Тринадцатое столетие стало не только веком рождения французской беллетристической прозы, но и временем ее первого значительного расцвета. Собственно, проза на французском языке существовала и раньше, но лишь деловая, документальная и т. д. В XIII же веке не просто появляются в прозе памятники изящной словесности, но они начинают и восприниматься как изящная словесность. До этого законам риторики подчинялась лишь латинская проза. Теперь появляются художественные произведения в прозе и на новых романских языках. Т. е. французская литература не представляла здесь исключения. Так, в Провансе начинают складывать легендарные «жизнеописания» трубадуров, этот своеобразный прообраз европейской новеллы. В Италии, после ряда памятников несобственно художественной прозы, в конце XIII в. составляется «Новеллино», первый законченный новеллистический цикл. Возникает проза и в Испании. Почему XIII столетие стало временем повсеместного обращения к прозе — еще предстоит выяснить. Мы не беремся решать этой проблемы и ограничиваемся констатацией этого примечательного историко-литературного факта, не столько отразившего перераспределение функций литературных жанров, сколько явившегося результатом этого перераспределения.

Во Франции в XIII в. расцветает не только беллетристическая проза. На пороге столетия Жоффруа де Виллардуэн создает свой взволнованный и заинтересованный рассказ о взятии крестоносцами Константинополя. Ему вторит другой историограф — Робер де Клари. Их книги — в известной мере мемуары, записки очевидцев, поэтому они стоят на грани беллетристики. Появляются и другие мемуарные памятники (например, Филиппа Наваррского), образцы новеллистики и т. д. Но прежде всего художественная проза заявила о себе в жанре рыцарского романа.

Поворот этого жанра к прозе, помимо иных объяснений, может быть в какой-то мере истолкован социологически: изменением сферы распространения романа и, что не менее существенно, форм его бытования. Исследования П. Галле[145] убедительно показали, что стихотворный роман был предназначен главным образом для устной реситации. Он уже не пелся, как первые жесты, и не произносился наизусть, но читался вслух. Средневековые миниатюристы запечатлели подобные сцены чтения в замковом зале в кругу дам и кавалеров. В штате крупных сеньоров встречаются специальные чтецы-профессионалы. Прозаический роман мог, конечно, также читаться перед придворной аудиторией (и наверняка читался), но его формы предполагают скорее индивидуальное чтение. Поэтому среди рукописей прозаического рыцарского романа, рядом с роскошно иллюминованными фолиантами, нередко встречаются и портативные томики в 8-ю долю листа. Итак, роман в прозе связан в известной мере с новой формой бытования и распространения произведения. Изменилась, расширилась и его аудитория. Рост образованности, продиктованный нуждами экономики и политики, не мог не отразиться и на изменении характера распространения собственно художественной литературы[146]. Но новый читатель — образованный горожанин — искал в книге не только развлечение, но и поучение, источник сведений и знаний. Прозаический роман, как увидим, откликнулся и на эти запросы.

В предыдущей главе мы уже останавливались на некоторых литературных памятниках, написанных либо частично прозой («Окассен и Николетт»), либо целиком прозаических («Дочь графа Понтьё»). Однако «роман в прозе» стал настолько специфическим явлением, что его следует рассмотреть отдельно.

Прозаический роман возник, конечно, под влиянием романа стихотворного. По крайней мере, он наследовал его темы и совершенно не выдвинул новых. Но возникнув, он развивался уже вне контактов с романом в стихах. Какое-то время, не менее, чем в течение целого столетия, эти два романа развивались параллельно, но обмена между ними не происходило. Прозаический роман оказался ближе, скажем, к историографии, чем к роману стихотворному. В данном случае мы говорим, конечно, не о тематике. Впрочем, и с темами обстояло не просто. Прозаический роман стал разрабатывать темы романа в стихах, но не все. Он взял, продолжил, развил те темы, что были уже воплощены в стихотворной форме к началу XIII в. Стихотворные произведения романного жанра, сложившиеся позже, прозаическим романом за редчайшими исключениями использованы не были. Лишь значительно позднее, в XV в., когда наступил новый период в истории романа, были «прозаизированы» некоторые стихотворные произведения и XIII столетия [147]. Но этот «перевод в прозу» стихотворных памятников, ставших — из-за их языка, стилистики и т. д. — невнятными читателям Предренессанса, принципиально отличается от складывания в первой трети XIII в. рыцарского романа в прозе.

Перед тем, как кратко рассмотреть основные романные памятники этого типа, укажем еще на некоторые их специфические особенности. Традиция прозаического романа оказалась чрезвычайно устойчивой (чтобы не сказать — «неповоротливой»). Если, как увидим в следующей главе, традиция стихотворного романа иссякает уже в первые десятилетия XIV в., по сути дела так и не дотянув до Столетней войны, то прозаический роман существует и позже, соперничает с молодым книгопечатанием и даже вторгается в XVI в. Строго говоря, впрочем, это не вполне так. Основные памятники прозаического романа возникают в XIII в., причем возникают очень быстро и вряд ли перешагивают через середину столетия. Затем формально наступает длительный перерыв, и лишь в XV в. создаются книги типа анонимного «Романа о Жане Парижанине» и «Маленького Жана из Сентре» Антуана де Ла Саля, отмеченные предвозрожденческим духом (мы здесь не учитываем «Мелюзину» Жана из Арраса, о которой скажем ниже). Однако подлинной лакуны здесь нет. Дело в том, что прозаический роман, в отличие от романа в стихах, необычайно вариативен. Варианты одного и того же произведения создаются непрерывно и порой настолько отличаются друг от друга, что уместно поставить вопрос, имеем ли мы дело действительно с вариантами одного произведения или с двумя разными произведениями, написанными на одну тему. Эта повышенная вариативность сильно затрудняет изучение прозаического романа, приводя порой к ошибочной интерпретации того или иного памятника.

Следует также отметить, что именно прозаический роман в его поздних редакциях стал предметом первых печатных публикаций, которые затем повторялись на всем протяжении XVI в. Заметим также, что именно прозаический роман (на артуровские темы) лег в основу поздних обработок бретонских сюжетов — от строго научных (П. Париса и Ж. Буланже[148]) до довольно легковесных, но пользовавшихся (в частности, у нас) большой популярностью [149].

Повышенная вариативность прозаического романа в соединении с крайней устойчивостью его традиций заставляет нас в этой главе нарушить принятый в работе хронологический принцип. Это нарушение подкрепляется автономностью развития прозаического романа, отсутствием у него непосредственных контактов с современным ему романом в стихах. Нарушаем мы в этой главе и хронологические рамки исследования: нам приходится говорить о некоторых памятниках, относящихся к очень позднему времени, но продолжающих старые повествовательные традиции (правда, несколько видоизменяя их). В условиях средневековья скорость и темп развития разных жанров большей частью не совпадали, и с этим нельзя не считаться.

Прозаический роман, каким он сложился во Франций в XIII в., очень неоднороден по своему составу и изучен весьма неравномерно. Тем не менее можно во всей огромной и трудно дифференцируемой массе памятников этого типа выделить несколько групп произведений.

Прежде всего, это прозаические обработки античных сюжетов. Наиболее популярными здесь были сказания о Троянской войне и ее героях. Массивный прозаический «Роман о Трое» (в некоторых рукописях он называется «Историей разрушения великой Трои») сохранился в довольно большом числе списков, возможно, был использован при составлении известной латинской компиляции Гвидо да Колумны[150] и оказал влияние на иноязычные версии сюжета. Другим популярнейшим прозаическим произведением был «Роман об Александре».

