Михаил Генделев
Мне нравятся стихи Александра Милитарева.
Оформленным и отчетливым фактом «сближения далековатых понятий».
Простодушием поэтического переживания, того самого переживания, каковое и есть единственный достойный повод к сочинительству поэзии. Такой поэзии и только тогда Поэзии, когда она не очень даже жанр литературы, но нечто, отнюдь не эфемерное, но именно почти физиологическое; вроде ликования, печали, наслаждения.
Вот этой вот искренности, непосредственного поэтического импульса к сочинительству у профессора-лингвиста, у мирового уровня авторитета в области языкознания — не менее, ей богу! чем в сочинениях пятнадцатилетнего графомана модели пубертатной Цветаевой или Блока Александра эпохи поздней гимназической, или воспаленного негой современного лицеиста машиностроительного, пардон, лицея!
Ну, например: журавлиная стая, она что делает? Правильно — журавлиная стая, как положено, улетает… Однако — внимание! Сонет, а это безупречный сонет работы профессора Милитарева 1992 года сочинения (ну, право, кто ж это будет в зрелости катать классические сонеты в конце 20 века из серьёзных-то, прости-господи, наших господ постмодернистов?) — так вот, цитируемый сонет посвящен другому известному филологу И. Смирнову и:
Правильно! Клинопись занятие сугубо профессорское.
Ни графоман, ни даже любитель, ни даже средний сочинитель не способны во сне увидать ни «напитанную вермутом звезду», ни сообщить городу и миру всерьёз: «я быть устал».
…Читать стихи Александра Милитарева, не заглядывая в авторские примечания («Инанна — шумерское женское божество; соответствует аккадской Иштар». Или: «Тигот — на канарском диалекте [! — М.Г] острова Пальма «небо»; вероятно, [!! М.Г.] родственно берберскому «таввут» — «дым») — повторяю, читать эти стихи, не заглядывая в примечания, — не стоит. А стоит — заглядывая.
Чуть ли не впервые в русской поэзии с бальмонтовских времен. Прием? Прием.
Постмодерн, скажете? Ну-ну… А если обратиться к рифмовке с редукциями гласных и выговариванием слогов согласно народной орфоэпике: «недолог — волк» — «кинолог — долг»; или кинуть взгляд в отлично отделанные переводы Эмили Дикинсон и Мигеля Эрнандеса, но, особенно, присмотреться к новому «Ворону» старого Эдгара По, где каркается «не верррнуть», — то понятно, что поэт настоятельно требует внимания к своим трудам, которые в остальном, конечно, просто изрядные московские стихи, но много ли осталось за пределами интереса этого самого «в остальном»?
Виктория Мочалова
Несонетная у нас жизнь — это факт, впрочем, попираемый упрямым поэтом. Все прошло, миновали жанры, роман стал похож на драму, а поэма — на стенограмму, изменилось время — а сонет все хранит свою искусную форму такой, какой она была при суровом Данте или нежном Петрарке. Да только кто нынче пишет сонеты? Я хочу видеть этого человека. И вот я вижу его стихи, присланные, как ему угодно было высокопарно-модернистски выразиться, «по паутине». Сонет у современного/несовременного упрямца — как заявка на традиционность, на преодоление трудной формы, но и как настойчивое отстаивание права пребывать —«здесь и теперь» — в некоей из чьей-то там драгоценной кости сделанной башне, обитатели которой поразбежались со временем в разные стороны (некоторые — в сторону иных, лучших миров).
Об этом направлении побега поэт говорит много — и в сонете памяти Мандельштама, очевидного патрона этой лирики, который сам, впрочем, не жаловал сонет (ну разве когда переводил из Петрарки), и в как бы полу-итоговом, подбивающем промежуточные счета собственной жизни сонете «Не меден как грошик и щит» — о благе неведенья дня и часа, и в сонете «Не научились даже умирать», обращенном к потомкам бродивших по пустыне сорок лет (эти сорок как будто вообще становятся отмерянным «сроком», временем жизни). Превращение сорока лет поколения пустыни в «срок» дается поэту легко — следует всего лишь убрать лишнюю букву и прочесть этот смысл. Но в русском языке слово «срок» неоднозначно, и потому позволительно истолковать его, добавив лишь глагол из тюремного лексикона «мотать», как срок тюремный, где тюрьма — пребывание в несвободе той жизни, которая дана (об этой несвободе тоже много: «тельник голодранца», «лямка», «докажи им немой что не волк», а о ее преодолении — хоть и немного, но — достойно: «А что никто не вышел в дамки, / так это было западло»).
В возвышенную сонетную форму врываются смыслы, там прежде не обитавшие: пересылки, бараки, расплевка, рыла, баланды. Иногда они сплетаются здесь с чем-то совершенно для себя невозможным, порождая оксюмороны: баланда — с чечевичной похлебкой, библейской ценой первородства; расплевка — с музой, рыла — с Босхом, а барак оказывается в соседстве с верой и роком, видимо, в силу фонетической близости, как бы гарантирующей семантическую. Иногда же эти сближения имеют реальное обоснование, и на них поэт-этимолог лишь указывает (Аврам и «арам, кочевник»). Напряжение смысла стиха усиливается приведением народной и научной этимологий библейских имен (Исраэль — борющийся с Богом, по народной, Бог защитил, по научной), придающим и то еврейско-русское удвоение, или двойственность, которые вообще присущи этому поэту. Свою профессию этимолога автор высокомерно (в буквальном смысле: меряя высокой мерой), хоть и иронически, рифмует с «Богом» — а что ж тут стесняться, иронизировать? И барочным, и романтическим поэтам было известно, что мир — это книга, сотворенная Богом, а книга настоящая создается так же, по законам творения (нечто из ничего), по тайным следам смыслов, а потому поэт наделен божественным вдохновением, силой и властью: «Ты Бог — живи один!» — по Пушкину, «Восстань, восстань и вспомни: сам ты Бог!» — по Баратынскому, и уж во всяком случае он никак не меньше пророка.
Тут и иудейские коннотации на месте: «С Израилем певцу один закон: / Да не творит себе кумира он». В этом данного поэта никак не обвинишь — он даже Известно Кого называет за непроизносимость имени «знаменитым анонимом», обвиняет в неправоте, заступаясь как истинный последний рыцарь за сестер по классу поэтов («О, Боже правый, ты не прав»). Что уж говорить о других! В «Стихах о русской поэзии ушедшего века» предстает его избранный литературный иконостас, с каждым из персонажей которого (Цветаева—Ахматова—Мандельштам—Пастернак—Бродский—Брюсов—Блок—Хлебников—Белый— Маяковский—Есенин—Гумилев) поэт без излишнего пиетета, хотя и с горьким сочувствием-пониманием, ведет диалог о судьбе, очень русской судьбе.
Его собственная двойственность («не здешних лесов наше древо») побуждает размышлять «о причине зачем еврей», но постепенно, по мере погружения в тексты можно обнаружить, что «судьбе-индейке» противостоит «свобода-иудейка».
Что в этих стихах, поэтических комментариях к бытию «здесь и теперь», которые критик отнес бы к экзистенциальной или философской лирике? Тут и драма жизни, сродни античной трагедии, толкующая старую метафору «жизнь — это театр» на новый лад — с номерком в штанах, с закрытым на вечность гардеробом; и драма принадлежности к избранному народу, оставившая «вывих бедра» и покинутость отцом, о котором так трудно помнить, не веря; тут и вечная (длиной в жизнь) драма «русской» жизни. Эта драма представлена как драма судьбы, так сказать, в стоически-фаталистической оркестровке, с точными приметами места действия («не верь, не бойся, не проси», «где жизнь ни в грош покой не дорог / все маета»), чувства к которому амбивалентны («спешу вернуться в край любимый… с его шальной невыносимой родной судьбой»), с известным концом («А конец, он един на Руси — кол осинный в причинное место»), с надеждой прояснить смысл всего этого — там, после («нам ведь скажут зачем это было»). Амбивалентность отношения к месту, порту приписки порождает в стихе оксюморонные сочетания слов, означающих кошмар и миф («в кафкин китеж лечу домой!»). Не потому ли эти смыслы вкупе столь притягательны, как все, что гибелью грозит и для сердца смертного таит неизъяснимые наслажденья? Может быть, залог бессмертья? Соблазнительной, невыносимой («неодолимой») легкости бытия в прекрасной Франции поэт обречен противопоставлять свою «смертность» на Востоке, который «горит» в его посвященном И. Смирнову сонете — не как цветаевская ли рябина? (Цветаева окликается поэтом не раз: то проходит в слезах — и в петлю в «Стихах о русской поэзии ушедшего века», то у нее заимствуются слова для оценки другой, современной поэтессы — «Твоим стихам, написанным не рано…»).
