Глава двадцать первая
Театры
Театр играл в жизни парижан огромную роль. Два афористичных свидетельства русских мемуаристов весьма точно отражают отношение парижан к этому виду искусства: «Театр был наполнен зрителями, а зрители полны восторгом» (Ф.Н. Глинка); «Театр здесь любимое и, можно сказать, общее занятие почти всех жителей» (Н.С. Всеволожский).
Театры принимали участие в благотворительной деятельности: десятая часть их доходов от продажи билетов поступала в пользу Службы общественного призрения. Театр давал работу не только актерам, но и многочисленному «обслуживающему персоналу». Наконец, театр оказывал огромное влияние на общественное сознание, изображая нравы и поступки людей, чутко реагируя на политические события. Посещение театра было главным вечерним развлечением для парижан всех сословий; каждый имел возможность выбрать актеров и спектакль по своему вкусу. Особенно много значил театр для простого народа: ведь вплоть до 1840-х годов треть жителей столицы оставались неграмотными; этим людям театр заменял и газеты, и книги. Американец Дж. Рапелье в путевых заметках, изданных в 1834 году, восклицает: «Французы скорее останутся без обеда, чем лишат себя возможности пойти в театр!» Другой американец, И. Райт, в книге 1838 года с удивлением отмечал, что в Париже вдвое больше театров, чем в Лондоне, хотя население французской столицы вдвое меньше лондонского. Те же впечатления от пребывания в Париже вынес и В.М. Строев: «Страсть парижанина к театру превосходит всякое вероятие: он бросит жену и детей и пойдет смотреть сценическую новость; откажет себе в самом необходимом, в половине обеда, и на последние деньги купит билет, чтобы похлопать или посвистать».
В 1839 году один нью-йоркский журналист изобрел даже особое слово, характеризующее привязанность парижан к театральному искусству, – «драмократия»; американец хотел подчеркнуть, что в Париже театр притягивает к себе все слои населения сильнее, чем любой другой предмет.
Парижские театры делились на королевские (получающие финансовую поддержку из цивильного листа короля) и частные. Королевских театров было пять: три музыкальных (Опера, или Королевская академия музыки, Итальянский театр, Комическая опера) и два драматических: «Одеон» и Французский театр (известный в России как «Комеди Франсез»). Частных театров было гораздо больше. Перечислим наиболее известные из них.
Театр Водевиля, основанный еще во время Революции (в 1792 году), возобновил свою работу в 1800 году на месте нынешнего дома № 155 по улице Сент-Оноре, но в 1838 году был уничтожен пожаром. После этого труппа временно обосновалась в помещении «Музыкальной гимназии» на бульваре Благой Вести (нынешние № 18, 20), а в 1840 году переехала в дом № 27 по Вивьеновой улице, у которого была богатая театральная история: в 1827–1832 годах здесь давала представления труппа театра Новинок (основанного бывшим директором театра Водевиля Бенаром и представлявшего комедии с куплетами), а в 1832–1840 годах размещалась Комическая опера.
Опера, или Королевская академия музыки, на улице Ле Пелетье. Худ. О. Пюжен, 1831
Театр «Варьете», открывшийся при Империи, в 1807 году, с самого начала работал в доме № 7 по Монмартрскому бульвару – по соседству с такими популярными местами, как пассаж Панорам, кафе Верона и игорный дом Фраскати. Между прочим, он и сегодня располагается на прежнем месте.
Театр «Драматическая гимназия», открытый 23 декабря 1820 года, находился на бульваре Благой Вести (на месте нынешнего № 38); пользовавшийся покровительством герцогини Беррийской, он с сентября 1824 года официально именовался театром Ее Королевского Высочества.
Театр «Амбигю комик» («Комическая смесь») до пожара 1827 года работал на бульваре Тампля, а затем для него было выстроено новое здание на бульваре Сен-Мартен. Первый спектакль в нем был сыгран 8 июня 1828 года.
Театр «У ворот Сен-Мартен» на бульваре Сен-Мартен открылся в 1814 году в здании, выстроенном еще до Революции для Оперы (она давала здесь представления после пожара 1781 года, а затем, в 1794 году, перебралась в зал Монтансье на углу улицы Ришелье и улицы Лувуа).
Люксембургский театр, или театр Бобино (по имени его основателя, уличного актера-шута), с 1819 года действовал на улице Госпожи Супруги Графа Прованского. Этот театр начинал с ярмарочных пантомим и акробатических номеров, но к середине 1830-х годов перешел к постановке водевилей и комедий.
Театр Кóнта был известен также под названием театр Юных актеров, поскольку его директор, фокусник и чревовещатель Луи Конт, в самом деле нанимал в свою труппу актеров моложе 15 лет (декрет, запрещающий такую практику, был издан лишь в 1846 году). Театр несколько раз менял свое местоположение: с 1814 года он работал на улице Жан-Жака Руссо, в 1818–1826 годах – в пассаже Панорам, а с 1827 года – в пассаже Шуазеля (в том здании, где с 1855 года по сей день располагается театр «Буфф паризьен»).
В галерее Монпансье Пале-Руаяля работал театр Пале-Руаяля, где шли комедии и водевили.
В зале Вантадура на улице Меюля в 1834 году в течение нескольких месяцев действовал Морской театр, где представляли пантомимы и балеты, а изредка – морские сцены в специально оборудованном бассейне. В 1838–1841 годах в том же зале работал театр «Ренессанс», первым представлением которого стал «Рюи Блаз» Виктора Гюго.
На углу бульвара Бомарше и улицы Приступка с 1835 года действовал театр «У Сент-Антуанских ворот», называемый также театром Бомарше. На месте нынешнего Восточного вокзала в 1838–1845 годах работал театр Ярмарки святого Лаврентия, а на улице Сен-Жак в 1832–1847 годах – театр Пантеона, где шли водевили и мелодрамы (в частности, по пьесам Поля де Кока).
На бульваре Тампля с 1816 года действовал театр Акробатов под руководством госпожи Саки, в котором выступали канатные плясуны, а также шли пантомимы и комедии. В 1841 году старое здание сломали и на его месте выстроили театр «Делесман комик» («Комические забавы»), действовавший здесь до 1862 года.
Четная сторона бульвара Тампля вообще была по преимуществу театральной. С 1827 года здесь находился знаменитый Олимпийский цирк братьев Франкони. В 1816 году на бульваре начал действовать театр Канатоходцев («Фюнамбюль»), где с 1828 года выступал знаменитый мим Гаспар Дебюро (известный современным зрителям как главный герой кинофильма 1945 года «Дети райка»). Здесь же еще со времен Империи работал театр «Гэте» («Веселье»), где, вопреки названию, играли чаще не комедии, а мелодрамы. В 1831 году на том же бульваре начал действовать театр «Фоли драматик» («Драматические шалости»), а в феврале 1847 года Александр Дюма открыл по соседству Исторический театр, первым спектаклем которого стала постановка «Королевы Марго» (по легенде, зрители стояли в очереди за билетами на эту премьеру два дня и две ночи). После Революции 1848 года Исторический театр был закрыт, но уже через несколько месяцев возродился под названием Лирический театр.
Цирковые представления можно было увидеть не только в Олимпийском цирке, открытом круглый год, но и в Летнем цирке на Елисейских Полях, который функционировал с мая по ноябрь (он начал действовать в 1835 году и был перестроен в 1841-м). В ту эпоху в цирках ставились не только пышные феерии, но и мелодрамы (отличавшиеся от театральных спектаклей большей красочностью и участием дрессированных лошадей). С другой стороны, многие программы цирков были близки к ярмарочным балаганам: здесь тоже можно было увидеть акробатов, стоящих на голове, канатных плясунов, полишинелей, арлекинов и т. п.
Кроме театров, получивших официальное разрешение на свою деятельность, в первые годы эпохи Реставрации в Париже действовало не менее десятка так называемых любительских театров (théâtres de société). Как правило, они принадлежали ремесленникам или торговцам, которые стремились либо дать своим дочерям возможность блеснуть на сцене, либо поставить в этих театрах собственные произведения (как, например, некий парикмахер папаша Гуэн с улицы Корзинщиков). В некоторых из таких театров со зрителей даже брали деньги за вход. Государство стремилось пресечь эту «самодеятельность». В 1824 году был издан королевский ордонанс, предписывавший закрыть такие театры, но, по-видимому, он не возымел должного действия, и в январе 1826 года полиции пришлось издать новый ордонанс с повторным запрещением их деятельности.
Любительские театры не следует путать с постановками в аристократических салонах и поместьях. Светские люди обожали играть в домашних спектаклях вместе с профессиональными актерами, однако здесь денег за вход никто не брал, ущерба казне не наносилось и запрещать такие постановки никому в голову не приходило.
Обилие профессиональных театров обостряло конкуренцию между ними. Защищая интересы старых театров, власти вводили различные ограничения на деятельность новых: например, театр «Драматическая панорама», открытый в 1821 году, не имел права выпускать на сцену больше двух актеров одновременно (впрочем, на практике это правило соблюдалось далеко не всегда); театр «Драматическая гимназия» должен был включать в репертуар только одноактные пьесы.
Залы театров обычно заполнялись целиком только по воскресеньям или на премьерах особенно удачных или очень скандальных пьес. Вдобавок от четверти до трети билетов директорам театров приходилось отдавать даром или за полцены. В эпоху Реставрации, например, едва ли не все придворные стремились попасть в Оперу бесплатно, и управляющий департаментом изящных искусств виконт Состен де Ларошфуко жаловался на них королю Карлу X. Ларошфуко ставил в пример этим скрягам герцога Орлеанского, который абонирует ложу на год, «как это приличествует ему и выгодно нам». Между прочим, герцог Орлеанский, даже став королем, по-прежнему абонировал три лучшие ложи на авансцене и платил за них 18 300 франков в год.
Для привлечения зрителей некоторые директора использовали гибкую тарифную политику. Например, Конт, директор театра Юных актеров, предлагал зрителям «семейные» розовые талоны, позволявшие приобрести четыре билета за полцены; впрочем, такие зрители были обязаны за два су купить у контролера рекламный жетон с адресом театра. Кроме того, первым ученикам пансионов и коллежей Конт выдавал бесплатные пропуска в ложу, но при этом взрослые, сопровождавшие маленьких лауреатов, должны были платить за билеты полную цену (2–3 франка).
Каждый новый спектакль обходился театру минимум в 150 000 франков, а между тем обновлять репертуар приходилось едва ли не каждый месяц. Такой опытный театральный деятель, как композитор Мейербер (автор нашумевшей оперы «Роберт-Дьявол»), утверждал, что после пятнадцати представлений спектакль постепенно утрачивает популярность, а после тридцати он вообще мало кого может заинтересовать… Количество новых пьес на всех парижских сценах увеличивалось с каждым годом: в 1834 году их появилось 188, в 1835-м – 221, в 1836-м – 296, в 1837-м – 298. Конечно, разные театры обновляли свой репертуар в разном темпе: если Французский театр и «Одеон» ставили за сезон меньше десятка пьес, то в некоторых маленьких театрах можно было увидеть до сорока премьер в год.
