется, что безо всего остального можно обойтись»… [406]Ibid., S. 68.
Общественное тут поясняется частным, но проблема, которая стоит перед Гёте и которая вновь наиболее остро поставлена перед ним французской революцией, — это соотношение частного и общественного.

Эта проблема становится здесь и проблемой стидя, коль скоро стиль был для ее решения и материалом и конечной инстанцией. Приведенное у нас начало «Бесед» не противоречит спорам Карла с советником, как «затушеванное» — откровенному, зашифрованное — явному, общая основа столь различных по тону частей — их объективность, т. е. их относительная независимость от автора с его «я», и пластическая, гармоническая цельность стоящего за ними мира. «Беседы» написаны незадолго до «Германа и Доротеи» и незавершенного эпоса об Ахилле. В этих произведениях Гёте учился у Гомера [407]ββ См. прежде всего работы В. Шадевальдта «Занятия Гёте античностью», «Гёте и Гомер* и др.: Schadewaldt Wolfgang. Goethestudien. Natur und Altertum. Zьrich — Stuttgart, 1963, S. 129, 391 u. a.
, и уже в начале «Бесед» ощутимо влияние его как стилистического прообраза — не для подражания или воспроизведения конкретных поэтических черт, но для многозначительного перевода самых реальных событий в план совершающегося «по судьбе». Никакой диссонанс не нарушает пластическую цельность мира, пока всякое распадение происходит по внутреннему закону, а не по случайности. Тогда возможен и резкий голос Терсита.

Еще один важный стилистический прообраз сказался и в выборе жанра «Бесед». Им послужили рамочные циклы новелл. Но подобно тому, как «Декамерон» ставит своих героев, рассказчиков новелл, в особые условия, так и «Беседы» переносят их в сферу «приватного», отрывая их от обычной их жизни и прямо-таки вынуждая их заниматься разговорами, рассуждать. Такой своеобразный уход в частное существование» — художественный прием для обрамления новелл, которые вышли у Гёте безобидными и даже непритязательными. Но как приложенная к «Беседам» знаменитая «Сказка» Гёте — одно из центральных и наиболее нагруженных смыслом произведений Гёте, — так и введение к циклу — очень важный элемент всего сочинения.

Разумеется, уход в сферу частного человеческого существования вполне отвечал бы аполитичной программе шиллеровского журнала. Однако принципиальный характер гетевской классики, принципиальный характер его стилистических исканий в эту эпоху сказался и в том, как он уходит в эту частную сферу, и в том, как он одновременно выходит из нее. Что Гёте затрагивает в «Беседах» тему французской революции, еще не противоречит планам журнала. Этого не понял Рейхардт. Самым лучшим способом отмежеваться от наболевшей проблемы было не просто молчать о ней, но отстраниться от нее показательным и красноречивым жестом. Можно было, например, заявить, что «частные» моменты истории мало что значат по сравнению с общечеловеческими вопросами. Это, с одной стороны, и делает Гёте, переводя историю в план морали. Но, с другой стороны, совсем не обязательно нужно было прощаться с политикой, растравляя раны и задевая все самые больные места души. Однако именно это почему-то делает Гёте, у которого Карл произносит опасные и не на шутку волнующие современника речи. И, наконец, в-третьих, у Гёте находится место и для картины общества как гармонического соединения индивидов. Правда, Гёте не нарушает своей («гомеровской») объективности и ничего не высказывает от себя. Дружеское общество, компания, союз единомышленников оказывается прообразом человеческого общества, где всякому приходится жертвовать многими из своих характерных черт и где, по крайней мере внешне, нужно уметь владеть собою [408]Die Horen, S. 82–83.
. Такие представления — в кругу моралистического идеала и моралистического философствования, но в нем есть что-то от самых серьезных мыслей Гёте (общество как союз и семья). Так что именно такое гармоническое сосуществование людей является той социальной основой, на которой Гёте-классику (в 90-е годы) хотелось бы построить свой неогомеровский поэтический мир, и, как видно, он не боялся затронуть ни крайности, ни самые больные места, чтобы хотя бы издалека, осторожно, ненавязчиво показать перспективы возможных ненасильственных, органических изменений общества [409]Объективность Гёте находится в гармонии и с его естественнонаучным методом, так что здесь его развитие как художника и как ученого происходит взаимосвязанно; именно поэтому работы Гюнтера Мюллера, исследующего морфологический метод Гёте-художника, сохраняют свое принципиальное значение, несмотря на прошедшие после их выхода в свет 25–30 лет.
.

Такое гармоническое сосуществование людей было идеалом, о котором Гёте думал, работая над стилем. Пятнадцать лет гётевского творчества — от выхода «Бесед немецких эмигрантов» до выхода романа «Избирательные сродства» (1809) и были собственно классической (в узком смысле) эпохой его творчества. По крайней мере в прозе Гёте — это период высших достижений, и роман «Избирательные сродства» — это кульминация именно стилистического развития Гёте — развития в направлении гармонии и органичности.

В «Беседах немецких эмигрантов», этом не оцененном по достоинству ни при жизни Гёте, ни впоследствии произведении, видим в ячейке еще не развернутые до должной широты и примирительные (консервативные) стороны его мировоззрения, и его реалистический, лишенный сентиментальности, трезво-деловой взгляд на вещи, на историческую действительность. И этот консерватизм, и этот жизненный реализм никак невозможно отделить друг от друга — это две стороны одной медали. Они, эти стороны, в своем взаимодействии рождают как идиллический и элегический слой творчества Гёте, так и кричащий и неразрешимый диссонанс сцены смерти Фауста из второй части трагедии, сцены, которая продолжает вызывать бесконечные и довольно безрезультатные споры.

Мы сказали о том, что должно было, по замыслу Гёте, по самой сокровенной его мечте, стать субстратом классического стиля, это была мечта о возможности жизненной полноты, жизненной гармонии в духе греков. В книге, изданной в память Винкельмана (1805) [410]«Winckelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsдtzen* / Hrsg. von Goethe. Tьbingen, 1805. Переиздание всей книги: Goethe J. W. Winckelmann und sein Jahrhundert in Briefen und Aufsдtzen / Hrsg. von Helmut Holtzhauer. Leipzig, 1969.
, Гёте славит Винкельмана как человека, которому дано было осуществить в себе эту великую жизненную полноту среди нищеты окружающего мира: «В него натура заложила все, что составляет и украшает человека» [411]Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. XIX, S. 481.
. Эта чудесная индивидуальная полнота есть для Гёте уже залог известной полноты мира, коль скоро цельность личности может выразиться лишь в ее воздействии на окружающий мир, в том, как личность действенно организует и реорганизует жизнь вокруг себя. Сущность этой человеческой индивидуальной наполненности, насыщенности есть уже нечто между-человеческое, социальное. Если допустить буквализм, такая «полная» человеческая натура «находит во внешнем мире отвечающие ей противо-образы», — отражения самой себя, созвучные себе струны. Это значит, что, во-первых, личность «возвышает свое внутреннее до целого и достоверного» и, во- вторых, «складывается существование, весьма радостное для мира и для потомства (fьr Welt und Nachwelt)» [412]Ibid.
. Слово «радостное» («erfreuliches») включает в себя у Гёте и пользу как источник умножения и усиления, наполнения, интенсификации человеческого существования, — всего того, что, по словам Гёте, «составляет и украшает* человека. Именно благодаря этой глубинной, неотрывной связанности подлинного индивида с миром становление личности, казалось бы, одной-единственной, существующей в себе и не важной для других, есть на самом деле нечто несравненно большее, есть предвосхищение жизненной полноты в целом. Вот почему Гёте в статье о Винкельмане пишет такую необыкновенную, восторженную фразу: «Если здоровая природа человека действует как целое [т. е. находит полное и действенное выражение вовне, в «практической» жизни], если человек чувствует себя в мире как в великом, прекрасном, достойном и полноценном целом, если гармоническое самоощущение доставляет ему чистое, свободное наслаждение, то вселенная, если бы только она могла чувствовать, возликовала бы, достигши своей цели, и восхищалась бы вершиною своего становления и существа»[413]Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. XIX,
. Строение этой фразы заключает в себе один тонкий значащий для смысла момент — синтаксическую несогласованность изъявительного наклонения условного придаточного предложения и кондиционалиса главного: эта несогласованность (ее сейчас невозможно анализировать подробно) великолепно соответствует неожиданности самой мысли — картине восторженного ликования вселенной! Индивид как завершенное в себе целое (реальность или мечта?) и мир, — между ними прямая зависимость, но и разрыв. Завершенность и совершенство даже самого идеального человека нового времени (Винкельман!) оказывается под вопросом, такой человек все же не в силах, несмотря на всю интенсивность своих творческих усилий в мире, перестроить этот мир и преодолеть его закоснелую прозу и опустошенность, хотя и его влияние на мир — отражение мира в нем и его отражение в мире («Gegenbilder») — не подлежит никакому сомнению. Так вот именно эта неопределимость истинного отношения между миром и таким совершенно-деятельным человеком, отношения равно идеального, как и снижаемого реальной узостью и бедностью возможностей «мира», сказалась в синтаксической несогласованности гетевской фразы, ставшей живым орудием мысли. Первые разделы статьи Гёте о Винкельмане — это прозаический гимн в честь великого ученого, написанный в эпоху, когда Гёте давно уже не писал никаких гимнов и давно уже перешел, как это видно хотя бы по прозе рубежа веков, по роману «Избирательные сродства» («Die Wahlverwandschaften», 1809), к кропотливому, к трезво-практическому и внешне далекому от любых восторгов анализу действительности, к анализу, не страшащемуся никаких тайных уголков человеческого сердца и человеческих отношений. За той великолепной, грамматически не совсем правильной фразой Гёте, где описывается идеальный индивид и где ликует вселенная, где отношения между миром и индивидом представлены гораздо более сложными и трудными, чем то может показаться на первый взгляд, следует другая, уже более традиционная по мысли, в которой Гёте стремится разрешить наметившийся конфликт предыдущей. Эта последующая фраза примерно такова: К чему столько солнц, планет, лун, звезд, млечных путей, комет и туманностей, сложившихся и становящихся миров, если в конце концов счастливый человек не будет радоваться, неосознанно, своему существованию?»[414]Ibid.
Нарочито длинное перечисление небесных тел продиктовано намерением представить со. всей серьезностью космические связи человека, подчеркнуть их, поскольку несомненно, что именно гармония природы, столь близкая Гёте — естествоиспытателю и поэту, т. е. гармония всякого отдельного индивида и всей вселенной, является залогом естественной, природной гармонии человеческих, социальных отношений («мир» как природа, вселенная и «мир» как мир людей в его целом — неразделимы). От ликования вселенной Гёте необходимо, однако, вернуться к конкретному индивиду («ein glьcklicher Mensch»), к человеку, который радуется своему существованию, и тут, если можно так сказать, проявляются еще античные, гомеровские предрассудки Гёте: человек радуется своему бытию «неосознанно» (unbewuЯt). Это античное изначальное, неразъятое тождество бытия и сознания, и это одна сторона природного существования человека, тогда как другая сторона (и это противоречие!) состоит в том, чтобы, как сказал сам Гёте, возвышать свою душу до целого, до совести, или самосознания, воспроизводя и активно строя прежнее тождество на несравненно более высоком уровне.

Такие противоречия природного в человеке, можно сказать, социальные противоречия природного — это тема романа «Избирательные сродства», в котором классический стиль Гёте достигает величайшего напряжения, строится с предельной степенью осознанности и обнаруживает наибольшую глубину в том смысле, в каком речь шла о глубине выше. Действительно, «Избирательные сродства» — словно айсберг, девять десятых которого находятся под поверхностью воды. В этом романе все предельно ясно, кристально-прозрачно, и вместе с тем все, каждая самая простая и незаметная деталь, таким числом нитей увязано со всем прочим, что композицию этого романа можно сравнивать только с самым строгим полифоническим музыкальным произведением. То, что кажется простым и проходящим элементом фабулы или описания, всякий раз оказывается осознанным, приобретающим символический смысл мотивом, многократные отражения которого непременно встречаются в ткани романа. Символизм всего простого, значащего в себе, и возникает потому, что действует эта устанавливаемая Гёте система связей и отражений. И тема романа разрабатывается во всей сложности таких связей, отношений и взаимодействия, — строгость формы романа оказывается

не его техникой, а плотью темы, плотью мысли. Эта тема — «между человеческое», социальные связи между людьми, проецируемые в разные плоскости: камерно-семейную [415]По книготорговой рубрикации «Избранные сродства* был бы «романом о браке». См. также: KorffH. A. Geist der Goethezeit, Bd. II. 4. Aufl. Leipzig, 1957, S. 355 ff.
, природно-универсальную, и естественно- научно-химическую [416]О языке современной Гёте химии, о понятии «Wahlverwandtschaften* см.: Kapitza Peter. Die frьhromantische Theorie der Mischung. Mьnchen, 1968, особ. 39–48 (S. 47: определение «избранных сродств* в учебнике химии Ф. А. К. Грена, 1781); Schiff Julius. Naturwissenschaftliche Gleichnisse in Goethes Dichtungen, Briefen und literarischen Schriften // Goethes naturwissenschaftliches Denken und Wirken. Berlin, 1932, особ. S. 63 f. 78 f. Герои романа — химические элементы общества, совершенно своеобразные и типичные в одно время.
, и психологическую, и т. д., — все эти планы повествования взаимно отражают друг друга и создают как раз неповторимую сложность романа в его «подводной* части. Универсальность темы — связи между людьми — получает выражение в универсальности связей мотивов в романе. Сама техника, сама композиция романа становится символическим выражением темы, смысла, «главного интереса» произведения. Говоря об этом сложнейшем романе, мы можем ограничиться лишь самым малым, поскольку его настоящий анализ требует колоссальных усилий [417]Существует большое число интерпретаций романа с самых разных позиций (книги В. Беньямина, П. Ханкамера, Г. И. Шримпфа и мн. др.). С большим вниманием к социальной проблематике, скрытой в романе, но безотносительно к стилистическому ключу произведения его анализировал Геердтс: Geerdts Hans Jьrgen. Goethes Roman «Die Wahlverwandtschaften*. Weimar, 1958. Роман Гёте, очевидно, относится к числу таких неисчерпаемых произведений, в анализе которых никогда не будет поставлена побледняя точка. Отметим важный момент: «Избирательные сродства* — не просто вершина классического стиля Гёте, но в нем открываются новые перспективы, существенные для стиля будущих десятилетий (в жизни и в литературе).
.

С чего начинается роман Гёте? Богатый барон Эдуард только что закончил свое дело. Он занимался прививкой деревьев в своем саду и складывает инструмент, рассматривая свою работу «с удовольствием» («mit Vergnьgen») [418]Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. XII, S. 7.
; входит садовник, которого радует («ergetzt») «участливое усердие» его господина; баронесса в это время занята строительством: по ее указаниям на вершине горы, откуда открывается замечательный вид на окружающие места, построена хижина из мха и рабочие прокладывают путь к ней, вырубая ступеньки в скалах. Барон выражает желание увидеть «новое творение» («die neue Schцpfung») и порадоваться ему, или насладиться им («mich daran zu erfreuen»). Это рассказано на первой странице романа. Уже здесь есть повторяющиеся моменты, которые намечают некоторые из определяющих мотивов всего повествования. Один из таких мотивов можно было бы предварительно назвать — работа и радость труда. Уже на первой странице — несколько вариантов одной ситуации. Барон «с удовольствием» рассматривает плоды своего труда, рабочие «с удовольствием» трудятся под управлением баронессы, садовник радуется и умиляется, видя, как работает барон, усердие которого «участливо», в том, очевидно, смысле, что барон мог бы, конечно, и не заниматься делом, которое для него лишь развлечение и участие, собственно, в чужом труде; наконец, барон собирается радоваться совершенному по указанию своей жены, — стиль почти уже библейский. Все на этой первой странице безоблачно — и труд, который непременно приносит наслаждение и протекает идиллически, и великолепный вид с горы, и «светлые, радостные дали» («eine heitere Feme»). Своего рода идеальность, хотя еще и непосредственная, узкая, ограниченная, но идеальность вполне серьезная, как отражение подлинно человеческого в таком узком зеркальце, а не только как контраст в преддверии конфликтов и катастроф, которые ждут героев романа. Человеческие изъяны и несовершенства выявятся позднее, и выявятся не как недостатки характера и воспитания, подлежащие недалекой критике и немедленному исправлению, а как более глубоко запрятанные «элементарные» человеческие свойства; со всей силой скажется и вся трагичность коллизии, столкновения человеческих несовершенств, взаимосвязи разных, сходных и несходных человеческих «элементов», но то позитивное, что важнее всего было сказано для Гёте в этом романе, что важнее всего было утвердить, уже названо и высказано в самом же начале: человек понимается как человек практический, в его делах, и жизнь — это взаимоотношение деятельных людей, каждый из которых выявляет вовне свой особенный склад характера и ума. Начало романа, хотя глубинный смысл его может раскрыться лишь как результат всего целого, в полный голос заявляет об этом этосе труда, труда, который составляет у Гёте доминанту жизненных, человеческих отношений и который определяет самую идеальность этих отношений. Точно так же в «Беседах немецких эмигрантов» могли бы показаться очень недалекими рассуждения баронессы о «социальности» узкого круга людей, испытывающих одну судьбу, о необходимости идти на взаимные уступки, отказываться друг ради друга от некоторых привычек и характерных черт, о необходимости сдерживаться в своих мнениях и поступках и, так сказать, притираться друг к другу, чтобы возникло взаимосогласное и непротиворечивое целое; такие рассуждения могли бы показаться недалекими, но нет сомнения, что за ними стоит гораздо более широкое и принципиальное представление о человеческих отношениях в их цельности — не в компании, а в обществе, в человеческом универсуме. То же и в «Избирательных сродствах»: с первой же страницы речь идет о труде как регуляторе и критерии человеческих отношений. Это тема второго романа о Вильгельме Мейстере — «Годов странствия Вильгельма Мейстера» и отчасти тема второго «Фауста*, основная тема позднего Гёте. Пока же, в начале «Избирательных сродств», эта тема могла прозвучать лишь отдаленно: занятия героев романа — нечто камерное, обособленное и необязательное, и делают они нечто совсем несущественное для жизни общества. Но вот эта деятельность, хотя бы и весьма несущественная, в ткани гетевского романа сразу же получает полную нагрузку как мотив и символ. И можно быть уверенным, что, не будь с самого начала такой обособленности, не было бы и романа Гёте с его универсализмом «взаимосвязей* как темы и как приема: не будь в романе четырех «химических элементов*, т. е. четырех главных действующих лиц этой трагедии, ведущих обособленное, а вместе с тем «показательное», «экземплярное* — символическое существование, и не было бы глубины этого романа — ни его «подводной» части, ни его проникновения в сущность человеческих отношений.

Роман Гёте весьма критичен, но эта критика целиком находится под поверхностью романа [419]Этого недоучитывает Геердтс, который материал романа рассматривает натуралистически.
, иначе нельзя было бы не перепутать непосредственный материал романа, на котором завязываются символические, «значительные», пользуясь излюбленным словом Гёте, связи романа, и общество в целом как объект анализа и критики. На поверхность выходит объективность стиля, какую мы наблюдали уже в «Беседах немецких эмигрантов» [420]Но в романе 1809 г. стиль Гёте свободен от внутренних моментов стилизации, которыми отмечены «Беседы немецких эмигрантов», где стилизация — под влиянием Гомера, с одной стороны, и романских новеллистических циклов, — с другой.
. В «Беседах» Гёте давал выговориться идейным противникам, хотя резкость их споров смягчалась тем обстоятельством, что происходили они в семейных рамках, и Гёте прямо не критиковал ни ту, ни другую сторону. С той же объективностью Гёте начинает впоследствии свою «Кампанию во Франции»: «Сразу же по прибытии в Майнц я посетил господина Штейна-старшего… который исполнял здесь что-то вроде должности резидента и отличался неудержимой ненавистью ко всему революционному» [421]Goethe. Berliner Ausgabe, Bd XV, S. 67.
. Гёте далек от того, чтобы как-то выразить свое личное отношение к Штейну с его ненавистью.

Объективность стиля Гёте находится в самой ближайшей взаимозависимости с замыслом «Избирательных сродств», с замыслом, который без всяких колебаний можно назвать гигантским. Не будь этой объективности, Гёте не мог бы с такой безошибочностью, почти терминологической точностью взвешивать относительно друг друга, в их взаимосвязи, поступки и взаимозависимость людей, давая этим поступкам, отношениям, делам, мнениям научно четкое выражение. У Гёте — сотни различных вариантов таких отношений между людьми: люди, как говорит Эдуард о себе и своем друге, «столь многим обязаны друг другу, что невозможно подсчитать, как соотносятся наш кредит и дебет» [422]Ibid., Bd XII, S. 9.
. Быть может, наиболее специфичное и крайне частое у Гёте выражение «wirken» означает, в частности, такую форму творчества и труда, которая проникает собою деятельность других, связывается воедино с трудом людей, проходит через творчество целого, как красная нить английского корабельного каната, упоминаемая в романе [423]Ibid., S. 144. См. komm.: Ibid., S. 533; Riemer F. W. Mittheilungen ьber Goethe, Bd. II. Berlin, 1841, S. 608.
, связывает весь канат.

Символом такой взаимосвязи был и роман «Избирательные сродства», единственный в своем роде образец строгой формы в художественной прозе.

Классический стиль можно понимать в узком и в широком смысле. Соотношение этих разных смыслов весьма динамично, подобно динамике смысла самого слова «классическое» в его самом житейском словоупотреблении. В литературоведении существуют различные определения границ классического периода в немецкой литературе [424]Фр. Зенгле (Sengle Fr. Arbeiten zur deutschen Literatur. Stuttgart, 1965) распространяет понятие классического на всю эпоху 1750–1850 гг., имея в виду такую важную для становления классического стиля фигуру, как К. М. Виланд, с одной стороны, и австрийскую классическую литературу первой половины XIX в., с другой (Франц Грилльпарцер).
, но разногласия дефиниций не имеют принципиального значения. Даже если, как это бывает иногда, говорят о «классических произведениях немецкого романтизма», здесь нет противоречия внутренней логике понятия «классическое». Вспомним, что Шиллер, правда, еще далекий от античности и классики, называет в 1785 г. «романтическими» статуи античных богов [425]Schiller. Sдmthche Werke. Sдkular — Ausgabe, Bd. XI, Stuttgart und Berlin, [o. J.], S. 103.
. Конечно, более зрелый Шиллер воздержался бы от подобного смелого суждения, но даже и такое употребление слова «романтический» укладывается в рамки запутанной истории этого понятия. С «классикой» дело обстоит в целом все же несколько проще, чем с «романтизмом».

Классический стиль был признаком внутреннего, смыслового созревания немецкой литературы. Поиски классического в немецкой литературе не ограничиваются Гёте и Шиллером. Среди поэтов, в творчестве которых мощно сказалась тяга к античности, в немецкой литературе первым следует назвать Фридриха Гёльдерлина (1770–1834). Форма усвоения и форма постижения античности у Гёльдерлина оказалась глубоко индивидуальной, особенной, и подлинное понимание его творчества стало приходить лишь в XX в. В течение всего XIX в. в немецкой литературе не было значительных творческих откликов на поэзию Гёльдерлина. Тем более ощутим был поток влияний, исходивших от Шиллера и Гёте. Однако эти непрекращавшиеся влияния веймарских классиков отнюдь не означали продолжения их поисков классического стиля. Границы классического стиля неукоснительно и закономерно размывались уже в творчестве самого Гёте. Но жизненная и поэтическая гармония в их единстве не могла не волновать художников и в последующие, столь малоблагоприятные для классического искусства периоды развития немецкой литературы. Отсюда — постоянные вспышки увлечения классическим, если даже не иметь в виду нередко возникавшие вторичные — не жизненные, а чисто литературные очаги «неоклассицизма». Качество классического искусства и отвечающие этому качеству рефлексы классического стиля, если они сохраняли свои жизненные истоки, рождались чаще всего «от противного», как парадоксальное преломление различных далеко не классических по своим началам поэтических установок. Классическое легче обнаружить не там, где гремят псевдоисторические поэтические канонады, разыгрываемые даже столь талантливыми людьми, как Фридрих Геббель, но там, где художник, быть может, даже незаметно для других и в тишине дозревает до жизненной мудрости и до внутренней полноты как личность, так что его язык и стиль как бы в противовес их видимой скромности и простоте начинают тяготеть к широкому охвату жизненных явлений; так это было уже и в прозе Гёте. Так это было у зрелого Эдуарда Мёрике, настоящего романтического поэта по своим истокам. Так это было прежде всего у австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868), в творчестве которого отразились глубинные, подлинные, не внешние и поверхностные связи с Гёте, связи, которые захватывают прежде всего сферу жизненного опыта, морали и находят выражение в совершенно своеобразной строгой, ритмически-четкой сдержанности и торжественной простоте его прозы, преломленные иной эпохой — это была уже самая середина XIX в. — и иным, австрийским ландшафтом.

К классическому стилю нельзя подходить с заранее готовыми рамками определений, с выписанным набором признаков. Классическое — это и просто совершенство. Всякий стиль, постепенно отрабатываясь и приобретая свою внутреннюю экономию, как бы осознавая сам себя, усваивает свое особенное совершенство и свою классичность. Для немецкой литературы — это особенно важный момент, момент перелома стиля, даже превращения его в свою противоположность. Объясняется это одним обстоятельством, характерным в такой значительной степени лишь для немецкой литературы. Нигде, как здесь, не был, пожалуй, так силен антиклассический, порою даже осознанный деструктивный стилистический элемент, некоторыми писателями даже принимавшийся в качестве прямо-таки негативной и нигилистической программы действия. Понять немецкую классику по-настоящему можно лишь исследовав этот всегда активный и многоликий антиклассический поток. Но среди идейных противников «веймарского классицизма» были и такие величины, как Гердер и Жан-Поль. И весьма занимательной и важной темой было бы исследование стилистического развития именно такого писателя, как Жан-Поль, писателя заведомо и программно «не-классического», — по характеристике, данной ему Гёте, писателя восточного [426]Goethe. Berliner Ausgabe, Bd. Ill, S. 228 (примечания Гёте к «Западно-восточному дивану»).
, причем весьма существенным был бы вопрос и о весьма нетривиальном^ отношении Жан-Поля к античности. Не возникает ли иной раз гармония из игры, из хаоса, который сознательно и по всем правилам своего поэтического искусства устраивает в своих произведениях немецкий писатель, не возникает ли классическая ясность и прозрачность из неуловимых и неопределенных романтических веяний и словесных перезвонов? Это вопрос весьма животрепещущий для истории литературы, если «классическое», возможности классического стиля, собственно говоря, классических стилей, видеть в сложной и исключительно многообразной динамике литературного процесса, а в применении к условиям немецкой литературы еще и в чрезвычайной раздробленности, размельченности литературного развития, в его почти чрезмерной и все же всегда существенной детальности.

Сложность литературного процесса в Германии рубежа XVIII–XIX вв. до сих пор не исследована наукой с необходимой фактической подробностью. Столетие, прошедшее после выхода в свет известной книги Рудольфа Гайма «Романтическая школа» (1870), положившей вслед за работой Германа Геттнера начало научному изучению литературы этой эпохи, не могло исчерпать действительно поразительного многообразия ее явлений. Между тем классическое качество стиля литературы возникает в Германии, как нигде более, из конкретного сплетения и взаимодействия стилистических линий и тенденций, связано со всей многоликостью этой короткой и бурной эпохи. Мышление эпохи антитетично: если романтизм возникает как прямое продолжение, развитие классической эстетики и одновременно как ее перелом, то в литературной и культурной действительности рубежа веков «классическое» и «романтическое» — прямые противоположности, противостоящие друг другу со всей исключительностью — с абсолютностью своих позиций. Как известно, «романтическое» в критическом, в философско-историческом сознании эпохи — понятие крайне широкое и столь же неопределенное: «романтическое» — это и средневековое, и новое (не-античное), и то «романтическое», вольный принцип фантазии, что разрывает четкие сдержанные объемы скульптурной замкнутости классического, античного по своей первоначальной природе образа. Проходит несколько лет, прежде чем романтизм рубежа веков узнает себя в своей же категории романтического [427]См.: Immerwahr R. Romantisch. Frankfurt а. М., 1972, S. 165.
. Классическое и романтическое сталкиваются с самого же начала в литературной борьбе эпохи, в те же самые годы (1798–1800), когда Гёте издает свои «Пропилеи», Фридрих и Август Вильгельм Шлегели готовят и издают сжатый, сгущенный до крайности взрыв своего журнала «Атеней» — шесть тоненьких тетрадок, поразивших литературное сознание эпохи. Но «Атеней» не был первым актом преодоления поэтической инертности эпохи. Он следовал за теми «Ксениями» Шиллера и Гёте, которые вызвали глубокое возмущение эстетически консервативной литературной среды, напечатанные в конце 1796 г. в шиллеровском «Альманахе на 1797 год». Эти «Ксении», шедшие из классического лагеря, были одновременны с теми берлинскими журналами И. Ф. Рейхардта «Германия» и «Лицей изящных искусств» (1796 и 1797), в которых вызревал романтический запал эстетики Фридриха Шлегеля. Романтическое и классическое в литературе, в литературной жизни эпохи — тенденции расходящиеся и сплетающиеся. Из взаимодействия многочисленных и разнообразных факторов эпохи возникает неповторимо-конкретное качество классического немецкого стиля.

 

Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии

Понятие «мировая литература» предполагает общие закономерности ее развития в наднациональном, например в европейском масштабе; эти закономерности не исключают, однако, того, что развитие отдельной национальной литературы может находиться в контрапунктически-сложном отношении к общему, может диссонировать с ним. Характер литературного творчества в Германии в XIX в. отличается острой специфичностью и многообразно противодействует своей конкретной качественностью поверхностным типологическим построениям и «общеевропейским» синтезам. Еще обостреннее специфика австрийской литературы XIX в. В своеобразии этих литератур очень часто в прошлом, нередко и в наши дни, видели слабость и отсталость их (как отражение и следствие экономической и политической отсталости немецких государств), их провинциальность и ограниченность, «доморощенную», недозревшую до европейского уровня поэтическую продукцию.

«Больную» точку немецкой литературы XIX в. мы нащупываем в ее отношении к реализму — в самом широком смысле: как к способу воспроизведения действительности и как к способу осмысления, переживания, освоения действительности. Реализм здесь — закономерно, хотя и очень сложным путем возникшее требование самой жизни, обращенное, разумеется, не только к поэтам и писателям, но ко всему общественному сознанию, энергично перерабатывавшееся им и именно благодаря своей живой силе ставшее центральным программным положением поэтики и эстетики середины XIX в. И в Германии наступает такой период, когда требование реализма совершенно нельзя игнорировать и обойти, и представители любых течений и направлений — именно потому, что требование это идет отнюдь не от литературы, — вынуждены усваивать и осваивать его. Разворачивается процесс усвоения и освоения этих идущих от самой жизни требований, тогда разрастается вся немецкая литературная специфика, вместе с тем появляется и множество явлений половинчатых, промежуточных, противоречиво-непроясненных в своем существе или по видимости враждебных тем безусловным победам, которые реализм одерживал в литературах России, Франции, Англии. Внутренняя потребность в реалистическом отражении жизни взаимодействует и борется с накопившимся собственным весом литературного, с поэтической традицией, с ее инерцией; форм взаимодействия — обилие, но очень редко встречается то, что можно было бы назвать новым началом, где принцип реалистического воспроизведения действительности сказался бы со всей непосредственностью, даже, так сказать, со слепой силой, не ослабленной никакой рефлексией и теорией. Разумеется, сказанное — только поверхностно и общо, однако есть здесь и некий ключ к типологическому сопоставлению явлений разных литератур — ключ к первым дверям; сопоставление имеет смысл, если известно внутреннее диалектическое движение, заключенное в каждом из сравниваемых явлений, если явления, хотя бы до какой-то степени, уже раскрыли перед нами свою противоречивость. Общие, заданные историей противоречия немецкого реализма XIX в. — это та почва, на которой только и может возрастать неповторимое качество ее стилей, — сопоставляются ведь не явления сходные и не в своем сходстве, а явления несходные, внутри и в глубине которых могут обнаруживаться и характерные черты сходства и столь же показательные черты несходства; индивидуальное и неповторимое открывает вид на общее, но — притом одновременно — общее открывает вид на индивидуальное. Значит, искать параллелей толстовскому стилю в стилях немецкого реализма — это шанс подметить их подлинную и конкретную неповторимость. Можно сказать и так: всякое сходство, всякое совпадение радует глаз, — тем, что оно найдено не там, где можно было бы думать его найти (и это был бы случай тривиального совпадения), но найдено, так сказать, в противодвижении, в ином логическом ряду, в антисимметрии, — или тем, что сходное означает в конечном счете нечто совершенно иное по смыслу, даже противоположное.

1

Над немецкими писателями тяготела могучая и блестяще представленная в философии и литературе традиция размежевания двух начал — материального и духовного — и снятия материального духовным в рамках одной мировой системы, в окончательном смысле бытия. Все стилистически многообразно выражаемые варианты взаимоотношений между материальной реальностью и духовным не устраняли основного, вошедшего в плоть и кровь убеждения (а все негативные и ущербные стороны социальной жизни его только подкрепляли и усиливали), что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не «конечное» и подлинное его существование. В начале XIX в. такое мироощущение еще только усиливается и окрашивается тонами трагической безысходности, — после Клейста чувство, будто человека рвут на части земное и небесное, никто не выразил с таким животным исступлением, как К. Д. Граббе (1801–1836). И подобно тому, как сам писатель (тот же Граббе) обрекает себя на раннюю гибель, поскольку чувство безысходности буквально пожирает и сжигает его, и вся реальная и чувственная конкретность мира подчиняется под его пером роковой интенсивности мировосприятия и миропонимания. Чувство неразборчиво: оно во всех жизненных явлениях находит себя — везде открывает ту же зияющую пропасть.

Немецким писателям с трудом давалось экстенсивное освоение мира. Между тем потребность в нем была очевидной, и это была потребность в познании действительности средствами литературы. Тяготение к реализму в литературе, а оно шло от жизни, естественно опиралось на представление о том, что все стороны жизни, все ее проявления, все вещи реального мира, природы, истории заключают свое значение в самих себе, что у них есть свой посюсторонний, земной смысл и что все они представляют интерес сами по себе, как таковые. Но уже на уровне писательской техники, в которой отложились традиции и привычки векового творчества, немецкий литератор встречался с ситуацией неблагоприятной для новых, назревших задач литературы. Эту ситуацию можно представить себе так: все вещи реального мира не столько связаны между собой, сколько притягиваются, каждая по отдельности, к смысловой сфере, к «небу», такие барочные энергетические поля идут по «вертикали», они разрывают единство мира, но зато каждая вещь уже несет в себе насыщенность символа, многообразие смысловых связей аллегории, каждая готова к своей поэтической роли — быть сосудом глубокого смысла — и готова показать внутри себя, как волшебное зеркало, все богатство реального мира. Как символ, вещь таинственна: сама обладая всей возможной конкретностью, чувственной пластичностью, осязательностью, она закрывает доступ к конкретности других вещей, потому что уже предполагает их в себе. Такой язык интенсивной разработки действительности, техника символа и аллегории, многократных отражений и снятий смысла, — все это было доведено до блеска, развито до чрезвычайного разнообразия в блестящую классически-романтическую эпоху немецкой литературы, на рубеже XVIII–XIX вв. все это было в распоряжении немецких писателей, все это было несомненной силой литературы. Однако между традиционной техникой, привычным языком и реалистическими исканиями писателей XIX в. сразу же обнаружилась трещина, — разрыв этот мог преодолеваться только индивидуально невероятными усилиями таланта; небезынтересным следствием этого разрыва явилось то, что в немецкой литературе XIX в., собственно говоря, не было прозы хорошего среднего уровня, а были только наивысшие достижения и изобилие самого посредственного: после десятилетий поэтического расцвета «обычный» писатель оказывался совершенно беспомощным перед лицом новых задач литературы, и ни «уроки» классиков, ни поэтическая техника, ни теория поэзии, ни эстетика ни в чем не помогали ему. Таким было положение не «среднего» писателя, которому можно не сочувствовать, но ситуация литературы в целом, ситуация, которая должна была так или иначе разрешаться и которая привела в итоге к тому, что в истории литературы возникла не картина более или менее последовательного развития художественного метода (как в русской литературе), а пестрая картина разных творческих решений, между которыми часто и нет ничего общего, и нет ощутимой внутренней связи.

Литература на немецком языке продолжала развиваться по странам и областям, — и если в таком развитии расцветала отображаемая множеством различных стилей бережно хранимая специфика культурных регионов, органически перерастающая в целое литературных произведений, то, с другой стороны, общность языка, при всем многообразии стилистических преломлений, создает внутреннюю общность между явлениями далекими и чуждыми. Чуждое выступает на фоне глубинного единства, единство — на фоне принципиальных и тоже глубинных различий. Это относится и к взаимоотношениям литературы Германии, Австрии и Швейцарии. Политическое обособление не препятствует общности литературных процессов, но и предполагает одновременно, что дух» области будет всякий раз преподнесен в виде как бы закупоренной целостности. Такая целостность не допускает поверхностной поспешности в обращении с собою, она требует своего усвоения изнутри, усвоения языка, нравов и привычек, требует сжиться с нею, — таковы отношения целостных явлений между собой: их связывают не нити сходств, а общность исторических судеб, способных преодолевать их внутреннюю инерцию. Прозе швейцарского писателя Иеремии Готтхельфа (1797–1854) присуща гомеровская мощь эпического; эта мощь определяет его ценность в масштабах мировой литературы, определяет уровень связей, и она пропорциональна непризнанию литературных норм, беллетристических мод и канонов эпохи. Это — случай, когда поэтическое творчество лишь считается с современными средствами распространения литературы, но не утилизует их и не ставит себя в зависимость от них; обратное той сверхчуткости литературы к коммуникативным механизмам общества, которая литературу обращает в адекватный портрет своего типичного и среднего читателя, — в таком, в последнем случае уже не может быть речи ни о чем «гомеровском», и «гомеровское» будет выглядеть смешно в эпоху изобретенного паровоза. По-гомеровски пишет лишь тот, у кого — «все не как у людей». Но эта черта — «все не как у людей» — присуща самой ценной части немецкой литературы XIX в., ее «странность» — в неподатливости социальным механизмам: она не поддается на приманку этих механизмов, немедленно готовых подчинить ее себе, — а ведь аргумент широкого распространения и быстрой распродажи абсолютно ясен и красноречив! — и нередко расплачивается за строптивость видимостью своей «асоциальности». «Органичность» возникновения литературных созданий предполагает, что они растут — каждое по своему закону, как растут непохожие друг на друга растения и цветы. Такими растениями выглядят немецкие драмы или романы, выросшие в разных областях Германии, на разной почве; слово «органическое» — не случайно, но как метафора оно, конечно же, хромает, — и тем не менее свойственная разным литературным явлениям органичность целостного облика заставляет видеть в них тюльпан и розу: если их поставить рядом, то они «говорят на разных языках»; если начать непосредственно сравнивать их, то это не будет наукой, хотя наука найдет способы поместить их в одну систему. В литературе русской между Толстым и Достоевским возможен диалог, и этот диалог не может не существовать для литературоведа — именно потому, что творческий облик писателей столь различен. В немецкой литературе невозможен иной раз и такой диалог между соседями: они говорят по-разному, и говорят о разном. Лишь ближе к концу века постепенно складывается более широкая и более «нормальная» для буржуазного века литературная жизнь, и этот процесс идет параллельно с возрастающим вниманием к социальной действительности в более непосредственном и буквальном значении слова; этот процесс приводит к выдающимся результатам у Теодора Фонтане (1819–1898) лишь в 70—90-е годы, в его «берлинских» (по почве «произрастания») социальных романах.

Социологическая размежеванность немецкого ’ литературного процесса выявляется еще и в том, что связанные с эпохой Реставрации (до революции 1848 г.) литературные гроблемы, явления, темы задерживаются надолго и лишь постепекно изживаются во второй половине века. Конечно, литература вынуждена платить за свою внутреннюю разобщенность, но покупает она особое богатство своего конкретного разнообразия; если следовать предопределенному ей «органическому» росту — ей достается изобилие сада, многообразие ярких, до конца развившихся различных садовых растений.

Одно из творческих решений привело к возникновению, по-видимому, самого позднего в истории европейских литератур классического стиля. Это произошло в Австрии, и это был классический стиль исторических и мифологических драм Франца Грильпарцера, гениальный синтез гармонии и жизненности, просветленности и реалистической психологии. Некоторые драмы Грильпарцера были напечатаны после его смерти, а это значит — после 1872 г.! Но это, возможно, единственный случай, когда сохранение традиционного жанра трагедии не было продиктовано творческой инерцией и не повело к искусственности художественных результатов.

В жанре романа крайне показателен пример Карла Гуцкова. В его романах можно наблюдать нечто совершенно обратное стремлению многих немецких писателей законсервировать жанр стихотворной драмы, каким сложился он у Лессинга («Натан Мудрый») и Шиллера, и воспользоваться им как уже совершенно готовым орудием, с помощью которого можно будто бы заведомо глубоко проникнуть в суть действительного мира. В романах Гуцкова иное — последовательное намерение воспроизвести социальную жизнь во всем ее многообразии. Гуцков создает жанр «романа рядоположностей» (Roman des Nebeneinander) — наглядный пример того, как немецкий писатель вынужден пробираться сквозь леса застарелых «барочных вертикалей» смысла и соответствующих им разъединенных между собой вещей и явлений. Гуцкову, под свежим впечатлением от нового и вошедшего в моду французского романа, хочется заглянуть в каждый уголок расслоившейся социальной жизни; но тогда он создает множество различных и мало связанных друг с другом планов и сюжетов. Отсюда происходит механическое, внешнее усложнение и запутывание формы романа — об этом свидетельствуют девять томов «Рыцарей Духа» (1850–1851) и девять томов «Римского чародея» (1859–1861), прямые символы экстенсивного отображения жизни. Пример с Гуцковым страдает только от того, что эти романы — давно уже мертвая литература, однако нежизнеспособность заложена в самом жанре: его истоки не столько в жизни, сколько в литературе, в теории романа, и форма не создана, а выдумана, и выдумана словно нарочно в пику всей традиции немецкой литературы. Если Гуцков и поучился у французской литературы, то и эти уроки не пошли здесь впрок, поскольку в основе замысла лежало отрицание.

Середина XIX в. — время вызревания нового типа романа, охватывающего всю широту жизни, романа эпического размаха, романа, осмысляющего народную историю и современность как итог истории. Поэтому историк литературы может только пожалеть о том, что Гуцков вместо новой большой «симфонической» формы романа создал громоздкие прозаические продукты, лишенные настоящей композиции и стиля: очевидно, что задумать такую форму на рубеже 50-х годов было более чем своевременно.

Однако замыслы Гуцкова нельзя и недооценивать; этот представитель предреволюционной леворадикальной «Молодой Германии» торопливо выпускал в свет свои обширные романы в те самые годы, когда Рихард Вагнер упорно, но без спешки работал над осуществлением своей тетралогии «Кольцо нибелунга» — над своим тоже еще предреволюционным замыслом. Вагнеровское «Кольцо» было впервые исполнено летом 1876 г.; оно, как и все творчество Вагнера, стало безусловным вкладом Германии в сокровищницу европейской культуры. «Кольцо нибелунга», это мощное произведение Вагнера, было, однако, отражением немецкой жизни и германского мира как отражение германского мифа; универсальность содержания была достигнута через символическое сгущение действительности в мифическую вневременность. Язык вагнеровской музыки, как язык совершенно конкретный (каким только может быть язык музыки), говорит слушателю о проблемах середины XIX в. [428]Речь идет, конечно, не только о таких актуализируемых и по своей сути «аллегорических» частных моментах, как «власть золота», на чем не раз делали акцент в анализе тетралогии.
: музыка — сейсмометр времени; но Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, не размышляя одновременно о начале и конце всей истории вообще, о начале и конце мира, и он не мог говорить о ней, оставаясь в границах лишь одного искусства. Отношение поэзии и музыки у Вагнера глубоко диалектично: они не прикладываются друг к другу, но и не дополняют друг друга; поэтическое слово возникает у Вагнера на гребне обретающей членораздельность слова музыкальной речи, перерождается, проходя сквозь глубины музыки; музыка рождает слово в своих недрах и, направленная, нацеленная на слово, ему же и подчиняется, она приобретает от этого слова (совершающегося на «наших» глазах мифа истории) свое качество окончательности, последней утвердительности, несравнимости однократного и раз и навсегда данной конкретности единичного, неповторимого (как и все в истории!) [429]Томас Манн так писал о слове и музыке у Вагнера: «Мне всегда казалось абсурдным сомневаться в поэтическом призвании Вагнера. Есть ли что более поэтически-прекрасное, чем отношение Вагнера к Зигфриду… Чудесными звуками, которые находит здесь музыкант, он обязан поэту. Но чем только ни обязан тут поэт музыканту, как часто бывает, что по-настоящему начинает понимать он себя, когда прибегает к помощи своего второго, дополняющего и толкующего языка, языка, который, собственно говоря, является у него областью подспудного, неведомого «там» наверху, в слове, знания!» (Mann Th. Gesammelte Werke, Bd. X. Berlin, 1956, S. 432).
. Драматический эпос Вагнера не случайно сравнивали с «Ругон-Маккарами» Э. Золя [430]См. в цит. работе Томаса Манна: в «Кольце» он видит «освященный мифом натурализм XIX века» (с. 433), и различие между тетралогией и серией романов о Ругон-Маккарах — это различие между «социальным духом» и «символическим натурализмом» французского произведения и «асоциально-прапоэтическим» — немецкого (с. 343).
, — сопоставление ничем более не оправданное, кроме места произведений в истории культуры своих стран. Однако «Кольцо», в отличие от цикла романов французского писателя, наследует в значительной мере проблемы первой половины века, оно берет на себя художественное воплощение не решенных своевременно задач — функцию не написанных тогда немецких «человеческих комедий» [431]Жан-Поль с его стремлением создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», т. е. свод знаний о жизни, напротив того, не находил для себя заметных параллелей в других западных литературах; его романы и по времени и как культурно-исторический этап предшествуют грандиозному замыслу Бальзака. Бальзак переосмысляет литературную технику «характеров», создавая (жизненно-наполненные и окруженные «средой») социальные типы, все переплетающееся множество которых должно исчерпать полноту жизни общества; для Жан-Поля, у которого характеры, утрачивая просветительскую схематичность, переполняются и жизненно-бытовым и эмоционально-аффективным содержанием, социальное не функционирует ни как граница, ни как нормарегулятор изображения жизни, — коль скоро весь мир — это бесконечно многообразная и запутанная, дробная и подвижная аллегория, то социальное — лишь такая граница, через которую поминутно перекатываются волны эмоциональных и смысловых потоков; левые писатели 20 — 30-х годов пытались извлечь из Жан-Поля социальный образ действительности, как бы очищая его романы от кожуры — как яблоки, и их неправильное, слишком узкое прочтение намерений Жан-Поля было еще одной причиной их собственных творческих неудач. Создававшийся в романах Жан-Поля универсалистский мир знания имел своим образцом интернациональный, или наднациональный, мир науки XVII–XVIII вв. — все житейское и все социальное принадлежало к числу важнейших феноменов, накопляемых поэтической энциклопедией его романов.
.

Вагнеровская тетралогия наглядно демонстрирует как недостаточность одной литературы для немецкой культуры своего времени, так и известную невозможность для нее оставаться в границах одной поэзии, — литературы, когда дело идет о наиболее полном и наиболее глубоком воспроизведении действительности средствами искусства. Это отнюдь не бросает тень подозрения на немецкую литературу второй половины века и тем более не обесценивает реалистические искания писателей этого времени. Музыкальность, замечаемая у самых разных писателей и в самых разных моментах, присуща немецкой литературе (разумеется, не всем ее произведениям!); это совсем не тот смехотворный «иррациональный» остаток в глубине произведений, предполагать который уже означает вызвать издевки литературоведа-позитивиста. Эта музыкальность весьма часто сказывается в «странной» форме литературных произведений, над которыми билось не одно поколение литературоведов, — ив ней заметный след тенденции «компоновать» материал по закону более высокому, чем закон самого материала, — «лирически» преображать материал, поднимать его над его буквальным значением на более высокую ступень: нередко возникает тот зазор между жизненным материалом и формой, материалом и художественным целым, который озадачивает или отпугивает читателя [432]Совершенно невозможно было бы раскрыть эту сложную тему сейчас, в этой статье: однако следует отдавать себе отчет в том, что анализ немецкой реалистической литературы XIX в. с самого начала оказывается в кругу этой темы «музыкальности» литературы; «музыкальность» — не неопределенная метафора, а прежде всего слой и свойство художественного сознания — многообразно преломляемое.
. Разумеется, у слабых писателей и эпигонов такая тенденция, двойственная по своей природе, дает дурной резонанс ложной поэтизации быта, но тут уже сами средства «музыкального» оформления материала отмирают.

2

Среди поздних произведений австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) встречается рассказ «Потомства» («Nachkommenschaften», 1863), в котором проблема реализма находит самое напряженное и трагическое, проникнутое иронией, выражение. Один из персонажей рассказа, Родерер-старший, предок молодого художника, излагающего историю своих безуспешных живописных исканий, в своей юности был одержим замыслом создать великое эпическое произведение. «Для своей цели я изучил языки, — говорит он, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские… Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках. Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать в своем произведении подлинную истину, а когда за изучением языков и чтением прошло очень много времени и я вновь перечитал свою Песнь об Оттоне и свою Песнь о Маккавеях, а это были лучшие мои работы, то оба замысла не достигали уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало подлинной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сделанное» [433]Stifters Werke. Auswahl in 6 Teilen / Hrsg. von Gustav Wilhelm, Bd. V. Berlin, o. J., 220–221.
.

Анекдотический замысел человека, который, не будучи поэтом, решил создать величайшее в мире эпическое произведение, а ради этого и сделаться поэтом и прочитать все наиболее известные эпические песни на языке оригинала, — на самом же деле все это не анекдот, все обращается в наболевшую, очень горькую проблематику творчества писателя середины XIX в. Переоценивший свои возможности поэт-неудачник, не справившийся с фантастическими задачами и ровным счетом ничего не добившийся, он ищет для себя уроков в сокровищнице мировой литературы, а между тем меру поэзии видит в «самой действительности». Воображение поэта устремляется к далеким и, наверное, туманным для него эпохам прошлого, а между тем воображение пленено полнотой реальности, поразительной убедительностью и непреложностью окружающего мира. Очевидно, что такой реальной полноты мира, какая подспудно представляется воображению Родерера, не достиг, по его мнению, даже и Гомер при всей его пластичности в изображении реального мира! Выходит, ни события истории, ни события мифа — уже не главное в эпосе, потому что истинность его поверяется требованием полноты воспроизведения действительности в ее ощутимой и осязаемой материальности, вещественности, в ее «реальной, подлинной истине». Но поэт ни на миг не задумывается о каких-либо способах передать такую «реальность истины», помимо тех способов, за которыми стоит освященный тысячелетиями поэтической традиции изначальный жанр эпоса. От Родерера, как поэта, истинность непосредственного совершенно, наглухо закрыта, между тем он как бы не перестает — очевидно, сохраняя ясную критичность суждения, — сопоставлять образ поэтической действительности с той полнотой вещественного, жизненного, которая не может не завораживать его как человека в самой жизни. Такое раздвоение — условно на «человека» и «поэта» — глубоко трагично; при этом оно вполне реально, хотя в жизни проявляется не в таких курьезных формах. Сам Штифтер, мягко иронизируя над своим героем, в этой мягкой иронии скрывает те трагические коллизии, на которых вырастало его собственное творчество; в те же 60-е годы сам он работает над историческим романом «Витико» и создает произведение во многом замечательное и единственное в своем роде во всей европейской литературе XIX в. (это совершенно несомненно!), — и первое же, что отличает этот великолепный и грандиозный роман от любого другого исторического романа, созданного в прошлом веке, — это то, что роман этот есть, по сути дела, эпос в прозе, связанный с современностью предельно сложными и опосредованными способами! Та же коллизия повторяется в новом поколении Родереров, — потомок эпического поэта сражается с прежними проблемами уже на почве живописи, и эти проблемы существенно проясняются теперь для нас. Младший Родерер видит задачу живописи в том, чтобы «изображать реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit» [434]Stifters Werke, Bd. V, S. 225.36–38.
. Сначала Родерер рисует гору Дахштейн близ озера Гозау, стараясь нарисовать ее такой, какая она есть на самом деле, а это значит для него, что в принципе можно научиться рисовать так, «чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить» [435]Ibid., S. 198.13–15.
. Замысел — отнюдь не простой иллюзионизм; скорее наоборот — художнику хочется узнать, какова же настоящая, необманчивая действительность на самом деле, а это значит — действительность не искаженная никакими случайностями, никаким субъективным чувством. Собственно, вот эта действительность — она перед глазами художника, хотя бы та же самая гора Дахштейн, и в то же время эта самая действительность, в полной очевидности своей вещественной реальности, и есть загадка! Можно сказать так: сами вещи окружающего мира загадочны в своем существовании именно потому, что их реальность абсолютно очевидна, лежит перед глазами, доступна взглядам людей и совершенно незагадочна. Реальность поражает своей фактичностью, своей недвусмысленностью, той естественностью, с которой обступает она со всех сторон всякого человека, — если бы удалось воспроизвести ее такой, какова она на самом деле, то тогда для художника разрешалась бы сама загадка ее очевидности, ее полной до краев вещественности, ее всегда само собою разумеющегося существования. Понимая умом невозможность абсолютно иллюзорного воспроизведения вещей, Родерер перестает трудиться над Дахштейном, но задачи его живописи остаются прежними, если не усложняются, — теперь он выбирает сюжетом картины болото — «предмет серьезный, трудный и незначительный» [436]Ibid., S. 214.36.
; болото — это как бы отсутствие вещи, неопределённая стихия вещественности, загадка бытия стоит для художника за той незагадочной естественностью, с которой существует все реально существующее. Изображать самоочевидную реальность всего вещественного и природного значит «вырывать сущность у вещей, исчерпывать их глубину» [437]Ibid., S. 214. 34–35. См. об этом подробнее мою статью в сб. «Советское искусствознание. 1976», вып. 1.
.

Поэт и художник, изображенные Адальбертом Штрифтером, оба оказываются лицом к лицу с крайними задачами искусства, можно было бы сказать, с задачами абсолютными, практически неразрешимыми и потому скорее умозрительными. Однако эта умозрительность — одна сторона; другая сторона — полнейшее, небывалое торжество действительности над художником; действительность так потрясает и поражает художника, что ему хотелось бы исчезнуть перед величием бытия, перед величием бытия естественного, самоочевидного и самодостаточного, перед правдой бытия с ее непреклонностью и суровой требовательностью. «Я» художника — мелко и ненужно, в нем, как думает художник, одна помеха истинности вещей. Но если бы «я» художника и писателя могло исчезать, исчезло бы и все то, что мы называем «стилем»; «я» исчезает, стремясь скрыться за вещами, за истиной и объективностью бытия, — понятно, что уже тенденция к «исчезанию» приводит к переменам в самом существе стиля; не переставая быть стилем индивидуальным, он может быть результатом никогда не прекращающейся борьбы писателя со своим «я», со своей индивидуальностью, — и все это во имя правды вещей, во имя правды бытия. Тут как бы заново совершается открытие действительности в ее неповторимой конкретности — открытие не столько писательское, сколько художническое. Так открывали ее для себя, например, далекие от всяких методологических заострений и умствований художники романтического поколения, вырвавшиеся из пут ложно-академических школ и оказавшиеся в начале 20-х годов в Италии; Людвиг Рихтер рассказывает (пример, хорошо известный искусствоведам): «Мы влюблялись в каждую травинку, в каждую красивую веточку и старались не упустить ни одной привлекательной черты. Мы скорее избегали эффектов светотени; короче, каждый стремился передать предмет по возможности объективно, с верностью зеркала». Рихтер с друзьями делают поражающее их наблюдение: пейзаж, изображенный с одной точки четырьмя художниками, выглядит каждый раз совершенно по-разному» [438]Richter Ludwig. Lebenserinnerungen eines deutschen Malers / Hrsg. vom F. Nemitz. Berlin, o. J., S. 241.
. Поражает своей наглядностью то, что в теории давно было известно художнику [439]Ibid., S. 242.
, и это свое удивление Рихтеру еще удается свести в формулу романтической эстетики: «Искусство — лишь отражение природы в зеркале души [440]Ibid.
. Но такая эстетическая самоуспокоенность уже недостижима спустя три десятилетия для вымышленного, но столь показательного художника Родерера, который не боится поставить все точки над «i» и который не удовлетворяется половинчатым смягчением противоречия («я» и реальность), коль скоро оно стало ясным для него. А Родерер-старший, несостоявшийся эпический поэт, был в одном отношении еще проницательнее художника: он почувствовал, что эта вещественная реальность как объект поэта, что эта самоочевидная и самодовлеющая вещественная реальность, которая заявляет о себе с такой силой, очевидно, должна в своем изображении, в своем воспроизведении вместить в себя — каким-то чудом! — и всю человеческую, социальную действительность — вместить пластическую полноту и этой, исторической, человеческой действительности, вместить реально наполненную, безущербную действительность человеческого общества. Отсюда у Родерера его Оттоны и Маккавеи и отсюда у позднего Штифтера средневековый стилизованный, немецко-чешский сюжет его «Витико*. По замыслу Штифтера, роман — вопреки тому, что роман — это эпос наших дней, наполненный прозаическим содержанием и скукой жизни, — роман должен быть вновь возведен в достоинство эпоса, должен вновь обрести обязательность эпоса, силу необходимости, ритуальную закономерность формы, этическую мощь целого, первозданное здоровье мира, которому никакие вина и грех не причиняют еще существенного изъяна.