В этих стихах есть развалины Йерихона, есть «оркестрик», приехавший из Окуджавы, перевозчик мертвых Харон, кони фараона, есть один из народа, которому суждено размножиться, как «песок морской», есть мандельштамовская «египетская мощь и христианства робость», тут смешение времен и пространств, стилистических слоев, устроенное по воле одного живущего то ли «здесь и сейчас», то ли в библейские времена, то ли еще где-то и когда-то поэта, который озабочен лишь тем, «чтоб снять табу еще до смерти / с запретных рифм, с заветных тем».
Борис Бернштейн
Выходя из берегов
Почему ученый-лингвист пишет стихи? В любом случае этот вопрос распадается на два.
Первый: почему ученые-лингвисты не пишут стихи? Им, постоянно работающим с языком, дано особое понимание и чувство слова — и искушение стихотворством должно быть велико. Но именно профессиональное понимание и чувство слова, видимо, задает такую меру вкуса и самокритики, которая сдерживает творческие порывы. Я знавал коллег-искусствоведов, которые не могли утерпеть, писали картины — но тайно, никому не показывая.
Отсюда второй вопрос: почему этот ученый-лингвист, Александр Милитарев, пишет стихи и даже их публикует?
«Стихам о русской поэзии ушедшего века» он предпослал эпиграф, взятый из собственных юношеских опытов. Эпиграф серьезный, вот он:
Поэт, кажется, появился прежде чем ученый-лингвист. Впрочем, кто в юности не писал стихи. Даже хорошие. Дело в другом.
Просто есть ученые, которым с головой хватает своей науки. Но есть ученые, обремененные интеллектуальным избытком; его приходится избывать. Случай сводил меня с такими. Евгений Львович Фейнберг, выдающийся физик, написал глубокую книгу об искусстве — и не просто об искусстве, а о том, что такое искусство. Борис Викторович Раушенбах, знаменитый ученый-ракетчик, в расцвете своего таланта занялся проблемой пространства в средневековой живописи — и написал целую серию работ, одна другой интересней. Да, оба писали прозой, и то, что написано — не искусство, а об искусстве. Но мне видятся тут частныe случаи общего феномена ученой избыточности. Она возникает не только за счет интеллектуального аппетита, но и в результате мыслительного опыта: полагая, что до истины можно добраться, привыкнув вникать, рано или поздно задумываешься о смысле «всего этого». Так образуется энергия, которая заставляет выходить из берегов. И вот — Александр Милитарев садится и пишет книгу «Воплощенный миф». Эта книга, скажете вы, не о смысле «всего этого»? Но все-таки, все-таки, не говорите, смысл притаился где-то за углом.
Можно срезать угол. Это Милитарев и делает — стихами.
Когда «песок застлал руины Йерихона» и страна «по горло морем красным залита», естественно спросить:
Вопрос — как последнее сомнение по поводу «Воплощенного мифа», как ненаписанная последняя строка книги о загадках еврейства. Вот она и написалась стихами. Но чем же разрешается сомнение?
Старая как мир невнятица. Неясно зачем. Может быть, таков всемирный замысел. Может, и незачем вовсе.
Стихи, учил Юрий Михайлович Лотман, это особым образом организованный смысл. Смысл чего-то, добавим. Стихи — такие как у Милитарева, настоящие, — либо открывают смысл «всего этого», либо наделяют смыслом «все это», либо показывают, что «все это» лишено смысла.
В одном стихотворении обещано, что «нам скажут, зачем это было». Но там и вопрос задан иначе, и ответы знают где-то в собачьем раю…
Впрочем, не все говорится так просто, напрямую. Милитарев хорошо осведомлен о бесконечной сложности и двойственности смыслов. Поэтому он погружает нас в поэтическое пространство, густо заселенное образами-оборотнями.
Вот удивительные метаморфозы «чаши черепа»: соблазнительное созвучие «ча — че» меняет цвет в зависимости от контекста.
В первый раз:
Размозжить напоследок бы лоб,
да окутала ватная нега —
в чаше черепа сладко вино.
Чаша черепа на этот раз осталась цела, значит сладость вина есть упоение тем, что бродит в сохранной чаше. При желании тут можно увидеть метафору наслаждения игрою мысли, интеллектуальным созерцанием как образом жизни, ватной негой «vita contemplativa». Но вот, по правилу венка сонетов, чаша появляется снова в первой строке следующего сонета-сегмента:
Теперь из чаши черепа пьют, и пьют в модусе «пост-»: выборы сделаны, ценности обесценены, все напоказ — срамное уже обрито, а если что захоронено, то будет вскоре разрыто, смешное забыто — все абсолютно, безнадежно всерьез. Нежная Маргарита, совмещение главных литературных Маргарит, пусть пьет из черепа: последний, отчаянный экзистенциальный загул без узды. Тем более, что
Снова звуковой повтор «инн — инн», монотонный, как осиное жужжание, связывает и искушает семантическим мерцанием: сажать на кол и загонять осиновый кол — вещи разные, хотя и не вовсе чуждые друг другу. Кол, на который насаживали живьем, вряд ли бывал осиновый, а осиновый кол загоняют в могилу — чтобы зарытый никогда не поднялся, не обернулся привидением, чтобы был захоронен верно и навсегда, чтобы не воскрес и в последние времена. «Кол осинный в причинное место» — двойная кара, сейчас и на вечность?
Где Одиссей? Когда Одиссей? Он проплывает последние метры в проливе сирен — и он навеки завяз в его мзге. Он готов расправиться с женихами — и он еще только поднимается с ложа Цирцеи. Место и не место, время и не время слились в одно.
Слипание противоположных смыслов в поэтическое тождество — «сейчас и всегда», и «когда-то — никогда», «никто и некто», «здесь и не здесь» — и есть одна из главных причин высокой семантической плотности стихов Милитарева. Мир отзывается на эти отождествления недиалектической, неразрешимо напряженной антиномичностью «всего этого».
Впрочем, «все это» свободно от модной ныне космической координаты. Мы, слава Богу, здесь, на рандеву с себе подобными. Время, как человеческое время, как история, просвечивает у него постоянно — так, как фактура холста просвечивает сквозь тонкий слой краски в тенях, напоминая о субстанциальной основе картины. Все-таки автор — не просто лингвист с обостренным и интимным переживанием слова, он лингвист-археолог, лингвист-историк: «средь задохшихся слов покинут» — это он тычет пальцем себе в грудь. И двойник его тоже является, да не где-нибудь, а в роли автора Книги книг: писец, записавший дела патриархов, «был поэтом и этимоло́гом».
Поэтому слово, место, время, культура у него тесно связаны и, взаимодействуя в связке, возбуждают и активизируют друг друга. Исторические, вербальные и культурные ассоциации бывают настолько густы, что одного пристального чтения становится недостаточно. Для улавливания смыслов требуется специальный комментарий. Чего стоит ассоциативная сверхплотность одного из самых пронзительных стихотворений — «Не научились даже умирать» — с его мудрой клинописью: «сорок — срок», «напоенная вермутом звезда»!
Пора остановиться — я не литературный критик, не мое дело переводить в аналитический комментарий самодостаточную поэзию, которую преподнес нам Александр Милитарев. Но в заключение — два слова о жанре, который требует другой искусности.
Переводы, вероятно, столько же легче, сколько труднее собственных стихов. Мне кажется, что переводы Милитарева превосходны. Самый рискованный из них, перевод «Ворона» Эдгара По, не раз переведенного на русский язык, выглядит вызовом не только титулованным предшественникам, но самому, ставшему топосом, афоризму Р. Якобсона: «поэзия непереводима».
С рефреном «nevermore» Милитарев сделал невозможное, ввернув английское «невер» в русское «не вернуть» и тем самым передразнив акустику оригинала. Дело, разумеется, не в одной блестящей находке, дело в виртуозной эквивалентности смыслов и фонетической ткани. Этим стихам место в самой скупой антологии русского перевода. Да и другие переводы, как мне кажется, сохраняют поэтическое напряжение оригиналов.
Если бы я хотел привязать к эпиграфу свои поневоле фрагментарные впечатления, я мог бы закончить как подобает — чем-нибудь красиво поэтическим. Скажем, вот так: «Густая, темная, крепко настоянная на полыни, обжигающая брага стихов Милитарева столько же пьянит, сколько и отрезвляет». Не знаю, как насчет вкуса, тут я сомневаюсь, но по существу не так уж неверно.
Борис Бернштейн
Глухота цикад
Вышла в свет книга стихов Александра Милитарева, вторая по счету.
Книга начинается с обложки. На ней изображено затейливое дерево, каждая ветка которого имеет название, написанное рядом, а на скудных листьях проставлены некие числа. Пояснения можно найти на тыльной стороне обложки: это графическое растение есть не что иное, как генеалогическое древо языков мира, составленное на основании исследований Московской школы языкового родства.
Древо составлено самим Милитаревым, ибо он — один из блистательных ученых этой школы.
