Силовые поля.

Строительство архитектурного здания фильма не обязательно начинается от начала, от фундамента. Оно идет отдельными частями, блоками, они подгоняются друг к другу, подгонка выявляет какие-то непредвиденные силовые линии воздействия частей друг на друга — они не просто механически складываются, но взаимовлияют, меняют распределение акцентов в каждой из частей, их эмоциональную насыщенность, смысл, способность воздействовать на зрителя.

Всего этого невозможно предусмотреть заранее, расписать на бумаге. К этому приходится идти путем эмпирическим, бесконечное число раз просматривая материал, черновые варианты монтажа, стыки соседних эпизодов. Без просмотров, постоянной проверки на самом себе невозможно обойтись, но это же притупляет остроту восприятия, режиссер перестает видеть свою же картину; по существу, он снова оказывается способным воспринимать ее, когда она уже озвучена и сложена. И тогда-то вот выясняется, что казавшееся напряженным провисает, что эпизодик, считавшийся проходным, вдруг обрел новизну дыхания, а другой, в “гениальности” которого не было сомнений, потерял силу и остроту. Человек не ясновидец: невозможно заранее предсказать всю полноту значения, какую обретает кадр или эпизод в организме целого.

Скажем, сцена возвращения Сергея, его выход во двор после разговора с Таней, сама по себе воздействовала удивительно эмоционально. Люди плакали, глядя на экран. Плакали члены нашей группы, хотя уж они-то наверняка знали, что все это игра и вымысел. А когда тот же кусок стал в фильм, сила его воздействия угасла. У некоторых он даже стал вызывать чувство неловкости: зачем это младший брат вдруг запел “Ты вернулся к нам!”, зачем этот хор, подхвативший его слова? И я сам утратил то волнение, с которым смотрел эпизод в материале. А прежде казалось: “Вот оно! Получилось!”

Лично у меня постоянно случается так, что, отобрав лучший из дублей, я сам же его меняю на другой после того, как эпизод смонтирован. Выясняется, что прежний “лучший дубль” был совсем не лучшим. Существует какое-то пересекающееся воздействие силовых полей, заставляющее по-новому воспринимать и оценивать те же самые кадры.

Можно привести не один пример, когда материал картины обещал нечто потрясающее, шедевр. А потом смонтировали, и все изумленно развели руками: “Как же так? Куда же все делось?” Фильм получился ничем не выдающимся.

Не сомневаюсь, что вполне возможен и обратный случай: материал так себе, где-то что-то интересное проскальзывает, но в общем-то все неясно, смотрится с трудом и что-либо определенное о будущей картине сказать совершенно невозможно. А получается шедевр. Мне кажется, что именно такое ощущение должен оставлять материал картин Бергмана. Скажем, если размонтировать на материал его “Персону” (исключив из него одну лишь сцену, где две героини хлещут друг друга по щекам), то именно такое впечатление и остается. Потому что нет в материале внешнего напряжения — ни скачек, ни драк, ни погонь, есть напряжение внутреннее, разлитое в материале, растворенное, такое же неуловимое, как гравитационные волны — одна из самых значительных сил, существующих во вселенной, пока не поддающихся фиксации никакими умнейшими приборами, какие только есть в распоряжении всесильной сегодняшней науки. Но когда эти рассеянные по кадрикам токи вливаются в единое русло, из них рождается мощнейшая волна, средоточие духовной страсти художника. Это как хаос цветных осколков, вдруг собирающийся зеркалами калейдоскопа в прекрасный узор, как угольная пыль, из атомов которой может сложиться прочнейшая на свете, играющая красотой граней решетка алмазного кристалла. А может и не сложиться — так и останется пыль, пачкающая кашица.

Высшее из искусств

Самым великим из искусств, когда-либо создававшихся человеком, я всегда считал и буду считать музыку. Она способна потрясать и исторгать слезы, она единственная способна передавать чувство непосредственно, напрямую связывать сердце художника и сердце слушателя. И какое богатство ощущений!

Какие колоссальные потенции в музыкальной форме! Какое разнообразие возможностей для композитора-автора!

Слушая музыку я часто обнаруживаю параллели с кинематографической формой. Музыка наталкивает на поиск решения, будущие фильмы порой начинают обретать свой облик именно в музыкальных контурах.

