Образ целого

Когда я уезжал в Киргизию, чтобы начать съемки своей первой полнометражной картины “Первый учитель”, мне страшно было даже подумать о том, что предстоит снять целых 2700 полезных метров. Казалось: “Боже, какой это адский труд. Сколько кадров!” Но с практикой робость перед длиной и числом съемочных планов незаметно исчезла. Обнаружилось, что есть вещи потруднее.

Как известно, картина состоит из эпизодов. Эпизоды состоят из кадров и склеек между кадрами. Кадры состоят из внутрикадровых движений. И все-таки, если фильм есть, то состоит он не из кадров, склеек, перемещений персонажей и снимающей камеры. Он состоит из человеческих отношений и их развития. Без этого картина холодна и пуста.

Мне кажется, что по-настоящему я это понял только в работе над своими последними картинами. Даже не понял, а почти физически почувствовал. Человеческие взаимоотношения представляются мне осязаемо материальными, их можно выразить пластически, зримо.

Раньше, снимая фильм, я представлял себе кадры — из них выстраивался образ целого. Сейчас, работая над картиной, я стараюсь представить себе только одно: человеческие характеры, их проявление, их взаимоотношения.

Раньше импульсом к съемке был “гениально” придуманный кадр, возникало желание поскорее спроецировать на экран то, что увидел внутренним взором. Я до мелочей представлял себе будущий кадр, все происходящие в нем движения. Я точно знал, где их оборву, чтобы состыковать со следующим кадром. И даже открывая в дальнейшем какие-то новые для себя пути, добиваясь легкости и импровизационности языка, текучести фактур, я по-прежнему исходил из пластической образности. Не знаю, не могу проследить точно, когда во мне произошла эта перемена, но сейчас стимулы к съемке стали у меня совершенно иными. Желание стать к камере пробуждается, когда я до конца представляю себе идею фильма, характер героя. Когда чувствую необходимость проанализировать его поступки, материализовать их, воплотить в актерской игре.

В общем произошел некий диалектический скачок от формы к содержанию, к человеческому существу. Меня привлекают сейчас самые простые вещи, я обнаруживаю в них глубину, которой не замечал прежде. Хочу, например, снимать Гайдара — “Голубую чашку”, “Чука и Гека”, “Судьбу барабанщика” — пронзительнейшие по простоте, ностальгические вещи, так тонко и глубоко рассказавшие о своем времени...

Я бы солгал, если бы стал рассказывать о процессе съемок как о последовательной реализации стройного замысла. Увы, на практике (я, естественно, говорю о своей практике) ни последовательности, ни стройности нет в помине. Мы следуем не осмысленной очередности сцен и эпизодов, а просто подчиняемся наличной возможности — снимаем то, что сейчас можно снять. Снимаем куски из начала, из середины или из конца, лишь очень приблизительно представляя, какое место найдут они в будущей картине, в ее ткани. То, что приходит как случайность, потом оказывается важной закономерностью. То, что задумывалось как закономерность, потом оттесняется на периферию, становится побочной частностью. Сцена должна найти свое место в ряду многих сцен, из них должен сложиться целостный мир. А целостность нащупывается постепенно, в поиске. Мир фильма отыскивается по крупицам: вот здесь угадалась атмосфера, здесь — актерское чувство, здесь — тональность звучания, тут — получилось, там все надо переснять заново — в том же ключе, а быть может, в несколько ином. Или уже ясно, что от этой сцены надо вообще отказаться. Лично у меня приблизительно вся первая треть материала любой картины полна брака — все еще неясно, все еще только ищется.

Решая вопрос о выборе метода съемки, я понял, что единым он здесь быть не может. Надо искать его не для сценария в целом, а для каждого отдельного эпизода. Скажем, мы почти не прибегали в “Романсе” к импровизации. Но первая любовная сцена снята именно таким путем. В принципе же искалась некая экспрессивная подача игры, преувеличенность чувства. Мы старались отыскать приподнятость состояний, атмосферы и максимально быстро зафиксировать все на пленку. Быстро — чтобы не улетучился порыв, взволнованность. Мне вспоминается, как еще во времена моего детства к нам часто приходил Рихтер, днями сидел за роялем, играл. Однажды что-то у него никак не получалось — кажется, Скрябин. И вдруг он прибежал возбужденный, бросился к клавишам. Говорит: “Я понял, я понял, в чем все дело. Это должно быть как сткло”. Не “стекло”, а “сткло”. В самом слове образное ощущение раскаленной текучей массы, внезапно обретшей жесткую форму. Брошенной из пламени в ледяную воду... Легкость, непосредственность, незавершенность, нужная “Романсу”, могла прийти только как результат продуманности, осмысленной выстроенности формы.

 

Ростки правды

Рано или поздно, но наступает момент, когда к съемкам все готово, надо выходить на площадку... Первый съемочный день. Вот тут-то и начинается главный этап борьбы режиссера с материалом сценария, с написанным в нем вымыслом, который надо сделать “правдой”.

Ощущение правды возникает не тогда, когда актер правдиво сыграл, а оператор его грамотно снял — все в фокусе, хорошо освещено. Бывает, что и картинка резкая и актер вроде не фальшивит, а на экран все равно смотреть невозможно: липа, картон, в лучшем случае какая-то полуправденка.

Не найдено общее дыхание, атмосфера. Разрозненные компоненты не складываются в единую картину. Материал сопротивляется насильственному обращению с ним. Ведь чаще всего съемка и выглядит как прямое насилие над сценарием: актеров насильственно собрали в одной декорации, насильственно вручили им чужие слова, осветили насильственным светом и развели по насильственной мизансцене. А правду насильственным образом создать невозможно. Для актера все должно стать своим — и слова, и костюм, и декорация, и его отношение к партнеру. Когда он начинает не правильно произносить хорошо заученные слова, а жить, чувствовать, проникаться общим настроением с другими актерами, материал перестает брыкаться. Сквозь кору фальши начинают пробиваться ростки правды, впервые возникает ощущение: “Вот оно!”

Первую сцену — сцену любви — я снимал и переснимал несколько раз. Иногда даже собирались, ставили камеру и так и расходились, не сняв ни метра — не получалось. Уж чего только мы не делали, и музыку заводили для настроения, и говорили о любви и о разном, и Пушкина читали, и ресницы приклеивали — не идет. Все фальшь. А уж какая вокруг, под Серпуховом, природа была замечательная — деревья, небо. Откладывали съемку на следующий день. Ждали чуть ли не неделю, все зря. Ни у Кореневой, ни у Киндинова сцена не шла. Слова были — любви не было. В состоянии полного отчаяния уже, наверное, раз в четвертый я стал снимать эту сцену прямо на мосфильмовском дворе, в яблоневом саду, посаженном Довженко, в последний день лета. И вдруг она получилась. Нежданно для меня самого.

Сейчас я уже могу объяснить, почему она получилась тогда и не получалась раньше. Героям надо было прожить какую-то жизнь, привыкнуть к себе в этой роли и друг к другу, обносить свои джинсы, надо было проникнуться этим особым миром, чтобы он вошел в подсознание. И это накопление постепенно шло. Мы уже сняли сцены счастья и прощанье перед уходом в армию, было прожито целое лето, ставшее воспоминанием о прекрасной экспедиции на берег Оки, они уже видели себя на экране. Они уже могли жить легко, свободно.