Словом, рисунок на обложке прямого отношения к содержанию книги стихов не имеет. Это визитная карточка автора и доказательство его алиби. Я, говорит он, собственно, ученый лингвист, а не профессиональный поэт. Значит, и спрос с меня другой. Извините, если что не так.
Так снимают с себя ответственность. Ибо известно, что поэт в России — больше, чем поэт. Или меньше? Миф о фиксированном месте профессионального поэта в российском социальном и культурном пространстве мертв. Он был похоронен в братской могиле вместе с другими высокими мифами. Профессиональный поэт Иосиф Бродский оказался тунеядцем, а профессиональный поэт Сергей Михалков — Героем социалистического труда и кавалером ордена св. Андрея Первозванного. Поэт-герой похоронен в Москве на Новодевичьем, тунеядец — в Венеции.
Стихи Милитарева отчасти написаны в Москве, отчасти в разъездах, а позже — в Соединенных Штатах.
* * *
Сборник открывает, нет, сборнику предпослано эмблематическое стихотворение. Оно выделено местом в книжном блоке и, к тому же, набрано курсивом, в отличие от всех остальных. Первые его строки сходу встречают нас законченным в своей структурной сложности «милитаревским стилем»:
Что тут происходит? Действительно ли, как твердил бродяга Иосиф Бродский, эти звучащие слова, даже и не слова, а жестко хрустящие «ткр», «тр», «кр», притягивая друг друга, порождают смыслы? Или все-таки мысль призывает слова? И какая мысль? Центральное, смыслопорождающее слово «отрытье», экзотическое отглагольное существительное, помимо своей неожиданности вообще, да и в этом контексте, соблазняет смысловыми переливами.
Как это у Даля?
ОТРЫВАТЬ, отрыть что (отрыл, отрою), откопать, роя отделять, откидывать прочь. Отрыть снег, землю от забора. || Роя раскрывать, обнаруживать, находить…
Ни одно из значений не чуждо милитаревской строке, мы вынуждены принять все, незаметно для себя переходя от одного пласта к другому, переживая полностью и одновременно многослойную семантическую глубину. Вот где сказывается отложившийся на клеточном уровне опыт ученого лингвиста-археолога и компаративиста, постоянно прослеживающего семантические колебания, порождения, ветвления и странствия родственных слов. Профессионально необходимый абсолютный семантический слух, приложенный к стихотворству, обуславливает увлекательные и тревожащие смысловые вибрации его поэзии. Они делают ее столь же трудной, сколь и манящей — обещая приключения пристального чтения.
Но вернемся к вступительному стихотворению.
Последующий текст есть по-существу развертывание тезиса. Открытие есть получение некой истины, а предварительная истина — в том, что новое неведомое знание потребует расставания с наличным, расчета с укрытой в глубоких нишах памятью, прощания. Открытие есть отплытие.
Метафора отплытия вкрадчиво переключает смысл на персональные обстоятельства, отвлеченная максима превращается в мотивацию личного решения, философия вступает в реакцию с собственной противоположностью — биографией, судьбоносным выбором.
В этом небольшом, на редкость емком сборнике несколько частей. Перечислять их значит повторять оглавление, к тому же там некоторые членения условны. Более существенно внутреннее членение, к которому относится метафора отплытия.
Тут уместно будет упомянуть один из прежних сонетов Милитарева, который в известном смысле перекликается с цитированными строками. Он тоже автобиографичен. Он сходен по вводному приему с его повышенной семантической плотностью. Он относится к позднейшему стихотворению, как предчувствие к свершению. Словом, тут есть некая перекличка. Сонет датирован 1986-м годом.
Серебряный сентябрь на первый взгляд кажется порождением все той же акустической гравитации, не более того: сен — сер, ябрь — бря. С реальным сентябрем ассоциируются другие краски; на этот счет есть надежная поэтическая традиция. Но первая строка настоятельно отвергает эти ассоциации: медь, разумеется, не багрец или золото, но все же оптически им сродни, а снижение уровня до меди, как мы сейчас увидим, согласуется с интонацией всего катрена.
Отблески последующего чтения высвечивают метафорический смысл серебра:
Вот оно что. В невозможно серебряном сентябре упрятана отсылка к древнему уподоблению цикла человеческой жизни временам года. Сентябрь — первый месяц осени, и верь-не верь, а он сообщает о своем приходе серебром первой седины. Тем не менее, «варьянтов набор не перебран»: веер возможных биографических выборов открыт, не все испробовано.
Наконец, последняя строка, в которой, без видимой подготовки, появляется некий оркестрик. Заметим — оркестрик, а не оркестр. Правда, оркестр бренчать не может, он должен играть. Но и для оркестра нетрудно было бы подобрать рифму, подходящих целые россыпи, тут же недалеко. Милитаревский оркестрик, однако, появляется здесь не случайно. Он почерпнут из словесно-звуковой ткани тогдашнего места и времени. Это, разумеется, Булат Окуджава, «Надежды маленький оркестрик…», вырезанный из исходного чувствительно-гитарного контекста и эмоционально дезинфицированный сниженным «бренчит». Так скрыто и, я бы сказал, целомудренно, вводится мотив надежды — как духовного стимула, побуждающего и далее жить в первичном симфоническом темпе allegro.
Заключительные терцеты подводят итог и, словно прислушиваясь к бренчанию оркестрика, заканчивают сонет на ноте непроясненного ожидания.
Действительно, задолго до неведомого донного «когда» в чаше оказалось много такого, о чем автор сонета и подозревать не мог. Там, в непрозрачной глубине, затаились крутые экзистенциальные повороты, которые теперь, как обнаружившее себя «потом», отпечатались в книге. Скрытую духовную гряду, отделяющую одну половину книги от другой, сформировало прежде всего отрытие/открытие поразительной истины в самом себе — позднее отцовство. Другое событие — вынужденная смена точки зрения в буквальном смысле: назревшая необходимость пребывания в Соединенных Штатах. Стихи пишет автор, но через него текст пишут время и место. Отсюда — радикальная перемена личностных и поэтических координат.
Эта перемена отражена в названии сборника.
«Homo tardus», «Поздний человек» — это поздний, нынешний Милитарев. Одновременно сюда принадлежит и сильная коннотация: позднее отцовство автора. Формально она зафиксирована в особом цикле «Второе отцовство», но ощущается и в других местах.
* * *
Сразу за вступительным стихотворением следует ретроспективный раздел — «Из книги „Стихи и переводы“». Новая публикация, в виде специального раздела, однажды опубликованных стихов селективна: ясно, что отобраны те, которые автор особенно ценит. О них мне приходилось однажды писать (см. выше — Б.М.Бернштейн «Выходя из берегов»).
* * *
Предпоследний раздел книги можно счесть заключительным, поскольку последний относится уже к другому роду — переводческому. Он, этот предпоследний раздел, назван «Из цикла „Охота за древом“». Осторожное «из» объясняется, видимо, тем, что автору случалось прикасаться к древу и в других местах — например, в разделе «Из книги „Стихи и переводы“»… Это там было сказано: «…но не здешних лесов наше древо». Таковы бывают антиномические шутки таксономии: что делать, если среди опубликованных ранее стихов генеалогические мотивы уже прозвучали? Таксономическое притяжение класса «уже прозвучавших» оказывается сильнее притяжения класса «генеалогических»…
Впрочем, книга есть свободное собрание разных текстов, хотя и структурированное: ничто не мешает читателю группировать их по-своему. Пазл можно сложить иначе — и тогда стихи о причастности исповедального сознания к потоку исторической жизни племени, рода, семьи сойдутся в отдельную фигуру, где корни, ствол и крона древа будут лучше различимы.
Как раз в прежних стихах переживание причастности получило сильнейшую форму — отождествления. Начинается с отсылок к библейским началам.
Или:
Или:
Это «я», замещающее «он» или «они», или, хотя бы, «ты», сплавляет поэтическое изображение с личностным проживанием.
Прием не нов, но литературный возраст не ослабил его нисколько — нужно только, чтобы прием попал в верные руки.
Давайте прислушаемся. «Я быть устал…» Почему «быть», почему не «жить»? Потому что так надо: тут не отдельное проживание собственной биографии, но расширение «я» до рода — речь о родовом участии в бытии. В следующих строках говорится об особом качестве этого присутствия.
Прослеживая раскрытие свернутого «я быть устал» (или не менее емкого «моря красного»), еще раз оценим ассоциативную плотность письма. Она такова, что, кажется, между наличными строками сначала были (или должны быть?) другие, разбавляющие строки — вербальное связующее, соединяющее и удерживающее блоки метафор. Но связующего нет. В лучших, истинно милитаревских стихах строки-тропы кладутся всухую; так древние греки ставили колонны и выкладывали стены своих храмов — без цемента и известки, о которых ничего не знали. Иначе сказать, между строками спрессованы интеллектуальные полости, мыслительные формы, которые нам предстоит заполнить воображением, памятью, эрудицией. Так, строка «по горло красным морем залита» играет с чудом перехода через Красное море: тогда море расступилось, а ныне его вербальный двойник обернулся кровавым потопом. Еще дальше вглубь времени уводят «кони фараона». Ибо откуда у фараонов кони?