Я часто задумывался о способности музыкального произведения начинаться прямо с кульминации. Первый концерт Чайковского, например. Вступительный аккорд — уже обвал чувства. Вы порабощены, вы плачете, а ведь это только самое начало. Способно ли какое другое искусство с той же силой, так стремительно исторгать чувство?

В кино нужен процесс, нужно долго-долго рассказывать историю, знакомить с обстоятельствами, заражать эмоциональным соучастием. Конечно, чисто сюжетными моментами нетрудно огорошить зрителя с первых же кадров фильма: показать, допустим, летящую в пропасть машину, тело, прошитое автоматной очередью, горящий дом. Но ошеломить — еще не значит исторгнуть чувство.

Я еще в студенческих тетрадочках набрасывал себе заметки о том, как бы начать фильм прямо с кульминации чувства, с рахманиновских аккордов. Хотелось попробовать такую форму строения, но сценарии, по которым я снимал, не давали для того повода. А когда читал “Романс о влюбленных” Григорьева, сразу же пришла в голову мысль: “Ведь тут же сразу обвал чувства. Не информации, а именно чувства”. И захотелось рискнуть. Еще до титров подчинить зрителя внезапному: “Как я люблю тебя!” Это было чрезвычайно сложно. Нужно, чтобы зритель сразу подпал под обаяние происходящего, поверил героям, их любви, хотя ничто его сюжетно к этой сцене не подводило. Это самые первые слова, которые звучат с экрана: “Как я люблю тебя!”

Причем надо учесть еще и реальную обстановку кинозала в начале просмотра: хоть свет и погас, но еще проталкиваются к своим местам опоздавшие на журнал, снимают шарфы и шапки, зритель рассаживается поудобнее, пристраивается поближе к соседке, шелестит конфетными бумажками. И так первые две-три минуты любого фильма. Значит, мне надо было заставить зрителя перестать жевать, создать то напряжение ожидания, которое бы втянуло его эмоционально, подготовило бы почву для слов: “Как я люблю тебя!”

Но это уже те вещи, которые создаются не наполненностью актерской игры, а режиссерским расчетом — ведь есть объективные законы зрительского восприятия, которые можно заранее учесть. Что и было сделано. На экране кадры грозы, одно лицо, другое лицо, шелест капель, падающих с листьев, и в зале уже тишина, зритель захвачен — он ждет. Он понимает, что сейчас произойдет что-то чрезвычайно важное. И можно уже обрушивать на него аккорды любви. Если бы этот аккорд не прозвучал в полную силу, то не было бы кульминации, был бы просто пролог, введение, вступительная информация к дальнейшим событиям. А это бы нарушило архитектонику всего фильма, строившуюся по музыкальным принципам: кульминация, спад, затем новое нарастание и новая кульминация.

А вообще считаю, что из всех искусств самое близкое к кино — музыка. Законы драматургии и законы музыкального развития — по сути едины. И там и тут есть завязка и развязка, развитие тем (перипетии), главная и побочные темы (главный и побочные сюжеты), противосложение тем — контрапункт и т. п. Порой чуть отличаются термины, но смысл у них тот же самый.

Далее: и кино и музыка — искусства, обладающие строго выверенной временной конструкцией. В театре расчет времени тоже, конечно, важен, но там к нему все же не предъявляются столь жесткие требования. Архитектоника спектакля не так зависима от хронометра — быть может, потому, что у экрана большая информативная насыщенность, чем у зеркала сцены, а потому любая затяжка во времени более утомительна и более ощутима. Монтажная структура фильма так же зависима от ритма и темпа, как и музыкальная. Излишне медленное исполнение способно убить музыкальное произведение. То же и в кино, хотя драматургия экрана в этом плане более свободно позволяет варьировать — растягивать или нагнетать свое течение во времени.

Длина кадра зависит от его содержания. Локальный кадр может быть весьма коротким, кадр, насыщенный информацией, требует достаточной длительности, чтобы быть воспринятым. Но длина кадра сама по себе не нейтральна, не пассивна по отношению к его содержанию — она способна влиять на него, воздействовать на смысл.

Скажем, в “Первом учителе” все начало построено на чрезвычайно долгих статичных планах, и сама их бесконечная продолжительность внушает мысль о заброшенности, оторванности от мира клочка земли, где будут происходить события, об остановившемся здесь течении времени — все идет, как шло когда-то: ничто старое не меняется, ничто новое не приходит.