Особенно дорого стоили декорации, но это была вовсе не единственная статья расходов. Директорам театров приходилось тратить немало денег на оборудование зрительных залов, а также на обеспечение безопасности зрителей, ведь пожары истребляли парижские театры с пугающей регулярностью. В марте 1818 года сгорел «Одеон», в марте 1826 года – Олимпийский цирк на улице Предместья Тампля, осенью 1827 года – Французский театр и театр «Амбигю комик», а в 1838 году огонь уничтожил зал Фавара, где давала представления Итальянская опера. Поэтому при восстановлении или постройке новых театральных зданий употреблялись особые меры предосторожности, предписанные Санитарным советом; о них напоминал специальный ордонанс полиции от 9 июня 1829 года. В новом здании «Одеона» сцену от зала отделял железный занавес; новый Олимпийский цирк был крыт железной кровлей, а коридоры и выходы в нем сделаны гораздо более широкими, чем прежде. В «Драматической панораме» на бульваре Тампля (которая, впрочем, обанкротилась, просуществовав всего лишь с апреля 1821 по июль 1823 года) занавес состоял из множества маленьких зеркал.
Следующей статьей расходов театральных директоров было жалованье актерам и гонорары авторам. Даже самый маленький театр имел в труппе музыкантов, хористов, танцовщиков и танцовщиц. Статистам платили очень мало (хористки в театре Водевиля в 1828 году просили увеличить им годовое жалованье с 300 до 500 франков), зато «звезды» получали до 12 000 франков в год и притом еще брали отпуск для гастролей в провинции. Да и эта сумма отнюдь не была пределом. Знаменитый комик Потье (упомянутый Пушкиным в поэме «Граф Нулин»), по некоторым сведениям, получал 50 000 франков в год. Певице Малибран, выступавшей в Итальянском оперном театре, платили 75 000 франков в год. Примадонны парижской Оперы, по данным газеты «Литературный салон», в 1842 году получили такие гонорары: контральто госпожа Штольц – 75 000, сопрано госпожа Дорю-Гра – 60 000, а прима-балерина Карлотта Гризи – 40 000 франков; танцовщицы кордебалета получили по 1500 франков, примерно столько же (от 1280 до 2500 франков) – хористки, а статистки, не умеющие ни петь, ни танцевать и потому именуемые пешеходками, – по 900 франков в год.
Столь же велика была разница между доходами популярных драматургов и заработками рядовых авторов, писавших для сцены (их было примерно 300–400 человек). Как правило, авторы получали определенный, заранее оговоренный процент от того, что приносил театру спектакль по их пьесе. Выплачивали им этот гонорар посредники – «драматические агенты», которые собирали с директоров театров финансовую дань в пользу авторов. Каждый месяц с 8-го по 10-е число все парижские драматурги являлись в конторы этих агентов за своей долей, которая, впрочем, зачастую была довольно скромной. Вдобавок часть этой суммы авторы вынуждены были пускать на задабривание театральных критиков и оплату «клакёров» («хлопальщиков», как выражается русский мемуарист).
Клакёрами назывались люди, готовые по приказу того, кто их нанял, встретить шиканьем или аплодисментами любой спектакль. Команда клакёров имелась в распоряжении каждого директора театра; порой клакёров нанимали авторы и актеры. Командир клаки управлял ею как опытный дирижер и сообразовывался с обстоятельствами: если пьеса была откровенно провальной, он не отдавал приказ рукоплескать, чтобы не навлечь на себя неудовольствия зала. В клаке состояли не только мужчины, но и женщины. Когда на сцене представляли мелодраму, одни женщины-«хлопальщицы» вскрикивали, другие рыдали в трагических местах, третьи испускали вопли ужаса при звуке выстрела. Современники в шутку предупреждали: если в театре ваша соседка лишилась чувств, не пугайтесь; скорее всего, она так зарабатывает на жизнь. На представлениях комедий трудилась особая разновидность хлопальщиков – chatouilleurs (в дословном переводе – «щекотальщики»). При каждой остроте актеров они принимались так громко хохотать, что публика не могла не последовать их примеру.
Впрочем, не всех хлопальщиков нанимали за деньги; например, клака Оперы состояла из людей, любящих театр, но небогатых (чаще всего студентов); они получали билеты в партер с большой скидкой и в благодарность за это аплодировали или шикали в нужных местах. Вообще число людей, так или иначе кормившихся благодаря театру, постоянно росло и в конце Июльской монархии достигало 10 000 человек.
Цена билетов в театры колебалась от 10–12 франков в Опере до 1–2 франков в театрах для простонародья. Однако дохода от продажи билетов директорам театров далеко не всегда хватало для того, чтобы свести концы с концами. Поэтому театры, получавшие государственную дотацию, оказывались в гораздо более выгодном положении, чем остальные. Самое большое вспомоществование получала Опера, или Королевская академия музыки, которую современник назвал «бочкой Данаид для казны и садом Гесперид для директора и поставщиков». В 1828 году, например, дотация для Оперы составила 850 000 франков в год, а дотации остальным королевским театрам распределились следующим образом: 200 000 – «Комеди Франсез», 150 000 – Комической опере, 100 000 – «Одеону», 95 000 – Итальянскому оперному театру. Государственная дотация сохранялась за Оперой даже тогда, когда ее на пять лет (1831–1835) сдали в управление частному лицу – доктору Верону. Что же касается собственной выручки Оперы, то она до 1830 года не поднималась выше 757 000 франков в год.
Особенно много денег казне пришлось потратить на нужды Оперы в 1820–1821 годах. Дело в том, что вечером 13 февраля 1820 года площадка перед входом в Оперу (которая в ту пору располагалась на углу улицы Лувуа и улицы Ришелье в зале Монтансье) стала местом действия не театральной, а вполне реальной кровавой драмы. Герцогиня Беррийская захотела уехать домой, не дожидаясь окончания спектакля, и без десяти одиннадцать герцог Беррийский вышел проводить жену; он усадил ее в карету – и через мгновение упал, сраженный кинжалом шорника Лувеля. После этого король Людовик XVIII приказал разрушить зал Монтансье. По одной версии, король желал «наказать» театр за то, что злодеяние свершилось возле его дверей. Другую версию излагает русский мемуарист Д.Н. Свербеев: «Раненного смертельно герцога Беррийского внесли в одну из зал Оперы, и призванный туда парижский архиепископ соборовал и причастил умирающего святых Таин. Клерикалы и ультрароялисты убедили короля в невозможности оставлять более полуязыческим храмом искусства такое здание, которое было облагодатствовано совершением в оном Таинств».
Опере пришлось на время переехать в зал Фавара на площади Итальянцев, а затем в зал Лувуа на одноименной улице. Тем временем с августа 1820 по август 1821 года ускоренным темпом шло строительство нового здания на улице Ле Пелетье (где Опера и располагалась до 1873 года, пока не сгорела дотла). Возведение нового здания, рассчитанного на 1937 зрителей, обошлось недешево: на него ушло два с половиной, а по другим данным, три миллиона франков, однако современники потешались над его фасадом, «куда более подходящим для шикарного кабака или ресторана, нежели для оперного театра».
Пренебрежительное отношение к внешнему виду и внутреннему убранству Оперы сохранилось у некоторых посетителей и позже, при Июльской монархии. Так, в 1842 году Опера разочаровала русского дипломата Виктора Балабина: во-первых, купив билет за немалые деньги, он оказался пятым в ложе, «а в качестве кресла получил не что иное, как скверную подушку, набитую, кажется, камнями, и снабженную спинкой столь же удобной»; во-вторых, Балабину не понравились уродливые красные обои на стенах лож, почерневшая позолота, а также костюмы актеров, «по которым видно, что они служили уже двум или трем поколениям». Зато игра оркестра и голоса певцов привели придирчивого русского меломана в полный восторг; одобрил он и обслуживание зрителей. Если вы приходите в театр с дамой, пишет он, капельдинерша предлагает вам букет цветов и скамеечку, на которую ваша дама сможет поставить ноги во время спектакля; цена скамеечки зависит от того, в каком ярусе у вас ложа.
В период вынужденных странствий по чужим залам доходы Оперы (Королевской академии музыки) упали почти вдвое, но постепенно она вновь вернула себе расположение зрителей, особенно после того, как в 1828 году на ее сцене состоялся дебют знаменитой балерины Марии Тальони, а в 1829 году была сыграна премьера оперы Россини «Вильгельм Телль». Благодаря стараниям театрального художника Пьера-Люка-Шарля Сисери были обновлены декорации и костюмы актеров Оперы. Дальнейшие коммерческие, да и творческие успехи театра связаны с именем доктора Верона, который, внеся залог в 250 000 франков, стал ее директором, причем очень эффективным.
Прежде всего на деньги, выделенные правительством в 1831 году, Верон переделал зал Оперы в соответствии с привычками новой, буржуазной публики: он увеличил число сравнительно дешевых четырехместных лож, а также устроил две литерные ложи с просторными гостиными (их охотно нанимали клубы).
Конечно, успехи Оперы объяснялись не только переменами в интерьере, но и репертуаром. Здесь состоялись такие шумные премьеры, как «Немая из Портичи» Обера (1828), «Роберт-Дьявол» (1831) и «Гугеноты» (1836) Мейербера, «Жидовка» Галеви (1835). Большой успех имел и балет «Сильфида» на музыку П. Шнейцхоффера, поставленный для Марии Тальони ее отцом Филиппом Тальони (1832). Билеты на новые оперные постановки были нарасхват. Сам Верон вспоминает: «Одна великосветская дама приезжала в своей карете к зданию Оперы между 5 и 6 часами вечера и чуть ли не с аукциона продавала места в своей шестиместной ложе. Я уверен, что торговцы билетами не раз покупали у нее эту ложу за 200, а то и за 300 франков. Это больше чем в три раза превышало ее официальную цену».
О великолепии постановочной части Королевской академии музыки дает представление отзыв А.Н. Карамзина в письме к родным сразу после посещения оперы Галеви «Жидовка» (7 января 1837 года): «Пышность мизансцены (новое слово) невероятная! Первое действие кончается процессией, которая сама по себе есть картина эпохи. Впереди три герольда верхом; за ними войска, все в исторически-верных костюмах, кардиналы со всей свитой, епископы, князья и наконец Император в регалиях, верхом, окруженный курфирстами, все также верхом, лошади покрыты с ног до головы парчами, на которых вышиты гербы, кругом них конная стража: Император останавливается у церкви, раздается колокольный звон, пушечная пальба, и с паперти церковной дымятся паникадилы. К чести французских лошадей служит то, что только одна согрешила против общепринятых правил учтивости».
Репертуар Королевской академии музыки включал в себя не только оперы, но и балеты, что делало этот театр притягательным для великосветских любителей хорошеньких танцовщиц, хотя порой смущало чопорных иностранцев-пуритан (один из американцев, посетивший в Париже балетный спектакль, утверждал, что движения здешних прославленных танцовщиц «несовместимы с понятиями об элегантности и приличиях»).