Великий Михоэлс сравнивал актера с планетой. Если индивидуальность актера богата, если он живет в своей роли, то его планета обитаема, на ней есть чем дышать живому существу. Аромат личности актера ощущается ранее, чем им произнесено первое слово. Но как часто, несмотря на богатую технику, безукоризненную дикцию и гордую осанку, у актерских планет нет этой “атмосферной оболочки и нет, следовательно, признаков жизни, нет даже надежды на появление этой жизни”.

Добавлю от себя, что этот аромат, эта оболочка есть результат колоссальной работы над ролью, длительного внутреннего процесса. И если эта работа потрачена и аура образа возникла, то актеру уже не надо тратить сил, чтобы убедить нас в правдивости своей игры — правда живет в нем самом.

Конечно, есть большие артисты, которые умеют входить в роль быстро, не прилагая таких усилий для обретения этой магнетической оболочки. Но в любом случае в кино она особенно хрупка, эфемерна. Столько непредвиденных производственных помех грозят ее навсегда разрушить!

Я не жалею, что столько труда потратил вместе с актерами на эту маленькую сцену. В нее надо было вжиться. Через неудачи, через страдания мы приходили к каким-то своим маленьким звездочкам.

 

Будь проклято это кино

Мне даже сейчас страшно вспомнить, что на съемках в Казахстане мы чуть не убили мальчика. И все из-за этой безумной системы, при которой актера удается выцарапать у театра иногда всего на семь-восемь часов.

Чтобы добраться до того места, где тогда велись наши съемки, нужно было пять с половиной часов лететь на самолете, да еще два с половиной часа ехать на машине. Актера прямо из машины сажают на грим, одновременно декорация заливается водой, два часа съемок, и обратно в машину, на аэродром. Актер, конечно, играет плохо, ему некогда хоть как-то настроиться. Условия ужасные. Преследует обстановка скоропалительности, спешки — лишь бы успеть снять, лишь бы уложиться вовремя.

В кадре должна была обвалиться крыша — почти прямо на наших героев. Девочке, державшей на руках мальчика, надо было дойти до отметки — так, чтобы балки рушились за ее спиной. Она остановилась раньше — не дошла до отметки. Ей кричат — она не слышит, да и трудно услышать что-нибудь. Ветродуи воют, брандспойты хлещут струями, она по пояс в воде — вода холодная, семь градусов. На девочке одет резиновый водолазный костюм — до шеи, под одежду. На руках — мальчик. И крыша валится прямо на мальчика — острым концом бревна. Если бы чуть правее или чуть левее упало — не знаю, чем бы все кончилось, наверное, самым худшим. И как бы повернулась судьба моя и всего фильма — тоже неизвестно. А так, слава богу, отделались испугом: мальчику чуть оцарапало щеку.--

Далекие экспедиции, связанные со съемками актерских сцен, — предприятие безумное. Из-за всех этих случайных, коротких актерских наездов лихорадит не только работу группы — лихорадит замысел, причем не только сцены или эпизода — генеральный замысел всей картины тоже. Он хрупок — вроде бы незначительные коррективы могут сыграть для него роковую роль.

В столь дальние края нас занесла необходимость снять затопленную деревню: нужно было плоское место, которое можно было бы залить водой — неглубоко, сантиметров на сорок — и совместить в кадре плоскость нашей залитой декорации с уходящей до горизонта гладью воды. Подходящее для такой съемки озеро удалось найти лишь в Казахстане. Установили в нем торчащие верхушки деревьев и на понтонах крыши — затапливать дома целиком, естественно, никакой надобности не было. Не обошлось без курьезов — смешных и печальных одновременно. В одно прекрасное утро мы обнаружили, что вся наша декорация исчезла. Пришли на место — ни одной крыши нет. Наш директор Александра Тимофеевна Демидова чуть не поседела от ужаса. Что случилось? Может, украл кто? Кстати, могли и украсть — в тех краях с лесом трудновато, нам пришлось гнать эшелон из Москвы. Оказалось, что крыши украл ветер, угнал их (хоть они были исправно заякорены) аж за восемь километров — парусность у них огромная, как их ни крепи, но когда с гор начинает дуть карадум, не спасешься. И все наши крыши пришлось два дня собирать с катером по всему озеру. Крыши собрали, а актера нет. Так и стали снимать их без него, в надежде что крупные планы Киндинова как-нибудь доснимем отдельно... Короче, все производство фактически состоит из бесконечной борьбы со все новыми подвохами — ждешь их отовсюду, от людей и от природы.

В сценарии были очень хорошие эпизоды военной службы Сергея — написанные с улыбкой, с юмором, с точным чувством нужного картине стиля. Мне такие сцены снимать трудно. Юмора, что ли, не хватает. Мне вообще не даются смешные сцены. Но эти куски я не смог снять и по другой причине.

Из десяти съемочных дней, которые были отведены на съемки военных эпизодов, мы смогли заполучить Киндинова только на два — больше не позволил театр. Я сижу на берегу моря, два полка и шесть военных кораблей ждут команды, солдаты смотрят в рот режиссеру. Я должен им сказать, что делать. А делать нечего, актера нет. И тогда как спасительный выход возникло решение ввести эпизод маневров, прямого отношения к развитию сюжета, увы, не имеющих. Мы сняли их как дивертисмент, как радостный сон человека, видящего все — и военную службу тоже — счастливо-влюбленными глазами. В нашем фильме появилась армия, скажем прямо, весьма далекая от реальности, идеализированная — с удовольствием ее в таком виде воспринимают военные, во всяком случае в своем большинстве.

И очень сказалась вся эта трансформация на характере героя. Я не мог снять за два дня гигантскую сцену — четыреста метров. Такие вещи с ходу не получаются, нужна работа с актером, поиски характера. Я стал приспосабливаться к тому, что можно было успеть снять. И так вот потерялась немалая часть обаяния образа, появился налет ходульности. Такой крутой поворот дала парабола фильма, и вину переложить не на кого — режиссер отвечает за все.

Сцену затопления мы должны были снимать летом, а снимали в ноябре. Военные маневры снимали тоже поздней осенью в Крыму — летом не успели. Из-за этого неправильное распределение занятости актеров, из-за этого вечная лихорадка — актер уезжает то на гастроли, то в какую-то загранпоездку, то просто по горло загружен в театре.

А всей этой лихорадки могло бы не быть, если бы картина сразу была запущена в производство как двухсерийная, в чем я тщетно пытался убедить руководство. Из-за этого в группе постоянно нарастало отставание от плана, хоть мы и всеми силами старались его наверстать.

Все лето нам пришлось просидеть в том самом дворе в Трубниковском переулке, где мы “поселили” своих героев. Надо было начинать с этого объекта, хотя он был самым сложным. Не постановочно, не актерски сложным (хотя все это тоже присутствовало) — сложным тем, что он определял дыхание фильма, всей его первой половины. Надо было нащупать это дыхание, атмосферу, пристреляться к материалу. Отставание накапливалось не потому, что я снимаю медленно. Снимать быстро нетрудно надо сначала понять, как снимать. Поэтому я ковырялся так долго, снимал старушек, какие-то детальки, нащупывал стилистику, климат этого мира. Наш директор, Демидова Александра Тимофеевна, святой человек, с великой любовью относившаяся к картине, старалась помочь нам как могла. Не теребила, не паниковала — ждала терпеливо, пока я пристреляюсь. А я все никак не мог обрести уверенность, что мир найден. И так и не отсняв до конца двор, уехал в Крым снимать маневры.