Как пришло такое решение? Мне нужно было для фильма несколько общих пейзажных планов. Снимал их Рерберг без моего участия, я впервые их увидел в просмотровом зале, когда пришел смотреть материал. Кадры, как в таких случаях обычно делается, были сняты с запасом метража. Начинается просмотр: я пришел на него со свежим глазом — восприятие не притуплено никакими предшествующими впечатлениями. Неожиданно для себя обнаруживаю любопытные смены зрительских состояний, происходящие по ходу созерцания одного и того же кадра. На экране пустой выжженный пейзаж, ничего особенного не происходит. Первые четыре секунды — смотреть интересно: притягивает новизна картинки, некоторая необычность ее. Прошло шесть секунд — я уже рассмотрел все, что можно было рассмотреть в кадре. Прошло десять секунд — мне уже скучно, жду, когда же наконец появится следующий кадр. Прошло двадцать секунд — и я снова возвращаюсь вниманием к экрану, мне снова интересно смотреть, у меня уже новое отношение к кадру, хотя он тот же самый, неподвижный, ничего нового в нем не появилось. Но я уже насыщаю экран своим отношением к увиденному, своей эмоцией.

Меняя длину кадра, мы можем регулировать течение зрительской эмоции. Мы можем обрывать кадр тогда, когда зритель еще не успел от него абстрагироваться, то есть не получил еще возможности дать ему свою оценку. Мы можем обрывать кадр и тогда, когда глазу не хватило времени воспринять изображение: это будет вызывать у зрителя состояние раздражения, будоражить подсознание.

В “Дяде Ване” я применил такой игольчатый удар в сцене прощания Елены Сергеевны с Астровым. Они стоят у окна, разговаривают. “Я об одном вас прошу: думайте обо мне лучше”, — говорит она. “Останьтесь, прошу вас. Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего”, — отвечает он. И вот в общий план двух стоящих у окна фигур я врезал внезапно возникающий, очень короткий, клеток всего на десять-пятнадцать, крупный план Елены Андреевны, умышленно снятой с близкого расстояния деформирующей короткофокусной оптикой. Получилось очень экспрессивное, удлиненное лицо с большими удивительными глазами. Если бы этот кадр длился так долго, чтобы его можно было рассмотреть, то лицо актрисы показалось бы зрителю уродливым, но я заранее знал, что врежу его всего на доли секунды, он будет как перчинка в супе, как жемчужина в короне. Две темные фигуры у окна, затем мгновенный укол — крупный план, и снова общий — тот же коридор, те же фигуры.

Я снова хочу здесь вспомнить Прокофьева. Мой дед писал его портрет, слушал его игру и как-то однажды говорит: “Какая замечательная гармония! Продлите, продлите ее еще”. А Прокофьев отвечает: “Э, нет. Вот как раз потому, что вам хочется продлить, я сменю ее на другую”. Если бы продлить, получилось бы сентиментально, а обрыв воздействует, как удар, пробуждает от грезы.

Здесь, по-моему, высказана очень важная эстетическая мысль. Существует, скажем, поток музыки Рахманинова или Чайковского, где гармония развивается линеарным потоком, где мы наперед знаем, какова будет следующая гармония, даже если слышим произведение в первый раз. Мы предугадываем течение потока звуков и получаем удовольствие от того, что его предугадали. Но есть музыка иного рода — трепетная, ломаная, неожиданная, как у Прокофьева или Скрябина, где мы не успеваем увлечься одним образом, как он разрушается, подобно песчаному замку, и вместо него возникает новое видение, увлекающее нас и исчезающее внезапно как раз тогда, когда кажется, что мы уже почти настигли его. Эти неожиданности смен способны даже почти физиологически, чувственно раздражать нас, вызывать ощущения сенсуальные.

То есть, в принципе, можно идти двумя путями: первый — автор проецирует вперед ощущения зрителя-слушателя и следует им, дает зрителю именно то, чего тот ждал; и второй — автор ломает ожидавшееся течение потока, своей волей нарушает предвкушаемое зрителем-слушателем удовольствие, дает ему совершенно новые ощущения, быть может, еще более прекрасные, быть может, бьющие и шокирующие. Из-за этих раздражающих ударов вся духовная структура воспринимающего — и сознание, и подсознание — находятся в наэлектризованном состоянии, активизируется мыслительный процесс, усиливается чувственный момент ощущений.