Известно, что египтяне Древнего царства, в их числе и строители великих пирамид, не знали ни коней, ни колесниц, обходились без них и фараоны Среднего царства. Революционная военная техника хлынула в Египет с нашествием гиксосов — этим завоеватели-кочевники и победили египтян, земледельцев, людей реки. По нынешним представлениям, загадочные гиксосы представляли собой гетерогенный этнический конгломерат. Египтяне заимствовали у завоевателей новую технику, вместе с соответствующей терминологией. И вот — египетские слова, связанные с колесничным делом, включая коней, скорей всего, заимствованы из древнееврейского или его прямого предка — общеханаанейского.
Не носители ли этого языка были — в полиэтническом конгломерате гиксосской орды — носителями этих технических умений? Невидимая перспектива исторических и мифологических ассоциаций, порожденных двумя строками сонета, уводит к общей теме незаслуженного возмездия. «Месть красного моря», «египетская месть»: за каждое свершение и каждый дар моему народу приходится платить последнюю цену. Еще шаг — и мы, вместе с Милитаревым, задумаемся об античности, а за ней о христианстве… Все это — семантические окрестности текста высокой плотности:
«Как бы с холста» — как глядят на нас некогда живые египтяне с фаюмских досок или, лучше, предки со старинных портретов. Но портретов нет, обломана сама природа, это память вызывает из небытия вопрошающие взоры погибших родных. Именно память понуждает видеть себя Хароном — живым, обреченным вечно странствовать с душами умерших. Никуда не деться: не случайно имя Харона почти полностью вписано в отведенную ему рифму «похоронный».
Да кто, собственно, кого сопровождает, Харон ли ушедших или ушедшие — Харона? Мы их носим с собой или они не покидают нас?
Другая метафора перебивает первую: самоотождествление с последним быком горящего моста, как декларация ощущения самого себя там и тут — до, во время и после катастрофы, как переживание своего осколочного присутствия в мире. Мост догорает, а бык остается — без связи с целым, без функции и смысла…
В следующей строке снова появляется Харон, паромщик похоронный, но освещенный предыдущим образом — бык останется, паромщик уходит. И вот, после двустрочной оттяжки — вторичной локализации места — перекрестные, через одно, самоотождествления состязаются в обнаженном раскрытии авторского я:
Хороший вопрос, Александр Юрьевич. Вопрос о смысле жизни уцелевших, о смысле самого́ случайного спасения…
Этот сонет — так называемого «шекспировского» или «английского» типа: три катрена и заключительное двустрочие. Двустрочие считается ключом всего стихотворения.
Так что же нам отворяет ключ?
Ну, это не новость. Давно известно, что небо не склонно давать прямые ответы на трудные вопросы.
Приходится решать самим.
Милитарев хорошо это знает, к тому же он человек ответственный, тот, который отвечает. Поэтому он написал — помимо стихов, помимо лингвистических исследований — чрезвычайно важную книгу, возбудившую немалые споры. Это книга об исторической миссии еврейства или о том, зачем некоторых из нас, обожженных и седых, выносило из пожаров.
* * *
Собственно, в разделе «Охота за древом» всего только три стихотворения. Из них одно, незавершенное, «Обрывок еврейского венка» — имеется в виду венок сонетов — могло бы стать сжатым поэтическим эквивалентом упомянутой только что книги:
В следующих сонетах оборванного венка автор скорее спорит с верой — и незавершенный венок заканчивается словами:
Но главное в этих трех сонетах — о другом. Там нетрудно уловить прямые отсылки к центральным мотивам книги. При этом, однако, нельзя забывать, что тема еврейской исторической судьбы и еврейского вклада в цивилизацию — тема опасная, многократно заминированная, она требует аргументации, которую нельзя отпустить в зазоры между строк, требуется тщательно выверенный дискурс. Может быть, поэтому в поэтический сборник вошел только обрывок венка. Остальное — в научной и публицистической прозе.
В двух других стихотворениях этого раздела род сгущается до родства. Одно из них обращено к дочери. Я к нему еще вернусь. Второе посвящено деду поэта — и тут дело идет о двойном родстве, кровном и духовном. Дед, Соломон Майзель, полиглот и знаток восточных языков, выдающийся ученый-лингвист, рано ушел из жизни, но с внуком успел дружить. А когда внук вырос и стал ученым, он завершил, отредактировал и издал главный труд деда, оборванный ранней смертью. Для этого молодой ученый должен был понять, как мыслил дед, и научиться думать, как он. Такая вертикальная связь дается редко. Может быть, поэтому стихотворение про деда оказывается в книжке как бы особняком. Это единственный почти завершенный, не хватило мелочи, венок сонетов — форма, как известно, требующая особой виртуозерии. Но это еще и единственный в книге текст, выстроенный на манер биографического повествования. В этом отношении он милитаревский и не милитаревский вместе — ибо линейная наррация чужда его поэтической системе. Временной вектор, пусть даже вектор одной человеческой жизни, в качестве принципа организации стихотворения — не милитаревский, Милитареву-поэту требуется многомерное пространство ассоциаций, перекрестных отсылок, со- и противопоставлений, смысловых и акустических созвучий. Время его стиха парадоксально, поскольку оно в конечном счете сводится либо в картинную одновременность, либо во вневременность смыслов.
Стихи, посвященные деду, задают думающему читателю (другой тут просто неуместен) трудную задачку. Сам автор во втором сонете венка сообщает то, с чего я начал: он соотносит все, что будет сказано, с собственной биографией.
Заявлено, что стихи представляют собой чистое описание состоявшейся истории, определенной реальности, к которой автор органически причастен. Таким образом, под вопрос ставится школьное правило, требующее строгого различения автора и лирического героя. Ставятся под вопрос и более изысканные литературоведческие теории, признающие эстетическим предметом текст, и только текст — пусть в отношении к другим текстам, но безотносительно к биографии и, уж тем более, вне зависимости от намерений автора.
Тут Милитарев выпадает из правила. Многие его стихотворения суть не что иное, как словесное прояснение, словесное выражение и словесное проживание экзистенциально напряженного фрагмента собственной биографии. Одно невозможно отделить от другого, сам текст не дает.
Сказанное не касается двух-трех превосходных образцов любовной лирики — тут можно обойтись воображением. Но вот упомянутое раннее обращение к дочери:
Чувство отцовства, выраженное с несдерживаемой прямотой, вполне, если можно так выразиться, предметно, это столько же поэзия, сколько реальное переживание. Такое полное сращение текста и проживания собственной жизни особенно явственно в стихах о поздно рожденном сыне. Они собраны в самостоятельный раздел («Из цикла „Второе отцовство“»), хотя, снова, ответвления темы попали в другие места. Так, большое стихотворение «Детям» входит в цикл «Филология», хотя могло бы быть вместе с другими стихами об отцовстве. Я догадываюсь, почему оно не там: в нем больше иронии, чем боли.
* * *
Боль — в цикле о позднем отцовстве, отраженном в самом названии книги. Здесь отброшена сама возможность поэтических отождествлений, первое лицо есть первое лицо, «я» равно «я» бесхитростно, без остатка. В первом стихотворении — «Сыну» — все главное сказано.
Невероятность события:
Чудо возникновения бытия из «ничто», подчеркнутое, для пущей подлинности, прямой отсылкой к библейскому акту творения в его древнееврейском назывании:
И далее, сквозь нагромождение тропов просвечивает беда, поставившая под вопрос только что явившуюся жизнь:
Случилось так, что все младенчество и детство обретенного сына было омрачено смертельно опасными болезнями. Добытийное тоху-ва-воху вернулось в образе постбытийной угрозы, чье пустое присутствие ощущается все время поблизости, рядом, за ближайшим углом. Вот почему в каждой строке стихов о сыне слышен голос «повторного и жгучего отцовства».
Тут, в неслыханном увеличении, вновь является мотив, который однажды прозвучал в обращении к дочери. Перед лицом возможной экзистенциальной катастрофы происходит коренная ревизия ценностных иерархий:
Другой раз эта ревизия уместилась в четырнадцать строк сжатой до сонета автобиографии; я приведу ее целиком:
В ситуации, когда любовь, страх, надежда, усталость, бессилие и новые порывы любви смешиваются и сменяют друг друга, возможно в одной строке доверяться Богу, а в другой, тут же, рядом, отрекаться от него. Сонет, датированный маем 2008 г., заканчивается строками, отсылающими к известной, давно странствующей по миру мифологеме о чудесном младенце и его особом предназначении:
Непосредственно следующий за ним сонет, датированный тем же маем — о Иове, который удовольствовался новыми детьми взамен погибших — заканчивается грубым бунтом, чей вызов усилен сниженной, блатной лексикой:
Это «в кровь» отдает феней в законе еще сильней «пахана». Однако тут же — вот он, метод сухой кладки! — следует максима из другого мира:
Контекст соседних строк стирает вековую пыль с внутренней рифмы «кровь-любовь», наделив ее новым смыслом, обостряющим контраст.