Реальная жизнь общества должна, следовательно, войти в произведение, если речь идет о наиболее существенных поэтических созданиях, как мощный, сплошной и целостный поток совершения, как история, происходящая с необходимостью мифа, как подлинная реальность, как отображение того же высшего порядка и закона, немым и ясным образом которого служит любое, даже самое незначительное и незаметное творение природы. Человеческое «я», и «я» писателя тоже — здесь уже не самоцель, но орудие; наиболее существенное произведение будет говорить о мире и миропорядке, но оно не будет историей «я», историей души или личности.

Все это — при самом крайнем заострении того‘художественного метода, который основан на осознании действительности «как она есть» и на восторженном изумлении тем миропорядком, который заключен во всегда самодостаточных и всегда само собою разумеющихся вещах — творениях природы.

3

Трехтомный роман Адальберта Штифтера «Витико» выходит в свет в одно десятилетие с «Войной и миром» Толстого. Это совпадение во времени не случайно, хотя трудно придумать произведения, между которыми было бы так мало общего, как между «Витико» и «Войной и миром». В одном романе события народной истории, которые никогда не забывались и до сих пор остались в памяти народа, события великой и критической эпохи истории отразились в небывалой до тех пор полноте и чувственной наглядности — во всем великом и во всем самом малом, и в единстве всего как единстве все захватывающего и все несущего на себе исторического потока. В другом романе воскрешается история забытого' века, сама по себе никого не задевающая и никому не интересная, — она воскрешается в картинах величественного и трагического, благородного и жестокого, воскрешается как неспешный, ощутимый на слух в своих мерных биениях, неразъятый — цельный поток, в котором за всеми низостями и изменами, за всем человеческим несовершенством вечно и целенаправленно осуществляется движение к благу и в котором и задолго до достижения цели разлито поразительно много чистоты и благородства. История построена как педагогический образ, показывающий, каким совершенством (даже можно сказать — эстетическим совершенством) может отличаться сама же реальная история, если люди будут стремиться к совершенству; слово «утопия» было бы здесь не очень подходящим, потому что писатель все же никогда не забывает о реальности истории, о ее кровавых, мрачных трагедиях. Слово «педагогический» или воспитательный — более уместно; если и любое хорошее произведение может воспитывать, оказывая воздействие на того или иного читателя, то здесь замысел воспитания — в самом существе романа, это замысел воспитания народов, и роман обращен к многонациональной Средней Европе, которая должна быть воспитана в духе мира. Если рискнуть сводить тысячу страниц к краткой формуле, то она будет такова: «Государственная история как мир народов». Тогда становится более ясно, что штифтеровский «Витико», вспоминающий крепко забытое, хаос или ничтожность прошлого, приводящий к твердости героических очертаний, а иногда и подправляющий и приукрашивающий историю, обращен к современности послереволюционной Австрии и Германии (60-е годы XIX в.), порожден всецело состоянием современной истории и весьма актуален для своих дней. Конечно, замысел «Витико» — консервативен, и консервативность уже сказывается в том, что движения народов укладываются в рамки государственной истории — так что это священные «рамки» и в них залог здорового status quo; роман написан против вялости и беспринципности буржуазной политической жизни, и, рисуя величественное, он косвенно ставит диагноз современности, пытаясь предотвратить развал современных государственных систем — той же Австро-Венгрии, где распад носился в воздухе задолго до того, как появились вполне реальные угрозы существованию этого государства, и задолго до того, как писатель, подобный Штифтеру, мог отдать себе отчет в тенденциях австро-венгерской истории.

«Витико» был прочитан самыми немногими читателями; не переиздававшийся ровно шестьдесят лет, — пока не распалось то самое государство, которое для большинства своих писателей было одновременно отцом и отчимом, этот роман в последние десятилетия вошел в золотой фонд классического наследия.

Однако роман по-прежнему почти не читают, и трудно представить себе больший контраст всемирной славе исторического романа Толстого! И все же это не порочит «Витико». Несомненно, сами условия, в которых существовала австрийская литература, сам склад этой литературы привели к тому, что одно из самых центральных ее созданий, произведение, в котором должен был запечатлеться исторический опыт народов, осталось произведением для немногих. Сейчас невозможно выяснять причины, почему это получилось так, а не иначе, и выяснять те механизмы живой и литературной практики, которые разобщили писателя и читателей. Возможно лишь обратить внимание на некоторые стилистические черты романа, которые отражают в себе существо замысла.

Роман «Витико» тяготеет к эпосу, более современный тип романа он стремится повернуть назад, как и разорванность современной действительности — к целостности прошлого. Основными чертами повествования в «Витико» обычно считают архаичность и аскетизм. Однако литература и Германии и Австрии в XIX в. знала очень много «архаических» явлений, особенно во второй половине столетия. На протяжении всего века в Германии продолжали писать эпические поэмы в весьма старинном стиле; для существования таких сочинений, казалось бы, не было реальной почвы, почти не было у них и читателей, и тем не менее они постоянно выходили в свет; сюда же прибавились потом и бесконечные псевдоромантические поэмы, которые паразитировали на стилях прошлого, опошляя их; подобная архаика совершенно не присуща прозе Штифтера; однако та форма эпического романа, которую он стремился утвердить, конечно, не обходится без стилизации, — и первое, что тут был вынужден сделать Штифтер, так это выдерживать от начала и до конца один стиль. Единство стиля обычно предполагает самые обширные возможности игры стилями в пределах единства, возможности характеристики действующих лиц специфической для них манерой выражаться и т. д.; такими возможностями широко пользовался Толстой в «Войне и мире». Напротив, роман Штифтера однолинеен, а задуманный как возвращение к эпосу, он отличается возвышенностью, торжественностью слога; волны повествования текут, то успокаиваясь, то поднимаясь, то предельно напрягаясь, и при этом известная равномерность, как и в эпическом стихе, никогда не нарушается. Такие характеристики возвращают нас чуть ли не во времена классицистской поэтики и уносят прочь от всякого реализма, однако штифтеровские стилизации не ставят целью воспроизведение речи или духа той или иной эпохи — ради того чтобы усилить правдоподобие впечатления; тем менее воспроизводят они стилистику прошлых литературных эпох. Штифтеровские стилизации лежат в области идеального — того, ради чего создан этот роман воспитания народов. При этом писатель, конечно, считается с историческим сюжетом. Но Штифтер мало заинтересован в подлинности звучания речей, как и в этнографической подлинности вещей (в последнем случае он порой сознательно модернизирует, — причем там, где грубая реальность далекого прошлого слишком вопиюще нарушает обычаи современной цивилизации). Штифтеру нужно, чтобы история в его романе прикоснулась к идеальности, потому что сам он верит, что история касается идеального. Отсюда и возвышенность стиля, и его простота. Разумеется, то и другое немыслимо без классической эстетики (возвышенное подразумевает низкое и, следовательно, классические уровни стиля; простота — свойство классической красоты), без эстетики сдержанности, уравновешивания крайностей, опосредования противоположностей. Однако достигнутая писателем стилистическая простота — совсем не классического качества, хотя она совершенно чужда и естественной простоте обыденного. Можно было бы сказать так: как человеческая история открывает за собой в романе Штифтера план идеальности, сколь бы далеки ни были изображаемые события от какой бы то ни было идеальности, так и человеческие речи в романе — и авторский стиль — причастны к идеальному; простота речей — «естественность, какой она должна быть». А это, в конечном счете, значит, что речь отражает некую требуемую идеальность человеческого поведения, а следовательно, и нуждается в особой определенности — не столько человеческих характеров, сколько характера человека вообще. Стиль позднего штифтеровского романа — это очень последовательный ответ писателя на вопрос, каким следует быть человеку «в идеале», чтобы слиться с историческим движением, вобрать историческое в себя и чтобы одновременно само историческое движение превратить в идеальное становление, в путь к благу; или, иначе, если предположить себе хотя бы каплю писательских сомнений в своей правоте, — ответ на вопрос, каким следовало бы быть человеку, если бы он постарался превозмочь все препятствия, мешающие ему выразить свою сущность. Проблема стиля упирается в проблему характеров, или, вернее, одного характера, не в определенность разных черт человеческого характера, а в определенность идеального характера, каким должен быть слившийся с историческим движением человек. Простота такого характера — естественность, очищенная от случайности и от мелочности обыденного; в позднем романе Штифтера все происходящее — всегда существенно и даже все бытовое совершается с ритуальной торжественностью. Положительные герои Штифтера никогда не разменивают своей существенности, они

Михайлов А. В.

всякую минуту на высоте — они всегда на вершине возможного для них, не знают слабости и не дают себе послаблений. Их жизнь — постоянный накал, где нет места для внешней патетики [441]Романы Штифтера (как и другие поздние его произведения) находят себе грандиозное соответствие в музыке — в симфониях его соотечественника Антона Брукнера (1824–1896). Правда, Брукнер начал писать симфонии тогда, когда жизненный путь Штифтера подходил к концу, но по духу — в них много общего с аскетизмом позднего Штифтера. Необходимо строго различать патетику и торжественность; все патетическое в эту эпоху идет от субъективности, от господства самодовлеющего и самоутверждающегося (даже и в своем упадке, в своей гибели!) «я*, человека, который прежде всего выставляет напоказ свои чувства, свой внутренний мир с его восторгами, с его понятой по Листу идеальностью* и с его произвольностью, — внешний мир может только всячески мешать герою и может только нарушать самоудовлетворенность его исповеди. Музыке Брукнера неизвестен такой отколовшийся от — тогда уже внешнего — мира герой; то, что прославляет он в своих произведениях, — это совершенно объективный и прекрасный строй мира; тут остается место для любых индивидуальных эмоций, для всевозможных движений души и для очень глубокого трагизма, но это именно место в мире, внутри мира; совершенство мироздания— отнюдь не «по ту сторону* индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются. Но здесь нет места для патетики, поскольку нет такого начала, которому приходилось бы насильственно самоутверждаться в рамках существующего или такого начала, которое пыталось бы играть роль большую, чем положенная и отведенная ему в гармонии всего. Торжественность происходит от «воспарения» к целому, торжественность сопутствует такому «акту» во всей его чрезвычайности, и такая торжественность прекрасно соединяется с большой сдержанностью в использовании внешних средств. Тут бывает известный аскетизм — не результат внутреннего душевного оскудения, а результат художественной экономии, склонной «прижать* все идущее от субъекта, например эмоциональность, тем более всякую произвольность в протекании чувства. Еще одно замечание: если австрийская культура, долго хранившая просветительский рационализм как важнейшую свою черту (или вообще никогда с ним не расстававшаяся), враждебна всякой идее «синтетического искусства* как раз в эпоху вагнеровских музыкальных драм (Gesamtkunstwerk), то и в Австрии музыка — весьма закономерная параллель поэзии; музыка — спутница поэзии, не послушная, а строптивая. Как известно из биографии Грильпарцера, его музыкальная одаренность как бы вытесняется поэтической: занятия поэзией заставляют забыть о музыке. Стихи Грильпарцера тоже плохо сочетаются с музыкой: они ее и не требуют, и, кроме того, они и не гладки, и не «напевны»; однако их синтаксическая и фонетическая шероховатость, очевидно, дает — особенно в драмах — свой специфический эффект музыкальности. Это качество музыкальности — тихой, сдержанной, тоже аскетической, страшащейся нарушить свою скромную меру, сделаться слишком ясно видимой; именно поэтому она и не способна ни на какое музыкальное «пресуществление* — вроде того, на какое сразу же рассчитывались неуклюжие, выводящие наружу, сквозь вязкую густоту смысла, ритм и звон, вагнеровские стихи. Очень музыкальна и проза Штифтера, хотя, конечно, всякий фонетический эффект, всякая «сонорность* для нее немыслимы и были бы абсурдны; музыкальность прозы идет от смысла, она заметна в тихих, сдержанных усилиях, которыми придается ритмическое членение изложению, смыслу. Штифтер достигает брукнеровской торжественности в предисловии к сборнику рассказов «Пестрые камешки* (1853), где утверждает величие проявляющегося во всем малом «кроткого закона* мироздания, — поразительно чисто, с симфоническим эффектом проведены здесь волны нарастаний и спадов (см.: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли*, т. III. М., 1967, с. 473–478)
, потому что герои руководствуются существом дела, сами очищаются от случайного и привходящего и всякую жизненную ситуацию очищают от случайного и поверхностного, от хаотического и суетливого; их жизнь — сама естественность, но только как вечно совершающийся триумф естественности, жизнь — вечная церемония, цепочка церемониальных актов, триумфальное шествие. Сущностная жизнь — триумф самой жизни, торжество освобождения ее от пут всего житейского, низкого, мелкого, случайного, единичного, индивидуального, торжество претворения жизни в существенность совершения мирового порядка. Божественный закон, который управляет штифтеровским миром от малого до великого, — «кроткий», а не неумолимый и жестокий рок; кроткий закон не покоряет себе человека, а считается с человеком и призывает человека к существенности естественного внутри самого же человека. Праздник такой призванной законом естественности — штифтеровский «Витико».

Но пока роман Штифтера создается в самой исторической действительности, все задуманные им «идеальности» должны получить свое выражение в конкретности стиля, должны вырасти, вызреть в нем, так же как идеальный герой позднего романа Штифтера есть плод тридцатилетней эволюции писателя, эволюции, которая весьма отчетливо запечатлелась в его стиле. Стиль несет на себе тяжелое бремя задуманных писателем «идеальностей». Простота слога — самая трудная для восприятия и перевода простота; она трудна в том же, в чем человеку трудно быть естественным и существенным в своей естественности. Простота стиля основана на закреплении, на утверждении неожиданного — неожиданных связей слов; и это не удивительно, если писатель показывает не естественную жизнь, но торжество естественности, триумф обретшей себя естественности. Именно поэтому все поэтически неожиданное должно твердо закрепиться в знак повторяющегося — церемонии, ритуала, обряда.

«Тогда Одолен сказал:

Здесь наши конники должны будут переплыть на другой берег, тогда они зайдут к противнику со спины, и сама несравненная победа сойдет к нам с небес.

Мой конь перенесет меня через реку, — сказал Витико. — Лесные кони переплывают, и если у других будет достаточно сил, то может произойти то, о чем ты сказал…

Я переплыву без труда, — сказал Велислав.

.

И я, и я, — воскликнули другие.

Что может один, то может и другой, — сказал король. — и то могут многие и могут тысячи. Ударьте сбор.

Восторженный крик воинов был ответом королю на эти слова.

Все поспешили в лагерь, и раздался звук литавр.

<…> Кто знает, что конь его переплывает на другой берег, тот следуй за мной, если хочет.

Я поплыву, — сказал Маттиас.

Я поплыву, — сказал Урбан.

Я поплыву, — сказал Маз Альбрехт.

Я поплыву, — воскликнул Вольф, подъехавший, теперь уже вооруженный, на своем краденом коне.

Наши маленькие кони нередко ради забавы переплывают через разлившуюся Молдову на добрые пастбища, — сказал Филипп.

Я поплыву, — сказал Августин.

Я поплыву, я поплыву, — сказали все.

Тогда к всадникам короля, и с ними и с королем через реку, и тогда с божьей помощью на врагов, — воскликнул Витико, — трубите выступление.

И раздался звук рога, и Витико со своими конниками поехал к королю» [442]StifterA. Witiko / Hrsg. von Max Stefl. Basel [1953], S. 918–920..
.

Это — сокращенный перевод сцены, которая в тексте романа занимает полные три страницы; к сожалению, по нему нельзя составить вполне ясного представления о стиле оригинала, и виною тому — не схематичность перевода, но главным образом то, что один отрывок не дает в руки читателя конкретной установки на стиль, определенности интонации целого, которая подчиняет себе всякий фрагмент. Но что хорошо передает и один этот отрывок, так это — типичный ритм целого. Композиция массовой сцены, собственно, — музыкальная, и то, как излагается происходящее, отличается членораздельностью музыкального[443]В стиле «Витико» неправильно было бы видеть воздействие фольклорнопесенной традиции, как то может показаться по одному, к тому же переводному отрывку из романа. Стиль «Витико» — прямой результат стилистического развития в творчестве Штифтера; это отстой существенного, как понимал существенность поздний Штифтер, это каркас смысла. Сходство с эпосом или песней — внешнее, не интонационное, хотя стремление вернуть роман к эпосу играет здесь свою роль; зато тем больше сходство с квадратными построениями, упорно сохраняемыми в музыке Брукнера.
. Хаос целого предельно упорядочен, а для этого разложен на минимальные элементы, выстраиваемые в параллельные ряды, — «я поплыву… я поплыву… я поплыву». Этим восклицанием, как мотивом, обрамлена и пронизана вся сцена, а каждая реплика и каждое авторское сообщение, как бы кратки они ни были, непременно особо выделяются (абзацы длиной в строку и полстроки), — итак, вместо хаотических

движений толпы всадников, мало напоминающей современную армию, — строжайшая упорядоченность слов и действий; крики и восклицания представлены как ряды совершенно одинаковых, ритмически и интонационно, реплик с заключительными коллективными, соблюдающими тот же ритм, хоровыми репликами. Более того, каждая из реплик отделена паузой — вся сцена погружена в тишину, или, лучше сказать, возникает из длящейся тишины, из молчания. И совершенно не случайно разделы сцены отмечены «инструментальными интерлюдиями» — в первый раз это звуки литавр, во второй — звуки рогов, — сюжетный момент, строго продуманный и поставленный на службу композиционной технике. Рога и литавры — это «сценическая музыка», в ней — несомненный намек на музыкальность целого. Сцена статична, и способ, которым излагается происходящее, едва ли не напомнит ораторию. Художественный результат таков, что мы не столько видим действие, сколько слышим его в волнах ритмических движений. При этом наивный интерес к развитию сюжета вряд ли удовлетворяется: все важное заключено в стиле — в слове, в ритме речей, в единстве интонации и даже в паузе. И если по сюжету речь идет только о возможности или невозможности переплыть реку (характерно, что слова «река» Штифтер избегает совершенно и только в некоторых случаях заменяет его более общим — «Wasser» в значении «река»), как бы ни было то важно для дальнейшего развития событий, то в сцене романа, как организовал ее Штифтер, решение переплыть реку на конях — это творение человеком своей судьбы, не более, не менее! Бесповоротное решение в поворотный момент истории, — как измерить величие решения, которое всей судьбе — всей судьбе! — придаст новый поворот, и ничего уже нельзя будет ни изменить, ни исправить? И коль скоро — на фоне ощутимой тишины — принимается такое решение, то тут уже, конечно, нет места для шума и гама нестройных голосов; но не пахнет тут и безрассудством подвига. Решение выносится, может быть, восторженным и возбужденным событиями человеком, но при том его трезвым холодным умом; как замечательно обращение Витико к воинам: он зовет за собой тех, «кто знает, что конь его переплывает на другой берег», и тех, «кто хочет», или, если выразить вполне логически, «тех, кто хочет, из тех, кто знает». Не слишком ли обстоятельно и не слишком ли продуманно для такого момента? Никакой необдуманности, наоборот, обращение к знанию и воле! В напряженную минуту логика индуктивного вывода бесхитростна, — «что может один, то может и другой, то могут многие, то могут тысячи», — хотя второй же может утонуть! — и хотя в конце, концов плывут все (выходит, все «знают» и все «хотят»), но нет и следа от беспамятства коллективного подвига, — каждый думает (по крайней мере думает), что знает и хочет. Но ведь, переплывая реку, этот восклицающий «Я поплыву, я поплыву» хор, эти «все» воины действительно совершают подвиг и плывут, чтобы встретить жизнь или смерть, —

так что дело не в логике, которая, не хромай она на самом деле, все происходящее обратила бы в простое выполнение незамысловатой тактической задачи, не требующей риска и упоминания; нет, все дело в огромном риске, приходится бороться со слабостью логических предположений и решаться на крайнее, а это значит — принимать решение, которое придаст окончательное и бесповоротное направление совершающемуся. И все же — и тем более — приходится принимать это решение «в здравом уме и твердой памяти». Но это и значит слить себя с историей: человек — хозяин самого себя, хозяин, а не раб своей воли, владелец своих знаний, которыми полностью и ясно распоряжается. Совершая необходимое, человек не становится его рабом, он не бросается слепо туда, куда велит ему судьба, он думает, знает и хочет; необходимое осуществляется потому, что этого хочу «я», и хочешь «ты», и хотят «многие».

В решимости идти на подвиг ни у отдельных, ни у многих нет неудержимого всплеска страсти, равно как нет в них сомнений и колебаний. Голоса Матиаса, Урбана, Вольфа, «всех» без остатка укладываются в стройном ряду отвечающих Витико реплик. И сам Витико, обращаясь к воинам, говорит кратко и продуманно. Это великолепный призыв: «Кто знает, что конь его переплывет на другой берег, тот следуй за мной, если хочет». Разумеется, солдатам некогда разбираться в логических нюансах речи, которую произносит их вождь в решающий и критический момент перед сражением, и эти слова тоже призывают их идти на риск и совершить свой подвиг; призывная интонация, наверное, окажется сильнее оговорок, суть которых едва ли будет осознана, — однако у читателя есть досуг для того, чтобы подробнее рассмотреть строение эпизода.

Весомость этих слов в сцене состоит в том, что они здесь, в этой сцене, — единственный ключ к внутреннему миру главного героя романа, и нужно отдать себе отчет в том, что ключ этот — слишком миниатюрный для эпизода, который наполнен такой мощной силой. Этот ключ или ключик легко теряется из виду, и потому он не столько открывает перед нами внутренний мир героя, сколько указывает на него, — мы не видим, не наблюдаем героя, а можем только заключить о таких-то чертах его характера. Но это как раз типично для Штифтера, особенно для позднего. В романе «Витико» то, что можно было бы назвать характерами, сузилось до тоненькой полоски, — и эта тоненькая полоска — верхний слой их сознания, соседствующий с идеальным и приобщенный к идеальному. Но узенькая полоска концентрирует в себе полнейшую ясность. Поступки очевидны, однозначны, честны, последовательны, слова ясны, убедительны, четки, память — тверда; человек в полном обладании самим собою. Как вся жизнь героя протекает на гребне возможного для него, так и все слова его полны напряжения, в котором кристаллизуется пламя души и всякое волнение обретает уже неиндивидуальную четкость контуров. Герой одновременно прозрачен и темен; как он выражает себя в словах и поступках — недвусмысленно ясно, и он во всем знает себя; но за словами и делами остается еще глубина: мы знаем, что глубина есть, но не знаем, что в этой глубине. Видимое лежит на ладони, — в остальном герой Штифтера зашифровывает себя. Сама ясность зашифровывает, словно лед, скрывающий течение воды.

Уже в гораздо более раннем рассказе «Турмалин», в первой редакции называвшемся «Привратник в господском доме», история человека рассказана только через вещи, окружающие его; это психологический рассказ, но не о переживаниях людей, а о странных и уже вполне объективных следствиях переживаний, семейная драма изложена в нескольких строках. «Витико» — крайний пример, и не только для Штифтера:

«— Я хотела тебя увидеть, — сказала Берта, — и когда я увидела тебя, ты был мне люб.

И когда я увидел тебя, ты тоже была мне люба, — сказал Витико. — Мы оба были дети.

Да, но до тебя я видела прекрасных рыцарей и юношей, и ни один не был мне люб, — ответила Берта.

И я до тебя видел прекрасных дев и девушек, и ни одна не была мне люба, — сказал Витико.

Видишь? — сказала Берта.

И поскольку я был люб тебе, ты заговорила со мной? — спросил Витико.

Поскольку ты был люб мне, я заговорила с тобой, — отвечала Берта.

И поскольку я был люб тебе, ты пошла со мной сидеть на камнях у кленов? — спросил Витико.

Поскольку ты был мне люб, я пошла с тобой сидеть на камнях у кленов, — отвечала Берта.

И сидела рядом со мной на камнях, — сказал Витико.

И сидела рядом с тобой на камнях, — сказала Берта.

И ты была мне так люба, — сказал Витико, — что я хотел всегда сидеть рядом с тобой…

<…>

И почему я был тебе люб тогда, Берта?

Ты был мне люб, потому что ты был мне люб, — ответила Берта.

Я был совсем чужим тебе…» [444]Stifter A. Witiko, S. 752–753.

В этом диалоге, или любовном дуэте [445]Но очень важно заметить, как упрямо сохраняет Штифтер логические связи. Если оперный дуэт сокращает предполагаемый разговор до ключевых слов и ослабляет логику смысла, то у Штифтера скорее дается логическая схема возможного диалога, — это крайнее остранение жизненного, окаменение разговора в угловатых глыбах смысла. Штифтеровский «лирический герой» никогда не мог бы сказать, что не знает, почему любит, — он знает: «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб» («Du bist mir lieb gewesen, weil du mir lieb gewesen bist», — к сожалению, сейчас невозможно дать стилистическую оценку этого, казалось бы, столь формального, а на деле по-штифтеровски великолепного неожиданного перфекта); эта подчеркнуто логическая форма тавтологии, которая придана «беспричинности» чувства, по-настоящему потрясает воображение читателя, и для этого есть основания. Ведь в штифтеровском дуэте есть свое ключевое слово, — это «быть любым» (lieb sein); оба героя заняты тем, что вспоминают о своей давней встрече, когда их взаимное чувство не было ими понято и высказано, — теперь они перебирают отдельные моменты прежней встречи и каждый такой момент соотносят со своим чувством, подчиняют ему и объясняют им; «быть любым» — это предикат, который относят они друг к другу в каждый отдельный момент своего поведения; они, по сути дела, занимаются логическим разбором ситуации прошлого и так, что их чувство выявляется через свое прошлое. Но одновременно ситуация прошлого погружается ими (логично, до крайности последовательно!) в чувство любви, в особое «бытие любви» (они не могли бы сказать друг другу: «Я люблю тебя»), и логическое членение диалога дает в итоге именно небывалое лирическое нарастание; вот почему такое сильное впечатление производят кульминационные слова «дуэта» — «Ты был мне люб, потому что ты был мне люб», — вместе с ними завершается (и логически оформляется) погружение всего бытия героев внутрь любви; залогом любви становится не субъективное чувство любви, а нерушимое бытие любви, которое шире и мощнее всякого субъекта, всякого «я», шире, изначальнее его знания своих чувств…Stifter A. Der Nachsommer. Leipzig, 1961, S. 608.
, каждое слово полновесно, каждое усиливается тем ритмическим движением параллельных интонаций, которое поддерживает его своим потоком. Речи скрывают и открывают мир души, умалчивают о душевных движениях и с ясностью предполагают их. Такой техникой умолчания Штифтер пользуется на каждом шагу. Ее этический смысл вполне понятен; умолчание — производное от сдержанности, а сдержанность означает невозможность для Штифтера врываться во внутренний мир своих героев и рассказывать

обих тайнах. Такая сдержанность писателя аналогична для него поведению человека в жизни: врываться в чужой мир недопустимо, безнравственно, и потому это же безнравственно в поэзии. Штифтер видел в литературе средство воспитания, и лишь иногда его нравственные суждения отталкивают современного читателя своей чрезмерной образцовостью и старомодной рассудительностью. Эстетический смысл умолчания еще надо прояснить.

В большом романе «Бабье лето», первом романе Штифтера (1857), герой говорит своей возлюбленной: «Вы были понятны мне, как голубизна неба, и ваша душа казалась мне такой глубокой, как глубока голубизна неба» [446]Stifter A. Der Nachsommer. Leipzig, 1961, S. 608..
.

Понятность и глубина не противоречат: глубина — это в первую очередь насыщенность, интенсивность духовного, душевного мира. Понятность, или постижимость, — ясность облика, которая схватывается интуицией родственной души. Отношение сформулировано так, как оно характерно для произведений Штифтера, — человек, захваченный в своем поступке или в своем слове, обнаруживает свою глубину, — обнаруживает, но не обнажает. Схватывается поверхность и схватывается бездонность глубины. Человек неисчерпаем, но не оттого, что он таинствен или темен по своему существу; он как раз, напротив, вполне ясен и даже поразительно ясен, но только до тех пор, пока хочет или может говорить о себе и говорить о своем. Если человека нельзя исчерпать до дна или нельзя успеть это сделать, то в этом — но и только в этом — его загадочность. Внутренний мир человека принадлежит ему самому, и только он один распоряжается им; если герой новеллы или романа может еще что-либо сказать о себе, то права автора над ним совершенно ограничены. Как раз штифтеровские герои иногда очень смелы, поскольку не боятся в нужном случае говорить о своих чувствах, — и тем более что чувства их всегда ясны им и для выражения их они безошибочно умеют найти совершенно точные и простые слова; они говорят редко о своих чувствах и, говоря о них, не ошибаются в выборе собеседника, — тогда их долго накапливавшиеся чувства прорываются наружу, и душевные восторги выливаются в ряды четких — и одинаковых сразу у двоих — фраз, звучащих в безмолвии их волнения; столь сдержанный, «аскетический» диалог Витико и Берты окружен, но не пропитан этим трепетом. Он не сух или примитивен, а воспринимается в своем контексте как величайшее откровение души.

В «Бабьем лете» герои еще могли сознаваться в сомнениях и душевной боли; тут Генрих мог спрашивать: «Наталия, мне непонятно, как это возможно, что вы так добры ко мне, тогда как я есмь ничто и не значу ничего» [447]Ibid., S. 608.
, — и Наталия признается: «Я много боли терпела за вас, когда бродила по полям» [448]Ibid., S. 609.
. В этих признаниях — следы психологизма; совершенно невозможно и непозволительно было бы сказать что- либо еще более откровенное. Куда более мягкий и плавный по сравнению с «Витико» тон «Бабьего лета» еще допускает элементы анализа души в сильно редуцированном виде:

«И теперь все хорошо разрешилось.

Все благополучно разрешилось, моя милая, милая Наталия.

Мой дорогой друг!

При этих словах мы снова подали друг другу руки и сидели уже молча.

Как все переменилось вокруг меня за эти несколько мгновений, и как обрели вещи облик, который прежде не был присущ им. Глаза Наталии, в которые я мог глядеть, сияли; я никогда не видел их такими, с тех пор как знал. Неутомимо текущая вода, алебастровая чаша, мрамор — все обновилось; белые отблески на статуе и удивительно горящие среди тени огни были иными; жидкость текла, плескалась или пищала или звучала в каждом отдельном случае иначе; блестевшая на солнце зелень дружески заглядывала в грот как новая, и даже стук молотков, которыми сбивали штукатурку со стен дома, доносился теперь как совершенно отличный от звука, который я слышал, выходя из дома» [449]Ibid., S. 610: «Wie hatte seit einigen Augenblicken alles sich um mich verдndert, und wie hatten die Dinge eine Gestalt gewonnen, die ihnen sonst nicht eigen war. Nataliens Augen, in welche ich schauen konnte, standen in einem Schimmer, wie ich sie nie, seit ich sie kenne, gesehen hatte. Das unermьdlich fliessende Wasser, die Alabasterschale, der Marmor waren verjьngt; die weiЯen Flimmer auf der Gestalt und die wunderbar im Schatten blьhenden Lichter waren anders; die Flьssigkeit rann, plдtscherte oder pippte oder tцnte im einzelnen Fall anders; das sonnenglдnzende Grьn von draussen sah als ein neues freundlich herein, und selbst das Hдmmern, mit welchem man die Tьnche von den Mauern des Hauses herabschlug, tцnte jetzt als ein ganz verschiedenes in die Grotte von dem, das ich gehцrt hatte, als ich aus dem Hause war».
.

Под впечатлением неожиданного объяснения в любви с Наталией Генрих чувствует, что все вокруг него переменилось; но в том, как описывает он перемены, нет ничего от свободного полета души, — он не передает свое чувство, а старательно остраняет его — и теряет свое «я» в вещах. Описывая в длинном пассаже свои ощущения, герой, и с ним автор, ровно ничего не прибавляют к самому первому наблюдению, к тому, что все вокруг представилось в новом свете, — чувство остраняется до того, что перестает быть чувством, а делается странным превращением вещей, со столь же странно-дотошным их перечислением (вода журчала «в каждом отдельном случае» по-новому!). Чувство предельно — или беспредельно — «объективно». Анализ чувства — в разработке уже готового литературного мотива, который развивается с нарочитой скованностью, неловкостью. Для героя — таково описание своего переживания, для автора — использование литературного мотива. Герой рассказывает так, как будто это не с ним, а с вещами произошли перемены, и автор развивает литературный мотив с нарочитым педантизмом: чего стоит зелень, которая заглядывала «как новая» — das sonnenglдnzende Grьn sah als ein neues herein, — и стук молотков, который звучал «как совершенно отличный» — das Hдmmern… tцnte jetzt als ein ganz verschiedenes, — или «вещи», приобретавшие облик, «который обычно не был свойствен им»! Радостное смятение чувств и замешательство рассказчика — то, что предполагается, — оборачивается скованностью выражения, в котором можно при желании видеть легкий комический оттенок.

Жанр «Бабьего лета» Штифтер обозначил словом «Erzдhlung» — не столько «рассказ», сколько вообще «повествование» (жанровые определения прозы в те годы оставались нечеткими); этот большой роман с рассказом сближается благодаря тому, что сюжет развивается в нем последовательно, без отступлений, задержаний, без введения иных линий и планов. Время действия романа — условная современность. Писатель извлекает своих героев из противоречивой суеты повседневного мира, но этот процесс еще не доведен, очевидно, до конца. Приведенный отрывок — показатель двойственности. Конкретность чувства скрывается в этом анализе и, следовательно, умалчивается в нем. Сама развернутость всего пассажа обманчива в том смысле, что к психологическому анализу ничего не прибавляет и есть скрытая форма редукции всего психологического. Но в «Бабьем лете» чувство еще разливается в вещах, и вещи служат ясным, светлым зеркалом его цельности и чистоты. Подвижность, переменчивость, сбивчивость, непоследовательность, противоречивость — все это просветляется в существенность чувства, и эта существенность скрывает в себе его жизненную сложность, неуловимость его движений. «И теперь все хорошо разрешилось» — «Мой дорогой друг!»: как эти слова интонационно многозначны (в романе «Витико» они приобрели бы куда большую определенность, подчиненные уже сверхличному биению ритма), так и длинное описание тех перемен в вещах, которые происходят в восприятии влюбленного (в приведенном отрывке), заключает в себе реальное богатство чувства, — и это неуловимое, не выразимое до конца в словах богатство можно уловить, но только уловить, а не истолковать и не распознать в частном и в деталях — лишь в стиле отрывка, в его чрезмерной обстоятельности, в его словно отрешенной от жизни чувства педантичности, в негибкости выражения, с которой запечатлена робость и нерешительность признания. Итак, динамика чувства переведена в образ вещей и в образ стиля. Здесь, в «Бабьем лете», стиль далеко уходит от всякой средней стилистической нормы; некоторая присущая ему искаженность, известная педантичность, формальность служат смысловой задаче — задаче этико-эстетической и требующей именно такого, совершенно необычного для литературы середины XIX в. раскрытия внутреннего, психологического мира человека.

Необычность не означает полного разрыва с литературой эпохи, совершенно иного, скажем, несвоевременного, архаичного представления о человеке. Как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, у Штифтера в центре внимания стоит тоже современный человек с многообразием его душевных реакций на все происходящее в жизни, человек, внутренний мир которого впервые в эту эпоху был постигнут в своей самодовлеющей значительности и стал объектом непредвзятого, углубленного, все более тонкого и детального анализа. Микрокосм человеческой души впервые раскрылся в своей беспредельности; отсюда открытость и загадочность души, — душа и открыта для анализа (так сказать, «по определению»), и одновременно неисчерпаема для него. У каждого писателя — свое соотношение этой душевной открытости и загадочности, понятности и таинственности. Штифтер, для которого внутренний мир человека — святыня, отнюдь не просто закрывает или скрывает от читателя душу своих героев, их сомнения, колебания, темноту всего душевного, пережитые ими трагедии, таящуюся в глубинах неразрешенность, — если бы внутренний мир был просто недоступен, творчество Штифтера потеряло бы всякий смысл прежде всего в глазах самого писателя. Внутренний мир героев Штифтера как раз открыт — открыт принципиально, и писатель лишь ищет непрямых путей для того, чтобы вывести его наружу и выразить в слове. Когда персонажи Штифтера сами выражают свои мысли и чувства, — а в таких случаях они, как уже сказано, говорят с поразительной рациональной ясностью суждения о самих себе, — это важнейшее подтверждение открытости, прозрачности их душ. Эти самовыражения героев у Штифтера могучи, как извержения вулканов. Во всех других случаях мы об их внутреннем судим по застывшей лаве, — авторский стиль своей необычностью, неожиданностью, «ненормативностью», и своей стройностью, и своей угловатостью, и своим поэтическим ритмом, и своей педантической логикой, и своей выразительностью, и своей скованностью всегда говорит о пережитых и переживаемых драмах, бедах, страданиях, боли. Аскетический стиль «Витико» — спекшийся след горений. То, что читатель прямо не узнает из рассказа, то он, если только пожелает, может отчетливо расслышать в тоне речи.

Штифтер — автор эпического романа «Витико», да и автор «Бабьего лета», где рассказ частного человека о своей жизни течет с мощью эпического потока, — это настоящий современник толстовской исторической эпопеи и достигнутого в ней уровня психологического реализма. Огромные различия очевидны, и о них уже шла речь. Но не менее важно и общее — открытость души для психологического анализа и соединение частного, индивидуально-душевного с общим потоком истории.

В психологическом анализе — в том, во что превращен он под пером Штифтера, — небывалую роль играет умолчание как парадоксальное средство выявления внутреннего мира. Вместо подробного рассказа о душевных переживаниях своих героев Штифтер молчит о них, или дает сухую схему их, или передает их в отражении через иной план, план вещей, но, главное, он заставляет говорить об этих переживаниях сам стиль — способ трудный и рассчитанный на очень чуткое, музыкальное проникновение читателя в поэтический текст. Все это связано с этико-эстетическими задачами Штифтера — он не довольствуется тем, чтобы принимать людей такими, каковы они в жизни, но требует перестройки внутренней жизни и, вследствие этого, перестройки всей человеческой жизни в целом. Штифтер не был из числа тех близоруких моралистов, которые отрицают темное в душе человека, однако он считал возможным преодоление этой темноты, видел путь восхождения к идеальности внутри самой души человека. «Витико» — в творчестве Штифтера последний этап; намечающаяся внутри человеческих душ> «идеальность» смыкается с идеальностью, закономерно вырастающей в потоке самой истории. Разумеется, все это радикально перестраивает структуру художественного образа у Штифтера: можно сказать, что все темное, таинственное, загадочное, трагическое, что есть в человеке, получает у него столь же полное, сколь и косвенное выражение (главным образом, через стиль), но ничему не уделено такое внимание, как прорывам к свету, к ясности, к отчетливости самовыражения и самоосознания. Слепая страсть уступает существенности светлого чувства. Это чувство проникнуто умом и волей, оно рационально, и не оно человеком, но человек владеет им полно и безраздельно.

Одному начинающему писателю Штифтер объясняет (1853): «…в вашем сердце… заключено нечто незрелое, некое безысходное сомнение, недовольство, даже некая разорванность и необузданность. Если все это разовьется, вашим уделом может стать сомнение — печаль — тяжесть — безрадостность. Не в силах ли боль рассеять эти тучи? Не в силах ли боль укрепить вас и повести, наконец, по твердому, сознательному, блестящему пути? Если что-либо в силах это сделать, так это боль. Не суждено ли золоту очиститься в этом горниле? Именно необузданность сомнения причиной тому, что ваше превосходное сочинение лишено закругленности художественного творения… Однако не о поэтической карьере речь — сама жизнь ваша должна быть художественным творением, жизнью чистой — простой — сознательной и завершенной в себе» [450]Adalbert Slifters Leben und Werk in Briefen und Dokumenten / Hrsg. von K. G. Fischer. Frankfurt a. M., 1962, S. 297–298.
; «…я верю в вас, вы еще заживете жизнью значительной» [451]Ibid., S. 299, курсив Штифтера.
.

От темной непросветленности, от непонимания или недопонимания самих себя к ясности сознания и чувства развиваются многие герои произведений Штифтера. Убежденный, что новая литература «лежит во зле» [452]Ibid., S. 364. Слова из 1 Поел. Иоанна 5, 19.
, Штифтер надеется на появление такого поэта или художника, гений которого был бы наделен «простотой и нравственным сознанием» [453]Ibid.
и который своей деятельностью реально, в самой действительности возвысил бы к идеалу «жизнь и все, что с ней связано» — «и государство» [454]Ibid., S. 365.
. Зло «новой литературы» — а «новое» Штифтер начинает здесь «с той поры, как Грильпарцер замолчал» [455]Ibid., S. 364: «С тех пор, как он молчит, все безобразие и началось по- настоящему».
, т. е. с 40-х годов или даже точнее — с 1848 г., а пишет свои строки Штифтер в 1855 г.! — зло «новой литературы» заключается для Штифтера в том бездумном позитивизме, с которым отображается в ней современная жизнь, внутренняя жизнь человека, мир его чувств. Еще более, чем в «зле» литературы, Штифтер несомненно убежден в дурной позитивности самого нового, т. е. современного жизненного уклада — лишенного, следовательно, простоты и нравственного сознания, если воспользоваться словами писателя.

Распущенность и разнузданность (таков диагноз, поставленный Штифтером современной жизни, хотя сильных критических слов он избегал) — вот что объединяет в его глазах самые последние тенденции и в жизни, и в литературе. Именно отсюда идет надежда на то, что зло будет исправлено сразу и в искусстве и в реальности, а в заключение всего — ив высокой реальности государства. Такие выводы писателя могут показаться обычным бесплодным морализмом. Тем не менее писатель был всецело прав в своем приговоре современному, бытовому укладу австрийской, венской жизни. Он был прав, когда рассмотрел, и уже в 50-е годы XIX столетия, те черты, которые к концу века привели к панэротизму всей венской культуры, к своеобразному эротическому модерну в самой издавна пропитанной искусством жизни, к эротическому эстетизму жизни, от которого едва ли был свободен хотя бы один уголок культуры, — в этой неповторимой атмосфере Вены конца века возникла и быстро перешедшая границы Австрии научная беллетристика Зигмунда Фрейда, теоретически обобщающая и обосновывающая буржуазный быт Вены (последние исследования неоднократно и вполне справедливо подчеркивают преобладание художественного, новеллистического элемента в прозе Фрейда на рубеже веков, так, например, в написанных им историях болезни его пациентов).

Адальберт Штифтер был, получается, прав не только в своих диагнозах, но и в своих прогнозах, ошибался в своих надеждах на нравственное переустройство общества. Его диагнозы касались не только культуры Вены, — Вена, как одна из крупнейших столиц Европы, своеобразно отражала общеевропейскую ситуацию — в особо заостренном виде. Совершенно не случайно пишет в конце века, в 1890 г., Лев Толстой свою «Крейцерову сонату»; писатель, неизмеримо развивший средства и возможности психологического анализа, страстно восстает в этой повести против психологизма как культа страсти в жизни и искусстве, — пользуясь при этом всеми крайними и жестокими приемами психологического анализа! Толстой выступает против чувств и страстей вообще в аскетически сектантском духе: «…если уничтожатся страсти и последняя, самая сильная из них, плотская любовь, то пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества будет достигнута…» Психологизм жизни и психологизм искусства для Толстого — явления родственные и одинаково опасные.

Те же проблемы, проблемы этические, проблемы зла, происходящего от необузданности выпущенных на свободу чувств, страстей, занимали Адальберта Штифтера четырьмя десятилетиями раньше. Как для позднего Толстого, для Штифтера темное начало в человеке (а потому yi в жизни, и в искусстве) — это страсть, страсть как безудержность, разнузданность, безмерность. Теперь проясняется значение того важнейшего для произведений Штифтера момента, который мы назвали умолчанием. Умолчание — это принцип этического порядка, и за ним стоит даже и такая элементарная вещь, как нежелание подать соблазн, нежелание, весьма естественное для Штифтера-педагога. Но смысл умолчания еще гораздо глубже. Умолчание — это в произведении знак подлинной и естественной, существенной направленности человеческой души. Идеальному, благому, высокому, возвышенному, духовному в человеке уделяется несравненно больше внимания, чем низменному, низкому или даже попросту непосредственному и открытому чувству и страсти. Прямые чувства и страсть «редуцируются» теми способами, которые отчасти отмечены были выше. При этом Штифтер, в отличие от Толстого, никогда не проповедует аскетизм: у Штифтера страсти не преодолеваются, а перерабатываются и претворяются — обретают свою существенную естественность.

Эта перспектива, в которой показывается внутренний мир человека в произведениях Штифтера, — от темноты непосредственного чувства к духовности его существенной естественности, — .эта перспектива превращает этический принцип умолчания в принцип одновременно и эстетический и, что сейчас самое главное, в принцип стилистический. Умалчивать не означает у Штифтера вообще молчать о душевных конфликтах, драмах, движениях человека, о непостоянстве, изменчивости эмоционального потока в нем, о колебаниях, сомнениях и т. д. Умолчание — сложный процесс и прием и в целом он сводится к такой задаче: как рассказывать о внутреннем мире человека, как даже раскрывать и анализировать его, не впадая в тот грех, что является основным злом современной жизни и современного, «нового», говоря словами Штифтера, искусства? Разумеется, так формулировать творческие задачи Штифтера — это слишком рациональный способ осознать то, что происходило в творчестве. Писатель не решал заранее поставленных задач, но он в своих произведениях под влиянием твердо усвоенных представлений о должном все более и более отходил от прямого изображения страстей, от открытой характеристики внутреннего психологического мира человека. Вся тяжесть этой эволюции ложилась на стиль. А это значило, что именно в сфере стиля, в первую очередь в сфере стиля, должно было быть заключено основное противоречие — рассказывать и умалчивать, говорить не говоря. В результате у Штифтера происходит постепенная «деформация» стиля (это слово не заключает здесь негативного оттенка): стиль не может быть просто естественным, не может, так сказать, прилегать к рассказанным вещам, он должен восполнять пропущенное (или как бы пропущенное), он должен вобрать в себя и сделать так или иначе заметным известное зияние внутри произведения, катастрофу под покровом благополучия, драму в формах идиллии, страдание за чопорностью и чудачеством; стиль должен заключать в себе свой особый, самостоятельный смысл и так или иначе подсказывать его читателю, он должен преломлять тематическое и сюжетное содержание произведения, вставая преградой на пути (читателя) к сюжетному действию рассказа или романа. Развитие стиля повторяет восхождение к духовному как увиденную перспективу души. Стиль своей самостоятельной значимостью разрастается над всем сюжетным, не может не отрываться от него, но, оставаясь необходимо связанным с ним, необыкновенно усиливает значение и звучание всего происходящего. Стиль обнаруживает общее в частном, ритуал в быте, торжество смысла в простоте обыденного, просторы мира в единичных событиях, всемирно-историческую суть в деталях былого. Стиль превращает новеллистический замысел («Бабье лето*) в монументальный роман большой внутренней напряженности, исторический роман — в единственный в своем роде эпос. Стиль «Витико* — аскетичен и музыкален, странен и прост, статичен и до крайности напряжен. Разумеется, отнюдь не один стиль в своем развитии управляет содержанием, но связь и разрыв между содержанием и его выражением управляются сразу с двух сторон: эволюционируют и стиль и содержание, эволюционируют и сюжеты произведений Штифтера. Аскетизм «Витико» (и некоторых поздних рассказов Штифтера) — крайняя точка «деформации* стиля у Штифтера — результат развития того противоречия, которое берет на себя стиль великого австрийского писателя. Если аскетизм как составная часть толстовской проповеди был прежде всего идейной и содержательной проблемой и в меньшей степени повлиял на толстовский стиль, всегда открытый для всего психологического, то аскетизм стал элементом стиля у писателя, никогда не отказывавшего в естественности всему чувственному.

Зрелое творчество Штифтера с большой интенсивностью отражает дух австрийской культуры первой половины и середины XIX в., оно собирает в цельность символического образа все самое разное, что было в культуре, — дух католицизма и дух просветительства, классический идеал прекрасного, увлечение естествознанием, — все перемножено, все отдельное глубоко переработано и все поставлено под знак эстетического совершенства; утонченное драгоценное качество художественного продукта оставляет в тени простую прозаическую сторону жизненных явлений и робко останавливается перед их противоречащей приличиям голой натуральностью; лишь при ближайшем рассмотрении выглаженная поверхность эстетической вещи оказывается застывшим обликом драматических конфликтов времени, немой трагедией, совершающейся внутри самой красоты. Складываются черты эстетической переусложненности и почти уже перезрелости: содержание и дух буржуазного века должны сказаться лишь в давно чуждых им, их стесняющих и сдавливающих формах гармонии и равновесия. Реальная история скрывается в гимне истории как идеальному становлению. И при этом сама предвзятость традиционных эстетических канонов уже сталкивается и

сочетается с привычностью взгляда на «действительность, как она есть*, на самотождественную и само собой разумеющуюся реальность вещественного, очевидного в своей непосредственности мира. Стиль Штифтера связывает начало XIX в. с началом XX. От начала XIX в. идет классическая гармония — эстетический постулат, принадлежащий к основам мировоззрения писателя и вместе со стилем, в процессе его развития, претерпевающий все ступени его «деформации*. На XX век указывает штифтеровская система «умолчания*, связанная не с неразвитостью средств и приемов психологического анализа, а с их критикой, — в конечном счете, с критикой акцентируемых в самой жизни субъективных проблем личности. Своей критикой Штифтер предвидит, но не предотвращает кризисный рубеж веков: австрийская реалистическая литература, коренящаяся в психологических проблемах рубежа веков (т. е. в проблемах, сведенных тогда к психологизму) и достигшая немалого в творчестве таких видных и нередко виртуозных писателей, как Артур Шницлер или Стефан Цвейг, выглядит на фоне мощных стилистических противоречий Штифтера как область беллетристической примитивности, и только у такого представителя австрийского культурного региона, как Франц Кафка, можно наконец наблюдать такую подлинную противоречивость стилистических исканий, когда стиль, вновь обретая самостоятельную весомость, становится смысловым концентратом трагических конфликтов эпохи. Психологические «редукции* Кафки, вещность изображенной им реальности — тут вещи немые свидетели и зеркала психологического, — многозначность не получающих истолкования побуждений и поступков, — все это лежит в традиции штифтеровского «умолчания», если рассматривать Кафку в рамках только австрийской литературы.

Штифтер писал в 1861 г.: «Сама природа вещи отвлекла меня от общепринятого жанра исторического романа. Обычно на историческом фоне излагают опасности, приключения, любовные муки одного человека или нескольких человек. Мне это никогда по-настоящему не было понятно. Среди романов Вальтера Скотта больше других нравились мне те, где жизнь народов выступает более широкими массами, как в «Пуританах». Тогда народы — это великолепные создания природы, вышедшие из рук творца, в судьбах их — развитие нити гигантского закона, который в приложении к нам самим мы именуем законом нравственным, и грандиозные перемены, совершающиеся в жизни людей, суть апофеозы этого закона. В нем есть нечто таинственно-чрезвычайное. Поэтому мне кажется, что в исторических романах история — главное, а отдельные люди — второстепенное, их несет великий поток, и они способствуют тому, чтобы этот поток складывался»[456]Adalbert Stifters Leben und Werk, S. 476.
. Монументальный роман из истории народов, роман, в котором в эпоху расцвета европейского реализма достигли своей кульминации стилистические искания Штифтера, позволяет видеть в нем определенное соответствие историческому роману Толстого. Все специфическое в этой эпопее «общеевропейской» «середины века» принадлежит его родным корням — от противоречий австрийской жизни и культуры берет в нем начало и все недозревшее, и все как бы уже перезревшее, — что касается реалистического художественного метода. Эти же реальные противоречия послужили причиной того, что поэтический стиль романа стал ареной напряженной и несколько насильственной борьбы за смысл, стал самостоятельным слоем поэтического создания, где живая реальность истории получила сложное, «зашифрованное» выражение.

Стиль «Витико» терпел от ущербности самой истории: величественное высекалось из безысходного круговращения событий минувшего. Даже у такого консервативного, чтящего закон и порядок писателя, как Штифтер, раздаются отголоски несправленных всенародных побед. Органичность стиля и метода в «Войне и мире» опиралась на живую почву народной истории. Но история — это не такой момент произведения, который может в нем быть, а может и отсутствовать: сама действительность в это время в творчестве реалистического художника становится историчной, развивающейся, движущейся — существующей по своим законам; кульминационными для художника оказываются те моменты истории, когда законы ее становятся явью (быть может, вырываясь из своих скрытых, непостижимых глубин), когда творится она самим же народом: современники истории — не только ее жертвы, но и создатели. Отсюда узловое значение жанра исторического романа в литературах XIX в. — каждый раз, и всякий раз с более глубоким результатом для литературы, завоевывается историчность истории, т. е. историчность самой действительности.

4

Толстой поздно пришел в Германию; Теодор Фонтане, человек начитанный и профессионально, как критик, следивший за новинками литературы и театра, читал Толстого, он пишет о его «Власти тьмы», называет шедевром «Смерть Ивана Ильича» [457]Fontane Th. Aufzeichnungen zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin und Weimar, 1969, S. 198.
, говорит о том «изумлении, с которым читал он Золя, Тургенева, Толстого, Ибсена» [458]Fontane Th. Schriften zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin, 1960, S. 217.
, — однако Фонтане далек еще от понимания подлинного художественного значения Толстого, и об этом лучше всего говорит тот факт, что Фонтане (а он умер в 1898 г.!) не знал романов Толстого [459]См. предисловие к кн.: Fontane Th. Schriften zur Literatur, S. XLVIII.
.

По-настоящему оценить Толстого могли немецкие писатели гораздо более молодого поколения — поколения Томаса Манна. Но для поколения Манна творчество Толстого было, в основном, уже толстовским наследием. В 1922 г. Манн публикует большое эссе о «Гете и Толстом», яркое, блестящее, талантливейшее, но по своему духу во всем эссе это принадлежит к роду тех легенд, которые можно создавать лишь о писателях минувшего, о гениях прошлого: разумеется, эстетическая виртуозность воспитанного своей «перезрелой» эпохой Манна способствовала своеобразному сокращению дистанции между реальностью и легендой. Но если Толстой стал наследием для этого поколения, то уже одно это показывает, что собственно «толстовское» в немецкой литературе следует искать не в ту литературную эпоху, когда Толстой был по-настоящему прочитан, узнан, оценен и воспринят, а раньше, в сочинениях настоящих современников Толстого; они решали свои литературные задачи, они знали или не знали Толстого, могли его читать или еще не могли, но всякое сходство с ним даже среди целого моря несходств было знаком общности, общих или сходных в разных литературах проблем.

Реализм XX в. вырос на плечах классического реализма XIX в. В северогерманской традиции Томас Манн немыслим без Фонтане, который в рамках немецкой литературы открыл взгляд на неповторимость, широту и своеобразие предмета, детали, на типичность единичного в действительности; взгляд стал свободным и непредвзятым, и это было огромным завоеванием для литературы, долгое время испытывавшей робость перед чувственным явлением всего единичного, еще не уложенного в систему и потому как бы выпирающего, торчащего наружу (лишь литература XVII в. совершенно не знала такой робости). Универсальные синтезы литературы XX в. не были бы, однако, возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875–1955), графически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877—

и лирический поток романа о жизни и смерти — романа о Вергилии Германа Броха (1886–1951), — все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей». Это — сама собою разумеющаяся их почва. У каждого из романов — своя традиция, а потому своя традиционность, свои нововведения и свои архаизмы.

В романе Роберта Музиля «Человек без свойств» чувственная реальность с ее полнотой не совмещается с эссеистским, философским осмыслением мира; два ряда изложения в романе переплетаются, идут параллельно, но не сливаются, — в виде художественно значительно менее совершенном тот же распад намечался и в ранней трилогии

Броха «Die Schlafwandler» (1931–1932) [460]«Пазенов, или Романтизм 1888», «Эш, или Анархия 1903», «Югено, или Деловитость 1918».
. Другой, диаметрально противоположный пример — это слияние чувственного мира и его интеллектуального постижения в произведениях Хаймито фон Додерера (1896–1966), современника и соотечественника Музиля. У Музиля все изображение мира — во власти острого ума, способного с поразительной четкостью очертить свой предмет и найти для него неповторимо яркое словесное определение: чувственная действительность и сюжет романа — воплощение модели, созданной постигающим мир интеллектом, лишь одно из возможных воплощений. У Додерера, писателя по меньшей мере не уступающего Музилю по своей творческой потенции, и интеллект, и воображение как бы раз и навсегда поражены чувственным явлением действительности и способны только на то, чтобы снова и снова, всеми доступными средствами воспроизводить, доносить до читателя облик вещей, их запах и вкус, их неисчерпаемую глубину, их неповторимость, их стихийность. Эта настоящая влюбленность в вещи, способность пережить их сначала всеми органами чувств, а уж затем осознать и выразить в слове своей интенсивностью напоминает об эпохе барокко, но, конечно, предполагает уже ту реалистическую непредвзятость во взгляде на вещи, свободу в обращении с ними, которая немыслима без опыта реалистической литературы XIX в. В отличие от барокко, Додерер беспредельно позитивен в своем утверждении вещей, существующего, — и вещи в своей совокупности неизбежны и хороши уже тем, что они есть; все трагичные исторические ситуации и констелляции тонут во всепоглощающей совокупности вещей существующих. Горизонты реальности необъятны, и тут Додерер был бы солидарен с Томасом Манном, но, чтобы ощутить эту необъятность, не нужно погружаться в колодцы истории, потому что необъятность эта существует сейчас и здесь, доносимая до нас чувственной конкретностью окружающих нас отдельных, единичных вещей, бездонной наполненностью мгновенийсостояний бытия («Каждый момент жизни — сложнейший аккорд… химическое соединение самых разнородных элементов… представить себе: еле слышный голосок затихает вдали, — и вот все сразу, вместе, появляется перед нами, наличное присутствие универсума — die prдsente Universalitдt» [461]Doderer Heimito von. Tangenten. Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers 1940–1950 / Hrsg. von H. Vornweg, (Auswahl). Mьnchen, 1968. S. 307.
).