Ритм

В 20-е годы в нашей стране была издана книга Карла Бюхера “Работа и ритм” — фундаментальный, капитальный труд, знание которого очень важно для любого художника — для кинематографиста в особенности. В этой книге исследуется вопрос о взаимоотношениях работы (а, как известно, именно она сделала человека человеком) и такого чисто биологического фактора, как ритм. Ничто в природе, ни одно движение невозможно вне ритма — прилив и отлив, круговорот дня и ночи, солнечные затмения, вдох и выдох, биение пульса. Существуют определенные ритмы, способные чрезвычайно интенсивно воздействовать на человеческий организм. Медитация, любые повторения, начиная от “алла-бис-мила” и кончая “господи, помилуй”, ритмические удары колокольного звона, всевозможные коллективные сектантские моления способны привести человека в состояние чрезвычайной экзальтации, вплоть до экстаза. Ритмические повторы звуков или зрительных образов способны даже вызвать приступы эпилепсии у особо восприимчивых людей. Поэтому даже в самом чисто зрительном ритме фильма заложены могущественные воздействия на биологическую основу человека — возможности, надо сказать, совершенно нами не изученные и как следует не используемые.

Можно, например, насильственно укорачивая длину кадров, довести зрителя до состояния, близкого к обморочному. Он еще не успел усвоить какую-то порцию впечатлений, как в него впихивают новую. Наступает перенасыщение, захлеб впечатлениями, у зрителя уже чисто физиологическое ощущение, что не хватает дыхания. Естественно, такими активными средствами надо пользоваться с предельной осторожностью. Если не дать достаточно времени для роздыха после таких ударных воздействий, то зритель вообще может потерять способность к дальнейшему восприятию. Говоря терминами бокса — оказаться в нокдауне.

Всю первую часть “Романса о влюбленных” мы строили на этом свойстве восприятия — постоянно прибегали к эффекту стробоскопа, мигающего изображения, искусственно создавали у зрителя ощущение, что он не успел разглядеть чего-то главного.

На этом приеме построен пробег Тани вслед за автобусом, увозящим Сергея на военную службу. Пробег переходит затем в проезд через всю страну, все также прорезаемый вспышками стробоскопического мелькания. Все это заранее рассчитывалось самым тщательным образом — мы снимали через специальный стробоскоп, специально подбирали натуру — колонны домов, пролеты моста, мчащиеся навстречу поезду, и все это придавало движению ощущение разорванности, захлебывающегося ритма. Этот кусок длится на экране всего сорок секунд, а в нем сорок кадров — предельно коротких, клеток по двадцать.

По тому же принципу строился и пробег влюбленных в начале картины. Мы построили на мосфильмовском дворе недлинный участок забора, всего метров двадцать, и снимали пробег через стробоскоп, так что бегущие Сергей и Таня то исчезали от нас за темными дощатыми решетинами, то на мгновение появлялись в их просветах. И из многих коротких кусочков, снятых на одном и том же месте, я потом смонтировал единый бесконечный пробег (практически все снятые дубли вошли в картину) по тому же несложному принципу, который позволил Эйзенштейну во много раз растянуть длину Одесской лестницы. А подложенный под изображение тихий шелест гитары, несовпадение этих затаенных звуков и ликующего бешеного ритма движения родили в итоге ощущение интимности, нежности, чистоты дыхания. Ощущение счастья.

Вслед за этим пробегом в картине уже начиналась почти феерия чисто физиологических воздействий на психику зрителя, воздействий ритмом. Я хотел всю историю любви, до самого конца, рассказывать захлебывающимся языком на стремительном ритме. И не сумел, не хватило дыхания. Таким языком можно рассказать эпизод, можно два, но дальше нужны замедления, паузы. Действительно, если проанализировать “Романс”, то первые тридцать минут смотрятся ошеломляюще. Я сам с удивлением обнаружил это. Знал, что у картины должен быть активный, мобильный ритм, но что он окажется таким бешеным, не мог даже предположить. Внешний ритм — совершенно безудержный: проезды, движение, непрерывная смена образов. Но скоро от всего этого восприятие тупеет, стремительность уже воспринимается как монотонность. Почему? Потому что внешний ритм нарастает, а внутренний стоит на месте.

Я допустил ту ошибку, против которой так умно и точно предупреждал Михаил Чехов в своем письме в ВОКС после просмотра эйзенштейновского “Ивана Грозного”.