Зал в Опере – как и во всех театрах той эпохи – состоял из следующих частей: наклонный партер, первые ряды которого именовались оркестром; амфитеатр; ложи с двух сторон авансцены; три яруса глубоких лож вдоль боковых стен (с несколькими рядами кресел) и верхний амфитеатр – «раек». Кроме того, в театре имелось просторное, ярко освещенное фойе с зеркалами на стенах. В драматических театрах сидячие места в партере появились еще в 1780-е годы XVIII века, а Опере – во время Революции, в 1794 году, но они не были пронумерованы, а число проданных билетов обычно существенно превышало количество мест; нумеровать места в партере Оперы начали только после 1830 года.
Зрители в зале размещались согласно своей сословной принадлежности: знатные господа, пришедшие в театр без дам, обычно сидели в амфитеатре, знатные дамы и аристократические семейства – в ложах первого яруса, военные, духовенство, судейские – в ложах второго яруса, торговцы и чиновники – в ложах третьего яруса. Ложи на авансцене были предназначены для театральной публики (директора театра, актеров, не занятых в спектакле), а также для франтов, желающих продемонстрировать всем свои наряды. В партере помещались буржуа и клакёры. Женщин сюда стали допускать очень поздно – только в 1870-е годы. До этого времени на билетах в партер ставили специальную помету – «не для дам»; позже стали писать – «для дам, но без шляп» (поскольку пышные дамские шляпы заслоняли сцену). Но когда дамы сидели в ложах, они шляпок не снимали. А по отношению к мужским шляпам правила театрального этикета, по свидетельству В.М. Строева, гласили: «Сидите в шляпе, как угодно, а снимите ее при поднятии занавеса, из уважения к драматическому искусству. В антрактах шляпы опять надеваются».
До 1817 года французская Опера давала представления по вторникам, пятницам и воскресеньям, а зимой еще и по четвергам, причем начинались спектакли в пять часов пополудни. После 1817 года спектакли начинались уже в шесть вечера, а после 1825 года – в семь; длились они около трех часов. После 1817 года изменилось и расписание: теперь Опера давала представления по понедельникам, средам, пятницам и воскресеньям. В 1820-е годы по воскресеньям в Опере играли, как правило, старые спектакли, поскольку в выходные дни полный зал был и так обеспечен; к середине 1830-х годов ситуация изменилась, и лучшие пьесы в исполнении лучших актеров стали играть именно по воскресеньям.
Информацию о репертуаре публика получала из афиш, развешиваемых по городу накануне и в день спектакля. На них указывалось название оперы или балета, фамилии композитора, автора либретто, актеров; фамилии дирижеров начали сообщать только в XX веке. С 1831 года по инициативе Верона объявления о спектаклях стали печататься в газетах. Что же касается рецензий на спектакли, они появлялись в периодической печати с XVIII века. Власти придавали вердиктам прессы большое значение, и был даже издан специальный королевский ордонанс, разрешавший журналистам посещать генеральные репетиции.
Билеты в Оперу приобретались в кассах («агентствах по найму мест или лож»), по традиции помещавшихся вне театра. Дело в том, что в XVIII веке Опера располагалась во владениях герцога Орлеанского (в Пале-Руаяле), и считалось, что торговля билетами унизит герцогское достоинство. В XIX веке эта причина отпала, однако кассы все равно работали не в здании Оперы на улицы Ле Пелетье, а в других помещениях, чаще всего на бульваре Итальянцев. Места в Опере были недешевы: в середине 1830-х годов, по свидетельству А.Н. Карамзина, билет стоил 10–12 франков, а ложа в первом ярусе – 60 франков. Впрочем, завсегдатаи порой ухитрялись попадать в театр без билета: главное было держаться уверенно и велеть капельдинерше провести тебя в ложу, где уже сидят твои друзья.
Некоторые предприимчивые парижане зарабатывали на жизнь тем, что выстаивали очередь за билетами на представления, пользовавшиеся спросом, а потом перепродавали эти билеты втридорога. Перекупщики торговали также бесплатными приглашениями дирекции и свободными местами в ложах (в тех случаях, когда люди, абонировавшие ложу, не собирались сами присутствовать на спектакле). Для большего удобства перекупщики обосновывались на улице Ле Пелетье рядом с Оперой и открывали там лавочки, торгующие вином, перчатками и даже платьем. Перекупщики торговали билетами не только в Оперу, но и в другие театры. Этот род спекуляции был настолько распространен, что тревожил полицию, которая не раз пыталась его запретить. В.М. Строев свидетельствует: «Билеты продаются на улицах. Ловкие промышленники покупают почти даром билеты от лиц, имеющих безденежный вход в театры, и потом перепродают за полцены. Если все такие билеты распроданы, вы должны идти в хвост [очередь]. Если хвост велик, и вы не надеетесь достать билета, можете купить место в хвосте. Промышленники приходят ранее других, становятся у кассы и продают свои места за 10 или 20 су, смотря по длине хвоста. Купив место, вы заменяете промышленника, который отправляется кушать за ваше здоровье».
Билеты в Оперу начали изготавливать типографским способом только в 1820-х годах. Впрочем, дату, а также номер ложи или кресла кассир даже в печатный билет вписывал от руки; название спектакля на билете не указывалось. При входе в театр зрители отдавали билеты контролерам и получали взамен контрамарки, которые давали им право в антракте выйти на улицу; там они могли вполне легально эти контрамарки перепродать. Посетители лож предъявляли билеты не контролерам, а капельдинершам, открывавшим двери этих лож.
Для облегчения контроля и отчетности билеты в разные части зрительного зала были разных цветов; кроме платных было и несколько категорий бесплатных билетов: «дежурные» – для администрации, «авторские» – для либреттистов и композиторов, «придворные» – для знати по длинному министерскому списку. Для авторов существовал особый «прейскурант»: например, автор музыки к двухактному балету, поставленному на сцене Оперы, получал право посещать все ее представления в течение двух лет; автор либретто к трем операм мог посещать все спектакли театра пожизненно. Авторам выдавали билеты не в партер, а в амфитеатр, чтобы они не оказались слишком близко к сцене и не могли настраивать публику против своих соперников; напротив, клакёры Оперы получали от своего командира билеты в партер и рассаживались там на час раньше всех прочих зрителей.
С начала XVIII века дирекция Оперы ввела предварительное абонирование на определенный срок кресел, лож или их частей. Если зритель абонировал четверть ложи, он вместе со своими гостями имел право посещать каждое четвертое представление – в определенный день недели. Дирекция Оперы не всегда учитывала интересы таких зрителей и ставила на некий день недели, например на понедельник, всегда один и тот же спектакль, отчего выходило, что «понедельничные» зрители видят всякий раз одну и ту же оперу…
Зрители, абонирующие ложу, заключали договора со специальным распорядителем, чья контора располагалась прямо в здании Оперы. Договор можно было заключить начиная с любого месяца, на год или на более короткий срок. В парижской Опере, в отличие от миланского театра Ла Скала, ложи не продавались в собственность, но каждый абонент имел преимущественное право продлить контракт и занять в следующем году ту же самую ложу. Поскольку лож в Опере было меньше, чем богатых любителей оперного искусства, возможность абонировать освободившуюся ложу ценилась очень высоко. Бывали случаи, когда уже через несколько часов после смерти предыдущего абонента театрал, желающий занять его место, посылал директору Оперы письмо с соответствующей просьбой.
Абонент имел право меблировать свою ложу, а также маленькую гостиную позади нее по собственному вкусу. В отсутствие нанимателей ложа запиралась на ключ, и порядок в ней поддерживала капельдинерша, или «ouvreuse» (дословно – «открывательница ложи»). Как правило, эту должность занимали женщины 40–60 лет, дочери которых нередко служили в том же театре «крысами» (так на театральном жаргоне именовались ученицы, выступавшие в кордебалете). Капельдинерши получали ежемесячное жалованье и щедрые чаевые от зрителей, поэтому весьма дорожили своей службой. Капельдинеры («ouvreurs») проверяли билеты на входе в театр и следили за порядком в партере.
Итальянский оперный театр в 1840 году. Худ. Э. Лами
По утверждению Л. Монтиньи, автора книги «Провинциал в Париже» (1825), среди неписаных правил поведения зрителей в ложе было и такое: «Редкий мужчина, что бы ни значилось в его билете, дерзнет усесться в первом ряду ложи, если в ней присутствуют несколько представительниц прекрасного пола… <…> Меж тем во многих странах место, за которое заплачены деньги, считается собственностью заплатившего: я купил билет, гордо объявляет такой зритель, а до прочего мне и дела нет. И англичане, и немцы ведут себя подобным образом без малейшего стеснения».
Главным соперником Королевской академии музыки выступал Итальянский оперный театр, который нередко называли также Оперой-буффа. Впрочем, чтобы не ставить любителей музыки перед мучительным выбором, эти два театра с 1817 года поделили между собой дни недели, так что «итальянцы» давали представления по вторникам, четвергам и субботам – в те дни, когда «французы» отдыхали. Кроме того, сезон в Итальянском театре длился только с 1 октября по 31 марта, тогда как Королевская академия музыки работала до конца июня. Начало сезона в Итальянском театре становилось для парижского светского общества настоящим праздником; его выразительно описал В.М. Строев: «Сен-Жерменское предместье в восторге, богачи абонируются, бедняки дежурят у кассы, журналы и журналисты пишут пуфы [вымыслы] и придумывают разные истории… Певцы принимают многочисленных посетителей торжественно. Первое представление – музыкальный триумф; публика отборная; рукоплесканиям нет конца. Торжество Оперы продолжается всю зиму. В марте, в последнее представление, furore [неистовство] посетителей доходит до безумия. С артистами прощаются. Мужчины бросают на сцену венки своим любимцам и любимицам; дамы бросают букеты. Сцена покрыта цветами. При конце каждый артист прощается с зрителями и берет себе букет на память».
В первой половине XIX века Итальянский оперный театр много раз переезжал: с 1815 по 1818 год он давал представления в зале Фавара на площади Итальянцев, с 1819 по 1820 год – в зале Монтансье на углу улицы Ришелье и улицы Лувуа (итальянцы делили этот зал с Королевской академией музыки), а затем в зале Лувуа на одноименной улице. После 1825 года Опера-буффа опять вернулась в зал Фавара и работала там до 1838 года, когда это здание уничтожил пожар. Тогда итальянцам пришлось перебраться сначала в «Одеон», а затем, в 1841 году, – в зал Вантадура на улице Меюля (где они с небольшим перерывом играли до 1870 года). Впрочем, все эти переезды совершались внутри сравнительно небольшого квартала неподалеку от бульвара Итальянцев, который получил это название именно из-за соседства с Итальянским театром.