Рассматривая эти и некоторые другие аналогичные им произведения, нельзя не заметить все большего подчинения легендарного материала историографическим задачам. Эти книги утрачивали романные черты, превращаясь в беллетризованную историю. Характерно, что как раз в это время, особенно в XIV в., «прозаизируются» и многие французские эпические сюжеты, становясь из жест памятниками исторической прозы. Собственно романические мотивы из таких прозаических обработок исчезают, заменяясь протокольным изложением событий. Не отрицая порой высоких литературных достоинств этих произведений, мы все-таки не считаем их в полной мере «романами». Они несомненно скорее сопоставимы с рядом крупных явлений историографии (также переживающей свой расцвет), чем с памятниками романного жанра.

Но вот что необходимо отметить. Уже в первой трети

XIII в. создается обширнейшая прозаическая компиляция «Древняя история вплоть до Цезаря», включившая, в частности, переработки «Романа о Фивах», «Энея», «Романа о Трое». В этой компиляции бросаются в глаза две ее существенные особенности. Во-первых, это множественность источников: скажем, «переведен» в прозу был не просто стихотворный «Роман об Энее»; автор переработки несомненно обращался и к тексту «Энеиды», возможно, к каким-то еще материалам. Во-вторых, это стремление создать обширное связное повествование, построенное по историческому принципу.

Эти же черты и «творческие установки» обнаруживаем мы и в самом значительном прозаическом цикле, связанном с артуровскими легендами, именуемом обычно «Вульгатой» или «Ланселотом-Граалем». Собственно, когда говорят о рыцарском романе в прозе, имеют в виду прежде всего отдельные составные части этого гигантского цикла.

Миниатюра из рукописи «Романа о Трое» (начало XVI в.)

Складывался он не сразу. Ему предшествовал возникший, видимо, в самом начале XIII в. иной цикл, называемый обычно «циклом Персеваля» или «циклом псевдо-Боропа». Полагают, что это была транспозиция в прозу стихотворной трилогии, о которой шла речь в предыдущей главе. Уже в этом «малом» цикле проявилась тенденция к связному рассказу о начале, развертывании и конце артуровского королевства. Причем начало это прочно связывалось с апокрифическими легендами (в частности, воспринятыми из «Евангелия от Никодима») об Иосифе Аримафейском и со сказаниями об утверждении христианства на Британских островах (распространение этих сказаний, как известно, связано с деятельностью Гластонберийского аббатства, возникшего, по-видимому, уже в самом начале VII в.). Идея конечности, завершенности вымышленного куртуазного универсума существенным образом отличает это произведение от стихотворного романа предшествующей эпохи. Там если и шла речь о начале (к тому же отодвинутом в неопределенно далекое прошлое), то не вставал вопрос о конце. Тем самым и каждое конкретное произведение, и его художественная действительность были потенциально открытыми, хотя каждое данное произведение подходило к своему логическому концу. Этот конец конкретного текста не обрывал бытия героев, которые всегда были устремлены к будущему, хотя не всегда эту векторность своей судьбы сознавали достаточно четко. Поэтому отдельные произведения на бретонские темы, вполне соотносимые между собой (в них, как в «Человеческой комедии» Бальзака, одни и те же герои, принадлежащие к гомогешгому художественному миру), не могли быть выстроены в последовательный ряд. Иначе — в прозаическом романе уже с первых шагов его эволюции. «Цикл Персеваля» складывается из трех романов — «Иосиф Аримафейский», «Мерлин» и «Персеваль» (его обычно называют «Дидо-Персевалем», так как один из списков романа принадлежал в XIX в. известному издателю и коллекционеру А.-Ф. Дидо). Следуя за Робертом де Бороном, автор (или авторы?) прозаической трилогии увеличивает число приключений, не очень заботясь о логике развития сюжета. Но это отсутствие фабульной детерминированности — не худший недостаток цикла. Отсутствием логичности в разворачивании сюжета страдали и другие произведения средневековой литературы. Их наивная неуклюжесть обладала известной поэтичностью. Вот этой простодушной поэтичности «цикл Персеваля» оказался совершенно лишенным. События и приключения, подчас самые невероятные и увлекательные, не изображаются в трилогии, а лишь называются. Так, в романе о Мерлине история его сложных, полных то патетики, то иронии отношений с феей Вивианой, изложена шаблонно и плоско. Повествовательная манера «автора» уныло монотонна. Сходные эпизоды, события (особенно поединки) описаны настолько однообразно, с применением настолько затертых «формул», что это выдает в «авторе» скорее неумелого переписчика, чем оригинального писателя.

Вскоре после «цикла Персеваля», по крайней мере до 1230 г., был создан автономный роман «Перлесваус» (или «Перлесво», т. е. «Персеваль»). Его сюжет — приключения рыцарей, прежде всего Персеваля и Говена, в поисках Грааля. Т. е. автор книги начинает ее с того места, где оборвал свой роман Кретьен де Труа. По ходу этих авантюр из рассказа о поисках загадочного Грааля книга превращается в повествование о пропаганде — достаточно жестоким и крутым способом — христианства в Британии. Серьезные изменения происходят в характере протагониста. Ни о какой любовной интриге Персеваля теперь не может быть и речи, возлюбленная его Бланшефлор даже не названа. В облике героя подчеркивается прежде всего целомудрие и чистота, а уж потом смелость и благородство:

Buens chevaliers fu sanz faille, car il fu chaste e vierges de son cors, e hardiz de cuer e poissanz, e si ot teches sanz vilenie. N’estoit pas bauz de parlor, e ne sanbloit pas a sa chiere qu’il fust si corageus.

(I. 15—18)

Высказывалось предположение, что произведение это родилось в монастырских стенах, если не в самом знаменитом монастыре Клюни, то в какой-то другой обители, подпавшей под влияние клюнийской проповеди. Трудно сказать, насколько это действительно так, но рыцарско-миссионерская деятельность таких орденов, как орден Тамплиеров или Тевтонский, находит в этом романе красноречивые параллели. Предавшиеся ложной вере, т. е. язычники, изображаются в книге достаточно неприглядно, как погрязшие во всяческих пороках, вплоть до каннибализма (см. строки 2051—2066); это оправдывает любую жестокость по отношению к таким варварам. Отметим, что в романе предшествующего периода такой религиозной нетерпимости мы не найдем.

«Перлесваус», таким образом, ощутимо наполнился как мотивами покаяния и благочестия, так и проповедническим духом, и из произведения о сложном пути человеческой души в постижении подлинных нравственных ценностей (так у Кретьена или Вольфрама) стал книгой о торжестве христианской церкви. Не приходится удивляться, что герою романа, Персевалю, удается здесь отыскать замок Грааля, открыть тайну этой святой реликвии, после чего Король-Рыболов может спокойно почить (см. строки 5131—5148), передав святыню в надежные руки. Но вот что примечательно: это не финал романа, как можно было бы ожидать. Далее в книге еще долго рассказывается о замечательных подвигах Персеваля и его товарищей, но уже не в поисках Грааля, а в насаждении повсюду в Британии христианской веры. Повествование об этом переплетается с описанием жестоких поединков и многочисленных турниров, в ходе которых все рыцари Круглого Стола оказываются то победителями, то побежденными.

Существенно также, что в этом романе постепенно выдвигается на первый план Ланселот. Здесь еще нет рассказа о его рождении и особенно о его чудесном воспитании Девой Озера, но уже есть намек на его любовную связь (и тем самым его измену королеве Геньевре), от которой должен родиться Галахад, подлинный рыцарь Грааля (см. строки 7376—7574).