А потом снова мы возвращаемся во двор. Цветы с собой привозим: московские давно уж увяли — октябрь месяц. И снова нас проклинают жильцы, потому что мы запускаем на всю катушку магнитофон с записью песен, а где-то там лежит больной, не то с инфарктом, не то с инсультом, которому мы не даем ни жить, ни умереть. Господи, сколько было всяких бед и трудностей, из которых все время надо было выпутываться!

Уже поздняя осень, а еще не снят эпизод поисков пропавшего героя. Надо ехать во Владивосток, а впереди еще столько актерских сцен в павильоне! И эпизод-то безумно сложный, написанный без всякого учета возможностей реализации: множество объектов в эпизоде на сорок метров. Что говорить, Григорьев написал талантливо. Но попробуйте это снять:

“Трое наших пропали без вести.

В штабе над оперативными картами склонились оперативные работники. На карте очерчен район Охотского моря.

С аэродромов взлетают самолеты. Туман, туман над морем. Молчит море.

Над безбрежными океанскими просторами летят поисковые гидросамолеты. Туман, туман. Ракеты, сигнальные ракеты.

Вертолеты ощупывают, облетают каждую прибрежную скалу. Ищут локаторы, работают радары. Все меньше становится на карте район поисков.

Опять меняют курс корабли. Ищут военные, идут рыбаки. Крик несется над просторами океана...”

Это нетрудно написать: “Все меньше становится на карте район поисков”, а как передать это в кино? Ведь надо же, чтобы это была не просто информация “происходит то-то и то-то”, надо было захватить зрителя ощущением поиска, напряженностью ожидания.

И в момент полной безвыходности родилась спасительная идея: построить эпизод на фотографиях, к которым я прибегал уже не в первый раз (в “Дяде Ване” они были, в “Асином счастье”). Я понял, что статичные снимки можно смонтировать в нервном ритме поиска, и пришло ощущение великого освобождения, возникающее всякий раз, когда чувствуешь, что избежал ненужной работы.

Иногда бывает: пишешь какой-то эпизод в сценарии или снимаешь какую-то сцену, но не идет, не получается. Непонятно, как быть. И вдруг думаешь: “А может, все это и не нужно?” Смотришь — действительно не нужно.

В “Романсе” мы дважды снимали сцену возвращения Сергея домой. Он входил, говорил: “Мама, я вернулся! Я дома, дома...” Мать говорила: “Дети! Откройте двери, столы раздвиньте — пусть все приходят...” Не получалось. Выходило надуманно, холодно. “А может быть, сцена не нужна? — подумал я. — Ведь она по содержанию дублирует следующую — в доме Тани”. И не стал переснимать в третий раз. Отказался от сцены вовсе. Не знаю, быть может, если бы она удалась, то была бы нужной в фильме. Но сейчас я не ощущаю ее отсутствия.

Момент условности

До “Романса о влюбленных” я снимал картины, где основным был момент безусловности, правдоподобия, реализма в обыденном значении слова. Все строилось на понятных зрителю жизненных законах. К условности я относился весьма нетерпимо. Не любил Брехта, мне казалось, что он холоден. Сейчас я понимаю, что не любил не Брехта, а то, как его ставили.

Думаю, что в искусстве для меня всегда будет оставаться главным единственный критерий: волнует или не волнует. Волнует — значит, попадание. Значит, это искусство. Ведь искусство всегда сначала действует на чувство, на подкорку, а потом уже на сознание. Форма же брехтовских спектаклей апеллирует непосредственно к сознанию. Происходит своеобразное смещение: содержание оттесняется, подменяется формой. То же могу сказать и о пьесах Пиранделло. И он и Брехт казались мне чересчур рациональными в своих поисках театральной формы. Думаю, я ошибался. Эти художники сознательно идут самым трудным путем, не боятся обнажать себя, показывать самые уязвимые свои стороны. Они открыто говорят зрителю, что он видит не “правду”, а специально рассказываемую для него историю.

Обо всем этом приходится говорить так подробно, потому что с самого начала работы над фильмом перед нами стала проблема условности, предопределенная самой формой сценария. Правда, там еще не было условности столь определенной и открытой, какая оказалась потом в фильме. Но был белый стих, которым разговаривали герои, была некоторая условность отношения к драматургическому материалу, выражавшаяся в опущениях психологически важных моментов развития. Манера изложения несла в себе отпечаток детских дадаизмов, в ней было что-то напоминающее обороты из старых сказок: “А потом она вышла замуж за другого и жила с ним долго и счастливо”. И еще был Трубач, персонаж, не укладывавшийся ни в какие рамки жизнеподобного кино, впрямую обращавшийся к зрителям с программно важными авторскими словами.

Современный кинематограф к подчеркнутой условности обращается нередко. Можно припомнить множество мюзиклов, где с экрана звучит не прозаическая речь, а пение. Или такой фильм, как “Шербурские зонтики”. По теме он очень близок нашему, а конечная задача — совершенно иная. Там в основе всего — эстетизация. Зрителю предлагается наслаждаться искусством, а не сопереживать героям.

Нам же хотелось, чтобы зритель тоже знал, что перед ним не кусок действительной жизни, а специально для него разыгрываемое “действо”, но при этом сопереживал бы героям, страдал, плакал. Нам хотелось сделать нашу “неправду” такой, чтобы она волновала. Эти задачи были для меня новыми. Прежние мои картины построены на психологической, реалистической игре актеров с подробным прослеживанием развития отношений. Здесь же надо было шагнуть в область неведомого, быть может, даже запретного для меня как режиссера. Испытать, получится ли у меня это. Искать.

Сложность была в том, что для такой картины нужен был режиссер не моего склада. Я люблю из кадра в кадр постепенно, длительно прослеживать развитие отношений. Здесь же нужен был художник типа Ильенко или Урусевского, тяготеющий к языку поэтическому, к кадрам-метафорам, к нагромождению пластической образности. В сценарии было множество мест, требовавших достижения эмоциональности в пределах одного-единственного кадра. Когда на экране идет длинная, подробная сцена, актеру не столь уж трудно прийти к накалу чувства. Но если вся сцена укладывается в один-два кадра, то снимать ее так же трудно, как экранизировать Библию. В Евангелии масса фраз типа: “И он шел и все смотрели на него”. Кто смотрел? Как смотрел? Какие чувства выражало каждое из этого множества лиц? Можно ли все их вместить в один кадр так же легко, как в одну фразу? Пазолини, сняв “Евангелие от Матфея”, справился с задачей потрясающей сложности — достиг глубины и эмоциональной заразительности при аскетичном лаконизме языка. Ему достаточно всего трех кадров — лица девы Марии, смущенного Иосифа и голубя, чтобы рассказать всю предысторию рождения Христа. За внешней простотой формы — предельная ее насыщенность. Сценарий “Романса о влюбленных” выдвигал задачи подобной же сложности. В общем, на формирование картины в ее окончательном облике коренным образом повлияли два главных момента: первый — Трубач, персонаж-интермедиатор, связующий реальный мир людей, сидящих в зале, с вымышленным миром экрана; второй — музыка.