Русский дипломат В. Балабин в 1842 году высоко оценил интерьер этого театра: «зала небольших размеров убрана с безупречным вкусом, позолота и темно-красный бархат прекрасно смотрятся на белом фоне». А «провинциал в Париже» Л. Монтиньи в 1825 году сопоставлял нравы посетителей двух театров, подчеркивая преимущества Итальянского театра: «У Итальянцев в зале стоит тишина; слушатели боятся упустить хотя бы одну ноту, и любой шум принимается как оскорбление общественного спокойствия. В Королевской же академии музыки слушатели ведут себя шумно и нимало этого не стыдятся, как бы говоря: “Не слышно – тем лучше!”; замолкают они только тогда, когда на сцене танцуют. В Итальянской опере все завсегдатаи знакомы меж собой; отсутствие некого шестидесятилетнего любителя музыки на привычном месте рождает тревогу не меньшую, чем произвело бы известие о том, что первая скрипка не явилась к началу представления, а прославленная певица охрипла. Во Французской же опере публика всякий раз другая…»
Объяснялась эта разница в первую очередь различным социальным составом публики: Итальянский театр предпочитали аристократы, он считался более изысканным местом и билет в него стоил на два-три франка дороже, чем в Королевскую академию музыки, куда наряду со знатью охотно ездили буржуа. Опаздывать к началу спектакля, приходить ко второму действию, усаживаться в кресло с шумом, смеяться и громко разговаривать, аплодировать в ложах – все эти вольности, принятые в Королевской академии музыки, у итальянцев считались неприличными. Здесь дамы в бальных платьях и в брильянтах позволяли себе только постучать по ладони концом сложенного веера (хлопать в ладоши мог только партер).
Это отличие Итальянской оперы от всех прочих парижских театров хорошо ощущали и русские мемуаристы. Так, Д.Н. Свербеев, вспоминая свой приезд в Париж в 1822 году, замечает: «Необширная зала [Итальянского театра] отличалась особливо перед французскою какою-то особенною изысканною, но в меру, пристойностью. Общество съезжалось туда самое избранное; дамы отличались пышными нарядами и напускною в этом свете откровенностью; мужчины являлись в бальных костюмах и держались как-то совсем иначе, нежели простодушные посетители оркестра [первых рядов партера] во французском театре, которые являлись туда, как бывали дома, в ваточных дульетах [душегрейках] и шелковых черных ермолках (разумеется, старики); там было все по-праздничному, здесь – по-домашнему, и такой контраст мне очень нравился».
Пожар в зале Фавара в 1838 году стал для поклонников Итальянского оперного театра тяжелым испытанием. Здание «Одеона», куда этот театр переселился поневоле, располагалось вдали от «культурного» центра Парижа, на левом берегу Сены, и воспринималось как стоящее на отшибе. В.М. Строев описывает проблемы меломанов, лишившихся зала Фавара: «Зала Одеона – просторная и красивая, но недостаточная для помещения всех парижских дилетантов [любителей музыки]. В 8 часов вечера печальные толпы скитаются около Одеона и ждут: не явится ли какой-нибудь промышленник с билетом? У кассы ждут с 5 часов, хотя спектакль начинается в 8».
Ложи, абонированные в Итальянской опере, походили на светские гостиные еще больше, чем ложи Оперы на улице Ле Пелетье. Зал Вантадура, где в конце концов обосновались Итальянцы, и сам был весьма уютен: мягкие кресла, толстые ковры, многочисленные диваны в фойе. Что же касается лож, то некоторые из них являли собой настоящие произведения искусства. Например, ложа-салон жены испанского банкира г-жи Агуадо выглядела так: потолок и стены, обитые бело-желтой полупарчой; шелковые темно-красные занавеси и ковер того же цвета; стулья и кресла красного дерева, бархатный диван, палисандровый стол, зеркало и дорогие безделушки. В такие роскошные ложи вели особые лестницы, при каждой имелось отдельное отхожее место.
Звездами Итальянской оперы были тенор Рубини, баритон Тамбурини и бас Лаблаш, а также знаменитые певицы – Малибран, Полина Гарсиа (в замужестве Виардо), Джулия Гризи. Репертуар Итальянской оперы складывался прежде всего из произведений Джоаккино Россини, который в 1824 году был назначен директором этого театра (впрочем, поскольку администратором он оказался куда худшим, нежели композитором, ему довольно скоро подобрали другую должность – синекуру под названием «генеральный управляющий королевской музыкой и генеральный инспектор пения во Франции»). Очень популярны были также оперы Доницетти и Беллини (в 1835 году произвели фурор его «Шотландские пуритане»). Ставили здесь и Моцарта, а вот оперы французских и немецких композиторов на сцене Итальянского театра, в отличие от Оперы на улице Ле Пелетье, практически не появлялись.
Третьим королевским театром в Париже была Комическая опера. В 1805–1829 годах ее труппа давала представления в зале Фейдо (дом № 29 по одноименной улице). Здание это не было ни удобным, ни красивым. Один из современников писал: «Театр Фейдо, построенный в 1790 году, не замечателен ничем, кроме тесного и темного входа, столько же опасного для пешеходов, сколько неудобного для экипажей; здание это уродливое и неопрятное, достойное той грязной и узкой улочки, которая дала ему имя».
В 1829 году, когда зал Фейдо совсем обветшал, Комическая опера перебралась в зал Вантадура на улице Меюля; в 1832–1840 годах она работала в помещении театра Новинок на Вивьеновой улице, а в 1840 году окончательно обосновалась в перестроенном после пожара 1838 года зале Фавара (это здание на площади Буальдьё, вмещающее 1500 зрителей, принадлежит Комической опере и сейчас). Впрочем, парижане так привыкли ходить в Комическую оперу в зал Фейдо, что продолжали называть ее театром Фейдо даже в середине 1830-х годов.
«Комической оперой» во Франции тех лет было принято называть такие оперные спектакли (и на комические, и на драматические сюжеты), где вокальные номера отделялись друг от друга диалогами без музыки (впоследствии эта форма сохранилась в оперетте). В отличие от комической оперы, «большая» французская опера разговоров в музыкальном спектакле не допускала, а в итальянской опере арии чередовались с речитативами, которые исполнялись под аккомпанемент одного лишь клавесина.
Комическая опера пользовалась покровительством двора и получала ежегодную дотацию в 150 000 франков. На строительство зала Вантадура – нового роскошного здания на 1600 мест, куда этот театр переехал в 1829 году, – из цивильного листа был выделен кредит в 2,5 миллиона франков.
На сцене Комической оперы в 1820-е годы шли преимущественно сочинения французских композиторов, стремившихся противопоставить французскую музыку итальянской. Это соревнование национальных традиций имело политический оттенок. Итальянца Россини поддерживала публика из аристократического Сен-Жерменского предместья, а французским композиторам (Монсиньи, Гретри, Далераку) отдавали предпочтение либералы, находившиеся в оппозиции к Бурбонам. Этот расклад сделался особенно явным в декабре 1825 года, когда почти одновременно парижанам были представлены две премьеры: 8 декабря в Итальянском театре сыграли «Семирамиду» Россини, а 9 декабря в Комической опере – «Белую даму» Буальдьё. «Семирамида» успеха не имела, а «Белая дама» была встречена аплодисментами. Патриоты сочли триумф французского композитора своего рода реваншем за поражение французской армии в битве при Ватерлоо (хотя либретто этой французской оперы было написано по мотивам шотландского романа Вальтера Скотта «Гай Мэннеринг»). Как писал Стендаль в январе 1826 года, «холодный прием, которым встретили “Семирамиду”, стал триумфом столичной буржуазии. <…> Национальное тщеславие радовалось провалу оперы Россини». Единственным человеком, кто не присоединился к хору хулителей итальянца, был сам Буальдьё, который шутил по поводу утверждений, что он «выше Россини»: разумеется, я выше, потому что живу в том же доме выше этажом.
Концерт в салоне. Худ. И. Поке, 1840
В 1840-е годы триумфы 1820-х остались далеко в прошлом. Русский мемуарист В.М. Строев оценивал состояние Комической оперы в конце 1830-х годов как весьма незавидное: «Опера бедна и дарованиями, и доходами. Первых нет потому, что лучшие французские певцы идут в Большую Оперу, а Комической достаются по наследству только оборыши. Доходов нет потому, что меломаны идут слушать первоклассных певцов в Большую или Итальянскую оперу, предпочитая их посредственности, украшающей Оперу Комическую. По примеру певцов, лучшие композиторы трудятся для Большой Оперы, а Комическая должна кое-как пробавляться трудами новичков».
«Комеди Франсез». Худ. А. Менье, кон. XVIII в.
Рассказ о музыкальных театрах стоит завершить упоминанием о концертах, которых в Париже той эпохи проходило великое множество. Цифры говорят сами за себя: во время поста 1838 года в столице было дано 884 концерта; в апреле 1840 года музыка каждый день звучала в 35 залах. Наибольшей славой пользовались публичные концертные залы, устроенные известными фабрикантами роялей: зал Герца на улице Победы, зал Плейеля на улице Каде (а с 1860 года – на улице Рошешуар), зал Эрара на улице Игры в Шары.
Большую роль в развитии музыки тех лет играли концерты в светских салонах. Главными «законодательницами мод» в музыкальной сфере выступали три иностранки: испанка графиня Мерлен, австрийка графиня Аппоньи и итальянка княгиня Бельджойозо. Первая помогла певице Марии Малибран получить ангажемент в Париже; в доме второй выступал знаменитый немецкий пианист и композитор Калькбреннер; третья устроила в 1837 году в своем парижском салоне состязание между Листом и Тальбергом, итог которого нашел выражение в афоризме: «Тальберг – первый пианист в мире, Лист – единственный». Концерты в салонах часто носили благотворительный характер (о некоторых таких концертах подробно рассказано в главе шестнадцатой).
Оплотом традиций драматического искусства был Французский театр (или «Комеди Франсез» – Французская комедия), созданный в XVII веке по распоряжению Людовика XIV. Здание этого театра, расположенное рядом с Пале-Руаялем (в самом начале улицы Ришелье), было построено в 1786–1790 годах, открыто в 1799 году, а в 1822 году обновлено придворным архитектором Фонтеном. Зал вмещал 1522 зрителя. В начале эпохи Реставрации Французский театр находился в ведении королевского обер-камер-юнкера герцога де Дюраса, а после смерти Людовика XVIII перешел в ведение Министерства двора. От двора театр получал, как уже было сказано, субсидию в 200 000 франков. В самом начале 1820-х годов герцог Орлеанский предоставил театру 400 000 франков на «освежение» интерьера.
Во Французском театре чаще всего в один вечер играли две пятиактных пьесы – трагедию и комедию. Исключение делалось для новых пьес, принадлежавших перу модных и знаменитых авторов; они сулили большие сборы и потому обычно ставились поодиночке.
В труппе Французского театра в 1820-е годы состояли такие знаменитости, как великий трагик Тальма (1763–1826) и примадонна мадемуазель Марс (1779–1847), и все же этот театр и у журналистов, и у публики имел репутацию «драматического Пантеона, покинутого живым искусством».