Он напоминал в нем о том, что ритм (темп) бывает внешним и внутренним. Первый из них достигается внешними средствами выразительности. Второй, состоящий в смене душевных состояний героя, зависит исключительно от актера. Отдавая должное таланту и мастерству русских артистов, Чехов, однако, обращал внимание на то, что актеры говорят чрезвычайно механически, делая форсированные голосовые паузы. От этого их речь становится напыщенной, ложно-многозначительной и лишенной чувства. Внешний ритм речи не может компенсировать отсутствие внутреннего. Поэтому “зритель начинает чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди всего богатства и красоты”.

Роль паузы, на которую обращал внимание Чехов, чрезвычайно важна в искусстве. Каждое движение — внешнее или внутреннее, душевное — выразительно лишь в силу контраста с двумя соседствующими. Паузы могут быть различного рода: одни предшествуют действию, подготавливают зрителя к восприятию дальнейшего. Другие — следуют за действием, помогая суммировать и углубить впечатление. Это создает сложные ритмические волны, динамику приливов и отливов. Монотонное, лишенное пауз исполнение роли свидетельствует лишь о том, что актер не изучил ее.

В принципе я всегда стараюсь продумывать в картине паузы, ритмические убыстрения и замедления, удары, кульминации. Но здесь в погоне за взволнованностью, сбивчивостью языка, за внешним ритмом, я не уделил достаточного внимания ритму внутреннему. Я впал в иллюзию, что избытком одного можно компенсировать отсутствие другого. А надо было еще на уровне сценария устранить тот драматургический провис, который возник из-за неправильного соотношения частей.

Что получилось в итоге? Ритм безудержно нарастает, ритм ошеломляет, а событие стоит на месте. Двадцать пять минут в картине ничего не происходит. После первого “как я люблю тебя!” вплоть до прощания перед уходом в армию ничего не происходит, а затем снова ничего не происходит. Они любят друг друга, он служит, она ждет, грохочут военные маневры, а событие остановилось. Идет сплошная фанфарная труба, вал-захлест внешней динамики, а внутри — неподвижность, я продолжаю гнать вперед все тот же бешеный ритм — у меня уже нет другого выхода.

Вдобавок ко всему я впервые для себя снимал здесь на широком формате. Естественно, я понимал, что у него своя специфика, свое решение экранной плоскости (представьте себе “Броненосец “Потемкин”, переведенный на широкий формат: его смотреть будет невозможно — глаз не охватит кадра, все превратится в кашу), но все же внутренне продолжал мыслить мерками обычного кадра. Поэтому динамика внутрикадрового движения оказалась несоразмеренной с масштабом экрана, фильм перенасыщен ею, его трудно смотреть. От внешнего ритма рябит в глазах.

А затем вдруг после долгой статики лихорадочно задвигался внутренний ритм. Появился Хоккеист, и одно за другим начались события. Шторм на море, Сергей гибнет, Хоккеист любит, Таня страдает, они женятся, выясняется, что Сергей жив... Событий множество, а времени на их анализ нет. Но мне уже не остается ничего иного, как мчаться в слепой любви вслед за скороговоркой сценариста. Куда бегу? Бегу к финалу, к смерти героя от любви. К заветному торту на третье, о котором мечталось с самого начала работы.

Так или иначе, но архитектоника фильма повторяет архитектонику сценария. И в этом, думаю, была моя ошибка. Просторно разлегшись на кусках, обстоятельно проработанных сценаристом, я не уделил достаточного внимания кускам, наспех проговоренным, написанным достаточно функционально. А чем короче сцена, тем более глубокими должны быть в ней мотивировки, тем концентрированней должен быть сгусток наполняющих ее эмоций. К сожалению, душевные ходы героев в целом ряде мест сценария не были в достаточной мере исследованы, и я в своем режиссерском анализе не углубил их. Это в первую очередь относится к линии замужества Тани. Конечно, умный зритель понимает необходимость и правильность ее решения, а надо было бы, чтобы он это не понял, а почувствовал, чтобы сам всей душой желал этого. Значит, надо было подробнее и глубже проследить вызревание этого решения, показать духовную и душевную смерть Тани так, чтобы зритель сам после этого мечтал увидеть ее женой Хоккеиста. А это не сделано. Допущен драматургический просчет. Кто виноват? Виноват режиссер. Он же сам выбирал сукно на костюм, сам смотрел, из чего будет шить. На кого же теперь пенять, если материал пополз по швам...