По первоначальному сценарию музыки в картине должно было быть совсем немного. Была песня Булата Окуджавы “Неистов и упрям — гори, огонь, гори...”, которую Трубач пел на свадьбе Тани и Хоккеиста, была прощальная песня, которую герой пел, уходя в армию. Еще была в конце колыбельная. Все песни естественно входили в действие, так же как, скажем, в финале “Белорусского вокзала” совершенно органично возникла песня о войне. Мне еще в начале работы над картиной думалось, что такой путь не единственно возможный, хотя я еще не мог представить, как все повернется дальше.

Перед самым нашим отъездом в экспедицию на Оку в отчаянии и панике было сочинено три песни, одной из которых была “Песнь о любви” (“Только я и ты, да только я и ты...”). Найдет ли она себе место в фильме, я еще не мог знать. Хотел положить ее как закадровый музыкальный фон на сцену любви. Потом пришла мысль: “А что, если герой возьмет в руки гитару и сам споет эту песню?” Она была вполне органичной здесь: влюбленные только что купались в реке, играли, дурачились — песня была естественным выражением их чувства. Впрочем, песня строилась так, что ее звучание обретало и более широкий смысл: начинал петь герой, а продолжал и оканчивал за него уже автор.

В том месте реки, куда мы приехали снимать, стояла большая старая баржа. И как-то сама собой возникла мысль сделать из этой железяки некий странный ковчег, приют влюбленных. Мы загнали на палубу коз, втащили мотоцикл, развесили на веревках одежду для сушки — пространство ожило.

Я увидел, что здесь можно сыграть продолжение (отсутствовавшее в сценарии) любовной сцены, которую мы еще не сняли. Палуба была такой просторно-свободной, что словно сама требовала, чтобы на ней танцевали.

Лена Коренева не могла предвидеть, что в нашем фильме ей придется танцевать. Да я и сам этого не знал. Но, увидев, как она пластична, я понял, что танец не составит для нее проблемы.

У меня на фильме работала очень способная девушка-балетмейстер Светлана Люшина, студентка театрального училища, очаровательное существо с удивительным чувством пластики и полным отсутствием профессиональных штампов — им неоткуда было взяться, она только училась. Я ее пригласил, еще совершенно не зная, какая от нее понадобится помощь. “Что-нибудь придумаем, — сказал — работа тебе найдется”. И когда возникла мысль поставить танец на барже, Люшина тут же показала, послушав музыку, какие здесь должны быть движения. Причем она сразу очень точно почувствовала, что здесь должен быть не мюзикл, не серьезное выражение счастья в танце, а игра, ироническое передразнивание мюзикла, чуть-чуть гримасничанье.

Кореневой повторить этот танец сразу не удалось. Не получается? Ничего. Есть время, пусть учится. И пять дней Коренева училась танцевать. И потом сыграла всю сцену легко, с юмором, не скрывая, что это игра, сохраняя нужную меру неверия в нее.

Когда мы посмотрели эти кадры на экране, стало ясно, что какие-то черточки мира сразу удалось схватить. Это был материал из нашей картины, хоть в сценарии ничего похожего и не было. Были какие-то цветы, нелепые козы, игра, ужимки — чувство полной безмятежности и безответственности.

Мы нарочно усиливали в фильме элемент игры, которая нужна была и для того, чтобы хоть отчасти заслонить котурны написанного белым стихом текста. Влюбленные играют в игру: она — Заяц, он — Серый волк (самые популярные персонажи современного кино, нынешние народные герои). Эта игра была тем актерским приспособлением, которое помогало обрести нужную меру отчуждения от роли.

Все большее и большее место отвоевывала себе в фильме музыка. Она вторгалась в действие подчас совершенно непроизвольно, неожиданно для нас самих. Скажем, в сценарии не было цыганской песни “Загу... загу... загулял, загулял мальчонка, да парень молодой, молодой...”. Предполагалось, что Сергей, выйдя от Тани, будет играть на гитаре ту же песню, которую пел, уходя в армию. С этой песней мы и сняли сцену. Снимали ее в конце августа. Был холод, лили дожди. Киндинов пришел на съемку с распухшей губищей — подхватил какую-то лихорадку. Играть в полную силу не мог. Да и меня не покидало ощущение фальши. Почему? Я еще не мог понять почему.

Мы точно следовали сценарию. А там сцена написана в стиле, прямо скажем, евангелическом.

“Он вышел на улицу.

Два брата ждали его. И другие люди, которые знали и любили его.

Он прошел мимо них, мимо хоккеистов, мимо братьев и никого не заметил.

Он шел и ничего не видел. Он просто шел, не зная и не помня, куда он идет.

А люди, которые шли за ним, ждали его.

И его брат, тот, что был постарше, заглянул ему в лицо, чтобы напомнить о себе, но он — не увидел его. И брат сказал ему:

— Брат, нас ждут”.

Точно так все и было снято. Получилось претенциозно, лживо. Надо было искать какой-то выход. И он нашелся, когда я случайно услышал спасительную, известную всем цыганскую песню: “Загу... загу... загулял, загулял...” Мне вдруг все стало ясно: он не должен обнажать своих переживаний. Что он будет выносить на люди свою боль! Он должен выйти рубахой-парнем: “Ничего не случилось! Все в полном порядке! Сейчас я вам спою, сейчас я вам сыграю! Подумаешь, разлюбила — велика беда...”

Всю трагедию должно сыграть окружение. Василь Васильевич. Брат. Мать. Женщина, сестра фотографа, которая идет рядом, подпевая ему. Они всё видят, всё понимают, но у них достаточно душевной чуткости, чтобы еще раз не напоминать парню о перенесенной травме. Они тоже изо всех сил делают вид, что все прекрасно. И тогда мы уже понимаем, что для Сергея все рухнуло.

Слова песни, набравшись нахальства, я написал сам, первое четверостишие осталось таким же, как в оригинале, а два других родились той же ночью:

Ты боли, боли, боли голова, Лишь была, была, была бы цела! Нам разлука да не страшна, Коли встреча да суждена. Ох, товарищи, держите вы меня. Я от радости займусь, как от огня, Не осиной в сыром бору, А соломою на ветру.

Люшина поставила для этой сцены танец — даже не танец, а приплясывание с гитарой. И всю сцену мы пересняли за день (уже в конце октября). На мой взгляд, получилось достаточно убедительно.

Постепенно по ходу съемок шло нагнетание условной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана — герой взял гитару и запел. Потом кто-то запел и без всякого житейского оправдания. Потом запел хор. А дальше вообще уже началась рок-опера. Еще раньше в кадре вдруг появился диг, чуть приоткрывая, что мы показываем не “жизнь”, а “поставленную жизнь”. А дальше мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. Стилистика входила в фильм как бы подкожно, органично вызревая, развиваясь в нем.

Когда я впервые попробовал ввести в кадр диг, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала аж взмок от волнения: что это? Брак, что ли? Оператор недосмотрел? Может, лучше вырезать все это к черту? Но постепенно обреталась уверенность, что найденный путь — верный. Что и дальше надо идти по нему. Я вдруг почувствовал, что передо мной не стена, а пространство. В него сначала протиснулась рука, потом голова и плечо, потом оказалось, что можно войти целиком.