В репертуаре Французского театра преобладали постановки классиков – Расина, Корнеля, Мольера. С Мольером, чья труппа в XVII веке составила костяк «Комеди Франсез», были связаны некоторые живописные ритуалы, сохранившиеся во Французском театре до XIX столетия. А.И. Тургенев 8 января 1826 года присутствовал на представлении комедии Мольера «Мнимый больной» и описал «обряд, совершаемый ежегодно всеми актерами и актрисами Французского театра в сей пьесе» в честь дня рождения Мольера (15 января):
«Когда мнимый больной, обожатель докторов, решается сам получить докторскую степень и выйти на испытание, то в театре сооружаются две кафедры, одна над другою, а по бокам оных становятся лавки в нескольких рядах. Мнимый больной всходит на одну кафедру, экзаменатор на другую, над ним, в одежде факультета, а потом актеры, по два в ряд, проходят, также в багряном докторском облачении с горностаевою опушкою, и покорно кланяются публике и садятся на скамьи. После актеров являются также попарно все актрисы, но только Французского театра, в таком же наряде и с такою же почтительностию кланяются публике и садятся на скамьи. Публика размеряет рукоплескания по таланту каждого и каждой. <…> Перед ними церемониальным маршем и предводимые аптекарем вошли с клистирными трубками вместо ружей служки театральные и также обошед вокруг театра, важно и величаво, уселись с своими не смертоносными, но поносными орудиями под актерами-докторами. Началось испытание; известные вопросы на французско-латинском языке и ответы мнимого доктора. Некоторые из актеров и актрис также задавали смешные вопросы и после каждого ответа все пели хором:
Signum est intrare in nostro docto corpore! [ «Дигнус он войти свободно в ностро славное сословье» – реплика на шутовском, выдуманном французско-латинском наречии].
По окончании испытания все опять попарно и тем же порядком, сделав поклон публике, уходили с театра – и занавес закрыл поносное зрелище!»
Решение о том, включать ли новую пьесу в репертуар Французского театра, принимал особый репертуарный комитет, состоявший из актеров-пайщиков («сосьетеров»). Возглавлял этот комитет королевский уполномоченный, имевший право решающего голоса в тех случаях, когда актеры не могли прийти к согласию. При Карле X и при Луи-Филиппе до 1835 года королевским уполномоченным был драматург и филантроп барон Тейлор, а после 1835 года – Франсуа Бюлоз, редактор журнала «Ревю де Дё Монд». Консервативность репертуара Французского театра во многом объяснялась вкусами актеров, составлявших репертуарный комитет; на новую пьесу малоизвестного автора они реагировали примерно так же, как старейшины Независимого театра в булгаковском «Театральном романе».
Хотя Французский театр славился верностью традициям, некоторые его постановки вызывали бурную полемику. В эпоху Реставрации так произошло, например, со спектаклем по пьесе «Урок старикам» Казимира Делавиня, премьера которого состоялась 6 декабря 1823 года. Сюжет этой пьесы незамысловат: главный герой, буржуа Данвиль (его играл Тальма), намного старше своей жены (ее играла мадемуазель Марс) и ревнует ее к ухажеру – аристократу Герцогу. Подозрения Данвиля оказываются беспочвенными, однако автор все равно призывает женатых стариков всегда быть настороже, ибо опасности благополучию их семьи грозят отовсюду; в этом, собственно, и заключается «урок» старикам. Светские люди увидели в пьесе Делавиня «шедевр заурядности» (выражение Шарля де Ремюза), «вульгарность тона и приземленность чувства», а главное, заискивание перед буржуазией. Герцогиня де Брой (дочь писательницы Жермены де Сталь) писала: «Высший демократизм автора заключается в том, что он вкладывает в уста героя следующую реплику: если герцог оскорбляет буржуа, то тем самым он опускается до того, кого оскорбил, и может с ним драться. И вот этой-то морали публика рукоплещет, не жалея ладоней».
Однако то, что смутило аристократов, понравилось буржуазной публике, которая приняла «Урок старикам» с восторгом, усмотрев в нем оптимистический французский ответ трагическому шекспировскому «Отелло». Спектакль шел на сцене Французского театра с огромным успехом – во многом благодаря блестящей игре Тальма и мадемуазель Марс (ими восхищались даже недоброжелатели Делавиня).
В самом конце 1820-х годов на сцене Французского театра начали появляться постановки в новом, романтическом духе. 11 февраля 1829 года состоялась премьера спектакля по драме Александра Дюма «Генрих III и его двор», а 24 октября того же года – премьера «Венецианского мавра» Альфреда де Виньи (перевод шекспировской пьесы, который многим ревнителям классики казался невыносимо грубым и «диким»).
Наконец, 25 февраля 1830 года свершилось еще более значительное событие: во Французском театре была поставлена пьеса Виктора Гюго «Эрнани». Премьера этого спектакля произвела настоящий фурор, послужив своего рода увертюрой Июльской революции (подобно тому, как комедия Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленная за пять лет до начала Революции 1789 года, по праву считается ее «прелюдией»). Приверженцев классической традиции возмутила новаторская форма пьесы: обращение к жанру «трагедии плаща и шпаги», испанский колорит, прямое наименование вещей вместо привычных для классицистического искусства витиеватых перифраз. Публика разделилась на два лагеря: «париков» (как тогда именовали старых консерваторов) и новаторов.
Пламенные страсти, разгоравшиеся и на сцене, и в зале во время представлений «Эрнани», резко контрастировали с морозной парижской зимой 1829/1830 годов (выпало много снега, Сена покрылась прочным льдом, напротив Тюильри собирались строить ледяной дворец, как в Петербурге). Репетиции романтической пьесы «Эрнани» шли в тяжелейших условиях: было так холодно, что Гюго в зале грел ноги подле жаровни, а у актеров на сцене зуб на зуб не попадал. Подготовка к премьере спектакля велась не менее тщательно, чем к решающему военному сражению, о чем участник событий Теофиль Готье, активно используя военные метафоры, рассказал сорок лет спустя в своей «Истории романтизма».
Виктор Гюго. Карикатура из газеты «Мода», 7 марта 1843 года
Жерар де Нерваль, в ту пору начинающий литератор, получил от Виктора Гюго поручение «вербовать молодых людей на премьеру “Эрнани”». Как пишет Готье, «необходимо было противопоставить дряхлости юность, лысым черепам – лохматые гривы, рутине – энтузиазм, прошлому – будущее». «Вербовка» происходила следующим образом: Гюго изготовил пачку квадратиков из красной бумаги с отпечатанным в углу испанским словом «Hierro» («железо») – этот девиз означал, что в предстоящей борьбе следует быть твердым, храбрым и верным, как булат. Шесть квадратиков Жерар вручил Теофилю Готье – для передачи самым надежным товарищам. Именно таких ярых сторонников романтизма Готье и включил в свой «эскадрон», который в назначенный день прибыл на премьеру «Эрнани». Подобными добровольными помощниками, которых, конечно, было больше, чем в «свите» Готье, Гюго заменил обычных клакёров, чьи вкусы были вполне традиционными. На профессиональную клаку положиться было нельзя: «Лишь скрепя сердце аплодировали бы они Виктору Гюго: их любимцами были в то время Казимир Делавинь и Скриб, и, прими дело дурной оборот, автор рисковал быть покинутым на произвол судьбы в самый опасный момент сражения».
Сторонников Гюго впустили в театр в три часа пополудни; им пришлось до вечера сидеть в неосвещенном зрительном зале. В ожидании начала спектакля они подкрепляли силы захваченной из дома едой, а затем, поскольку выйти из театра не могли, справляли нужду в темных углах верхнего яруса. Наконец в зале зажегся свет.
В зале этой «столкнулись две системы, две партии, две цивилизации», представители которых отличались даже внешне: завсегдатаи Французской комедии были во фраках и шляпах «в виде печной трубы»; романтики – в живописных блузах и испанских плащах. Сам мемуарист, Теофиль Готье, шокировал филистеров длинными волосами и пресловутым «красным жилетом» (на самом деле на Готье был надет старинный камзол вишневого цвета).
Премьера «Эрнани» обросла легендами. Современные исследователи убеждены, что далеко не все живописные детали, которые приводят Готье, жена Гюго Адель и другие мемуаристы, достоверны. Так, судя по документам, сама премьера благодаря тщательной подготовке прошла триумфально, а настоящая «война» против пьесы развернулась на следующих представлениях. Как бы там ни было, в конечном счете Гюго победил: «Эрнани» оставалась в репертуаре почти целый год, до ноября 1830 года.
Противники Гюго не простили ему армии добровольных помощников в зале. Член Французской академии, литературный старовер Вьенне в 1843 году вспоминал, что 23 года назад, накануне представления его трагедии «Хлодвиг» во Французском театре, ему выдали всего сотню билетов в партер и дюжину билетов в ложи. Вьенне ворчал: «Когда бы и с авторами-романтиками обходились так же строго, ни одна романтическая пьеса не дотянула бы до развязки».
Таким образом, в самом конце эпохи Реставрации Французский театр приковал к себе внимание публики, став ареной настоящих сражений между классиками и романтиками. Но тут произошла революция, театр лишился государственной субсидии, и для него настали тяжелые времена. Впоследствии положение нормализовалось: право на субсидию театру возвратили, вдобавок начали расти сборы – благодаря тому, что в репертуаре более или менее регулярно появлялись яркие произведения, такие как «Король забавляется» (1832; впрочем, эта пьеса была запрещена сразу после премьеры, а в следующий раз поставлена ровно через полвека) и «Анжело» (1835) Виктора Гюго, «Чаттертон» Альфреда де Виньи (1835), «Стакан воды» Скриба (1840) и «Каприз» Альфреда де Мюссе (1837, пост. 1847). Нередко драматурги нового поколения брали на вооружение популярные жанры (в «Анжело», например, использованы приемы мелодрамы), и благодарная публика отвечала им аншлагами и аплодисментами.
И все же чем дальше, тем больше «древний, почтенный Французский театр» воспринимался как некий заповедник, куда современности нет доступа. Типичная реакция на посещение театра на улице Ришелье содержится в письме А.Н. Карамзина к родным от 4/16 января 1837 года (Карамзин побывал на таком же спектакле с ежегодным «обрядом», который подробно описан в приведенной выше цитате из А.И. Тургенева): «Он [Французский театр] праздновал день рождения Мольера и давал его Тартюфа и Мнимого больного, с церемонией. Входя в этот театр, забываешь Францию 1837 года; в нем дышит прежним, старинным; на афишках читаешь старую фразу: les comédiens ordinaires du roi [ординарная труппа короля], и с удивлением вспоминаешь, что этот король – Филипп Орлеанский; бюсты Вольтера, Расина, Корнеля и пр.; роль молодой жены в Тартюфе играет вечная M-elle Mars [актрисе было 58 лет]; монотонная мелодия александрийского стиха поражает слух, как отголосок давно минувшего, и как это странно: внимать пламенным декларациям любовников старого века! Французский театр – последнее прибежище du passé [прошлого] в Париже, который, со смешною злостью, старается везде изгладить и воспоминание о нем».