Затем, снова без перехода — текстологическое сомнение в точности трансляции библейских сюжетов, оно возвращает нас в русло начально заданной теологической темы:
И, наконец, открытое в своей амбивалентности заключение:
Это об утрате веры.
Он очень непрост, этот Милитарев. Ему непременно нужно знать, почему в мире посеяны зло и страдание. Вот чего захотел, размышляя у постели опасно больного сына… Ему же, больному ребенку, он доверяет развести боль и страдание — в детской картине мира, чья перспектива выстроена с иной, нежели наша, точки зрения:
О боли и страдании Милитарев говорит с пограничной прямотой и открытостью, на грани дозволенного. Чего стоит травмирующий «оборванный катетер», сопоставленный с произвольно раскачанной «петлей судьбы» — двух слов оказывается достаточно, чтобы войти в душную реальность больничной палаты, с паутиной вводящих и выводящих трубок, от которых зависит и не зависит мерцание жизни в детском тельце — но обрыв любой грозит катастрофой.
Конечно, в наши дни за поэзию может сойти и нечленораздельный крик. Но Милитарев — классицизирующий модернист, и потому его личностная открытость приторможена, сдержана, сублимирована, она как бы вязнет в затрудненном чтении — благодаря усложненности поэтической речи парадоксальными столкновениями образов, отсылками к разным культурным кодам, дразнящими герметическими затемнениями смыслов. Так создается особая интеллектуальная чувственность милитаревской поэтики.
* * *
В последнем разделе книги собраны переводы — с испанского (Луис де Гонгора, Рубен Дарио, Мигель Эрнандес) и с английского (Эмили Дикинсон, Эдгар Аллан По, Луис Симпсон, Ричард Уилбер). Тут все должно быть наоборот: говорение от первого лица запрещено, искусство стихосложения подчиняется искусству перевоплощения. На самом деле, как известно, поэзия непереводима. Поэтому так называемый поэтический перевод антиномичен по своей природе, его центральное понятие — понятие эквивалентности — двусмысленно. Текст перевода стремится приблизиться к оригиналу — такова идеальная цель. В то же время любая попытка сказать то же на другом языке агональна, переводчик, хочет он этого или нет, вынужден состязаться с автором.
Вот случай, когда переводчик сознательно принимает вызов.
Эмили Дикинсон начинает свое стихотворение:
А Милитарев переводит:
Парадоксальная мысль принадлежит поэтессе, но у нее она декларирована в виде обобщенного суждения, тогда как переводчик заменил суждение метафорой, инкрустировав к тому же строку лексически сниженным «мазал». Попутно он изменил всю конструкцию стихотворения, ибо у Дикинсон идет композиционное нарастание — от вводных сентенций-деклараций первой строфы к развернутому образу второй и третьей, тогда как переводчик строит композицию посредством нанизывания образов. Все это чистый Милитарев.
Нельзя не заметить, что уже первая вольность, «мазал в цель», заключает в себе элемент провокации. С чем, собственно, мы тут имеем дело? То ли переводчик «промазал мимо цели», то ли он декларировал свое право выразить центральную мысль чужого стихотворения в ином, персональном стилистическом ключе. Полагаю, что именно второе намерение надо принять в качестве коннотирующего заявления, упрятанного в его переводческой акции.
Замечательный пример мерцающей смены подчинения и состязания — перевод «Ворона» Эдгара По. Состязающая составляющая здесь многомерна: знаменитое стихотворение искушало своими трудностями не одного русского поэта (в числе других — В. Брюсов, Д. Мережковский, К. Бальмонт, М. Зенкевич…). Тут не место сопоставлять переводы, скажу только, что перевод Милитарева, который он шлифовал в течение многих лет, — безусловно из лучших.
Так вот, об отношении к оригиналу. Первые две строки —
— переведены так:
В первой, задающей тон, строке удались даже акустические переклички в ударных слогах: «midnight dreа ry» и «полу дре ме» и даже размытое «p on dered» и «пуст ын ном» — нам дают услышать музыку оригинала. А по содержанию: Милитарев свел предмет размышления до одного изречения (что логично), а книгу назвал инкунабулой, чего у По вовсе нет. Тем не менее, это замена, которая столь же точно, сколь экономно отвечает большей половине строки: «quaint and curious volume of forgotten lore…»
Особое место у По отведено завершающей строке каждой строфы, поначалу варьирующей тему отсутствия (nothing more, for ever more, nothing more, nothing more…), пока не появляется подготовленный таким образом лейтмотив невозможности возврата, безнадежное nevermore. У Милитарева мотив отсутствия ожидаемого дан описательно, он не подготавливает грядущее nevermore, но формально контрастирует с ним. Зато русский эквивалент оригинального nevermore является с беспримерной акустической близостью к оригиналу. У Брюсова, Бальмонта, Мережковского, С. Муратова это важнейшее слово переведено напрямую — «никогда». М. Зенкевич и Г. Аминов, понимая его ключевую роль и мягко «каркающее» на языке оригинала звучание, оставили его без перевода: повествователь говорит по-русски, но ворон — англофон. Милитарев переводит его наиболее удачно: «не вернуть», при этом, оно впервые предстает читателю как имя и как единый блок, вороний крик с раскатистым р (неверррнуть), и лишь позднее возвращается в свое грамматическое русло.
Минуя подробные разборы, которым тут не место, хочу отметить еще одно неуловимое, но явственно ощущаемое качество этого перевода — его эмоциональный накал, столь близкий интонации оригинала. Вообще, Милитарев в своих переводах тонко схватывает температуру исходного текста — холодное изящество сравнений Гонгоры соседствует с раскаленными образами Эрнандеса…
Раздел переводов, а с ним и всю книгу завершает перевод стихотворения Ричарда Уилбера «Цикады». Оно — о пении цикад, и оказалось в конце книги не случайно. Я приведу последнюю строфу:
* * *
В заключение — необходимое замечание в связи с глухотой цикад. Вот сонет (со сдвинутым ключевым двустрочием), где поэт рефлектирует о самой поэзии. В нем все нагружено смыслом, даже сноски, которые я тоже приведу.
Странно. Поэт — хорошими стихами — пробует окоротить поэзию. В храме культуры, говорит он, обитает божество искусства, художники — распутники при храме, поэты — свирепые мамелюки. Но храм и обитающее в нем божество реальностью не обладают, все это — миражи да глюки, и поэты-мамелюки охраняют фикцию, а художники — уже и говорить не хочется. Вот где, оказывается место поэзии.
Такой, некоторым образом, оксюморон: Милитарев, несовместимый с самим собой. Попробуем, однако, справиться с этим противоречием.
Итак, повзрослевший поэт, homo tardus, отрясая грезы юности, отрекается от веры в фетиши культуры. Ложный блеск искусства его более не соблазняет. Ключевое двустрочие «английского» сонета, поднятое на один катрен, расставляет вещи по местам: опыт реальных страданий делает искусство «лишним шумом». Ибо искусственность искусства не может конкурировать с подлинностью жизни. Таков тезис.
Боюсь, что тут упрятана ошибка. В рассуждении пропущено важное, скорей всего — решающее звено. А именно — жизнь не сводится ни к событиям, ни даже к страданиям. Есть еще одна вещь, принадлежащая бытию, как сказал бы древний мудрец. Это вся полнота внутренней жизни личности, бытие духа, которое не может быть овеществлено и выражено иначе, нежели в поэтическом слове или зримом образе. Вот почему ученый-этимолог начинает сочинять стихи. Вот почему ни поэзия, ни какое-нибудь другое искусство не может «знать свое место»: такого места нет. Места многочисленны и разнообразны, они вольно дрейфуют в пространстве жизни и культуры. Постоянно только присутствие.
Милитарев — с подаренным ему богатством и многослойностью внутренней жизни — прямое опровержение его собственного тезиса. Опровержение особенно убедительное в своей напряженной полноте. Да, есть прекрасные поэты, которых достаточно читать. Но Александр Милитарев принадлежит к другому классу — тех, кого необходимо перечитывать.
Е. Б. Рашковский
Историография понимания
Обсуждать, что мне, философствующему московскому дятлу, Евгению Борисовичу Рашковскому, лично понравилось, а что не понравилось в поэзии Александра Юрьевича Милитарева — не самая интересная из задач.
То, что поэт Александр Милитарев состоялся, это и дятлу понятно. А вот что самое, на мой взгляд, интересное, — то, что состоялся он в противоестественной (казалось бы) личной унии поэта и ученого.