По выходе фильма я не раз объяснял интервьюерам, что все эти диги в кадре нужны для того, чтобы по-брехтовски обнажить прием, показать, что на экране некое разыгрываемое “действо”. Интервьюеры понимающе кивали головами и уходили полностью удовлетворенные. Пожалуй, сейчас уже необходимо сделать одно существенное добавление.

Я стал искать на этом пути, потому что почувствовал необходимость принизить действие, напомнить, что показываемое — “ложь”. Сознательно шел на это.

Способность художника возвыситься над своим материалом, оторваться от него, взглянуть со стороны кажется мне наиболее важной в режиссуре. Найти ту дистанцию, без которой, по-моему, невозможно никакое большое искусство.

Возьмем, хотя бы, фильмы Иоселиани, братьев Шенгелая. Эти художники прекрасно чувствуют меру отрыва от своих героев, взгляда на них с чуть иронической высоты. Таково же и искусство Панфилова. В отношении этих художников к своему рассказу есть гоголевская сложность, приподнятость и отстранение, ирония и над повествованием, и над самим собой.

Когда на сцене танцевала Уланова, в зале плакали, хотя все же понимали, что это балет, чистая условность, что перед ними никакая не Джульетта, а балерина, которая каждый день машет ногой у станка, отрабатывает технику. От реальной жизни все безмерно далеко, а потрясает, ибо воспринимается как явление искусства.

Того же хотелось добиться и мне: оторваться от реальности, от амебного жизнеподобного повествования, соединить условность фильма с безусловностью зрительского отклика, волнения, сопереживания. Знаю, что получилось у меня не все и не везде, но тем не менее, по-моему, все же получилось.

Когда в финале цветной части, в сцене смерти Сергея, мои герои запели, я увидел, что это волнует, что границы условности позволяют и столь откровенное смещение реальности. Возможно, я даже несколько перехлестнул здесь за грань необходимого — но меня уже занесло. Сами обстоятельства — то, что сцену, задумывавшуюся как летнюю, приходилось снимать зимой, — требовали особой формы для этой кульминационной сцены.

 

Торт на третье

Позволю себе сравнение из гастрономической области. Вы уже в начале обеда прослышали, что на третье будет какой-то необычайно вкусный пирог, и загодя начинаете прикидывать, как бы оставить для него местечко: вот это блюдо мы только чуток попробуем, это побыстрее от себя отодвинем, а вот уж когда дело дойдет до третьего, там-то впихнем в себя все. Ждешь этого пирога и из-за него не обращаешь внимания, как основательно и вкусно приготовлено многое другое.

Для меня в “Романсе” несколько сцен были тоже таким “третьим” — они мне казались гениальными. Три куска: проводы в армию, возвращение героя, смерть героя. Особенно смерть героя. Такая бездна трагического одиночества была в этой сцене! Такая обреченность! Человек остался один, раздавлен обломками собственного тела и никто не может ему помочь. И он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: “Мало вам? Возьмите! Я никому не должен!.. Если я один, пусть будет так...” Он презирает всех. Никто не нужен ему, потому что потеряно главное — любовь.

Потрясение этой сценой сохранилось навсегда — сколько я ее ни перечитывал, всякий раз не мог сдержать слез. Поразительно! Человек умирает от любви. Не было еще такого. И многое другое из-за этого ушло от внимания. Я спешил. Думал: ну, ладно, это как-нибудь поскорее снимем, зато уж когда дойдем до той сцены!..

В этом сказался недостаток моего режиссерского профессионализма. Естественно, не все куски в любом сценарии в равной степени важны — на одних надо концентрировать внимание, другие можно пробегать. Я думал больше всего о кусках кульминационных, которые ясно для себя видел, которые не могли не получиться. А думать, видимо, надо было прежде всего о кусках поисковых, для меня самого неясных. И тут кое-что осталось недоработанным, хотя работали мы много.

Кадры, в которых Сергей тащит Альбатроса по снежной пустыне, сняты совсем невыразительно — прямо по хрестоматии. Сначала пытались сделать все с пиротехническими сложностями, повесить над белой равниной полярное сияние. Пробовали, пробовали — не получилось. Не получается — бог с ним. Снимем, как получается.

Я рвался к финальной сцене. А дошел до нее уже без сил, не рассчитал дыхания на длинной дистанции, выложился до самого главного рывка. Уже зима началась, актеры устали, я устал — язва замучила. И сцена не получилась на том высочайшем накале, которого она требовала.

Сначала, как уже говорилось, я собирался снимать смерть героя в метро, на станции ВДНХ. Когда в метро снимать не разрешили, родилась мысль снять ее на железнодорожной платформе, под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном стечении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне виделась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над умирающим человеком, прилипшая к телу рубаха на герое, сквозь полураспахнутый вырез — кусок обнаженного тела, накал чувственности. Хотелось, чтобы во всем была библейская простота и яростность, дыхание трагедии, чтобы пахло эпосом. Ведь здесь точка высшего накала, кульминация сценария и фильма.

А пришлось снимать платформу зимой. Зимой актерские сцены на улице снимать трудно. Тем более любовные. Актер играет хуже — ему зябко. Пар изо рта. Страсть стынет. Когда дело касается кусков натуралистического, жизнеподобного плана, мороз не помеха, он даже помогает — мешает актеру врать. А у нас игра должна была быть открыто антинатуралистической, условной.

Даже когда сцена перекочевала из метро на железную дорогу, с летней натуры — на зимнюю, я все же хотел сохранить здесь обилие острохарактерных лиц, внезапно возникающих человеческих типов. Но пришлось отказаться и от этого. Оказалось, что станция, на которой мы получили возможность вести свои съемки, являет собой столь унылое, безрадостное зрелище, что единственное спасение — снимать ночью, увести все в темноту, скрыть печальное убожество экстерьера. К тому же зимой день короткий, ничего снять не успеешь — уж лучше начинать, когда стемнеет. Из-за всего этого мы расставили повсюду — на платформе, на мостике, на лестницах — диги. Они принесли с собой некоторую праздничность, но одновременно и холодность — возникла форма цирка, условность.

Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и нам самим было печально расставаться с этим прекрасно-условным миром, с героем, способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание — уехать с камерой вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли — сняли тут же, мгновенно. Снять нетрудно, трудно придумать, как снять.

 

Издержки риска

В сценарии были куски, написанные откровенно* плакатно. “Смерть за Родину — это жизнь!” — говорит мать. “Служу Советскому Союзу!” — говорит герой. И для Григорьева в таких словах нет ни выспренности, ни ходульности. В нем самом живет та искренность веры, какой жили наши двадцатые годы, когда дух времени требовал лозунговой ясности и прямоты обращения художника к массе.

Сегодняшний же наш зритель к плакату относится иначе. Он пробегает мимо него, не задерживая взгляда. Плакат часто не волнует, не вызывает эмоционального отклика. Да и вообще у плаката и у искусства разные пути воздействия: плакат обращается к рацио, искусство — к чувству.

Все это, конечно, можно было предвидеть, но мы с Григорьевым хотели как бы бросить вызов зрителю: “Сейчас вы увидите плакат, но и он заставит вас плакать”. Мы шли на риск, и, пожалуй, из всех плакатных кусков он оправдался лишь в одном — в эпизоде пролета матери в самолете над страной.

В сценарии было написано:

“Самолет летит над страной. Урал показался, кузница. Европа пошла на убыль. Азия началась.