Ланселот стал героем другого романного цикла[151], подлинного романа-эпопеи, куда вошли пять произведений. Это обширнейший «Ланселот-Грааль», куда вошли «История Грааля», «Мерлин», «Книга о Ланселоте Озерном», «Поиски Святого Грааля», «Смерть Артура». Складываясь в единое целое, эти части тем не менее являются автономными произведениями, хотя, как полагали Ф. Лот и Ж. Фраппье8, замысел всего цикла принадлежал, возможно, одному писателю. Этот цикл был создан около 1230 г., причем первые две его части — «История Грааля» и «Мерлин» — наиболее поздние. К тому же они наименее оригинальны. Их запоздалое включение в цикл может быть объяснено доминирующей в XIII в. тенденцией — стремлением повествовать о каждом предмете от начала и до конца: и вот к сложным и глубоким по мысли середине и концу было присочинено значительно менее весомое начало.

В «Книге о Ланселоте Озерном» (так часто называют этот обширнейший роман; в издании О. Соммера — см. «Библиографию» — он занимает три гигантских тома) можно выделить несколько частей. Это как бы три «малые» романа, составляющие особый субцикл. Естественно, у них нет аутентичных названий (как вообще у большинства памятников средневековой литературы), и их именуют условно «Романом о Галеоте», «Романом о телеге» и «Романом об Агравейне» (последний в научной литературе называют также «Подготовкой поисков Грааля»).

Перед нами произведение очень большое, с большим числом персонажей, а следовательно и сюжетных линий, развивающихся параллельно и переплетающихся между собой. Создателя этого внушительного произведения Ж. Фраппье недаром предложил называть «архитектором»: настолько в этой на первый взгляд хаотичной повествовательной массе проглядывает четкий и продуманный расчет. Книга едина по своему замыслу. Но единство произведения не приводит его к однообразию и упрощенности. Перед нами не только движение сюжета, но и движение авторской мысли, авторской концепции. Произведение очень большого размера, «Книга о Ланселоте Озерном» и писалась достаточно долго; Ж. Фраппье предложил даже выделять несколько «этапов» ее создания, несколько «эпох». Поэтому книга не сводится к одной какой-то доминирующей идее, и нельзя сказать, например, что «Книга о Ланселоте Озерном» посвящена прославлению куртуазных идеалов, что в ней доминирует своеобразный средневековый «гуманизм», тогда как в «Поисках Святого Грааля» торжествует религиозно-мистическая одухотворенность. Роман полифоничен, таким образом, и по своей идеологической направленности; различные герои оказываются носителями разных точек зрения, разных жизненных концепций, часто спорящих между собой. Следует обратить внимание на то, что, хотя книга и носит в заглавии имя Ланселота, подлинный герой в ней — не безрассудный возлюбленный королевы Геньевры, а весь артуровский мир, его бытие, его судьба. И это, конечно, отразилось на идеологической стороне книги. Ее назидательные пружины хотя и скрыты, но во многом движут сюжетом. Стремление извлечь урок из развертывания и гибели артуровского братства пронизывает изначальный замысел всего цикла и реализуется в отдельных его частях. Но реализуется далеко по однозначно. Так, куртуазно-гуманистические идеалы не просто сосуществуют в «Ланселоте Озерном» с религиозно-мистическими; они и взаимодействуют с ними и находятся с ними в непрерывной скрытой полемике.

Особенно явственно эта борьба-взаимодействие проявляется в концепции рыцарственности, как она изложена в романе (особенно в его первой части — см. III, 114 — И5 а-10) дама Озера, к чьим наставлениям жадно прислушивается юный Ланселот, объясняет будущему славному рыцарю, что он должен быть справедливым, добрым, благожелательным, должен защищать слабых и оборонять церковь от ее врагов. Но вот что показательно: в наставлениях прекрасной воспитательницы Ланселота никак не прозвучало осуждение плотской любви, что было столь характерно для клюнийской проповеди и в частности для взглядов цистерцианцев (с кем иногда связывают возникновение нашего цикла). И действительно, в романе немало любовных интриг, и для описания каждой из них автор находит свои неповторимые краски. Это, например, целомудренное и светлое чувство, связавшее два юных сердца, робких и еще мало искушенных, — Эктора и Девы из Замка Узких Ступеней (см. III, 350 сл.). Это пылкая и чувственная страсть, вспыхнувшая в душе увлекающегося Говена, когда он встретился с дочерью Норгальского короля. Это флирт между Галеотом и Дамой из Малота и т. д. Венец всему — это любовь-страсть, сжигающая Ланселота и королеву Геньевру. И, как заметил Ж. Фраппье, «Дама Озера, красноречивый толкователь рыцарских доблестей, но матерински следит за адюльтерной связью Ланселота с Геньеврой. Посылая ей символический проколотый щит, она склоняет ее перейти от простительного маленького грешка к подлинному греху» (указ. соч., с. 69).

Миниатюра из рукописи «Романа о Ланселоте» (XV в.)

Более того, от мотивов самоотреченного поклонения даме (как у Кретьена в «Рыцаре телеги») автор прозаической версии (особенно ее третьей части) приходит к иной, более глубокой и сложной концепции взаимоотношений любящих. Романист подробно описывает тревогу королевы, до которой дошла печальная весть о гибели ее рыцаря; ее мучают ночные кошмары, она теряет сознание, мечется, не находя себе места, и т. д. (см. V, 63—72). Вспомним, как в стихотворном романе, например в «Энее», описывалось зарождение любви, этой сладостной болезни в духе Овидия. И хотя там герои неподдельно страдали, их муки изображались поэтами не без тени иронии. Теперь переживания протагонистов стали острее и серьезнее. И понятен, и совсем не комичен жест королевы, целующей прядь волос Ланселота (живого Ланселота!), что привез ей Лионель:

...si les commenche a baisier et a faire aussi grant joie com se cho fussonl li chevel a un cors saint.

(v. 77)

Куртуазные представления перевернулись: теперь дама поклоняется рыцарю и как святую реликвию хранит прядь его волос. В свою очередь, и переживания Ланселота глубоки и тонки. И здесь мы не найдем иронии, подобно той, с какой Кретьен де Труа описывал любовные безумства своего героя в «Рыцаре телеги». Здесь особенно знаменателей и красноречив один эпизод третьей части. В поисках своего сотоварища Эктора Ланселот вынужден оказать помощь одной девице, попросившей его об этом. Она заманивает его в уединенный замок, принадлежащий фее Моргатте, сестре Артура. Та стремится удержать рыцаря у себя и опаивает его волшебным зельем. В полузабытье горой проводит у нее немало времени — от сентября до Рождества. Придя в себя, он грустит в неволе. Однажды он видит сквозь зарешеченное окно, как в соседнем зале художник расписывает стены, изображая на них историю Энея. Ланселот решает написать на стенах своей комнаты свою собственную историю, и занимается этим вплоть до Пасхи (V, 214—218). Эта сцена напоминает аналогичный эпизод из «Романа о Тристане»; но здесь сила воздействия искусства подчеркнута сильнее: Тристан не наблюдал за работой художника, быть может, даже не сам создал изображение Изольды; здесь история Эттея, нарисованная на стене, потрясает героя и заставляет его взяться за кисти и краски. Заточение Ланселота длится еще две зимы и одно лето. Однажды в мае он смотрит из окна на пробуждающуюся природу, распускающаяся роза заставляет его вспомнить королеву:

Un diemence matin fu Lancelot leves si tost comme il oi les oisellons canter. Et lors vint a une fenestre de fer et s’assist pour veoir la verdour et tant demora illuec que li solaus fu espandis parmi le jarding. Et lors regarda Lancelot el rosier, et у vit une rose novelement espanie qui estoit bien cent tans plus bele que toutes les autres. Lors li souvint de sa dame la royne qu’il vit plus bele au tornoiement que toutes les autres dames, quant il fu devant Camaalot. «Et pour chou, fait il, que lou ne la puis avoir, convient il que jou aie ceste rose qui de li me fait remembrance». Lors giete la main parmi la fenestre et la tent pour prendre la rose; mais en nule maniere n’i pot avenir, quar trop ert loing de lui, et retraist ses mains a lui. Puis regarde les fers de la fenestre, si les voit fors a mervelles.