Люди ученой братии часто пишут стихи. И чаще всего — неудачно. Стихи получаются вялые, назидательные, непонятно к кому обращенные. И это едва ли удивительно.
В труде ученого существуют мгновения «парадигмальных прорывов» (Томас С. Кун), мгновения «спонтанных интеграций» внутренне слабо соотнесенных между собой дискурсивных и образных потоков (Майкл Поланьи). Но большая часть осознанной жизни ученого — это мучительный, постепенный и рутинный процесс учения (на то он и «ученый»). Учения у материала собственных исследований, у предшественников, у непосредственных воспитателей, у коллег, у самого себя, нередко даже и у учеников. А уж после того, как падет на голову апокрифическое ньютоново яблоко, — мучительный труд над «головоломками» формализации, подбора категорий, теоретического выстраивания, внятного соотнесения собственных данных с тем, что делали до тебя или рядом с тобою другие.
Воистину, «наука умеет много гитик», и каждая из ее «гитик» подлежит — по мере возможностей, по наличию дискурсивного, полевого или лабораторного инструментария — уяснению, обсуждению, оспариванию.
Тот, кто знает поэзию изнутри — будь то сам поэт, будь то даже умный ученый-филолог, — может порассказать о том, что и в поэтическом труде присутствуют многие рутинные и технологические процессы, связанные с работой над рифмой, ритмом, размером, звукописью, с оттачиванием и контрастностью чередующихся мыслей и образов. Но всё это — на втором плане. Технология — как бы личное дело поэта, а также — некая res publica для немалочисленных спецов-филологов.
Но мiр ждет от поэта не интеллектуальных технологий, пусть даже несущих в себе самые глубокие содержания (как ждет он их от ученого), но иного. Я бы отважился определить это иное как некую неприневоленную стенограмму мыслей, страстей и внезапных образных чередований в потоке ритмически благоустроенной речи. Страсти и образы подчиняются языку и одухотворяются языком, а через язык — в законосообразностях и парадоксах языка — мыслью и самосознанием. И в этом смысле, как писал Бенедетто Кроче, поэзия синонимична человечности.
К самой себе — через собеседника — обращенная мысль — вот что образует суть тайного, но столь трудно понимаемого союза науки и поэзии. Но тайна эта чаще всего ускользает от самих же «научных» людей. Ученый, подобно детективу, должен искать процессы взаимных переходов и взаимных опосредований мысли, поэзия же, внешне исходя из навыков, образов и нестрогих ассоциаций обыденной речи, делает акцент на стремительное, на дискретное, по пушкинским словам — «глуповатое». Акцент на неожиданное, нетривиальное, на удивление перед вечной новизной мiра в обманчивой случайности мысли и образа.
И коль скоро сам я, будучи человеком из ученой братии, в какой-то мере принадлежу и к диаспорному племени поэтов, то не могу не вспомнить одно из частных, но насущных для меня определений лирической поэзии, которое внезапно подарил мне в застольном разговоре саратовский историк Игорь Юрьевич Абакумов: лирическая поэзия есть, в некотором роде, историография понимания. А ведь, действительно, это определение — в «десятку». Ибо весь круг научных социогуманитарных знаний можно было бы по аналогии назвать историографией объяснения.
И вот, на гранях двух частных определений — поэзии как историографии понимания и социогуманитарного знания как историографии объяснения — и строится весь наш краткий разговор о поэзии ученого-лингвиста Александра Юрьевича Милитарева. Ибо сама его жизнь строится на гранях этих двух больших и взаимно неразменных историографий: историографии объяснения (труды по исторической лингвистике — прежде всего афразийских, или семито-хамитских, языков — и по общим культурологическим проблемам истории еврейского народа) и историографии понимания (то бишь поэзии).
Сам научный дискурс Александра Милитарева, построенный на проблематике прорастания нашего-с-вами-языка, нашего-с-вами-мышления, нашей-с-вами-истории сквозь толщи пространств и времен, оказывается для него одним из главных источников поэтического вдохновения.
Через язык, через культуру исторической памяти, через решение исторических «головоломок» поэт осмысливает свою связь с животворящей и — одновременно — смертоносной преемственностью и динамикой времен:
Тысячелетия истории человечества, тысячелетия истории поэзии, тысячелетия истории еврейства, годы и годы личной истории прессуются в те мгновения, когда из внешне случайных ассоциаций рождаются фрагменты поэтической речи:
Афористичность милитаревской музы — также несомненная дань востоковедным и историческим занятиям поэта.
История еврейская, история российская продолжается, длится в самом поэте и в повседневности, и в любви, и в трудах, и в досужих разговорах московских интеллигентов за «водочными процедурами», и в непредугаданных обстоятельствах смерти. Нашей-с-вами-смерти.
Последнее шестистрочие сонета «Не меден, как грошик и щит…» — удостоверение особой ассоциативной и смысловой насыщенности стихов Милитарева. Два трехстишия — взаимодополнительны и контрастны. Первое трехстишие — как бы автобиография честного научного производственника. Второе же — отсылает нас и к книге Исхода, и к молению о Чаше, и к номенклатуре московской вино-водочной продукции, и к Сурикову, и к ахматовскому «Реквиему»:
…А в результате — то самое «мерцание» взаимопереливающихся смыслов (Ю. М. Лотман), которыми строится и дышит поэзия. Патетика жизни и истории отчасти дана в простоте и ироничности российско-интеллигентской (или же, если угодно, русско-еврейской) обыденной речи.
Чутье российско-еврейского историка и лингвиста, положившего жизнь на самые разнообразные ближневосточные штудии, позволяет сказать ненавязчивое, нетривиальное слово даже тогда, когда речь идет не о евреях, не о Святой Земле или Святой Руси (главные сюжеты интеллигентских «водочных процедур»), но о самой что ни есть Европе, о belle France:
Это тонкое чутье помогает поэту, не зарываясь в материале, проникать в разные пласты времен и культурного опыта несхожих людских ареалов. В милитаревском «Одиссее» русским, почти шукшинским, просторечием оспаривается и парадоксально возрождается «пафосность» антологической поэзии:
* * *
Я уже говорил об ассоциативной и смысловой насыщенности стихов Милитарева. Она, казалось бы, созвучна нынешнему постмодернистскому нашествию когнитивных игр на самое материю поэзии. Ан нет: библейское (еврейское!) начало, приемля условия захватчика, исподволь преображает их на свой лад. По логике «воплощенного мифа».
* * *
На парадоксах братства и рабства, жизни и смерти, рефлексии и страсти, мгновения и вечности строится этот странный поэтический мiр.
Переводы Милитарева менее близки и понятны мне, нежели его оригинальная поэзия. Перевод «Ворона» Эдгара По, как мне кажется, — принесенные поэтом «невольны дани» своей же необоримой прихоти; блестящие переводы из Эмили Дикинсон кажутся мне слишком «крутыми»: им недостает уязвимости и нежности оригинала. Но вот перевод барочного по духу 17-го сонета из «Нескончаемого луча» Мигеля Эрнандеса, где сама поэзия мыслится сродни бычьей гибели на корриде, где архаически отождествляются кровь и вино, — может быть, этот перевод и есть один из самых достоверных актов поэтического самосознания принявшего на себя века и века российского «сочинителя» Александра Милитарева:
С воистину испанской (карфагенской, сефардийской, мавританской?..) «крутостью» выговаривается одна из тайн поэзии: пресуществление времени и смерти в организованное внутренними ритмами слово.
Игорь Мандель
Портрет Александра Милитарева в десяти мазках
Какое-то общее впечатление от стихов А.М. у меня давно, и оно в целом хорошее, но ясно не выраженное. Для придания ему некоей строгой формы я сделал следующий эксперимент. В книге стихи располагаются на 77 страницах. Методом случайной выборки я отобрал 10 стихотворений, каждое из которых начинается на одной из этих страниц. Идея была в том, что как вкус моря можно понять по одному лизку, так качество поэта — по десяти случайным стихам (а художника, вроде бы, по десяти мазкам). Если хоть что-то в них будет очень хорошим — значит, это таки-да. Если нет — то, по теории вероятности, и дальше шансов очень мало (хотя, конечно, они не нулевые). То, что попалось, сведено в таблице. Как видно, представлены разные годы, но в основном последние лет пятнадцать. О них и будет далее речь; ссылаться я буду на номера в таблице.
Случайно отобранные стихи из книги
В стихотворение 1: если «Восток» — это Россия (как противопоставление Франции, о которой вроде идет речь), то строка но на Востоке смертны мы — сильное противопоставление наших обычаев (типа помирать) ихним, где жизни ток неодолим. Тогда последняя строфа: Водой бы влиться в водосток, / но за спиной горит Восток, / и не уйти нельзя звучит весьма зловеще, как уход к местам смерти от мест, где вроде бы не так… Но главное тут — дивная находка, как минимум, одна замечательная строфа: О, этот птичий говорок, / обычай местных недотрог / благоволить, скользя!, особенно если считать, что птичьим говорком общаются девушки. Это тонко и точно. Отражает наше понимание Франции, если не саму ее.