Многоплановость двух главных «венских» романов Додерера — «Штрудльхофпггиге» («Лестница Штрудльхофа», 1951) и «Бесы» (1956) — многоплановость, живо напоминающая о других существовавших исторически попытках вобрать широту истории в обилие романических линий развития, о таких, как высокий роман зрелого барокко или художественно-неудачные, но показательные попытки середины XIX в. (Гуцков с его «Roman des Nebeneinander*), — эта многоплановость, никогда не довольствующаяся даже и всем богатством затронутых пластов действительности, характеров и «форм существования*, указывает на неисчерпаемую универсальность мира в целом. Мир и здесь — «супер-роман*, слабым и неполным отголоском которого может быть роман как жанр литературы — «тотальный роман*, по Додереру. Обратное Достоевскому: конфликты не растут как снежный ком и судьбы людей не свиваются в один узел, — конфликты лишь появляются на горизонте как отдаленные следствия человеческих поступков, бесконечно медленно зреют, но они не приводят к драматическому столкновению интересов и страстей, а благополучно и тоже медленно разрешаются, еще и не достигнув значительной напряженности. Писатели часто строят сложный механизм сюжета, чтобы воплотить в ткани произведения драматический конфликт; у Додерера — редкий пример обратного: роман «Штрудльхофштиге» искусно связывает сюжетные линии, но только для того, чтобы герой романа мог благополучно проскочить мимо грозивших ему неприятностями жизненных осложнений [462]В коротких прозаических жанрах Додерера (им трудно дать жанровое определение) трагическое ощутимо, недвусмысленно присутствует в жизни и оказывает на нее свое влияние, но оно неуловимо и скрывает свои истоки в сплетении ситуаций — таковы психологически глубокий «Дивертисмент № 7: Иерихонские трубы* (1951) и особенно рассказ «Под черными звездами* (1961 —, где мрачная действительность истории — фон и настроение, которое в конечном счете мало задевает героев повествования: исторический поток льется, но персонажи и, главное, рассказчик-наблюдатель скорее смотрят на него со стороны — не столько происходящее поражает их (ранит), сколько они поражаются (удивляются) происходящему. Бдинственное у Додерера произведение, в котором он пытался передать резко выраженную трагическую ситуацию, — довольно ранний опыт «Дважды ложь, или Деревенская трагедия на античный лад* («Zwei Lьgen oder Eine antikische Tragцdie auf dem Dorfe*, 1931, — переиздан в СССР в сборнике «Цsterreichisches Erlebnis*, 1973) — остался экспериментом. Характерно, что в то время как Гофмансталь и Шнитцлер, Краус и Музиль и другие австрийские писатели при всей своей несовместимости одинаково болезненно переживали итоги первой мировой войны, падение «старой Бвропы* и гибель прежней австро-венгерской монархии, Додерер и его герои гораздо легче, органичнее и «беспроблемнее* осваиваются с новыми историческими условиями; можно сказать так: Додерер и его герои слишком привязаны к вещественному, житейскому, бытовому слою жизни, чтобы перемены социально-политического порядка могли больно задевать их; они прилепились к стихийности вещей, к их малоподвижности, к запечатлевшемуся в бытовом укладе и уюте «венскому духу*, они привыкли впитывать в себя вкус и запах этих привычных для себя вещей, погружаться в поднимающийся от вещей — словно пар над кастрюлей с вкусным кушаньем — поток ассоциаций, импрессионистически растворяться в рождаемых сладкими испарениями воспоминаниях и возбуждаемых ими ожиданиях, — их существование протекает ниже истории, и это объясняет неожиданность перспективы в романах Додерера — со дна жизни, т. е. от стихийно-вещной ее праосновы, от ее «бесцельного многообразия* («Die Dдmonen*. Mьnchen, 1962, S. 486); для Додерера и его героев в конце концов все одинаково, все равно — великое и малое, далекое и близкое, все одинаково спроецировано на экран апперцепции, все пробуется на вкус и на ощупь, все в итоге одобряется. «Романист, — писал Додерер, — это не историк своего времени, скажем en detail или через микроскоп, но он документально удостоверяет, что, и несмотря на историю, в его эпоху тоже были жизнь и наглядность» (Doderer H. von. Tangenten, S. 81).
. Беспримерная гармония стечения обстоятельств в конце романа наполняет душу героя чувством глубокой благодарности к жизни; вот образец того, что все частные конфликты жизни на деле поглощаются необъятной чувственной полнотой универсума, — не символ, а иносказание, без нарочитой поучительности. То же — в «Демонах»: демоническое, что проскальзывает в людях, вещах и обстоятельствах, не нарушает конечной невозмутимости целого (целое не роман, а сама жизнь, сам мир!). Совпадение названия романа с «Бесами» Достоевского (который так переводят на немецкий — как «Демонов») может вызывать недоумения: что же тут бесовского? Какие-то тени банковских спекулянтов интернационального формата, какие-то отдаленные их угрозы персонажам романа, но и из угроз не складывается ничего реального, да и спекулянты, кажется, пообтесались в вежливом обществе венского чиновничества и утратили свои опасные острые углы. Трагическое реально, но неуловимо, как предчувствие или воспоминание, а глубокий, вялый покой вещей, каким бы меланхолическим настроением ни были овеяны они, — реален и осязателен, стоит только воспринять эти идущие от вещей волны. Творческий порыв писателя скрывается в жизненном, в человеческой жадности к восприятиям, в стремлении открыться чувственной конкретности и полноте мира, в «апперцепции», как говорил Додерер [463]См.,например: Doderer H. von. Tangenten, S. 14, 64 ff., 96–98, 276,282,289, 294 u. a.
. Друзья Додерера вспоминают его житейские черты и привычки, иногда чрезмерно странные, но ничего такого, что непосредственно относилось бы к творческому процессу, к работе писателя над своими произведениями [464]Cm.: Erinnerungen an Heimito von Doderer / Hrsg. von Xaver Schaffgotsch. Mьnchen, 1972.
. «Творческий акт — не что иное, как доведенная до крайней беспрепятственности, совершенно свободная апперцепция: глубокое, как дыхание, внедрение мира в человека. Устранить препоны с этого пути — в этом суть того первоначального усилия, что требуется произвести, а за ним само собою следует все остальное, в том числе и таланты» [465]Doderer H. von. Die Dдmonen, S. 942.
.

Объективизм зрелого реализма конца XIX в. сохраняет свою жизненную силу, перенесенный в новую историческую обстановку: «Писатель, когда он работает, — читаем в дневниках Додерера, — это самая бесшумная из всех церковных мышей, — потому что не только старается он исчезнуть для слуха других, но и для своих собственных ушей, чтобы не мешать себе шорохами своей собственной жизни, которую он ведь как раз и пытается элиминировать из всего остального. Вот поче-

му и почерк у него мелкий, — хотя бы для того, чтобы не шептало перо, царапая по бумаге» [466]Doderer H. von. Tangenten, S. 317.
.

Однако эта черта реализма конца XIX в. — объективность, вытесняющая «субъект» [467]«Безграничность апперцепции за счет пропадающего эгоцентризма» (Doderer H. von. Tangenten, S. 294).
, — и включается у Додерера в совершенно новую творческую систему и претерпевает серьезные внутренние изменения — перерождается, оттесняется вниз: появляется новый интерес к глубинной, как бы живой, безличной стихийности жизни, к погружению в глубь пронизывающей мгновения животной стихии [468]«Анатомия мгновения» учит «постигать каждое волокно, ни одного не скрывая от себя, как того нам всегда хочется» (Doderer H. von. Tangenten, S. 294). «На самой глубине жизни всегда царит мягкое животворное тепло, в котором прорастают зародыши ситуации, несмотря на то, что жизненные положения, в которых побывал человек в прошлом, оставили после себя в поверхностных слоях мертвую листву и сухостой» (Ibid., S. 286). И: «глубина — снаружи. Кто ищет ее в колодезной скважине своего душевного мира (des eignen Innern), тот поступает слишком прямолинейно, и жизненные воды отступят перед ним. А что, если всего достигать изображением лишь реального, причем уже одно такое намерение еще дальше затолкнет сюжет и композицию в многолюдную толпу резвящихся и дерущихся между собою фактов?» (Ibid., S. 285).
, — реальность, взятая в ее чувственном обличье, раскрывает свое «метафизическое» дно: «…какая смесь планктона плывет в голове, когда один сидишь в „байсле“, ешь гуляш и пьешь пиво (was einem fьr diffuses Plankton durch’s Hirn schwappen kann). Ассоциации, вечно завязывающие свои узлы (ultima ratio психологистов), отступили теперь назад и упорядочивались лишь где-то сбоку…» [469]Doderer H. von. Die Dдmonen, S. 71.
Один из основных героев Додерера — ротмистр Ойленфельд — живое воплощение движений вниз, книзу, перепадов от интеллектуальной изощренности (ротмистр — прекрасный латинист, как и сам Додерер, — он свою жизнь переводит в латинские фразы, которыми пестрит его речь) до тех состояний тупого пьяного беспамятства, которые сопровождаются у ротмистра бесконтрольными физиологическими проявлениями, откровенно обнажающими его животно-жизненное нутро и как бы некую общезначимую стихийность бытия, зачеркивающую всякую осмысленность и расчлененность человеческой жизни, — «Ротмистр рыгнул из глубины, почти громоподобно, и хрюкнул» («Der Rittmeister rдusperte sich profund, fast donnernd, und grunzte») [470]Ibid., S. 1325; cp. S. 452.
, состояние это недаром названо «петрификацией, то есть окаменением ротмистра (magister equitum petrificatus)» [471]' 44 Ibid., S. 1324.
. Окаменение — в том, что прекращается воздействие мощной личности — «легкое давление, которое как бы шло от ротмистра, вытеснявшего пространство» [472]Ibid., S. 1324.
.

Это стихийно-животное дно — «этаж подлинной жизни в глубине» [473]Doderer H. von. Tangenten, S. 345.
, — открывшееся в творчестве Додерера, создало необычную для XX в. перспективу во взгляде на действительность, ту непривычную глубину «по вертикали», которая нередко кажется переосмыслением барочных формул и приемов (как в приведенных последними примерах). Линии традиций, соединившиеся в творчестве этого писателя, сейчас невозможно прослеживать [474]См. краткую и точную характеристику писателя: Weber Dietrich. Heimito von Doderer // Deutsche Literatur seit 1945 in Einzeldarstellungen. Stuttgart, 1970, S. 102–117.
.

Как ни оценивать этого писателя, нельзя не сказать, что чувственная насыщенность действительности в его произведениях возвращает к вязкой, густой, непросветленной, тяжелой, тягостной материи, еще не получившей рационального оформления и не сложившейся в пластический образ; действительность тут — пряная и расплывающаяся атмосфера жадно вдыхаемых гастрономических запахов, атмосфера угарная, чадная, которая лишь прорезана точными светлыми линиями выразительного и виртуозного слова. Додерер словно стремится восполнить упущенное литературой в прошлые эпохи — изображение действительности в ее совершенно непосредственной полноте, в ее безущербной, ни в чем не поврежденной целокупности и единстве, чего (и вполне естественно) не достиг ни один современный немецкий или австрийский писатель, — но тогда — такова закономерная диалектика развития стилей — он вынужден и пройти мимо истории (история — выше выбранного угла зрения), и развеять самое плотность пластического тысячью почти неуловимых флюидов [475]Томас Манн в своем эссе о Гете и Толстом писал о «животном неистовстве» Толстого, о том, что «неприязненное отношение Толстого к органическому отмечено акцентом субъективной мучительности и страсти, акцентом, который потрясает», но что Толстой, несмотря на это, — «любимое детище творческой силы, органической жизни, так что нужно дойти до Гете, чтобы встретить человеческое существо, которому было бы „так же хорошо в его шкуре“, как Толстому». Конечно, столь частое и несколько безответственное пользование словом «органическое» понятно для увлекавшегося философией жизни десятилетия (1922 год!) с его реставрацией всякой «органики», — однако «опьянение органическим», «органическое благополучие» и т. д. — все это слова, которые попадают не в цель — в Толстого, — а бьют ниже цели и именно поэтому закономерно и естественно вызывают (коль скоро действие происходит в легенде!) дух писателя, которого тогда как писателя еще вообще не было, — вызывают дух Додерера! Не подняться до толстовской реальной действительности жизни — значит попасть в стихийность жизненного, в «аморфную» жизненную «органику». Сам Додерер вырастает из легенд философии жизни — теоретической, биологически ориентированной, сопровождавшей его молодость, и практической, заключавшейся в венском культе жизненных удобств.
.

 

Детализация действительности у Теодора Фонтане

Немецкий реализм достигает своей вершины в творчестве Теодора Фонтане (1819–1898) в последние десятилетия XIX в. Можно утверждать, что впервые лишь здесь, в пределах немецкой литературы, преодолен конфликт между материальным и духовным, между «натуральностью» действительности и ее поэтическим осмыслением, между полнотой детализации в воспроизведении жизненного содержания и духовным смыслом целого.

Эволюция творческого метода в недолгом творчестве Фонтане-романиста запечатляется характерно и энергично. В предыдущем разделе книги речь шла об историческом романе Адальберта Штифтера «Витико»: этот роман вышел в свет в 1865–1867 гг. у будапештского издателя Хекенаста. В 1878 г. в Берлине, в журнале и отдельной книгой, публикуется роман Фонтане «Перед бурей», первый роман уже стареющего писателя. На исторической карте культуры эти два художественных произведения, не признанный широкой публикой шедевр австрийского мастера и недооцененный «первый опыт» прусского романиста, многоопытного как лирик, критик и журналист, разделены не десятью с небольшим годами и не несколькими сотнями километров расстояния от Вены до Берлина, а разделены целыми мирами.

1

Пруссия, Бранденбург, Берлин у Фонтане — свой особый круг; жизненная проза укоренилась здесь издавна; практический смысл приучил к скромной экономности в мыслях и чувствах; вещи обращаются к людям своей деловой, будничной стороной; есть известное чувство органичности, обоснованное единством своей истории, — если в Вене можно было ощущать современный мир расколовшейся цельностью средневеково-универсалистской монархии (а ее историю — величественной, хотя во многом и забытой, — «Витико»!), то в Берлине история — своя, короткая, но зато свежая и новая. Фонтане (1819–1898) всегда жил в этом мире прозы — совершенно отсутствует ощущение разлитой по всем вещам красоты, и нет потребности возводить все существующее к высшему началу прекрасного; и как поэт, Фонтане тоже служил, начиная с солдата, — как журналист и стихотворец, постепенно выросший в знаменитого автора баллад. При всей краткости такая история не отрывается от живой памяти и существует в ней. В своей критике цикла романов авторитетного в то время писателя и историка культуры Густава Фрейтага «Предки» («Die Ahnen») Фонтане писал так: «Роман должен быть картиной эпохи, которой принадлежим сами мы, у границ которой мы стояли или о которой еще рассказывали нам наши родители», — историческая граница лишь очень осторожно отодвигается назад! «Весьма характерно, что Вальтер Скотт начал не „Айвенго“ (1196 год), а с „Веверли“ (год 1745), которому он еще особо придал второе заглавие — „Шестьдесят лет тому назад“. Почему же он сразу не обратился к более ранней истории своей страны? Потому что у него было очень верное ощущение: два поколения — вот граница, заходить за которую, по крайней мере, как правило, отнюдь нельзя рекомендовать». А спустя два десятилетия после этого отзыва, в 1894 г., в руки Фонтане попадает «профессорский» роман Альфреда Дове «Каракоза»; Фонтане несколько встревожен: «Мир, каким он был в 1250 или 1260 году, может описывать лишь поэтический гений» [477]Fontane Th. Schriften zur Literatur. Berlin, 1960, S. 83.
, и если что и примиряет Фонтане с этим романическим трудом историка, так это «дерзкая — и счастливая — и оправданная мысль» автора «рассматривать события, происходившие в 1230–1240 годах, точно так, как события, происходившие в 1870–1880 годах, Парму того времени — как Берлин-Вест нынешнего времени, а императора Фридриха Барбароссу — как самого настоящего берлинца» [478]Цит. в кн.: ReuterH. H. Fontane. Berlin, 1968, S. 567.
. В этом ироническом замечании серьезный смысл: Фонтане всегда жил в своем берлинско-бранденбургском мире прозы и запечатленной в ней еще недавней истории; конечно, и эта проза рождала свои поэтические легенды, — но совершенно отсутствует впечатление разлитой по всем вещам красоты, отсутствуют или быстро перемалываются те пережитки идеалистической эстетики начала века, которые в культуре всей Германии второй половины века были чем-то вроде несмываемого и непременного образовательного лака, подчищавшего вещи и подправлявшего действительность, и Фонтане совершенно не чувствует в себе потребности возводить все существующее к высшему началу красоты.

Быть может, только в Берлине (из всех городов Германии) и можно было воспитать в себе отчетливое чувство полной непосредственности окружающих вещей, каждая из которых незаметно заключает в себе живой след истории. Фонтане, автор многотомных «Путешествий по Бранденбургу», следовал этому чувству и достиг мастерства в описаниях, соединявших реалистическое наблюдение вещей с историей и легендой. Яркие свидетельства берлинского реализма — берлинского в том смысле, что Берлин и прусская история была его почвой, — в творчестве такого великолепного художника, как Адольф Менцель. Уже в своих многочисленных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Кутлера (1839–1840) берлинский XVIII век предстает с поразительной конкретностью и психологической достоверностью. Скорее можно удивляться тому, что Менцель не был современником Фридриха II, — настолько поразительно верно переданы на его гравюрах, рисунках, литографиях и картинах ситуации, жесты, мимика персонажей. Разгадка потрясающей жизненности созданных Менцелем образов заключается не только в его знании XVIII века, не только в редком таланте проникновения во внутренний мир своих героев и не только в реалистическом мастерстве воспроизведения материала жизни, подчиняющем себе виртуозную технику художника. Эпоха Фридриха II — это у Менцеля действительно целый живой мир, наделенный необычайной полнотой, и в то же время, вместе с тем, это миф, или легенда о Фридрихе Великом, миф, отличающийся своей замкнутостью, обособленностью и отмеченный уже поэтому своей особой «странностью». Фридрих у Менцеля, генералы и приближенные короля, горожане и крестьяне — сверхреальны в своем существовании, они предельно приближены к зрителю: эту физическую приближенность к себе менцелевских персонажей чувствует и человек XX в., и тем более она должна была поражать людей XIX столетия. Загадка этой непосредственности такова, что подобного эффекта не мог бы добиться ни натуралистический живописец, — если бы такой мог быть при дворе Фридриха И, — ни фотограф, который снимал бы короля во всех позах и положениях. Загадка менцелевских персонажей объясняется не тем, что достигнута самотождественность их существования («натуральность»), — как раз напротив, Менцель достигает своих художественных результатов через столкновение противоречивого. Фридрих у Менцеля реально живет»— потому что он не просто король, но наряду с тем еще и совершенно частный человек, через част^ ного человека можно разглядеть в нем и короля. Фридрих у Менцеля погружен в быт, и хотя это не простой быт, а быт короля, но он предполагает типичность привычных ситуаций — ситуаций, обросших своими конкретными вещами, наполненных своими житейски-привычными и житейски-обыденными жестами и реакциями. Нет идеи величия, которая на все бросала бы свой отблеск, нет заведомой идеи величия, которая управляла бы всем поведением главного героя Менцеля, — жизненное поведение Фридриха до конца конкретно, он вживается в каждую минуту и в каждую ситуацию, сживается с ними и точно так же никогда не боится того, что уронит свое достоинство, не страшится ни быта, ни прозы, как не стыдится в жизни своего выцветшего и засыпанного пеплом мундира. Нет и идеи красоты, которая не возникала бы из бытовой прозы ситуаций. Бытовое существование человека, который все остальное в нем позволяет видеть только через слой прозы, дает в руки художника деталь и дает характерность. Характерность — неповторимость и неожиданность конкретного момента, в его мимолетности целиком осуществляется задуманный образ и схватывается в своей неуловимости целый характер, — это основная отличительная черта менцелевского реализма, которая и объясняет всю непосредственность и объемность его персонажей. Характерность доходит до странности и чудачества. Такой метод Менцеля — общественное передавать через частное, характерное и странное — не был изобретен им на пустом месте. Умение характеризовать человека через частное и странное было чертой берлинской культуры, чертой, которая, по всей видимости, обязана была и французскому жанру «характеров», — достаточно принять во внимание огромную роль, которую играла литература Франции в Пруссии XVIII в., прибавим сюда и возникшую в конце XVIII в. берлинскую колонию французских переселенцев-гугенотов, из которой происходил Теодор Фонтане. Показательно уже увлечение «анекдотами», т. е. реальными или выдуманными рассказами, остро характеризовавшими через конкретную черту или ситуацию то или иное историческое лицо, — этими анекдотами пользовались и создатели прусской патриотической легенды, ими пользовался и поэт Фонтане в своих балладах из прусской истории. Наконец, и сама эпоха Фридриха И, и сама жизнь короля давали образцы «анекдотического», т. е. острохарактерного сочетания «великого» и «малого», странного и смешного, что до известной степени стало и распространенной манерой поведения, стилизовалось уже в

в. Но у Менцеля принцип «характерности» возвысился до уровня исторической принципиальности, — буржуазный, прозаический XIX век рассматривает в его произведениях «героическую» эпоху Фридриха II. Одновременно — остранение и приближение, реальность и миф, исторический эпос художника и непосредственная картина настоящего во всей его полноте.

Творчество Менцеля — это очевидный показатель тех возможностей, которые были заложены в искусстве Берлина середины XIX в., — это реалистические возможности исторического жанра. В литературе они получили лишь частичное выражение [479]Необходимо назвать журналиста и романиста Виллибальда Алексиса (1798–1871) с его произведениями из прусской истории, — творчеству его Фонтане посвятил блестящую статью, опубликованную посмертно.
. Но сама история — свежа; она недалеко заходит назад — и лишь настолько, настолько возможно, чтобы ясное, осязательное ощущение своего присутствия при ней, чувство «современности» прошлого, сохраненного в его живости момента «сейчас и здесь» никак не исчезало. Единство настоящего, истории и легенды достигается как бы мгновенной яркой вспышкой света — целое увидено через частное, типическое через странное, значительное через остроанекдотическое, век — через свое мгновение.

Эта специфические черты реалистического метода отразились и преломились в стиле первого романа Теодора Фонтане.

2

Штифтер в Австрии и Фонтане в Германии создают два совершенно различных типа исторического романа. Реалистическая точность, непредвзятость, широта воспроизведения действительности, универсализм и величие истории народов, воплощаемой средствами литературы, — к этому стремились творцы нового эпического романа во второй половине XIX в. Общность целей приводила к известной близости стилистических поисков — при всем различии исторической почвы и художественных традиций.

Однако для Фонтане создание эпического романа было не высшей и завершающей стадией развития, как у Штифтера, а начальной точкой развития. Успех Фонтане-романиста не был полным, и существовало сразу несколько причин для этого. Фонтане подводила известная неискушенность в эпическом жанре, но не неопытность была главной причиной. Посвященная знаменательному кануну освободительных войн, книга вдруг обнаружила внутри себя неожиданную, едва ли осознанную самим писателем историческую бесперспективность, выразившуюся в настроениях тягости и утомления. Эти настроения шли уже от мироощущения 70-х годов, от мироощущения сложного и противоречивого, в котором энергичный и совсем не склонный к пессимизму Фонтане отдавал себе, как это ни удивительно, далеко не полный и ясный отчет. Наделенный такой прямой добродетелью эпического писателя, как особенная наблюдательность и способность вникать в жизненные ситуации и в жизнь вещей, Фонтане — и это уже вполне в духе конца XIX в., с той разницей, что черта эта воспитана была в нем самой традицией, — склонен был поддаваться настроениям людей, ситуаций, вещей, следовать за их изгибами, а потому и переносил присущую настроениям изменчивость и гладкость переходов на внутреннюю жизнь своих героев. Персонажи Фонтане любят вслушиваться — вслушиваться в первую очередь в себя самих, в свои «состояния»; в позднем Фонтане ничто не затвердело, — он был сверхчувствительно тонок. Но, вслушиваясь в себя, герои Фонтане, часто, слишком часто нежные, словно какие-то парниковые растения, обнаруживают в себе все то же утомление, жизненное неудобство, болезненность. В романах Фонтане действуют и весьма бодрые, энергичные персонажи, однако вся в целом температура жизненных процессов как бы понижена и ход дел замедлен. Страшно, но Фонтане словно не замечал этого. Не один персонаж Фонтане утомляется от жизни и, простудившись, умирает!

«Настроения» в своей импрессивной навязчивой устойчивости и вязкой тягучести — у Фонтане фланг, противоположный событиям истории. Развитие Фонтане-романиста идет от изображения исторических событий, но они все равно остаются у него на заднем плане, а он останавливается на их пороге, — к изображению лишенных всякой событийности состояний. Точно так же развитие идет от острой сюжетности, присущей некоторым линиям романа «Перед бурей», к отсутствию всякой сюжетности, к статичности существующих состояний. Приключенческие и криминальные фабулы, которых не избегал Фонтане («Под грушей*, «Эллернклип», «Квиты»), кажутся у него скорее чужеродными, навеянными не жизнью, но литературными моментами, чрезмерным и потому нетипичным перенапряжением сюжетного. И точно так же развитие идет от исключительности состояний, — весь роман «Перед бурей» не что иное, как чрезвычайность положения, в котором люди и их души обретаются в преддверии близящихся, но все никак не наступающих великих событий, — к их усредненности, размеренности, когда люди — взвешенные частицы в однородном малоподвижном растворе перемоловшей себя жизни.

Вот почему первый, монументальный по своему замыслу роман Фонтане послужил в его развитии лишь прологом к зрелому творчеству. Внутри той поэтической концепции истории, которую строил писатель, возникла концепция иная, и обе они уже не могли ни размежеваться, ни тем более слиться. Не могли хотя бы потому, что конструктивная база романа была слишком слаба, она только создавалась, создавалась на ходу, но не могли уже и в силу своей противонаправленное™. Фонтане не справился с центробежным движением внутри своего первого романа, — вероятно, лишь писатель с опытом и гением Толстого был бы способен и разъединить, и совместить все то противоположное, что наметилось в романе, — как острое развитие событий, так и замедленность идиллических состояний, и внутреннее, особое движение психологический процессов [480]В романе «Перед бурей» встречаются сцены, поражающие своей психологической глубиной и лаконичностью. С большим мастерством написана последняя глава третьего тома романа. Молодой Левин фон Фитцевитц под впечатлением известия о том, что любимая девушка, Катинка, бежала с польским графом Бнинским, уходит из Берлина и бредет, не разбирая пути, прочь, пока не падает без чувств посреди дороги. Весь этот развернутый эпизод построен на сцеплении двух рядов изображения — внутреннего монолога героя и внешнего движения: в вещах, встречающихся на пути, сбивчивые мысли Левина отражаются. Создается напряженный контрапункт двух рядов, когда, словно при свете факелов, здания и предметы становятся воплощением внутренних образов выведенной из равновесия фантазии. Ночное странствие Левина заканчивается, когда на пути его вырастает коляска с сидящими в ней мужчиной и женщиной: в них Левину, очевидно, чудятся образы графа и Катинки, но и эти двое вдруг пугаются Левина. Ряд полубредовых образов сознания и ряд действительности вдруг смыкаются, и такого короткого замыкания уже не выдерживают тающие силы Левина: «Он посмотрел вдоль шоссе, сначала в одном направлении, потом в другом, и произнес: „Очень похоже на аллею тополей, которая ведет через Одербрух, а тень, та, что стоит там ниже, — это могла бы быть церковь в Гузе… Подумать только, четыре недели, а мне кажется, словно прошел год…“ Он подпер рукой свою голову и задремал, и сквозь дрему все яснее и яснее слышался ему словно отдаленный перезвон колоколов. Он прислушался со все растущим чувством ожидания, и наконец ему показалось, будто слеза течет у него по щеке и успокаивает его, и на его налившееся тяжестью сердце снизошло освобождение. Но этому не суждено было случиться; иное было уготовано ему. Перезвон, который слышал он как бы во сне, все приближался на самом деле, и прежде чем он мог понять, в чем тут дело, со стороны Дальвица, между тополей, показалась какая-то повозка. Странно — это не были сани (перезвон заставлял думать, что это сани), а это была легкая, открытая коляска, и на двух впряженных в нее маленьких лошадках повешен был целый ряд колокольчиков — то ли от нечего делать, то ли из чрезмерной осторожности. Теперь коляска подъехала совсем близко; лошади испугались и резко повернули вправо. Спереди сидела молодая пара: он, скрестив руки, закутался в пальто, она была высокая, стройная, на ней была узкая юбка и отороченная мехом шапка. Черт лица нельзя было разобрать, но она правила и страшно испугалась, увидев сидящего у дороги мужчину. Только у следующего тополя она еще раз обернулась назад и взволнованно заговорила, обращаясь к своему спутнику Левин видел все это, и, не понимая, что делает, вдруг вскочил и бросился вслед за быстро отъезжавшей коляской. Ему хотелось кричать, звать, но ни одного звука не вырвалось у него из груди. Так он бежал, пока не иссякли последние силы, и тогда он упал, без звука, прямо посреди дороги» (Fontane Th. Romane und Erzдhlungen in acht Bдnden. Berlin und Weimar, 1970, Bd. II, S. 209–210. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы).
. Но прежде всего требовалось осознать, что внутри романа наметилась притязающая на свое самостоятельное значение поэзия настроений, которая стремится подчинить себе все в романе, но встречает на своем пути слишком много разнородных и чужеродных элементов. В романе Фонтане не сумели разойтись две эпохи, эпоха 1813 г. и современность;

слишком полагаясь на преемственность времен, — так, как то и следовало согласно его пониманию исторического (историческое всегда рядом и под боком, а то, что не под боком, — литературе, т. е. непосредственному постижению и воспроизведению, не доступно и не подлежит), — Фонтане перенес не осознанные им настроения настоящего на прошлое и «заразил* ими как эпоху минувшего, так и, можно сказать, форму и композицию своего романа. В последней главе, в эпилоге романа перед нами предстает «репортер из марки Бранденбург* (так — X. X. Рейтер) — тот незаметный внешне герой этого романа, который «сидел* внутри него на протяжении всех восьмисот его страниц и весьма часто, в противоречии с требованиями жанра, да и с замыслом автора, создавал нарастание интонационно-стилистического единства романа, единства, подавляющего отдельные сюжетные линии и элементы, порою даже вступающего в противоречие с буквальным их смыслом и значением. Этот герой — не автор с его голосом, а это — то настроение, которое даже не было настроением автора романа в том смысле, что оно подчиняет себе писателя и его искусство.

Не оставивший (за самым малым исключением) произведений слабых, Фонтане все же далеко не сразу нашел себя в романе. Первой и безусловной удачей был «Шах фон Вутенов» (1883); в некоторых поздних вещах Фонтане подходит даже к некой идеальности своего творческого типа — таков он в своем позднем, совсем небольшом романе «Поггенпули» (1896), стремящемся к лирической бессюжетности, с тончайшими переливами взвешиваемых относительно друг друга настроений — торжество «внутренней формы» над твердыми видимыми опорами внешней, таков он в сугубо и подчеркнуто прозаичном романе «Матильда Мёринг», написанном в последние годы жизни и даже не опубликованном самим автором. Вот к чему шел Фонтане — к устранению поэтической видимости из изображаемой жизни, к устранению всех нарочитых, заметных, внешних поэтических средств; это значило, что Фонтане шел к поэтическому воссозданию жизни как жизни — без всякого специального подмешивания «поэтического» к жизни. Такой процесс захватывал и тематику произведений, и их сюжеты. Он приводил к концентрации типического в детали, к характерности усредненного.

3

Стилистические процессы не уничтожают действительности у Фонтане, не стилизуют реальность в априорно-заданном направлении, а позволяют постигнуть ее в свете поэзии — поэзии, почерпнутой, насколько это вообще возможно, в самой жизни.

Годы, когда Фонтане создавал свои романы, совпали с расцветом натуралистической эстетики: будучи живым опровержением всякого натурализма, произведения Фонтане близки этому нарождающемуся эстетическому мировосприятию эпохи своей, идущей от его родной, домашней, берлинско-бранденбургской традиции укорененностью в непосредственной, осязательной, локально-определенной и даже мелкой действительности; вместе с натурализмом они владеют этой общей для них действительностью, но распоряжаются ею принципиально иначе. Натурализм — предупреждение Фонтане-романисту, прячем сразу и в позитивном и в негативном смысле: отвергая натуралистическую приземленность, на немецкой почве быстро превращавшуюся в стилистический и мыслительный декаданс, обращая реальность своего мира в тонкую поэзию, Фонтане более всего опасается того, чтобы качество поэтического, присущее его прозе — ив тем большей степени, чем позже эта проза написана, — не возникало из какого-либо иного источника, кроме самой этой прозаической и мелкой действительности, чтобы поэзия не шла от «литературного» и литературщины, от заранее созданного и отвлеченного стиля, или даже от жизненного стиля личности, субъекта. Стиль должен плотно прилегать, приноравливаться к вещам, быть их голосом [481]Об этом художественном принципе Фонтане прекрасно писал Томас Манн еще в 1910 г. См.: Mann Th. Gesammelte Werke, Bd. X. Berlin, 1956, S. 487 f.
.

Отсюда ясно, с одной стороны, какой плотный слой непосредственной действительности должен был запечатлеться в творчестве Фонтане, и, с другой стороны, ясно также, что именно внутри этого слоя, сохраняющего, несмотря ни на что, свою натуральность и фотографическую достоверность, должен происходить рождающий стиль перелом от житейской прозы к подлинной поэзии. Такова специфическая загадка творчества Фонтане — его стиль мужественно-сдержан, лишен красивости [482]Некоторые оговорки не изменяют сути дела. В ранних романах позднего Фонтане встречаются «сентиментальности» и следы поздних «годов учения». Фонтане пробовал свои силы и в жанре криминального рассказа, и пытался воспользоваться приемами приключенческого романа. Все это осталось эпизодом.
, но при этом обладает тысячью нюансов, выразительностью, которая рождает огромное эстетическое наслаждение. Фонтане удается расшевелить вещи вокруг себя, и их голоса начинают реально звучать и переливаться (отсюда нюансы!) в его произведениях.

Певец прусской истории в своих балладах и прусский патриот, для которого Берлин и Бранденбург — место действия всех основных произведений и вместе с тем естественная точка отсчета при взгляде на мир (то и другое, естественно, связано), Фонтане в поздние свои годы свободно владел языком своей области как культурным единством — языком людей и языком вещей, зданий, ландшафтов. Стиль обретается внутри такого «географически-культурного единства», и не случайно Фонтане могло представляться, что писатель до конца «объективен» и совершенно отрешается от своей «субъективности». В отличие от натуралистов Фонтане видит общий стиль разного. Но не за счет нивелирования подлинных различий того, что различено и противопоставлено в самой жизни. Как ни у кого из немецких писателей, его произведения — одновременно этюды социальной психологии. Неподдельно-натуральные речи персонажей из романов Фонтане нередко одной своей интонацией рисуют полнокровный человеческий характер и, как правило, почти незаметными и ненавязчивыми деталями рисуют и целую картину общества. Натурализм (в немецком варианте) плоскостей, — у Фонтане появляется своя «вертикаль», «вертикаль» самого широкого диапазона, насколько далеко может заходить она, простираясь от картины общества в целом до мельчайших деталей, в которых Фонтане, постигнув стиль целого, улавливал типичные и существенные явления жизни. Живая речь и речевая, устная интонация становятся у Фонтане той центральной средой, в которую разрешаются и в которой получают выражение крайние точки этой «вертикали»: натуралистический слой произведений Фонтане, слой плотный, густой, насыщенный деталями, конкретностью вещей, окрашенный в «локальные тона», отражается в бесконечно разнообразных речах героев Фонтане, в богатстве речевых интонаций, которые у Фонтане звучат, пересекаются, перебивают друг друга и тоже создают свой особенный, не повторенный никем контрапункт. Фонтане вглядывается в действительность и вслушивается в нее. Вот почему так уместно говорить о голосах людей и голосах вещей, звучащих в его романах. По-видимому, поэтический стиль Фонтане и рождается из такого отражения «натуральной» жизни в план разговоров, тоже в полной мере сохраняющих свою «натуральность*. Это последнее, «натуральность» диалогов Фонтане, воссозданная поэтическими средствами, есть сфера, в которой совершается опосредование действительности и происходит становление стиля, характерной особенностью которого всегда оказывается, однако, то, что он замкнут на «натуральной», сырой, голой, вещественно-конкретной реальности.

Фонтане преображает действительность и всегда возвращается к ней. Стиль захватывает у Фонтане совершенно все. тогда как кажется, что вещи остаются на месте, нетронутые в своей «натуральности». Однако логика вертикали действует безошибочно и неумолимо: «голый» жизненный материал вынужден пройти весь путь своего опосредования, должен отразиться в реальности речи и — до конца сублимируясь — должен отразиться в осязательно-вещественном качестве звучания речи, в чувственно воспринимаемых нюансах ее интонации и фонетики [483]Из определения интонации персонажа, как показывают наброски 1878–1879 гг., у Фонтане рождается представление о его внешнем облике, характере, судьбе. См.: Meyer Herman. Das Zitat in der Erzдhikunst. 2. Aufl. Stuttgart, 1969, S. 158.
. И, что удивительно, «натуральный» материал проходит весь этот путь действительно никуда не исчезая и не теряясь ни в каких заоблачных далях, — он преобразуется, продолжая стоять перед нами и только приобретая глубину перспективы. Стилистически преобразованный, жизненный материал приобретает типические признаки «культурно-географического единства», о котором говорилось выше, — абсолютная конкретность жизненного материала выступает как деталь жизненного стиля. Неповторимость чувственного слоя речи и языка Фонтане создает особые трудности для перевода его произведений — перевод отнимает у них этот верхний слой, в котором происходит окончательное опосредование материала: он лишает вертикаль ее завершения. В отличие от лирических порывов барокко, не чуждавшегося, впрочем, и нарочитой резкости звукописи, и в отличие от лирических перезвонов подобных фонетических стихов Брентано, Фонтане в звукописи своих стихотворений и тверд и резок, сухое искрение его ритмов — и следствие и цель. Его звукопись целиком построена на специфической полунемецко — полуславянско-польской фонетике типичных прусских дворянских фамилий с их окончаниями на долгое «у», на специфических малохарактерных для немецкого языка в целом сочетаниях звуков и т. д. [484]Так в стихотворении, написанном Фонтане в день своего 75-летия (см.: Fontane Th. Gedichte. Kleine Prosa / Hrsg. von Chr. Coler. Berlin, 1961, S. 349), в стихотворении «на случай», которое по-своему блестяще, хотя и предельно далеко от любой «чистой» лирики.
. Фонтане создает образ Пруссии (это его цель), и создает его, пользуясь фонетическими средствами, — извлекая суровую и резкую, отнюдь не лирическую музыку из характерных фонетических особенностей имен собственных.

Это же свойство звукописи обнаруживает себя и в ткани романов Фонтане. Когда кондовый пруссак Дукведе (Duquede) обижается тем, что его фамилию произносят на французский лад, по примеру Дюкеня (Duquesne) превращая его в Дюкеда, то за этой деталью сразу же открывается реальность берлинской жизни в ее многообразных проявлениях: тут и характеристика прусского дворянства, кастово-замкнутого и кичащегося своим древним происхождением («до Гогенцоллернов»), тут, главное, и факт культурного порядка — в Берлине существовал заметный и активный слой французской культуры, связанный с возникшей еще в конце XVII в. французской гугенотской колонией (предки Фонтане были родом из Франции), — даже сам мастерски используемый писателем берлинский жаргон на всех своих уровнях был пропитан характерными только для него заимствованиями из французского. Все эти моменты взаимодействуют: галлофоб барон Дукведе не просто возмущен искажением его фамилии, а раздражен тем, что его принимают за потомка гугенотов. Социальный факт, который схвачен уже на уровне фонетическом.

Такие тонкие, «бесплотные» средства передачи действительности всегда были в распоряжении Фонтане. Фонтане, обходясь решительно без всякой символики, способен был создавать своего рода сокращенные и многозначительные знаки жизненной действительности как бы внутри ее самой, в ее живом контексте; все изложение Фонтане обычно усеяно такими указаниями на широкую реальность, такими точками, в которых взгляд прорывается в глубь жизни через поверхность узкой непосредственно данной действительности. В первую очередь такая возможность связана с речевой интонацией, вернее, с интонациями повествования, когда используются все вольности устной речи — и ее необычайная гибкость, и ее незаконченность, и ее неправильность, и все вольности живого диалога, когда собеседники могут и перебивать друг друга, и ссылаться друг на друга, и без конца обсуждать самые важные и самые неважные темы, и умалчивать об одном и разбалтывать другое и т. д. Фонтане на своем более узком пространстве всегда очень тонок и неисчерпаем в игре нюансов и в плавности стилистических переходов. Подробно исследована специальная техника, принятая Фонтане, — прием прямого или скрытого цитирования поэтических произведений, которым без конца пользуются его персонажи[485]Meyer Herman. Op. cit., S. 155–185.

. Этот прием, открывающий самые разнообразные возможности для характеристики, является частным случаем техники более общей: персонажи ссылаются друг на друга и обсуждают сказанные ими слова, или они ссылаются на мнения других лиц и обсуждают их, или же, третий случай, они ссылаются на

мнение «общества» и тоже как бы цитируют приговор общества, вынесенное им решение. И даже сама «объективность» авторского повествования пронизывается голосами людей и голосом общества. Это и придает изложению многоплановость, или «полиперспективность», которая у Фонтане, однако, внешне всегда слита в одну линию — перспективы, вторые планы звучат как подголоски. Эти подголоски распахивают стены непосредственной действительности, делают ее объективной, отнимают у фактов их неподвижную замкнутость. В начале романа «L’Adultйra» (1880) факт, сообщенный подчеркнуто объективно, постепенно «разыгрывается» так:

Коммерческий советник ван дер Страатен (большая Петриштрассе, 4) был одним из самых полновесных финансистов столицы, — факт, мало меняющийся (alteriert) от того, что авторитет его был скорее делового, чем личного свойства. На бирже его ценили безусловно, в обществе — лишь условно. Причина, — стоило только прислушаться, — заключалась в значительной степени в том, что он слишком мало пробыл «там» и упустил возможность приобрести общезначимую светскую шлифовку или хотя бы отвечающие его положению в обществе аллюры» (III, 313). Слово «drauЯen» поставлено в кавычки, — у Фонтане, как ни у кого, много слов стоит в кавычках, поскольку они суть цитаты. Оно означает примерно то же, что наше «за границей», но более компактно и общо; это закавыченное выражение явным образом «зашифровывает» целые развернутые отзывы об этом Страатене, отзывы, которые, видимо, сложились в форму совершенно непререкаемого суждения о нем: «Страатен мало бывал там». Вообще стоит Фонтане сухо-прозаически назвать факт, т. е., попросту говоря, сообщить нам фамилию и адрес своего персонажа без всякой лирики и без промедлений, как этот факт становится предметом всестороннего оценивания, причем «субъект» оценок каждый раз по-разному определен. На протяжении столь краткого отрывка трижды встречаются слова с корнем «gelten*, означающим оценивание, — vollgiltigst, galt, allgemein giltig; Страатен был «полноценным», или «полновесным», финансистом, и он был безоговорочно признан на бирже и условно принят в обществе, и он не приобрел «общезначимых» манер ит. д. Вид на общество вполне уже открыт в этих первых фразах романа, и герой романа поставлен в сложные и противоречивые отношения к обществу, мнения которого внимательно прислушивающийся к его голосам автор, едва приступив к рассказу, успел уже не раз процитировать. Заметим, кстати, что и сам Страатен — один из носителей характерной для персонажей Фонтане культуры «крылатых слов», которые заполняют речи героец его романов, как поговорки Санчо Пансы — роман Сервантеса: Страатен — сочный, яркий и, в сущности, банальный представитель этой культуры, поднимающейся, возникающей из «бёзличности» общественного мнения.

Сравним начало романа «Поггенпули» (1894), предпоследнего в ряду опубликованных при жизни автора произведений, одного из высших его достижений.

«Поггенпули — майорша фон Поггенпуль с тремя дочерьми, Терезой, Софией и Манон, — жили, с тех пор как семь лет назад они переехали из Старгарда в Померании в Берлин, в только что построенном тогда, а потому довольно сыром здании на улице Гроссгёршен, в угловом строении, принадлежавшем недурному и покладистому человеку, бывшему строителю, а теперь рантье Августу Ноттебому. Эта квартира на улице Гроссгёршен была выбрана семейством Поггенпулей не в последнюю очередь из-за названия улицы, напоминавшего о военной истории (um des kriegsgeschichtlichen Namens… willen), но в равной степени из-за так называемого «чудесного вида» (VII, 313).

И тут тоже сразу же появляются взятые в кавычки слова — цитируется и общество с его языком и с его оценками, в данном случае даже не вышедшими из моды («чудесный вид»), и цитируется, очевидно, вдова Поггенпуль, о которой в дальнейшем пойдет речь. «Красивым видом» оказывается вид на кладбище св. Матфея, потому что майорша, родом не из дворян, а из бедной семьи проповедника, любила говорить о смерти, и вид на конфетную фабрику Шульце, потому что вдова постоянно пользовалась драже от кашля. Эти подробности способны позабавить и умилить, но всякая реалия, отмеченная с топографической точностью и детально описанная, уже служит здесь у Фонтане многим функциям: не только характеризуется с известной жесткостью, которая позже очень и очень смягчается, вдова Поггенпуль, но и закладывается — через описание «чудесного вида» (т. е. кладбища и конфетной фабрики!) — основа для тех необычайно тонких и иной раз почти невесомых социальных дифференциаций, веяний и переливов, почвой для которых оказывается очень дружное, но в то же время столь разнонаправленное семейство Поггенпулей. В почти бессюжетном маленьком романе Фонтане нет внешних конфликтов, местами царит идиллическое настроение, но (тем не менее!) создается яркая, великолепная картина общества, передана социально-психологическая, чреватая конфликтами ситуация общества, воспроизведенная тончайшими косвенными средствами — через разговоры и письма действующих лиц.

Поле социальной напряженности возникает прежде всего между «мещанкой» вдовой Поггенпуль и ее пятью детьми, каждый из которых олицетворяет свою грань сословного самосознания — тут и прямолинейная туповатая гордость, предмет которой — дворянское происхождение и героизм предков (один из них изображен в нижнем белье и «без сапог» в сцене ночного нападения австрийцев на прусский лагерь в 1758 г. — VII, 321), мечты о «Цорндорфе грядущего» (слова Мольтке. — VII, 320), т. е. о победе над русскими, — тут и самое ироничное отношение к теряющим вес дворянским привилегиям, и спокойное принятие наступающей и берущей верх буржуазной эпохи. Мир и добросогласие царят в семействе, но генеалогические линии не срастаются, а искрят [486]Мещанское происхождение урожденной Пюттер вольно и невольно подчеркивается ее детьми. Брак мещанки и дворянина — не столько одна из тем романа, сколько один из лейтмотивов его, возникающих ненавязчиво и разрабатываемых исключительно тонко. Анализ этого романа см.: Reuter H. H. Fontane, S. 823–831, 637; LдmmertE. Bauformen des Erzдhlens. 5. Aufl., Stuttgart, 1972, S. 226–233 (специально о диалогах в романе); Jolies Ch. Theodor Fontane. Stuttgart, 1972, S. 83–85; Mьller-Seidel W. Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart, 1975, S. 418–426.Не приходится и говорить о том, что подобная острая деталь у Фонтане ничего не «снижает» и не разоблачает как таковая, — она мирно укладываетвя во всеобъемлющей полноте жизни как удивительном и неудивительном многообразии «всякого разного», всего, что вообще «бывает».
. В романах Фонтане темы и проблемы не формулируются, — они в обыденной несущественности житейских разговоров обретают свою осязаемую прочность и получают тысячу оттенков. Реальность Берлина (большинство романов Фонтане — «берлинские») становится полифункциональным средством характеристики. По-своему, в своем натуралистически предопределенном материале, Фонтане целенаправленно строит густую сеть отношений, что, с одной стороны, напоминает «густоту» таких произведений, как «Избирательные сродства» Гете, а с другой стороны, никогда не достигает системности и универсальности, созданной в этом романе Гете, поскольку это противоречило бы «естественности», внешней непреднамеренности романа, вольности его композиции. Прежде всего такая густота связей и отношений характерна для последних произведений Фонтане — «Поггенпулей» и «Штехлина». Их композиция — функция от их «натуральности» — эту натуральность обращает в свою противоположность, свободу формы — в формальную завершенность, которая, однако, продолжает оставаться неуловимой, остается формой внутренней. Фонтане членит бессюжетность этих последних романов, сопоставляя друг с другом разделы, объединенные внутренним настроением, чувством, словно разделы музыкальной формы. Это высшее достижение Фонтане, его стиля, но, конечно, такие соотношения труднодоступны «измерению» и вообще трудны для анализа, — таково последнее превращение, которое претерпевает «натуральная» действительность у Фонтане.

С того самого момента, который оказывается роковым для судьбы «локальных романов», начинается долгий и сложный путь стилистического преобразования мира у Фонтане. «Мёринги жили на Георгенштрассе 19, совсем рядом с Фридрихштрассе» (VII, 419), — начало ряда реального и начало ряда ассоциативного, начало тех осмыслений, что, словно подголоски и переплетающиеся линии, окружают реалии романов Фонтане. Смысл действительности заключен, согласно Фонтане, в самой этой непосредственной действительности.

4

Объективизм Фонтане характеризуется тем, что действительность берется им «с середины». За этим обстоятельством скрывается много исторически-определенных мотивов.

Для последовательного реалиста срединные слои общества по своему социальному положению, по своим привычкам и психологии таковы, что заведомо гарантируют типичность изображенного. Развитие Фонтане вело от всего слишком исключительного, выдающегося и экстравагантного к общераспространенному, даже малозаметному. Фонтане со временем стал резко отмежевываться от романических фабул, что давалось ему нелегко. Его последние романы изображают пласты состояний, а не движение вперед. Лирическая бессюжетность прозы сближает старика Фонтане и позднего Чехова. Бесцветного, серого Фонтане не выносил, но опубликованный посмертно роман «Матильда Мёринг» рисует энергичную женщину, все поступки которой продиктованы тем, что она до конца сроднилась с серой пошлостью жизни. Романы Фонтане просматривают все социальное строение общества от середины, — отсюда можно изредка подниматься к социальным верхам и иногда спускаться к социальным низам. Старинная сословная иерархия сталкивается с буржуазной логикой богатства и бедности. Бедные и «средне-богатые» дворяне и бедные и «средне-богатые» мещане — это те люди для Фонтане, которые везут на себе груз жизни — как «все» — и обладают при том именно той, а не большей степенью свободы, какую дает людям жизнь в целом и жизнь вообще. Типично соразмерение радостей и горестей в их жизни; можно иронизировать по поводу мелкой ограниченности их бытия, но нельзя не сочувствовать им. Все сочное, насыщенное, талантливо-яркое, что Фонтане видит в этих людях, он разрабатывает тщательно — любой проблеск таланта к переживанию жизненной полноты.

Такая усредненность жизни становится моральным и поэтическим принципом у Фонтане. Мудрость гетевского «отречения» возвращается у Фонтане в новом виде; мораль писателя в том, чтобы ни на шаг не отходить от житейской прозы и как бы нести ее вместе со всеми людьми. И в личном плане: творческое горение — дело частное; оно глубоко скрыто в душе писателя за той привычной мягкой манерой поведения, с которой писатель — обыкновеннейший из людей[487]Ср.: Mann Th. Gesammelte Werke, Bd. X, S. 476 f.
. И в плане творческом и эстетическом (короткие эстетические дискуссии часто возникают в романах Фонтане) — все поэтическое безусловно отступает перед жизнью и безусловно уступает ей. Прекрасное существует только в жизни (как и безобразное), произведение искусства становится

прекрасным, будучи верным жизни, — «лишь подлинный реализм полон красоты» [488]Цит. по кн.: Martini F. Deutsche Literatur im bьrgerlichen Realismus. 3. Aufl. Stuttgart, 1974, S. 750.
. «Не бывает произведений искусства без поэзии, но нужно заметить, что совершенное воспроизведение природы (то есть жизни) всякий раз означает высшую степень поэтического изображения. Нет ничего, что встречалось бы реже этой высшей степени, знаменующей абсолютную предметность» [489]Ibid., 752.
.

Позиция жизни — и моральный принцип, и принцип поэтики, и принцип стиля. Абсолютная предметность изображения гарантирует правду жизни и порождает эстетическую красоту, почерпнутую из самой жизни. Жизнь усредняется, как к своему центру тяжести стремясь к человечески-обычному и типическому, не выходящему из своего круга, а произведение искусства стремится уподобиться жизни, в которой заключен его смысл, его центр тяжести и его оправдание. Уподобление жизни в ее непосредственной неповторимости — единичности — конкретности, в ее абсолютной предметности — это принцип стиля, и поэтику той эпохи вполне справедливо не столько волнует превращение вещей в индивидуальности «я» и в стилистической среде, сколько волнует истина и красота сугубо реальных, непретворенных и сырых вещей.

Понятая как цель искусства, как природа», «усредненность» типичной в своей конкретности, общезначимой в своей единичности жизни — для искусства прорыв к ее устойчивому центру. Не конфликты и не катастрофы характерны для жизни, а все совершающееся в ней малое, малыми шагами; типичнее катастроф — намеки на них, их беспрестанная подготовка и скрытое под поверхностью почвы нарастание, которое обычно не приводит решительно ни к каким видимым результатам. И отсюда тоже ведет путь к бессюжетности состояний. Но тогда, далее, жизнь заведомо — не трагедия и не комедия, потому что и та и другая предполагают, как крайности, сгущенность жизненных состояний, выявленность конфликтов, энергичность их протекания и разрешения, — все, что противоречит усредненности жизни, ее известной успокоенности и устойчивости, ее умеренности в среднем. На жизнь можно смотреть как на драму, но только на драму без острых, быстрых и неожиданных разрешений. Для такой поэтики и всякая субъективность взгляда на мир несущественна по сравнению с требованием соответствовать облику жизни, стилю самой жизни. У Фонтане такая поэтика исключает любые специфические модусы изображения жизни, — немыслимы сатира или идиллия как принцип изображения. Но зато, принимая в себя как бы всю полноту толпящихся вокруг своего центра жизненных явлений, произведения Фонтане изнутри открыты для совершенно любых — частных и мимолетных — взглядов на действительность, для всевозможного разнообразия отношений к ней, как тысячи нюансов иронии и юмора.

Складываясь в свою «человеческую комедию», романы Фонтане уходили в сторону от содержательной экстенсивности, от универсализма, они были свободны и от такой символики, которая переводила бы изображаемое в план философии истории. И они не несли на себе такого груза критической тенденции, который заведомо перевешивал бы ясно-положительное, светло-утвердительное отношение к жизни, все узкие, ограниченные, болезненные, безвинно-ущербные явления которой, конечно, не могут не пробуждать к себе сочувствия, как, с другой стороны, не могут не вызывать к себе симпатии своей показательной, своей типичной, своей «нормативной» усредненностью, — в их недалекой «срединности» жизнь словно приходит к себе, в своей скромной и тем более ценной гармонии, в равновесии, снимающем крайности.

Таково историческое состояние реализма у Фонтане, такова его сила и слабость.