(V, 222—223)

И лицезрение этой прекрасной розы, напомнившей ему его прекрасную возлюбленную, с которой он был столь долго разлучен, придало Ланселоту сил, и он раздвигает прутья решетки, защищавшей окно, и вырывается на свободу. Столь острого восприятия красоты природы и ее переосмысления в личном плане мы почти не найдем в куртуазном романе (быть может, за исключением известной сцены с кровью на снегу из «Персеваля» Кретьена, но там, строго говоря, речь шла немного о другом).

Но в романе воплощены не только всевозможные оттопки любовного чувства. Не меньшее место занимают мотивы героического побратимства и дружбы рыцарей; тема эта решается во многом в интимном плане: здесь мы не найдем возвышенной патетики жест (например, в духе описания отношений Роланда и Оливье). Сделана в романе попытка дать индивидуализированные характеры героев, и эта задача решена в книге для своего времени достаточно тонко. Ведь их много, этих рыцарей; на первом плане, помимо Ланселота, постоянно находятся Галеот из Сорелуа, ближайший друг протагониста, кузен Ланселота Лионель, а также сводный брат героя Эктор, прозванный Белым Рыцарем, отважный Бодемагюс, благородный и целомудренный Боор и т. д. Их взаимоотношения сложны и многоплановы; им случается враждовать, случается выходить один против другого на турнирах, схватываться в жестоком поединке, вызванном либо внезапно возникшим соперничеством, либо данным обетом, либо просто недоразумением. Но доминируют отношения дружбы, взаимовыручки и доверия, прекрасные в своем скупом лиризме. Распадение артуровского рыцарского братства на два враждующих клана — Говена и Ланселота — в этом романе лишь предугадывается.

Полезно вспомнить, сколь своеобразными, неповторимыми чертами характера наделял Кретьен де Труа своих героинь. В прозаическом романе мы не найдем этой тонкости в изображении женских характеров. Они стали более традиционны, клишированны, шаблонны. Это не исключает известной лиричности в их обрисовке. Но возлюбленные рыцарей оказались явно бледнее их кавалеров.

Доминирует в романе не лирическое, пусть и окрашенное оттенком грусти, начало. По ходу повествования драматизм ситуаций все нарастает, все больше персонажей (пусть второстепенных и тем самым этически нейтральных) гибнет, все больше появляется описаний всяких беззаконий, насилий убийств. Но этот напряженный драматизм обнаруживает себя не только в сценах поединков, все более опасных и кровавых, и не в загадочных приключениях, все более рискованных и необъяснимых, а и в осмыслении человеком своего назначения в жизни, того оглядывания вокруг и заглядывания в самого себя, которым предаются многие герои романа. Для этого у них теперь новые конфиденты: не близкие друзья или верные оруженосцы, а святые отшельники, учители жизни и толкователи ее смысла. И еще нарастает в книге тревожное предощущение трагического конца, который предуказан артуровскому королевству. О роковом предательстве Мордрета здесь еще не рассказано, но оно уже предчувствуется, хотя и этот рыцарь выступает в романе как полноправный член артуровского братства. Отсюда тот налет печальной меланхолии, в которой пребывают герои повествования, не только, скажем, Ланселот во время бесконечных скитаний или в томительном плену у феи Морганы, но и, например, королева Элайна, мать Ланселота, укрывшаяся от тягот повседневной жизни за надежными стенами монастыря. Иная тональность в следующем романе. Его место во всей «эпопее» было несомненно определено «архитектором». Но, пожалуй, не его идеологическая наполненность. Здесь перед нами все те же поединки и приключения (правда, рыцарями в данном случае руководят уже новые чувства — прежде всего религиозная одухотворенность), но за ними стоит вполне определенный подтекст. Книга полна иносказаний. В ней доминирует пессимистический взгляд на жизнь, в которой идет постоянная борьба между добром и злом, между божественным началом и Сатаной. Поэтому все эти поиски Грааля, все эти поединки и испытания, не утрачивая своего первоначального, непосредственного, так сказать поверхностного, смысла, обладают и иным содержанием — это рассказ о пути человека к Богу. Показательно, что в романе сцен исповеди и покаяния ничуть не меньше, чем сцен посвящения в рыцари или описаний турниров. К тому же рыцарские (точнее, куртуазные) идеалы здесь не увязываются с идеалами благочестия, а противопоставляются им.

Миниатюра из рукописи «Романа о Ланселоте» (XIV в.)

От их столкновения возникают иногда напряженные душевные конфликты. Так, в сцене исповеди Ланселота святой отшельник (в этом романе постоянно уточняется, что ими были «белые монахи», т. е. цистерцианцы) растолковывает герою, что он погряз в грехах лишь после того, как стал рыцарем, ибо до этого он был чист душой и телом (цитируем издание А. Пофиле):

Lancelot, cest essample t’ai mostre рог la vie que tu as si lonffuement menee puis que tu chai's en pechie, ce est a dire puis que tu receus lordre de chevalerie. Car devant ce que tu fusses chevaliers avoies tu en toi herbergiees toutes les bones vcrtuz si naturelment que je ne sai juene home qui poi’st estre tes pareuz. Car tout premierement avoies tu virginite herbergiee en toi si naturelment qu’onques ne l’avoies enfrainte ne en volonte ne en oevre.

(p. 123y 1. 20—27)

После трудной внутренней борьбы Ланселот признает греховность своей любви к королеве и отказывается от этой страсти. Поэтому ему удается лицезреть чудесный Грааль. Но владеть святыней дано другим. Первый среди трех избранников — Галахад, сын Ланселота и дочери Короля-Рыболова. В конце романа Галахад избирается королем Сарра, куда переносится Грааль из замка Корбеник. Там Галахад умирает, окруженный знамениями и чудесами. В отдаленной обители кончает свои дни и другой избранник — Персеваль. Но он не смог стать королем Грааля, хотя он также чист, как Галахад. Ему приходится испытать немало искушений, и малейшее колебание не будет ему прощено. Так, например, в одном из замков, что встретился рыцарю во время его поиска, он едва не впал в плотский грех, и лишь взгляд, брошенный на крест на эфесе его шпаги, прислоненной к постели, уберег его от этого. Третий избранник — Боор — также едва не совершает грех сладострастия, к тому же его толкает на это не сластолюбие, а сострадание: влюбившаяся в него прекрасная девица угрожает броситься с высокой башни, если юноша не ответит на ее любовь. Боор колеблется, и эти минутные сомнения решают его судьбу. Избранничество Галахада узнается в символической сцене: лишь ему удается вынуть из ножен чудесный меч Давида; ни Боор, ни Персеваль не могут этого сделать.

Мы помним, что рыцарское приключение в романе кретьеновского типа так или иначе было связано с любовью. Подвиг совершался во имя любви и к любовному увлечению приводил. В романе «Поиски Святого Грааля» все совершенно иначе. Так, Говен и Эктор, выехав на поиски священной чаши, бесплодно едут по лесным дорогам. Им не попадается по пути ни заколдованных замков, ни таинственных рыцарей. Ничего. Встреченный ими отшельник объясняет, что авантюра дается лишь тому, кто не познал плотского греха (см. строки 160—161). Вполне понятно, что ни Говен, ни Лионель, ни Эктор не могут отыскать Грааль. Священная чаша на какой-то миг является Ланселоту, но лишь ценой глубокого покаяния и полного отречения от былой любви. С этим связана новая для куртуазного романа концепция рыцарского подвига. Три избранника — конечно, отважные рыцари и не останавливаются перед опасностью, перед любым загадочным и трудным приключением. Но исподволь в романе начинает доминировать мысль, что подвиг целомудрия не менее значителен, чем схватка на копьях или мечах. И замок Грааля открывается им сам собой: чудесный корабль, на палубу которого они взошли, спокойно пристает к его стенам. Так религиозно-мистические идеалы торжествуют над куртуазными.