Мать глядела на свою страну, смотрела внимательно, смотрела строго и нежно. Смотрела, как хозяйка, как мать большой погрустневшей страны”.

Это читать приятно — попробуйте снять: “Европа пошла на убыль!” Попробуйте насытить экран теми же ощущениями!

Мы долго возились с этой сценой. Снимали в самолете так и эдак, пробовали всякое. А потом Киндинов принес свои фотографии — себя в детстве, отца, мать, тетку. Кстати, и в квартире Сергея у нас висят фотографии самого Киндинова маленького, с отцом, его дяди — военного, поэтому вся его родня смотрит картину всегда затаив дыхание и обливаясь слезами, а с матерью вообще чуть сердечные приступы не случаются. Уж она-то Солодовой сопереживает до конца.

И вот когда пришла эта идея фотографий, сцена сразу ожила, обрела эмоциональность. Не было бы их, вряд ли кого бы затронул такой, скажем, монтажный ряд: мать смотрит в окно — земля, мать снова смотрит в окно — снова земля. А здесь эта лозунговая эпичность входит в сознание через личное чувство матери, рассказывающей какому-то случайному попутчику о своих детях.

Я попросил Солодову придумать себе монолог — мне не важно было, какие будут у нее слова, я знал, что положу на эти кадры песню. Солодова придумала себе текст, и всю сцену мы сняли за десять минут — хватило одного дубля. У всех в тот день было праздничное настроение: чувствовали, что найдено верное решение. А когда оно есть, остальное идет легко.

И в ряде других мест фильма мне хотелось сохранить тот открытый, лозунговый пафос, который был присущ сценарию Григорьева. Поэтому я вставил в картину плакат “К коммунизму идем!” и огромный краснофлотский флаг во весь строй морской пехоты. К сожалению, для этих кусков фильма, так же как и для слов матери: “Смерть за Родину — это жизнь”, мне не удалось найти достаточно эмоциональную форму — в них чувствуется элемент холодности. Некоторым зрителям это вообще помешало воспринимать все дальнейшее. Если бы я сумел каждый лозунг “отработать” на личное чувство, насытить его эмоцией, так же как сцену пролета матери на самолете, можно наверное было бы пробить отчужденность зрителя. Но, увы, не всегда удается найти то, что ищется, даже если ищется мучительно и напряженно.

В фильме, на мой взгляд, не получились две сцены, которые могли бы избавить нас от многих зрительских и критических претензий. Не получилось перерождение Тани и возвращение Сергея.

Мне не удалось внушить зрителю чувство, что он умирает вместе с героиней. Если бы это получилось, он бы глядел на Таню уже глазами ее матери, думал: “Боже, как она несчастна”, он сам бы хотел, чтобы она вышла замуж. И сценарий написан именно с таким расчетом. Но сцена, необходимая для именно такой зрительской реакции, не была написана достаточно подробно — зритель не успевал поверить в перерождение Тани. Поэтому мы усилили, драматизировали ту сцену, в которой мать, втолковывая Тане житейские прописи, заставляла ее бить тесто. Здесь уже начало вырисовываться какое-то пробуждение Тани от сомнамбулизма горя, но для эмоционального выхлеста этого оказалось мало. Мы придумали сцену с Игорем на катке — к сожалению, она у нас не получилась. И фигура Игоря из-за этого оказалась недостаточно прописанной.

Не выстрелила до конца и сцена возвращения Сергея. Снимали ее мы трижды, а верный ход никак не находился.

Мы долго думали над тем, как же должна вести себя в этой сцене Таня. Начали с того, что все идет точно по сценарию: слезы, потрясение, она роняет цветы, принесенные Сергеем, мать, рыдая, убегает из комнаты. Он тоже потрясен, шатается от горя. В итоге получилась слезливая, истеричная сцена. Пересняли ее еще раз. Кое-что уже нашлось — линия поведения матери Тани, например. Но остальное пока не удавалось.

Особенно важна эта сцена для зрителя. Он ждет, как же поведет себя герой, куда повернется сюжет дальше. А герой ведет себя так, будто он слеп. Что он — не знает, что у Тани есть муж? Ведь мать же ему сказала: “Туда... ты не ходи... Там гнездо чужое... голубка с голубем... Тебе там делать нечего, мой сын...” А он после всего этого входит к Тане, целует ее, вручает цветы и говорит: “Здравствуй... Ты меня ждала, и я вернулся...” И только когда она произносит: “Я уже другая. Той — нет...” — до него что-то начинает доходить.

У нас вылетела предшествующая сцена со словами матери: “Не ходи туда”, но все равно — как объяснить поведение Сергея, его слепоту? Конечно, и это объяснимо — и мерой его влюбленности, и мерой отстраненности и мерой неверия. Но и тут проблем масса: сознательно ли он не верит или просто сейчас он глух и слеп? Он не может поверить или он не хочет поверить? От того, какой мы примем ответ, зависит и игра актеров. Причем именно актеры и задают все эти вопросы, а что делать режиссеру, кому их задавать? Автору? Но зачем тогда брался за фильм, если до сих пор не можешь понять, как его снимать? Поэтому делаешь вид, что знаешь. С умным видом врешь актеру, объясняешь мотивы поступков героя. А сам пробуешь — так и эдак, тычешься во все стороны, до тех пор пока вдруг не выбредешь на нужное направление. Пока не откроется какой-то момент истины. Вот в какую сторону мы решили в итоге гнуть палку.

Таня потрясена. И потому пытается скрыть свое потрясение. Она говорит с легкостью о самом страшном только для того, чтобы самой не опрокинуться, не забиться в конвульсиях, не закричать, не умереть.

Потом ей все это отольется слезами, а пока она делает веселый вид, говорит беззаботно — и ей это удается. В стремлении к легкости мы упустили что-то важное.

Потому многие зрители возмутились; разве это была любовь, если она так легко от него отказалась и так легко встречает его воскресшего? Конечно, если бы мы сыграли мелодраму, залили бы экран слезой, подпустили воплей отчаяния и раскаяния, тот самый зритель получил бы именно то, чего желал. Он был бы удовлетворен свершившимся возмездием судьбы. Но мне-то как раз и казалось, что такой вариант будет самым легкомысленным и плоским. И сейчас думаю, что путь был выбран верный.

Но, видимо, мы “перелегчили”. В этой сдержанности таились возможности гораздо большего драматизма. Немногие зрители разделили со мной мое восприятие этой сцены. Видимо, надо было прорезать безмятежность и легкость Тани вспышками прорывающегося отчаяния. Во всяком случае, эта сцена давала гораздо больше возможностей, для открытий, чем мы сумели использовать. Мы не дожали ее до той высоты, которой она требовала.

 

Пробуждение на бетонном полу

В Финляндии я занимался со студентами режиссурой.

Однажды я предложил им такое задание: “Придумайте кадр, выражающий ваше представление о счастье”. Они долго думали, молчали, быть может, стеснялись высказываться. Наконец одна девушка говорит: “Я представляю себе такой кадр: лес, весна, я иду навстречу любимому”. А другой парнишка предложил: “А я бы снял кошку на печке. Я помню, в детстве вошел в избу, а там на печи кошка”.