5

Стилистические проблемы русской литературы, взятые в своей истории, бросают неожиданный отсвет на проблемы литературы немецкой. В творчестве Теодора Фонтане, в его романах, обнаруживается движение от полнокровно-насыщенного, пластического изображения жизни, стремящегося вобрать в себя все новые и новые сферы жизни, переходящего от жизни индивида к судьбе народа и вместе с этим к народной истории, — в сторону изображения, просвечивающего современную жизнь изнутри, из глубины, через детали и частности, через смысловую объемность всего самого малого. Малое совсем не утрачивает своей незначительности, становясь объективом писательского взгляда на действительность окружающего мира. В смене лирических настроений — отдаленное, но тем не менее вполне точное отражение социальной реальности эпохи. Первое у Фонтане — это «толстовское» начало; второе — «чеховское». Эти сопоставления с русской литературой несомненно охватывают объективную полярность стилистического развития, закономерного и показательного для своей эпохи, для второй половины XIX в. В творчестве Фонтане этот стилистический процесс, во-первых, сдвинут к концу века и, во-вторых, до крайности сжат. Из немецких прозаиков второй половины века один Фонтане обретает вольное дыхание и внутреннюю свободу творчества: только он один и вырывается на то вольное пространство, в котором творческая эволюция совершается как бы под тяжестью собственного веса сконденсированных в литературе потребностей эпохи, совершается непредвзято, в основном без оглядки на литературные условности, на схемы общепринятого. Что Фонтане все же «удобен» для сравнения с русскими писателями и их стилистическими исканиями — это для нас известный сигнал: областническая специфика Фонтане, усугубляясь, «приходит к себе» — предустановленные с традицией узкие рамки творчества становятся объективным его материалом, преподносимым во всесторонне и детально проработанной и отделанной художественной форме. Такое «возвращение» традиции к себе означает уже и критику целого — прусской «жизненной формы» — через целое произведение искусства. Это предполагает, стало быть, уже очень высокую литературную точку зрения на жизнь: так и возникают те «вольные просторы», на которых литературное произведение приобретает наднациональную ценность и в то же время приобретает редкую способность самоограничиваться в материале — его девиз: «многое через малое».

Сжатое время, в которое совершалась творческая эволюция Фонтане, объясняет некоторую ее запутанность или непоследовательность. Запутанность возникает как наплыв слоев, не до конца различенных в интенсивно совершающейся литературной работе. Однако генеральная линия эволюции заключается в том, что то начало, которое условно названо здесь «чеховским», постепенно проясняясь, выходит на поверхность как бы из-под разных и разнонаправленных стилистических наслоений. Еще раз приходится напомнить, в каком особом, не похожем на среду русской литературы контексте протекает вся эта литературная эволюция Фонтане: то сугубо новое, то неповторимо своеобразное, что в состоянии дать Фонтане последних лет своей жизни, воспринималось с недоумением, сразу же оказывалось под подозрением как явление художественное, отражалось затем у самого писателя в той нерешительности, с которой он публиковал свои последние вещи или даже откладывал их в сторону, как «Матильду Мёринг». Новое стилистическое качество, а оно было связано с проблемами содержательными, с углубленным и крайне лаконичным социальным анализом, начинало казаться незавершенностью, недоделанностью, эскизностью. Такой обусловленный литературными привычками и типичными для литературы установками подход оставил внушительные борозды в восприятии и оценке поздних произведений Фонтане как простыми читателями, так и литературоведами — вплоть до наших дней. Происходило почти то же, что на протяжении веков в живописи — за эскизом и наброском ни публика, ни художник не признавали самостоятельного значения, не видели художественности в том, что не было «произведением искусства» по определению. Между тем эскизность — это новое средство, выработанное поздним Фонтане, художественное средство, которым он пользовался со зрелым и уверенным мастерством, средство, не имевшее ничего общего с тем механическим и подражательским разрушением художественной формы, которым бравировали в 80-е годы второразрядные немецкие натуралисты. Эскизность позднего Фонтане — лаконизм штрихов, которыми опытный художник (такой опыт дается немногим) воссоздает полноту реального мира. Такая манера изображения предполагает, что каждый отдельный штрих и каждая отдельная деталь проведены единственно возможным и потому абсолютно точным способом, что все они безошибочно соотнесены и уравновешены друг с другом. Так у Фонтане: его эскизы нанизаны на тот единый стержень строгой логики, место которого — лишь в неуловимо-точной соотнесенности несущих свой смысл и эмоциональный заряд частей.

Утрачивая слаженность и разветвленность традиционной романтической фабулы, по видимости расслабляясь в суставах, роман приобретает строгую завершенность драмы. Можно говорить о драматургии такого романа, как «Поггенпули», и это будет глава из вековой истории взаимоотношений романа и драмы [490]Их взаимоотношения получили отражение в немецкой литературной теории уже в XVIII в. См. «Опыт о романе» Ф. фон Бланкекбурга — 1774 год.
. Очень характерно, что Поггенпули» сокращен до объема примерно в сто страниц и при этом не перестает быть романом: все ушло внутрь, и вперед выступила весомость сближенных между собой во времени повествования начала и конца. Это задача драматурга, которую вынужден здесь решать писатель: он должен вот в это, выбранное им узкое пространство, в этот краткий отрезок времени вместить целостность и полноту, дать внутри него завершенный образ социального — хочет он того или нет, потому что, если эта задача не будет выполнена, неудача будет восприниматься тем более резко. Фонтане в этом своем романе должен добиваться примерно того, что Чехов в своем «Вишневом саде»: начало и конец — завязка и развязка — сближены, и сближены оттого, что в пьесе не происходит ничего решающего и катастрофического, во всяком случае ничего, что не было бы известно или не предвиделось бы в начале действия, — Чехов исключает в этой своей пьесе острые эпизоды, выстрелы своих предыдущих драм, подобно тому как Фонтане в поздних романах — острые мотивы традиционно-романтических фабул, но с концом драмы внутреннее, протекавшее почти незаметно, в стоянии на месте, в брожении постоянного, действие подошло к завершению. Почти невесомые, льющиеся сквозь строки, задевающие слово в его отрывочности линии и волны напряжения закругляются (как только в самых классически совершенных произведениях искусства), ситуация исчерпывается, ее начало оборачивается ее концом, и так целый круг бытия замкнут — с присущей только драме фатальной неотменимостью, окончательностью. Как все теперь хорошо знают, Чехов отнюдь не расслабил и не разрушил традиционную драматическую форму, но, напротив, вернул ей, на новом этапе, драматургическую строгость — ту непременность, обязательность всего происходящего в драме, ту внутреннюю необходимость, с которой все совершающееся совершается, что всегда возможно было только в драме. Чехов освобождает, как это не раз было в истории драмы, самую суть драматического от внешних оков, от фабульных схем, тем более от рутинных напластований века. Символическое значение (не «звучание»!) целого — печать безусловной необходимости происходящего — достигается не тем, что действие драмы нагружается символическим смыслом и каждый отдельный элемент и эпизод ее перенапрягается под тяжестью возложенного на него задания (можно было идти и таким путем), — как раз напротив, все отдельное неотличимо от обыденности, и непритязательная разговорная речь эту обыденность прекрасно схватывает и запечатляет, — но все, взятое в целом, превосходно передает однократность действия. Все отдельное случается, и все отдельное может быть другим; но все случающееся в своей совокупности — уже не случай и не может быть другим, оно необычайно, как все, что бывает только однажды; так античные трагики могли по многу раз воссоздавать один и тот же мифический сюжет, но изгнанному Эдипу уже не было пути назад в Фивы, а погибшей Антигоне — назад в жизнь: многократно разрабатываемое восходило к однократному и бесповоротно непоправимому действию (совершению). У Чехова незамысловатость ситуации — в противоречии с тем, как она осуществляется; все в целом говорит о роковой однократности совершающегося, и этим отрицается внутри самой себя бытовая типичность случающегося. Место символического — в этом расхождении случая и совершения; символическое не звучит, потому что оно негативно: оно в неопределимом по своей протяженности и многообразию жизненном содержании, во всем том жизненно-обыденном и жизненно-случайном, что оно подчиняет себе, бросая на него отсвет своего трагического совершения.

Нечто подобное происходит в поздних романах Фонтане. Жизненная суть сдавливается между столь похожими друг на друга началом и концом. Стройность простых драматических ситуаций маскируется в малозначащую случайность обыденного. Но затем, помимо всех идейных различий, в силу вступает логика жанра романа — та логика, которая определяет фрагментарность любого романа и в других случаях заставляет писателей до безмерности расширять форму романа. Она, эта форма, должна охватить все содержание действительности, всю ее данность, несмотря на невозможность сделать это в буквальном смысле. Иначе говоря: роман Фонтане приближается к драме в той степени, в какой может это делать, не утрачивая заложенной в существе жанра просторности формы. А тогда «начала» и «концы» романа не столько закругляют находящееся «внутри» них, придавая всему случайному особенный смысл, сколько указывают «во-вне» — в прошлое и будущее. Но и при такой внешней заведомой фрагментарности связей внутренних достаточно для того, чтобы серость будничной жизни замкнуть на себе, сомкнуть в целое, превратить в очень точный ее портрет — такой, следовательно, который не просто запечатляет то, что есть в жизни, но который то, что есть, многократно отражает, рефлектирует, обращает в целостность, хотя и созданную легкими мазками.

Выбираемая писателем среда очень способствует созданию такой картины: сама эта среда — столкновение общественных крайностей, сведенных к своей «середине», к известной «гармонии» противоречий. Фонтане рисует бедность, но не нищету неимущего класса, а бедность дворянской семьи, и не такую бедность, которая выбивала бы эту семью из колеи и не давала ей возможности жить по меркам своего сословия, но такую, которая позволяет ей держаться на поверхности и «соблюдать приличия», распределяя немногие средства между своими членами — согласно «распределению ролей» (VII, 318), т. е. общественному положению и авторитету. «Так жили Поггенпули, давая всему миру доказательство того, что и при очень стесненных обстоятельствах можно быть довольным и жить почти что как положено (standesgemдss) [491]Точнее: в соответствии со своим общественным положением, сословием.
, если только разделять верный взгляд на вещи и обладать должной ловкостью…» (VII, 316) [492]К сожалению, не все стилистические тонкости Фонтане переданы в таком переводе. Великолепно и продолжение приведенного текста: «…что признавал, хотя и неодобрительно покачивая головой и с известной неохотой, даже портье Небелунг». Конечно же, столь необычная фамилия — Небелунг — навеяна у ироничного Фонтане вагнеровскими Нибелунгами, но смысл подобной реминисценции одновременно и в том, чтобы обратить на себя внимание, и в том, чтобы не бросаться в глаза. В первом случае она высвобождает юмор совершенно свободного ассоциативного ряда, ведущего прямо в сторону от текста романа, и взрыхляет поверхность текста, открывая за ней глубину и второе дно. Сюда писатель (так всегда и поступает Фонтане) может погрузить многое, что, подобно плану «цитат» и «полуцитат», создает как бы текущий параллельно повествовательный ряд. Дочитав до «Небелунга», читатель должен не столько споткнуться обэтого неожиданного портье, сколько еще раз ощутить особое удовольствие от стиля, бесконечно разнообразного на своем тесном, умело ограниченном пространстве.

Весьма заурядный образ жизни семейства с его малым достатком все же, значит, не ставит его в один ряд с тысячью мещанских семей Берлина, а резко от них отделяет: Поггенпули «живы» той вертикалью, которая связывает их и с сословным миром дворянства, тут, внутри этого особого мира, уже не создавая для него никаких моральных преград, — и с воспоминаниями, близкими и далекими, об истории, в которой и «мы» принимали участие (Dabeigewesensein). Как тонко, с какой ненавязчивой и в то же время отчетливой конкретностью устанавливает связь прошлого и настоящего Фонтане уже на первых страницах романа! То, что должно считаться исторически значительным, непосредственно соединяется с мотивом материальной обделенности семейства, причем мягкая симпатия писателя к своим героям не мешает ему подавать любую деталь «вкусно», а как бы несколько преувеличенная точность не препятствует естественности спокойного тона повествования:

…Майор фон Поггенпуль пал смертью храбрых при Гравелотте [493]Битва за Метц 18 августа 1870 г. Разумеется, для современников Фонтане франко-прусская война была недавним прошлым и все, что сообщалось о ней, должно было ложиться на готовые и довольно еще четкие координаты памяти; поэтому слова «поздно вечером» — не более, чем знак отчетливого воспоминания и, следовательно, исторической достоверности. Однако нужно обратить внимание на то, как ниже Фонтане нарочито сближает временные данные («шестнадцать лет спустя, когда родившаяся лишь несколько месяцев после смерти отца…» — по-немецки еще теснее: «…als sechzehn Jahre spдter die erst etliche Monate nach dem Tode des Vaters…»); их столкновение, видимо, должно несколько затруднить понимание текста, — как, впрочем, множество других подобных «ретардирующих» элементов поэтического стиля Фонтане.
поздно вечером, когда прибыл померанский дивизион, во главе своего батальона. Он, майор, не оставил после себя ничего, кроме своего доброго старого имени и трех блестящих коронационных талеров, которые нашли в его портмоне и позднее вручили его вдове. Эти три коронационных талера, полученное семейством наследство, были, само собою разумеется, также и предметом его гордости, так что шестнадцать лет спустя, когда родившаяся только несколько месяцев спустя после смерти отца младшая дочь Манон должна была конфирмоваться, из этих трех талеров — а сохранить (konservieren) их до этих пор было не мелочью — изготовлены были три броши, переданные трем дочерям в воспоминание об этом дне конфирмации» (VII, 314).

Дворянское мироощущение (Gesinnung) Поггенпулей накладывается на ограниченно-мещанский быт и обязано совмещаться с ним: этим задается социальная вертикаль — уже не в пределах одного сословия (уходящая к недосягаемым «верхам» и сокращенная предполагаемой «общностью» «взгляда» [494]Офицер-дворянин «сегодня встречает вагон с рекрутами, а на завтра он приглашен к великому герцогу», — сказано в одном из фрагментов Фонтане: этот контраст однако мнимый, потому что он погружен в прозу, посредственность всей жизни этого дворянина, чуждого настоящего знания мира, особой светской культуры и образованности.
) задается реальная вертикаль общества, в самом низу которого ведет свое неясное существование туманный Небелунг. Но и здесь Фонтане не разворачивает картину общества вширь, но «посредине» вертикали находит такую точку, которая оказывается как точкой гармонии, сведением противоречий, рождающим идиллию ограниченности, так и больной точкой общества. В ней, в этой точке, вся противоречивость общественного устройства находит как бы воплощение и олицетворенное выражение, запечатлена в живой ткани существования. Именно поэтому все даже самые ограниченные, идиллические, кухоннобытовые моменты оказываются эскизными чертами общественной противоречивости, и средина, эта всегда неустойчивая устойчивость «гармонии», служит в романе той вершиной, с которой видны и социальные верха и на которой очень ощутимы (как подстерегающая опасность) низины нищеты. Фонтане не приходится драматизировать события: легкие виб-

рации житейской суеты даже на фоне идиллической умиротворенности «средины» уже передают жесткие биения социального целого.

Драматическое в романе «Поггенпули» заключается в том, что общество в целом, с его противоречиями, в нем исчерпывается — в немногих штрихах. Для того чтобы немногое могло передать многое и целое, эти штрихи должны оказаться на нужном месте, и Фонтане находит такой пульс общественного организма — место, внутренняя жизнь которого служит отголоском больших движений целого живого тела. Тогда Фонтане может уравновесить экстенсивность жанра романа с центростремительностью драматических энергий: крошечный фрагмент жизни общества [495]Как изменились за 20 лет эпические масштабы Фонтане: прежде сто страниц казались ему совсем «немногим» для одной из шести, «короткой» книги задуманного романа (Fontane Th. Gedichte. Kleine Prosa, S. 529); теперь ста страниц достаточно для целого социального романа.
превращается в камерную драму общества в целом. Все описанное в романе не покидает своего места: незначительное не перестает быть незначительным, и скромное не утрачивает своей скромности, и однако весь роман наделяется почти неуловимым качеством значительности, той значительности, с которой — в этом парадокс драматического замысла — вся незначительность происходящего возвращается к себе: утверждается в своем неизменном, себе тождественном существе незначительности.

В романе мало что происходит; то, что происходит, должно не изменить, а подтвердить существующее. Поггенпули получают наследство умершего дяди, и вот этого наследства хватает ровно настолько, чтобы «все осталось по-старому» (VII, 414); правда, наследство отводит какие-то возникавшие на горизонте тревоги семейства — но все в рамках прежнего тоскливого, или тоскливо-идиллического, существования на нижнем краю сословно-приличествующего, на дне жизни своего (высшего!) сословия: «Мы останемся, чем и были, — бедными девушками. Но мама будет лучше питаться, и Лео не придется ехать на экватор [496]В колониальные войска.
. Потому что, я думаю, его долги будут уплачены, теперь уж и без Блументалей… И мы будем жить по-прежнему, счастливо и довольно, пока Венделин и Лео не станут чем-нибудь порядочным и у нас опять будут свои знаменитости…» (VII, 415)

Пауль Хайзе, литературный классик второй половины XIX в., немедленно забытый после своей смерти, написал в феврале 1897 г. такое раздраженное письмо о «Поггенпулях» (Хайзе был в дружеских отношениях с Фонтане, и письмо адресовано третьему лицу): «Приятный тон берлинской болтовни очень занимал меня поначалу… так что примирил даже с чрезмерной тривиальностью кухонных меню и домашних отношений… Но когда я увидел, что из куколки собирается выходить бабочка… и перед нами ставят всего лишь coin de rйalitй vu par un tempйrament

(уголок действительности в свете определенного темперамента), то тогда я все же сказал себе: вся эта милая болтовня, несмотря на все искусство слога и остроту наблюдения, никак не может удовлетворить твою бедную — академическую! реакционную! замшелую и отставшую от времени — душу, не может наполнить ее тем чувством блаженного удовольствия, которого все же ждешь от так называемого поэтического искусства в противовес обычному канкану общества» (VII, 597).

Конфликт академической литературы (а она здесь на деле была академической, консервировавшей давно пережитые формы эстетического) с новой художественной формой социального романа, вероятно, может напомнить о реакции современников на драматическое творчество Чехова. Однако Фонтане (он все же был на сорок с лишним лет старше Чехова) был, по-видимому, сам поражен неожиданными художественными результатами своего позднего творчества. В письме другому академику от литературы, плодовитому романисту и теоретику романа Фридриху Шпильгагену он писал (24 ноября 1896 г.): «Моя книга, хотя и помимо моего желания, действует прямо как протест против утверждаемой Вами техники романа, техники, о которой я всегда вновь и вновь повторял как Вам, так и за Вашей спиной, что я считаю ее верной. Такого мнения придерживаюсь я и теперь. Но иногда все складывается иначе, и вот — такой случай… Конечно: правило есть правило, оно остается параграфом I, но в старой шутке, что законы существуют для того, чтобы их нарушать, — есть все же гран истины» (VII, 598). На стороне Шпильгагена было два с лишним десятка правильно построенных толстых романов, и можно представить, что Фонтане в его преклонные годы было не по себе, когда он являлся перед таким незыблемым авторитетом со своей тоненькой книжечкой. Но Фонтане, которому поздно было выступать в роли литературного борца за «новое», и не отступался от «младшего создания своей капризной фантазии» (в том же письме), нарушающего правила и притом содержащего свой гран истины. «Неправильность» романа подразумевает к тому же и вещь вполне реальную: такие произведения, все стороны которых возникают как «внутренняя форма», вырастающая из глубин своего конкретного содержания, по сути своей неповторимы и потому не могут заключать в себе общее правило.

Однако в письме Шпильгагену нельзя не расслышать и неуверенности Фонтане. О такой неуверенности объективно свидетельствует отложенный в сторону и напечатанный лишь в 1907 г. роман «Матильда Мёринг». Академический контекст немецкой литературной жизни не мог не оказывать своего влияния и на Фонтане и не мог не формировать своего рода вторичную, «теоретическую» предвзятость в отношении собственных замыслов. Фонтане всегда приходилось вести борьбу с нормативностью романа, вести ее иной раз против себя самого. В результат^ эволюция Фонтане-романиста выглядит нарочито усложненной.

Только один пример. Еще до романа «Перед бурей» Фонтане задумал написать социальный роман из жизни современного Берлина. Об этом замысле Фонтане писал 3 апреля 1879 г. Густаву Карпелесу: «Середина 70-х годов; Берлин и его общество, особенно средние классы, но не в сатирическом, а в очень благожелательном освещении. Светлый тон царит, все — жанр. Тенденция: много путей ведет в Рим, — конкретнее: всякое бывает счастье, где для одного цветет чертополох, для другого — розы. Счастье — в том, чтобы быть там, куда ведет тебя твоя природа. Даже и мораль бледнеет перед этим требованием… Все в целом — роман моей жизни или, вернее, итог жизни» [497]Fontane. Briefe, Bd. II, S. 111.
.

Фрагменты, наброски планы романа «Allerlei Glьck» («Всякое бывает счастье») были опубликованы лишь в 1929 г. Юлиусом Петерсоном; они занимают почти сто страниц. Сейчас важна не морализаторская тенденция романа — она, скорее, антиморализаторская, а та зрелая художественная сила, которая чувствуется в первых эскизах романа [498]Фонтане не мог завершить свой роман по ряду причин: во-первых, сказалась неопытность писателя, в результате чего первоначальная ясность целей была утрачена, но, главное, во-вторых, Фонтане не доверял своим первым эскизам и, вместо того чтобы извлечь из них заключенную в них художественную потенцию, стремился все расширять план романа; в-третьих, роман получался настолько смелым, что в условиях Германии (при той робости, что присуща была прозе второй половины века) он, несомненно, был бы воспринят как открытый (уже не «поэтический») вызов обществу.
.

В разработанных сценах и отрывках романа Фонтане демонстрирует уверенное умение мгновенно схватывать характеры без ретуши, в конкретности ситуаций и слов, рисовать их жестковатыми контурами (в отличие от обычной для Фонтане мягкости). Как нигде более, Фонтане в этом незаконченном романе позволяет выговариваться своим героям, которые предстают как характеры идеологические, со своим твердо установившимся мировоззрением. Таков (уже никогда не повторенный у Фонтане) слесарь Цембш — «человек строжайшего чувства долга, которого, именно потому, что он такой, страшно возмущает, когда исполнения долга требуют и там, где его нельзя исполнить» [499]Fontane Th. Gedichte. Kleine Prose, S. 497–498.
.

Главный смысл его речей в том, что «он должен, пока мир, служить и платить, а когда наступит война — propatriamori(умирать за родину)». Зато у него теперь есть «право голоса». «Не удивляюсь, — продолжает Цембш, — что они дурно им пользуются, и в некоторых округах по сорок тысяч голосуют за социал-демократов. Ведь это ужасно. Своими социал-демократическими утопиями они только все делают хуже; но верно, что судьба миллионов бесконечно жестока, куда ужасней, чем в те времена, когда у человека не было свободы, когда война и чума захлестывали мир, — это несомненно» [500]Ibid., S 498.
. Другая проблема, которая остро обсуждается в романе, — это прусский «правящий», т. е. чиновничий, класс, характеристика которого дается на многих страницах [501]Ibid., S. 490–497. Характерно для Фонтане внимание к звучащему живому слову. «Сладко слышать, как легко язык их скользит по титулам… Можно смело утверждать, что только лица правящего класса умеют выговаривать слова «тайный правительственный советник* так, словно это — все и ничего» (Ibid., S. 496). Замечательны вплетенные в этот текст афоризмы: «Они всегда сидят на заседаниях и всегда сидят за ткацким станком времени* (цитата из «Фауста*; Ibid., S. 495); «Настоящий член правящего класса создан, чтобы сидеть на кресле. Он не вылезает из заседаний* (Ibid., S. 497).
.

Замечательно мастерство, с которым разрабатывает Фонтане некоторые эпизоды своего романа, — как драматические сцены, с их единством жеста и речи, с их предельной лаконичностью:

«Карета доктора останавливается у дома на Деосауэр Штрассе там, где начинается ее красивая часть. Доктор поднимается по лестнице. Встречает Брозе. Юмористический разговор старых приятелей.

Когда доктор, тайный советник, уходит, Брозе провожает его; в коридоре стоит молодой человек среднего роста, во фраке, вежливый, с манерами, несколько скованный. Брозе кивает ему, как бы извиняясь, и сначала прощается с доктором. «Теперь я к вашим услугам. Чем могу служить? Позвольте, я пойду вперед; здесь странное освещение. Но в берлинских коридорах иначе не бывает. Могу я вас просить?» При этом, стоя на пороге, он сделал движение рукой, приглашая молодого человека войти. «Чем обязан? С кем имею честь?»

Мое имя — Баумгарт, ваш племянник, господин Брозе; ваша супруга — сестра моей матери. Я…

Я тебе скажу, кто ты. Ты — дурак, молодой человек. Разве так приходят к дяде? Во фраке, и «вы» и «ваша супруга». Ты филистер, педант, провинциал, или дьявол высокомерия обуял тебя… Он ко мне на «вы», а я его родной дядя…»

Колоссальная живость, в которой чувствовались доброта и т. д. и т. д., позволили юноше быстро освоиться; он улыбнулся, теперь улыбнулся и дядя. Он (юноша) сказал:

Я это знаю по дому. Папа тоже не может этого [502]Тут речь идет об окнах, которые отворены и которые моют в стужу.
терпеть.

И, наверное, ругается.

Нет. Может быть, и ругался бы. Но он проповедник и вынужден делать над собой усилие и всему придавать иной тон» [503]Ibid., S. 469–470.
.

Этот отрывок, конечно, недоработан, но лишь формально — не в том, в чем, видимо, усматривал его недоделанность писатель. Авторскую речь отрывка сам Фонтане, по всей вероятности, воспринимал как конспект будущего текста романа: отсюда настоящее время начала, местами назывные предложения и т. д. И, нужно думать, Фонтане совершенно не мог оценить энергичности этой сцены, чего тоже нельзя встретить в его зрелых романах. Разработанные сцены романа «Всякое бывает счастье» воспринимаются как киносценарий, — это специфика, которая никак не могла быть угадана самим писателем; сценарий указывает одинаково на сферу романа и на сферу драмы, и это, как живой эксперимент, прекрасно вскрывает драматический пласт последующих романов Фонтане.

В позднейших романах эпизоды, оформляемые как эпизоды сценические [504]Разумеется, роман не уподобляется драме механически, и каждый из эпизодов, включаемых в дугу драматической напряженности, может получать жанрово-разнообразное наполнение. Таковы письма в «Поггенпулях», — в них сам автор видел слабый момент композиции, но вводить их в повествование было вполне допустимо, и каждое письмо замещает один из драматических элементов конструкции романа.
, становятся более пластическими и замедленными. Их содержанием делается статичность состояния, а котором отражается, как в «Поггенпулях», увековеченность бесперспективной «средины», вобравшей в свою серую будничность неразрешимую противоречивость общественного уклада. И в «Матильде Мёринг» жизнь героини, сделав небольшой круг, возвращает ее к никчемности первоначального безрадостного существования, в котором прячется вся недюжинная жизненная энергия героини. Тогда уместно уже, чтобы драматический диалог сократился до красноречивого молчания: жизнь дошла до такого момента, когда все уже сказано и говорить больше не о чем.

Таков последний короткий диалог «Матильды Мёринг»:

Господи, Тильда, если бы тебя не было!

Оставь, мама. У нас ведь есть на что жить.

Да, Тильда, это правда. Но если так и останется…

Да уж останется… (VII, 521–522) [505]Русский перевод даже вносит в текст чрезмерную определенность. В немецком — невнятность выражения пожирает небольшой, тяжелый, до конца изведанный их смысл.

Слова эти обманчивы и ни о чем не говорят: они немеют под бременем беспросветной житейской заботы. Эта тяжесть никак не отменяет «светлого тона» повествования у Фонтане: светлым был тон в замысле первого романа «Всякое бывает счастье» (см. выше), светлым оставался он и впоследствии; писатель, убежденный, что для всего в жизни есть свое место, был чужд трагических нот и, более чем кто-либо, пессимистических настроений; однако очень характерно, что, вытесняя иные мотивы и планы, трагическое находит себе место в романах Фонтане.

 

Роман и стиль

Не забудем, что роман — это низшая сфера искусства…

Герман Брох [506]Broch H. Das Weitbild des Romans (1933) // Broch H. Kommentierte Werkausgabe. Frankfurt a. M., 1975, Bd. 9/2, S. 96.

…роман — это творение языка за пределами Языка…

Карл Краус [507]Kraus K. Nachwort zu Hfcine und die Folgen (1911) // Deutsche Essays / Hrsg. von L. Rohner. Mьnchen, 1972, Bd. 4, S. 194.

…в романе гений человека становится, благодаря Поэзии, гением Универсума.

Фридрих Аст [508]Ast F. System der Kunstlehre… (1805) // Romantheorie / Hrsg. von E. Lдmmert. Kцln, 1971, § 214, S. 228.

Существование романа на протяжении четырех веков новой европейской истории — или на протяжении двух тысячелетий европейской истории, если прибавить к роману «милетские сказки» древних, основавшие долгую и неумирающую традицию, — позволяет законно усомниться в том, что возможно сказать нечто общее о стиле романа, — как если бы имелся некий роман «вообще», эталон романного жанра, и как если бы любой экземпляр исторически создавшихся романов был причастен к такому эталону.

На деле жанр романа бесконечно разнообразен: что общего можно представить себе в «Эпиофиках» Гелиодора, «Страданиях юного Вертера» Гете, «Войне и мире» Толстого, «Улиссе» Джойса? Или, пристальнее присматриваясь, что общего между «Дафнисом и Хлоей» Лонга и «Эфесской историей Анфии и Аброкома» Ксенофонта Эфесского, между «Бесами» Достоевского и «Анной Карениной» Толстого?

Если греческий роман свидетельствует о наличии известных сюжетных схем повествования, то уже два названных последними произведения греческой словесности поступают с этими схемами противоположным образом: одно, поэтичное, проникнутое лирическим настроением, написанное изящной и утонченной прозой, «экономит» сюжетную схему, довольствуется тем, что ее касается, напоминает о ней и от нее отталкивается, другое — прямолинейно, упрощено до остова схемы, все в нем поглощено сюжетом и порою обнажает его конспективно излагаемый, сухоствольный остов [509]Не случайно поэтому предположение (Роде Э., 1876; Бюргер К., 1892) о том, что дошедший до нас текст Ксенофонта Эфесского есть лишь сокращение романа, хотя такое предположение и отвергнуто. См.: Xenophontis Ephesii Ephesiacorum libri V / Rec. A. D. Papanikolaou. Leipzig, 1973, p. VII.
. Наперед выходит механика повествования-«мифа», которой уверенно управляет и которой всецело направляется писательритор, тогда как ductus первого, тоже риторического повествования — словно звучание флейты, «нематериальное», отодвинутое от совершающихся по предопределению событий, поднимающееся над ними, но их переживающее и окружающее их прозрачным, осязательным слоем рефлексии, чувства. Одно приковано к своей букве, другое от нее отлетает и предоставляет простор лирической незавершенности чувства и осмысления. Стилистически эти два произведения тяготеют к диаметрально противоположным решениям. А ведь это — только еще в рамках риторической словесности, риторического слова, которое далеко не совершенно свободно и далеко не совершенно индивидуально: как самая сюжетная схема, оно, с одной стороны, автору в значительной мере задано, и, с другой стороны, сам писатель еще не наделен такой вольной субъективностью, чтобы по своему произволу распоряжаться словом, чтобы его претворять и переплавлять или хотя бы желать этого. Произведение помещено в сферу объективного; литературные жанры расчленены, область каждому предуказана.

В новое время, особенно в XIX в., писатель волен в обращении со словом. Он тем свободнее распоряжается им, что цель его — не слово, объективное, концентрирующее в себе, в своей устроенности окончательный смысл постигнутого, не слово как функция и отражение риторической формы, жанра — а сама жизнь, действительность, правда, забота о них.

Для писателя в реалистическую, антириторическую эпоху слово — средство. Правда выше слова и выше стиля. Достоевский в 1878 г. писал: «Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, и потому надо желать одной правды и искать ее…» [510]Литературное наследство. M.: Наука, 1973, т. 86, с. 1.

Поэтому здесь стилистические решения в подчеркнутом отношении индивидуальны, неповторимы; их число — принципиально не ограничено. Конечный результат — тот конкретный облик произведения, который, благодаря цельности и единству его стиля, присутствует и ощутим в каждой отдельной «точке» произведения — складывается из взаимодействия писательской личности (с ее психологией и идеологией) и правды, «я» и действительности. Каким сложится результат, не может предсказать никакая литературная теория, и это не ее дело; «как» — это функция от жизни, от правды, не от слова. Напротив, в литературе риторической, дожившей до рубежа XVIII–XIX вв., это «как», т. е. конкретный облик произведения, представленный во всякий отдельный его момент, предопределен характером слова (в частности, жанровым), а писатель его только варьирует.

В риторической литературе писатель приходит к реальности через слово, в реалистической литературе XIX в. — к слову через реальность и ее правду.

Риторическое слово как начало и цель всего не отпускает от себя писателя: оно оформляет все жизненное, собирает в себе всякий смысл увиденного и познанного в реальности, но писатель и видит жизнь только через оформляющее ее смысл слово. Слово антириторическое необычайно богато и гибко, зато уже не собирает в себе всю полноту постигаемого смысла, а несет на себе лишь отпечаток высшей правды, как и отпечаток значительно более богатой, ничем не ограничиваемой действительности. «Правда» действительности имеет преимущество перед словом, нависает над ним, — именно она, увиденная и постигнутая индивидуально, индивидуально-полно, творит литературный стиль, который и не может не быть тут сугубо индивидуальным.

Индивидуальность стиля реалистической литературы — это проявление самого бытия, самой правды бытия. Индивидуальность стиля, основанная на индивидуальном складе личности, вполне осознавшей свою отдельность, писательская «субъективность» отнюдь не уводят от правды бытия в сторону субъективного, произвольного: напротив, только яркая выраженность индивидуального и позволяет действительности проявиться как таковая, в слове. Действительность, увиденная и постигнутая, возвращается в слово, но не в слово, заранее данное и разграниченное, а в слово, заново созданное самой действительностью. Писатель и его слово как бы отступают перед действительностью и ее правдой, чтобы правда могла проявиться как таковая, но затем писатель и слово должны доказывать всю свою силу, поскольку обязаны вместить в себя, а не растерять и не обеднить то, что открылось им в самом бытии. Процесс единый («затем» здесь условное выражение), но он заключает в себе противонаправленность творческих усилий: от слова — в действительность, от действительности — в слово. Окончательное слово подлинного писателя замыкает в себе противонаправленность и содержит ее внутри себя.

Такая противонаправленность характерна для всей реалистической литературы XIX в. В русской демократической эстетике она осознавалась, очевидно, наиболее отчетливо. Н. С. Лесков говорил в 90-е годы: «Я люблю литературу как средство, которое дает мне возможность высказать все то, что я считаю за истину и за благо: если я не могу этого сделать, я литературы уже не ценю; смотреть на нее как на искусство не моя точка зрения»[511]Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11-ти т. М.: ГИХЛ, 1958, т. 8, с. 628.
. Писатель высказывает истину и благо (как он их уразумел), но такое высказывание, слово, полагает он, не есть искусство,

это не есть, хочет он сказать, искусство слова, такое, которое внимание писателя в какой-либо степени переключало бы на себя, такое, которое заставляло бы усиленно и особо работать над организацией слова. И это говорил Лесков, исключительный в XIX в. мастер «плетения словес»! Тем не менее и он был прав, когда в основе своего творчества видел обращение от слова к самой действительности и ее правде. Реальность и ее складывающийся у писателя образ управляют словом; даже «плетение словес», искусная ткань слов есть нечто такое, что производится во имя действительности: словесную ткань творят лесковский персонаж, лесковский рассказчик, общёе — голоса действительности — этим и подчеркивается то обстоятельство, что писатель, столь вольно распоряжающийся словом, одновременно превращает его в функцию самой жизни. Писатель распоряжается словом от имени жизни. От жизни, увиденной и постигаемой, сконцентрированной в образе (не в несущем смысл слове), происходит и поэтичность лесковского слова, его смысловая и ассоциативная объемность и порою также его опресненность, обедненность. Заметим, что для такого последовательного реалиста бессмысленно пользоваться стихотворной формой (хотя Лесков и пытался к ней прибегнуть), потому что стих, взятый со всей серьезностью, уже не может не оттягивать внимание писателя на себя и не может не сформировать, весьма активно, смысл поэтического произведения. А Лескову было важно, чтобы истина и благо высказывались как бы сами собою и чтобы писательского искусства при этом как бы совершенно не было [512]Оно, по возможности, перекладывается на плечи рассказчика и объективизируется в его образе.
, — искусство целиком подчинено явлению жизни в ее образе.

Реалистическое слово не желает знать о каких-либо заранее предписанных свойствах поэтической речи. Стиль, например, не должен быть непременно изящным, тонким, насыщенным, гладким. Можно даже сказать, что писатель избегает каких-либо совершенств стиля, поскольку всякое совершенство напоминает о свойствах риторического слова, которое всегда в огромной степени искусно обработано, отделано долгими поколениями, освящено традицией. Реалистическое слово легче согласится быть неизящным, негладким, резким, угловатым, не совершенным, легче согласится с тем, чтобы не иметь вообще никаких свойств, а быть только посредником жизненного, его верным проводником. Реалистическое слово всегда жизненно насыщено, и это, пожалуй, его единственное определенное свойство. Оно не бывает по своей природе орнаментальным, украшательским. Риторическое слово может украшать, однако риторическая фигура не есть (как нередко думают) момент внешний по отношению к смыслу; латинское слово «fingo» (в частности, «воображаю» и «придумываю») связано с риторической «фигурой» и поэтической «фиксацией», что хорошо почувствовал немецкий писатель Э. В. Хаппель (1657–1690), переводя понятие «fiction» в трактате по теории романа Пьера-Даниэля Юэ как «расписывание» (Verzierung), «изобретение» сюжета в противоположность реальности фактической истории («поэтически творить новое», «вымышлять» и «украшать»»риторически «фигурировать» — оказываются в смысловом единстве) [513]Huet P. D. Traitй de l’origine des romans / Hrsg. von H. Hinterhдuser. Stuttgart, 1966, S. 9.19 und 107.4. Соответственно (S. 11.4 и 107.22) романы — это вымышленные, но вероятные вещи (fictions des choses и auЯgezierte Sachen, т. e. вымышленные и риторически украшенные).
. Риторическое творчество, «изобретение» (inventio) и риторический стиль (elocutio) приводятся в закономерную связь [514]Ср.: Barner W. Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tьbingen, 1970, S. 372 u. a.
, как вещи сопряженные в глубине риторического слова, а не на поверхности. Все риторическое творчество есть в конечном итоге стилистический процесс, есть жизнь слова.

Реалистическая литература XIX в. не сводится к жанру романа, но она стремится к нему как к полноте своего осуществления. Слово понимается как слово, управляемое жизнью, такое олово — прозаическое (стих, как и всякая искусная организация слова, невольно воспринимается как искусственность — от того «искусства», которым желал пренебрегать Лесков, великий художник жизненного слова). Роман понимается как крупный жанр повествования, который позволяет нарисовать жизнь наиболее полно («задача романа проста: описать мир или фрагмент мира так, как они есть [515]Broch H. Op. cit., S. 96.
). Иначе в риторике, а именно в ту эпоху, когда ей пришлось осмыслять проблему романного жанра: Юэ и Хаппель специально размежевывают роман в «фабулу», басню, и последняя не противостоит первому как малый жанр крупному, — различие их в том, что «фабула* эта, по выражению бл. Августина, «фигура истины» [516]Augustinus, quaest. evang. 2, 51. Цит. по: DyckJ. Ticht-Kunst. Deutsche Poetik und rhetorische Tradition. 2. Aufl. Bad Homburg, 1969, S. 145.
, содержит «вымысел событий, которых не было и не могло быть» (Huet 11.9), т. е. содержит невероятные события.

Роман, таким образом, выступает как финальный жанр реалистической литературы. Он выступает и как универсальный жанр реалистической литературы — как такой, в каком развертывается все богатство возможных стилистических решений. Возможность каким-либо способом характеризовать романный стиль в общем и целом упирается в такое богатство стилей, которое даже и нельзя считать внутренне завершенным, исторически исчерпанным. Об этом говорилось вначале. Вопрос о романном стиле можно было бы пытаться свести к вопросу о роли и функции слова в романе — об уровне стилепорождающем, лежащем в основе всего стилистического богатства. Но и такое изменение постановки вопроса встречает, как можно было убедиться, препятствие: оно заключается в том, что роман существует и в эпоху риторическую с ее определенным, а именно универсалистским пониманием слова как способа постижения, осмысления действительности и как способа закрепления (любого) смысла, и в эпоху реалистическую, в которую слово, утрачивая прежнюю универсальную функцию (слово — поэтическое и ученое и моральное), «опускается» в самое жизнь, проливается в нее и даже отступает перед жизнью и ее правдой. Эти два вида «слова* противоположны и никак не приводятся к единому знаменателю.

Таким образом, получается, что и невозможно говорить о какойлибо стилистической определенности жанра романа или хотя бы о границах его стилистических возможностей, коль скоро, как кажется, роман использует и возможности риторического слова и раскрывает с мыслимой последовательностью все изобилие реалистических стилей, причем антириторическое слово реализма обретает в романе настоящее поле для своего наиполнейшего разворачивания.

Однако история романа содержит в себе не один парадокс. Сам жанр романа — парадоксален как осуществление таких исторических парадоксов. Многовековая история жанра, заключающая в себе немало превращений и полная «самокритики*, которую производит сам жанр над собою, обладает, несмотря на всю переменчивость, рядом констант. Вернее даже сказать, что роман каждый раз рождается и как бы заново производится на свет как жанр в поле действия таких констант. Сам жанр романа по своему строению, при всем своем невероятном разнообразии воплощает в себе итог взаимодействия таких констант, которые, впрочем, допустимо называть константами лишь условно, поскольку в течение истории и в развитии самого жанра сами они приобретают все новый вид. Строение романа — то, благодаря чему роман все же, несмотря на чрезвычайное многообразие своих воплощений, всегда узнаваем как таковой, а следовательно, определен, — есть «снятая* литературная история, ее преодоление, ее итог. Стиль романа во всем изобилии своих возможностей определен именно этим, т. е. тем, что сам жанр снимает литературную историю. В связи с этим находится другое: жанр романа лишь условно вводится в номенклатурную, школьную систему литературных жанров. Как прекрасно подметил в самом начале прошлого столетия немецкий философ Фридрих Аст, роман — это универсальный жанр, причем, по мнению Аста, даже такой, в котором не только литература (словесность), но и все вообще искусство, описав свой исторический круг, приходит к себе. Роман, на взгляд Аста, — это самосознание искусства. Индивидуальное расширяется в нем до всеобщего, все жанры и формы искусства достигают в нем абсолютности. Роман — это тотальность, это «все» поэзии.

Подтверждением и может ведь быть только разворачивание жанра в истории, а здесь история, как сказано, полна парадоксов. Но только идя этим путем, и возможно достичь романного стиля как чего-то более определенного, а не просто расплывающегося в потрясающем многообразии бесконечных, ничем не ограничиваемых возможностей. Поэтому необходимо обрисовать исторические «константы», которые порождают жанр романа. Но прежде следует задержаться еще на романе как «феномене», поскольку уже чисто «феноменологически» роман выступает ярко и вся его внутренняя противоречивость или парадоксальность очевидна, как результат.

В сознании долгих поколений роман, с одной стороны, разбегается в тысяче мало похожих друг на друга претворений, а с другой стороны, воспринимается очень четко. Так, на протяжении по крайней мере трех веков жанр романа (в целом, вообще) получает противоположные оценки, притом очень высокие и очень низкие. Первые возвеличивают роман, вторые его уничтожают. Причины таких оценок можно искать в мировоззрении тех, кто их выносит. Так, пренебрежительные оценки романа у Г. Г. Шпета (в «Эстетических фрагментах» и в «Вариациях на темы Гумбольдта») явно продиктованы постоянными установками того философского направления, к которому он примыкал, — гуссерлианства. В романе для этого направления было слишком много эмпирии и слишком много слов, тогда как недостаточно целенаправленного конструктивного видения. Оценка, которую дал роману Герман Брох, опиралась на весьма ясное понимание задач жанра, однако роман казался ему эстетически очень скромным жанром, — австрийский писатель (романист!) продолжал разделять старинный, оказавшийся столь стойким риторический взгляд на ценность различных — высоких и низких — жанров. Фридрих Аст почти два века тому назад глубочайше чувствовал широту романа и заложенную в нем силу рефлексии. К. В. Ф. Зольгер в рецензии на «Избирательные сродства» Гёте (опубликованной посмертно в 1826 г.) восторгается универсальными возможностями художественной формы романа и оказывается очень близок Асту: «Все современное искусство основывается на романе, даже драма… Трагический роман — вершина современного искусства» [517]Solger K. W. F. Ьber die «Wahlverwandtschaften» // Meisterwerke deutscher Literaturkritik / Hrsg. von H. Mayer. 2. Aufl. Berlin, 1956, Bd. I, S. 761. Ср. глубокие соображения о романизации литературных жанров в XIX в. у М. М. Бахтина (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, с. 450).
. В XX в. Г. Шпет считал роман морально-риторическим жанром, в конце XVII в. (1698) швейцарский теолог Готтхард Хейдеггер обрушивался на роман (в «Mythoscopia romantica») как на жанр, не удовлетворяющий требованиям морального назидания, выпадающий за пределы морально-риторической системы слова.

Разноголосица оценок красноречиво рисует многогранность цельного явления романного жанра. На оценки можно посмотреть не только со стороны тех, кто их выносит, но со стороны «объективности* самого романа. Он, этот роман, выглядит тогда и высоким, и низким жанром, и безыскусным, и искусственным, и эстетически полноценным, и внеэстетическим, и художественным творением, и ремесленным изделием, и морально-назидательным риторическим опусом, и неморальным, чисто развлекательным сочинением. А коль скоро люди, выносившие столь разные оценки, имели в виду все же не худшие образцы жанра, а роман во всей полноте его возможностей, то можно задуматься над тем, что роман и обязан так или иначе соединить в себе всю такую противоположность. Критики романа, невзирая на расхождение времен, слишком явно говорят об одном предмете. Именно этот один предмет достаточно универсален, чтобы в обращении к нему проявлялись глубокие принципиальные различия мировоззрений, целых теоретических миров.

Парадоксальное единство жанра романа, сохраняющееся на протяжении ряда веков, обязано снять в себе противоречивость всего того, что представляется несоединимым, например противоположность риторического и антириторического, реалистического слова.

Можно, не претендуя на строгую логическую классификацию, назвать несколько важных исторических тем. На определенном повороте исторического пути и соответственно при известном внутреннем состоянии литературы (ее осмысления и ее функций) эти темы закономерно порождают парадоксальный жанр романа. Все эти темы предполагают совмещение противоположного. Но только такое совмещение совершается не как короткое замыкание, мгновенно, не в одной исторической точке, а еще и сохраняется как историческая константа. Эта последняя, так сказать, не дает погибнуть тому, что, казалось бы, обязано своим существованием краткому историческому мигу, превращению, тому, что в немецком барокко называли Umschlag, внезапным превращением, оборачиванием вещей. Как будет видно, само существование констант парадоксально, потому что их долговечность построена на зыбком схождении сторон, дающих, однако, нечто необычайно прочное в результате (как основателен жанр романа в его лучших образцах), и иной раз совсем не исключает того, что и сам «фундамент* постоянно переворачивается.

Назовем некоторые из таких исторических тем, не претендуя на раскрытие их полноты и на строгую логичность:

Роман как риторический и антириторический жанр.

Роман и проблема повествования.

Новизна романа и роман как «новость*.

Роман как саморефлектирующий жанр. Роман как критика ро-% мана.

Можно думать, что каждая из четырех тем выделена даже искусственно в том отношении, что на самом деле суть проблемы едина и нераздельна, однако искусственное выделение отдельных тем и будет полезно только тогда, когда целую ситуацию можно будет угадывать и усматривать через отдельное. В дальнейшем и придется ограничиваться лишь некоторыми «пробами» ситуации — только ради того, чтобы общие ее контуры стали более отчетливы.

Роман как риторический и антириторический жанр. Аристотель в «Поэтике» весьма отчетливо различает науку и поэтическое творчество и, далее, поэтический способ подражания и стихотворную форму:

«…Это только люди, связывающие понятие «поэт» со стихами, называют одних элегиками, других эпиками, величая их поэтам не по <характеру их> подражания, а огульно по <применяемому> метру, — даже если бы в метрах было издано что-нибудь по медицине или физике, они привычно называют <автора поэтом>, между тем как <на самом деле> между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее уже природоведом, чем поэтом…» (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b 13–19; пер. М. Гаспарова).

Аристотелевский «фисиолог» еще мало похож на новоевропейского ученого, и мало похож уже тем, что может излагать свои медицинские или физические взгляды либо прозой, либо стихами, возможность выбора исчезла для него с концом XVIII столетия. При этом, хотя аристотелевское природоведение и совсем не то самое, что наука наших дней, Аристотель в одном отношении ближе к XIX–XX вв., чем, например, к средневековью или XVII в., — ближе именно тем, что резко разделяет научное познание и поэтическое творчество [518]Ср. замечание М. Гаспарова в комментариях к его переводу «Поэтики»: «Эмпедокл, автор поэмы „О природе“ V в., в другом месте „О поэтах“, фр. 70, назван у Аристотеля „гомеричнейшим“; но это не отменяет факта, что „по предмету подражания“ он не поэт» (Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978, с. 113).
.

Новому времени пришлось еще довольно долго «догонять» Аристотеля, чтобы уж затем «перегнать» окончательной жесткостью размежеваний. Два века — XVII–XVIII — еще проходят под знаком единого слова, а это значит, что такое слово может всячески дробиться по своим частным функциям, но все равно никогда не расстается со своей общей и основной функцией — быть единственным вместилищем любого знания и осмысления бытия, вместилищем морального вёдения. Это и есть риторическое слово, которое всегда, в любом случае есть осмысление, знание, моральная оценка: Аристотель жил в эпоху, когда целостная риторическая система, как мощно обуздывающая слово, так и придающая ему великую, центральную жизненную роль, только что складывалась, а в XVII–XVIII вв. эта система начинает распадаться, и потому, чтобы быть точнее, нужно сказать, что слово еще не расстается со своей общей функцией, но уже начинает расставаться с ней, оно все время близко к распаду как слово едино и целостно функционирующее.

В XVII–XVIII вв. все поэтическое пронизано риторическим. А риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней: 1) риторика как «украшение» речи (риторические фигуры, loci communes и пр.); 2) риторика как ораторское искусство; 3) риторика как искусство прозаической речи; 4) риторика как искусство речи любого рода. Нетрудно видеть, что и поэзия в узком смысле, oratio ligata, попадает в сферу такой многоступенчатой риторики в своих началах и концах. Поэтому, например, в эпоху барокко, как и раньше, достаточно хорошо различают поэзию и красноречие [519]См.: Ficher J. Gebundene Rede. Dichtung und Rhetorik in der literarischer Theorie des Barock in Deutschland. Tьbingen, 1968, S. 22 («Различие поэтики и риторики — не столько в сфере ars <искусства, науки>, сколько в конечном итоге практического их применения, в художественном продукте»). Ср.: Ibid., S. 35 («Различие поэзии и красноречия дается существенно легче, нежели теоретическое размежевание поэтики и риторики»).
, но плохо различают поэтику и риторику, притом на разных уровнях: «Подобно античности и средним векам, Ренессанс не проводил четкой линии между риторикой и поэтикой. Большинство теоретиков без колебаний переносит категории риторики в поэтику, никак не ограничивая их», — пишет историк культуры эпохи Возрождения Август Бук [520]Цит. по: DyckJ. Op. cit., S. 13.
. «Поэзия и проза подводятся (в эпрху барокко. — А. М.) под категорию речи. Как то было и в античной Tиo- рии, поэзия и проза «не две сущностно различные формы выражения» (Э. Р. Курциус), — наличия метра и рифмы уже довольно для полного определения поэзии. Речь — это всякое написанное или произнесенное слово вообще» [521]Ibid., S. 28–29.
. Георг Филипп Харсдёрффер, нюрнбергский барочный поэт-«полигистор», писал: «Поэзия и риторика сопряжены и связаны, они сроддЬлись и сженились (verbrьdert und verschwestert, verbunden und verknьpft), — одной нельзя учить и учиться без другой, нельзя одной заниматься и упражняться без другой» [522]Цит. по: Ibid., S. 31. Цитата из: Harsdцrffer G. Ph. Poetischer Trichter (1653). Nьrnberg, Bd. 3. Vorrede.
. Цели поэзии и риторики сближаются: поэзия убеждает, доставляет пользу и услаждает, риторика учит, доказывает, услаждает, убеждает [523]Cm.: Fischer L. Op. cit., S. 22. 83.
.

Именно в это время рождается жанр романа [524]О возникновении самого слова «роман» в средневековой Романии, единой культуре романских народов, см. замечания у Э. Р. Курциуса (Curtius E. R. Europдische Literatur und lateinisches Mittelalter. 9. Aufl. Bern; Mьnchen, 1978, S. 41–42).
, — тип повествования, только что осознаваемый, практически и теоретически осваиваемый, проявляет свою силу и значимость тем, что вовлекает в свой круг разные подобные ему явления литературы прошлого. Отсюда, от XVII в. с его риторической теорией, протягиваются нити в глубь веков: устанавливается традиция романа, в этой традиции оказываются и греческие милетские сказки», — и тогда П.-Д. Юэ, сам в прошлом автор небольшого романа в прециозном стиле и в будущем член Французской академии и епископ, наводит в романной традиции весьма существенный порядок [525]Теоретический уровень трактата Юэ, который, кстати говоря, в качестве предисловия предварял роман «Заида» (1670) Ж. Р. де Сегре (и мадам де Jla- файет), следует считать безусловно высоким: в нем — конспект будущего литературоведческого осмысления романа вплоть до конца XIX в.; различные мотивы литературоведения, характерные оценки представлены у Юэ в кратком виде, в зародыше.
.

Проекция романного жанра в глубь истории (у П.-Д. Юэ он освящен почтенной древностью египтян, персов и сириян) важна именно тем, что роман вместе с его традицией рождается в литературном сознании только теперь. Для риторической теории не представляет сложности освоить новый жанр романа [526]Ср.: Fischer L. Op. cit., S. 28. Слово «роман» применялось к различным повествовательным жанрам гораздо раньше эпохи барокко — так было, например, во Франции. Однако, по-видимому, и здесь «роман» становится понятием систематизируется, теоретически осмысляется только в эпоху барокко, — из непосредственного, рождающегося на корню, окказионального, живого словоупотребления вырабатывается крайне широкое и «бесконтурное», но внутренне центрированное понятие, принципиально относимое к прозе.
. Риторика, при ее всеохватности, — весьма устойчивая система, и чему-либо новому весьма трудно потрясти ее в ее универсальной значимости. Риторика понимает роман как «поэму без метра» (Д. М. Морхоф, 1682) [527]Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert / Hrsg. von D. Kim pel und C. Wiedemann. Tьbingen, 1970, Bd. I, S. 41.
.

Однако такое простое решение не снимает проблемы, а загоняет ее, словно болезнь, внутрь. Действительно, ведь риторическая теория пытается не более не менее как истолковать новый жанр в духе старого. Вот как дословно пишет Морхоф: «Есть другой вид поэм (Gerichte), однако <излагаемых> прозаической речью, — их можно с полным правом назвать героическими поэмами . От других они не отличаются ничем, кроме <отсутствия> метра. Но и Аристотель признавал, что может существовать поэма (Роеша) без метра. Таковы так называемые романы…» [528]Ibid.
Простота отождествления (эпоса и романа) на деле обманчива, а сама краткость, к которой сводит все дело Морхоф, поучительна. Ведь теоретикам барочной риторики (тому же Юэ [529]Cm.: Huet P. D. Op. cit., S. 6–7,105.
, Биркену, о котором еще пойдет речь) удавалось ясно видеть отличия эпоса и романа, но принципиальное отождествление было тем не менее возможно. Оно-то только и показывает, какие реальные проблемы «загоняются здесь внутрь» — внутрь риторики.

Во-первых, прежде всего барочный теоретик забывает о том, что Аристотель нигде не пишет о «поэме» или «эпосе» в прозе. Аристотель действительно полагал, что выбор прозы и стиха как формы изложения несуществен для того, окажется ли произведение «поэтическим» или «научным» [530]«Поэт — больше творец сказаний (tцn mythцn), чем метров» («Поэтика», 9, 1451 b 27).
, и отсюда легко сделать вывод, будто Аристотель «признает» возможность эпоса в прозаической форме. Умозрительно это, возможно, так и есть. Но на деле Аристотель занят не оправданием применения прозаического изложения в поэтическом произведении, а совсем другой задачей — доказательством того, что «научное» содержание, изложенное стихами, не перестает от этого быть «наукой» (например, «фисиологией») и отнюдь не становится «поэзией». Аристотель занят вычленением специфического «поэтического способа подражания», а его барочный единомышленник (для которого теория Аристотеля — не давно прошедшее, а нечто всегда современное, находящееся под рукой) — доказательством возможности «поэтического способа подражания» в прозе. Акценты их интересов резко смещены — в пределах пока еще одной системы. «…И Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли…» — замечает Аристотель [531]«Поэтика», 9, 1451 b 2–3. Пер. М. Гаспарова.
, который стремится подтвердить именно то, что для истории неважен выбор формы изложения — история даже и в стихах останется историей. Барочный теоретик доказывает, что «поэтический способ подражания» остается таковым и в прозе — невзирая на отсутствие метра. Все это лишь условно выводится из Аристотеля, условно и согласуется с ним [532]О роли Аристотеля в обсуждении романа как эпоса в XVI–XVIII вв. см. замечания в кн.: Jдger G. Empfindsamkeit und Roman. Stuttgart, 1969, S. 104–106. Всеобще распространено в риторической теории убеждение в том, что Аристотель говорил о возможности эпоса в прозе. Гл. XXIV «Поэтики» учит, напротив, тому, что в эпосе, если и не по внутренней необходимости, то в результате опыта, установится героический метр, гекзаметр: «Бели бы кто совершал повествовательное подражание (diлgлmaticлn mimлsin) другим метром или многими метрами, это показалось бы несообразным» (1459 b 32–33). «Вот почему никто не сочинял длинного склада (macran systasin) иначе, как героическим метром:, сама природа, как сказано, научила подбирать к такому <складу> подходящий метр» (1460 а 2–4).
.