Мадемуазель Марс действительно продолжала покорять сердца зрителей, играя в шестьдесят лет роли юных барышень, но одного этого для процветания театра было недостаточно. Правда, у аристократической публики по-прежнему считалось хорошим тоном иметь абонемент во Французском театре и бывать там по понедельникам. Иностранцы видели в произношении его актеров и в поведении его зрителей наилучший образец классического французского языка и французских аристократических манер. Американец Эплтон в 1834 году восхищался: «Если зритель желает на время покинуть залу, он оставляет в кресле театральный бинокль и перчатки, и, сколько бы он ни отсутствовал, он может не сомневаться, что по возвращении обнаружит свои вещи на прежнем месте в целости и сохранности».
Однако не у всех посетителей складывалось столь благоприятное впечатление об атмосфере во Французском театре – особенно в те дни, когда шли популярные спектакли. А.Д. Чертков, например, еще в 1814 году увидел такую картину: «Пока театральная касса откроется, собирается уже огромное количество народа, который ожидает в вестибюлях театров; бывает еще хуже, если дают новую пьесу или пьесу на злобу дня или, наконец, если театр удостоится посещения короля или других августейших персон – тогда надо прийти за три или четыре часа до поднятия занавеса. Представьте, что после всех этих препятствий вы входите в зал и находите свое место: три или четыре часа просидите там, задыхаясь от страшной жары, причем соседи будут толкать вас локтями, а три или четыре раза вам придется уступать ваше место (если оно, на беду, в первых рядах) дамам, которые имеют обыкновение опаздывать, поскольку в Париже вежливость этого требует даже по отношению к гризеткам. Предположим, что занавес наконец поднялся; вы полагаете, что теперь все в порядке и что вы можете насладиться игрой лучших французских трагиков, но не тут-то было: мало того, что оглушительные аплодисменты отвлекают вас все время в самых интересных местах пьесы, но если природа требует, чтобы вы покинули зал на несколько минут, или если вы хотите в антракте отдохнуть от духоты и освежиться, можете быть уверены, что, воротившись, найдете вашу шляпу лежащей на полу, а ваше место – занятым. Тогда останется вам одно из двух: либо затеять ссору с человеком, который занял ваше место, – ссору, которая часто кончается поединком в Булонском лесу (что и случалось со многими нашими офицерами), либо покинуть зал…»
Так обстояло дело в самом начале эпохи Реставрации. В 1830-е годы у Французского театра возникли совсем другие проблемы – его дирекцию теперь волновал не излишек зрителей, а их недостаток. В.М. Строев констатирует: «Неподвижность стала девизом театра. Ложи всегда были пусты; в партере сидело по сто человек, из которых самому молодому было шестьдесят лет. Новое поколение смеялось над посетителями старого Théâtre français, и парижский лев ни за какие блага не согласился бы заглянуть в театральную залу улицы Ришелье. Таким образом, Расинова трагедия сиротствовала, Мольерова комедия плакала, театр был в долгах по уши, даже хлопальщики не получали жалованья и исправляли должность из одной любви к искусству».
Ситуация изменилась лишь после того, как в труппу Французского театра поступила молодая актриса Рашель (настоящие имя и фамилия – Элиза-Рашель Феликс). Летом 1838 года она сыграла здесь свою первую роль – Камиллу в «Горации» Пьера Корнеля. Поначалу спектакли с участием Рашель шли при полупустом зале, однако в сентябре 1838 года влиятельный критик Жюль Жанен поместил в газете «Журналь де Деба» две восторженные статьи, назвав Рашель «самой изумительной молодой особой, какую нынешнее поколение видело на театральных подмостках». Зрители ринулись в театр, его выручка подскочила с 4 сотен франков за вечер в июне до 4 тысяч в октябре, а позже – до 6 тысяч. Сотня спектаклей с участием Рашель принесла Французскому театру 500 000 франков.
Выразительное описание этой актрисы оставил Герцен в «Письмах из Avenue Marigny»: «Она не хороша собой, не высока ростом, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красота, с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью? Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь вижу эти гордо надутые губы, этот сжигающий, быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодованья, который пробегает по ее телу! а голос, – удивительный голос! – он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви – и душить врага; голос, который походит на воркованье горлицы и на крик уязвленной львицы».
Рашель пользовалась популярностью не только в театре, но и в свете, и это было совершенно новым, непривычным явлением, так как еще в эпоху Реставрации актеры не считались ровней знати. В феврале 1830 года парижские великосветские дамы, устроившие благотворительный бал в пользу неимущих (о котором подробно рассказано в главе шестнадцатой), отказали в билете примадонне Французского театра мадемуазель Марс – несмотря на всю ее театральную славу. Тремя годами раньше на пышный бал, который эта актриса устроила в собственном особняке, явились актеры и литераторы, художники и музыканты, богатые банкиры и коммерсанты, но светские люди из «хорошего общества» в большинстве своем приглашение отклонили: среди тысячи гостей примадонны они были наперечет. Однако за пятнадцать лет понятия о приличиях существенно изменились, и в начале 1840-х годов аристократы уже не гнушались обществом знаменитой актрисы; напротив, теперь они даже считали шикарным пригласить к себе молодую «звезду» Рашель, а такие приглашения подогревали интерес к ее игре и к Французскому театру, где она выступала.
Последний из пяти королевских парижских театров, «Одеон», в отличие от всех предыдущих, располагался на левом берегу Сены – на границе между студенческим Латинским кварталом и аристократическим Сен-Жерменским предместьем. Русский дипломат Д.Н. Свербеев, впервые попавший в Париж в 1822 году, 23-летним юношей, воспринимал «Одеон» как театр Латинского квартала: «Для него выбрали удачно место поблизости с высшими учебными заведениями и в том квартале, который весь наполнен студентами и всякою учащеюся молодежью». Напротив, для английской аристократки леди Морган, побывавшей в Париже в 1816 году, «Одеон» – это театр, который «расположен в Сен-Жерменском предместье и служит местом сбора его обитателей». Географически верно и то, и то. Впрочем, ближе к истине все-таки Свербеев: с годами «Одеон» все больше старался угодить вкусам студенческой публики.
Здание «Одеона» было построено в 1782 года для труппы Французского театра (чье прежнее здание на улице Старой Комедии совсем обветшало) на территории бывшего особняка Конде, неподалеку от Люксембургского сада. Актеры Французского театра играли здесь несколько лет, до тех пор пока не перебрались в здание на улице Ришелье. Название «Одеон» театр получил в 1797 году, когда в моде были греко-римские древности, и сохранил его в повседневном обиходе даже после 1815 года, когда был официально переименован во Второй французский театр. 20 марта 1818 года сильный пожар почти уничтожил здание «Одеона», но уже 1 октября 1819 года оно было восстановлено благодаря денежной помощи Людовика XVIII, выделившего на эти цели 1 600 000 франков; новый зал «Одеона» вмещал 1650 человек.
Жизнь «Одеона» и в 1820-е годы, и позже была нелегкой, так как ему было сложно выдерживать конкуренцию с другими парижскими театрами. Правда, на сцене «Одеона» с большим успехом шли пьесы знаменитого комедиографа Пикара по прозвищу «маленький Мольер» (он был директором этого театра в 1815–1821 годах). Кроме того, здесь играла знаменитая мадемуазель Жорж, здесь начали свою карьеру такие звезды театрального искусства, как Фредерик Леметр и Бокаж, однако никто из них долго в «Одеоне» не задерживался. Популярные драматурги неохотно отдавали свои пьесы в «Одеон», и театру приходилось компенсировать качество количеством и разнообразием спектаклей; здесь играли всё, от водевиля до трагедии. В 1833 году по распоряжению министра внутренних дел графа д’Аргу труппу Второго французского театра влили в состав основной труппы Французского театра, а название «Одеон» было официально закреплено только за театральным зданием.
Королевские театры занимали существенное место в культурной жизни Парижа, но еще большую роль в вечернем времяпрепровождении горожан играли частные театры – бульварные и маленькие. Первое название было связано только с местоположением театров (слово «бульварный» тогда еще не имело современного неодобрительного оттенка). Бульварные и маленькие театры отличались друг от друга и составом зрителей, и их поведением во время представлений. В.М. Строев выразительно описывает обстановку в театрах разного типа (начиная с королевских, которые он именует «большими»):
«В больших театрах в креслах желтые перчатки [атрибут модников], в ложах бархат, шляпки с перьями, шелковые платья. Сидят смирно, скромно, хлопают редко и разборчиво, шикают еще реже. Здесь то же, что у нас, только во время антрактов надевают шляпы и читают вечерние газеты.
В бульварных театрах заметно некоторое изменение в составе зрителей. К желтым перчаткам примешиваются черные и сомнительные жилеты, застегнутые доверху; к шляпкам с перьями присоединяются чепчики, что обличает присутствие гризеток endimanchées [принаряженных]. Тут уже шумят, кричат, часто свистят, хлопают беспрестанно, прерывают актеров, смеются так громко, как душе угодно; словом сказать – тут партер похож (по движению, а не по составным частям) на раек нашего театра.
В маленьких театрах нет ни перчаток, ни шляпок – все голые руки да чепчики. Спектакль идет разом и на сцене, и в партере. Беспрестанно кричат: à la porte (вон!), нередко дерутся, часто бросают в актеров гнилыми яблоками и апельсинными корками; полиция беспрестанно посматривает то в тот, то в другой угол залы. Зрители говорят так же громко, как актеры; часто требуют той или другой любимой песни, которой вовсе нет на афишке: актеры повинуются и распевают всякую всячину. <…> Такая публика, разумеется, не станет смотреть Виктора Гюго или Скриба: ей надобно плоскостей, пошлостей, вздоров, ей понятных, занятых у ней самой, взятых из ее быта, из ее образа мыслей».
Устройство маленьких театров также вызвало критику Строева: «В каждом надобно делать хвост (faire queue), т. е. приходить часа за два до начала представления и стоять, один за другим, гуськом, до впуска, потому что нет нумерованных мест в партере, и надобно первому войти в залу, если хочешь занять место на первой лавке. В креслах та же история: нумеров нет; кто прежде пришел, тот и сидит впереди. Эти кресла просто лавки, разгороженные на места, маленькие и узенькие, так что сидеть больно».
В маленьких парижских театрах спектакли начинались раньше, чем во всех других, поскольку их публика (простонародное население парижских предместий) рано вставала и рано ложилась спать. Например, в театре «Гэте» занавес поднимался в пять часов или в половине шестого вечера.
В парижских бульварных театрах шли спектакли на самые злободневные темы. В 1820-е годы роль «барометра современной жизни» играл в первую очередь театр «Варьете». А.И. Тургенев писал о нем: «Сюда надобно ходить учиться познавать народ – или Париж, во всех его оттенках и во всех классах оного. <…> Театр “Варьете” разнообразен, как капризы и вкус парижской публики, которой он есть верный, почти ежедневный отпечаток. В каждой из сих пиес представлена какая-либо особенность, на ту минуту Париж занимающая, или обыкновение, или мода, или новое постановление правительства. <…> Театр в Париже, а особенно “Варьете”, есть точно вкус французской этнографии. В нем отсвечиваются нравы, обычаи, слабости, пороки – словом, вся домашняя нравственная и политическая жизнь французов; преимущественно же можно поверять минутные явления оной и действия правительства и чувство, с коим оные приемлются публикою – на сцене. Едва надели на фиакров и кабриолетчиков особенные единообразные платья, как уже смеются над сим постановлением в Варьете [в спектакле «Кучера»] – от безделицы до важнейшего, все представлено во всех видах! – Смейтесь – но повинуйтесь, et ça ira [и дело пойдет]».