В композиции романа продуманно отражено противопоставление достойных (т. е. целомудренных) рыцарей недостойным. Все повествование — это рассказ о «поиске», точнее об индивидуальных «поисках», в которых ведущими фигурами являются то Галахад, то Говен, то Ланселот, то Персеваль, то Боор. Иногда их индивидуальные приключения пересекаются (так, Ланселот встречается с неузнанным им Галахадом и вступает с ним в поединок) или разворачиваются совместно. Заканчивается все коллективным «поиском» Галахада, Персеваля и Боора (начинается роман многозначительно «поиском» Галахада, за которым, как антитеза, следует «поиск» Говена). Сюжетные линии, сначала как бы случайно разбредающиеся в разные стороны, в конце книги соединяются в единый узел. «Поиск» завершен. Все судьбы известны. Грааль и кровоточащее копье возносятся на небеса. Многие герои погибают или тихо угасают в отшельничестве. Усталый Боор возвращается в королевство Логр, ко двору короля Артура.

Конец артуровского королевства описан в последнем романе цикла. Это очень сжатое и, если можно так выразиться, целенаправленное произведение. Сложного переплетения параллельных эпизодов, с чем мы сталкивались в «Книге о Ланселоте Озерном» и в «Поисках Святого Грааля», здесь почти нет. Повествование как бы вытянуто в одну туго натянутую прямую, и эпизоды стремительно следуют друг за другом, и темп их чередования к концу романа все нарастает, а сами эпизоды становятся все компактнее и короче. Атмосфера трагичности в этой книге еще более сгущается. Нет былых празднеств, пышных охот, шумных застолий. Турнир в Винчестере и, который устраивает стареющий король, чтобы возродить среди своего окружения прежний дух веселой и возвышенной героики, не удается: многие ранены, причем тяжело. Красочное празднество обернулось кровавой резней. Дух подозрительности и вражды, проникший в рыцарское братство, еще более усиливается, когда обнаруживается, что Ланселот отбросил зароки и обеты и снова предается любви с королевой. «Партия Говена» старается восстановить против Ланселота короля, совсем как Андрет и три барона восстанавливали против Тристана короля Марка. Автор вкладывает в уста Боора страстную филиппику против любви. Любовь, по мнению рыцаря, только губит героев. Боор вспоминает царя Давида, вспоминает Ахилла, Гектора, Париса. Вспоминает и Тристана, недавно погибшего из-за любви к королеве Изольде (цитируем издание Ж. Фраппье):

Et a nostre tens meismes, n’a pas encore cinc anz que Tristans en morut, li nies au roi Marc, qui si loiaument ama Yseut la blonde.

(§ 59, 1,54—57)

Вообще многое в этой книге напоминает «Роман о Тристане». Артур утрачивает черты убеленного сединами мудрого короля. Совсем как король Марк, он сначала не верит нашептываниям соглядатаев, затем начинает следить за любовниками, наконец полностью удостоверяется в их вине (этому помогает одно случайное обстоятельство: король почует в замке Морганы, в той самой комнате, стены которой разрисовал когда-то Ланселот). Начинается война. Королевство Артура погружается в кровавую и бессмысленную междоусобицу. Гибнут Агравейн, Гаэрьет, Герреэт (братья Говена). Войско Артура яростно осаждает Замок Веселой Стражи, где укрылся Ланселот с Боором и Эктором и увезенная ими королева. В одной из схваток Ланселот повергает наземь короля, но дарует ему жизнь. Наступает недолгое перемирие: Артуру необходимо защитить свои земли от вторгшихся туда римлян. В этой новой войне гибнут рыцари Круглого Стола. Собираясь на эту войну, Артур совершает роковую ошибку: доверяет управление своей столицей Мордрету.

Наступает кульминационный момент драмы[152]. Римляне отброшены. Но племянник короля Артура Мордрет (а в действительности его сын от кровосмесительной связи с сестрой) в отсутствие короля захватывает власть и понуждает к сожительству королеву. В данном случае Геньевра остается верна мужу и шлет к нему тайного гонца. Начинается последняя война. Умирает от ран Говен, гибнут в бою Ивейн и Сагремор. Артур и Мордрет в долгом изнурительном поединке наносят друг другу смертельные раны. Умирающий король прощается со своим верным мечом Эскалибором и уплывает на волшебном корабле в страну мертвых — на остров Авалон. Ланселот и его сотоварищи решают отомстить сыновьям Мордрета. В этом побоище погибают остатки Артурова воинства, немногие уцелевшие вскоре кончают свои дни в глухих обителях. Последним уходит из жизни Боор.

Колесо истории совершило полный круг (и столь любимый средневековьем образ Колеса Фортуны возникает в романе неоднократно[153]). Почему погибло Артурово королевство? Внешние, так сказать сюжетные, причины этого ясны: это преступная связь Ланселота и Геньевгры, это мстительность Говена, предательство Мордрета (предуказанное совершенным когда-то Артуром инцестом). Но есть причины глубинные. Таково движение жизни. Оно необратимо и неодолимо. Этому подчиняются отдельные герои и целое общество, в данном случае королевство Артура. Куртуазный универсум обнаруживает свою неуниверсальность. На смену неопределенности и случайности авантюры, детерминировавшей поведение и бытие молодых героев былых романов, приходит определенность и предопределенность судьбы.

И далеко не случайно герои «артурианы» предстают в этом романе основательно постаревшими. Достаточно сказать, что здесь прямо говорится о возрасте Геньевры: ей уже 50 лет, хотя все продолжают восхищаться ее красотой.

Et la reine estoit si bele que touz li rnonz s’en merveilloit, car a celui tens meismes qu’ele iert bien en l’aage de cinquante anz esj toit ele si bele dame que en tout le monde ne trouvast Ten mic sa pareille.

(§ 4, 1.18—23)

Герои романов бретонского цикла, как мы помним, не имели возраста: они были либо бесконечно стары, как Артур, либо совершенно юны. Теперь их далеко не юный возраст усиливает драматизм их переживаний: безумно влюбленный пятидесятилетний рыцарь — это совсем не то, что впервые познавший любовное томление юноша.

Но герои не просто постарели. Они заметно устали. Они все еще наносят мощные удары, поднимают тяжелые мечи, пришпоривают своих могучих лошадей. Но как бы чувствуется, что это дается им с трудом. Особенно показательны в этом смысле поединки Артура с Ланселотом и с Мордретом: рыцари наносят друг другу удары устало, через силу, как боксеры-профессионалы в двенадцатом раунде.

Это чувство усталости, предела физических возможностей нигде прямо не названо. Это передается жестом. Вообще, у автора книги, которого Ж. Фраппье не без основания назвал «роматтистом-психологом», передача душевного движения через жест является излюбленным, хорошо разработанным приемом. Вот, например, Артур, убедившийся в неверности жены, сталкивается с Ланселотом и — гневно отворачивается. Вот королева Геньевра тщетно ищет рыцаря, который согласился бы выступить на ее стороне в судебном поединке; она обводит взглядом Собравшихся в дворцовом зале и скорбно опускает голову.

Есть жесты для своего времени исключительные по психологической глубине и тонкости. Вот король Артур выслушал рыцаря Мадора, обвинившего королеву в отравлении его сородича, и понял, что обвинение справедливо; он ничего не говорит, он лишь смотрит в окно, как течет в речке вода:

Li rois... estoit as fenestres de la sale, et regardoit contreval la riviere, et estoit moult pensis et maz por la reine.