Во-вторых, из сказанного вытекает, что слово «поэма» у Морхофа — это не просто обозначение жанра («эпос»). Оно означает еще и то, что, ближе к Аристотелю, можно назвать «поэтическим способом подражания», поэтическим творчеством, а затем уже означает и жанр. Совершенно неприметно для самого барочного теоретика жанр романа требует са%ой широкой постановки вопроса о поэтическом творчестве, о поэтическом подражании, о принципиальном отличии поэтического «слова», вида «речи» от всякого иного. А такая постановка вопроса непременно расслоит риторическое слово, поскольку слово в разных случаях будет наделено функциями, которые уже нельзя совместить, как нельзя совместить у Аристотеля поэзию и историю. Но Морхоф так вопроса не ставит; у него риторическая теория как единая традиция еще прикрывает все подобные, открывающиеся в глубине единой и всеобъемлющей риторической теории зияния. Другие теоретики этого же времени заняты тем, что с большой последовательностью укладывают различные функции слова в рамки единого риторического слова, и это им долгое время удается делать со значительным успехом. Аристотель и барочные теоретики риторики помещаются, заметим, на противоположных склонах долгой истории риторического слова: Аристотель — на склоне, ведущем к становлению риторики, — слово, как понимает он его, еще не «уломано» риторически, еще не сведено к единой всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов пользования словом ближе к XIX–XX вв., чем к барокко!). Барочные теоретики помещаются на нисходящем склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне разрушается.

Итак, простейшее чисто формальное и столь гладко совершающееся в рамках риторики перемещение «эпоса» в прозу приводит к неожиданному результату. Внутри риторической системы зарождается очаг ее критики.

Жанр романа — это скрытая опасность для риторики и скрытая критика риторики. Риторика поглощает роман, а роман этому объективно противится. Роман в конце концов способен выступить как такая сила, которая внутри литературы ломает морально-риторическую систему.

Эта роль романа проявляется, в частности, в следующем:

а) цельность риторического слова распадается;

б) риторическое слово начинает функционировать как антириторич^ское;

в) романное, антириторическое слово функционирует как универсальное поэтическое слово (исключающее вместе с тем всякое иное поэтическое слово).

Все это — процессы, которые совершались подспудно и небыстро [533]Необходимо сказать на этом месте о том, что автор настоящей работы в дальнейшем опирается в основном на материал немецкой истории литературы и литературной теории, как более ему известной. Нужно подчеркнуть, что это ограничение немецким материалом вызвано исключительно внешними обстоятельствами, а не внутренней необходимостью — логикой темы. Ту же самую проблематику, связанную со складыванием романного стиля, несомненно, можно было бы изучать, например, и на французской почве, где получающаяся картина была бы, видимо, сложнее и дифференцированнее (см.: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1976; здесь во введении обсуждается и проблема романа как понятия и жанра). Немецкая литература менее известна большинству читателей и теоретиков литературы, чем французская, зато она, по-видимому, удобнее для изучения в том отношении, что исторически складывавшаяся конфигурация констант, приводящая к возникновению романа как жанра новой европейской литературы,' прослеживается здесь яснее, и благодаря этому (что весьма существенно) более очевидным становится принципиальное отличие новоевропейского романа от типов «романа» античного и средневекового.
. Очень долгое время они все еще перекрывались риторическими категориями и так или иначе согласовывались с традиционным сознанием слова и его функций.

а) Риторическое слово выступает всегда как моральное ведение [534]Не должно удивлять то, что задачи риторики как дисциплины могли трактоваться несравненно более узко, так что, по суждению Гермогена (II–III вв.), не дело риторики разыскивать, что истинно прекрасно, полезно и т. п. (цит. по: Hunger H. Aspekte der griechischen Rhetorik von Gorgias bis zum Untergang von Byzanz. Wien, 1972, S. 10). Но, как уже было сказано, риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторическое как техника или прием обобщается до способа мысли и несущего истину бытия слова. В этом отношении Г. Хунгер справедливо отмечает, что влияние риторики распространялось на все жанры словесности и что, именно благодаря этому, «решение» христианских писателей — Евсевия Кесарийского, каппадокийских отцов церкви и других — примкнуть к античной риторической системе «оказалось определяющим для всего последующего развития» культуры (Ibid., S. 5). Как известно, сама свободная от «истины» риторическая техника с самого начала порождала негативные явления — заведомо холостой ход мысли в^иторических упражнениях, формальную игру словом, пустую и «праздную» (что на века пристало к обиходному слову «риторика»), однако и такая игра отражала, только негативно, сферу смысла, к которой причастно и с которой соопределено подлинное, схватывающее истину, слово.
. В пределах риторики жанры поэзии, красноречия могут как угодно перераспределять между собою функции слова, но и романное слово никак не освобождено от самого главного — от «морального ведения». «Услаждение (delectare), развлечение неотделимо от «пользы» (prodesse): prodesse et delectare — постоянная формула поэтического «призвания», взятая из Горация (О поэтическом искусстве, ст. 333). П.-Д. Юэ излагал задачи романа в таком виде: «Основная цель романов <…> — наставление (l’instruction) читателей, которым непременно дблжно дать лицезреть добродетель венчанную и порок покаранный» [535]Huet P. D. Op. cit., S. 5. Хаппель в своем переводе (Ibid., S. 104) учено-педантически растолковывает суть instructio: роман должен «обучать каким-либо вещам и наукам»; получается, что трактат Юэ, вставленный. Хаппелем в его роман «Die Insulanische Mandorell» (1682). и выполняет такую прагматически- определенную роль — учит своему романтическому ремеслу! Михайлов А. В.
.

Но Юэ недаром оговаривался: «основная цель романов, или, по крайней мере, цель, какая должна быть и какую должны ставить те, кто их сочиняет…» Роман уже XVII в. специфическим образом и выполняет, и не выполняет задачу наставления, или обучения. Ее энциклопедически полно выполняет, и притом гармонически сочетает пользу и развлечение, позднебарочный монументальный исторический роман (французский или немецкий) [536]Я сознательно избегаю пользоваться таким его обозначением, как «придворный исторический роман» (der hцfisch-historische Roman), утвердившимся в немецком литературоведении (см., например: Rцtzer H. G. Der Roman des Barock. Mьnchen, 1972, S. 62–93; Meid V. Der deutsche Barockroman. Stuttgart, 1974, S. 49–57; Herzog U. Der deutsche Roman des 17. Jahrhunderts. Stuttgart, 1976, S. 120). Я предпочитаю называть такой роман «высоким историческим романом», причины чего лишь отчасти раскрываются в настоящей статье.
. Так, «Арминий» Д. К. фон Лоэштейна (1689) — это грандиозная симфония всех знаний своей эпохи, а вместе с тем, в связи с историческим положением эпохи барокко, сумма векового, морально-риторического ведения; «Римская Октавия» (1677–1707) герцога Антона Ульриха Брауншвейгского разрешает бессчетные сюжетные линии повествования в единую, цельную и закономерную гармонию, напоминая о том, что, по благословению Лейбница, романист лучше кого-либо подражает самому творцу вселенной [537]Theorie und Technik des Romans…, Bd. I, S. 68; см. также: Wehrli М. Das barocke Geschichtsbild in Lohensteins «Arminius». Frauenfeld, 1938.
. Чтобы разобраться в таком многосложном «втором бытии», читателю, по выражению Г. Хейдеггера, надо обладать «чудовищной памятью», надо быть monstrum memoriae [538]Romantheorie / Hrsg. von E. Lдmmert. Kцln, 1971, S. 50.
. Но иные романные жанры XVII в. далеко уже не столь целенаправленно выполняют задачу «наставления» — романы пикарескные, романы пасторальные. Эти последние жанры (а среди них в XVII в. встречаются подлинные жемчужины поэтического искусства) несомненно оставались неисчерпаемым источником морально-практического знания, пополняющим и обобщающим жизненный опыт. Однако prodesse таких романов невольно воспринимается как нечто вторичное. А при том «остаток» от вычитания «пользы» из цельной формулы «пользы и услаждения» явно больше, чем простое развлечение! Такие романы в глубине своей вступают в спор с морально-риторическими генеральными установками. Постепенно они оказываются на подозрении у риторической теории [539]См. о «вражде к роману» целую главу книги У. Герцога (Herzog U. Op. cit.,
.

Таким образом, риторика, с одной стороны, слишком легко и беспроблемно осваивала жанр романа, а с другой — начинала все более полемизировать с ним. Монументальный высокий исторический роман не удовлетворял, к примеру, Г. Хейдеггера, тем, что его универсальное ведение вступало в противоречие с прагматическим изучением новоевропейской, дифференцировавшейся науки: Библию скорее дочитаешь до конца, чем тяжелого «Арминия», путаный сюжет которого забивает

голову и утомляет память [540]S.19–32).
. Содержащиеся в романах, собранные отовсюду, с бору по сосенке, «знания» «хуже любого невежества» [541]Theorie und Technik des Romans…, Bd. I, S. 59.
. В романах заключена не «истина» (прямое требование риторического слова), а ложь: «Кто читает романы, читает ложь» («Wer Romans list, der list Lьgen» [542]Ibid.% Romantheorie, S. 55.
); поэтому содержание романов должно вызывать не удовольствие (Contentement), а разумное чувство стыда [543]Ibid.
. Цвинглианский религиозный запал цюрихского проповедника приоткрывает те антириторические стороны романа, в которых барочные теоретики в целом не могли еще по-настоящему разобраться. Г. Хейдеггер ничего нового не придумал», он в полемическом задоре лишь одностороннее и проницательнее других.

В такой обстановке скрытой или открытой полемики с романом, — но и в обстановке довольно широкого увлечения романным жанром, — и существует позднериторический роман. Его социальное бытие прекрасно отражается в одном постоянном мотиве романной продукции — авторы романа настаивают на доподлинной фактической истинности всего рассказанного [544]Cm.: Texte zur Romantheorie / Hrsg. von E. Weber. Mьnchen, 1974, Bd. I, S. 618–619 и обширные материалы в этой хрестоматии.
. Появляются даже особые разновидности романа, которые повествуют о происшедшем словами очевидца, — таковы «робинзонады» XVIII в. Еще на титульных листах романов рубежа XVIII–XIX вв. можно встретить в качестве подзаголовка предупреждение: Не роман, а подлинная история!» Мотив истинности полифункционален; он обязан: а) обосновывая историческую верность повествования, вернуть его в лоно риторики; б) утверждая, что данный роман — это нероман, избавить произведение от полемики с ним критиков, и т. д. Но в то же самое время, наряду с такой консервативной функцией, этот мотив выступает как орудие антириторической тенденции, потому что оправдывает обращение романа к частной, конкретной жизни, к индивидуальному, личному, случайному бытию. Причем вымышленны ли или сколько-нибудь реальны события романа, такое произведение уже не обязано нагружать себя предвзятой и риторически-извечной моралистической и «ученой» функцией, ему не надо «снимать» земную случайность неземной вечностью, мерить жизнь неподвижной высшей мерой и пр., т. е. можно отказаться от всего, что несет на себе универсальное риторическое слово. Тогда такие романы воздействуют (или воздействовали в свое время) как подлинные исповеди и откровения внутренней души, — даже и будучи от начала до конца измышленными. А тогда такое романное слово само по себе, еще плоть от плоти риторики, и приходит к противоположному морально-риторической функции. Оно раскрывает конкретное человеческое бытие в картине, в образе или, по большей части, только бьется над таким раскрытием реального бытия.

б) Риторическое слово превращается в антириторическое, и превращается неожиданно для себя. Самый яркий и очень ранний пример такой метаморфозы слова — «Дон Кихот» Сервантеса, произведение, в основе которого лежит многообразная рефлексия книги, романа и риторических стилей. «Дон Кихот» — это и труд арабского историка Сида Ахмета Бененхели, и стилистический мир романов об Амадисе, от которого отталкивается Сервантес, и та книга о рыцарских подвигах Дон Кихота, о которой мечтает сам герой романа, и полемика (во втором томе романа) с чужим его продолжением и, главное, яркое, пародийное и серьезное использование книжных стилей и риторических приемов, о чем так хорошо писал Э. Ауэрбах[545]Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976, гл. XIV.
.

Замкнутый в мире книжности, этот «роман о литературе» (Вернер Краусс) становится и величайшим романом о жизни. Его слово не замкнуто на себе, оно проливается в жизнь, оно творит цельный, вещественный, реальный образ действительности, оно порождает эффект присутствия читателя-зрителя при совершающихся событиях, но при настоящем внимательном чтении никогда не позволяет забыть и о слове, о ценности этого слова, всегда возвращает читателя к слову как источнику, средству и итогу жизненного образа. Но образ жизни раскрыт с необычайной полнотой, риторическое слово здесь встречается с своей противоположностью, что, видимо, и предопределяет неисчерпаемость смысла этого произведения, раскрывающегося на протяжении веков.

Иным путем такое же совмещение риторического и антириторического полюсов слова достигается в «Симплициссимусе» Гриммельсхаузена. Кульминация антириторического слова — всякий раз в создании ясного и почти иллюзорного образа вещественной, цельной действительности, образа, открывающего внутреннее зрение читателя.

в) После барокко проходит еще долгое время, пока антириторические начала, возникшие внутри риторического слова, не начинают складываться в целое. Антириторическое слово целиком направлено на действительность, на создание ее наглядного, полного и целостного образа. Слово в реалистической литературе XIX в. даже способно в большой степени забывать о самом себе, служа только проводником такого образа к внутреннему зрению читателя. Моралистическая функция (как и прочие функции) уже не придана этому слову заранее, как слову риторическому, — все смысловое, моралистическое, ученое и назидательное и т. д. антириторическое слово должно уже восстанавливать в себе и обрезать заново, в связи с целЬстным образом действительности, возникающим в произведении.

Такое воздействие слова описано в XVIII в. Генри Хоумом в «Основаниях критики» (1762):

«…Человек, забывшись, бывает весь поглощен проходящими в его сознании образами, которые кажутся ему подлинно существующими. Способность речи рождать эмоции всецело зависит от ее способности вызывать такие живые и ясные образы: читатель не бывает сильно тронут, пока не погрузится в некую грезу; и тогда, позабыв, что он читает, он видит каждое событие так, словно является его очевидцем. <…> если чтение способно вызвать страсти лишь тогда, когда создает иллюзию присутствия, то при этом безразлично, читаем ли мы вымысел или отчет о событиях подлинных: при полной иллюзии присутствия мы словно видим каждый предмет, и нашему уму, целиком поглощенному волнующими событиями, не остается времени на размышление» [546]Хоум Г. Основания критики. М.: Искусство, 1977, с. 96–97.
.

В теории Хоума можно видеть один из конкретных способов, которыми пролагала себе путь эстетика антириторического слова. В пределах сенсуализма XVIII в. воздействие такого слова нарочито ограничено «эмоцией» и оторвано от «истины» и «размышления», с которыми слово риторическое сосуществовало в безраздельной связи и которые вновь должно породить, полновесно и полноценно, антириторическое слово реалистической литературы XIX в.

Однако Хоум замечательно точно описал тот предел, к которому стремится антириторическое слово, — это сама реальность, воссоздаваемая в ее полноте, воссоздаваемая иллюзорно, с эффектом присутствия.

Правда, Хоум, рассуждая об иллюзии присутствия, не говорит специально о романе. Но это здесь как раз и не необходимо! На память ему естественно приходят описания Гомера, знаменитые своей чувственной наглядностью, и естественно приходит мысль о театре, о драме как средстве добиться полнейшей иллюзии. То, что говорится у Хоума о иллюзии присутствия, как оказывается, исторически идет на пользу совершавшемуся переосмыслению романа и, еще вернее сказать, входит в круг проблем романа, осмысляемого как универсальный жанр [547]Щ4. об «иллюзии присутствия» в теории XVIII в. в кн.: Vosskamp W. Romantneorie in Deutschland. Stuttgart, 1973, S. 172–174.
.

И. Я. Энгель, берлинский писатель конца XVIII в., один из так называемых популярных философов, развивал мысли Хоума в работе «О действии, разговоре и рассказе» (1774): уже у него театрально-драматический элемент призван обогатить иллюзию реальности именно в романе, в повествовании, так что драматически-диалогическое повествование должно обеспечить максимальное приближение образа действительности к читателю (так сказать, к глазам зрителя), перенося действие произведения из прошлого в настоящее [548]Engel J. J. Fragmente ьber Handlung, Gesprдch und Erzehlung // Engel J. J. Schriften. Berlin. 1802, Bd. 4, S. 101–266. Есть также новое переиздание первой редакции этого трактата: Engel J. J. Ueber Handlung, Gesprдch und Erzдhlung / Hrsg. von E. Th. Voss. Stuttgart, 1964.Вообще необходимо сказать, что Энгель преувеличивает значение формального момента диалогичности, и как раз опыт немецкого драматического или диалогического романа второй половины XVIII в. подсказывает, что, как правило, внешние приемы диалогизации не поддерживались здесь внутренним развертыванием точек зрения, реальностью характеров, живым ощущением действительности.
.

И, наконец, у Ф. фон Бланкенбурга, автора значительного «Опыта о романе» (1774) [549]Blankenburg F. von. Versuch ьber den Roman / Hrsg. von E. Lдmmert. Stuttgart, 1965.
, все новые поэтологические проблемы выступают под знаком романа. Бланкенбург дополняет Дидро, который требует от писателя точного, иллюзорного воспроизведения картины обыденной, бытовой реальности [550]В «Похвальном слове» Ричардсону (1761).
, дополняет тем, что требует последовательного разворачивания характера «от колыбели до полного созревания, как у Филдинга» [551]Blankenburg F. von. Op. cit., S. 519.
, причем во взаимосвязи характера и действия (характер, формируемый условиями своего существования, имеет приоритет перед ситуацией и действием). Внешняя полнота реальности дополняется в романе полнотой изображения «внутреннего человека», на чем Бланкенбург ставит особый акцент. Роману, каким представляется он Бланкенбургу, оказывается важен весь опыт литературы, прежде всего драматической, — характеры Шекспира учат романистов воспроизводить реальные характеры в их развитии. Драма изнутри пронизывает роман (как и у Энгеля):

«Весьма различное впечатление производит то, что совершается на наших глазах, и то, что нам рассказывают о совершившемся. Скупой рассказ о событии производит впечатление слабое и не возбуждает наши чувства, — романист может избежать этого, если сумеет превратить рассказ в действие» [552]Ibid., S. 494.
.

Полнота передачи реальности усиливает впечатление иллюзорного присутствия при событии. Только у Бланкенбурга, для которого особо ценна реальность внутреннего, духовного мира, внутренних закономерностей действий и событий, особое значение приобретает полнота раскрытия причинных связей событий [553]Ibid., S. 495–496.
. Поэтому, хотя роман и не достигает той иллюзорности, что драма [554]Ibid., S. 392.
, он превосходит драму полнотой образа действительности, который воссоздает читатель.

Роман у Бланкенбурга становится универсальным жанром, осознается как таковой: «Если Бланкенбург в своем трактате постоянно переходит от романа к поэзии вообще, от романиста к поэту вообще, то причина этого заключена в том, что жанр романа с его воспроизводимым миром объектов и возможностями воздействия почти равен целой поэзии, а потому что верно о поэзии в целом, верно и о романе» [555]Wцlfel K. Friedrich von Blankenburgs Versuch ьber den Roman // Deutsche Romantheorien / Hrsg. von R. Grimm. Frankfurt a. M., 1974, Bd. I, S. 51.
.

Бланкенбург осознает реальную универсальность романа. Как справедливо замечает К. Вельфель, тезис Бланкенбурга о том, что современный роман — наследник эпоса древних, совсем не нов [556]Ibid., S. 41
. Можно даже скорее думать, что сопоставление эпоса и романа — это общее место риторической теории XVII–XVIII вв. Нужно подчеркнуть при этом, что теория Бланкенбурга не остается в русле такой традиционной риторики, — он начинает открывать универсальность (и тотальность) романа на противоположном по отношению к риторике краю. Полнота романа — это полнота увиденной жизни, реальности. В основе такой полноты — не заданная общая смысловая мера, а мера самой действительности, ее внутренний закон. Слово, чтобы стать здесь эмоциональным, моральным, осмысленным, должно сначала пройти сквозь жизнь, уничтожиться» и восстановиться в ней. Сама действительность, находя свое полное выражение в антириторическом слове, «романизируется». Если же принять во внимание, что поколение Бланкенбурга (Блэкуэлл, Вуд, Гердер, Гёте) впервые открывало для себя не заслоненного риторической традицией Гомера, то дориторическая мощь действительности Гомера сослужила службу антириторическим исканиям этого времени. Противоположная риторической теории позиция окончательно была достигнута Гегелем, который сопоставлял современный роман не с риторически-понятым эпосом (как барочные теоретики и большинство теоретиков XVIII в.), а с эпосом древним, гомеровским, передающим, по словам Гегеля, «изначально-поэтическое состояние мира». Новый роман — это современная эпопея гражданской жизни («die moderne bьrgerliche Epopцe») «с богатством и разносторонностью интересов, условий, характеров, жизненных обстоятельств, с широким фоном целостного [тотального] мира» [557]Hegel. Werke. Berlin, 1838, Bd. 10, T. 3, S. 395. Сходное определение романа как «bьrgerliche Epopцe» (эпопея из гражданской, т. е. здесь частной, жизни) встречается у И. К. Вецеля в предисловии к роману «Герман и Ульрика» (1780) (Romantheorie, S. 161); но только Вецель трактует эпос несравненно уже Гегеля, только в задатках: необходимо обращение к биографии и снижение > тона (по образцу комедии).
. Роман, как и эпос, говорил Гегель, «требует тотальности [т. е. целостности и полноты] созерцания мира и жизни, многосторонний материал и наполнение которых выступают наружу в индивидуальном событии, служащем центром для целого» [558]Hegel. Op. cit., S. 396.
.

Постигнутая в эпоху Хоума — Дидро — Бланкенбурга — Гегеля универсальность романа, естественно, отражена и в современной литературной теории; по наблюдению одного из литературоведов наших дней, «как раз теоретики романа, например Шпильгаген, Э. М. Форстер, Коскимиэс, выходят за рамки романа, когда занимаются классификацией жанров, а тогда выдвигают тезисы, значимые для художественной прозы вообще, и, напротив, исследуя жанр романа как таковой, они необходимо занимаются общей культурной историей» [559]LдmmertE. Bauformen des Erzдhlens. 5. Aufl. Stuttgart, 1972, S. 15.
.

Исторический смысл жанра романа, каким он начал осознаваться с XVI–XVII вв., и состоял в том, чтобы преодолеть как заданность, «предвзятость» риторического слова, так и ограниченность литературного жанра вообще. Еще в глубине почти не тронутой риторической системы роман начинает складываться не столько как «прозаический» наследник старинного стихотворного эпоса, сколько как антагонист риторического слова с его универсальной функцией. Задача романа — не уничтожить универсальность слова, но восстановить ее через полноту (тотальность) до конца проанализированной действительности. Образ этой действительности первенствует в романе даже и перед словом.

Заметим, что те мыслители XX в., которые принимали роман за риторический жанр, как раз переворачивали исторически сложившееся положение вещей. В романах XIX–XX вв. могла, впрочем, возникать вторичная риторика — явление, основанное на том, что в слабых и второстепенных образцах романа слово отрывается от образа действительности и, собственно говоря, уже не передает его, а обретает «самостоятельность». Но тогда это уже не самостоятельность универсального, собирающего в себе всякий смысл риторического слова, а холостой ход пустого слова, не умеющего восстановить свою универсальность и осмысленность изнутри действительности.

Роман и проблема повествования. Роман как антириторический жанр (универсальный и тотальный), как воплощение антириторического слова рождался на стыке огромных исторических эпох. Точно то же самое можно сказать о романе, рассматривая его и в плане повествования как проблемы. И как повествование своего рода роман есть запечатленный итог столкновения исторических эпох.

Впрочем, в повествовании не обязательно нужно видеть проблему. Ведь если считать, что повествование — это просто рассказ о каком-то событии, пусть рассказ литературно организованный, то может показаться, что тут совершенно нет проблемы, поскольку люди рассказывали друг другу всегда и везде, каковы бы ни были эти «сказания» (mythoi). Восклицание героя романа Р. М. Рильке «Мальте Лауридс Бригге» воспринимается тогда (и по справедливости) как трагическое свидетельство безъязыкого — утратившего способность к человеческому общению времени: «Чтобы люди рассказывали, рассказывали на самом деле, — это, должно быть, было до меня. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь рассказывал» [560]Rilke R. M. Werke. Auswahl in zwei Bдnden. Leipzig, 1959, Bd. 2, S. 117.
.

Перед огромной массой всего рассказываемого, причем рассказываемого незатрудненно и с искусностью, что дала литература XIX–XX вв., нелегко представить себе, что в самом рассказывании может быть какая-то сложность для рассказчика.

Теперь читателю и исследователю очень часто кажется условностью, условной рамкой или орнаментом в литературе прошлого то, что на самом деле выступает как условие ее существования. Точно так же, в более широких масштабах, риторика, риторическая система, риторическое слово выглядят скорее чем-то неудобным, несвободным, скованным, «еще не» совершенным. С позиции, например, реалистического романа

в. это так и есть, а поэтому, смотря на то, как романные начала начинают подспудно подрывать риторическую систему (а это была система мысли, не только оформления речи), невозможно не проникнуться симпатией к этому победоносному новому. Однако сам роман XIX в. весьма несовершенен с позиций морально-риторической системы, с точки зрения тех задач, которые ставились в ней в разные века. Нечто подобное происходит и с проблемой повествования. Так, например, современному читателю очень легко может представиться, что рассказы о дружбе (среди скифов и среди греков), которые содержатся в «Токсариде» Лукиана, могли бы просто существовать отдельно, вне диалога с его поучительной интонацией, — стоило бы писателю захотеть, и он написал бы сколько угодно таких отдельных рассказов. Читающий «Декамерон» Боккаччо может не задумываться над тем, что, возможно, циклическая форма этого произведения древнее, чем форма самого рассказа, который объединяется в цикл вместе с другими. Рамка цикла воспринимается как не столь существенная по сравнению с занимательностью боккаччиевских новелл. Читателю, знающему, что объединение новелл в циклы у Гёте и Виланда на рубеже XVIII–XIX вв., позднее у Гофмана или В. Ф. Одоевского, было делом сознательного эстетического выбора и композиционным приемом, трудно задуматься над тем, что в древних произведениях без той или иной «рамки» был бы невозможен сам «новеллистический» рассказ.

Лессингу, рассуждавшему в «Лаокооне» о гомеровском щите Ахилла, казалось, что Гомер даже все одновременно существующее непременно представляет как разворачивающееся во времени действие, что даже созданную вещь, произведение, он представляет как создаваемую, производимую. Но ведь ситуация могла быть обратной: Гомер нуждался, для того чтобы обеспечить движение во времени, в овеществленных, рельефных изображениях-символах смысла, наглядно собирающих в себе и пластически ограничивающих собою все временное. Значительная часть гомеровского эпоса — это описания, а также моменты пребывания, когда поэт углубляется в ситуации и вещи. Поэзия пребывания не спешит вперед: в ней нет задержаний как частных приемов и нет целого исто- ' рического сюжета. Послегомеровские киклические поэты, напротив, рас-

сказывают историю от начала и до конца: отдаленные предшественники риторической системы, они предчувствуют то моральное ведение и ту историческую истину, какие будут как неотъемлемое достояние принадлежать риторическому слову.

Один из удивительных жанров эллинистической словесности — экфраза, описание реально существовавших или придуманных изображений [561]Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977, с. 259–283.
. Такое изображение — всегда носитель сюжета и толкуемого в связи с ним смысла. Поздняя экфраза как обособившийся жанр покоится на куда более широком основании. Во-первых, она укоренена в самой греческой культуре: «потребность передавать словом изображение и уверенность в целесообразности этого странного предприятия характеризуют греческую культуру в целом* [562]Там же, с. 263.
. Во-вторых, она, по всей видимости, отражает и более общезначимые закономерности повествования на определенном историческом этапе. У экфразы два полюса — аллегорический смысл и то созерцание пластической художественной вещи, которое приобретает сверхъясность вйдения (enargeia) и доводится до читателя-зрителя с интенсивностью видения. Изображение дает толчок к толкрванию тайн, к их «откровению»: таков диалог «Картина» Кебета (I в. до н. э. или I в. н. э.) — произведение, весьма важное и для новоевропейской культуры, поскольку оно было очень популярно в XVI—

вв. Подобный тип откровения, или видения, в основе которого — изъяснение таинственного изображения или художественного создания спутником-толкователем, сохраняет постоянные структурные черты на протяжении тысячелетий. «Видение Туркилла» [563]Visio Thurkilli / Rec. Р. G. Schmidt. Leipzig, 1978.
, произведение, созданное в начале XIII в. в Англии, повествует о тайнах загробного мира: этот мир не хаотичен, а художественно-конструктивен; спасенные души обитают в «храме удивительного строения», расположенном в центре мира, а души погибшие пребывают в бесовском театре, выстроенном на склоне горы. Кульминация жанра — «Божественная комедия» Данте с конструктивно продуманным и пластически-художественным построением ее миров.

Связь морального толкования с изображением или архитектурным сооружением тайного смысла очевидна: экзегеза берет начало в изображении или упирается в него.

Ближе к проблемам романа такая ситуация, когда от изображения берет начало прямое развитие сюжета, романтическое повествование.

Это как раз и происходит в греческом романе.

Греческий роман располагает свое повествование под сенью священного изображения (agalma) бога или посвященной богу картины. С подобной экфразы начинается роман «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия; экфраза — проэмий «Дафниса и Хлои» Лонга, спустя тысячелетие экфразами же полнится византийский роман об Исмине и Исминии XII в. [564]См.: Полякова С. В. Из истории византийского романа. Опыт интерпретации «Повести об Исмине и Исминии» Бвмафия Макремволита. М.: Наука, 1979, с. 162–173.
. Если даже экфраза в романе — момент орнаментальный, то, очевидно, без экфразы нет все же и самого романного повествования, как нет его помимо освященности романического действия присутствием бога Эрота у Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского или Харитона, Пана в «Дафнисе и Хлое» Лонга. Последний роман весь целиком, как предупреждает проэмий, следует понимать как экзегезу изображения, пластически выраженного, единовременно представленного смысла.

В дориторическом эпическом повествовании ситуация сходна в том отношении, что это повествование немыслимо, неосуществимо вне гекзаметра. Аристотель еще прекрасно понимал, что эпическое повествование по обычаю и «по природе» совершается в таком метре (а не просто пользуется им). В эпосе Гомера и в греческом «романе» (уже риторическом жанре) повествование опирается на такие средства своего осуществления, которые лежат вне пределов конкретной ситуации рассказывания как такового. Но сейчас названы лишь две различные (притом не имеющие ничего общего между собою) формы повествования. Дориторическая словесность и словесность риторическая обладают подлинным богатством различных техник рассказывания, высоко развитым искусством рассказывания, но они в определенном отношении совершенно не знают, что такое значит рассказывать, повествовать. Герой Рильке жил в эпоху, которая утратила язык, способность общения, умение передавать, что и как было, — не в столь отдаленные от него времена люди еще, собственно говоря, не научились рассказывать. Рассказ и в дориторическую пору, и в долгую эпоху господства риторической системы всякий раз получается, складывается не прямым путем: всякий раз, чтобы рассказ, повествование осуществились, должны быть включены такие «механизмы», которые прагматически не имеют никакого касательства к повествованию о том, что и как было. Поэт-рассказчик поэтому никогда «просто» и не повествует. Так древний историк, повествуя о том, что и как было, вводит в свое повествование моменты иррациональные с точки зрения историографии XIX в.: речи, которые произносят и не могут не произносить у него полководцы, речи, даже фактически не засвидетельствованные, — неотъемлемый элемент исторического повествования; эти речи останавливают течение истории, раскрывают его изнутри, создают ситуацию наглядного пребывания при исторически совершающемся. Для историка XIX в. вымышленные речи противоречат требованию исторической правды, а для историка-повествователя древности — в них не просто риторический орнамент повествования, но и его непременное условие. Подобные условия, как можно убедиться, бывают весьма разными, они зависят от времени, от состояния литературы, от жанра, но всякий раз они таковы, что не позволяют осуществиться простой ситуации рассказывания, когда писатель «попросту» поведал бы читателям, что и как было (фактически или в вымышленном сюжете), когда он просто снабдил бы читателей точной и ясно изложенной «информацией» (о событиях). Этому соответствует то обстоятельство, что риторическое слово никогда не «облегает» вещи и события гибко и плотно, оно не стремится к ним, чтобы передать их конкретность, их существование и развитие от них самих, с их стороны, их «голосом», но что риторическое слово «вытягивает», абсорбирует их смысл, конденсирует его в себе. Вещи и события осмысляются в слове, в нем «приходят к себе», иногда ярко и конкретно вспыхивают в слове, но никогда не складываются в сплошную и полную действительность, разворачивающуюся последовательно и непрерывно, при этом даже как бы теснящую (в сознании читателя) слово, переключающую внимание на себя, на свой живой образ. Повествование риторическое никогда не бывает гладким, строго планомерным, сводящимся исключительно к цели передачи события в его последовательности, точности и простой ясности. Всякие формы отклонения от прямой цели повествования тут неизбежны. Но и самой такой цели еще нет, несмотря на существование (как сказано) различных «техник» рассказывания, которые еще не дают рассказа как такового.

И дориторическое эпическое, гомеровское слово, которое как бы льнет к вещам и с редкостной наглядностью и вещественностью восстанавливает их облик, не знает еще такой цели «прямого» и «простого» последовательного рассказа.

И еще одно, связанное с сказанным, важнейшее обстоятельство. Гомеровский эпос немыслим вне стиха и определенного метра. Напротив, и риторическая теория иногда полагала, что всякое содержание можно излагать безразлично стихами или прозой (хотя в фактической истории словесности подобного безразличия почти никогда не было!). Наконец, когда в XVI–XVII вв. возникает современный, новоевропейский роман, он возникает как роман прозаический и, как такой прозаический жанр, подспудно и чаще всего незаметно для теоретиков риторики противоречит риторической системе. Он противоречит тем, что утверждает прозаическое слово, которое не противоположно стиху. Оно мыслимо только как прозаическое, настолько, что романная проза может позволить себе включить внутрь жанра и любой стихотворный фрагмент, и целое стихотворное произведение (как раздел), и может даже, в виде смелого и исключительного эксперимента, заменить стихом свою прозу.

Смысл романной прозы (не противоположной стиху и не безразличной к форме изложения) — во внутреннем обращении (переворачивании) функции слова. То, что было совсем непонятно (и не могло быть понятно) теоретикам XVII–XVIII вв. и что так ясно видно теперь: романное слово, слово закономерно прозаическое, с самого начала идет от действительности, от события и вещи, оно есть послушная гибкая, податливая, нежная, прозрачная «оболочка» образа действительности, который строит писатель-романист. Слово становится голосом действительности, ее конкретности, оно может теперь бесконечно углубляться в ее конкретный облик. Только теперь вещь и событие действительности могут быть взяты как нечто совершенно конкретно-реальное, и романное повествование может теперь пользоваться всякой исторически сложившейся техникой рассказа, повествования, может пользоваться ею свободно, а потому даже может и всячески обыгрывать, отстранять ее. Теперь техника — во владении романиста, а не рассказчик — во владении определенной техники. В риторическую эпоху слово (в самых разных отношениях) владеет писателем, поэтом, оно выше и главнее его; теперь свободно повествующий писатель владеет словом, оно — в его власти, в его воле, а потому открывается и возможность разнообразного произвола в пользовании словом н всякого злоупотребления словом.

Для писателя-романиста в принципе нет уже ничего, что, находясь в произведении, лежало бы вне целей повествования. Нет ничего внешнего, что было бы задано писателю, что управляло бы его повествованием помимо его воли, что не стало еще его волей, — в слове нет ничего такого, чем бы писатель не овладел. Теперь повествование может осуществляться беспрепятственно-целенаправленно, и теперь уже только писатель решает, каким быть повествованию, как и в связи с какой необходимостью нарушить его гладкий, плавный и свободный ход, как отстранить его, как и почему задержать [565]Гете и Шиллер много размышляли над «задержанием» в гомеровском эпосе, в эпическом повествовании вообще. Но у Гомера «задержание» не есть свободный прием, которым пользуется поэт, а есть необходимость эпического мышления. Для времени Шиллера — Гете «задержание» могло быть лишь обдуманным приемом.
.

Именно благодаря такой же свободе слова как «голоса» самой действительности, голоса слышимого через писателя и благодаря ему, роман стягивает к себе все возможные «техники» и приемы рассказывания, повествования, от более непосредственных фольклорных и жизненно-бытовых форм до риторически-искусных. Так, роман не просто противостоит старинной романской форме новеллы и не стоит, как жанр, рядом с нею, а он усваивает и ее опыт. Роман не исключает новеллу, как не исключает романная проза возможности пользоваться стихом, но он становится к ней в совершенно иную плоскость. Проливаясь в действительность и становясь «голосом» ее, романное слово предопределяет объемность романа — роман как крупный жанр: он охватывает действительность, стремится к этому, выговаривая реальное бытие. Роман — крупный жанр; новелла, рассказ, анекдот — «малый жанр», но такое рядоположение лишь формально и условно. На самом деле роман стягивает внутрь себя силы и энергии всякого повествовательного жанра, проращивает в себе все зерна повествовательности — все то, что прежде, до романной прозы с заложенной в ней универсальностью, было разбросано, рассеяно среди литературных жанров, все то, что до романа осуществлялось как бы «искусственно», через сторонние прямым целям повествования «механизмы».

Вот почему повествование, повествование романное, универсальное — как охват «голосов» действительности, действительно возникает на стыке эпох, на том самом стыке и столкновении их, которое совершалось тогда, когда «покой» и систематическую устойчивость долгожительствующей риторической системы, казалось, ничто еще не нарушало, — в глубине словесности XVI–XVII вв.

Как это часто и бывает на стыках эпох, в периоды внутреннего превращения явлений, романное слово XVI–XVII вв. соединяет в себе противоположные полюса. Это — и риторическое, и «про себя» уже антириторическое слово. Как слово антириторическое, оно должно «приводиться в движение» чем-то таким, что лежит вне пределов повествования с его целями. Слово антириторическое это исключало бы. Но тот момент, который обеспечивает космос барочного романа и дает ему осуществиться, таков, что он незаметно дозволяет уже проявиться и антириторическим потенциям слова. Риторическое слово заведомо наделено — или «обременено» — истиной морального вёдения. Но эпоха барокко, задумываясь над сутью романа, эту истину полагает в его верности фактической истории. История же, которая здесь как бы задается, «навязывается» слову, и есть такой элемент, в котором только естественно осуществляться повествованию, а потому риторическая «заданность» совпадает тут с нуждами самого зарождающегося антириторического слова. Это исторически замечательное соединение, свидетельство тонкой диалектики, на каждом шагу осуществляемой в самой истории!

Теория барочного романа, теория риторическая, определяет возможные отношения между повествованием и историей. Эта теория даже красива и гибка.

Зигмунд фон Биркен, выдающийся руководитель нюрнбергского поэтического ордена, классифицирует (1669) исторические сочинения следующим образом:

анналы, хроники — это «самый обыденный вид исторических сочинений», состоящий в том, что «история передается в ее природном порядке, с называнием лиц, мест и времен»;

«поэтические истории» — «они сохраняют подлинную историю с ее главными событиями, но примысливают много побочных обстоятельств и рассказывают события не в том порядке, как они происходили»;

3) «исторические поэмы» — «они либо излагают подлинную историю под покровом вымышленных имен, иначе упорядочивают события по сравнению с тем, как происходили они реально, и умножают историю иными, вероятными событиями, либо целиком и полностью измышляют историю» [566]Theorie und Technik des Romans…, Bd. 1, S. 11–12; см. об этом: Vosskamp W. Romantheorie in Deutschland, S. 11–15; Idem. Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung im 17. Jahrhundert bei Gryphius und Lohenstein. Bonn, 1967, S. 53–55; Wahrenburg F. Funktionswandel des Romans und дsthetische Norm. Die Entwicklung seiner Theorie in Deutschland bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1976, S. 114–119.
.

Те названия двух основных исторических жанров, которые очень неловко переданы здесь как «поэтические истории» и «исторические поэмы», у Биркена звучат очень четко: они задуманы им как симметричные относительно друг друга «Gedichtgeschicht» — «Geschichtgedicht». Различия двух жанров в том, что соотношение подлинной истории и вымысла меняется в них на обратное: в одном случае «вероятное» есть привходящий момент и лишь подкрепляет исторически-подлинное, в другом — «вероятное» теснит историческую фактичность. Разграничение жанров у Биркена остается в плоскости аристотелевского суждения об истории и поэзии, «которая философичнее и серьезнее истории» (Аристотель. Поэтика, гл. 9, 1451 b 5–7), но существеннейшим образом модифицирует свой подход. Теперь история в ее фактичности и осуществленности становится внутренней мерой и регулятивом поэтического. Фактической, реально осуществившейся истории может в крайнем случае и совсем не быть в поэтическом произведении, но такой крайний случай и возможен лишь на фоне плавно претворяемой в поэтических произведениях исторической меры. Биркеновские симметрично поименованные поэтические жанры простираются от «опоэтизированной истории» (Gedichtgeschicht) до «историзированной поэзии» (Geschichtgedicht), как уже довольно точные можно было бы передать такие названия. В том крайнем случае, когда поэтическое сочинение не воспроизводит реальных событий истории, поэзия создает историю вероятную, а такая вероятная история есть как бы возвращение истории к себе в моралистическиобобщенном виде: исторические вымыслы (Geschicht-mдhren) «несомненно куда полезней, нежели фактическая история, поскольку вольны говорить под покровом истины, вводя все, что только необходимо поэту в его благих намерениях и что служит назиданию» [567]Ibid., S. 12.
. Возвращенная к себе история совпадает с моральным уроком, преподанным в самых широких масштабах мира (ср. у Аристотеля: общее — поэзии, и единичное, конкретное — истории). Таким образом, у Биркена все жанры исторического повествования располагаются между двумя полюсами фактической, однако поэтически претворенной, и вымышленной, возвращенной к себе, к своему моралистическому смыслу истории. Все эти плавно переходящие друг в друга жанры Биркен рассматривает как многообразное изобильное целое: «Эти опоэтизированные истории и историзированные поэмы (из числа которых необходимо только исключить бестолковые педантические измышления и уродства вроде «Амадисов») соединяют пользу и развлечение, они златые яблоки преподносят в серебряных чашах и услащают горькое алоэ истины медом вымышленных обстоятельств. Это — сады, в которых растут и зреют на древах истории плоды учений политики и добродетели, среди гряд приятной поэзии. И это подлинные придворные и аристократические школы, благородно воспитывающие душу, разум, нравы и вкладывающие в уста изящные благонравные речи» [568]Ibid., S. 14.
.

Все это многообразное целое размерено историей и ее воплощает. Это целое нужно еще конкретизировать, и для современных представлений о литературе, для современного читателя примеры жанров, которые приводит Биркен, надо полагать, всегда окажутся довольно неожиданными. Вот эти примеры:

анналы, хроника — библейские книги Моисея, книги императоров Юлия Цезаря и Августа;

«поэтические истории» — «две части самой первой и древнейшей истории у язычников», т. е. гомеровские «Илиада» и «Одиссея» («о великом путешествии по свету [569]«Weltreise», т. е. «Одиссея», ставится принципиально в один ряд с новоевропейскими описаниями путешествий!
греческого героя Улисса»); «Энеида» Вергилия;

«исторические поэмы» — библейские «Книга Товита» и «Книга Юдифь», у греков — «Исмина» (т. е. «Исмина и Исминий», роман, который приписывался тогда Евстатию), «Левкиппа» Ахилла Татия, «Дафнис» Лонга, «Хариклея» Гелиодора; на латинском языке — «Психея» Апулея, «Аргенида» Барклая (1621), на новых языках — произведения Монтемайора, д’Юрфе, Сиднея, Бьонди и т. д.

Неожиданной оказывается в этом списке очевидно проявляющаяся в нем широта в подходе к фактичности истории. История берется широко; Биркену чужды педантические и рационалистические оговорки, сомнения относительно подлинности исторического материала. Это крайне важно! В эту эпоху господства риторического слова, слова, которое в то же время всячески систематизируется, теоретически проясняется, — в канун своего падения, в эту эпоху фактичность истории, запечатленной в произведении, устанавливается не принципиальным и требующим кропотливого анализа сопоставлением произведения с материалом истории, отраженным в научном знании эпохи, — нет, о фактичности истории все еще свидетельствует само определенным обра-

зом организованное риторическое слово. Эпос, трактуемый вполне однозначно как риторический жанр, тем самым уже несет в себе свидетельство своей исторической правдивости, причем эта правдивость означает только, что основные события переданы здесь верно и что они, разумеется, украшены многими вымышленными событиями и обстоятельствами второстепенного, побочного значения, — вымысел не способен исказить верно переданную суть исторических событий. Казалось бы, как узко трактуются здесь гомеровские поэмы! А в то же время — как широко трактуется история! Какое великое доверие проявлено здесь к поэтическому слову, которое устанавливает историю и, устанавливая, заверяет в ее подлинности, истинности. Слово утверждает здесь историю и, повествуя о ней, слагает ее и как истину факта, реальной совершенности, и как истину смысла, морального значения.

Поэтому, с одной стороны, второй и третий жанры исторических сочинений, названные у Биркена, в общих чертах соответствуют отграничению эпоса и стиха от романа и прозы. Но, с другой стороны, смысл биркеновской классификации заключается не в разграничении, а в создании сплошного перехода между жанрами. Ведь все они подчинены теперь одному основанию, и это основание есть история как мера. Причем жанры в своем переходе построены не так, что «историчность» в них убывает, но так, что «история» поворачивается в них разными сторонами: «фактичность» тает — в то время как история идет в глубь себя, в глубь своего смысла. Не так важно разграничение: переходя к немецкой литературе, Биркен оба жанра (второй и третий) объединяет вместе, и у него в одном ряду стоят три известных перевода барочного века — перевод «Дианы» Монтемайора, сделанный Куффштейном, стихотворный перевод «Тассо» Дитриха фон дер Вердера и «Аргенида» Мартина Опица. Для Биркена не столь существенно различение стиха и прозы, сколько сам принцип «поэтизации» истории, принцип, углубляющий и в конце концов выводящий наружу смысл истории, т. е. здесь ее моралистический смысл. И для Биркена не столь существенно различие эпоса и романа, как действие в них общего принципа. Поэтому у Биркена, с одной стороны, графа «эпоса» (его второй жанр «исторической поэзии») заполнена крайне слабо (названы всего лишь Гомер и Вергилий) и совсем не доведена до нового времени, а с другой стороны, он и не пользуется словом «роман», поскольку ему важно не отличать роман от других жанров, а уяснять смысл повествования в целом.

И именно благодаря этому все различные жанры исторических «сочинений», т. е. все типы риторического повествования, слова, выстраиваются в один ряд — от хроники и до романа (поскольку безусловно к жанру романа тяготеет большая часть названных Биркеном «исторических поэзий», среди которых Биркен особо выделил «Geschicht-mдhren» K т. е. «исторические вымыслы», «мифы», «сказания»).

Таким образом, Биркен создает весьма стройную теорию повествования, или «исторического сочинения». При этом слово «история» Биркеном понимается одновременно и подчеркнуто, напряженно (коль скоро история есть фактичность и подлинность совершающегося), и в самом широком обыденном смысле (все совершающееся есть «история», всякий рассказ передает «истории»). Замечательно то, что биркеновская теория повествования выступает как своеобразная теория складывания романного слова. А именно романное слово подытоживает несколько уровней повествовательного «исторического» слова; уровни таковы:

уровень хроникальный (реляция о совершившихся фактах);

уровень «поэтический», обогащающий и «украшающий» историю (риторическая fictio, как можно было видеть раньше, взаимосвязана и неотрывна со слогом, с Auszierung, со стилистической работой писателя);

уровень поэтического творения истории, создающий ориентированный на фактичность исторического рассказ о действительных или вымышленных событиях.

Этот третий уровень и создает романное слово, как понимал его Биркен. На этом уровне различие между событием реальной истории и вымыслом в значительной мере стирается: всякий вымысел уподобляется истории, в то время как реальность события уже добыта, восстановлена изнутри романного слова. Но между тем и такое романное слово продолжает оставаться связанным с хроникой, с хроникальным стилем реляции, поскольку оно так или иначе ориентировано на историю, далее — на фактичность истории и обязано удовлетворить требованиям такой фактичности. Такое романное слово передает или воссоздает фактичность истории. Оно утверждает либо фактичность реального, либо фактообразность вымышленного, а потому все равно остается хроникальным. От эпоса, незначительно отступающего от правдивости истории, роман берет затем его творчески-поэтическое утверждение правды истории, берет то гомеровское начало, которое в целом не было еще даже осознано эпохой барокко, а между тем, как можно судить по его теоретическому отражению, уже проявляло свою мощь.

Теория Биркена действительно улавливает тот исторический момент, когда повествование, вообще рассказывание 1) приобретает систематизированный, осознанный вид, а потому 2) может уже становиться в принципе, в перспективе самоцелью, а вследствие этого уже вторично,

делаться средством достижения других, художественных, мыслительных целей. Другими словами, люди теперь (в этот исторический момент, который, конечно, как момент исторический, длится довольно долго) учатся рассказывать ради рассказа, и такой рассказ может уже нести разнообразные идейные функции. Вместе с тем повествование и перестает быть таким процессом, само осуществление которого возможно лишь как следствие совершенно иной установки и которое подчинено другим, заранее заданным и «не взятым внутрь» целям. Момент, который улавливает теория Зигмунда фон Биркена, — это поистине блестяще схваченный момент внутреннего поворота в риторическом слове; сам этот поворот наружу, в теории и в романной практике, выходит лишь косвенно; сам он, как таковой, еще не может и быть осознан (для этого нужны века!). И замечательно то, что «ради» этого поворота приводятся в движение огромные силы и осмысливается целая литературная традиция, начиная с Библии и Гомера.

Момент, теоретически осмысленный Биркеном, — это момент широкого и всестороннего смыкания истории и слова. В результате, в самом конечном итоге такого смыкания, для литературы была завоевана историческая конкретность романного повествования. Или, иначе, был завоеван сам жанр романа, раскрывающий историю в ее наглядной конкретности, осуществляющий повествование как наглядное явление (хоумовский эффект присутствия) исторической реальности.

Но это были пока еще отдаленные последствия смыкания истории и слова. Пока же можно присутствовать лишь при том, как слово внутренне переключается на иные функции, как ему задается иное направление развития.

И это как раз очень важный, исторически-грандиозный момент! Отметим, что как раз высокий исторический роман барокко, который как жанр «аристократический» почти всегда был подозрителен социологически мыслящему литературоведу или историку культуры, только и мог, при своей широте, при своих творческих амбициях (подражание самой вселенной и самому создателю!), осуществить смыкание истории (мировой истории) и универсального риторического слова. Тут и рождается как итог широкое повествование с его всевозможными, позднее выявившимися потенциями углубления, развития, тут и рождается романное слово, которое должно охватить всю полноту действительности и передать ее в цельном, полном, явном, наглядном образе. Сугубая условность такого барочного романа (что, казалось бы, дальше от непосредственной жизни и от наглядно-вещественной действительности?) служит ключом, отпирающим совсем новые, нежданные просторы творчества и фантазии. Сливая хроникальность и вольную фантазию «измышляющего» действительность слова (слияние, которое тоже кажется порою сухим и не очень-то «вкусным»!), барочный роман добивается того, что все столь разнообразные и рассеянные энергии рассказывания тоже сводятся в одно, притом постепенно подчиняются цельному образу действительности в ее правде. А если посмотреть иначе, с другой стороны, то вся правда подлинно художественных романов позднейшего времени обеспечивается совершившимся тут слиянием, или смыканием, фактичности истории и вольного слова.

XVI–XVII века — это в европейских литературах только начала великого романного слова, но это начала того слова, которое разовьется в невиданно-обширный и многоликий образ действительности и в неслыханную прежде полифонию ее голосов.

Все это, как ветвистое пышное дерево, вырастает из скромных побегов. Но эти скромные побеги — результат могучего синтеза, который перестраивает риторическое слово, делает его средством, орудием повествования и подспудно, постепенно обращает в средство и голос самой действительности. Начала могут казаться невзрачными, а педантичность риторической реляции — навязчивой, мелочной, отвлеченной, искусственной, засушенной:

«Господин Кай Фабий, падуанский наместник, получил на девятый день отправленное ему тринадцатого числа апреля месяца послание госпожи Статиры, которое пробудило в нем в одно и то же время удивление, радость, страх, надежду и любовь. Он удивлялся новым вестям, сообщенным ею, радовался высокой чести, которой удостоились юные князья, сыновья его родственницы, но боялся, что Феста и Аврелия вместе с его сыном ждет в Африке какое-нибудь несчастье, он надеялся при этом, что бог сохранит их, и воспылал любовью к княгине Барсене, жениться на которой предложила ему Статира. Было приятно ему и то, что его побочный сын Статиклеон был осчастливлен возможностью столь высокого брака. Он охотно порадовал бы такими добрыми вестями и свою сестру в Праге, и других, если бы это не было категорически запрещено ему в письме, и хотя он понимал, что таково было желание самой великой княгини, а он не желал делать что-либо вопреки ей, то он все же не преминул порадовать своих хотя бы чем-нибудь, а потому написал своей сударыне сестре о том, что по достоверному рассказу одного корабельщика государь германский и богемский вместе со своим сыном, а также государи шведский, датский и фрисландский со своими рыцарями живы и здравствуют; что они, выступив во главе войска против врагов Римской империи, скифов и персов, разбили их в кровопролитных сражениях, покрыв себя неувядаемой славой, захватили неуказанно богатые трофеи, а многие парфянские и персидские князья перешли на их сторону. Великая государыня Мидии вместе с дочерью и другими важными дамами счастливо избежала опасности и, взяв с собою сокровища, отплыла по Гирканскому морю в Армению, а оттуда отправилась в королевство Каппадокию, в город Трапезунт и в Дамаск, где некоторое время и оставалась со своими свитскими дамами» [570]BuchholtzA. H. Herkuliskus und Herkuladisla. Braunschweig, 1676, S. 1142–1143.
.

«Выше уже слышали, какую войну вел великий Людвиг против Гундевальда в Бургундии и против визиготов в Аквитании; в этой последней король Людвиг завоевал и оставил за собой города Тулузу и Нарбонну вместе со всем Провансом, покрыв себя такой славой, что слухи о его доблести дошли до греческого императора Анастасия в Константинополе, который переслал ему с важным посольством не только золотую корону, но и почтил его титулом короля и даже хотел, чтобы Людвиг удостоился титула августа, патриция и консула города Рима, с тем чтобы слава его осталась непреходящей в веках и Рим помнил об империи франков…» [571]Grimmelshausen. Dietwald und Amelinde / Hrsg. von R. Tarot. Tьbingen, 1967, S. 64.
и т. д.

Барочный исторический роман словно делает заимствования у исторической хроники, и в ином случае эти заимствования бывают похожи как две капли воды на тон хроники, безличный, хронологически упорядочивающий события. Но и барочный роман редко ограничивается сухой реляцией (а, как видно даже на примере из суховатого Буххольца, пропускает всякие исторические «сведения» через призму личности, пусть наисхематичнейше очерченной, — как «господин Кай Фабий»). Притом реляция великолепно служит ему для разметки географических контуров (поистине головокружительных!) романного сюжета, а такие контуры тем просторней, чем фантастичней в их пределах обращение с самой буквой истории. Такой роман часто механически объединяет реальную историю и вымысел, ясно сознавая, что никакого обмана и введения в заблуждение тут, собственно, не может быть. Смыкая стиль реляции или хроники и поэтически-творящую фантазию, роман сразу же должен начать размыкать их, т. е. поднимать стиль хроники до уровня романного слова, как это получалось у Биркена. Реляция (даже о самых исторически реальных событиях) должна сразу же начать обнаруживать свой мнимый характер в рамках романа, потому что ее задача — не собственно информация, а прочерчивание внутри романа того — уже отнюдь не мнимого — пунктира историчности, который ставит всю романную действительность на твердую почву реальности. Мнимая реляция обеспечивает реальность образа действительности в романе — по меньшей мере открывает путь к нему. Барочный роман от романа последующих времен отличается, правда, тем, что его прямая учено-историческая функция наделяет всякий факт, попавший в роман, неким весом в себе, припечатывает его как «сведение», как нечто полезное, тем не менее романное слово объективно уже устремилось прочь от такого универсализма функций. Уже сам барочный роман плетет узоры фантазии вокруг пунктира истории.