В обоих случаях обычная ученическая ошибка — попытка выразить человеческое чувство вне человека. Чтобы передать счастье ожидания любимого, надо связать переживаемое чувство с ним, он не может просто подразумеваться, что должны иметь о нем чувственное представление. Чтобы кошка выражала счастье, мы должны видеть человека, для которого это воспоминание выражает счастье. Любое чувство может быть передано только через человека. Он — самый могучий источник чувства. Наверное, существуют и иные пути, но лично я могу идти только этим. Даже если я заблуждаюсь, это то заблуждение, которое помогает мне делать фильмы.

Мир первой части “Романса о влюбленных” был миром счастья. Миром свободы. Миром, где нет обязанностей, есть одни права. Точнее, где даже обязанности воспринимаются как права, где исполнение их уже воспринимается как наслаждение, доставляет счастье. Это был мир свободных людей.

Во второй части фильма должен был возникнуть мир, во всем противоположный первому. Там уже никаких прав — одни обязанности. Никакой поэзии — все говорят прозой. Все очень узнаваемо, привычно-знакомо: четыре стены своей квартиры, работа, родные, столовая, универмаг, метро. Но дело даже не в том, что действие переместилось в какие-то иные интерьеры — материально и они не слишком разнились от интерьеров первой части. И в них можно было бы создать для зрителя ощущение счастья. Дело в том, чьими глазами мы смотрим на этот мир. А мы воспринимаем все через восприятие человека, потерявшего любовь, жажду жить, творческий импульс. У него нет желания хоть в чем-то сделать этот мир иным. Это уже скорее не жизнь, а существование в его чистом виде, экзистенция.

После восторженного счастливого мира первой части, где зритель, поддавшись наркозу, погружается в прекрасную грезу любви, его вдруг пробуждал внезапный удар, словно посреди сна его стряхнули с перины на холодный бетонный пол.

Эта часть сценария, в общем-то, была написана добрее, чем мы представили ее в фильме, хоть в ней и были заложены убийственные по своей будничности фразы и ситуации. Но тем не менее остался оттенок прежней романтической стилистики. Герой в сценарии очень скоро приходил к любви: была Девушка, продававшая пластинки в музыкальном магазине, была взволнованная песня Мирей Матье, и в душе героя уже начиналось просветление. А когда он становился отцом и по коридору родильного дома нес свою девочку, весь мир для него начинал звенеть счастьем.

Но я понял, что если буду погружать героя в такой с оттенком романтизма мир, удара о бетонный пол не получится. А я был уверен, что он должен быть. Мне хотелось сразу огорошить зрителя ударом под дых. Отсюда вместо магазина и песен Мирей Матье появилась столовка с борщами, громом подносов и грязной посудой на столах. Появился жующий герой — а нет ничего оскорбительнее для возвышенного чувства, чем зрелище человека, запивающего киселем шестикопеечную котлету через минуту после того, как он у нас на глазах умер от любви. Мне хотелось, чтобы и у зрителя возник во рту тот же вкус алюминиевой ложки с налипшим комбижиром.

Режиссерской работе здесь предшествовала сценарная — я нарочно усугублял пропасть между первым и вторым миром. У Григорьева Люда появилась для героя внезапно — он ее увидел и остолбенел.

Но мне подумалось: неужели же человеку с умершей душой достаточно увидеть первую симпатичную девушку, чтобы снова прозреть? Гораздо точнее будет, если он решится на женитьбу без всякого чувства, следуя лишь инстинкту жизни: надо же как-то жить, продолжить род. Он оттает намного позже. И любовь придет позже. А пока во всем механистичность — сознание отключено. Девушку, которая станет его женой, он давно знает, видит ее каждый день. Видит и не замечает. Она тоже его видит каждый день, они общаются, но это общение чисто рефлекторное. Так пришла мысль сделать Люду подавальщицей в столовой.

Что говорить, ведь каждый из нас, взрослых людей, хотя бы раз в своей жизни умирал, переживал утрату большой любви, быть может, первой, быть может, уже не первой, терял веру в себя или в людей, разочаровывался в надеждах. Смерть уже побывала в нашей душе — вот почему мне и хотелось показать на экране эту столовку как царство теней, людей в ней — тенями самих себя. Здесь у героев не отношения, а не более чем иероглифы отношений: здравствуй, подай, бери, посуда там, картошки нет, рупь двадцать. Идет привычный автоматизм жизни.

Однажды он вдруг подумал: “Почему бы мне на ней не жениться? Хорошая же баба, чего там”. И в момент, когда герой говорит: “Выходи за меня замуж”, происходит прорыв автоматизма — по-моему, эта сцена у Киндинова получилась. “Я тебя люблю” звучит как пощечина — для героя, для зрителя.

Для девушки это несбыточное счастье, а для него мучительно — ощущение собственной лжи, рожденная ею ярость, стыд. Стыд этичен. Маркс говорил, что это самое революционное чувство.

Здесь герой впервые проснулся. А затем снова заснул, как замороженный человек под новокаином, на секунду пришедший в сознание. Дальнейшее — продолжение автоматизма жизни: свадьба, покупки в универмаге, переезд на новую квартиру. Все в порядке. Все нормально. Герой изо всех сил старается казаться нормальным человеком, убедить в этом себя и других. Ну, а раз человек так упорно пытается доказать свою нормальность, может быть, он на самом деле ненормален? Нам хотелось, чтобы таким ощущением проникся зритель. Ведь в самом деле, наш Сергей в последней части “Романса” — человек совершенно нормальный: хорошо работает, примерный семьянин, читает книжки, занимается спортом, заботится о родных, дружит с соседями. Все нормально! Нормально!! А он мертв.

Все фальшь. И все знают, что это фальшь. Но молчат, сочувствуют человеку, судорожно цепляющемуся за жизнь, старающемуся забыть о потерянном. Не выдерживает младший брат, он экстремист, ему по возрасту положено быть экстремистом. В сцене на кухне он, что называется, срывает бинты с незаживших рубцов, сыплет соль на раны брата. “Я люблю!” — пытается защищаться Сергей. “Не верю!” — отвечает брат. Эту сцену, наверное, надо было бы поставить острее, пронзительнее, чтобы в ней ощущалась вся болезненность насилия, производимого над обороняющейся душой.

Герой неистово пытается обрести все внешние атрибуты прочного существования — квартира, холодильник, мебель. Но никакой позитивной мысли за этим нет. Мне вообще кажется это крайне важной сегодняшней проблемой — погоня за внешней, экономической стороной бытия: машинами, квартирами, полированной мебелью, дорогой посудой, которой не пользуются, редкими книгами, которые служат лишь для украшения полок. Корни всего этого те же, что и в жизни Сергея, — нет любви, нет одухотворяющего чувства, желания украшать землю, создавать человеческие ценности. А без всего этого нет человека.

И вот когда во время разговора на кухне герой слышит, как Люда заступается за него, говорит: “Этот ребенок от любви. Матери всегда знают...”, во второй раз приходит спасительное чувство стыда, наступает еще один момент пробуждения от новокаинового сна.

Снимая эту сцену, я вдруг понял, что здесь важно даже не столько то, что произойдет сейчас с Сергеем, сколько то, что произойдет со зрителем. Важно не столько то, как Сергей сейчас относится к Люде, сколько то, как зритель к ней относится. Таню зритель мог даже и не полюбить, но Люду он полюбить обязан — без этого не будет фильма. Если же не полюбит, то как бы Сергей — Киндинов ни изображал любовь, все пропадет втуне. Зритель все равно подумает: “Ну и болван! Нашел себе чувырлу...”.