Театр «Варьете». Худ. О. Пюжен, 1831
Тургенев проницательно объяснял популярность бульварных театров тем, что они ставят не классику, вдохновленную прежде всего нравами двора и аристократии, а современные пьесы, посвященные жизни в новых условиях. Ведь «после Революции в Париже и в целом во Франции в общественной жизни разные классы смешались»; поэтому новые авторы больше не ищут «образцов для своих творений в жизни одного лишь высшего класса», а изображают смешанную публику.
Звезды театра «Варьете» – Потье, Верне и Одри – были величайшими мастерами пародии и каламбура. В.М. Строев оставил описание одной из импровизаций Одри: «Один раз неосторожно оторвали у него фалду фрака: он поднял ее, подошел к рампе и начал говорить каламбуры на слово pan (фалда). Я не вздумал считать их, но их было более тридцати. Он начал с paon (павлина), потом приплел: Пан, панкарту, панкрация, пандору, панталоны, серпантин и пр. и пр. Каламбуры лились сами собой. “Что мне делать с этим куском (pan)? – говорил Одри. – Не пришить ли сюда каблук (talon)? Тогда у меня будут даровые панталоны (pantalons). Нет! лучше пришлю карту (carte); тогда не нужно идти в типографию: у меня будет даровое объявление (pancarte)” и т. д. Отдавая наконец оторванную фалду неосторожному актеру, он сказал ему: “Возьми, брат, этот кусок себе; ты будешь мне им должен, а фалда будет повешенною (ce sera un pan du, pendu)”. Вся эта история продолжалась с полчаса. Публика хохотала, и пьеса имела успех, потому что Одри, в следующие представления, повторял ту же проделку».
Актеры «Варьете» порой втягивали зрителей в представление; о таком «приключении» рассказал в своих записках Д.Н. Свербеев: «Первый этого времени преуморительный комик Potier представлял в обыкновенном потертом платье директора провинциальной труппы, и пьеса началась тем, что он расставлял неуклюжих актеров на сцене, приказывал им повторять, а потом и разыгрывал заученные ими роли. Все это было чрезвычайно забавно, и все хохотали. Я сидел в балконе на ближайшем к сцене месте, рядом с каким-то старичком, и не обратил никакого внимания на вновь входящего, которому возле меня сосед мой уступил свое место. Между тем провинциальные актеры уморительно продолжали коверкать свою пьесу, как вдруг сосед мой вполголоса, но довольно громко обратился ко мне с таким вопросом: Et vous, Monsieur, comment trouvez-vous ces imbéciles-là? [И как Вам, сударь, нравятся эти болваны?] Я не догадался и что-то ему смутно и тихо ответил. “Êtes-vous sourd ou non? je vous demande quel effet ces gaillards produisent sur vous?” [Вы что, глухой? я вас спрашиваю, какое впечатление на вас делают эти молодцы?] Тут я понял и дал тягу. Мой сосед, compère [товарищ] самого Потье, вступал в заранее обдуманные разговоры, и пьеса с четверть часа разыгрывалась в самой зале, откуда директор провинциальной труппы давал уроки своим актерам, что было очень забавно».
На сцене театра «Варьете» во множестве появлялись пародии на спектакли других, «серьезных» театров. Одной из самых знаменитых была пьеса «Малышки Данаиды» – пародия на оперу Сальери «Данаиды» (1784). В этой пародии злодей-отец, роль которого играл знаменитый Потье, раздавал своим пятидесяти дочерям ножи, которыми они должны были зарезать своих мужей, приговаривая: «Ступайте, мои маленькие овечки». Спектакль этот, впрочем, прославился еще и потому, что неожиданно получил трагическое продолжение в жизни. На костюмированный светский бал в доме банкира Греффюля 12 февраля 1820 года герцог де Фиц-Джеймс явился, по примеру Потье, вооруженный полусотней ножичков. Он доставал их из карманов, точил один об другой, а затем раздавал молодым дамам, попадавшимся навстречу. Одной из них была герцогиня Беррийская, которой герцог даже объяснил, куда именно следует целить, чтобы удар оказался смертельным, а уже на следующий день супруг герцогини был заколот шорником Лувелем у дверей Оперы: бальная шутка по мотивам театральной пародии оказалась пророческой…
Конечно, влияние театра «Варьете» на жизнь осуществлялось и в более мирных формах: многие фразы, прозвучавшие с его сцены, становились поговорками (как в России – фразы из «Горя от ума»). Например, в фарсе Дюмерсана «Госпожа Жибу и госпожа Поше» героиня приправляла свой чай уксусом, маслом, перцем, солью, чесноком, яйцами, мукой и фасолью… С тех пор всякую мешанину, включая диковинные политические коалиции, парижане начали называть «чаем госпожи Жибу».
Театр «Варьете» славился не только комизмом пародий и быстротою реагирования на события общественной жизни и культурные новинки, но и откровенностью мизансцен. Во всяком случае, чопорных американских путешественников многое в них потрясало своей непристойностью. Так, журналист и преподаватель Джон Сандерсон с ужасом и недоумением описывает сцену из одного спектакля театра «Варьете»: «По ходу пьесы некая дама за какую-то провинность получила от мужа приказание остаться дома и улечься в постель. Так вот, поскольку она не могла улечься туда одетой, она принялась раздеваться; сначала расстегнула крючки на платье – а надо вам сказать, что она была совсем молоденькая и очень хорошенькая, – затем расшнуровала корсет; потом зачем-то заглянула под кровать, после чего уселась и закинула ножку на ножку, чтобы было удобнее снимать чулки; она раздевалась долго и неторопливо – слышали бы вы, как ей рукоплескали, – пока, наконец, не наступила такая минута, когда на ней не осталось ничего, кроме самого последнего и невесомого одеяния, да и с ним она, казалось, готова была распроститься; впрочем, не успел я отвести взор, как она юркнула в постель».
Мелодрама. Худ. О. Домье, 1856–1860
С «Варьете» соперничал в популярности другой бульварный театр – театр Водевиля, также не чуждавшийся пародийности. Изначально под водевилем понимались сатирические куплеты и застольные песни, но постепенно их начали прослаивать комическими диалогами; к концу XVIII века водевиль превратился в комедию, действие которой перемежается куплетами на известные мотивы; именно этим водевиль отличался от комической оперы, для которой композиторы сочиняли оригинальные мелодии (любопытно, что такое распределение было узаконено официально: с наполеоновских времен право использовать в спектаклях, где пение чередуется с речитативом, специально для этого написанную музыку принадлежало только Комической опере; остальным следовало довольствоваться готовыми мелодиями, причем не раньше чем через пять лет после их премьеры).
Англичанка леди Морган писала в книге 1817 года: «Если у французов есть национальная музыка, это, вне всякого сомнения, водевиль; он превосходно соответствует гению их языка, по преимуществу эпиграмматического. Прелестные пьески, которые играют в театре Водевиля, блистают остроумными эпиграммами и складными мадригалами, слова которых очень хорошо подходят к той музыке, на которую они написаны… Здесь ставят пародии на почти все новые пьесы, которые представляют в Опере и во Французском театре».
Так же высоко ценили жанр водевиля сами французы; например, Теофиль Готье писал в 1845 году: «Водевиль – форма национальная по преимуществу. Трагедию придумали греки, комедию – римляне, драму – англичане или немцы, водевиль же принадлежит нам, и больше никому».
Не случайно после 1830 года театр Водевиля был на некоторое время официально переименован в Национальный театр, однако старое название все-таки восторжествовало. Впрочем, водевили шли не только в одноименном театре, но и во многих бульварных театрах. Вообще к началу 1830-х годов о строгой жанровой «специализации» театров говорить уже не приходилось. Н. Бразье в сборнике «Париж, или Книга ста и одного автора» (1832) замечает: «Сегодня на бульваре Тампля царит абсолютная анархия: канатоходцы госпожи Саки исполняют репертуар Комической оперы, канатоходцы театра “Фюнамбюль” – репертуар Французского театра, а в балагане итальянца Ладзари играют водевили из репертуара “Драматической гимназии”».
И все же самым популярным жанром на французской сцене был водевиль, что доказывают статистические подсчеты. Так, за пятнадцать лет (1815–1830) в Париже было сыграно 1300 водевилей, 369 комедий, 280 мелодрам, 200 комических опер и 172 трагедии. Водевили, как правило, держались в репертуаре в 4–5 раз дольше, чем самые знаменитые классические трагедии и комедии.
Робер Макер продает акции. Худ. О. Домье, 1839
Основной темой водевилей и комедий, шедших на сценах бульварных театров, была «война полов» (брачные и внебрачные союзы, адюльтер и распутство). Время и место действия этих пьес могли быть самыми разными (от Средневековья до современности, от городских трущоб до великосветских салонов), но они всегда высмеивали человеческую глупость во всех ее обличьях.
Кроме комедии и водевиля излюбленным жанром бульварных театров была мелодрама (по определению Шарля Нодье, «бурная как бунт, таинственная как заговор»). Любителей мелодрамы привлекали ее непременные драматические эффекты и кровавые происшествия, изображение страдающей невинности и преследуемой добродетели. В особом почете мелодрама была в театрах бульвара Тампля, который за это прозвали «Бульваром преступлений». Очеркист 1832 года Никола Бразье приводит типичные реплики из мелодрам: «Чудовище, за твои злодеяния тебя постигнет справедливая кара!»; «Помни, негодяй, что рано или поздно преступник всегда бывает наказан, а добродетель – вознаграждена!» Как ни странно, в число театров, специализировавшихся на постановке мелодрам, входил театр «Гэте» (название которого, как уже говорилось выше, означает «Веселье»). Другой очеркист девятью годами раньше подсчитал, сколько раз каждый из актеров и актрис, игравших в здешних театрах, был заколот, отравлен, похищен, обесчещен и проч. Счет шел даже не на тысячи, а на десятки тысяч.
Англичанка леди Морган сообщала в своих путевых заметках 1817 года, что у людей из высшего света считается модным два или три раза за зиму побывать в театрах на бульварах, но в основном публика там состоит из простонародья… Сходные впечатления вынес из посещения театра Водевиля в декабре 1825 года А.И. Тургенев: «Я сидел в лакейской, окруженный даже и не камердинерами, а, кажется, поваренками, и не высидел до конца. Театр не велик и не великолепен. Музыка и пение во французской публике – все те же напевы, которые слышишь в каждом кабаке французском и от каждого слепого, напоминающего проходящим смычком и голосом бедность и слепоту свою». Наконец, А.Н. Карамзин в 1837 году отмечал с изумлением, что, если в Петербурге водевилями любуется аристократическая публика, в Париже их смотрят одни простолюдины.