(§ 70, 1. 4—7)

Психология персонажей раскрывается в романе, однако, и иными средствами. Вся книга наполнена диалогами, точнее обменом короткими репликами, что несомненно усиливает драматическую напряженность повествования. Монологи в романе не несут такой психологической нагрузки, как подобные короткие стремительные диалоги, хотя в некоторых из них (например, в монологе Геньевры перед судебным поединком) внутренний мир персонажа раскрывается достаточно глубоко. Автора особенно занимают характеры Ланселота, Артура, Геньевры, Боора, Говена. Между прочим, в этом романе наибольшую трансформацию претерпевает характер последнего. Из традиционного весельчака, донжуана, бездумного искателя приключений постаревший Говен превращается в мстительного завистника и озлобленного забияку. Именно он, по сути дела, развязывает ту братоубийственную войну, которая приводит к гибели артуровское королевство.

Один из последних романов «артурианы», «Смерть Артура» не стала произведением эпигонским. Этим, конечно, а не только сюжетом, объясняется исключительная популярность книги на протяжении всего средневековья. Впервые напечатан роман был уже в 1488 г.

Если «Смерть Артура» сохранилась почти в 50 списках, что говорит о популярности произведения, то еще более популярен был прозаический «Роман о Тристане» (до нас дошло более 75 его рукописей), о котором мы уже кратко говорили в предыдущих главах.

Прозаический «Роман о Тристане» [154] сохраняет основные мотивы романов стихотворных, такие, как печальная история родителей героя, битва юноши с ирландцем Морхольтом, узнавание юного рыцаря по осколку меча, любовный напиток, «Божий суд» и многие другие. Но появляется огромное число новых эпизодов и новых персонажей, разрушающих лаконичную экспрессию первоначального сюжета. Отныне легенда прочно связывается с артуровским циклом, а протагонисты последнего — Ланселот, Говен, Персеваль — становятся ведущими персонажами прозаического романа. Об их авантюрах рассказывается подробно и заинтересованно. Приключения же нашего героя получают теперь иную мотивировку. Из любовника, всецело поглощенного своим чувством, Тристан превращается в обыкновенного странствующего рыцаря, бездумного искателя приключений. Циклизирующие тенденции сказались и в появлении подробной генеалогии героя, предки которого, якобы, восходят к самому Иосифу Аримафейскому. Изменился и мотив трагического рождения Тристана. Отец его Мелиадук (а не Ривален) теперь не погибает, он просто исчезает на некоторое время. Потом же он снова женится, и это дает возможность автору рассказать о преступном коварстве мачехи, задумавшей извести ненавистного пасынка.

Герой в прозаическом романе не оказывается таким убежденным однолюбцем, как это было в стихотворных версиях. Уже в одиннадцать лет ему случилось иметь любовную интрижку с одной молодой принцессой. Да и позже Тристан оказывается втянутым в разные любовные авантюры. Интересно отметить, что в прозаическом романе появляется новое объяснение увлечению героя ирландской принцессой. Первоначально он к ней довольно равнодушен. Но он проникается к Изольде глубокой страстью после того, как замечает, что ею увлечен сарацинский рыцарь Паламед. Этот персонаж, вечный неудачливый соперник Тристана, остается тем не менее верным другом героя. В прозаическом романе Паламеду отведено заметное место, и он обрисован с нескрываемой симпатией. Он исключительно благороден и учтив, великодушен и справедлив, в чем он намного превосходит своего более счастливого соперника. Паламед имеет б романе и свои собственные «авантюры»; это позволило позже выделить их в самостоятельный «Роман о Паламеде», сложившийся в XIV в.

Как уже говорилось в предшествующих главах, наиболее существенно изменился характер короля Марка. Показательно, что возвращение Изольды к мужу после жизни в лесу с любимым продиктовано в прозаическом романе не раскаянием, не увещеваниями отшельника Огрина, не чувством усталости. Вовсе нет. Просто Марк силой уводит молодую женщину, в то время, как ее возлюбленный охотится в отдаленном уголке леса. Отрицательные душевные качества Марка освобождали героя от каких-либо обязательств по отношению к нему. Но тем самым и снижался трагизм положения юноши: в его душе уже не было столкновения двух побуждений — привязанности к королю Марку и любви к Изольде.

Прозаический «Роман о Тристане» не был, конечно, совершенно лишен поэтичности. В нем можно найти лирические или остро драматические пассажи. Более того, и это отличает нашу книгу от многих куртуазных повествований в прозе, прозаический текст довольно часто прерывался стихотворными вставками, как будто автор стремился таким наивным способом сделать книгу более интимной и непосредственной. Удачный в отдельных деталях, прозаический роман о Тристане разваливается как единая постройка. Поэтому в нем интересны тенденции, заявки, а не их реализация. А мимо этих своеобразных «заявок» нельзя пройти, не обратив внимания на некоторые из них.

Нельзя, например, не сказать о появлении в прозаическом романе нового персонажа, который своим скепсисом и иронией активно демифологизировал куртуазные идеалы. Это рыцарь Динадан. Как писал Ж.-Ш. Пайен, «сведя фатальную любовь к более скромным размерам любви рыцарской, «Тристан в прозе» одновременно принялся критиковать эту унаследованную у Кретьена де Труа любовную идеологию, отведя столь значительное место насмешкам Динадана над глупостью рыцарей, навлекающих на себя всяческие несчастья тем, что они ввязываются во всевозможные авантюры, желая прославиться во имя своей прекрасной возлюбленной» [155]. Т. е. перед нами не только разрушение и демифологизация основных мотивов нашей легенды и замена их новыми мифологемами (на этот раз связанными с идеалами странствующего рыцарства), но и развенчание последних.

Мы не раз уже говорили в связи с рыцарским романом в прозе о циклизирующих тенденциях, в сферу действия которых такой роман попадал. Причем перед нами довольно сложные процессы циклизации, отличные от тех, с которыми мы сталкиваемся в эпосе. В эпосе обычно происходит объединение разрозненных рассказов (поэм, песен) о каком-либо популярном герое вокруг единого сюжетного стержня. Иногда рассказы о подвигах такого героя выстраиваются в логически последовательное повествование о его жизни от рождения до героической гибели (это так называемая биографическая циклизация). Популярный герой может быть снабжен далекими предками и наделен потомками («генеалогическая» циклизация). С генеалогической циклизацией мы сталкиваемся в случае прозаического «Романа о Тристане»: о сочинении герою предков мы уже говорили; на исходе средневековья появился роман «Печальный Иссайя», где протагонистом является сын Тристана. Вообще же применительно к рыцарскому роману в прозе во всем его многообразии и объеме речь должна идти о более сложной циклизации — вокруг единого центра, когда повествование ведется уже о нескольких героях, связанных родством, дружбой, побратимством и т. д.

В более поздний период существования рыцарского романа (т. е. после XIII в.) циклизирующие тенденции вступают в свой новый этап. Это возникновение «маргинальных» произведений, вплетающих в общий корпус цикла приключения какого-нибудь второстепенного персонажа, либо втягивающих одного из основных протагонистов в новые, непредуказанные ему приключения. Для этого часто используется очень удобный композиционный ход: рыцари Круглого Стола отправляются на поиски своего внезапно исчезнувшего собрата (впрочем, с этим мы сталкивались и в стихотворном романе, например у Рауля де Уденка).

Таков, например, созданный в начале XIV в. (одна из его редакций, возможно, относится к XV в.) небольшой роман «Эрек», сюжет которого не имеет ничего общего с книгой Кретьена. Этот роман наполнен всевозможными поисками, в которых принимают участие Боор, Лионель, Морожис, Эктор и другие рыцари Круглого Стола. Но далеко не все они теперь благородны и великодушны. Нередко некоторыми из них движет чувство мести, а также зависть и тщеславие. В романе немало трагического. Так, Эрек, пойманный на слове, вынужден отрубить голову собственной сестре. После ряда поединков герой погибает от руки Говена.