Поэтому нам надо было снять эту сцену так, чтобы зритель раскрылся навстречу Люде, растормозился от механического восприятия происходящего, в которое он втянулся вместе с Сергеем. Тогда в него можно будет понемногу закладывать новое отношение к ней, тогда он сможет ее полюбить. А если полюбит, то все поймет и простит. Всему поверит, даже если артист плохо сыграет. И сможет тогда вместе с Сергеем забыть Таню.

У Купченко, которая играла Люду, была очень непростая задача. Всего пять эпизодов, и за это время они с Сергеем должны познакомиться, пожениться, родить ребенка, он должен ее полюбить и зритель тоже должен ее полюбить.

У меня и прежде случалось так, что я начинал снимать другую актрису, а потом понимал свою ошибку и приглашал Купченко. Здесь я собирался снимать с самого начала именно ее, но вдруг перед самым началом съемок черно-белой новеллы (мы вели съемки не в последовательности сценария, но к работе над второй частью тем не менее приступили уже после того, как целиком отсняли первую) мне показалось, что ей недостает характерности, и вся группа в истерике и спешке стала искать другую актрису, что мы, конечно, от Купченко тщательно скрывали. И не зря, поскольку нужного сочетания характерности и духовной наполненности ни у одной из многих пробовавшихся актрис найти не удалось.

Так что в итоге мы снова вернулись к Купченко. Ей роль далась нелегко — это был новый для нее человеческий тип, потребовались долгие поиски характерности.

Сложность тут была и в том, что для женщины с такой судьбой требовались наивность и преданность во взгляде. Искренность. Беззащитность. А по своему опыту все мы знаем, что все эти буфетчицы, девушки из общепита очень хорошо защищены, броней закрыты. Так что все это надо было оправдать. В общем, понадобилась очень серьезная работа, хотя роль-то вроде бы совсем маленькая — считанные эпизодики.

Что касается поисков внешнего, материального мира, то здесь мы стремились к минимализму средств. Не могу сказать, что ограничивать себя в пользовании выразительными возможностями кино проще, чем прибегать ко всему их многоцветному обилию. Напротив, порой подобная скупость средств достигается с много большим трудом, чем самые замечательные “режиссерские находки”. Но в данном случае наши поиски не были особенно сложными — ведь речь шла о самом знакомом, о том, что встречается на каждом шагу. Стандартная квартира, стандартная мебель, телевизор, на экран которого мы поместили Зайца и Волка из мультфильма. То, что в первой части было игрой счастливых влюбленных, детством, мечтой, превратилось в иероглиф потребления. Все неэмоционально, нейтрально. Материя в этой части лишена смысла, хотя она и присутствует в виде шкафов, холодильников и прочих вполне осязаемых предметов. Но это просто объемы, заполняющие пространство, — у них нет лица, нет души, нет поэзии, которой обладал вещный мир первой части. Вещь, обладающая лишь сугубо функциональным назначением, не окрашенная личным отношением к ней человека, безглаза и безуха — она мертва. На этом все здесь и строилось.

Смысл всей части определялся не вещным миром, не отсутствием цвета, а человеческими отношениями, характером существования героя — тяжелым, будничным, сонным.

Это не только на экране: и в жизни человеческие отношения доминируют над миром материальным — их изменить намного сложнее, чем изменить окружающие нас вещи.

 

Ангел пролетел

И все же главная задача второй части — в этом прекрасная суть григорьевского сценария — не в том, чтобы разрушить мечту, а в том, чтобы и в этом невыдуманном, неидеализированном мире найти свои ценности, найти нравственную опору человеческому существованию. Зрелость отношения ко всему — к любви, к людям, к миру — тем и отличается, что человек приходит к ней выстраданным путем. На место рухнувших ценностей и надежд приходят иные, покоящиеся на жизненном опыте, пусть горьком и трудном, но своем.

В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом мире человек может найти свое счастье.

У Новеллы Матвеевой есть стихи: “Когда волшебно все, даже бумажный сор, даже палку-мешалку я вспоминаю до сих пор”. Если взглянуть с любовью по сторонам, то откроется вечный, непреходящий смысл в самом будничном. И нам надо проследить, как оттаивает душа человека, как к нему возвращается жизнь, как мир вокруг одухотворяется любовью, надеждой, верой.

Прекрасную, мудрую фразу Григорьев дал Люде: “Жить — большее мужество, чем умереть”. По-моему, здесь высказана очень важная мысль о том, что легче, в общем-то, идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить. Понимание всего этого и есть выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить.

Первый росток в душе героя пробивается — пробивается мучительно, болезненно, — когда он приходит в родильный дом. Сама простая мысль, что родился ребенок, его дочь, вызывает почти потрясение. Он со страхом чувствует, что становится опять человеком. И вот здесь я собирался снова вернуть в картину цвет. Герой должен был посмотреть вокруг себя и снова все увидеть цветным. Но как мы ни думали, убедительное решение не находилось. Чувствовалась во всем какая-то неестественность, насильственность, дурная претензия. И я понял, что цвет еще рано вводить, он должен возникнуть позже — возникнуть незаметно, а не резким ударом.

И вообще мне стало ясно, что не на том, возникнет или не возникнет цвет, надо концентрировать внимание, а на эволюции чувства — не только любви, на обретении человеком способности снова наполнять чувством мир.

Кульминацией этого развития стала сцена у кроватки. Люди не говорят ни слова, но между ними идет все время внутренний диалог. Люда, мать Сергея, брат Сергея, соседка — они все понимают, что все хорошо, что произошло то, чего так хотели, так ждали, так боялись. Но как хрупко все это! И то же ощущение, то же осознание приходит и к Сергею. Так мы и сняли эту сцену — намеренно бесцветно. Все внимание на душах человеческих.

Бывают такие паузы, наполненные неуловимостью и трепетностью ощущений, о которых в старину говорили: “Ангел пролетел”—люди растворялись в вечности и друг в друге.

Я записал себе в тетради: “Весь фильм — это ожидание чего-то. Это пристальное внимание друг к другу. Из глаз — в глаза. Переглядывание, словно узнают друг друга, словно видят друг друга в первый раз. А вернее — как в последний раз”.

Конечно, мне вовсе не нужно было, чтобы зритель именно так буквально и прочитал с экрана: “Они видят друг друга в последний раз”. Мне достаточно было, чтобы он ощутил минуту просветления.

Потому так значительны стали паузы. Дождь за окном. Мать смотрит на всех, словно она чувствует, что скоро умрет, и оттого особой ценностью наполняется все, что есть вокруг. И из всего этого рождалось ощущение проникающего света. Я бы даже сказал — символическое ощущение.

Блок сказал: “Символ так многолик и многозначащ и всегда темен в последней глубине”. Символ не должен быть ясным до конца. В нем должна быть невысказанность, невыразимость, недоступность даже. Этим и завораживает великое искусство.

Я записал в дневнике, что в картине должно быть слово “вечно”. Я хотел, чтобы конец картины был размытым, просторным для дыхания, рождающим ощущение незавершенности. Собственно, примерно ту же ритмическую формулу я использовал и прежде — в “Дворянском гнезде”, в “Дяде Ване”. И здесь в финале вместо точки — многоточие. Приглашение к раздумью...