Текучесть формы

Очень, по-моему, глубоко и интересно высказался Родион Щедрин об архитектонике своего балета “Анна Каренина”. “Мы стремились, — говорит он, — к симфонической непрерывности повествования. К сплошному потоку музыки, где сцены не только гибко переходят друг в друга, но наплывают, даже перекрывают одна другую. Лишь таким путем, думается, можно выстроить архитектонику столь насыщенного полифонией и контрапунктом произведения, каким уже в замысле является переложение романа Толстого”.

Чувствуется, что это говорит музыкант. Его интересует не литературная, а симфоническая непрерывность, наложение сцен друг на друга, единое течение потока, необходимое музыке. Уверен, что и кинематографу также.

В свое время Феллини предложил термин “суспензиальность”. Он говорил, что фильм должен не дробиться на четкие эпизоды, но быть подобным суспензии, чем-то вроде часов Сальвадора Дали, стекающих со стола. Один эпизод должен вливаться в другой. И действительно, когда смотришь картины Феллини, “8 1/2” например, обнаруживаешь эту текучесть переходов. Или иногда вдруг — внезапный слом, и кажется, что уже начался другой эпизод, а это все продолжается прежний. Подобная же суспензиальность формы свойственна и музыке Скрябина, где даже прерывность течения, его внезапные обвалы являются продолжением единого потока развития.

Мне вообще часто хочется проводить параллели между фильмами и музыкой. Скажем, Чаплин у меня неизменно ассоциируется с Моцартом — их произведения похожи своей легкостью, четкостью и дробностью формы. “Ватерлоо” Бондарчука, или американские фильмы типа “Унесенных ветром”, или “Дочери Райана” вызывают в памяти симфонизм Чайковского — в них та же широта, ясность, линеарность потока. А в картинах Бергмана поражает их сложная полифоничность, близкая баховской фуге. Возможно, эти ассоциации достаточно субъективны, но, думается, все же есть и некоторые объективные основания для таких параллелей.

Вот эта музыкальность течения фильма выстраивается на многих уровнях — перетекания одного крупного блока в другой, эпизода в эпизод, кадра в кадр.

Сценарий Григорьева первоначально делился на четкие четыре части: “Любовь”, “Разлука”, “Возвращение”, “Новоселье”. Такое деление было слишком громоздким для фильма, длящегося чуть более двух часов. Поэтому я стал думать о том, как бы перекомпоновать картину, разбив ее на три части. Потом и от этого деления мы отказались и просто поделили картину на две неравной длины новеллы без названий — цветную и черно-белую. Это уже были два взаимоотрицающих и взаимоуничтожающих мира, недаром нашлось так много зрителей, не сумевших воспринять их как одно целое: одни восхищаются первой частью и не принимают вторую, другие, наоборот, хвалят вторую и бранят первую.

Ошибка, допущенная в соотношении внешнего и внутреннего ритмов, повлекла за собой и перекос в архитектонике всего фильма, конструкция стала заваливаться. Чтобы уберечься от этого, надо было перестраивать монтажную форму картины еще на уровне сценария. Ведь, по сути дела, монтаж задается уже драматургией картины.

Монтаж продолжается и в момент съемки. Выбор метода съемки есть одновременно и выбор метода монтажа. Скажем, съемка по принципу Рене Клера: “Мой фильм готов, осталось его только снять” сохраняет за монтажером лишь самые простейшие функции: ему надо отрезать на концах кадров хлопушки и засветки и затем склеить все в сценарной последовательности.

Если же режиссер не программирует кадр, а просто организует событие, поток жизни перед камерой, фиксирующей все это почти хроникальным методом (так я снимал “Асино счастье”), то концы и начала кадров теряют свою первостепенную важность. Здесь в процессе монтажа требуется поиск, выстраивание конструкции из навала материала, из непригнанных друг к другу кусков.

Есть блистательные профессионалы-монтажеры, которые в бессистемном ворохе кадров уже умеют видеть будущий фильм. Скажем, Бондарчук на “Ватерлоо” снял 140 тысяч метров пленки. Чтобы только просмотреть этот материал, надо было пять дней с утра до полуночи сидеть, не выходя из просмотрового зала. Де Лаурентис пригласил монтажера, тот познакомился с материалом и сразу сказал: “Я смонтирую вам из этого картину, которая будет длиться два часа семнадцать минут”. Он чуть ошибся. Получилось два часа четырнадцать минут. Это профессионализм. Такое дается лишь великим опытом. Не зря Де Лаурентис заплатил ему за работу пятьдесят тысяч долларов.