Стихотворение 2 удивительно лирично и искренне, комментировать тут нечего. Человеку прилично за пятьдесят; любовь; молодой еще (2003) интернет, добавляющий к библейским вполне себе чувствам свою иронию с горечью: через «и вот пишу по паутине / из-за морей / и размышляю о причине / зачем еврей» к «я возвращаюсь возвращаюсь / delete печаль / экран тускнеет тьма прощаюсь. К утру встречай.»
Стих 3 — изящен, с нетривиальной ритмикой, с четким разложением любого творческого акта на три части: замысел — воплощение — огранка полученного. Подход вполне научный, то есть правильный. Разумное сплавление романтизма, делающему ударение на первом, классицизмa — на втором и академизмa — на третьем. Без них зазубрено тесло, / чревата патиной картина / и все стихотворенье тленно. А с ними — глядишь, и нетленно.
Поздний ребенок произвел на Александра какое-то потрясающее впечатление, это видно не только из 4, но из многих других вещей. Но 4 особенно хорош: Младенцы — отдельная раса, отдельней, чем негр и еврей… А вот это замечательно: и, помня свой путь, изучает / ту странность, куда занесло, / и долго еще излучает / остывших галактик тепло. Я так понимаю, галактики — все что было, от настоящих галактик до мама-папиных генов. Это глубоко во многих смыслах. Это удача.
Вот и в 5 возникает образ сына. Здесь нет каких-то особо ярких строк, но сполна есть то, что у каждого еврея на душе, а вот у А.М. и на языке. «Тум балалайка» — классический пример перевернутого смысла в связи с историческими обстоятельствами, примерно как невинная свастика сейчас неизбежно понимается совершенно особым образом. Народнaя любовная песня после сверхпопулярного Галича воспринимается исключительно трагически почти всеми людьми русскоязычной культуры.
Но А. М. сделал еще один шаг: Ей теперь я баюкаю сына, / что по возрасту — в правнуки мне. / И зевнув, и вздохнув без причины, / он летит и взрослеет во сне. Сын, с младенчества впитав звуки песни именно как звуки любви, возможно, никогда и не узнает о песне Галича (как и, возможно, o многом другом — см. 9 ниже). Песня обретет исходное, столь прискорбно утраченное значение. Может, в этом и есть некое лечение травмы временем, пусть через поколения.
А в 6 ребенку уже четыре года, и стих посвящен некоему открытию, которое папа неожиданно сделал: Все-все хорошие, — твердит он, — / и волк, и Наг, и Бармалей! / Да ты, — я говорю, — пропитан / имморализмом, дуралей. Ответ на это неожиданное признание поэта вполне афористичен: Но странно знать, что за страданье / судьба, усовестясь, дала / ребенку ангельское знанье: / боль в мире есть, но нету зла. «Страдания» тут выходят за рамки стиха и подразумевают некое знание обстоятельств —сын был очень болен и долго излечивался. По идее, читатель этого не знаeт, и какой-то нюанс может ускользнуть. Но самая последняя строка очень хороша независимо от этого. Такое можно даже вообразить. Боль не есть, так сказать, зло сама по себе; зло — это когда нечто сделано сознательно. Замечательный мир может получиться при таком раскладе, где боль причиняется не людьми, а только, скажем, бактериями или камнями, упавшими на голову.
«Памяти Бродского» (7) есть на самом деле «Памяти России» в стиле Бродского. Это тот случай, когда форма идеально соответствует содержанию; поздний отъезд Милитарева, в отличие от раннего отъезда Бродского, привел к тому, что уже никаких иллюзий не осталось, а рваная стилистика и семантика Иосифа Александровича — очень удобный способ передать ровно то, что хочешь. А хочешь расплеваться до последнего. Все чувства напряжены, отношения выяснены с полной беспощадностью: ибо смерда жизнь как гондон одна разова и конечна / но в том бонтон что величина и величье державы вечны. Бонтон (классно придумано) не манит больше. Стих, по-моему, один из вершинных у А.М.; он настолько густой, что можно цитировать все подряд — ну вот хотя бы: съел у нас этот брак как поется лучшие годы / я тебе не друг и не враг бери половину свободы. Или: мне нечего в декларации предъявить чтоб качать права / и кочевой моей нации все это трын-трава. Поэтика отточена, классические русские шипящие звуки выражают самую суть русского раздолья: в этой путине безрыбья бурлящей радостью рабьей / под вечной властью отребья в позе распятья крабьей / в этом волчьем урочье в этой топи горючей / в этой доле собачьей в этой юдоли сучьей. Вот уж, действительно, это не расставанье это прощанье с кармой.
Детская тема попадается в моей маленькой выборке слишком часто. Неслучайно это, однако. Ну, может, потому, что дети — это будущее, а будущее всегда волнует. 8 — забегание вперед, по счастью — удачное. Завещание, которое не только не пришлось, но и не придется выполнять — сын уже подрос ко времени написания мной этого текста. Но остался голос отца, скрепляющего тоненькую нить времен, которая того и гляди порвется. Это очень лично, очень одиноко, хоть и обращено к другому человеку. Это исчезающая надежда на понимание, взывание к почти что невозможному событию: пониманию между людьми из абсолютно разных культур и разных эпох, даже если они — отец и сын. И в полном соответствии с такой невероятностью: И вернешь меня в Гарлем, положишь рядом / с тельцем, что сразу прильнет ко мне. / И не узнать, что мировой порядок / ради нас поменялся в забытом сне. Может, для этого момента и пишет А.М. невесомый томик моих стихов.
Прихотливые вольности в 9 — высокого полета. Очевидные истины (От камня по воде круги, / растопит айсберг пламень спички) — обман в царстве духа. Стихи, в свою очередь, за дух тоже не отвечают: Вольно ж тебе признать стихи за формулу различий духа, то есть не в них дело. А в чем? А вот:
Забыть себя, побыть другим, / чтоб ощутить родство в их шкуре / и архетип принять, как гимн, / стоймя в любой архитектуре (очень хорошо это «стоймя»). А дух, с которого вроде все и начиналось? А нет его: А что же дух? Постой, постой, / здесь только кожа, только кости… / мы ненадолго, на постой, / с одной пропиской на погосте. Странный стих, с почти неуловимой нюансировкой. Плод расслабленного рефлексирования, помноженного на изысканную культурную традицию. Это когда от сердца отходит, но голова работает и вносит раздрай в науку идентификаций (тоже здорово сказано).
Про 10 сказать особенно нечего — это разговор с детьми насчет разных птице-ящеров, может быть, слишком затянутый. Я уже не помню, как долго дети могут такие разговоры выдерживать, но вроде список ящеров там все же слишком длинный.
В связи с этим читатель получает бонус — рассмотрение другого, более понятного стихотворения, на это раз не случайного, а по моему собственному выбору. И даже не всего его, а лишь фрагментов. И не рассмотрения, а просто приведения:
Открытье требует отрытья, / а память вкрадчива как крот. / Уже назначен час отплытья, / уже не время для острот,…/ что брошен лот и нет возврата, / и продолженью не бывать, / а если брат пошел на брата, / здесь просто не с кем воевать… Так, значит, в путь! / А птицу-веру в то, что вернуться суждено, / под птичье слово утром серым / по сквозняку пустить в окно.
Александр Милитарев сказал все, что хотел, в своей замечательной лирике. Анализ показал, что слабых мест и проходных стихов там почти нет. Книгу можно открывать и читать в любом месте. Все, что он делал, было нужно только ему, это видно. Он не писал в газеты или в связи с какими-то событиями, если эти события не задевали его душу. Но, том не менее, они задевают и меня, рядового читателя. Заденут еще кого-то. Чего еще ждать от поэзии?
И.С.Приходько
Сонеты Шекспира в переводе
А. Милитарева
В книге стихов Александра Милитарева «Homo tardus (Поздний человек)» (Критерион, 2009) дана краткая справка об авторе, которую уместно воспроизвести в нашей публикации его переводов шекспировских сонетов:
Александр Юрьевич Милитарев — лингвист-компаративист, представитель Московской школы дальнего языкового родства, ученик и соавтор И. М. Дьяконова и С. А. Старостина, один из авторов этимологического словаря семитских языков, автор ряда популярных и свыше ста научных публикаций по языкам и культурам Ближнего Востока, Северной Африки и Канарских островов, по применению лингвистических методов в реконструкции этнокультурной истории, разработке единого генеалогического древа языков мира, библеистике. Доктор филологических наук, профессор Института лингвистики и кафедры истории и филологии Древнего Востока Института восточных культур и античности РГГУ и кафедры иудаики Института стран Азии и Африки МГУ, участник российско-американского проекта «Эволюция человеческих языков» в Институте Санта Фе. Читал лекции во многих университетах Европы, США и Израиля. Переводчик поэзии с английского и испанского. Настоящий сборник — второй (первый — «Стихи и переводы», М.: Наталис, 2000).