Фриц Мартини, исследовавший соотношение одного из разделов «Римской Октавии» герцога Антона Ульриха Брауншвейгского с правкой этого раздела, произведенной Биркеном, и с положенным в его основу историческим источником — рассказом Светония о гибели Нерона, сделал очень тонкие выводы о внутренних видоизменениях романного стиля в эту эпоху. В этом случае глубокая (в своих перспективах) теория Биркена прямо дополнена его же практикой (напомним, что и биркеновская теория повествования складывалась в связи с другим романом — «Араменой» — того же Антона Ульриха). Сейчас интересна

общая сторона совершавшегося тогда процесса, а эта общая сторона прекрасно раскрывается в точных анализах Ф. Мартини. Вот главные направления изменений:

«освобождение» повествования от внешних по отношению к нему целей и задач произведения;

«освобождение» романного слова от универсальной функции риторического слова, от его самодовлеющего веса;

переключение слова на построение образа действительности;

дифференциация слова как «голоса» или «голосов» действительности.

Нетрудно заметить, что эти изменения взаимосвязаны и что каждый последующий из перечисленных моментов углубляет и усугубляет предыдущие. Барочная эпоха только начинает осуществлять третий и четвертый из перечисленных моментов, т. е. только начинает переключать слово на создание образа действительности, только что отвлекается от притягивающего к себе все основное внимание слова. Если же говорить о дифференциации слова, то эта эпоха лишь отдаленно предчувствует такую ситуацию, когда словесная ткань романа вся пронизывается приведенными в смысловую связь голосами действительного мира, но уже и в рамках барочного романа ощутима потребность отойти от объективной цельности риторического слова и сделать его функцией от самого образа действительности.

Мартини пишет: «Антон Ульрих точно следует фактической стороне своего источника, но обогащает повествование реквизитом, более ясным описанием места действия, умножая число действующих лиц, включая дополнительные эпизоды, создавая драматически напряженные сцены с тесной причинной связью событий в них, с резкими нарастаниями к кульминации, в наглядной реализации действий, жестов, мимики. Он превращает сообщение историка в романтическую fоctio, в наглядное представление действующего, говорящего, волящего, чувствующего персонажа. <…> В центр внимания он ставит внутренний процесс в душе Нерона, цельный психологический портрет императора и таким путем приближается к изображению развитого субъективного мира с его внутренним состоянием, переживанием внешнего, саморефлексией» [572]Martini F. Der Tod Neros. Suetonius. Anton Ulrich von Braunschweig, Sigmund von Birken… Stuttgart, 1974, S. 52–53.
.

Сказанное Мартини прямо подводит романное сознание и романную технику Антона Ульриха — Биркена к порогу более нового и развитого, в частности реалистического, романа. Изложение Светония, в котором вспыхивают отдельные наглядно представленные ситуации (в которых Нерон произносит свои всем известные изречения «Какой художник гибнет!» и т. д.), превращается в «Римской Октавии» в более или менее последовательный процесс, в котором внешние события увязаны с раскрытием внутреннего психологического мира и в котором прямая речь почти уже становится внутренним голосом, внутренней речью персонажа.

«Антон-Ульрих заметно сдержан в языке и стиле — в противоположность непременным принципам поэтического красноречия в барочной поэзии и прозе. Ему нужно не произвести впечатление колоссальностью стиля и языка, подчеркнутостью смыслового содержания, а заставить читателя сопережить все рассказанное, причем сопережить эмпирически и рационально. Все рассказанное основано на исторической фактичности человеческого поведения, засвидетельствованного Светонием. Повествование руководствуется такой фактичностью, а не абстрактными, идеальными нормами, типами, и благодаря этому обретает жизненную правдивость» [573]Ibid., S. 81–82.
.

Мартини констатирует у Антона Ульриха — Биркена сдвиг в повествовательном стиле — сдвиг относительно обычной техники высокого барочного романа. Этот последний, можно сказать, консервирует все традиционное, а потому консервирует и все традиционные приемы торможения действия, создает островки пребывания, стилистического самодвижения — прочь от конкретной вещи, поскольку барочный стиль не способен всматриваться в вещь и рисовать ее [574]Windfuhr М. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker. Stuttgart, 1966, S. 81–82.
: где только есть к тому повод, «барочный поэт останавливает действие, причем elocutio, напротив, расцветает у него в таких местах пышным цветом» [575]Ibid., S. 80.
. «Стиль «Октавии» создается не по тем принципам риторики, которые ориентируются на stilus ornatus, поэтическую elocutio и genus altissimum (самый высокий стиль. — А. М.)», — пишет Мартини [576]Martini F. Op. cit., S. 106.
. У Антона-Ульриха — Биркена можно отметить главенствующее значение «вещи», т. е. «динамического действия», и стиль направлен на «реальную связь», на рациональное обоснование действия, его ясность, прозрачность, аналитичность [577]Ibid.; ср.: Haslinger A. Epische Formen im hцfischen Barockroman. Anton Ulrichs Romane als Modell. Mьnchen, 1970.
.

В срответствии с этим «повествовательный стиль их подчиняется мимезису (т. е. целям адекватного воспроизведения образа действительности. — А. М.) и не настаивает на своей поэтически-артистической самоценности» [578]Martini F. Op. cit., S. 107.
.

Иначе говоря, отсюда, из глубины позднего барокко, стала видимой вся перспектива последующего развития романа в сторону реализма. Это имплицирует стилистически и отказ в конечном счете от высокого стиля (как элемента предвзятости, заранее данной — через стиль — оценки).

Если все сказанное не ошибка, то только на той литературной стадии, к которой относится барокко, и в частности рассмотренная теория повествования 3. фон Биркена, и осознается повествование как процесс, имеющий свою цель в самом себе, а потому способный служить базой для свободного изъявления любых мировоззренческих позиций во всей их тонкости и полноте. Но именно тогда осознающее себя повествование устремляется к романному слову, воплощается в нем как полностью осуществляющем все возможности повествования. А эти возможности «освобожденного» повествования крайне велики — оно охватывает всякую «историю», от истории всемирной до истории частной жизни и от мирового события до анекдота и мелкого житейского происшествия [579]В эпоху барокко, по всей видимости, существует различие между двумя формами романа — ситуативно-эпизодической (как в романе пикарескном) и непрерывно-последовательной (как в высоком историческом романе), где действие длится непрерывно, без пауз и пропусков (см.: Alewyn R. Johann Beer. Leipzig, 1932, S. 153). Оба эти типа романа как бы устремлены с разных сторон к одной цели — созданию целостного, сплошного и наглядного образа действительности. В пикарескном романе выигрывает ситуация, ярко изображенная, в высоком историческом романе — взаимосвязь событий и взаимосвязь характеров (может быть, очерченных даже и не столь ярко, как отдельные персонажи в отдельной ситуации пикарескного романа). А. Хаслингер придает большое значение тому «принципу человеческих взаимоотношений», который положен в основу романов Антона Ульриха: «Его повествование постигает отдельного человека как существо, действия и замыслы которого усматриваются и передаются в целой сфере межчеловеческих отношений» (Haslinger A. Op. cit., S. 380; см. также S. 82–83). Проходит еще по меньшей мере лет 75—100, когда в поколениях Филдинга — Бланкенбурга преодолевается ограниченность ситуативно-эпизодического и исторически последовательного романного мышления. Только тогда появилась возможность теснейшим образом связать характер и среду, внутреннее и внешнее и т. д., получив подлинную сплошную цельность образа действительности и достигнув последовательного «эффекта присутствия» — эффекта, который, кстати говоря, не разрушает теперь (в настоящей литературе!) никакого отступления, никакого слова, сказанного автором «от своего лица», поскольку и это последнее введено уже в число «голосов» действительности.
.

На почве «освобожденного» повествования возникают в XVII в. такие неповторимые создания, как романная дилогия Иоганна Беера «Немецкие Зимние ночи» и «Быстротечные Летние дни» (1682–1683), с широкой картиной жизни провинциального дворянства, где испробованы многие манеры повествования, где бьет ключом старинная Lust zu fabulieren, где есть сколько угодно места и пустой болтовне (которая тотчас же делается элементом образа, «голосом» действительности). Это — кратковременный момент литературной истории, когда возможна как бы полная непосредственность повествования. Оно словно свободно от всяких норм, не только от жестких — высокого романа, но как бы и от всяких риторических правил. Повествование, которое обрело свободу от любых предвзятых целей, не склонно даже и к морализации (неизбежной впоследствии для просветительского и почти любого другого романа). Однако и такое повествование есть плод так или иначе совершившегося смыкания истории и фантазии, истории и романного слова. Иоганн Беер, который в иных случаях готов под напором неудержимой фантазии пуститься в измышления похлеще романов об Амадисе, в самом серьезном своем произведении, в названной романной дилогии, историчен в самом глубоком смысле слова. Он говорит о современности, но эта современность и покоится как раз на той — как сказано было выше — фактообразности фантазии, которая задает самые четкие контуры реального всему романному совершению. Тут достигнута та вольность «исторического вымысла» (Geschicht-mдhr), которая, согласно теории повествования 3. Биркена, обретается, когда романное слово, проходя через разные уровни повествовательного слова (см. выше), отпечатывает их в себе, в своем складе. Такое слово как историческое — конкретно, а как поэтическое — философичнее истории. Оно с большой убедительностью рисует общее, типическое, среду и с большой конкретностью и наглядностью рисует образ бытия. Такому с силой утвердившему правдивость реального слову дозволено затем фантазировать, порой нимало не спрашиваясь с реальностью и с вероятностью.

Анализ теоретического текста Биркена показал, что в нем заключена не только классификация повествовательных жанров и не только теория повествования, но и в определенном отношении, как бы в потенции, теория романа и теория романного стиля. Причем такая теория романного стиля создана на таком месте духовной истории и истории литературной, что оттуда хорошо просматривается перспектива дальнейшего развития романа. Романы Антона Ульриха, которые правил Биркен, показывают, что теория не расходилась тут с практикой. Значит, та историческая «точка», которая отмечена теорией Биркена, — это, действительно, один из поворотов в истории поэтического слова, один из моментов, когда риторическое слово обнаруживает внутри себя антириторическую направленность. Ей еще предстояло очень долго выбираться наружу, складываться в целое, подчинять себе все стороны романного жанра.

Благодаря такому «выгодному» положению в литературной истории теория повествования Биркена, — а она никак уж не должна была бы претендовать на обобщение всех тех явлений в повествовании, которые исторически возникли или сказались позже, — содержит в себе такую общую сторону, которая не потеряла значения для романа по сию пору. Она даже строит фундамент гораздо более содержательной теории романного стиля, чем многие теории, распространенные в современном литературоведении.

В 20—30-е годы нашего столетия были особенно распространены взгляды, различившие в повествовании «фабулу» и «сюжет». Э. М. Форстер в кембриджских лекциях 1927 г. («Аспекты романа») определял story как «рассказ о событии в хронологической последовательности» и plot как «рассказ о событиях с акцентом на причинных связях» [580]См.: Reichel E. Der Roman und das Geschichtenerzдhlen // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg., 1978, S. 308–309; Lдmmert E. Op. cit., S. 24–25.
. Форстер приводил такие примеры story и plot: 1) «Король умер, а потом умерла королева» и 2) «Король умер, а потом королева умерла с горя». Во втором случае временная последовательность (time-sequence) соблюдена, но добавлена еще и причинность (causality), — это превращает story в plot. Роман не должен отказываться, как полагал Форстер, от хорошо организованной, продуманной «фабулы», plot. Можно было бы подумать, что микроскопические примеры, которые привел Форстер в своих остроумных лекциях о романе, нужно понять вполне конкретно, как указания на связанные с story и plot стилистические, стилеобразующие моменты в романе. Такие моменты ставили бы в связь сюжетосложение и стиль, композицию и стиль. Но это не так!

Примеры Форстера — это всего лишь схематические формулы, которые в силу своей абсолютной абстракции решительно ничего не объясняют в ткани произведения и способны только вводить в заблуждение своей мнимой ясностью. Напротив того, теоретик, живший за 250 лет до Форстера и не имевший и доли историко-литературного опыта английского романиста, связывал повествование с активно действующим содержательным принципом фактичности истории. «История» — это не стершееся и мало что говорящее слово «story», то ли «фабула», то ли «сюжет», а сама реальность истории. То, как именно войдет история в произведение, определяет его облик, склад, стиль. Это может быть хроника, эпос, роман.

Разумеется, Биркен не мог заняться за современных исследователей романа прослеживанием разных стилистических воплощений истории в повествовании. Но теперь уже видно, что историчность, — а это Биркен как раз предусмотрел, — определяет облик романа, и определяет его независимо от того, будет ли это исторический роман или роман из современной жизни, будет ли в романе story или plot и будет ли такой роман строго придерживаться time sequence или в поисках каузальных объяснений нарушит временную последовательность сюжета, наконец, будет ли в нем вообще «сюжет». Биркену было довольно безразлично, имеет ли роман дело с историей, реально состоявшейся, или же автор излагает им самим сочиненные небывалые исторические события, и тут Биркен был весьма дальновиден. Для романа — жанра, который он вычитывал из Аристотеля (и правомерно, хотя Аристотель и не знал романа), важна не буквальная фактичность истории, а ее вероятность. Для повествования, которое в эпоху Биркена начало «эмансипироваться», было важно уметь строить себя нескованно, внутренне-правдиво. Для романа, который ощутил в себе потребность в передаче сплошного непрерывного, целостного образа действительности, было важно излагать события, развитие сюжета, создавая одновременно именно такой сплошной и целостный образ действительности и не нарушая его (чему роман выучился лет за сто).

Принцип фактичности истории действовал даже в таком романе, который никакой реальности, фактической истории не воссоздавал. Он действовал в снятом виде, — что понимал уже и Биркен, — через требование «интегральности» романной действительности, через ее сплошную цельность, пластическую вещественную наглядность, через ее правдоподобие, через ее образ, доведенный до такой ясности, что он создает эффект присутствия. Романы герцога Антона Ульриха совсем не показательны для позднейшего развития романа, но в них достигнута уже, по наблюдениям А. Хаслингера, «непрерывность романной фикции» [581]Haslinger A. Op. cit., S. 82.
, именно такой образ событий, который не отпускает от себя читателя, заставляет его оставаться внутри повествования [582]Ibid., S. 83.
. Этим усиливается впечатление «универсальности», всеохватности мира такого романа, но подобное изложение, очевидно, еще весьма действенно — оно обращено и к риторическому слову традиции и лишь подспудно к антириторической тенденции нарождающегося романа будущего.

Но крайне значительно то, что биркеновский принцип фактичности истории предопределяет не только склад произведения в целом, но и его конкретный стилистический облик. Вернее, предопределяет те общие формы и закономерности, в которых складывается стиль повествования. Тогда как, напротив, разграничение story и plot не предопределяет и таких общих форм, поскольку, как демонстрировал сам Форстер, story и plot можно обнаруживать в целом романе, но при желании и в простейшей фразе. Биркеновская теория предусмотрела стилистический путь романа, — роман как бы поднимается по ступенькам стилистических уровней, отправляясь от простейшего хроникального уровня («что и как было»). Такое стилистическое восхождение действительности есть в романах, и действительно в романах производится переработка такого хроникального уровня стиля, причем его, конечно, может и отдаленно не быть в простейшем, нетронутом виде. Но и обойтись без него вполне, т. е. не дать ему показаться хотя бы на горизонте, тоже невозможно, — уже потому, что всякое произведение, которое утверждкет образ реальной, вероятной, правдоподобной действительности, не может не очертить круга такой реальности, не может не задать ее общих контуров. Разумеется, этого можно не делать в прямой, деловой, сухой форме, можно не воспроизводить стиль газетного сообщения, но точно так же нельзя обойтись без установления исторических координат действия, что есть задача, по сути дела, вполне деловая. Приведем пример такой переработки «хроникального», информативного стиля из «Войны и мира» Толстого:

«Преследуемая стотысячною французскою армией под начальством Бонапарта, встречаемая враждебно расположенными жителями, не доверяя более своим союзникам, испытывая недостаток продовольствия и принужденная действовать вне всех предвиденных условий войны, русская тридцатипятитысячная армия, под начальством Кутузова, поспешно отступала вниз по Дунаю, останавливаясь там, где она бывала настигнута неприятелем, и отбиваясь авангардными делами, лишь насколько это было нужно для того, чтоб отступать, не теряя тяжестей. Были дела при Ламбахе, Амштеттене и Мельке; но, несмотря на храбрость и стойкость, признаваемую самим неприятелем, с которою дрались русские, последствием этих дел было только еще быстрейшее отступление. Австрийские войска, избежавшие плена под Ульмом и присоединившиеся к Кутузову у Браунау, отделились теперь от русской армии, и Кутузов был предоставлен только своим слабым, истощенным силам. Защищать более Вену нельзя было и думать…» (т. 1, ч. И, раздел IX).

Это превосходный толстовский стиль, в ясности которого, благоупорядоченности скрывается и тяжеловесность конструкций, и грамматически не вполне корректное нагромождение причастных, вперемежку с деепричастными, оборотов (см. первое предложение). В то же время — это еще и информация, задающая читателю исторические координаты. Ср. дальше:

«28-го октября Кутузов с армией перешел на левый берег Дуная и в первый раз остановился, положив Дунай между собой и главными силами французов, 30-го он атаковал находившуюся на левом берегу Дуная дивизию Мортье и разбил ее. В этом деле в первый раз взяты трофеи: знамя, орудия и два неприятельских генерала. В первый раз после двухнедельного отступления русские войска остановились и после борьбы не только удержали поле сражения, но прогнали французов».

Такой стиль можно было бы встретить и в историческом сочинении (тем более сочинении XIX в., стиль которого не отпочковался окончательно от стиля художественной словесности). Это лишний раз подтверждает, что романное, антириторическое, реалистическое слово не только не ищет какой-либо поэтичности, но согласно всецело «жертвовать» себя действительности, ее образу, ее смыслу, ожидая, что именно эта «жертва» и принесет в произведение неложную поэзию реального образа мира. В то же время, однако, трудно представить себе, чтобы весь роман был написан таким стилем, через который просматривается (особенно во втором случае) стиль реляции, донесения, отчета близкого к событиям историка. Толстовский стиль недвусмысленно претворяет такой первичный стиль, стиль фактичности истории, претворяет его, создавая один из стилистических пластов романа, в данном случае та-

кой, который служит рамкой для вырывающегося потом вперед, наружу пластически конкретного образа, создаваемого иными средствами.

Два упомянутых сейчас момента: во-первых, «непоэтичность» романного слова как такового и, во-вторых, множественность стилистических пластов в романе, — свидетельствуют о том, что борьба за стиль и поэзию перенесена в романе в масштабы несравненно более широкие, нежели отдельная фраза или один стилистический слой, пласт. Тут, конечно, нужно оговориться, ясно заявив о том, что при многообразии н индивидуальности романных форм невозможно выписывать (даже задним числом) общие рецепты стилистических решений. Поэтому не всегда можно представить себе, что есть произведения, которые стремятся не развести стилистические пласты и не выявить их возможное многообразие, а, напротив, по возможности сблизить их и слить в единый стиль. После этого нетрудно будет найти и примеры таких произведений из разных эпох романного творчества. Но, по всей видимости, верно будет полагать, что даже и такой цельный, единый стиль, который будет стараться запечатлеться в каждой отдельной фразе, в общности тона всех фраз, будет возникать только как стилистический процесс совмещения разного, т. е. не будет получать «цельность» и «единство» как первичные с самого начала существования качества стиля. И к тому же — что еще общее — романный стиль и с самого простейшего уровня возникает как рост стиля. Стиль приведенных отрывков из «Войны и мира» растет от стиля исторической фактичности, стиля хроникального, или реляционного, к стилю напряженной толстовской мысли. Тут сами факты упорядочены и обдуманы так, что в них ощутим могучий эпический поток романа (тем более если брать такие отрывки во всем контексте романа). Стиль дорастает до могучей и сверхиндивидуальной патетики, которая выступает не в передаваемом чувстве, не в авторском переживании, а в перенасыщенном, перенапряженном, но притом вполне ясном и не затрудняющем читателя синтаксисе.

«Хроникальный» стиль, который вполне мыслим в романе и который ощутим позади толстовского стиля в приведенных отрывках, перерастает в стилистический уровень смысловых связей. Этот переход не имеет ничего общего с примитивностью story и plot, с абстрактностью и формальностью «фабул» и «сюжетов» — тем более не имеет, что в приведенных отрывках еще и нет никакой сюжетности. На этом уровне хроникальная рядоположность стилей, действительно, перекрыта многообразными причинными связями, но она перекрыта и многими другими, она включена в поток мысли, такой, для которой событие прошлого есть ее дело, предмет ее глубокой заботы. Но и на таком уровне роман, как сказано, не может остановиться — он не может ограничиться тем, что названо сейчас (условно) уровнем смысловых связей, а должен проявить живущий внутри него образ действительности — тот образ, который живет в писателе и направляет его стилистическую работу. Прекрасный пример того, как рост стиля в романе Толстого осуществляет образ очевидности (и сопровождающий его «эффект присутствия»), приведен и проанализирован М. Б. Храпченко [583]Храпченко М. Б. Лев Толстой как художник, 3-е изд. М.: Худож. лит., 1971, с. 364–365.
, который цитирует текст Толстого («Война и мир», т. 3, ч. I, раздел XXI) по наборной рукописи и в окончательном варианте:

«При выходе из собора Пете удалось с пушки видеть государя, хотя из-за слез он не мог разглядеть его лицо, и, увидав его, он закричал «Ура!» и решил, что завтра, чего бы ни стало, он будет военным».

«Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремительно бросилась к набережной — смотреть, как стреляют. Петя тоже хотел бежать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство барчонка, не пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из Успенского собора выбежали офицеры, генералы, камергеры, потом уже не так поспешно вышли еще другие, опять снялись шапки с голов, и те, которые убежали смотреть пушки, бежали назад. Наконец вышли еще четверо мужчин в мундирах и лентах из дверей собора. «Ура! Ура!» — опять закричала толпа.

— Который? Который? — плачущим голосом спрашивал вокруг себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены, и Петя, выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из-за слез, выступивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, сосредоточил на него весь свой восторг, хотя это был не государь, закричал «Ура!» неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы ему ни стоило, он будет военным».

То, что в первом варианте отрывка можно было бы еще назвать стилем авторского сообщения, во втором развернуто в целую и очень ясно увиденную картину. Картина эта необходима Толстому, чтобы не объяснять на словах, а показать душевное состояние Пети — мальчика простодушного, доброго, наивного, способного на подъем чувства, на энтузиазм. Психология Пети отражена еще и в психологии толпы, которая вся охвачена одним настроением и заражает им Петю. Выход окружения государя из храма показан Толстым с легкой иронией, впрочем никак не акцентированной, и очень точно: сначала выбегают офицеры, генералы, камергеры, потом не столь уже торопливо выходят «другие», наконец выходит государь с самым близким окружением. Это все увидено глазами автора и глазами Пети: когда выходят последние четверо, оба, автор и Петя, словно не знают, как их назвать, — получается: «…вышли еще четверо мужчин…» — выражение точное и притом (как часто у Толстого) нарочито-беспомощное. Авторское слово этого отрывка — это своеобразное наложение друг на друга и совмещение двух ведений ситуации, двух ведений, которые обрели дар речи и стали «голосами» действительности. Их в этом случае нельзя до конца разъединить: во всяком случае, слово обнаруживает здесь свою многослойность, т. е. от авторского стиля сообщения, стиля видения, как бы местами отслаиваются иные голоса и иные ведения. Это и есть частный случай общей ситуации, в которой находится романное слово.

Таков, вероятно, высший уровень, до которого дорастает романное слово. Только что сейчас на него можно было дать лишь указание — на самом ограниченном по объему тексте. Такой высший уровень — это уровень стилистического контрапункта, при котором самым различным способом в авторском тексте соединяются или совмещаются различные «голоса» действительности. Дифференциация романного слова внутри произведения [584]Этот высший уровень диалогического или полифонического романного слова разработан в новаторских исследованиях М. М. Бахтина. См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. писатель, 1963, 1972; Он же. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
приводит к тому, что единый стиль такого романа создается так или иначе как высшее единство различных, более или менее расходящихся стилей и ведений. Направляющему все эти голоса действительности авторскому вйдению действительности принадлежит главная роль; в распоряжении автора оказываются не только увиденные и услышанные им «голоса» действительности, которые так или иначе проходят сквозь его слово, опосредуются йм, но оказывается и свой же собственный «голос», или даже «голоса», которые, словно отчуждаемые от самого автора, переносятся в мир действительности и в сам<5 м авторском тексте звучат как бы изнутри этой самой действительности.

Такое стилистическое единство романного целого, единство высшее, возникает в тесной связи с композицией произведения, с организацией его сюжета и вообще со всем, что образует его конструкцию. Единый стиль произведения есть тоже в конечном итоге искусно организованная композиция стилей, более или менее расходящихся, организуемых центробежными и центростремительными силами стилистического роста.

Сложность романа как многочисленной формы была теоретически очевидна еще в эпоху барокко: «Если верно […], что роман должен напоминать совершенное тело и быть составленным из различных, пропорционально сложенных частей, объединенных единым началом, то отсюда следует, что главное действие, подобное голове романа, должно быть единственным и блестящим по сравнению с остальными, а подчиненные действия, подобно членам тела, должны соотноситься с головою, уступать ей в красоте и достоинстве, должны украшать, поддерживать и сопровождать ее, ей отдавая первенство, — иначе получится многоглавое, уродливое и бесформенное тело» [585]HuetP. D. Op. cit., S. 44–45.
.

Если взять самый общий смысл такой классицистической эстетики романа, то он будет сводиться к признанию органичности построения романа как такого единства, которое возникает прежде всего как единство смысла и реализуется в множестве сводимых в целостность образа стилей-«голосов» действительности.

В результате выходит, что в развитом романе есть как бы два полюса, которые в романе сращиваются. Один полюс — это стиль хроники, реляции, сообщения — по своей природе безличного и состоящего из не связанных между собой фактов. Такой полюс всякий развитый роман быстро преодолевает, снимает, но производится это тысячью индивидуальных способов. Другой полюс — это система стилей, приведенных в связь и образующих конечное единство («тело с головой»). Такая система вбирает в себя всякий рост стиля, совершающийся в романе: она построена на том, что реальности в романе анализируется, раскладывается на «голоса», отражается в различных стилях, несущих различные функции в романном целом, и затем приводится в многообразную (далеко не только причинную) связь. Конечному стилистическому единству романа соответствует единство образа действительности, которое на деле может складываться из множества противоречащих друг другу образов действительности.

Вследствие этого стиль романа в целом — это не стиль фразы, абзаца, главы или отдельного отрывка; это, скорее, стиль целого образа действительности, который создается в романе и который есть сложнейшая композиция образов (и стилей). Этот стиль целого образа тем более сложно устроен, что в настоящем романе (который удовлетворяет внутренним требованиям жанра) уже и небольшой фрагмент (как приведенный из «Войны и мира») обладает своей сложной композицией. Сложная же композиция стиля в целом романе соотнесена с конструкцией романа, с его внутренним устройством (деление на тома, главы, разделы), но, естественно, не совпадает с ним, хотя у разных глав романа и может быть (в каком-то конкретном случае) своя специфическая стилистическая окраска. Стилистическое целое возникает из контрапункта образов-«голосов», тогда как романная конструкция способствует смысловому членению движения таких голосов [586]Следует принять во внимание, что античная и средневековая риторика не знает понятия «композиция» в общепринятом теперь смысле. Она относит «composition к строению предложения (oratio), к «лексису», а не к «таксису» (см.: CurtiusE. R. Op. cit., S. 80). Можно думать, что даже переосмысление такого понятия обязано «романизации» жанров и, шире, литературного и не только литературного мышления, т. е. процессам до крайней степени широким, всеохватным; они-то и привели к разрушению крайне устойчивой морально-риторической системы и к сложению иных принципов художественного мышления. Все это связано и с «высвобождением» повествования; характерно, что и «рассказывание» (narratio) в риторике — термин широкий и весьма неопределенный (ср.: Ibid., S. 80, Anm. 4).
.

Благодаря такому стилистическому складу романа — стиль становится носителем образа и становится образом — роман действительно, очем писали многие и в разное время, есть драматическое повествование. Отсюда, однако, совсем не вытекает какая-либо структурная общность романа и драмы. Некая общность между романом и драмой может быть, но ее может и не быть; так, во второй половине XVIII в. особенно увлекались «драматическим романом» как особенным жанром романа. Но надо думать, что сам этот жанр был обязан своим появлением [587]См.: Becker E. D. Der deutsche Roman um 1780. Stuttgart, 1964.
как раз противоположной тенденции к романизации драмы, — тенденции, которая как бы пошла не по вполне верному руслу, строя драматический вариант романного жанра. На деле драматическое — это момент глубоко внутренний в ткани романа. В романе всегда есть стилистически оформляемый диалог образов, голосов, характеров, но сходство этого диалога с законами драмы (куда более частными) может быть лишь окказиональным. Если драма по своему внутреннему закону не может не тяготеть к сжатости, лапидарности, обозримости, к простоте резко («драстически») выявленного конфликта, то роман тяготеет к полноте образа действительности и в связи с этим — к укрупнению формы. Напротив, сжатые формы романа — это всегда редкий плод сознательных усилий писателя, помноженных на большое художественное мастерство, но и такая экономия формы отнюдь не приводит к сжатости драматического типа.

Романное повествование в эпоху своего зарождения было как бы «зажато» между фактичностью истории и свободой фантазии и обязано было объединить эти стороны, главным образом научив фантазию свободно чувствовать себя в материале исторически конкретном, в пределах полного и сплошного образа реальной действительности. Реалистический роман XIX в. дал наилучшие образцы целостного проникновения этих двух сторон. В таком типе романа внутренняя тенденция «романизации» повествования находит свое адекватное воплощение; полифония романных стилей широко разворачивается в пределах твердо установленной, ярко и полно обрисованной конкретно-исторической действительности романа. История — это твердая опора романа даже тогда и именно тогда, когда в романе ни о каких исторических событиях нет и речи и когда действие его — современность. Прежде всего современность в романе XIX в. и бывает исторически конкретна. Теодор Фонтане в конце прошлого века считал, что романисту не следует отходить от своей эпохи более чем на два поколения назад. Идти дальше — значит утрачивать ощущение самой непосредственной правдивости образа действительности, утрачивать осязательное чувство реальности, тогда как нарушить сплошную и непрерывную, как бы вещественную, зримую реальность образа действительности значит лишить смысла и всякую проблему, всякий конфликт романа, значит строить на песке. Совет Фонтане подытоживал опыт большинства писателей-реалистов XIX в. [588]См.: Fontane Th. Schriften zur Literatur / Hrsg. von H. H. Reuter. Berlin, 1960, S. 83—
: так и Толстой отходит в «Войне и мире» не более чем на два поколения назад, лишь настолько, чтобы самые непосредственные, обыденные, бытовые формы жизни, формы общения не переставали быть интуитивно-ясными, близкими, понятными. Никакая идея, никакой смысл в таком произведении не бывает абстрактен, надуман, предвзят: все самое странное, редкое и невероятное все еще коренится в широких пластах конкретно-исторически воспроизведенной, непосредственной, общезначимой действительности. Всякая специальная, особая, отдельная от создания образа действительности забота о стиле для этого нашедшего себя в реализме XIX в. романа есть опасный соблазн — соблазн эстетства, ведущий к вторичной риторике, к игре (быть может, самой тонкой) словом, которое давно рассталось со своей морально-риторической универсальностью, а потому само по себе мало что значит. Перестройка романа на рубеже XIX–XX вв. (ср., однако, уже «Саламбо» Флобера с его культом стиля) была широчайшим процессом, в котором были затронуты и судьбы слова, и судьбы стиля. Эта перестройка могла быть плодотворной для жанра романа тогда, когда учитывалась внутренняя тенденция, заложенная в романном слове, т. е. когда учитывалось то, что 1) стиль романа — это стиль образа действительности, что он 2) перерабатывает лежащий в его основе стиль исторической фактичности и что в связи с этим 3) он растет, дифференцируется, усложняется и углубляется. Это последнее — дифференциация, усложнение и углубление — означает, что романное слово (как своего рода точный инструмент, адекватный своему материалу) все глубже проникает в реальную историческую действительность, что оно все полнее, все многограннее анализирует ее. Образ действительности — сложнее, дифференцированное. Поэтому усложнение формы романа в литературе XX в. можно считать объективной необходимостью. Это еще и тем более внутренняя необходимость для романа, что сама эпоха многообразно рефлектирует историю, традицию, а роман, внутренне нацеленный на историческую конкретность эпохи, должен передать так или иначе и такое историческое сознание времени, его мысль об истории. Поэтому и стиль романа становится все опосредованнее: он не может и не должен терять из виду слои непосредственной реальности, но должен воспроизводить (как «голоса» самой же действительности) всю сложность и

«наслоенность» мысли о действительности (о действительности исторической).

Поэтому роман остраняет «фабулу», историческое в себе — рассказывание, которое в романе освобождается от пут чего-либо внеположного себе, вместе с тем необходимо отходит в глубь романа (иногда на второй, на задний его план), в процессе стилистического роста уступая место внутреннему, ситуации, состоянию, описанию, мысли. А такая мысль обдумывает всю традицию истории, культуры, обнимает в конечном счете всю историю самой же литературы, отражает ее в себе (в отличие от прошлых веков, гораздо более ограниченных в своем историческом мышлении).

Простой стиль романа (для XIX в. вполне доступный) может рождаться теперь не как результат прямой установки на простоту, а только как результат сложнейших обобщений, как итог долгого пути писательского слова через жизнь в ее сложности. Такой стиль простоты трудно достижим, и, напротив, опасны попытки идти к простоте напролом, в обход того роста стиля, который является внутренним требованием романа. Другая, противоположная такой игре в эстетического простачка, которую позволяет себе романист, опасность заключена в том, что романист увязает в слове и, увлеченный или озадаченный всеми слоями стилистического опосредования, которые накопились в традиции романа, в повествовательских жанрах в целом, забывает об образе действительности и о подчиненности романного слова этому образу.

Подлинный роман XX в. вынужден разрешать противоречие между словом и образом действительности: слово, которое в романе должно быть в конечном итоге непосредственным, должно быть стилем самой реальности, ощущает себя как сложное, опосредованное, несущее на себе всю традицию романа, а образ действительности, усложнившейся, обогатившейся своей историей, требует все большей дифференцированности и рефлексии. В таких условиях вновь становится проблемой повествование — то самое повествование, рассказывание, все энергии которого в свое время вобрал в себя роман. То, что рассказывается, готово исчезать в наслоениях всех тех обстоятельств, которые имеют отношение к предмету рассказа и его объясняют: сюжет тогда — или построение, явно искусственно вычлененное из богатства жизненных связей, или нечто тонущее в таком богатстве и не имеющее даже мыслимого конца («Человек без свойств» Музиля). Ситуация, сложившаяся в романе XX в., несомненно сходна с радикальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа, и существо повествования, и существо слова.

3. Новизна романа и роман как новость. Английское наименование романа (novel) — след тех исторических поворотов, с которыми связано возникновение романа и эмансипация повествования. Задолго

до появления романа в его современной форме итальянская новелла была наиболее непосредственным и прямым воплощением рассказывания. Новелла близка к обыденной ситуации рассказчика и слушателя; новелла есть художественное оформление такой ситуации: ее содержание — всевозможные новости, сенсации, болтовня, анекдоты, «актуальности» всякого рода [589]Krauss W. Zur Dichtungstheorie der romanischen Vцlker. Leipzig, 1965, S. 115.
.

Рассказчик (в обыденной действительности) разносит слухи и приносит весть; в одном из романов И. Беера сказано, что при известных обстоятельствах «разносчиков вестей (Zeitungs-Schreiber) бывает столько, сколько людей» [590]Beer J. Der verkehrte Staats-Mann. Frankfurt a. M., 1970, S. 68
, «разносить весть» для XVII в. — все равно, что «писать газету», рассказывание уподоблено такому печатному жанру, задача которого — скорее доносить известия до читателя. Это в барочную эпоху возникновения газеты параллель к старинному уподоблению мира книге.

К XVII в. материал истории в принципе атомизирован. Ход истории может быть рационалистически проанализирован. «Все, что совершается в мире, будь то истинно или истинно по видимости или истинно по мнению, предоставляет материал, или материю (то, что философы именуют «объектом»)… для ведомостей (газет, Zeitungen)». Атом исторического совершения есть новость как отдельный факт. «Сюда <к материи ведомостей> относятся всевозможные вещи — и духовные и светские, и военные и гражданские, трактующие вероучение и богослужение, право и обычаи, медицина и естествознание, любомудрие, политика, мораль, землемерие, домоводство, либо же оповещающие о состоянии высоких особ и низких людей, о погоде и плодородии, а также обо всем случающемся на земле и на море тайно и явно. <…>. То, что попадает в ведомости, должно быть новым» [591]StelerK. Zeitungs Lust und Nutz (1695) / Hrsg. von G. Hagelweide. Bremen, 1969, S. 29.
.

На факте как постигнутом в своей обособленности атоме исторического совершения строится разветвленная система художественных и нехудожественных исторических жанров. В ней определяется, как будут складываться атомы исторической новизны. «О ведомостях мы уже сообщали, что исторические сочинения (Historien oder Geschichte) имеют значительное сходство и родство с ним. Однако они (ведомости. — А. М.) лишь начало и основание их, равномерно как и хроники, а также ежедневники, именуемые диариями, и ежегодники, известные под названием анналов, среди которых наилучшие — те, сочинителями и писателями которых были люди, пережившие самые события и присутствовавшие при них…» [592]Ibid., S. 51
. К рубежу XVIII–XIX вв. система оповещения публики об исторических событиях обретает продуманность и стройность. Это хорошо видно на примере деятельности немецкого историка Э.JI. Поссельта (1763–1804); у него новые события истории проходят четыре фазы обработки и обобщения: 1) в виде «ведомостей», с 1798 г.;

в виде ежемесячного журнала («Европейские анналы», 1795–1806);

в виде ежегодника («Альманах новейшей истории», 1794–1803); 4) в виде отдельных исторических сочинений на темы наиновейшей истории.

«Ведомости», схватывающие историю как новость, в сугубом аспекте новизны истории, и растущие на ее почве информативные исторические жанры — не чужды, а глубоко родственны романному повествованию, оформляющемуся в эпоху барокко и позже, родственны, как иной ствол, растущий из тех же корней. Общее — осознанная теперь атомарность исторического факта: литературное произведение, которое создает сложный сюжет, слагает этот сюжет как сложную цепь фактов. Такие факты, будучи итогом рационально проанализированной истории, именно поэтому допускают, делают возможным повествование как таковое (не руководствующееся ничем внеположным себе). В эпоху барокко существуют промежуточные переходные формы между историческим сочинением и романом. Таким формам придается вид романа (например, у гамбургского писателя Э. В. Хаппеля, чтобы не выходить из круга названных в статье имен). Подобно этому рецензионные органы позднего барокко (у В. Э. Тентцеля, Кр. Томазиуса) оформляют свое содержание «беллетристически», как диалог, беседу. Газета, «ведомость» обнимает своим содержанием все — т. е. все новое в истории, все входящее в сознание, даже мнения, слухи (как возможные, вероятные факты). У газеты и ее близкого родственника — романа поэтому одна историко-фактическая сфера — сфера, фокусирующаяся в той временной «точке», в которой ежечасно и ежедневно зарождается исторически новое, в точке современности. Эта точка есть точка отсчета для исторических сочинений, строящихся («поэтажно») над непосредственным уровнем газеты, и равным образом для романа, который чем дальше, тем больше отодвигает в свою глубь эту точку атомарного и нового исторического факта. Роман делает своим объектом историческое сознание современности во всей его шири, вместе со всей «видимостью» и всеми «мнениями», которые его образуют, разбирается во всем этом, но и никуда не отходит от современности, в которой и его происхождение, и его призвание. В конечном итоге своей специфической работы над историческим материалом роман возвращает историю к самой себе. Это означает, что роман превращает своего читателя в свидетеля истории, постигнутой широко и глубоко. Читатель благодаря роману, если цели его реально достигнуты в подлинности и изначальности художественного произведения, становится свидетелем не частной истории, т. е. отдельного факта, события, которые он может наблюдать в жизни случайно, но свидетелем исторической полноты, целого разворачивающегося ч смысла истории. Греческое слово «история» заключает в своих древних

смысловых слоях освидетельствование наблюдателя» о совершившемся. Можно полагать, что такой первоначальный смысл слова стерся в его употреблении уже в древности, однако не случайно в этом слове постоянно актуализируется такой смысловой аспект. Фокусная точка истории — это новизна только что происходящего и тотчас же схватываемого свидетелем происходящего. Роман возвращает историю к себе, когда всякое событие 1) освещает смыслом уже постигнутой в целом, освоенной, обобщенной истории и когда 2) превращает читателя в свидетеля такой разворачивающейся на его глазах в своей смысловой определенности и полноте истории.

Новость» (весть, слух) — это житейская основа рассказывания. По словам В. Беньямина, «опыт, переходящий из уст в уста, — вот источник, из которого черпали все писатели»[593]Цит. по: Reichel Е. Op. cit., S. 324.
, и Беньямин связывает кризис повествования, сюжета, в романе XX в. с перестройкой системы коммуникаций, с вытеснением из жизни устного рассказа как живой почвы литературного рассказывания.

В целом и такая крупная форма, как роман, есть весть и новость. Роман вскрывает поверхность действительности и, минуя уровень слуха, сенсации, болтовни, создает образ реальной действительности как действительности еще неизвестной, до конца не изведанной, новой. Наконец, роман, который, чтобы удовлетворить своему понятию, требует для себя сугубо индивидуального творческого решения, индивидуального образа мира (этот индивидуальный образ мира претворяет в себе общее, как новизна романной действительности — ее привычность и изведанность), как никакой иной жанр близок к поэтически-творческой изначальности. Это и понятно: роман — это не просто жанр, но целый способ литературного мышления, и он не встает в один ряд с другими литературными жанрами (встает рядом с ними только в школьной классификации), а перестраивает их, включает в себя. Роман — это целая стихия литературного творчества, управлять которой тем труднее для писателя. Зато и в самом «переразвитом» романном образчике все еще заключена изначальность творческого процесса, обновляющая реальность в своем образе ее. И с этой стороны роман тоже есть нечто безусловно новое.

Но если посмотреть на общую стилистическую тенденцию романного повествования, то оказывается, что она диаметрально противоположна как раз новеллистическому жанру, который исторически оформляет весть или новость. Тут дело не в том, что новелла — это мелкий жанр, а роман — крупный. Лучше сказать, что по своей природе новелла тяготеет к краткости и сжатости, роман — к широте, к укрупнению. Однако это только внешняя сторона противоположности, а на деле она становится и внутренней стороной расхождения жанров. Со-

вершается поляризация стилистической направленности, стилистических искании.

Однако нужно заранее сказать, что эта поляризация — не очень удобный для наблюдения объект. Она совершается в живой жизни повествовательных жанров, а эти жанры в своем историческом выявлении и осмыслении переплетаются и спутывают все карты исследователю. Так, писатели разных времен совсем не считались с какой-нибудь классификацией жанров и поступали при этом вдвойне верно, поскольку никакая классификация не должна была сдерживать их живое чувство повествования, его качества и свойства. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, отдавая себе отчет в той «лирической восторженности» своего создания, которая должна вызвать недоумение и удивление публики [594]Письмо Н. В. Гоголя С. Т. Аксакову от 18/6 августа 1842 г. (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7-ми т. М.: Худож. лит., 1967, т. 7, с. 243). См.: Там же, с. 252. Здесь Гоголь передает суждение публики: «… ведь это тоже, мол, роман, а только для шутки названо поэмою» (письмо Н. Я. Прокоповичу от 28 мая 1843).
. Немецкие писатели XIX в. всячески «смешивали» жанры, иногда называя «роман» «новеллой» (по английскому образцу?). А. Штифтер [595]См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977, с. 275–300.
два своих романа — «Бабье лето» и «Витико» — называет «рассказами» (точнее, «повествованиями», Erzдhlung). В этом последнем случае сказалось здравое ощущение того, что формы современного повествования с трудом поддаются классификации и что причина таких трудностей лежит в существе самого же повествования (есть ведь случаи, когда жанры классифицируются и квалифицируются с большой легкостью; таковы, например, стихотворные жанры риторической словесности). Несомненно, что повествование — с тех пор как рождается современный роман — в сущности едино и что роман стягивает в себя все повествовательные энергии, накопленные в литературе (об этом см. выше). Роман — это повествование вообще, которому задана тенденция укрупнения, расширения, углубления, роста (в том числе и роста стилистического). «Новелла», как следует понимать ее здесь, — это обратный роману полюс; здесь повествованию задано творить сжатую, ясную, обозримую, изящную форму. «Новелла» и в таком понимании неотрывна от своей истории: исторически «настоящая» новелла — это итальянская новелла XIII–XVI вв., новелла Боккаччо, в Испании — новелла Сервантеса. Позднейшие времена подражают такой новелле, очень остро чувствуют ее особый внутренний закон и стремятся его воспроизвести (см. ту новеллу Гёте, которую он озаглавил показательно — «Новелла», подчеркнув тем ее сообразность внутреннему закону жанра, поэтологическую образцовость) [596]01 К сожалению, в последнее время западные литературоведы склонны отказываться от жанрового определения новеллы или новеллистического начала. Тот стилистический, жанровый, качественный разнобой, который царит в немецкой литературе XVIII–XIX вв., как будто исключает разговор о строгой форме новеллы (с «диалектическим поворотным пунктом», как говорил JI. Тик), а несоответствие теории (того же Тика) практике еще усугубляет положение вещей. Разношерстность историко-литературного материала застилает от исследователей смысловые тенденции внутри него, и страдает от этого, конечно, не жанр «новеллы», а изучение самих историко-литературных процессов (не только в их конкретности, но и в их смысловых энергетических полях). См. важные работы, останавливающиеся на истории новеллы и истории ее теории: Sengle F. Biedermeierzeit. Stuttgart, 1972, Bd. 2, S. 833–841; Schrцder R. Novelle und Novellentheorie in der frьhen Biedermeierzeit. Tьbingen, 1970; Neumaier H. Der Konversationston in der frьhen Biedermeierzeit. Mьnchen, 1974, passim.). P. Шрёдеру удалось, в частности, показать, как глубоко коренится новелла первой половины XIX в. в светской беседе. См.: Schrцder R. Op. cit., S. 35.
.

Новелла и роман как противоположные принципы повествования поэтому не вполне даже современны друг другу. «Центр» новеллистического творчества — Возрождение, «центр» романа — XIX век и, если иметь в виду многообразную перестройку романа, XX век. Роман как форма всеобъемлющая и расширяющаяся действительно впитывает в себя все творческие силы повествования, подчиняя себе в большинстве случаев и малые жанры прозы, которые тоже романизируются и открываются в сторону широкой картины действительности (которая в них уже предполагается). Однако в той мере, в какой малые жанры не поддаются такой романизации, они выявляют иные стилистические закономерности, пожалуй, еще в форме более концентрированно-заостренной (по сравнению со старой новеллой, которой не противостоял роман) [597]Очень характерно, что роман как жанр универсальный раскрывает внутри своего же целого, в своей композиции, противоположность новеллы и романа; достаточно учесть те сугубо различные функции, которые новелла играет в «Дон Кихоте» Сервантеса, в «Годах странствия Вильгельма Мейстера» Гете, в «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенса и, шире, во множестве романов XVII–XIX вв., где, как можно полагать, полярная напряженность малой замкнутой формы и широкого романного повествования является важнейшей внутренней жанрообразующей установкой.
. Полярность в рамках единой повествовательной формы нового времени — это как бы остаток противоборства поэтических систем, риторического и антириторического, остаток переосмысленный, претворенный.

Толстого восхищало пушкинское начало: «Гости съезжались на дачу». Такое начало настраивает на ровный тон повествования, которому чужда излишняя поспешность. В каком бы жанре, малом или большом, он ни выявился, — это тон широкого дыхания, какого хватит надолго. У Пушкина такой тон еще и экономит слово, дорожа им. Слово передает в своей лапидарности не поверхность явлений, а как бы самый итог поэтического их анализа. Такое слово весомо и существенно. Когда в «Пиковой даме» умирает старая графиня, Пушкин пишет: «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — и этими словами заканчивает целую главку, уравновешивая ими пылкие и безумные речи Германна. Авторское слово здесь нейтрально и полновесно; оно скрадывает любую эмоцию, любое волнение, оно точно, и в то же время оно не устраняет полноту переживания (как и полноту и реальную наглядность действительности), не перечеркивает ее своей краткостью, а ее подразумевает и жизненную полноту так или иначе схватывает внутри себя. «Пиковая дама» идет от анекдота и светской беседы, и Пушкин еще подчеркивает такое происхождение своего повествования и вводит его в сюжет. Анекдот и светская беседа рождают «новеллистическое» — то начало, которое их искусно оформляет. Пушкинское слово шире такой новеллистики: оно не довольствуется оформлением сюжета, а переводит его в несравненно более широкий план. Пушкинское слово не щедро (напротив, экономно), но и не скупо. Оно очерчивает лаконической чертой поле житейской полноты [598]См. статью «Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени» в настоящей книге.
. «Пиковая дама» — это сложнейшая композиция стилей, организованная неповторимо-индивидуальным путем. Соединено и анекдотическое, и трагическое, но не так, чтобы они производили какой-либо диссонанс. Пушкин устраняет всякую односторонность. Только Пушкин при этом делает все, чтобы реальная сложность такого повествования предстала простотой. Возможности такого до крайности сжатого пушкинского слова и его предельно лаконичного повествования были очень велики: от «анекдота» как повода к рассказу повествование поднимается до многогранного образа действительности. Не удивительно тогда, что гармоническая проза Пушкина заключила в себе, в своей неразъятой, нерасчлененной объемности, страшные конфликты романов Достоевского [599]См.: Там же.
. Проза «Пиковой дамы» внутренне аналитична, как романная проза. Ее простота предвещает аналитичность самого широкого романного повествования. Ее композиция стилей предвещает рост стиля, и возможности роста для так поставленного слова с его широким дыханием неограниченны.

В начале XIX в. немецкий писатель Г. фон Клейст, умерший в 1811 г., тоже на редкость замечательно использовал возможности, заключенные в «анекдоте» [600]Напомним о том, что «анекдот» в современном словоупотреблении есть тривиальный наследник серьезного исторического жанра («анекдот» — значит «то, что еще не издано»). Клейст, будучи издателем газеты, умел облекать мелкие происшествия дня в форму логически продуманного периода, который обнимал единой связью причины, ход, следствия события, придавал случайному характер необходимого, рокового. Такие литературные анекдоты Клейста (в них он ни с кем не сравним) содержат в себе сжатое ядро ^ новеллистической формы, полюс, обратный распространенному романическому повествованию.
. Анекдот привлекал писателя своей исторической значимостью: факт, сам по себе случайный, неожиданно сопрягает великое и малое, ход истории и частную судьбу. В некоторых своих рассказах Клейст умело строит систему такого сопряжения, основываясь уже не на факте, а на «фактообразном» вымысле. Вот начала двух его рассказов:

«В Сантьяго, столице королевства Чили, как раз в самый миг как начаться страшному землетрясению 1647 года, при котором нашли свою погибель многие тысячи людей, молодой, обвиненный в содеянии преступления испанец по имени Хоронимо Ругера стоял в камере тюрьмы, куда был заключен, у столба, в намерении повеситься» («Землетрясение в Чили»).

«В М***, одном из крупных городов Верхней Италии, маркиза д’О***, вдовая, пользовавшаяся безупречной репутацией, мать прекрасно воспитанных детей, оповестила через газеты о том, что она, сама того не ведая как, оказалась в положении, что отец ребенка, которого она ждет, пусть даст о себе знать, и что она, из семейных соображений, в любом случае готова выйти за него замуж» («Маркиза д’О***»).

Стилистический результат усилий Клейста во всем противоположен пушкинскому. Вместо пушкинского гармонического слова, вместо его ненапряженности и непринужденности (стиль не должен «перегонять» события, не должен обобщать суть дела преднамеренной установкой, забегать вперед, повествование не должно звучать трагичнее поведанного факта!) у Клейста возникает железная система, которой малое и великое вяжется силой, пригибается друг к другу. Внутри такой системы нет «воздуха», простора. Стиль прост, коль скоро слово лишь передает обнаженный факт, и сложен, до крайности затруднен как система фактов, как их механизм: стилю словно поручено исполнить приговор судьбы над бессильным перед ним человеком. Начало рассказа устроено так, что после начала остается, собственно, только досказать, что не объяснено в нем: именно как, почему, отчего сложилась такая ситуация, как произошло такое совпадение (в первом рассказе) и как такая ситуация разрешилась, чем она закончилась. Начало содержит в себе, следовательно, ядро целого или искусно завязанный узел: нужно показать, как его завязывать и как развязывать. Это такое повествовательное ядро, которое полярно противоположно романическому повествованию (можно сказать, что если бы такое начало оказалось началом романа, то романисту пришлось бы специально преодолевать «последствия» такого сжатого ядра события, т. е. пришлось уравновешивать его какой-то «разреженностью», менее напряженной плоскостью). Его можно назвать «новеллистическим», поскольку «новелла», заключая в себе какую-то неслыханную весть, анекдот, не может обходиться без какого-то поворотного пункта, столкновения, без такой pointe, которая создает и разрешает конфликт. Изложение новеллы предполагает поэтому два момента: 1) событийный узел и 2) его «анализ», т. е. буквально «развязывание». Можно назвать эти два момента конструкцией факта и аналитическим изложением.

Нетрудно заметить, что в романе ситуация обратная: аналитическое изложение романного повествования никогда не исходит из отдельного события (построенного как связная группа, композиция фактов) и не бывает нацелено на его создание. Аналитическое изложение в романе исходит из полного образа конкретно-исторической действительности и любую событийную конструкцию осуществляет в таком широком контексте. Самая сложная конструкция события, какую можно встретить в романе (скажем, в «Идиоте» Достоевского), не может быть случайным событием, ни сопряжением сугубо-частного и сугубо-общего (человека и рока), не может, наконец, быть полной неожиданностью («новизной»), а подготавливается событиями, характерами, обстоятельствами в их многообразии.

Стиль новеллы по своей природе более логичный, однолинейный; в романном целом его можно было бы представить как одну стилистическую нить среди многих. Сложнейший, четко членящий синтаксис Клейста — это стиль мощного, но кратковременного напряжения. Новеллистическое повествование скорее стремится замкнуться внутри себя: его обязанность — ограничиться самым необходимым в анализе событий («новости», «анекдота»). Романное слово расправляет узлы конфликта, готовит конфликт заблаговременно и не спеша; начало романа обычно ничего не предвещает. «Гости съезжались на дачу» — таким представлялось Толстому образцовое начало романа. «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса», — начало «Обыкновенной истории» Гончарова, начало, в котором самое первое слово «однажды» настораживает, словно заставляет ждать «вести» и «нового», неожиданного, после чего романист немедленно рассеивает подобные подозрения!

Композиции факта в событийном ядре новеллы отвечает в романе композиция целого — как грандиозная композиция стилей и как композиция романной формы.

Повествованию, которое направлено на создание целостного образа действительности, действительности исторически определенной, конкретной, быть может, уже в силу одного этого свойственно оттеснять весь событийный план, сюжет вглубь. Новелла никак не могла бы позволить себе этого, поскольку ее связь с «вестью», «новостью», «слухом», «анекдотом» куда более непосредственная и прямая. Но в романе всякое событие, даже если оно крайне волнует и писателя и читателя, — лишь одно среди многих, которые составляют эту действительность, по-новому раскрытую писателем и вместе с тем ставшую общей, общезначимой для писателя и читателя. Образ действительности (непрерывный, целостный, яркий, наглядный, видимый) в романе шире любого исключительного сюжета, развития событий. Но именно поэтому же, по самой сути романного повествования всякое событие значимо в романе преж- de всего как осмысление. Можно сказать, что в романе много «воздуха», другими словами — много простора для осмысления, обдумывания, переживания событий. Роман просторен и пространен для внутренних голосов, в которых преломлена реальность романа. Через обдумывание и переживание событие включается в широчайший план реальности. Событие отзывается в «голосах» самой действительности, резонирует в них. Даже если в центре романа оказываются бурно разворачивающиеся события, художественно полноценный роман все же имеет в виду не их как свою цель, а пользуется ими как орудием.

Способов оттеснения событийного плана столько, сколько есть типов и индивидуальных претворений романной формы.