Монтажеры старой школы, такие, как Ева Михайловна Ладыженская, с которой я работал над “Первым учителем”, всегда очень гордятся своим умением посредством монтажа перевернуть весь смысл фильма: один эпизод переставить из конца в начало, другой — полностью перекомпоновать изнутри, третий — сократить до минимума или вообще выбросить. И в итоге действительно получается картина, совершенно непохожая на ту, что снималась. Могу допустить, что иногда это спасает “аварийные” картины, но не думаю, что у профессионального режиссера снятый материал можно тасовать, как карточную колоду. В принципе, чем больше перестановок допускает отснятый материал, тем слабее режиссер. Но при таком методе съемок, который был у Бондарчука на “Ватерлоо”, при намеренном обилии чернового исходного материала допустима, даже необходима свобода монтажных перекомпоновок в конструкции и эпизодах, и всего фильма в целом. Вообще подгонять разные методы съемок и, соответственно, монтажа под единую колодку бессмысленно.

Замечу, что количество отснятого материала само по себе еще ничего не гарантирует. Один режиссер снимает экономно, не тратит ни метра лишнего — оказывается, снятого вполне достаточно. Другой снимает с запасом, не скупится на дубли и варианты, а фильм не монтируется — не хватает материала. Почему? Потому, что процесс монтажа начинается задолго до клея и ножниц: сначала все должно быть смонтировано в голове.

Я уверен, что знаменитая Одесская лестница была смонтирована Эйзенштейном еще прежде того, как была снята. Я уверен, что и Бергман в те часы, когда в раздумье, “без дела” сидит на готовой к съемке площадке, тоже монтирует, по многу раз проигрывает в голове сцену, течение кадров, их стыки, гравитационные поля, распределение эмоционального напряжения. То есть монтаж начинается в драматургии, продолжается в момент съемки и лишь завершается в собственно монтаже, склейке кадров. С другой стороны, такова уж диалектика кинематографа, что и драматургия обретает свою завершенную форму лишь в монтаже — на бумаге она лишь контур самой себя.

Я уже рассказывал здесь, как долго мы бились, чтобы снять начальную (сразу же кульминационную!) сцену любви.

В сценарии у Григорьева эта сцена строилась на таком диалоге:

— Как я люблю тебя! — говорила она.

— Как я люблю тебя! — отвечал он.

— Как я люблю твои глаза! — говорила она.

— Как я люблю твои глаза! — повторял он. Так и было снято. Однако ни одна из реплик

Киндинова меня до конца не устраивала — чувствовалась в них какая-то фальшь. Можно сказать, что и в сценарии все фальшь, но одновременно, по счету искусства, все — великая правда. И я долго думал в монтаже, как же смонтировать сцену так, чтобы сохранить атмосферу этой григорьевской “песни песней”. И тогда пришла мысль построить эпизод иначе. Говорит только она, Таня, тем более что у Кореневой все реплики получились. А он молчит.

“Как я люблю тебя!” Молчание. “Как я люблю твои глаза!” Молчание. “Какие у тебя губы!” Молчание. И в эпизоде стала возникать какая-то новая драматургия, стало появляться напряжение, которого в сценарии не было. Почему он молчит?

Представьте себе сценарий, в котором написано:

—Как я люблю тебя! — говорит она. Он молчит.

—Как я люблю твои глаза! — шепчет она. Он молчит.

Эпизод имел бы совершенно иной смысл. Но здесь смысл оставался прежним, он лишь еще более усиливался молчанием, отсутствием слов. Рождалось ощущение, что человек лишился дара речи от потрясения любви. И эта пауза вдруг взрывалась в конце потоком слов, которые сразу обрели гораздо большее значение: “Как я люблю тебя, я знаю, что люблю, как я хочу сделать для тебя...” Напор чувства прорвал оцепенение.

Я трижды снимал этот эпизод честно по сценарию, хотел его сделать именно таким, как в сценарии, а он оказался иным, но одновременно тем же самым. Можно ли было бы уже в сценарии все это придумать? Наверное, можно. Но так или иначе эпизод окончательно “написался” уже в ходе монтажа.