Другой пример — это роман Пьера Сала «Тристан» [156], созданный уже в самом начале XVI в. И здесь почти ничего не осталось от первоначального сюжета. Отпочковавшись от гигантского корпуса «Тристана в прозе», этот роман зажил самостоятельной жизнью, предлагая свое решение основных конфликтов. Для нас в данном случае не так уж важно, что любовь Тристана и Изольды изображена в этом произведении не просто как разделенная и не знающая сомнений, но и как счастливая, а король Марк напоминает комические персонажи фаблио. Важнее, что центр тяжести сюжета был перемещен с изображения превратностей любви на описание похождений рыцаря. Эта черта — ведущая в рыцарском романе в прозе, возникшем после «Ланселота-Грааля». Как помним, там в центре книги были обычно серьезные проблемы, драматические столкновения противоположных интересов, сильные чувства. Между прочим, эта обостренная проблемность и особенно трагический колорит этого цикла, особенно его последней части («Смерть Артура»), находит отклик в ряде памятников романа в стихах (о которых речь пойдет в следующей главе). Прозаический роман, возникший как результат следующего этапа циклизации, и такой обширный, как написанный во второй половине XIII в. «Куртуазный Гирон» 17, и маленький «Эрек», и тем более «Тристан» Сала тяготеют к авантюрности нового типа, авантюрности странствующего рыцарства.

С.-Э. Пиккфорд, изучивший судьбы артуровского романа на исходе средневековья, отметив, что рыцарский роман оказал значительное влияние на известное возрождение куртуазных идеалов в определенных слоях общества той поры, писал: «Читателю конца средних веков нравр1лся, думается, роман, по своей форме менее обширный, чем «Ланселот в прозе». Он предпочитал следить лишь за одним эпизодом, эпизодом достаточно законченным, завершенным, растолкованным» [157]. Т. е. тенденция эволюции романной формы была вполне определенной: роман шел к большей сжатости, большей мотивированности сюжетных положений, большей сконцентрированности фабулы вокруг одного важнейшего эпизода, большей выраженности развязки. Как полагал П. Зюмтор[158], это была эволюция от романа к новелле.

Итак, на исходе средневековья началось стремительное разложение старых циклов. Не только от них отделялись автономные, «маргинальные» произведения, но и сами эти циклы начинали дробиться, и отколовшиеся части автономизировались — сначала в рукописной традиции, которая вскоре была подкреплена опытом книгопечатания.

В нашем изложении прозаический роман на артуровские сюжеты закономерно занял очень много места. Он действительно был наиболее популярным и репрезентативным. Но он был не единственным романом в прозе. Нельзя не упомянуть еще об одном романном цикле, изучение которого по сути дела совершает лишь первые шаги. Мы имеем в виду обширную серию романов, связанных с индо-европейской легендой о семи мудрецах.

Французский стихотворный «Роман о семи римских мудрецах» сложился, по-видимому, еще в третьей четверти XII в. (сохранилось две его редакции). Строго говоря, это произведение нельзя рассматривать как памятник того повествовательного жанра, которому посвящена наша работа. Он по типу близок так называемой обрамленной повести: основная интрига (самооправдание царского сына, обвиненного похотливой мачехой) оттеснена долгими рассказами семи мудрецов, притчи которых должны раскрыть коварство и хитрость женщин и т. д.

В XIII в., во второй его половине, роман был пересказан прозой и вызвал многочисленные продолжения, сложившиеся в цикл. Строился он по принципу генеалогической циклизации. В «Романе о семи мудрецах» фигурирует один из этой семерки — Катон. Следующий роман серии («Роман о Марке римлянине») посвящен его сыну, приближенному императора Диоклетиана. Марк женится на Лаурине, дочери византийского императора Отопа. У них рождается сын Лаурин. Ему посвящен «Роман о Лаурине». Лаурин в свою очередь женится на дочери царя Фригии, и у него родится сын Кассидор, юным годам которого посвящен «Роман о Кассидоре». Среди детей Кассидора выделяются два сына (от разных браков): Элькан и Пельярмин. Каждому из них также посвящено по роману («Роман о Пельярмине» еще не издан; не издан также и последний роман цикла — «Канор»).

Вся эта серия романов — псевдоисторическая. Хотя протагонистами произведений оказываются византийские и римские императоры, короли Испании, Арагона, германские герцоги, их придворные и т. д., к реальным историческим личностям они отношения не имеют. Действие этих книг разворачивается во многих уголках средневековой Европы — в Византии, Греции, Италии, Германии, Провансе, Испании, даже далекой Британии, а также на Ближнем Востоке (Галилея). Этот широкий географический фон отразил, несомненно, расширение горизонтов, вызванное крестовыми походами.

Структура «романа-истока» как типичной обрамленной повести в следующих частях цикла предстает значительно трансформированной. Показательно в этом отношении построение «Романа о Кассидоре».

Этот молодой византийский император воспитан как истинный рыцарь (но заметим тут же, что чисто рыцарские подвиги, в духе авантюрного рыцарского романа, в этом произведении ему не предстоят), и по совету придворных он решает жениться. Правда, по пророчеству мудрецов из-за этого брака должны погибнуть двенадцать византийских принцев, и эти последние, естественно, стремятся женитьбе императора помешать. В Галилее

Кассидор попадает ко двору местного царя Эдипа, жена которого Эрга и дочь Элькана страстно влюбляются в юношу. Любовь девушки описана лирично, любовь матроны — с комическими деталями. Происходят забавные недоразумения; внимание Кассидора к Элькане вызывает бешенную ревность Эгры, устраивающей специальное придворное заседание, на котором должен решиться вопрос, чья любовь предпочтительнее — опытной женщины или неискушенной в любовных утехах девушки. Но юный принц не делает выбора. Он куда более увлечен ратными забавами: как раз в это время разворачивается осада Тибериады, что дает возможность автору нарисовать несколько внушительных батальных сцен (впрочем, довольно шаблонных, в духе французских переложений античных эпопей, и несомненно под влиянием этих переложений). По возвращении в Константинополь Кассидор видит вещий сон: ему является прекрасная юная девушка (это Элькана, но он ее не узнал) и возбуждает в нем внезапную пылкую любовь. Но так как юноше не совсем ясно, что за красавица явилась ему во сне, он принимает решение отправиться на ее розыски. Принцы стремятся его задержать, рассказывая какую-либо новеллу-притчу. Иногда они рассказывают ее от своего имени, но чаще — приняв чужой облик, прикинувшись торговцем, стариком-паломником, нищим и т. п.

Тематика этих вставных новелл очень разнообразна; в основе многих лежит сказочный или басенный восточный материал, других — бытовой анекдот (опять-таки восточного происхождения), третьих — мотивы западноевропейской куртуазной литературы (в одной, например, новелле рассказывается о «короле страны Логр») и т. д. Бытовой элемент соседствует в этих рассказах с фантастикой, а грубоватый комизм — с возвышенными куртуазными идеями. Отметим, что в этом романе «обрамляемое», т. е. вставные новеллы, очень тесно связаны с рамкой и носят несомненно подчиненный характер (чего не было в восточных аналогах этой «обрамленной повести», скажем, в «Панчатантре», «Двадцати пяти рассказах Веталы» и т. д.[159]). Здесь эти рассказы строго функциональны и именно они, а не обрамление, не «рамочная» история, носят дидактический характер.