Может возникнуть вопрос, как сопрягается такая ученость с поэтическим даром, не перевешивает ли первая и не засушивает, не утяжеляет ли саму поэзию, которую привычно соединяют с легким дыханием и внутренней свободой.
Однако следует помнить, что поэзия, по определению Т. С. Элиота, бывает романтическая и интеллектуальная. «Легкое дыхание» связано в большей степени с поэзией романтической. К интеллектуальной поэзии в ретроспективе мировой традиции Элиот относит Данте, английских поэтов-метафизиков, Д. М. Хопкинса, Эдгара По, Ш. Бодлера, с интеллектуальной традицией он связывает и свое творчество. Это поэзия не спонтанного вдохновения, а глубокой мысли, опыта и знания на грани Богооткровения, хотя речь может идти в творениях таких поэтов о вполне земных вещах. Важен даже не предмет, не тема, а ви́дение, точка зрения, открытие нового ракурса, которое происходит через слово, его место среди других слов и взаимодействие с ними. Конечно, далеко не каждый лингвист — поэт, но, если поэт еще и лингвист, историк языка и языков, который владеет всей полнотой языковой материи мира, непрерывно движущейся и изменяющейся, отражающей все многообразие сознаний существующих и ушедших цивилизаций, возможности его поэтического дара обретают новое измерение.
Оригинальная поэзия А. Милитарева, несомненно, относится к интеллектуальной традиции. Поэт в высшей степени современный, он несет в своей прапамяти все богатство мировой поэзии и культуры. Его мифопоэтическое сознание проявляется не только в обращении к именам Библии и древних мифологий, но, главное, в органичной способности видеть время в контексте вечности, современность сквозь призму древности, конкретное событие жизни в ореоле мифологических представлений.
Как поэта-переводчика его неизменно влечет творчество поэтов философского склада, таких как Эдгар По, Эмили Дикинсон, наконец, Шекспир с его «Сонетами». Переводы Маршака прочно связали шекспировские сонеты в сознании русских читателей с лирической традицией, выражающей переживания лирического героя, восхищенного красотой возлюбленной, страдающего от безответной любви, горестно размышляющего о быстротечном всепожирающем времени и о себе. Многие переводчики после Маршака шли этим же путем или, напротив, старались противостать ему, не обладая маршаковской силой поэтического дарования.
Последнее десятилетие отмечено бурным всплеском переводческого интереса к шекспировским сонетам. Книги переводов полного корпуса «Сонетов» выпустили В. Микушевич, А. Шаракшанэ, А. Степанов, В. Тарзаева, Я. Колкер, И. Тогунов и др., не говоря уже о пробах многочисленных авторов, переводивших «Сонеты» выборочно.
В ряд изданий новых переводов включены подстрочники и оригинальные англоязычные тексты, выходили также издания книги «Сонетов» Шекспира в переводах разных авторов, по примеру издания «Сонетов» С. А. Венгеровым в пятитомном Собрании сочинений Шекспира (т. V, 2004), в частности, посвященная 100-летию венгеровского издания «Сонетов» антология, составителями и редакторами которой были В. Николаев и А. Шаракшанэ (Спб., 2005). А. Шаракшанэ выпустил книгу своих переводов «Сонетов» с включением текста оригинала, подстрочником, кратким комментарием к содержанию и языковыми примечаниями (М., 2008). Это первый опыт такого рода «просветительского» издания «Сонетов» Шекспира в России. Нарастающий интерес и обилие переводов говорят о том, насколько жив и современен Шекспир в своем поэтическом слове. Свидетельством этому могут служить и переводы А. Милитарева.
Поэт и переводчик Александр Милитарев представил на суд академических комиссий — Шекспировской и Гетевской — около трех десятков переведенных им сонетов. Авторское чтение и обсуждение прошло в Институте искусствознания 8 февраля 2013. Из множества переводов последнего времени переводы А. Милитарева выделяются языковой и филологической культурой, позволившей переводчику найти равновесие между верностью оригиналу и современным звучанием стиха, сохранить сложные шекспировские метафоры и избежать тяжеловесности стиля, сосредоточиться на лейтмотивах и других тонкостях формы и в то же время донести глубину смыслов, которая кроется не столько в знакомом всем внешнем сюжете отношений героя с Другом и Дамой, сколько в постижении драматической судьбы человека, изначально обреченного тлену, подвластного разрушительному действию времени, страстно сопротивляющегося тому и другому посредством дарованных природой возможностей — естественного продолжения рода и поэтического дара. При этом лирический герой готов принять неизбежность и смириться с нею в отношении к самому себе, но его непримиримый протест вызывает неизбежное разрушение живой красоты мира: увядшая роза, засохшая трава, облетевшая листва, умолкнувший птичий хор, формы умирания в природе становятся множественной метафорой соприродности человека сотворенному миру, от младенчества через возрастание к расцвету и зрелости, а далее — к увяданию и смерти.
Как у любого самого талантливого и признанного переводчика, у А. Милитарева есть более и менее удавшиеся строки и целые сонеты. Несомненной удачей можно считать сонет 66, трудный для перевода, потому что очень популярный и привычный в переводе Маршака. В силу инерционного восприятия знакомых строк, мы не задумываемся, что маршаковское «Мне видеть невтерпёж» не только не соответствует шекспировскому стиху, но и звучит по-русски двусмысленно: слово это, согласно словарям русского языка, передает значение не только невыносимости, нестерпимости, но и нетерпения, нетерпеливого желания или ожидания.
Милитарев находит более адекватный шекспировскому тексту и абсолютно точный и благозвучный по-русски вариант: Я смерть зову, жить среди зла устав; и, как в сонете Шекспира, мотив усталости от окружающего зла повторен в ключевом двустишии: От зла устав, совсем ушел бы я, где, как и у Шекспира, соблюдено сослагательное наклонение. Далее шекспировский финал в подстрочнике мог бы звучать так: Но умерев, я оставляю мою любовь в одиночестве (читай: среди этого зла). У Маршака: Но как тебя покинуть, милый друг!, которое прочитывается как субъективное нежелание героя расстаться с возлюбленной. Милитарев передает самую суть шекспировского высказывания: но как тебе здесь жить, любовь моя. Столь же точно и органично выстроен перечислительный ряд всех проявлений зла, с сохранением шекспировского анафорического зачина. У Маршака этот монолог исполнен патетики, у Милитарева он звучит горько и просто, почти по-разговорному.
Практически все переводчики «Сонетов» прибегают к чередованию мужской и женской рифм, нарушая тем самым звучание подлинных шекспировских сонетов, построенных на мужских рифмах. Это неизбежное следствие специфики русского языка, в котором преобладают многосложные слова, в отличие от английского, изобилующего односложными словами. Не избежал этой особенности и Милитарев. Но в его переводах рифмо-ритмический комплекс, даже когда он не воссоздает в полной мере адекватности звучания оригинала, семантически мотивирован, то есть продиктован образом, который он призван передать. Так, в Сонете 60 у Шекспира создается зрительно-звуковой образ ритмического накатывания волн на прибрежную гальку, с которым сравнивается утекающее время, набегание одной минуты на другую, смена их одна другой:
Перевод Милитарева практически эквиметричен, с некоторой вариацией пиррихия и женской рифмой вместо мужской во втором и четвертом стихах, и точно воссоздает шекспировский зрительно-звуковой образ:
Замена прибрежной гальки (pebbled shore) на песок не меняет общей картины берега с омываемой волнами галькой или песком, который нередко содержит и гальку и так же шуршит, перекатываясь под набегающими волнами и последующим откатом. Заметим, что у других переводчиков волны бьют и бьются: у Финкеля — о скат береговой; у Микушевича — в каменистый брег; у Шаракшанэ — скалистые уступы. Очевидно, что эти переводчики не увидели и не услышали шекспировский образ. Ближе в этом смысле к оригиналу перевод Маршака:
Но и у Маршака в результате замены прибрежной гальки на к земле не услышана ритмическая музыка накатывающих волн. Несомненным достоинством его перевода можно считать сохранение мужской рифмы на протяжении всего сонета. Однако выразительную эвфонию шекспировского образа — [pebld so: ] — не удалось воссоздать никому из переводчиков. Но это было бы слишком завышенное требование. В любом переводе неизбежны утраты.
В переводах А. Милитарева сделано много интересных находок. Очевидно, что автор, не сверяясь с существующими переводами, работал с самим Шекспиром, прочитывал его заново. Обладая ухом и зрением поэта, он многое открывает читателю в своем русскоязычном изводе шекспировских сонетов и создает стихи высокого качества.