Примерно то же самое происходит и в театре. Режиссер ставит пьесу, а потом по ходу репетиций вызывает автора и говорит: “Здесь у меня что-то не получается. По-моему, это надо вот так переделать”. И вместе с драматургом они доводят пьесу до окончательной формы. Ту же роль выполняет в кино монтаж — соединяя драматургию с режиссурой, он отливает ее в завершенную форму.

Если монтаж эпизодов можно уподобить соотношению крупных частей в музыкальной архитектонике, то монтаж кадров — соотношению нот. Нота идет за нотой, склейка за склейкой, и точно так же как сочетание двух нот создает качественно новое звучание, так и стык двух соседствующих кадров рождает новый образ. Скажем, сцена свадьбы Тани кончалась стоящим в одиночестве Трубачом, букетом цветов на окне, спящей Таней, а затем мы видим воскресшего из мертвых Сергея. И возникает неуверенная ассоциация, что, может быть, все это ей снится. Вот эта расплывчатость, множественность рождаемых монтажом ассоциаций кажется мне очень важной — ассоциации, навязывающие единственно возможный смысл, оказываются засушенными, лишенными эмоциональности. Множественность смысла есть результат не случайности, а точного подбора соседних планов.

Кстати, некоторые образные связи, рождающиеся на стыках кадров, возникают, так сказать, попутно, по ходу выстраивания главной конструкции. Думаешь: “И это мы прихватим с собой. И это пригодится в картине”.

При стыке двух соседних кадров часто не учитывается элементарно простая вещь, способная буквально убить фильм, даже если он безупречно выстроен по драматургии, по соотношению и внутренней структуре всех эпизодов. Называется она простонародным словом “держок”, и обращать на нее внимание в свое время научил меня Николай Экк.

Суть этого явления сводится к следующему. В каждом кадре есть свой зрительный центр, вы всегда смотрите на то, что является для вас самым важным. Если этот центр статичен, то и ваш взгляд пребывает в статике; если он перемещается по кадру, то и ваш взгляд перемещается вслед за ним. Когда в момент стыка новый зрительный центр оказывается не в том месте, где остановился ваш глаз в конце предшествовавшего кадра, то вам приходится заново нащупывать опору своему вниманию. Глаз дергается, возникает неосознаваемое раздражение — “держок”. В конце концов вы можете просто покинуть зал на середине просмотра, так и не поняв, что же вас так раздражало в картине. Никакой новой образности “держок” создать не может, а разрушить восприятие уже созданных образов вполне способен.

Поэтому очень важно на протяжении всего фильма сохранять единство зрительного центра. Он должен литься, не прерываясь перетекать из кадра в кадр. Тогда незаметными станут склейки. Тогда можно допускать массу всевозможных неправильностей и нарушений монтажных законов — зритель все равно не обратит на них никакого внимания.

Многие режиссеры стремятся к эффектной необычности кадра: изобретают какой-нибудь мудреный профиль, сдвинутый под самый обрез рамки, оставляют пол-лица или полруки на фоне какого то эффектно высвеченного пространства. Все это позволю себе утверждать, от лукавого. Не буду приводить дурных примеров, но даже такой великолепный по пластике фильм, как “Мольба”, по сути своей антикинематографичен. Он построен на принципах фотографической композиции. Каждая композиция сама по себе прекрасна, а фильма нет — нет того перетекания образности, эмоций, чувственной напряженности, которые одушевляют экран. У фотографической и кинематографической композиции различные законы. Кинокомпозиции совсем не обязательны изыски формы, острота, необычность ракурса, которые покоряют нас в искусстве фотографии. Кинокадр может быть вполне аморфным, неброским, построенным по самым элементарным принципам — все главное по старинке в центре кадра. А сочетание таких кадров способно потрясать, если, конечно, в них уловлен неповторимый миг жизни человеческого духа.

...Я не старался здесь создать какую-то стройную, завершенную концепцию монтажа. Их было и еще будет много, и они постоянно вступали и будут вступать в противоречие друг с другом. Скажем, Эйзенштейн и Пудовкин говорили о монтаже совершенно противоположное. Не хочу вторгаться в спор гигантов, тем более что Лев Борисович Фелонов во ВГИКе всегда ставил мне по монтажу тройки.