Совершенно очевидно, что не эти новеллы-притчи, а основной сюжет составляет содержание книги, хотя вставные новеллы и занимают большую часть текста романа (по нашим приблизительным подсчетам они занимают более 40 глав из 71, составляющей книгу). Отметим также, что эти вставные эпизоды распределяются не равномерно по всему повествованию, а группируются в узловых, наиболее напряженных точках сюжета. Так, кроме уже указанного момента (решения героя жениться), серия вставных новелл помещена в конце романа, где рассказывается, как император хочет казнить 12 принцев, интриговавших против его молодой жены Эльканы, ложно обвинивших ее в измене (путем подмены писем, совсем как в ряде памятников стихотворного романа, с которыми мы столкнемся в следующей главе). Семь мудрецов, рассказывая назидательные истории, пытаются отговорить императора от совершения жестокой казни, тогда как юный Элькан, его сын, своими притчами побуждает наказать предателей (их в конце концов сжигают). Если в классической «обрамленной повести» вставные новеллы образовывали замкнутые цепи и даже составляли многоступенчатую структуру с последовательным подчинением (композиция «выдвижных ящиков»), то в нашем романе этого нет. Здесь вставные новеллы автономны, они четко разбиваются на пары, связанные противопоставлением на дидактическом уровне.

Повествование в «Романе о Кассидоре» однолинейно. Оно не знает переплетения эпизодов, как в прозаическом романе на артуровские сюжеты. Так было и в традиционной «обрамленной повести». Дальнейшее разложение ее структуры и подчинение повествования нарративным моделям артуровского романа мы находим в следующей части цикла — в «Романе об Элькане». Во-первых, мы обнаруживаем здесь лишь одну в полном смысле слова вставную новеллу, т. е. такую, которая никак не связана с сюжетом и несет назидательную функцию. Другие рассказы персонажей (а таких рассказов совсем немного) — это либо рассказ о прошлом, объясняющий ситуацию, в которую попал протагонист, либо заведомо ложные сообщения — опять-таки о якобы прошлых событиях, — чтобы спровоцировать его на какой-либо поступок.

Во-вторых, обстановка в романе совсем иная, чем в предыдущем. Герои (император Кассидор и два его старшие сына — Элькан, а затем Пельярмии) оказываются в Европе (в Германии, Провансе, Испании) и сталкиваются с феодальными усобицами, в изображении которых нельзя не видеть переосмысления реальных смут, непрестанно сотрясавших феодальное общество. Здесь герой — уже настоящий рыцарь. Он принимает участие в поединках и турнирах, оказывает помощь попавшим в беду знатным дамам, восстанавливает справедливость и т. д. Но его «поиск» существенно отличается и от разыскивания Грааля, и от бесцельного искания загадочных и опасных приключений, как это было в романах о странствующих рыцарях. Его действия определяются теми личными и междоусобными конфликтами, в которые он оказывается вовлечен (война королей Испании и Арагона, распря прекрасной Селидуаны с провансальским сеньором Калкасом, ее соседом, и т. д.).

Есть в книге и такие типичные мотивы рыцарского романа, как любовная инициатива дамы, не только полюбившей рыцаря, но и ищущей в нем защитника ее владений (так, Селидуана является ночью в спальню к Кассидору, совсем как Бланшефлор к Персевалю), или стремление отрицательного персонажа выдать себя за добытчика свирепого вепря (так, Калкас похваляется, что это он убил вепря, совсем как сенешаль ирландского короля в «Романе о Тристане»— что он поразил дракона). Находим мы в «Романе об Элькане» подробные зарисовки феодального быта; с особым воодушевлением описывает автор рыцарские замки, их архитектуру, внутреннее убранство, царящий в них распорядок дня, роскошные трапезы, пение менестрелей и т. п. (см; § 59, 100—101 и др.).

Параллельно «поиску» Кассидора разворачиваются «поиски» Элькана, который выбирается из плена, участвует в турнире при дворе испанского короля (и четыре дочери монарха без памяти влюбляются в юношу), пытается найти разлучившегося с ним отца и т. д., и Пельярмина, который также ищет Кассидора, а заодно старается погубить своего сводного брата, расставляя ему ловушки, подсылай отравленное питье, распуская о нем порочащие его слухи и т. д.

«Роман об Элькане» лишь недавно был «вычленен» из не очень расчленимой массы цикла (ведь в «Романе об Элькане» император Кассидор остается центральным персонажем). Его сопоставление с «Романом о Кассидоре» говорит с неопровержимостью о том, что это было самостоятельное произведение, отличное по своей структуре от предшествующих частей романной серии. Здесь не просто ничего уже не осталось от композиционного костяка «обрамленной повести» (что в данном случае не самое важное), повествование стало строиться по структурным принципам прозаического романа на артуровские темы, используя и его стилистические приемы, и композиционные ходы, и принципы раскрытия характера протагонистов, и т. д.

Таким образом, роман в прозе на бретонские сюжеты был не просто самым популярным и репрезентативным; его повествовательная структура оказала мощное воздействие на прозаический роман, разрабатывавший другие темы.

Это хорошо видно на примере «Мелюзины», романа, написанного Жаном из Арраса, клириком герцога Беррийского, в 1387—1393 гг.

В «Мелюзине» структура авантюрного рыцарского романа с его непременными лесными скитаниями, охотами на кабана или оленя, с его поединками, дворцовыми увеселениями, с его феями и чудесными источниками, была «наложена» на местные предания, рожденные уже позднесредневековой действительностью (недаром легенды о Мелюзине записывал еще Брантом от простых крестьянок Пуату). Новая народная сказочность сочетается в книге Жана Аррасского с прославлением рыцарских доблестей, осуждением предательства и вероломства, а также с наивным рассказом о возникновении местных замков и о возвышении феодального рода Лузиньянов.

Мелюзина — добрая фея. Впрочем, такой она стала не по своей воле. Не по своей воле приобрела она и другое свое качество — превращаться по субботам в женщину-змею. Она строит замки, заботится о благополучии края, рожает детей. Так продолжается до тех пор, пока ее муж Ремоден не обнаружил однажды в субботу у моющейся Мелюзины змеиный хвост (обычно она тщательно пряталась от всех в такой день). Хотя Ремоден и промолчал, но заклятие, лежащее на ней, заставляет ее покинуть семью, близких, родные места, покинуть навсегда.

Она появляется теперь лишь тогда, когда с кем-нибудь из ее рода случается беда.

Это основной сюжет, но повествование в книге заполнено другим. Оно состоит из рассказа о подвигах, что совершают сыновья Мелюзины. Пятеро из них — достойнейшие и отважнейшие рыцари. Они пускаются на поиски приключений, воюют с другими рыцарями или сражаются с драконами. Они отвоевывают королевства для пяти притесняемых принцесс и затем женятся на них. Шестой сын — Жоффруа Большезубый — тоже отважен и силен. Но он обладает необузданным нравом и может не только карать злодеев, но и сам совершать несправедливости. Однажды в припадке гнева он сжигает монастырь со всеми его монахами и убивает родного брата.

Как можно убедиться, здесь приемы авантюрного рыцарского романа от соприкосновения с народными легендами о добрых феях значительно изменились. «Мелюзину» трудно назвать в полном смысле слова рыцарским романом. По своему типу это произведение приближается к «народным книгам» с их наивной и «доброй» фантастикой, с их дидактизмом, с их демократическим взглядом на мир. Не приходится удивляться, что вскоре же после внедрения книгопечатания «Мелюзина» и стала «народной книгой» (1478); еще до этого, около 1456 г., она была переведена на немецкий, затем на датский, шведский, фламандский, испанский, польский, русский языки.

Превращение в «народную книгу» претерпели в эпоху Возрождения и многие другие памятники рыцарского романа в прозе. Как правило, именно они, а не стихотворные романы, созданные на всем протяжении средних веков, в том числе современные прозаическому роману.