Впрочем, были на бульварах и театры, рассчитанные на аудиторию искушенную и изысканную, например вмещавший 1287 человек театр «Драматическая гимназия», открытый на бульваре Благой Вести в 1820 году. Как уже было сказано, театр этот находился под покровительством герцогини Беррийской, которая охотно ездила в «свой» театр и постепенно ввела его в моду среди великосветской публики. Л. Монтиньи свидетельствует: «В ложах “Гимназии” нередко можно увидеть уборы столь же изящные, дам столь же благовоспитанных, что и в королевских театрах». Ведущим драматургом театра был плодовитый и популярный Эжен Скриб, ведущей актрисой – Виржини Дежазе, которая блистала в роли хорошеньких гризеток, покоряющих знатных красавцев. Комедии, представлявшиеся на сцене «Гимназии», пользовались огромным успехом. Стендаль в 1824 году называл этот театр и театр «Варьете» единственными, где зрителю показывают общество в его истинном виде.
Светские люди охотно посещали и бульварный театр «У ворот Сен-Мартен», где играли такие звезды, как благородный красавец Бокаж и эксцентрический Фредерик Леметр, актрисы Мари Дорваль и мадемуазель Жорж; последняя, впрочем, с годами так располнела, что злоязычный Гейне в 1837 году назвал ее «огромным, лучезарно-мясистым солнцем на театральном небе бульваров». Здесь в начале 1830-х годов состоялись премьеры таких романтических драм, как «Антони» и «Нельская башня» Александра Дюма, «Лукреция Борджиа» и «Мария Тюдор» Виктора Гюго. Театр «У ворот Сен-Мартен» был обязан своим успехом не только актерам и репертуару, но и умелому руководству Жана-Шарля Ареля, который возглавлял его в 1830–1840-х годах. Правда, Дельфина де Жирарден в одном из очерков 1838 года ехидно советовала Арелю почаще подметать сцену театра, чтобы при каждом бурном изъявлении чувств актеры не исчезали в густых клубах пыли, а героиня, упав на колени в черном платье, не поднималась в сером…
Наконец, «весь Париж» считал своим долгом побывать в театре «Фоли драматик» на спектакле «Робер Макер»; его премьера состоялась 14 июня 1834 года. Пьеса эта явилась продолжением «Постоялого двора в Адре» Б. Антье и Сент-Амана, поставленного на сцене театра «Амбигю комик» в 1823 году. Авторы хотели представить зрителям кровавую мелодраму, но Фредерик Леметр (в то время – начинающий актер) сумел превратить ее в буффонаду, что обеспечило спектаклю успех. Через 11 лет Фредерик Леметр стал соавтором пьесы о новых похождениях главного героя. Теперь Робер Макер из мелкого разбойника превратился в почтенного с виду дельца, но на самом деле остался тем же находчивым и остроумным плутом. Хотя пьеса в сентябре 1835 года была запрещена цензурой, имя Робера Макера быстро сделалось во Франции нарицательным; великий рисовальщик Домье посвятил его похождениям сотню литографий, изданных в 1839 году отдельной книгой.
Таким образом, в спектаклях бульварных театров вечные темы (например, адюльтер) переплетались с сюжетами весьма злободневными. Злободневность вторгалась даже в сюжеты цирковых представлений, которые в первой половине XIX века пользовались успехом не только у простолюдинов, но и у людей светских. Олимпийский цирк принадлежал семейству Франкони – выходцев из Италии, которые обосновались в Париже еще в конце XVIII века, до Революции. При Реставрации во главе цирка стояли сыновья основателя династии – дрессировщик лошадей Лоран и мим Анри; оба были женаты на наездницах. Как и многие театры, цирк отзывался на политические события и настроения в обществе: например, при Империи здесь шло представление «Французы в Египте», а в эпоху Реставрации – «Взятие Трокадеро». На последнем спектакле по приказу Людовика XVIII побывал весь парижский гарнизон (напомним, что у испанского местечка Трокадеро французы 31 августа 1823 года одержали важную победу).
В марте 1826 года здание Олимпийского цирка на улице Предместья Тампля сгорело (недавнее происшествие – пожар, уничтоживший городок Сален в департаменте Юра, – было представлено слишком натурально, и огонь перекинулся с декораций на само здание цирка). Франкони объявили подписку и за два месяца собрали 150 000 франков. Новое здание, выстроенное на бульваре Тампля, открылось 31 марта 1827 года; его зал и даже сцена были огромны, в батальных сценах могли выступать 500–600 человек – как пеших, так и конных. Пуритан-американцев, попадавших на представления Олимпийского цирка, поражало все: и гигантская люстра, и обилие лошадей на сцене, и костюмы наездниц – «такие нескромные, что порядочной женщине в них появляться не пристало».
В репертуаре нового цирка, которым руководил Адольф Франкони (сын Анри), по-прежнему главенствовали злободневные военные сюжеты. Так, в 1828 году здесь демонстрировали «Осаду Сарагосы», в которой участвовало несколько десятков всадников и несколько сотен пеших статистов. Надо заметить, что память о пожаре 1826 года не смущала мастеров спецэффектов из цирка Франкони: в конце спектакля осажденный город охватывало пламя, и только после этого занавес падал. В 1831 году, когда Россия взяла Варшаву и подавила восстание в Польше, здесь шли «Поляки»; в 1837 году, когда французская армия в Алжире после многомесячной осады наконец захватила город Константину, цирк поставил спектакль «Осада Константины». Кроме того, Франкони чутко реагировал на возрождение во французском обществе симпатий к Наполеону: в середине 1830-х годов в Олимпийском цирке вновь шли спектакли, воскрешавшие великие эпизоды эпохи Империи. Заканчивались эти представления живыми картинами, такими как отречение императора в Фонтенбло или смерть Наполеона на острове Святой Елены. Особенно бурный успех в 1836–1837 годах имело цирковое представление «Аустерлицкая битва», в котором изображалось не только это сражение, но и предшествующие эпизоды военной карьеры Наполеона – итальянские и египетские.
Любопытно, что цирковые актеры не хотели играть роли противников Наполеона (например, австрийцев), – все они желали на сцене сражаться в рядах наполеоновской гвардии. Однако эту честь необходимо было заслужить. Только отыграв два года в рядах цирковой австрийской, английской или русской армии, артист цирка Франкони получал право выступать в мундире французского солдата, а затем, заслужив повышение, мог быть зачисленным в «старую гвардию» Наполеона. Но стоило такому артисту провиниться (прийти на репетицию пьяным, затеять склоку), и в качестве наказания его снова отправляли к «австрийцам».
Конечно, не все парижские театры располагались на бульварах, но все-таки у всех наиболее известных частных театров в адресе значилось слово «бульвар». Гейне в статье «О французской сцене» даже утверждал, что театры располагаются вдоль бульвара Тампля «по степеням нисходящего достоинства»: «Первое место занимает театр, называемый по имени ворот Сен-Мартен и, конечно, являющийся в Париже лучшим драматическим театром, обладающий превосходной труппой, в которую входят мадемуазель Жорж и Бокаж, и превосходно показывающий произведения Гюго и Дюма. Затем идет “Амбигю комик”, где дело уже обстоит хуже и с исполнением, и с исполнителями, но где все-таки еще ставится романтическая драма. Оттуда мы попадаем к Франкони, театр которого, однако, здесь нельзя принимать в расчет, так как в нем ставятся скорее лошадиные, чем человеческие пьесы. Далее следует “Гэте”, театр, недавно сгоревший, но теперь снова отстроенный и как снаружи, так и внутри соответствующий своему веселому названию. Романтическая драма здесь также имеет право гражданства, и в этом приветливом здании тоже порой льются слезы, а сердца бьются во власти самых страшных ощущений; но все-таки здесь больше поют и смеются, и на сцене здесь появляется водевиль со своими легкими рефренами. Это же относится и к находящемуся рядом театру “Фоли драматик”, где тоже даются драмы, но больше ставятся водевили; этот театр нельзя назвать плохим, и мне иногда случалось видеть там хорошие пьесы и притом в хорошем исполнении. За “Фоли драматик” как в смысле достоинства, так и в смысле местоположения следует театр г-жи Саки, где также даются драмы, но крайне посредственные, и пошлейшие буффонады с пением, переходящие наконец по соседству, у “Канатоходцев” (Фюнамбюль), в самый грубый фарс. Здесь один из превосходнейших Пьеро, знаменитый Дебюро, строит свои белые гримасы».
С самых первых дней эпохи Реставрации театр во Франции был неразлучен с политикой. Так, в начале эпохи Реставрации сцену наводнили «монархические» пьесы, призванные засвидетельствовать лояльность авторов и актеров новой власти: «День в Версале», «Вечер в Тюильри», «Мысли доброго короля», «Счастье доброго короля» и т. п. Во время войны в Испании (1823) на афишах появились такие названия, как «Дорога в Бордо», «Нет больше Пиренеев», «Праздник победы», «Прощание на границе» и прочие.
В начале Июльской монархии воскрешение бонапартистских симпатий привело к тому, что театральные афиши сразу запестрели заголовками с упоминаниями Наполеона: «Бонапарт в Бриеннской школе, или Маленький капрал», «Наполеон, или Шенбрунн и Святая Елена», «Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет французской истории», «Гренадер с острова Эльба» и т. п.
Но связь театра с политической ситуацией бывала и более тонкой, опосредованной. Например, на французской сцене в первые годы эпохи Реставрации шли многочисленные водевили, посвященные возвращению солдата от шпаги к плугу, к мирному труду на земле. Огромный успех имела анонимная пьеса «Солдат-землепашец», поставленная в 1819 году на сцене Олимпийского цирка, и ее продолжение 1821 года – «Солдат-фермер, или Добрый помещик». Это же относится к водевилю Франсиса, Бразье и Дюмерсана «Босские жнецы, или Солдат-землепашец» (1821), а также к его продолжению – «Землепашец, или Все для короля, все для Франции!». Все эти представления, теша военное и патриотическое тщеславие французов, были призваны помочь им пережить поражение 1815 года и убедить, что мирный хлебопашец сегодня – фигура ничуть не менее почтенная, чем бравый солдат императора. Ведь многие отставные военные после падения Наполеона чувствовали себя ущемленными, так что за скверными стишками и простенькими сюжетами водевилей порой скрывалось важное политическое содержание. Именно эти пьесы, как показал в своем исследовании «Шовен, солдат-землепашец» (1993) французский историк Жерар де Пюимеж, закладывали основу героического и одновременно комического мифа о настоящем французе Шовене, крестьянине и солдате разом (сам Шовен вышел на сцену уже в следующую эпоху, при Июльской монархии, в водевиле братьев Куаньяров «Трехцветная кокарда», поставленном впервые в театре «Фоли драматик» 19 марта 1831 года).
же Невы в Петербурге и хотя довольно быстра, но вода в ней всегда цвета желтоватого и ее мало употребляют для питья и даже для варения пищи. Множество нечистоты, беспрестанно стекающей с улиц, с фабрик, с боен и по подземным истокам, делают сенскую воду совершенно негодною; но жители не нуждаются в свежей и здоровой воде: она во всех частях города находится в большом изобилии, в фонтанах». 