Одно из поразительных «устройств» в истории романа — романная форма Жан-Поля [601]См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени. М.: Наука, 1976, с. 463–470.
. Жан-Поль строит роман как книгу. Это книга в барочном духе. Собственное содержание романа, «корпус» фабулы помещается в солидную оправу, которая придает целому произведению вид архитектурного, весьма индивидуально и замысловато спроектированного здания. Такой барочной ретроспекции противостоит новая функция и новое заполнение всех ячеек этого здания. Новая функция — в сопоставлении (быть может, даже и механическом) разных стилей повествования. В этом отношении такая громоздкая постройка выводит наружу все то, что совершается в ткани жан-полевского повествования в пределах любого самого тесного раздела, — она в куда более основательных масштабах повторяет то плетение стилей, которое дает густую сеть взаимоотражений в романе. Строение романа — это такая композиция стилей, которая возведена еще и над композицией стилей, осуществленной в повествовательных частях такого сверхромана (способного заглядывать в глубь истории и заглядывать вперед, в будущее романного повествования, с высоты своей переходной эпохи). Замечательно строение маленького идиллического романа «Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1796, 1801). Вслед за «Запиской моим друзьям» идет «История моего предисловия ко второму изданию Квинтуса Фикслейна», вслед за нею «MuЯteil для девиц» («Дань девицам» — MuЯteil — это половина съестных припасов, которая по старинному праву переходила в собственность вдовы покойного), состоящая из двух лирических работ Жан-Поля (стихотворений в прозе «Смерть ангела» и «Луна»), причем второй из них предшествует еще особое посвящение; только затем наступает пора излагать «Жизнь Квинтуса Фикслейна вплоть до наших времен…», подразделенную на пятнадцать «каталожных ящиков». Замыкает книгу «Несколько jus de tablette для лиц мужского пола» (jus de tablette — бульонные кубики), — пять работ, среди которых первым номером идет маленькое эотетическое сочинение «О естественной магии воображения», четвертым — совершенно самостоятельная и довольно обширная повесть «Путешествие ректора Фельбеля и его приманеров на Фихтельберг» и пятым «Постскриптум» — но только к открывающей книгу «Записке»! Некоторые части занимают место сразу в разных архитектонических построениях: так, MuЯteil предваряет романически-идиллический «корпус» произведения и симметричен «jus de tablette»; «постскриптум» входит в состав «jus de tablette» и симметричен «Записке друзьям». Кроме того, всякий из пяти больших разделов — замкнутый в себе объем, обращенный к читателю фасадом-шмуцтитулом (роман есть именно книга). Все в целом это книжное сооружение строится как малый космос смысла, объемлющий почти все стили и жанры — от лирической поэзии (в прозе) до трактата. Этот малый мир подается (как и мир большой!) на вкус каждого, хотя бы эти вкусы и отрицали друг друга, — для каждого что-нибудь найдется. Подобных же целей достигает Жан-Поль в своем замечательном романе «Путешествие д-ра Катценбергера на воды» (1809), где за каждой из трех небольших частей следует приложение из «произведеньиц» самого разного жанра — «сатиры», космические «видения», критические статьи. Все то же еще сложнее в больших романах Жан-Поля. В одних разножанровость и разности л ьность, неотъемлемая от такого романа-универсума, более скрыта в ткани повествования и не оформлена с такой откровенностью. В монументальном «Титане» целое дорастает до безбрежности очертаний: не только четыре основных тома «Титана» сопровождаются двумя томами «комического приложения» (очень сложного и далеко не только комического содержания), но за пределы этих двух томов (их предполагалось четыре) выведен сатирический трактат «Clavis Fichtiana» («Ключ к Фихте»), связанный с «Титаном» общностью героев, персонажей. «Ключ к Фихте» — знак того, что «Титан» — роман открытый, а «открытость» его означает, что он стремится вместить в себя — но и не может вместить — универсальное, преизобильное «все» жизни.

Романы Жан-Поля — это, пожалуй, крайний пример разрастания романного повествования как композиции стилей, полюс, противоположный новеллистической сжатости факта.

Другой, абсолютно не похожий на жан-полевский тип романа, возникающий в ту же эпоху, тоже достигает такого уровня «сверхкомпозиции». Это роман Гёте «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1821, 1829) [602]См. о композиции «Годов странствия…»: Bцckmann Р. Voraussetzungen der zyklischen Erzдhlform in «Wilhelm Meisters Wanderjahren» // Festschrift fьr Detlev W. Schumann. Mьnchen, 1970, S. 130–144. Заметим, что новое толкование «композиции» в новоевропейских литературах едва ли не опосредовано музыкой (т. е. перенесенным в музыку риторическим понятием «композиция», приобретшим здесь совсем новый смысл). Во всяком случае, один безвестный романист (скрывшийся под псевдонимом «Веритано Джеоманико») представляет себе роман как дивертисмент жанров: «Разве искусный композитор (Componist) станет заполнять листы одними печальными ламентациями или странными капризами? Сн руководствуется ушами своих слушателей и пишет то приятную арию, то веселый балет, то скачущую или стремящуюся фугированную жигу, то благонравную сарабанду. Так должен поступать и тот человек, который хочет сыграть людям правду, — чтобы музыка им не надоела» (цит. по: Weber Е. Op. cit., S. 174–175). «Играть правду» (Wahrheit (vor)fiedeln), видимо, устойчивое словосочетание (ср. Кр. Вейзе в «Theorie und Technik des Romans…», Bd. I, S. 26). От такого наивного романного дивертисмента до эпохи Жан-Поля и Гёте — огромный путь, во время которого романное повествование усваивает себе органику формы. На почве этой усвоенной органики Жан-Поль и мог устраивать свои романные дивертисменты психологического наполнения, причем иронически-серьезно сохраняется даже старый мотив дивертисмента — угодить вкусам всех. Исторически роман с самого начала утверждает себя как универсальное сопоставление стилей.
. И в нем объединено множество жанров: одни окружают повествовательные его разделы и создают тесно связанные с повествованием пласты рефлексии, другие, новеллистические, иллюстрируют моменты действия конкретными примерами. Структура такого романа-книги возникает не по инерции, в силу универсальности прежнего риторического слова, а в результате того, что новое вйдение действительности, качественно новое слово универсализируется, обретает свои права на моральное вёдение, однако склад такого романа обязан и традиционным образцам романа-книги с их механистичностью конструкции (у Гёте известная «механистичность» сочленений вторична, она есть сознательно получаемый итог сквозной органичности всего творчества).

Роман как саморефлектпирующий жанр. Роман как критика романа. Рассуждения о том, что роман, повествовательный жанр, повествование вообще, оттесняет внутри себя повествовательный план и перерастает повествование, строя над ним целое здание стилистически различных жанров, уже прямо подводят к теме этого раздела.

Вообще говоря, роман как жанр не равен себе: он в разных отношениях переходит свои границы («трансцендирует» себя), но этим и утверждает себя как универсальный поэтический жанр. Все это взаимосвязано с тем, что в романе стиль растет, вернее, рост стиля (от фактичности истории до историчности целостного образа действительности) есть конкретное выражение универсальности жанра.

Вот некоторые моменты перехода романа через свои границы:

Роман включает в себя свою теорию — в предисловиях [603]См.: Weber Е. Op. cit.; Ehrenzeller H. Studien zur Romanvorrede von Grimmelshausen bis Jean Paul. Bonn, 1955.Заслуга Э. Вебера в том, что он собрал и постарался проанализировать многие теоретические предисловия романов, показав все их значение для теории романа.
или в особых разделах. Напомним, что целый трактат П.-Д. Юэ, служивший предисловием к чужому роману, своеобразным введением в него, прекрасно расположился среди глав романа Э. В. Хаппеля, где он выступает чем-то вроде лекции, которую один персонаж читает в подобающей ситуации другому. Никакой другой жанр не может включить в себя свою собственную теорию: он для этого недостаточно просторен, но внутренне он также не в состоянии настолько открыться, чтобы включить в себя рефлексию о самом своем жанре [604]Важно отметить то, что и предисловия к литературным произведениям иных жанров имеют совсем иное структурное значение: так, предисловия к драмам, нередко весьма пространные и посвященные теории драмы, явным образом отделены от «самого» произведения, которое и начаться может только тогда, когда предисловие закончилось. Совсем иначе в романе: он начинается с предисловия, и предисловие может быть теснейшим образом связано с самим развитием сюжета (см. Зибенкеза» Жан-Поля). В «Томе Джонсе» Филдинга роль предисловия прямо отдана первой главе
. Роман же, как повествование растущее, укрупняющееся по своей внутренней природе, может включить в себя и свою теорию, и первым делом включает ее в себя. Причем теория романа может сколь угодно тесно увязываться с романным действием. Реплики автора по поводу ведения сюжета складываются в особую романную технику в сентиментально-ироническом романе XVIII — начала XIX вв. — это что-то вроде прикладной теории романа. Автор, который создает роман, выступает и как постоянный наблюдатель создающегося; он стоит за всем, что есть в романе, но стоит еще и сбоку, и этот наблюдатель, удобно созерцающий все, что происходит, делает замечания относительно того, как надо и как не следует поступать создателю романа.

Роман стремится преодолеть свою «литературность» и предстать как действительность и история [605]Разнообразные мотивы, которые выражают преодоление литературности романа, можно найти в названных сборниках текстов по истории романа Э. Вебера, Э. Леммерта, Д. Кимпеля — Д. Видеманна и др.
. Здесь складываются знаменательные отношения: роман шире, чем повествование, поскольку включает в себя не только «рассказ», не только повествовательные разделы (именно благодаря этому повествование и становится романтическим повествованием), но в свою очередь повествование шире, чем роман, поскольку стремится слиться в цельную и единую объективность действительности, в ее целостный образ. Роман выше отдельного исторического факта и шире фактичности истории, но утверждаемый в нем образ действительности историчнее и шире романного сюжета и романной «истории». Преодоление литературности в разные века происходило в разных формах, но всякий раз тут прокладывала себе путь общая, основная тенденция романного повествования, романного слова. Оно, это слово, направлено на действительность — сначала подспудно, незаметно для самого себя, как в романе XVII в., затем уже более осознанно и широко в эпоху Просвещения [606]* Роман» как обозначение повествования часто уступает место ♦истории». История в ее реальном аспекте перекрывает ♦романическую» сторону повествования, и так могло получиться, что «робинзонада» перепечатывалась среди подлинных рассказов о путешествиях по свету.
, наконец, со всей полнотой и сознанием цели — в реализме XIX в. Именно такая тенденция обратить слово до конца в инструмент, которым создается образ исторической реальности [607]Сравним с приведенными в начале статьи словами Лескова о том, что он не смотрит на литературу как на искусство, заявление немецкого писателя Эрнста Виллькомма, относящееся еще к 1838 г. (в послесловии к роману «Die Europa-Mьden»): «Кто смотрит на мою книгу как на художественное произведение, тот глубоко заблуждается. Я хотел написать книгу великой боли жизненной^ не создать художественное произведение» (цит. по: SengleF. Biedermeierzeit. Stuttgart, Bd. 2, S. 980). Такое патетическое заявление программно для эпохи, только в немецкой литературе оно не было по сути дела осуществлено.
, соопределяет, со стороны стиля, историю русского реализма от Пушкина и Гоголя до позднего Толстого.

Вследствие того что слово все более становилось аналитическим словом самой действительности, звучало в ее голосах, русская литература все более отходила от светлой гармонии пушкинского слова, от лирической восторженности, от высокого подъема слова Гоголя. Слово Гоголя заключало в себе высокий энтузиазм не потому, что оно было, скажем, предвзятым и, обращаясь к реальности, мерило ее какой-то иной мерой, нежели мерой самой реальной истории. Проникая в любые уголки эмпирической действительности, оно не забывало обо всей широте истории, оно поэтому не угнеталось тяжелой действительностью, хотя и было ее выражением. Возвышенный подъем и широта дыхания в «Войне и мире» тоже идут от самой исторической действительности, как она постигается в слове. Постепенно у Толстого 'и других писателей слово «осерьезнивается», т. е. подавляется мраком действительности, — оно звучит в «Воскресении» из-под тяжелого гнета навалившейся на него непроглядной действительности. Поздние повести Чехова («В овраге») очень точно, трезвым словом передают тупой мрак этой действительности. Вспомним, что в «Пиковой даме» Пушкин никак не давал «осерьезниться» своему слову — его открывающие широкую картину действительности сопоставления стилей остаются в то же время и поэтической игрой стилями, причем игра не мешает серьезному, как и светлый тон не препятствует выразиться трагедии. В конце века реалистическое слово, глубоко усвоившее уроки Пушкина и не изменившее ему, уже и отдаленно не способно на подобные непринужденные синтезы разнородного: оно так глубоко проникло в действительность, так нагружено ее все разрастающейся аналитичностью, которую обязано вынести на себе, что может только сдаваться перед действительностью, уступать ей. Образ действительности, выступивший в слове, покоряет себе само слово. Об исканиях Толстого хорошо написал Н. К. Гей: «Толстой искал стилевую систему, которая бы знаменовала собой, по существу, освобождение от стиля, от ограничения повествования стилем. В толстовском стиле таилась опасность прорыва в жизнь ценой отказа от стиля…» [608]Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века, с. 150.
Разумеется, такая опасность возникала, с одной стороны, по той причине, что толстовское слово было словом предельно широким и смелым, — Толстой не боялся «отпустить» слово от себя, дать ему прильнуть к вещественности, материальности мира, не боялся иной раз слушать его как бы со стороны, ожидая, как оно скажется, и думая, что то, как оно скажется, будет хорошо и что в том, как оно скажется, есть своя закономерность — естественность подслушанного слова: именно поэтому толстовские стилистические небрежности не плоды недосмотра, а результат сознательной, «планомерной» установки. Толстовская небрежность — это гибкость слова, которое сказалось, как естественно ему сказаться (такое слово и есть «голос» действительности, услышанный в разговорной, народной речи, продуманность которой соединяется с формальной невыправленностью, а стало быть, заведомой антириторичностью). Но в таком слове была своя заземленность — бремя гибкой точности в следовании слову и «сказанию» действительности, бремя, которое пригибало толстовское слово к земле и в последний период творчества лишало насыщенную вещественность его слова света, воли, прозрачности.

Таким по своему направлению было преодоление «литературности» в русском реализме XIX в.: русский роман возвышался над «романностью», стилистические условности тут последовательно изживались и следы риторического в слове выжигались.

Таковым было в истории литературы одно, притом выдающееся, преодоление «литературности» романа. Роман, переходя свои границы, создавал образ исторически-конкретной действительности. И это было утверждением романа — утверждением романа в его подлинности и ради подлинности услышанной и увиденной через него действительности, — а потому только естественно, что именно в России все литературные жанры XIX в. как бы концентрировались в романе, устремлялись в него, снимались в нем, в его универсальности (поднимающей роман над самим собою).

Такой универсальный роман, целью которого становится объективный образ исторически конкретной действительности, выступает как композиция голосов действительности. Совершающаяся при этом «трансценденция» романического повествования обращает повествование о действительности (о том, что и как было и есть) в повесть самой действительности, которая обретает возможность «выговариваться», выражать себя в поэтическом слове (превращающемся в ее функцию). При этом «рефлективность» и «самокритика» романного жанра, который не удовлетворяется сам собою, а должен еще расширяться, чтобы стать образом самой действительности, как может представиться, уничтожает сама себя, — коль скоро складывающийся образ действительности объективен, т. е. соединяет, а не разъединяет мир романа и реальный мир, вызывает «эффект присутствия» и, следовательно, создает общезначимость такого мира для автора и читателей — как бы объективную данность этого образа действительности.

Если представится, что объективность образа действительности уничтожает рефлективность романа, то только естественно будет изгнать из романа все, что не есть этот объективный образ и что прямо не служит его созданию. Тогда будет необходимо очистить роман от всякой рефлексии, и от всякой теории романа, которая никак уж не имеет отношения к образу действительности, куда должен перенестись читатель, и от вмешательства автора, которому как частному «я» нечего делать в объективном мире его романа. Такие выводы делались нередко.

Между тем они элементарно ошибочны. Объективный образ действительности в романе и возникает только как следствие роста романного жанра и роста его стиля. Именно в таком росте, означающем выход романа за свои пределы, преодоление «романности» в себе, и достигается как объективный обрад действительности, так и композиция голосов-стилей действительности, благодаря которой этот объективный образ доводится до читателя. Данный, конкретный роман получает объективный образ действительности не как готовый результат, которым можно воспользоваться кратчайшим путем, стоит протянуть к нему руку, — он достигается в таком росте стиля и жанра, который и означает прохождение через нечто существенно иное, через то, что не есть образ действительности. Слово — не образ, а между тем романист должен, пользуясь словом, не просто пробудить какие-то случайные образные ассоциации у читателя, а упорядочить образные представления любого читателя, т. е. создать прочные, упорные, общезначимые образы, и притом не вообще какие-то, а образы монументальные по своей развернутости, по художественной и мыслительной значимости, образы, создающие объективное впечатление цельной, сплошной, непрерывной, вполне реальной действительности и все же — в итоге — существующие не ради самих себя, но ради обдумывания, осмысливания, истолкования самой действительности, ради мысли об этой действительности. Это и есть рост романного слова (которое, как было сказано, стягивает ради этого в себя все энергии повествования, складывает их в единую, ширящуюся мощь). Образ — не его средство и цель; такое слово только должно еще, и притом в каждом произведении начиная все сначала, превратить образ в свое средство для достижения своей цели. Такой процесс есть вообще мысль и рефлексия, которая осуществляется как во всей истории романного повествования, так и в каждом отдельном произведении. Сам роман есть процесс самостановления, всякий конкретный роман — свое самоосуществление. И потому совсем необязательно заставлять такой мыслительный процесс, который создает роман и в нем запечатляется, как бы замирать на одном уровне образа, отвергая всякую рефлексию, которая привела к созданию этого образа, и всякую рефлексию, которую вызывает сам этот образ. Роман как процесс имеет дело с той расслоенностью уровней, благодаря которой романное слово растет и обобщается, поднимаясь от частно-фактического (или, как это было в барочном романе, от хроникального уровня, стиля) к общеисторическому, и имеет дело с той расслоенностью стилей и голосов, которую необходимо создать и оформить как стилистическое целое, как высшее единство. Все это — рефлексия, в которой наиболее специфичен для романа именно переход от слова к той объективной картине действительности, которая до какой-то степени даже гасит собой впечатление от слова. Это — романный «прорыв в жизнь», который не должен повлечь за собой отказ от стиля, поскольку слово и стиль только и позволяют подойти к такому прорыву, к переходу в целостный образ.

Именно поэтому рефлексия в романе — не какой-либо внешний момент, который попросту не нужен или остался в нем как нестертый след рабочего процесса. Рефлексия — это такая среда и стихия, в которой и благодаря которой образ действительности в романе только и начинает существовать. Образ весь окружен и пронизан рефлексией, и «прорыв в жизнь» есть результат «самокритики» жанра. В романе, который преодолевает себя, осуществляя такой прорыв в жизнь, в романе, который соответственно и организован, всякая рефлексия, всякое «вмешательство» автора и всякая излагаемая и применяемая им романная теория только усиливают зримость, ясность, сплошную цельность складывающегося образа действительности.

Как именно происходит такой «прорыв», а следовательно, как организуются для этого все силы слова, требуется всякий раз конкретно исследовать. Можно, однако, сказать, что, если образ реальной действительности достигнут, построен в романе, уже и не может быть речи о «вмешательстве» автора в действие романа. Та общезначимая для автора и читателя действительность, которая именно потому, что произведение создается в заботе о жизни и действительности, не отделена от жизни реальной, а ее продолжает, — эта общезначимая действительность требует активного авторского слова. «Вмешательство» бывает только там, где оно и обставлено как «вмешательство» (например, в стернианской традиции), — но взволнованный авторский голос, писательская мысль, в «Войне и мире» — это голос совокупной (жизненной и романной) действительности, голос важнейший, и он не только не разрушает «эпическую иллюзию», а лишь способствует объемности образа действительности.

Среди теоретиков «объективного романа» принято называть как самого последовательного Ф. Шпильгагена. Его теория романа, созданная в конце прошлого столетия, интересна в наши дни лишь как пример грубейшего заблуждения. Между тем заблуждения Шпильгагена возникли не на пустом месте: его теория романа вышла из уроков до крайности однобоко и плоско усвоенного реализма XIX в. Шпильгаген берет от реализма XIX в. только иллюзорность образа действительности, но о роли и функции романного слова имеет самые отдаленные представления, пропитанные застарелыми риторическими предрассудками. Автор романа выступает у него как аранжировщик романного действия, который не смеет высовывать нос на сцену, где на глазах у читателей разворачивается подстроенное им действие. Шпильгаген диктует писателю: «Писатель как таковой не имеет ни малейшего дела с читателем, он не должен говорить ему ни одного слова — ни единого» [609]Spiиlhagen F. Beitrдge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig, 1883, S. 91.
И оставляет ему свой завет: «Изображай людей в действии…» [610]Ibid., S. 90. Нужно сказать, что и до сих пор еще распространены в литературоведении представления о том, что показывать героев произведений в действии, а не рассказывать об их поступках, показывать вещь в движении, а не описывать ее, рисовать характер через действие вместо подробной характеристики вообще и априорно лучше, чем противоположное, т. е. более статическое описание, более отвлеченные рассказы и т. п. В таких представлениях есть очень здравая сторона, очень полезная для начинающих писателей, тем не менее в целом история литературных шедевров свидетельствует о том, что многократно и с успехом, и с привязчивостью к ним использовались и используются менее «выгодные» приемы повествования. История литературы показывает, что нужных результатов маловероятно добиться прямым путем (показывая характер в действии — получить яркий характер) и что, напротив, будучи здравых взглядов, легко получить шпильгагеновские художественные результаты.
Шпильгагену не пришло на ум, что так устроенный роман, сводящийся к иллюзорному спектаклю, может быть куда более произволен, чем любое вмешательство автора в повествование, и даже должен быть произвольным, поскольку писательская аранжировка действительности, как бы ни «похожа» была она на реализм, заключает «истину» только в самой себе и обрывает связи с реальной жизнью, вместо того чтобы их устанавливать. Шпильгагену и была ценна иллюзия как таковая, отделенность произведения от жизни с ее проблемами, для чего и приходилось изгонять писателя из им же (его умом и словом) созданного произведения. Глубоко формалистическая теория этого несостоявшегося, но в конце века авторитетного писателя усиливалась не более не менее как подорвать самую основу романного жанра, в чем недалекий Шпильгаген вполне не отдавал себе отчета [611]В наши дни поражает все еще распространенное отношение к Шпильгагену как к серьезному теоретику; между тем он только требует к себе серьезного отношения, а это серьезное отношение должно показать всю несообразность его теории. Когда В. Халь пишет о «традиции объективного повествования, которая при меняющихся предпосылках и целях простиралась от Аристотеля до Шпильгагена» (Hahl W. Reflexion und Erzдhlung. Ein Problem der Romantheorie. Stuttgart, 1971, S. 36), это верно, но сопоставление имен тем не менее смехотворно. Хорошо анализирует Шпильгагена В. Хелльмай (Hellmann W. Objektivitдt, Subjektivitдt und Erzдhlkunst // Deutsche Romantheorien, Bd. 2, S. 209–261). См. также: Geissler R. Verspielte Realitдtserkenntnis. Zum Problem der objektiven Darstellung in Friedrich Spielhagens «Hammer und AmboЯ» // Deutsche Vierteljahrsschrift fьr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 52. Jg, 1978, S. 496–510.
. Романный жанр должен быть оторван от всякой рефлексии и от рефлективности внутри себя и превращен в некую пространную драму, которая разыгрывалась бы перед внутренним зрением читателя. Вместе с тем отпадал бы и рост романного слова, который на протяжении веков приводил к новым, неожиданным поэтическим открытиям в жанре романа.

Ф. фон Бланкенбург, который тоже был сторонником «объективного романа» (только, конечно, без тех чудовищных преувеличений, что у Шпильгагена), за 120 лет до Шпильгагена стремится обосновать подспудно созревавший реалистический роман (с его образным видением действительности), от которого в теоретическом осмыслении Шпильгагена остаются только жалкие руины. Весьма понятно, когда Бланкенбург пишет: «Самому поэту вообще нет места в целостности его произведения; нечто исключительное, если он вмешивается в ход его» [612]Blankenburg F. von. Op. cit., S. 339.
. Понятно потому, что Бланкенбургу ради утверждения иллюзорной образности приходится отвергать разные техники романного повествования, допускающие произвол романиста. По выражению К. Вёльфеля, «Бланкенбург близоруко оценивает роль рассказчика в романе» и проходит мимо феномена романной саморефлексии — мимо феномена, «который он бы мог изучать на примере романов Филдинга, Виланда, Стерна и даже написанного им самим романа» [613]WцlfelK. Op. cit., S. 50.
. Но, как сказано, исторически это вполне понятно: Бланкенбургу хотелось выделить существенное среди разных разбросанных романных приемов, техник, найти именно то, что было исторически перспективно и что требовало концентрации усилий романистов. Это ему вполне удалось!

Но так или иначе ему удалось и нечто большее. Выше речь шла о том, что роман переходит свои границы («трансцендирует себя) и в результате этого многообразно допускает и заключает в себе рефлексию, выступает как саморефлектирующий жанр. Но роман и еще в более глубоком, внутреннем отношении пронизан рефлексией — как продукт снятия риторического слова, преодоления морально-риторической литературы, выхода за ее пределы. Бланкенбург тонко показывает новое качество романа в сравнении с традиционной литературой, показывает, разумеется, в свойственных ему просветительских понятиях и представлениях.

К. Вёльфель резюмирует ход мысли Бланкенбурга так: «То, что является конечной целью других жанров поэтического подражания <…>, — воспитание, развитие заложенных в душе человека сил, что необходимо для исполнения им своего человеческого предназначения, то самое романист может сделать уже не целью, а предметом своего подражания. Его конечная цель — совершенствование человека. И он достигает ее в непредставимых для других жанров масштабах, потому что сам процесс совершенствования, во всем его объеме, он обращает в наглядность, показывая все силы и задатки, которые способны в человеке совершенствоваться. Роман в состоянии наглядно изображать целокупность, тотальность человеческого бытия, а потому для него и нет более достойного предмета, нежели показывать тотальность человеческого существования в процессе ее совершенствования» [614]Ibid.
. В центре романа, которого требует Бланкенбург (и образец которого он находит в «Агатоне» Виланда), находится становящаяся, развивающаяся, воспитываемая человеческая личность.

Но сейчас важна не вся в целом теория Бланкенбурга, а намеченный им момент перехода литературных жанров в роман: моральная их цель становится функцией наглядности романного повествования, задачи слова становятся задачами образа и внеположное произведению становится внутренним. Роман есть освоение литературы в целом и усвоение ее функции и задач — усвоение внутрь повествования. Вместе с тем это есть и преодоление морально-риторической литературы с ее универсальным риторическим словом и превращение их прежних функций во внутренние функции растущего в романе слова и образа.

Бланкенбург писал: «Драма нуждается в действующих лицах, чтобы воплотить событие, поскольку, если исключить отсюда исторические хроники Шекспира, содержанием драмы является одно событие; роман, напротив, связывает несколько особых событий, совершающихся за несравненно большее, чем в драме, время, и такая связь может осуществляться лишь естественным путем через формирование и воспитание, т. е. внутреннюю историю характера. У драматического писателя нет ни времени, ни пространства, чтобы развлекать нас подобным образом <…> [615]Здесь Бланкенбург сопоставляет роман и драму: в его изложении драма представляет собою тот полюс сжатого, краткого повествования, который у нас назван выше «новеллистическим». Нужно заметить, что в XVIII в. драма и роман (повествование) гораздо более сближены, чем в сознании последующих времен. Важно, что Бланкенбург поляризует два принципа повествования — «сжимающийся» и «растущий», расширяющийся.
и показать внутреннее изменение своих персонажей. Но романисту специфически присуще показывать перемены во внутреннем состоянии своих героев. Внутренняя история человека в романе заключается в последовательности переменчивых событий. Правда, изменение характера может проявиться лишь при наличии достаточных причин, воздействующих на человека в течение длительного времени, ввиду чего показывать такие изменения и невозможно для драматурга. Если бы романист, несведущий в свойствах своего жанра и не умеющий связать множество событий внутренней истории формирующегося характера, пожелал ограничиться одним-единственным важным событием, то он тем самым добровольно отказался бы от всех преимуществ и свойств своего жанра и к тому же подвергся бы той опасности, что его стали бы сравнивать с драматургом» [616]Blankenburg F. von. Op. cit., S. 390–392.
.

Цели романного слова, как понимал их Бланкенбург, — это все еще цели слова риторического; как другие жанры словесности, роман «приносит пользу и услаждает». Но уже в эту раннюю пору истории романа морально-риторическое наследие слова в теоретическом сознании Бланкенбурга основательно перестраивается, претворяясь в движение образа действительности. Моральная функция прежнего слова взята вовнутрь новым, открытым к жизни, несущим образ словом. В таком снятии всей традиции и всего наследия морально-риторического слова утверждает себя роман — как растущий и развивающийся по своей природе, как стремящийся к универсальности повествовательный жанр. Эта открытость романа к исторической действительности, жизни и обусловила его адекватность бурной и переменчивой политической, общественной, социальной жизни XVIII–XIX вв.

Рефлективность романа — как снятого итога долговечной морально-риторической системы и как внутренней саморефлексии и преодоления» своих ограничений — довершает картину универсальности романного жанра. Повествование, обретая себя одновременно с зарождением романа и в формах романа, дорастает До сложнейшей композиции стилей как «голосов» действительности и в таком своем многообразном стилистическом обличье предстает как важнейший поэтический инструмент постижения и истолкования действительности.

Вспомним немецкого романтического теоретика — одного из тех, кому в начале XIX в. была ясна общая перспектива развития романа:

«Итак, роман, в котором все жанры и формы искусства проникают друг в друга, достигая абсолютности, сама поэзия являет себя в бесконечности ее элементов, в ее богатой и гармонической жизни, обратившейся из единства во множественность, являет себя как эпос, но только как эпос просветленный, проникнутый духом и любовью. И так поэзия, складываясь благодаря роману в пластический облик целостности и полноты, облекаясь в эпос, возвращается к своему изначальному моменту, и круг ее творений завершается в абсолютности ее.

Принцип романа — это дух индивидуальности и своеобычности, любовь, а форма и откровение его — это гармонически-пластическое слагание Универсума, принцип древнего искусства» [617]Ast F. System der Kunstlehre, § 217.
.

В романе торжествует поэтическое слово — слово, отказавшееся от своей самоцельности и красоты, создающее стиль, жертвующее собою действительности. Такое слово дает язык всему тому, что не есть язык и слово, — самой действительности, оно дает заговорить своим особым языком, сказаться в слове каждой вещи в этой реальной действительности. Романный стиль поэтому есть творчески-поэтическая деятельность языка вне пределов языка, — поэтическая мысль и поэтическая фантазия постигают и осваивают здесь все новые стороны реального исторического бытия людей, которые облекаются в одежды поэтического слова.

 

Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени

Новое время — эпоха разворачивания в европейской литературе индивидуальных поэтических стилей. Вместе с тем «индивидуальный стиль» во все века нового времени — не постоянная величина. «Индивидуальное» перестраивается, и перестраивается прежде всего в самой жизни, т. е. в понимании, истолковании человеческой личности, которая на протяжении всех этих веков зримо выходит из-под власти общего, осмысляет свои внутренние богатства и в самом существенном смысле овладевает ими как своим сокровеннейшим достоянием.

Перестраивается и «индивидуальный стиль»: в средние века, в эпоху Возрождения и еще значительно позже он возникает отнюдь не вследствие установки на «индивидуальное», но, напротив, качество индивидуального, стиль как неповторимая фактура поэтической вещи складывается в итоге специфического и редкостного превышения предъявляемых к вещи всеобщих, отраженных риторико-поэтической теорией требований. «Необщее» получается как итог усилий, направленных на общее — на общее, как утверждение общепризнанных конечных смыслов бытия, равно как поэтико-риторическую нормативность. Но только усилия, рождающие «необщее», — особо мощны, колоссальны, безмерно широки. Так безмерно широк образно-смысловой синтез «Божественной комедии» Данте.

Полностью противоположна та постепенно складывающаяся ситуация, в которой оказывается поэт и писатель в новейшее время: он в своем творчестве стремится к индивидуальным решениям, оригинальности, индивидуальному качеству. Все в произведении должно быть сугубо своеобразно, индивидуально, все жизненное, объективное, даже все общепризнанное должно быть вовлечено в круг действия поэтического «я», в сферу его излучения, все должно специфически окрашиваться. Овладевший своими богатствами, поэтический индивид стоит перед миром, который всякий раз должен заново и с самой своей глубины осмысливаться. Поэтому даже тот писатель, который на деле не наделен никакими богатствами и которому нечего сказать читателю, вынужден изображать подобие оригинальности и обнаруживать свое безличие непременно оригинальным способом. В хорошем, как и в дурном, случае индивидуальная личность писателя должна быть реализована в творчестве. Она, воплощаясь в произведении, и создает ту фактуру стиля, которая отражает индивидуальную осмысленность мира в произведении и потому — его особую органическую однородность (все произведение — плод взаимодействия определенного «я» с миром), фактура — это здесь такая поверхность произведения, которая указывает на то, что это же самое, этот же творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был в нем с самого начала. Стиль здесь — окончательное выявление индивидуально-поэтического постижения мира. Стиль — полное обнаружение такого постижения, выявленность того самого, что, по словам Гёте, каково внутри, таково и снаружи, и наоборот. Напротив, в литературном творчестве традиционного, поэтико-риторического типа, разрушенного на протяжении нового времени, индивидуальность постижения мира отнюдь не есть начало всего и зародыш поэтического произведения, а потому и поэтический стиль, каким бы неповторимо-оригинальным он ни складывался, отнюдь не есть показатель неповторимо-индивидуального осмысления мира. Стиль тогда — определенный поворот общего, вариант общего; однако, поддержанный всей мощью общих, неразъятых смыслов, продиктованный общемировой установкой поэта, такой «поворот» может приводить к художественному результату, по своей грандиозности («Божественная комедия») не сопоставимому ни с каким продуктом индивидуальных поэтических усилий.

В новое время стиль глубоко перестраивается. Он превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого. Слог же — в фактуру неисчерпаемой глубины. «Слог» отражает варьирование общего, тогда как «стиль» в современном понимании охватывает особое целое произведения (особое целостное существо и бытие его), открывает путь внутрь и порождается внутренним смыслом целого, рождается в слитности с ним [618]Что греко-латинское слово stylus означало палочку для писания на восковых дощечках, общеизвестно; существеннее то, что понятие «стиль» активно опосредовалось в XVII–XVIII вв. искусствоведческими представлениями о «личной манере», «почерке» художника. Стиль — это фактура вещи, отражающая творческую манеру ее создателя. Стиль живописного произведения, картины, ощутим и зрим, он созерцается в обозримости (eysynopton) произведения. Этот момент переносился на понимание стиля литературного: стиль — это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во всем целом и во всем отдельном (отражающем в себе общее). Какое именно вот это произведение, какого оно уровня — все это отражается в стиле. Стиль — это в литературном произведении конкретный способ работы со словом у такого-то писателя. На слове сходится весь широкий размах его творчества.
.

В процессе перестройки стиля в европейских литературах, естественно, наступал момент как бы краткого равновесия между принципом старым и новым, между общезначимостью и индивидуальностью. Этот момент запечатляет единственную во всей истории литературы поэтически-смысловую гармонию, которая воплощена для нас в Пушкине. Общее и индивидуальное поддерживают друг друга и несказанно друг друга усиливают — объективно-пластическая красота, которая существует как гениальное творение поэтической личности, как ее излияние и вместе с тем как само совершенство — слово, созданное природой и миром. Пушкинская поэтическая гармония не случайно являет широчайшие горизонты литературного развития — прошлое развитие сходится в фокус этой гармонии, все последующее развертывается из него, собранное в ней в своей смысловой сосредоточенности. Эта поэтическая высота — водораздел истории литературы. Так, пушкинское творчество было отмечено небывалой глубиной поэтической памяти, хранившей в себе стилистические пласты начиная с гомеровского, и было чревато чуждыми себе рождениями поэзии будущего.

Каждое литературное произведение — это узел, в котором соединяются разные стилистические линии. Оно рождается не в простой установке на стиль (на такой-то стиль), или, иначе говоря, сама установка внутренне диалектична и должна разрешить противоречие между разнородным и разнонаправленным. Индивидуальный стиль складывается из неиндивидуальных элементов. Гениальное создание поэзии, гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают значение. В поэзии Пушкина, на водоразделе литературного развития, обретается высокая простота, поднятая над различием стилистических тенденций. Пушкин как никто не боялся «влияний», не боялся быть неоригинальным, он порою, серьезно или шутливо, заимствует целые стихи у других поэтов, — все сторонние веяния, все чужие строки начинают звучать в органической и гармоничной ткани его произведений. В творчестве Гёте, старшего современника Пушкина, единство стиля иное: оно определено широтой уникальной человеческой натуры, на все накладывающей печать резко выявленной индивидуальности, его своеобразие резко выражено, подчеркнуто, воспитано. Вместе с тем это — индивидуальность, которая стремится представить в себе все бытие, универсальность человеческих смыслов. Поэтический стиль Гёте, отражая небывалую широту личности, может быть многообразным, многоликим. Гётевский «Фауст», итог шестидесяти летних размышлений, — своего рода энциклопедия стилистических возможностей, приведенных в органическую упорядоченность, смысловую взаимосвязь. И Гёте тоже избегал той односторонней оригинальности, которая в погоне за своим особенным упускает из виду богатство жизненных смыслов.

Индивидуальные стили нового времени складываются в усвоении немыслимого вплоть до этого времени разнообразия стилей, в их переработке. Стилям присуща историческая глубина; они не замкнуты своим историческим моментом, как не замкнуты и «точкой» поэтической личности. В стиле раздаются голоса истории. Так звучит у Пушкина расслышанная поэтической интуицией речь Корана, так звучит у Гёте речь Гомера, стих классической греческой трагедии, стих персидских поэтов средневековья.

Глубина стиля определяется еще и теми стилистическими пластами, которые переработаны в самом языке и заложены в мышлении народа. И все это тоже перестраивается в процессе перестройки стиля в новое время. Европейские литературы в разной мере, каждая по-своему включили в себя струи греческой, римской, библейской культуры, предопределившие в своем сложении и взаимовлиянии общий стилистический круг каждой национальной литературы. «Умолкнувший звук божественной эллинской речи» (Пушкин) совсем не воскрес для русской поэзии лишь вместе с гнедичевским переводом «Илиады» — он донесен до пушкинских времен обликом и строем русского языка, донесен традицией, отраженной в поэтическом образе и синтаксисе речи, лексике и интонации. Расину, страницами перелагавшему Еврипида в своих трагедиях, не приходилось «архаизировать»; опосредованный поколениями, стилистическими эпохами, Еврипид продолжал оставаться современником Расина — как его поэтический соратник и как всегда присутствующий рядом образец. Всегда рядом с европейской культурой и всегда внутри нее была и библейская культура — как хранилище представлений и образов, сложившееся вместе с античным достоянием и древним национальным наследием, как тип мышления, как стилистический слой, как синтаксис. Античная, европейская риторика очень рано, еще до христианизации Европы, отметила для себя особую сферу библейского слова как особую форму постижения возвышенного: «…иудейский законодатель, человек необычный, до глубины души проникся сознанием могущества божества и перед всеми раскрыл это могущество, написав в начале своей книги о законах: «Сказал бог». — «А что сказал он?» — «Да будет свет!» И он возник. «Да будет земля!» И она возникла» (Псевдо-Лонгин. О возвышенном, IX, 9. Пер. Н. А. Чистяковой). Все содержание, стиль и слог библейских книг проливается в жизнь, становится элементом речи и мышления, вкладывается в поэтико-риторическое слово, от которого неотрывна была его универсальная функция нравственного вёдения, знания. Все это определяет весь облик жизни, ее наполнение. Все это входит и в развитие жизни, в котором не забываются определяющие его начала. Так, немыслим был бы без сферы библейского, не существовал бы роман Рабле с его универсальным гротеском, не был бы создан «Фауст» Гёте с его космическими пределами разворачивания сюжета, с его небом и землею. Точно так же входит в европейскую культуру античное наследие, которое европейская культура продолжает и которое она при этом долгое время догоняет, осваивая ее, восстанавливая издавна упущенное в ней. Античное — по крайней мере пока существовала традиционная система знания и словесного творчества — это самое лоно, в котором растет культура Европы. Никогда не забывая о своих греческих и латинских корнях, европейская культура — культура, воплощавшаяся в слове, обретавшая в нем свое средоточие, — еще особо вспоминает о них, как это было в эпоху гуманизма, затем в XVII, XVIII вв.

Перестройка стиля в новое время, путь стиля внутрь, к самым глубинам поэтического произведения, — это процесс, который захватывает почти все в литературе, процесс всеобъемлющий. Он, в частности, перестраивает и все наследие прошлого, придавая ему иной вид и осмысление. Можно выделить некоторые важнейшие этапы такой перестройки, которая отражается и откладывается в стиле поэтических произведений.

Барокко и классицизм. Семнадцатый век — это время хаотически раскинувшейся в европейских литературах действительности. Она необъятно широка и разнообразна. Вещи, явления расщеплены; они объединены не столько горизонтальными, сколько вертикальными, смысловыми связями. Плутовской роман XVII в. схватывает действительность наиболее полно, выстраивая цепочки ярко схваченных ситуаций. Энциклопедически полно, однако отдавая первенство знанию «ученому», передает действительность громоздкий исторический роман XVII в. Человек в эту пору — тоже мятущийся и неустойчивый. Он не сложен в цельность внутреннего характера (который управлялся бы «я», центром личности), его тянут, каждый к себе, различные аффекты, притягивают разнородные ценности, светское и духовное. Раздавшаяся вширь земная реальность все еще подчинена высшему, отражается в нем. Высшее, отражаясь в земном, его снимает, уничтожая его безнадежную «суету», а сначала раскрывая конечный моральный смысл всего существующего. Вещи, какими передаются они в литературе этой эпохи, нередко очень плотны, весомы как предметы, позаимствованные из реального, реалистически увиденного мира, но их весомость культивируется ради контраста, ради резкого и красноречивого преодоления их высшим началом. Вещи — хранилища суеты, которые именно этим приковывают к себе писательский взор. Всякий писатель этого времени, любой изощренный маньерист, бывает по временам зорким наблюдателем действительности, хотя его наблюдательность мало похожа на бесконечно дробное внимание к непрерывности и взаимосвязи происходящего у писателя-реалиста XIX в. В XVII в. писателя привлекают в действительности не переходы, не нюансы, но заключенный в вещах взрыв, который в мгновение ока высвободит запертую в вещи духовность конечного смысла.

Это время — «эмблематический век» (Гердер). Эпоха вырабатывает для себя особенную форму запечатления смыслов в назидательных образах, снабжаемых афористически краткой надписью (inscriptio) и подписью (subscriptio), обычно в стихах. На гравюре, изображающей женщину, которую душит скелет (смерть) с песочными часами в костлявых пальцах, и лежащего на траве младенца, а также множество других атрибутов, надпись гласит: «Plorando nascimur, plorando morimur» («Мы рождаемся и умираем в слезах»). Подпись разъясняет, на латинском и немецком языках, суетность человеческого существования (Holzwart М.

Emblematum tyrocinia, 1581, № 22). Лягушка, зимующая под землей, а весною оживающая, есть аллегория «воскресения во плоти» (Holzwart, № 70); крокодил, выползающий из яйца, — аллегория быстрой перемены судьбы к лучшему (Schoonhovius F. Emblemata, 1618, № 45); человек, держащий за хвост лошадь, которая его лягает, учит тому, что «нужно держаться подальше от того, кто сильнее тебя» (Schoonhovius, № 58). Эмблематическому изображению и истолкованию подлежит в XVII в. все, причем обычно не вещи в их реальных связях, а в специальных контекстах. Все обязано выдать свой аллегорический смысл; поле эмблематики безбрежно и энциклопедически объемно. Это — систематизированная форма морально-риторического знания, в сфере которого существуют и поэзия, и поэтическое мышление. Коллекционируя традиционные аллегорические темы, образы, смыслы, развивая их, разнообразя, эмблематический век подводит итоги величественной традиции, уходящей в глубокую древность [619]См. работы по эмблематике А. А. Морозова: Морозов А. А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени // Проблемы литературного развития России первой трети XVIII века. Л.: Наука, 1974, с. 184–226 (XVIII век, сб. 9); Он же. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан) // Миф, фольклор, литература. Л.: Наука, 1978, с. 38–66; Морозов А. А., Софронова Л. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. М.: Наука, 1979, с. 13–38. Современное состояние изучения эмблематики с учетом различных тенденций науки анализируется в статье: SulzerD. Poetik synthesierender Kьnste und Interpretation der Emblematik // Geist und Zeichen. Festschrift fьr Arthur Henkel. Heidelberg, 1977, S. 401–426.
.

Эмблема, т. е. особый тип мышления, во многом характеризует стиль литературы XVII в. Замечательные драмы немецкого поэта середины века Андреаса Грифиуса, роман «Арминий» Д. К. фон Лоэнштейна (1689) — это поэтические реализации эмблем, воплощения поэтического способа понимать и видеть мир через эмблему.

XVII век принято называть эпохой барокко. Барокко шире, чем литературный стиль эпохи. Это и стиль живописи, и стиль музыки, и стиль мышления. В поэтически-образном мышлении в это время актуализована его зрительная, театрально-сценическая, живописная сторона. Специфические черты стиля барокко нередко крайне заостряются, когда литературные произведения становятся своего рода изобразительнопоэтическими, насыщенными, густыми шифрами. Стилю барокко задана историческая глубина: он заостряет именно стилистические тенденции прошлых веков, тенденции морально-риторического знания, воплощаемого поэтическим словом. Немецкий поэт XVII в. Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау, одно из самых сильных лирических дарований века, обнаруживает связи с Петраркой и Марино. В образных заострениях барокко подспудно созревают семена нового поэтического мышления, которые взошли уже гораздо позже.

Метафорически насыщенный стиль Гофмана фон Гофмансвальдау — это одно из преломлений стиля барокко, его поэтически-моралистического, образного и логического мышления:

Es gieng die Lesbia in einem schдfer-kleide

Als Hirtin / wie es schien / der seelen ьber feld /

Es schaute sie mit lust das auge dieser Welt /

Es naigte sich vor ihr das trдchtige gedraide,

Es kriegte meine lust auch wieder neue weyde Von wegen dieser brust /

da Venus Wache hдlt;

Der schultern / wo sich zeigt der lieblichkeit behдlt;

Und dann den schцnen schoos / des hafens aller freude.

Ich sprach: ach Lesbia! wie zierlich geht dein fuЯ /

DaЯ Juno / wie mich deucht / sich selbst entfдrben mus /

Und Phцbus dich zu sehn verjьngt die alte kertze;

Nicht glaube Lesbia / daЯ du den boden rьhrst /

Und den geschwinden fuЯ auf graЯ und blumen fьhrst /

Es geht ein ieder tritt auf mein verwundtes hertze.

Этот сонет в подстрочном переводе: «Шла Лесбия, одетая пастушкой, — пастушка душ, как видно, — через поле. С радостью взирало на нее Око мира, склонялись перед нею тучные хлеба. И для моей страсти тут новый луг, чтобы пастись на нем, — вот грудь, где стражу держит Венера, вот плечи, являющие саму миловидность, а вот — прекраснейшее лоно, пристанище всех радостей. Я сказал: „Ах, Лесбия! как изящны твои шаги, Юнона, кажется, должна побледнеть, сам Феб, чтобы тебя рассмотреть, чистит свою старую свечу. Не думай, Лесбия, что ты касаешься земли, ступая по травам и цветам, — каждый твой шаг приходится на мое раненое сердце“».

Сонет, лирический, любовный, эротический, изобилует метафорами, традиционными образами риторики и эмблематическими элементами. Поэт устанавливает несколько уровней действительности. Один — тот как бы реальный, где есть поле, трава, цветы, по которым ступает нога Лесбии, другой — любовной страсти, луг эмблематического пространства; есть действительность внутренняя — раненое сердце. Метафорика строит легкие мосты, по которым мысль поэта незаметно скользит с уровня на уровень. Надо всем этим квазисубъективным миром переживания, до конца переплавленным в риторический мир традиционных общериторических образов, возвышается еще область неподвижных ценностей. Это божественные ценности в их отношении к миру эротической откровенной страсти, — тут есть Феб и Венера. Но есть в стихотворении и нечто еще более высокое, это — Око мира, образ и словосочетание, через которое и в это любовно-эротическое, утонченно-пикантное стихотворение проникает обширная и самая серьезная сфера христианской метафизики света. Солнце — свеча Феба — все освещает.

Солнце — Око мира — все освящает. Оно освящает здесь и эротическую игривость, и ученую гуманистическую шаловливость сонета. Ни поле с тучными хлебами, ни луг — пастбище страсти (или просто похоти), ни раненое сердце не существуют без этого Ока мира. Не существует без него и старой свечи Феба, освещающей мир. Все это нагромождение образов, вся эта риторическая аппаратура у настоящего поэта, каким был Гофман фон Гофмансвальдау, несомненно обращается во вторую природу, становится особенной искренностью и естественностью, идущей для своего выражения, может быть, долгим и кружным путем, однако для поэта вполне привычным. На этом пути возникает та плавность и приподнятость лирического тона, которая призвана подчинить себе всю ученую механику сонета.

Вот другой текст, бесконечно серьезный. В нем нет изысканных образов и метафор и все естественно как бы первичной естественностью натуры:

«Да и в темницу-ту ко мне бешаной зашел Кирилушко, московской стрелец, караульщик мой. Остриг ево аз и вымыл и платье переменил, — зело вшей было много. Замкнуты мы с ним, двое с ним жили, а третей с нами Христос и пречистая богородица…Есть и пить просит, а без благословения взять не смеет. У правила стоять не захочет, — дьявол сон ему наводит: и я постегаю чотками, так и молитву творить станет и кланяется за мною, стоя. И егда правило скончаю, он и паки бесноватися станет. При мне беснуется и шалует, а егда ко старцу пойду посидеть в ево темницу, а ево положу на лавке, не велю ему вставать и благословлю его, и докамест у старца сижу, лежит, не встанет, богом привязан, — лежа беснуется. А в головах у него образы и книги, хлеб и квас и прочая, и ничево без меня не тронет. Как прииду, так въстанет и, дьявол, мне досаждая, блудить заставливает. Я закричю, так и сядет…» [620]Робинсон А. Н. Жизнеописания Аввакума и Епифания: Исследование и тексты. М.: Наука, 1963, с. 174.

Это повествование, беспримерной искренности и простоты, разворачивается в том же предопределенном эпохой смысловом пространстве: совсем рядом с человеком живут Христос и богородица, бог и дьявол. Они тут даже ближе к человеку, чем в патетической риторике барокко: вверху зияет бездна вечного блаженства, внизу зияет бездна вечной кары, — как сказано в трагедии А. Грифиуса. Здесь, у протопопа Аввакума, эти силы всегда рядом, под боком, не метафоры, а сама реальность. Ими затронуты самые простые вещи из человеческого окружения. Простое слово Аввакума, ученого и неученого, — это тоже слово риторическое, нагруженное функцией морального знания, наставления. Оно зарождается в церковной традиции и здесь, ни на мгновение не забывая о вечной мере ценностей, оборачивается правдивостью самой жизни. Вечное смыкается с личным переживанием, вневременное с сиюминутным.

Удивительно превращение этого риторического, опирающегося на всеобщее и внеличное слова в безыскусность правдивого:

«Поехали из Даур, стало пищи скудать, и з братиею бога помолили, и Христос нам дал изубря, болшова зверя, — тем и до Байкалова моря доплыли. У моря русских людей наехала станица соболиная, рыбу промышляют; рады, миленькие, нам, и с карбасом нас, с моря ухватя, далеко на гору несли Терентьюшко с товарищи; плачют, миленькие, глядя на нас, а мы на них. Надавали пищи, сколько нам надобно: осетроф с сорок свежих перед меня привезли, а сами говорят: „Вот, батюшко, на твою часть бог в запоре нам дал, — возми себе всю!“…» [621]Там же, с. 159.

Барокко в первую очередь — не определенная стилевая система с четким набором свойств и признаков, которые в таком случае следовало бы находить у каждого барочного писателя и поэта. Барокко — это совокупность стилевых систем, каждая из которых дифференцирует традиционное риторическое слово и подводит его к определенному пределу. Общее знание эпохи, словесно претворенное, запечатленное в твердости всеобщего слова, — это фундамент, на котором крепко стоит каждая из таких стилевых систем. Все они укреплены в общезначимом, общепризнанном, поэтически-каноническом.

Один из пределов, к которому развивается традиционное риторическое (морально-риторическое) слово поэзии барокко, — это энциклопедизация традиционного языка риторической образности, заостряемая в эмблематике (с ее открытой, незамкнутой системностью). Достигая и этого предела, литература, как это ни странно, далеко не чужда открытию своего рода жизненной естественности, по крайней мере естественности лирического чувства и настроения, для которого, как оказывается, риторическое красноречие — это природный, чуткий, богатый язык выражения. Это время еще не знает настоящего Гомера, но знает Тацита, знает Вергилия, знает Горация, предчувствует греческую трагедию. «Героиды» Гофмана фон Гофмансвальдау отражают «Героиды» Овидия, питаются художественным совершенством античности.

Другой предел — это небывалым образом совершившееся у протопопа Аввакума обретение правдивости жизни — жизни, которая, как и во всем барокко, разворачивается посредине между миром верха и низа, спасения и проклятия.

Третий предел — это открытие стихийности, какое совершилось, например, у Гриммельсхаузена в изображении низкой, телесной, вещественной действительности. Такая стихийная действительность обнаруживает у него свою самодовлеющую, но слепую силу; она — «внеценностна», она оставлена богом и чертом [622]См.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития новбго времени. М.: Наука, 1976, с. 453.
. Есть, очевидно, и другие пределы, к которым развивается риторическое слово барокко. Всякий писатель того времени получает в свои руки, с одной стороны — традиционнориторическое, общезначимое, каноническое слово — весь аппарат риторики, которым он может пользоваться многообразно, как необычайно расширяя и умножая его, так и подспудно разрушая. С другой стороны, он получает в руки хаос смешавшейся, расширившейся и расстроившейся действительности и так или иначе должен освоить и обуздать вторую (действительность) с помощью первого (слова). Соотношение традиционного слова и традиционно постигаемой (в этом слове) действительности в эпоху барокко еще не разрушилось, но можно сказать — развинтилось. Поэт, подтягивая винты и подтягивая действительность к традиционному слову с его вековыми функциями знания, морали, наставления (поэтическое слово никогда не было только поэтическим), вынужден в эпоху барокко искать индивидуальных средств к восстановлению интегрального состояния слова. Он должен вложить себя в ту традиционную систему, которую он поправляет и укрепляет. Литература барокко в итоге активно впитывает в себя энергии личностного, индивидуальность поэта, хотя, разумеется, самая капризная субъективность барочного поэта — пока не более чем отдаленные зарницы на горизонтах литературного развития. Так, у Гофмансвальдау сочетаются и сливаются эротическая игривость, откровенная страсть, гуманистическая ученость, риторическая механика, лирическая интонация — все в одном, и все уже окрашено в индивидуальные тона, которым, так сказать, с помощью «нормативного» материала удается добиться несравненно большего — индивидуального эффекта.

Во Франции, где сама государственная власть, оглядываясь на императорский Рим древности, усиленно стремилась создать образ совершенного порядка, литература предприняла успешную попытку создать строгую и законченную стилевую систему, построенную на последовательном укрощении хаотических сил — на их «окультуривании». Французской барочной системе государственности с королем-Солнцем во главе монархии соответствует система поэтического классицизма в произведениях Корнеля, Расина, Лафонтена, Буало и других писателей [623]Было бы наивно ставить французский классицизм в причинную зависимость от тенденций французского абсолютизма. И то и другое поднимается на известных общекультурных принципах эпохи и выражает их по-своему. При этом литература несравненно богаче и шире ее социологических «оснований». Литературный «порядок» заведомо шире и социального «этикета». Литература пользуется богатством слова, которое она укрощает.
. Результат решительного очищения барочной действительности, которая воспринималась как своего рода «авгиевы конюшни», — французский классицизм послужил художественным и эстетическим противовесом необузданным силам барокко, его безмерности [624]Дискуссия о том, не есть ли французский классицизм лишь французский вариант общеевропейского барокко, беспредметна до тех пор, пока не учитывает-Михайлов А. В.ся внутренняя динамика литературного развития (подводящего традиционную поэтическую систему к пределу). Французский классицизм — это один из ответов, одна из реакций на общую ситуацию поэтического творчества в XVII в.
.

Французский классицизм был тоже одним из пределов, достигнутых традиционной поэтической системой в эпоху барокко. Классицизм противостоит барокко именно как относительно законченная, тяготеющая к завершенности, разработанная стилевая система. Эта система допускает свои индивидуальные варианты, но все подчиняет рационально постигнутой норме (словно постигнувшая себя традиция). Однако очевидно, что классицизм вырастает именно из барочной действительности и своими рациональными методами управляет именно всем барочным хозяйством, пришедшим в известное расстройство, в хаос (который, напротив, так замечательно выявлен у многих немецких писателей XVII в.).

Классицизм провозглашает принцип строгой и суровой, нравственной и поэтической меры. В противоположность барокко, легко соскальзывающему к «низу», равно как к эротике, классицизм следует принципу благопристойности. Буало претит шутовство мольеровского Скапена, в котором ему чудится жизненная беспорядочность. Образ человека — суров, строг, гармоничен. Он возрождает римские гражданские добродетели и этим самым противоречит официозной упорядоченности и благонамеренности. Мера классицизма — живая, это укрощение буйства жизненных сил. Классицизм создает живую, плавную, ясную, взволнованную речь. Она полна достоинства. История и судьба непререкаемо полновесно входят в этот стилистический мир, и герои встречают свою судьбу с достоинством. Свидетельства конечного человеческого несовершенства, их ошибки случайны и простительны; не их вина, что судьба пользуется даже мелкими их промахами, ввергая в гибель их самих и других людей.

Благодаря стилевому отбору великие французские классицисты создают произведения, в которых слово отражает глубинную сущность самого языка. Оно непереводимо по своей благородной простоте.

Расин начинает трагедию «Федра» (1677) так:

Le dessein en est pris: je pars, cher Thйramиne,

Et quitte le sйjour de l’aimable Trйzиne.

Dans la doute mortel dont je suis agitй,

Je commence а rougir de mon oisivetй.

Depuis plus de six moins йloignй de mon pиre,

J’ignore le destin d’une tкte si chиre;

J’ignore jusqu’aux lieux qui le peuvent cacher.

Et dans quels lieux, seigneur, l’allez-vous donc chercher?

Вот русские переводы начала:

<Ипполит>

Решенье принято, час перемены пробил,

Узор Трезенских стен всегда меня коробил.

В смертельной праздности, на медленном огне,

Я до корней волос краснею в тишине, —

Шесть месяцев терплю отцовское безвестье,

И дальше для меня тревога и бесчестье —

Не знать урочища, где он окончил путь.

<Терамен>

Куда же, государь, намерены взглянуть?..

(Пер. О. Мандельштама)

<Ипполит>

Решенье принято, мой добрый Терамен:

Покинуть должен я столь милый мне Трезен.

Могу ли примирить души моей тревогу С постыдной праздностью? О нет, пора в дорогу!

Полгода уж прошло, как мой отец, Тесей,

Исчез и о себе не подает вестей.

Исчез! Как знать, где он? И след его потерян.

<Терамен>

Царевич, где же ты искать его намерен?

(Пер. М. Л. Донского)

Речь должна идти не о качестве переводов, а о том, чт0, несмотря на все усилия переводчиков, никак не удается им. Воспроизведение возвышенной плавности стиха в одном случае связано с большими неточностями и домыслами, в другом — большая точность сопровождается резким дроблением фраз, нарушением интонации. У Расина нет «узора» стен, нет «медленного огня», нет «корней волос», нет «урочища», где намеревается Ипполит искать отца своего Тесея. Вместо «урочища» стоит просто и точно — «места». Даже «мой добрый Терамен», обращение вполне в духе текста, у Расина естественнее, неприметнее.

Наконец, у Расина Ипполит едва ли сказал бы, что он «краснеет в тишине». Слова связываются между собой с логической корректностью, а вместе с тем и с пластической красотой; у Расина Ипполит «краснеет от своей праздности» или «по причине своей праздности» — такова логически точная связь. И краснеет не «в тишине», а «в смертельном сомнении». Это последнее сочетание пластично, объемно: связано не то, что обычно стоит рядом. Объемность в том, что «смертельность» и тяжела, и убийственна, и грозит бедой. Классическое слово — отборно, потому насыщенно, напряженно, хотя и не стремится преувеличить себя, выставить напоказ.

Переводчик, вынужденный восстанавливать поэтическую мысль Расина в чуждой ему языковой среде, невольно, вопреки своему умению излишне разнообразит его. Французский критик восхищался загадочным торжественным эффектом простейшей перифразы в «Федре» Расина:

La fille de Minos et de Pasiphae —

(«Федра — дочь Миноса и Пасифаи», д. I, сц. I) [625]См.: Подгаецкая И. Ю. О французском классическом стиле // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития нового времени, с. 237.
. Эта простота вообще не воспроизводима: ее фоническая и ритмическая сила скрывается в закономерностях самого языка. Позднее русские классицисты, Г. Р. Державин, П. А. Катенин, в своих переводах отрывков из Расина (из «Федры», «Гофолии»), напротив, вскрывают как бы барочный слой расиновского классицизма и соответственно выбирают наиболее драматически-взволнованные, острые места трагедий:

…И наклонилась тень на одр к главе моей;

А я объятия уж простирала к ней;

Но безобразну смесь лишь обрела со страхом Из плоти и костей, покрытых гнусным прахом,

В крови отрывки жил и кожи и власов,

И спорилась о них несытых стая псов [626]Расин. Трагедии. JI.: Наука, 1977, с. 371. Ср. в новом переводе Ю. Б. Корнеева:… Простерла руки я, спеша ее обнять, Но с трепетом узрел мой взор, к ней устремленный, Лишь ноги, кисти рук и череп оголенный В пыли, впитавшей кровь и вязкой, словно слизь, Да псов, которые из-за костей дрались.(Д. IL сц. 5)
.

«Гофолия», пер. П. А. Калинина

Трагедию Расина (как и весь французский классицизм) долгое время упрекали в холодности, аристократизме, стилистической нарочитости. Лессинг доказывал ее неестественность, и даже Пушкин писал: «У Расина (например) Нерон не скажет просто: „Je serai cachй dans ce cabinet“ [„Я спрячусь в этой комнате“], но: „Cachй prиs de ces lieux, je vous verrai, Madame“ [„Скрывшись близ сих мест, я увижу вас, мадам“]. Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью: „Oui, c’est Agamemnon“ [„Да, это — Агамемнон“]» [627]Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти т. М.: Наука, 1949, т. 7, с. 215.
.

Но Расин добивается естественности в величии: его стиль приподнят и выдержан. Через величественность открывается его естественность — естественность, доведенная до своей идеальности. Величественная естественность Расина рационалистична. Рациональный принцип меры Расин противопоставляет безмерности, стихийности, слепой полноте барокко, противопоставляет и риторической нагроможденности, в которой, как то было у немцев Грифиуса, Лоэнштейна, у французских барочных писателей, до крайности активизируется барочная вертикаль смыслов. Высокий стиль Расина эту вертикаль существенно приглушает, — его стиль естественнее выдержанностью одного уровня, несмотря на всю свою приподнятость. Изысканность стиля выступает как обобщение естественного, жизненного.

Граница между барокко и классицизмом как хронологически различными этапами развития литературы не строгая, а размытая. Их разделяет рационализм — тот рационализм, который, как теперь уже известно, проникал в глубь позднего барочного энциклопедического исторического романа, в котором стихии барокко достигают своего апогея. Если отдельных поэтов словно разделяет непроходимая пропасть, то это не отменяет плавного перехода различных явлений в истории литературы. Так, проходившие под знаком рационализма классицистические реформы, которые осуществлял в Германии в первую половину XVIII в. писатель и теоретик И. Г. Готтшед, активная борьба с поэтикой барокко отнюдь не привели лишь к резкой смене стилей. Многие существенные элементы барокко, его бурная метафорика продолжали жить в сочинениях поэтов-классицистов (как бы ни была порой засушена их поэтическая мысль). Да и сам рационализм неоднороден, его воздействие на поэтов многообразно.

То же было и в русской литературе. При желании можно сдвигать начало русского классицизма к середине и концу XVIII в., считать, что Д. К. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов были не классицистами, а барочными поэтами, что русский классицизм был «слабым» и «малопродуктивным течением» [628]См.: Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Рус. лит., 1974, № 1, с. 11, 27.
и что к нему может быть причислен разве что А. П. Сумароков с горсткой незначительных последователей. Если принять во внимание, что барокко в поэзии XVIII в. таяло, постепенно сходя на нет, что классицизм этого времени не был уже творчески первозданным и мощным, как у Расина, то при такой размытости явлений границу между ними не так уж трудно и стереть. И тем не менее граница есть. Так, поэтика и стилистика Ломоносова — безусловно классицистическая; «одическая» высокопарность поэта как требование жанра рационалистически преломлена, в самих же этих одах царит культ позитивных наук, а дух «естественной теологии», доказывающий величие бога через величие природы, сближает Ломоносова с немецким поэтом Брокесом и классицистом Галлером, подобно ему полными переживаний барокко [629]У Ломоносова отношения «твари» и «творца» рационалистически определены; они разведены в свои стороны, и им уже не встретиться ненароком в самой жизни; так не встретиться человеку с богом — их отношение и есть противостояние. Невозможно выводить «барочность» Ломоносова из его пристрастия к титульной гравюре с барочной эмблематикой; известно, что такая гравюра преспокойно дожила до конца XVIII в. прежде всего именно в ученых изданиях.
. Стиль од Ломоносова воплощает в себе пафос рационалистического расчленения природы в пораженном предстоянии богу, воплощающему в себе принцип разумности.

В XVII в. классицизм возникал в противовес всеобъемлющей стихии барокко, возникал на узкой полоске «отвоеванной» у него стилистики. В XVIII в. отношения отчасти переменились: классицизм восторжествовал, а барокко ушло в подполье, в массовую литературу и во всякие побочные ветви поэтического творчества. Подспудное барокко в Германии доживает до рубежа XVIII–XIX вв. и в качестве важной стилеобразующей струи включается в крайне многообразную стилевую систему немецкого писателя Жан-Поля.

Романтизм и классика. Барокко и классицизм в XVII в. были противоположны друг другу, но и существовали вместе как противоположности.

В XVII–XVIII вв. осваивающая себя, свои богатства личность многосторонне проникает в поэтическое творчество (в это время различные религиозные и философские течения решительно способствуют становлению характера, «я» как характера внутреннего, как внутренней формы человека). Классицизм, утрачивая своего прямого противника, обедняется, пытается сдерживать личность, но и сам обогащается нарушающими его строй внутренними моментами, сентиментально-чувствительными (как позднее в России классицизм В. Озерова).

На рубеже XVIII–XIX вв. противостоят и сосуществуют уже не классицизм и барокко, а классическая и романтическая литература. Немецкое литературоведение издавна весьма уместно различает классицизм и классику. «Классика» понимается здесь не только и не столько в смысле образца, сколько в смысле поэтической системы, метода, стилистического склада. Такая классика в Германии — это прежде всего Гёте с его античными устремлениями рубежа веков — возникает на совершенно иных основаниях, нежели классицизм XVII и XVIII вв. Классика — это тоже господство в поэзии меры и гармонии, но она строится не на узком отрезке стилистически аккуратно обработанной реальности, не на дестилляции жизненной полноты, как у Расина, а на конкретно-чувственном, полнокровном, телесном жизненном изобилии, сводимом в единство античного, греческого, скульптурного облика. Античная скульптура с ее классической гармонией и рассматривается как идеал искусства вообще (так начиная с Винкельмана); поэзия покоится на созерцании пластической идеальной красоты и сама должна вызывать у читателя такое ощущение и созерцание красоты.

Вот центральный момент у Гёте, в немецкой классике. К такой классике стремился в своем творчестве Лессинг — в теории и в поэзии («Натан Мудрый»). Классический идеал гармонии идет, следовательно, не от переживания стиля (стиля жизни и поэзии), а от переживания реальной полноты бытия, символически воплощаемой в центральном образе прекрасного человеческого тела. Это переживание и порождает стиль, но уже, разумеется, не один твердо установленный стиль, продукт тщательнейшего отбора, а известную широту стилистических возможностей. При этом все эти возможности, словно концентрические круги, исходят от центрального представления о пластической красоте. Стиль Гёте в течение долгих десятилетий все растет, дорастает до строгого классического идеала и отходит от него. Один момент в его классическом стиле представлен «Римскими элегиями» с внутренней раскованностью их человеческой личности, совсем другой — незавершенным эпосом об Ахиллесе в духе Гомера, третий — гармоничной, уравновешенной, спокойной прозой романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796). Наконец, гетевский «Фауст» — это небывалое становление стиля, отражающее все развитие Гёте от начала до конца его поэтической деятельности, поэтическая организация несравненной сложности, какая и могла появиться на свет лишь в эту переломную эпоху европейской литературы.

Творчеству Гёте противостоял и романтизм [630]Программные журналы немецкой классики («Пропилеи» Гёте) и немец-^ кого романтизма («Атеней» А. В. и Ф. Шлегелей) выходили в одни и те же годы — 1798–1800.
, и творчество такого писателя, как Жан-Поль. Этот последний, вопреки классицистическим исканиям времени, словно утверждает в немецкой литературе стихию барокко; в противовес гетевскому органическому пользованию стилистическими возможностями, его росту стиля, он планомерно соединяет заведомо различные, а притом и крайне разнородные стилистические линии, пласты. Из разнородного он сплетает до крайности усложненную ткань своих произведений. Их стилистическое единство складывается на пестроте, чересполосице, механическом сочетании диссонирующего. Но и романы Жан-Поля — это такая «энциклопедия» стилей, какая была осуществима лишь в переходную эпоху, на гребне и водоразделе европейского литературного развития. Немецкие романтики в свою очередь дают множество различных стилистических решений, которые нельзя представить как единую стилистическую систему. Более того, творчество некоторых великих поэтов-романтиков (например, Клеменс Брентано) — это протекающая усложненно, затрудненно, противоречиво борьба за стиль, где есть место и органическому росту, и перелому, и совершенству достижения, и нецельности, и нарочитой искусственности, и фрагментарности. Гениальный поэт немецкой классики, Фридрих Гёльдерлин, в своем томлении по греческой гармонии и пластической красоте достигает пиндаровского мощно-взволнованного слова, являющего нескованные гигантские силы бытия, стихийность, созидающую пластическую красоту и пребывающую уже по ту сторону ее. Слово Гёльдерлина, тоже неслыханное в Европе (как и еще столь многое в эту эпоху!), в своем экстатическом порыве доходит до краев поэтически возможного. Слово поэта не только творит бытие и слагает его вечность, но и прерывается молчанием, застывает перед невыразимостью, неизреченностью бытия.

Все это переходное время устремлено к созданию такого всеобъемлющего стиля, который так или иначе выразил бы всю полноту жизни и всю полноту ее осмысления. В создании такого стиля направленность на реальную действительность, на ее наблюдение и отражение многообразно пересекалось, совмещалось и расходилось с направленностью на слово. Можно сказать, что тогда сосуществовали и не могли размежеваться традиционное слово поэзии и слово нетрадиционное, прорывающее риторическую системность поэтики прошлого. Отсюда — как формы «беспринципного», путаного компромисса между ними, так и невиданные формы их закономерного объединения. Как сказано, личность в своем становлении, в своей «экспансии» на целый мир на короткий исторический миг объединяется в эту пору с вековой крепостью общезначимого, что несло с собой традиционное слово поэзии, вся прежняя ее система.

Классика в России — это Пушкин. Зрелый Пушкин — не классицист, не романтик и еще не реалист (в том точном смысле, какой предполагает безоговорочную направленность слова на жизнь, его подчинение анализу жизненного материала). Неповторимая гармония пушкинского стиля возникает именно в центральной, фокусной точке европейского литературного развития.

Слово Пушкина — скупое и экономное; такая экономность идет от отчетливого ощущения, вйдения точки схождения исторически противонаправленных поэтических сил слова. Пушкин своим словом запечатляет такое схождение с точностью. В Германии, у Гёте, в творчестве которого явно присутствует, как ни у кого другого, и «пушкинский» стилистический пласт, момент идеальной гармонии запечатлен в изобилии, щедро и пространно. У Пушкина гармония передается концентрированно, отточенно, а потому немногословно.

Стиль Пушкина — совершенный и простой. Это — особая неповторимая простота; она выступает как мера жизни и бытия, а потому постигает это бытие, проходит сквозь него. Такая простота не ограничивается поверхностью вещей, а захватывает их глубину. Слово — объемно, хотя Пушкин не заботится о том, чтобы особо демонстрировать такую объемность слова. До всякого специального анализа слово воспринимается и слышится как объемное.

Пушкин пишет:

Город пышный, город бедный…

Твой грустный шум, твой шум призывный…

В тревоге пестрой и бесплодной…

В степи мирской, печальной и безбрежной…

На тесном, хладном новоселье…

Эпитеты, встречаясь, лишь невольно выдают простую объемность слова. Они освещают смысл с разных сторон — подтверждают полноту того, что схвачено поэтическим словом.

Пушкин писал:

На берегу пустынных волн

«Медный всадник»

и:

На берега пустынных волн.

«Поэт»

Пушкин повторяет одну эту строку, прекрасно сознавая, что в ней — одна из найденных идеально-точных формул классической полноты, что, как идеально-точная, она не требует перемен и не может быть поэтически превзойдена на своем месте никаким другим стихом. Такая строка не прозвучала бы так ни до, ни после Пушкина. Только у Пушкина она органична и объемна, освобождена как от момента произвольности, механичности классицистских сочетаний слов, так и от обыденной опресненности:

…Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы…

Объемность пушкинского слова сродни античной телесной скульптурности. Иначе, чем немецкие поэты и мыслители, он стремился к античному совершенству, к пластической образности слова. Он ловил отблески античного в пластическом творчестве современников («На статую играющего в свайку*, «На статую играющего в бабки*). Проникнуты античной красотой эпиграмматические стихотворения Пушкина; в них — целенаправленная борьба за пластическое совершенство — и слбва, и самой жизни, собранной в единство и цельность символа:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, Изливаясь из урны разбитой;

Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

Стремящееся к простой объемной и точной простоте, классическое слово снимает стилистические уровни слова, преодолевает их и стремится к точной предметности своего значения. Это подтверждает и пушкинская проза. Пушкинское слово, даже и прозаическое, — совсем не язык самой действительности, самой жизни. И простота слова — не непосредственная, а крайне опосредованная, устанавливающаяся после того, как слово погружается в жизнь, в ее предметность. Слово не стремится, односторонне, в глубь всего жизненного, после чего раскрытие, описание, детализация всякого предмета становится делом неизбежным и насущно необходимым, а именно довольствуется тем, что захватывает предмет в его неразложенной цельности. Такой предмет, который укладывается в пушкинское простое и объемное слово, бывает очень конкретен. Предмет дан сразу и дан целиком; при этом в своем прозаическом повествовании Пушкин, как и в лирическом стихотворении, редко ограничивается «сообщением сведений» читателю (рассказом о том, что произошло). Это. последнее как раз обычно в позднейшей реалистической прозе: в сознании читателя строится ясный образ действительности, тогда как только что прочитанные слова вытесняются из сознания. Пушкинская проза для этого недостаточно обстоятельна и недостаточно детально-подробна; в ее краткости слова не гаснут, а со-освещаются, взаимно отражаются, усиливаются. Они рассчитаны на неторопливое, вдумчивое, до крайности внимательное, но притом и достаточно непринужденное чтение, рассчитаны на классическую «праздность» читателя, которого вовсе не интересует только «принять к сведению» излагаемое писателем. Слово звучит полновесно, оно в себе собирает, накапливает жизненный смысл. Всякое прозаическое слово имеет тут возможность из слова преходящего, неприметного в миллионах слов изобильной прозы (как в реалистическом романе) сделаться словом, предельно нагруженным смыслом. Но только пушкинское слово никогда не показывает свой вес (как и в стихе). Простота слова опосредованна, но зато и все ступени, весь процесс опосредования до конца скрыт. Пушкин пишет:

«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».

Это — цельный образ «дурной погоды». Он несопоставим с описанием гнилой петербургской погоды, например, у Достоевского. Пушкин сообщает о дурной погоде то, что возникает как бы с безусловной необходимостью, как одно из основных состояний природы. Форма пребывания природы: ветер воет, снег падает — поэтому фонари светятся тускло (а не ярко), улицы пусты (а не заполнены народом). Это описание — выражение природной необходимости, а не абстракция, не «общие» елова, а конкретность того, что необходимо в себе. То, что сообщает Пушкин дальше, «прорезает» его описание деталью, а деталь в свою очередь прилагается к картине необходимого:

«Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока».

Конкретность, обращающая необходимое состояние природы вообще в городскую, петербургскую ночную зимнюю «ужасную погоду», представлена как событие необходимо-повторяющееся — длительно, безысходно длящееся, покорное своей судьбе.

На фоне этой ужасной погоды вырисовывается внутреннее состояние Германна: связь погоды и человеческой психологии никак не изъясняется и не очерчивается, и внутреннее подано лаконично, как тоже необходимое состояние (которое не может быть другим):

«Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… Германн стоял в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега… Германн стал ходить около опустевшего дома… Он остался под фонарем, устремив глаза на часовую стрелку и выжидая остальные минуты…»

Так проходят полтора часа напряженнейшего, как надо думать, ожидания. Пушкин передает это время без излишних оттенков. Ведь ветер воет и воет, и Пушкину не надо описывать, как он воет. В «Капитанской дочке» (гл. II), напротив, «ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным». Германн трепещет, «как тигр», но это и все. Сравнение — психологическая доминанта его состояния и всего описания. Пушкин далее не возвращается к ней и не напоминает

оней. Пробравшись в дом графини, Германн «спокоен». Спокойствие наложено на прежний трепет, но Пушкину не приходится объяснять, как соотносятся новое спокойствие и трепет, не нужно психологически истолковывать состояние своего героя. Когда Германн слышит шаги Лизаветы Ивановны, «в сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести…». Все эти состояния переданы цельно, без дальнейшей дифференциации, без ненужных Пушкину нюансов. Точно так же в доме Нарумова, после игры, рассказывает Пушкин, «те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом, прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми своими приборами», словно играя строго отведенную им, необходимую и бессменную роль. Впрочем, пушкинский текст и здесь не предусматривает описания того, кто и как себя конкретно вел, но точно так же и не отрицает конкретности и разнообразия. В необходимых случаях Пушкин точными деталями поддерживает направленность читательского воображения на конкретное:

«Германн увидел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху* укутанную в соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мелькнула ее воспитанница». «Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна».

В таких описаниях Пушкин не подробен и обстоятелен, а сдержанно-экономен. Как и в стихах, Пушкин тонким приемом добивается объемности образа:

«Германн… увидел слугу, спящего под лампою, в старинных, запачканных креслах».

Определения «старинные» и «запачканные» взяты как совершенно равноправные и однородные, а воспринимаются как разноплановые, сталкиваются. «Запачканность» старинных кресел сжимает в неразложимую простоту слова (классическая Einfalt) целую картину поблекшей роскоши в доме старой графини, картину пережившего себя, постаревшего, опустившегося века; столкновение определений, задуманное Пушкиным, должно останавливать на себе внимание. Эти определения словно показывают в двух различных ракурсах те предметы, которые надлежит воспринять в их сведенной в пластическую простоту конкретной объемности и в движении.

Это, разумеется, только один из вариантов реализации полновесного, цельного слова и образа в прозе Пушкина. Его полновесность обнаруживается в легком прикосновении:

«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать, — все умолкло опять».

Такое описание — тоже своего рода драма в миниатюре. В простоте его кажущимся образом сходит на нет риторическая искусность веков. На деле это самое высокоорганизованное поэтическое искусство, вывод из векового развития поэтически-риторического слова.

«Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла», — финал целой главки «Пиковой дамы», призванный простотой слова уравновесить драматическую остроту сцены и прямую резкость последних слов Германна: «Перестаньте ребячиться… Спрашиваю вас в последний раз: хотите ли назначить мне ваши три карты? — да или нет?» Как много заключают в себе последние спокойные слова главы, как много заключают они в неразвернутой цельности слова!

Нечто подобное и в «Капитанской дочке», при большей материальной плотности и вещественной насыщенности исторической повести: «Комендант, Иван Игнатьич и я мигом очутились за крепостным валом; но обробелый гарнизон не тронулся… В эту минуту мятежники набежали на нас и ворвались в крепость. Барабан умолк; гарнизон бросил ружья; меня сшибли было с ног, но я встал и вместе с мятежниками вошел в крепость… Нас потащили по улицам; жители выходили из домов с хлебом и солью. Раздавался колокольный звон» (гл. VII).

Пушкинское слово точно, полновесно и объемно; предметно, а не поверхностно; конкретно-пластично, а не отвлеченно. Пушкинское лирическое слово музыкально. Примерно так, как это было в классическом стиле Расина, глубоко погруженном в дух и жизнь французского языка, пушкинское слово рождает красоту и музыкальность из глубокого проникновения в русский язык, в его закономерности. Удивительно и совершенно ненавязчиво инструментованный стих:

Там лес и дол видений полны —

своим неповторимо-чарующим звучанием создает едва ли не кульминацию сказочно-поэтического настроения во вступлении к «Руслану и Людмиле». Музыкальность этого стиха — частное проявление той звуковой гармонии, которая наличествует в каждом стихе поэта, но и не вырывается из него как нечто отдельное и нарочитое.

Прозаическое слово Пушкина косвенным путем причастно к этой гармонии звучания и находит ее в том же самом, в чем оно и открывается в сторону жизни. Слово тут едино, оно заведомо уравновешивает традиционно-риторическое и реалистически-жизненное, интерес поэзии и заботу жизни. Всегда пушкинское слово приобщено к светло-безоблачному миру гармонии. Эта гармония никогда не выступает отдельно, не будучи слита со смыслом и с «существенностью» (действительностью), но она никогда и не отсутствует. В итоге пушкинское повествование освобождается от морализма, от старой риторической функции морального знания, запечатляемого в поэтическом слове. Пушкин решительно противится и инерции старого риторического слова и односторонности антириторического, направленного на жизнь и только что нарождающегося в это время слова. Первое наставляет и убеждает, второе внушает и судит. А Пушкин являет «существенность» в ясной гармонии своего слова, и эта чистота слова, смысловая наполненность которого без изъяна, возможна лишь в эту переходную литературную эпоху. Вот почему Пушкин «объективен» в отношении к Германну, Пугачеву, Кирджали.

С этим же связано и другое — то, что пушкинское слово очень часто находится на грани юмора и иронии, пародии и самопародии, на грани светлой несерьезности. Между словом глубоко серьезным и словом шутливым у Пушкина нет резкой грани, то и другое может вполне объединиться. Интонация «Евгения Онегина» не дает различить одно и другое, серьезное и несерьезное, сугубо весомое и насмешливо-легкое. Такое объединение уже и отдаленно не давалось писателям позднейшего времени: стихи, которые пишет у Пушкина Ленский (гл. VI, XXI–XXII), — это пушкинские стихи; их «романтический» характер достигнут незначительными сдвигами стиля. Отстраненность этих строк от личности Пушкина-поэта не следует преувеличивать; Пушкин не мог просто отпустить из круга своего слова этого героя романа. Говоря о Ленском: «Так он писал темно и вяло», — Пушкин подтрунивает над ним и над собой. Ирония в отношении себя самого — признак подлинно-великого творчества, показатель его широкой внутренней свободы, тем более что Пушкин постоянно сознавал почти непременную серьезность-несерьезность, слитную двунаправленность своего стиля, стиля классического и высокого. Вялость и темнота слога пушкинского Ленского едва ли была под силу настоящим романтикам в их поэзии. В прозе, в «Пиковой даме», Пушкин искусно и иронично воспроизводит стиль сентиментализма, его риторику. Тут он позволяет себе отойти чуть дальше от своего бытия в стиле (что возможно в прозе):

«Если когда-нибудь… сердце ваше знало чувство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного сына, если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, любовницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни, — не откажите мне в моей просьбе! — откройте мне вашу тайну! — что вам в ней?.. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Подумайте: вы стары; жить вам уж недолго…» и т. д.

Воссоздавая остро драматическую сцену, кончающуюся смертью графини, Пушкин не может не продолжать свою постоянную полемику с враждебными ему литературными тенденциями и направлениями и не поддается соблазну исключительной серьезности. Нечто отдаленно напоминающее такую «литературность» творчества встречается и у других поэтов: в сказках Брентано точно так же никогда не прекращается литературная полемика, они буквально пронизаны актуальными критическими намеками, но там полемика и намеки, скорее, идут поперек текста и, как забавный узор, не связаны прямо с сюжетом. У Пушкина полемика и драматическая нешуточность действия до конца слиты! В острейшей ситуации, которую он изображает, Пушкин не перестает думать о слове и его функциях: он разоблачает здесь риторическое слово. Сентиментальная речь Германна глубоко неправдива, и в довершение всего она, видимо, и не услышана графиней — речь, произнесенная попусту, как «чистое» создание оратора-сентименталиста (которым выступил тут Германн). «Старуха не отвечала ни слова», — парирует Пушкин длинную речь Германна. Ситуация — и серьезна, и смешна: драма и ирония в одном. Но благодаря этому слово не «проливается» без остатка в серьезность, жизненность, не делается только инструментом анализа, но и возвращается к себе: оно отнимает у жизни, у действия половину внимания, но вместе с тем и слито с действием и придает произведению особую поэтическую объемность, глубину смысла. Повествование «Пиковой дамы» серьезно и иронично.

И более того, пародия сентиментального стиля в речи Германна не уводит поэта от жизни, от изображаемой серьезности совершающегося, а позволяет показать ее выпукло, многогранно. Слово Пушкина не скользит по поверхности предмета и факта, а с самого начала, объемное и полное, погружено в них. Каждая главка повести помещена у Пушкина под сень эпиграфов, подавляющая часть которых, обычно французских, взята из светских бесед и переписки. Чем незначительнее эти фразы, тем более выдающаяся роль принадлежит им в композиции поэтического целого повести. Эпиграфы отражают неглубокий светский тон бесед, текст «Шведенборга» представлен как анекдот. Это — голос среднего, усредненного, голос светского общества в повести Пушкина. Соотношение эпиграфа и серьезной стороны повести здесь глубоко иронично. Эпиграф к той главке, в которой Германн молит старуху открыть ему тайну и в которой безмолвная графиня умирает, гласит (в переводе): «Вы пишете мне, мой ангел, письма по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитать». Он имеет касательство к стремительной переписке Лизаветы Ивановны и Германна и ее столь роковым последствиям. Эпиграф — скорее смешон, но и он крайне лаконично заключает действие главы в смысловую многомерность: действие излагается словом Пушкина, через него словом Германна (сентиментально-риторическим), оно отражается в мнении общества, в его незамысловатой «средней» морали («Человек безнравственный, для него нет ничего святого» — эпиграф к следующей главе). Пушкин достигает многомерности повествования косвенными (и очень сложными и смелыми) средствами, ни на минуту не отказываясь от своего гармоничного и спокойного, экономного слова. Сюжет «Пиковой дамы» сам идет от светского анекдота, перерастая в трагедию, которой Пушкин не позволяет обособиться в трагическом, вообще в чем-лйбо одностороннем, а внутри повести действие спровоцировано анекдотом, болтовней офицеров-картежников.

В западной литературе пушкинских времен повсюду рассыпаны те поэтические материалы, на основе которых создался гармонический синтез стиля — слова и жизни — в творчестве Пушкина. Только на Западе сходные искания, естественно, приводили к иным стилистическим итогам. У Пушкина индивидуальное и общее, поэтически-личное и поэтически- всеобщее приведены в удивительную гармонию, которой с XIX в. пришла пора рассыпаться (так же скоро, как она составилась). Развитие литературы приводит, наконец, к существенному и уже необратимому перевесу индивидуального над всеобще-поэтическим элементом традиционного поэтически-риторического слова. Западные писатели начала XIX в. сопоставимы поэтому с Пушкиным по отдельным моментам — по тем моментам, в которых они улавлйвают сходные с пушкинскими элементы гармонии, простоты, многомерности слова и т. д. Так искал простоты в передаче жизненной реальности П. Мериме, высоко ценимый Пушкиным.

Так был одержим стремлением передать в прозе жестокое и трагическое течение жизни, приспособить слово к передаче такого жизненного содержания в точности и объемности немецкий писатель Генрих фон Клейст. Этим он, погибший в 1811 г., как бы «стадиально» сближен с Пушкиным — тяготением к точности объемного слова. Он старался отобрать в жизни некий элемент безусловной достоверности, который соединил бы конкретную точку времени («сейчас и здесь») с вечностью, мгновение — с историей, личную судьбу — с всеобщим роком. Простота стиля Клейста зловеща, как не подлежащий обжалованию приговор.

Чуть позже Клейста немецкий романтик И. фон Эйхендорф пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом:

«Солнце только что величественно взошло, и тут вниз по Дунаю, среди зеленеющих гор и лесов, летела ладья. В ладье было несколько веселых студентов. Они провожали молодого графа Фридриха, только что оставившего университет, чтобы отправиться в путешествие.

…Умиротворенный и счастливый, Фридрих вышел в тихий монастырский сад. И тут он увидел, как по одну сторону Фабер, среди виноградников, бурных потоков и цветущих садов, направлял свои шаги к пестрой, искрящейся жизни, как по другую сторону белопарусная ладья Леонтина исчезала на море в дали горизонта между небом и водою. Солнце только что величественно взошло».

Это начальные строки и самый конец романа Эйхендорфа «Предчувствие и реальность» (1815). Перевод едва ли может передать естественность, простоту и стилистическое единство этого текста. Слова Эйхендорфа лишены вычурности и экзотического налета. У Эйхендорфа, к примеру, не «ладья», а самое нейтральное слово — Schiff. А тон Эйхендорфа — это тон лирического подъема, внутреннего возвышенного порыва. Перевод ясно, словно по заказу, подчеркивает то иное, что скрыто в единой приподнятой интонации поэта, — это сохраненные у него элементы эмблематического поэтического мышления. Начало романа скрывает в себе эмблему, которой не обязательно попадать в поле внимания читателя: эйхендорфовское солнце — все еще «Око мира», смотрящее на все творящееся на земле. Тут, в начале романа, оно только и видит, что безраздельный энтузиазм веселых людей, устремившихся в путешествие. Конец романа — это эмблематический «выбор пути». Здесь называются три таких возможных человеческих пути. Путешествие расстроилось: один путь — это покой души, другой — пестрая земная жизнь, третий — томление и предчувствие неведомого грядущего, путешествие без конца. Эмблема прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством. Она выходит наружу как такое лирическое, искреннее и несентиментальное чувство: читатель не должен ее замечать, но обязан видеть строгую конструкцию внутри равномерного движения лирической прозы.

В слове Эйхендорфа есть то пушкинское, что оно полно и объемно.

Этим слово Эйхендорфа удивительно и вполне своеобразно. Оно — иное, чно п. однота yl объемность коренятся в уникальной

возможности, данной временем на перевале прошлого и будущего, традиций барокко и складывающегося реалистического видения мира и природы, освещенного лирическим чувством. У Эйхендорфа нет конца зеленым, шумящим лесам, журчащим ручьям, поющим жаворонкам, гудящим рогам. Они везде и всегда у него одинаковы, однако ни один читатель не томится их однообразием, как не устает и от часто повторяющихся, всегда одних и тех же рифм в стихах Эйхендорфа. Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением. Поэт не входит в детали. Пренебрегая деталью, он уверенно добивается того, в чем не преуспели ни натурфилософствующие просветители-поэты XVIII в., стремившиеся описать всякую былинку среди травы, ни позднейшие реалистические живописатели природы и сельского быта, — он добивается конкретного образа природы. В поэзии «лес» — это не непременно какое-то «общее» понятие; обобщенность, отсутствие любых деталей не означают отвлеченности, абстрактности. Эйхендорфовский лес возникает как устойчивый цельный образ, заключающий в себе всю возможную конкретность и всю мыслимую детальность. В его лесе всегда царит целебное благоухание, которое впитывает в себя читающий строки Эйхендорфа; читатель погружается у него в стихию природы, с детства ему знакомую и предчувствуемую. Вершины деревьев у Эйхендорфа всегда шумят — шумят всегда одинаково и беспременно. Этого однообразного шума достаточно для того, чтобы в нем раскрывалось все многообразное богатство природы.

Читатель может не подозревать о том, какая глубокая закономерность, эмблематическая расчлененность мышления управляют лирическим словом поэта, но он чувствует силу этой закономерности. Похож лес, похожа природа у немецких живописцев — умиротворенных романтиков Морица фон Швинда или Людвига Рихтера. Это природа — сказочно преображенная, какой она не бывает, и близкая, знакомая с детства. Реальность у них и у Эйхендорфа — без гладких переходов, без излишней детализации; мир — совокупность и собеседование отдельных стихий. В скрещении полных и объемных слов, как бы означающих целое, закономерные пласты самого бытия, мир и природа приходят у Эйхендорфа к своей конкретности, к полноте переживаемого. В отрывке из романа «солнце», «лес», «гора», «ладья», «поток», «парус», «жизнь» — это все «отмеченные» слова языка Эйхендорфа; начало романа симметрично отражено концом; слова насыщены своим смыслом, и они — носители важнейших жизненных смыслов вообще; на них лежит отблеск первозданности слова, изначальной поэтической энергии именования бытия.

Но, как сказано, ближе всего на Западе к Пушкину — классик Гёте. Оба поэта весьма непохожи, но стилистическая общность между ними — не в отдельных чертах, а в синтезировании целого, в способе синтезирования. Работа со словом у Гёте была иной, чем у Пушкина. Слово дифференцировано по своим функциям, и в основе своей — это творчески-изобильное, а не экономное слово. В нем отражена поэтическая переполненность великой личности — мыслью и замыслом. Гёте властно концентрирует полноту выражения, постепенно, с годами создается и разрастается система «отмеченных», особо нагруженных смыслом слов. Их густая сеть делает почти непереводимой даже и любую внешне относительно простую прозу Гёте. Каждое такое слово слышится как чрезвычайно интенсивное и личное. В своей совокупности они складываются в четкий, крайне многообразный язык. Гётевские произведения проникнуты глубокой, непрестанной мыслью. Но это — не то слово, каким пользовались еще просветители XVIII в. В том слове еще оставались неразрывными знание, мораль, творчество. Гёте такое традиционно-риторическое слово последовательно изживал. Он изживал и его традиционную моралистическую нагрузку. Произведения Гёте, особенно позднего, — это живая мораль, но не морализация! Это — мораль, получаемая из противоречий настоящей поэтически анализируемой жизни. Гётевское слово, чтобы обогатиться мыслью и моральным смыслом, прошло сквозь реальность, через богатейший личный опыт поэта. Такое слово творит напряженнейший личный мир поэта.

Система индивидуально окрашенных поэтических слов Гёте — это узловые моменты смысла в его стиле: смысл, прорастающий фактуру поверхности, сам стиль и слог, решительно подчиняющиеся поэтическому смыслу произведения. Стиль Гёте с его фактурой выступает как запечатление стиля в более широком и высоком отношении — как стиля личности, строящей свой универсальный мир. Поэтический стиль — одна из «объективаций» такого стиля широкой, универсальной личности, ее способа смотреть на мир («видение» стояло в центре гетевского отношения к миру). Но поэтический стиль — это только одна из таких «объективаций», самопроявлений личности. Человек тут всегда больше и шире всего, что он создает. Заметим, что, напротив, пушкинский стиль был, очевидно, самым концентрированным, высоким и идеальным воплощением также и пушкинской личности, выражением поэта и как человека.

Стиль Гёте — стиль гармонии как идеала. Все время созерцаемая, построенная на пластическом, доскональном видении вещей, гетевская гармония не только объединяет в себе дисгармоническое, противоречивое, но и дает ему место, как бы признавая его право на существование. Гётевское слово открывает перспективу на всю противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой перспективой, а, отбирая из жизненного материала нужное и близкое себе, возвращается с «добычей» в сферу интенсивнейшей мысли, рефлексии, в свой мир. «Принесенное» с собою, ярко и точно схваченное, есть символ, пластический образ вещи, наполненной своим смыслом, значащей, по Гёте, «только себя». Но Гёте склонен признавать вместе с тем, что все сущее — лишь «подобие», аллегория высшего, конечного смысла. Спокойный взгляд Гёте в принципе признавал право на существование всего реального; в реальном Гёте ценил творческую, плодотворную силу и многогранность, универсальность. Все это в результате порождало в его творчестве несказанное обилие различных стилистических решений, начиная с самых сжатых, концентрированных и гармоничных. Гетевская творческая личность вмещала в себя все то, что в противном случае могло бы быть лишь стилистически-разным, все это у поэта поворачивалось к центру, к гармонии, связывалось в целое таким смысловым средоточием.

Мораль в поэтическом слове Гёте абсолютна, притом не мелка, не мелочна, а высока. Ее происхождение — в жизни, а не в заранее данной системе общезначимого. Но эта вторичная моралистическая насыщенность слова отчетливо разъединяет Гёте с реализмом середины XIX в., как обобщенность, полнота и объемность поэтического слова разъединяла Пушкина и последующий русский реализм.

Индивидуальный стиль Гёте (как и Пушкина), отвергая традиционную, заранее заданную, риторическую всеобщность, нормативность, стремится в то же время к всеобщности как залогу истинности поэтического слова, поэтического творчества. Оба великих поэта, русский и немецкий, своим творчеством указывали на некую поэтическую абсолютность, поэтически-моральную истину, превышающую всякую отдельную сколь угодно одаренную личность с ее субъективностью и ее способностью эту истину отыскивать. Всякий жизненный материал оба поэта так или иначе сопоставляли со всеобщей и абсолютной истиной, представительницей которой в их поэзии был принцип классической меры.

Реализм. Вместе с реализмом XIX в. приходит подлинная пора стилевых систем — индивидуальных уже в подчеркнутом смысле, таких, где индивидуальное значительно перевешивает все общее, нарушает свою гармонию с общим, но благодаря этому может становиться тончайшим инструментом предельно внимательного и подробного анализа всякого жизненного содержания. Становясь стилем личностной глубины, стили XIX в. тяготеют в то же время к разворачиванию многообразного содержания действительности в том, какова она на самом деле. Отказываясь от любой предвзятости в отношении к жизни, слово погружается в жизнь, даже жертвует собою истинности схваченного содержания, разворачивающегося образа жизни.

Эрих Ауэрбах обратил в свое время внимание на один, казалось бы, второстепенный момент в творчестве Бальзака и Стендаля — на то, какой относительный смысл и какую вместе с тем незавершенность, даже

формальную, приобретают всякого рода моральные суждения в произведениях Стендаля и Бальзака. Относительность и «сиюминутность» таких суждений выступали тем заметнее на фоне традиции французской моралистической «рефлексии», «максимы», «афоризма» с их строгой поэтикой. В сравнении с такой традицией бальзаковские и стендалевские афоризмы, рассеянные в тексте их произведений, обнаруживают скорее свою случайность, «неправдивость»: «Элементы классической морали… нередко ощущаются как инородное тело. Особенно это проявляется в пристрастии Бальзака к сентенциям морального свойства. Как отдельные наблюдения, такие сентенции большей частью остроумны, но степень обобщения в них нередко чрезмерна; иногда же они даже и не остроумны, а когда растягиваются до длинных тирад, то зачастую становятся тем, что на вульгарном языке называется „болтовней“…: „Счастье для женщин — это поэзия, все равно что румяна для туалета. Наука и любовь суть асимптоты, которые никогда не пересекаются…“» [631]Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976, с. 472–473.
.

Ауэрбах не находил правильного объяснения для плодовитости Бальзака в жанре моральных сентенций. Подобно тем, кто, усвоив французские принципы классической отточенности, находил стиль Бальзака попросту небрежным, Ауэрбах заметил о бальзаковских «болтливых» сентенциях, «что большинство из них просто не заслуживает того, чтобы быть напечатанными» [632]Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского (1929). М.: Сов. писатель, 1963,1972.
. Упреки Бальзаку могут быть весьма обоснованны: взятая в чем-то отдельном, его манера выражения часто вычурно-претенциозна, безвкусна и витиевата: о Растиньяке в «Отце Горио» сказано, что он отдается соблазнам роскоши «с такой же жадностью, с какой чашечка женского цветка на финиковой пальме, сгорая нетерпением, ждет брачной оплодотворяющей пыльцы» («avec l’ardeur dont est saisi l’impatient calice d’un dartier femelle pour les fйcondantes poussiиres de sonhymйnйe», пер. E. Ф. Kopnia).

Однако Бальзак и не стремился к чистоте стиля. Слово реалиста, непредвзятое, антириторическое, погружаясь в реальность, проваливаясь в нее, выносило оттуда голоса самой жизни. Это уже говорит нам многое об организации реалистических стилей — не только стиля Бальзака. Вынося из действительности ее «голоса», реалист создает «многозвучие» реалистического романа, в котором «субъективность» самого поэта служит ключом к обширному миру самых разных, бесконечных в своем многообразии человеческих личностей, «субъективностей». М. М. Бахтин показал заключающуюся в полноте воспроизведения таких жизненных «голосов» полифонию романов Достоевского[633]Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского (1929). М.: Сов. писатель, 1963,1972
. При этом выявленность голоса — совсем не то, что его внешняя речевая характеристика. Важно то, что за «голосом» в многозвучии художественной ткани стоит полноценный человеческий, как бы вполне жизненный образ с его мировоззрением, с его идеологией, с его конкретным способом видеть и понимать мир. В отличие от внешней характеристики речи персонажа (которая вполне может совпасть с речью самого писателя), эта внутренняя сторона «голоса» как смыслообразующей линии в поэтической ткани произведения уж никак не может быть скрадена авторским голосом. В своих работах о слове в романе [634]Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.
Бахтин показал и нечто большее — именно то, что вся речевая ткань реалистического романа пронизана «голосами» своей эпохи, «цитатами» и «полуцитатами» таких голосов и шире — голосами самой эпохи, самой жизни, голосами общества, общественного мнения (как голоса светского общества — в «Пиковой даме» Пушкина).

В стремлении объять все существенное в жизни даже высокое слово реалиста отражает, не может не отразить усредненность мыслей, чувств и речей современного писателю общества. Эта усредненность широким потоком вливается в его произведения. Все это создает совершенно новую ситуацию в литературном творчестве: отказавшись от предвзятости традиционно-моралистического, риторического слова, писатель оказывается не только перед бескрайней широтой реальной действительности, но и перед проблемой… дурного среднего стиля этой действительности. Враждебное самому искусству в действительности XIX в. предстает перед писателем не в последнюю очередь как усредненный стиль тех «голосов» реальности, которые писатель воспроизводит, анализирует и критикует. Для подлинного реалистического слова общество — это его «молва», но ведь «оклеветанный молвой» погибает и сам поэт! В реалистических произведениях происходит схватка слова и молвы — не на жизнь, а на смерть, что далеко не безразлично для судеб реалистических стилей «внутри» их самих, в их устроенности, в их качестве [635]Утрата стиля становится далеко не отвлеченной опасностью для прозы XIX–XX вв., если только бесстильность вообще не принимается писателем в^ качестве программы.
.

Такую «молву» прежде всего и отражают бальзаковские сентенции. «Молва» — очевидный стилистический слой его произведений. Но этот слой функционирует у Бальзака существенно иначе, чем, например, у Толстого.

Различие в главном состоит в том, что Бальзак своим словом продолжает по инерции пользоваться как словом традиционным, а потому не полифонически-дифференцированным, а единым. Ему по инерции представляется, что писательское, поэтическое слово — объективно, морально и научно по самой своей природе. Уклоняющееся в «сентенциозность» повествование Бальзака не различает авторский голос и стиль «молвы»: на такие сентенции часто возлагается у него обязанность доказывать то, что доказать они не в силах. Когда в «Отце Горио» Бальзак объясняет причины дружбы между Эженом и папашей Горио, он пишет абзац, в котором научные сведения начала века, прописные истины и психологические наблюдения различного достоинства приведены в тот вид, который лучше всего было назвать хаотическим порядком. Это — романтическая полифония, дерзко изложенная, но не придерживающаяся ясности:

«Оба соседа, Эжен и папаша Горио, за несколько последних дней сделались друзьями. Их тайная приязнь имела те же психологические основания, какие привели студента к противоположным чувствам по отношению к Вотрену…» Далее начинается психологически-философски-физическое «доказательство», обоснование такой дружбы: «Если смелый философ задумает установить воздействие наших чувств на мир физический, то он найдет, конечно, немало доказательств действию вещественной их силы в отношениях между животными и нами. Какой физиогномист способен разгадать характер человека так же быстро, как это делает собака, сразу чувствуя при виде незнакомца, друг он ей или не друг? Выражение «цепкие атомы», ставшее ходячим, вроде поговорки, представляет собой одно из тех явлений языка, что продолжают жить в разговорной речи, опровергая этим философские бредни личностей, желающих отвеять, как мякину, все старые слова. Любовь передается. Чувство кладет на все свою печать, оно летит через пространства. Письмо — это сама душа, эхо того, кто говорит, настолько точное, что люди тонкой души относят письма к самым ценным сокровищам любви. Бессознательное чувство папаши Горио достигало высшей степени собачьей чуткости, и он почуял удивительную доброту, юношескую симпатию, сочувствие к нему, возникшие в душе студента» (пер. Е. Ф. Корша).

Повествование, не размежевавшееся с молвою, само по себе содержит в себе известный заряд самокритики, — это не мешает произведению в целом функционировать как критика молвы и критика общества.

Переход к реализму полнее и последовательнее, чем в западных литературах, совершился в литературе русской. Это был переход от гармонического стиля классики к зрелому реализму. Стилевые системы реализма — в отличие от пушкинской классики — складываются от глубины пережитой реальности, не от слова, запечатляющего в себе опыт и истину жизненного, несущего в себе такой традиционно сложившийся опыт. Поэтому переход к реализму, к его стилевым системам был и сломом гигантского значения. Есть между классикой и реализмом и многообразные внутренние связи, которые красноречиво показывают резкость слома: пушкинский Германн отражен в Раскольникове Достоевского. У Пушкина сквозь многоликую гармонию его стиля, передающего действительность в ее нераздельной полноте, в неразъятой целостности, провидится страшное, что Пушкин, именно как страшное, и не допускает в свое произведение. Раскольников — это, напротив, пушкинский Германн, в котором все невысказанное, скрыто присутствовавшее, не явившееся сознанию и совести самого пушкинского героя, выставлено наружу, безжалостно обнаружено [636]См. комментарий в кн.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. JL: Наука, 1973, т. 7, с. 343.
. Германн-Раскольников увиден от жизни — слово гибко воспроизводит все это жизненно — увиденное, все его сознательное и бессознательное отмечено и взвешено писателем. «Подросток», герой романа Достоевского, говорит о Германне: «колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип — тип из петербургского периода!» [637]Достоевский Ф. Г. Полн. собр. соч., 1975, т. 13, с. 113.
Молодой герой Достоевского наделен проницательностью своего создателя — это Достоевский, переосмысляя пушкинский образ до самого дна, видит в Германне, в его «бессовестности» зародыш нравственных и социально-психологических конфликтов, которые раскрываются в творчестве Достоевского.

В зрелом реализме слово погружается в жизнь и выносит ее наружу в ее полноте, возвращаясь к себе как слово самой жизни, глубоко видоизмененное по сравнению со словом тысячелетней традиции, сломанной на рубеже XVIII–XIX вв. Слово не задано, его конкретное качество, устройство не заданы, но слово точно так же и не останавливается на полдороге как «сырое» выражение «самой» действительности (натурализм) или как компромисс с традиционным заданным словом (Бальзак). Писательское с ново выносит наружу разноречивые голоса этой действительности. Вернуться таким голосам в единство устанавливающегося стиля — значит пройти через сложнейшую организацию жизненного материала в реалистическом видении и идейном осмыслении ее писателем. Такое единство стиля может быть лишь неповторимо-уникальным в творчестве каждого подлинного писателя-реалиста. Процесс — двоякий (уход слова в жизнь и его возвращение назад, в стилистическое единство поэтически организованной разноголосицы жизни). Об этом хорошо писал М. М. Бахтин, говоря о творчестве романиста: «Если романист утрачивает языковую почву прозаического стиля, не умеет стать на высоту релятивизованного, галилеевского языкового сознания, глух к органической двуголосости и внутренней диалогичности живого становящегося слова, то он никогда не поймет и не осуществит действительных возможностей и задач романного жанра» [638]Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 140.
. Однако точнее было бы сказать все это не вообще о романисте, а о реалистическом романе XIX в. и, впрочем, о любом жанре реалистической литературы: любой жанр в реалистическую эпоху немыслим без вслушивания в голоса жизни. Без вслушивания в слове, которое отпускается писателем на просторы мира.

Достижения русской литературы в этом полном воспроизведении социальной реальности как совокупности ее «голосов» общеизвестны.

На Западе литература XIX в., и прежде всего зрелый реалистический роман, тоже осваивала новую роль слова, хотя давление традиции на Западе всегда ощущалось явственнее и было несравненно более мощным.

В Германии больших успехов в полной передаче действительности через полифонию и сплетающуюся ткань «голосов» добился Теодор Фонтане [639]См. некоторые анализы его стиля в кн.: Теория литературных стилей: Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977, с. 436–464.
в его позднем, относящемся к 70—90-м годам романном творчестве. Его материал зЬке, сдержаннее и примиренное, чем у русских реалистов, но результаты велики. Воспроизведенные полосы ограниченной действительности просвечивают весь организм жизни именно благодаря совершенно необычной для конца века насыщенности романной речи Фонтане. Она рефлектирует в себе многообразие голосов и прежде всего всесторонне воспроизводит «усредненные» голоса общества с его пошлой и лицемерной моралью… Это «среднее», весомость фальшивой нормы, вездесуще: Фонтане раскрывает норму как глубоко въевшуюся порчу общества, как болезнь, которой подвержены многие его представители, и прежде всего как раз «репрезентативные» фигуры общества. Гибкая и подвижная, непринужденная речь Фонтане строится как плотное объединение этих голосов, беспрестанно ссылающихся друг на друга и апеллирующих к «общему» и «нормальному».

Быть может, замечательный опыт такого писателя, как Фонтане, и позволил западному литературоведению подойти к проблеме романной «многоголосицы» с иной, нежели Бахтин, более частной стороны. Речь идет о проблеме цитаты в реалистической прозе. «Цитата» — это излюбленное орудие «среднего сознания», его золотой фонд, который в то же время подвергается постоянному снижению, девальвируется, внутренне извращается и искажается по букве. Такого рода цитаты, в частности, многообразно функционируют в художественной ткани Фонтане [640]Глубоко родственно использование такой цитаты в произведениях А. П. Чехова.
, помогая создавать весьма разноликие общественные типы и способствуя складыванию колоритного, целостного, притом весьма дифференцированного образа социальной действительности. Фонтане писал: «Все мое внимание нацелено на то, чтобы люди говорили у меня так, как они говорят в самой действительности». Это не раз повторенное творческое кредо Фонтане содержит в себе, как верно замечает Г. Мейер (автор важной работы о роли цитаты в повествовании), логический круг [641]Meyer H. Das Zitat'n der Erzдhlkunst. 2. Aufl. Stuttgart, 1967, S. 156.
. Однако круг такой — не простое писательское «замешательство» и логический недосмотр! Верно, для того чтобы заставить говорить героев произведения, нужно сначала их создать, однако создание героя есть акт обобщения действительности, есть диалектический ход: «голос» такого персонажа существен для самой действительности и выносит наружу существенное, это — реалистический тип. Когда такой персонаж начинает говорить так, как говорят в самой жизни, — это значит, что его типичность до конца обратилась в неповторимую конкретность его бытия, типичное совместилось с характерным и уникальным. Романы Фонтане, внимательно прислушивающегося к звучанию «голосов» своей эпохи, имитировавшего их поэтически совершенно и социально конкретно, своеобразно освещают саму жизнь слова в «реалистический» XIX век [642]Ср. ту многообразную роль, которая поручена в ряде произведений Достоевского квазилитературной цитате: «Ohй, Lambert! Oщ est Lambert? As-tu vu
Lambert?» Наконец, в «Подростке» цитатный «Ламбер», услышанный как слово и голос из общества, реализуется в лице настоящего Ламберта.
.

Фонтане воспроизводит натуральную речь героев, «голоса» общества не фотографически и не натуралистически жидко, серо и скучно, а на редкость виртуозно. Он порой сгущает речь своих героев до некоего гениального, сочного, юмористического словоизвержения, в котором точно воспроизводимая «натуральная» речь пропитывается неподдельным поэтическим восторгом. Благодаря почти повсеместному присутствию скрытой цитаты, ссылки, полуцитаты, соотнесению своей речи с чужой, благодаря диалогичности речи стиль Фонтане плотен и глубок (на поверхности очень часто прост и непритязателен). Его слово музыкально как бы вопреки заложенному в него намерению. И это крайне показательно для позднего периода развития реализма XIX в., для ситуации конца века.

В это время та «индивидуализация» стилевых систем, которая строится не на гармонии слова и жизни, действительности, как двух равноправных сторон (классика), а скорее опирается на взаимопонимание слова, «отпущенного» в жизнь, и самой жизни, в свою очередь нарушается как своего рода равновесная система. Не кто иной, как JI. Толстой, к концу жизни выражает сомнения в возможностях романного слова, литературного вымысла, наконец, даже сомнения в достаточности самого поэтического слова. Если Бальзаку персонажи его «Человеческой комедии» еще могли представляться определенным ограниченным, «счетным» множеством, а это означало, что человек в социальной действительности XIX в. казался ему замкнутым в облике отмежеванных друг от друга типов, то в течение XIX в. образ человека вырисовался перед писателями-реалистами как сугубая незаконченность и неисчерпаемость, как то, что никак невозможно свести к типажу или амплуа (как бы ни многочисленны были подобные литературные амплуа персонажей). «У каждого человека есть глубина внутренней жизни, сущность которой нельзя сообщить другому, — говорил Толстой в 1904 г. — Иногда хочется передать это людям. Но сейчас же чувствуется, что передать это вполне другому человеку невозможно» [643]Цит. по: Гусев H. H. JI. Н. Толстой: Материалы к биографии с 1881 по 1885 год. М.: Наука, 1970, с. 227.
.

Человеческая личность стала к этому времени восприниматься как неисчерпаемая в своем богатстве, как незамкнутая, несводимая к определенному набору черт характера, как полная и нагруженная сверх меры многообразием жизненных смыслов. Естественно, что такой воспринималась и сама творческая личность писателя. В результате само отношение писателя к жизни, творческому слову и жизненному материалу сделалось подчеркнуто проблематичным. Сам тот принцип, на котором строились индивидуальные стилевые системы реализма, принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом, оказался под вопросом и, что вполне очевидно, именно в итоге того самого реалистического анализа человека и действительности, который производился на протяжении XIX в. писателями-реалистами и их новым и могучим инструментом реалистического слова. С концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно новым отношениям, сложившимся в литературах XX в.