Глава VI

Инди-Битлз

Судя по тому, что «Depeche Mode» и Дэниел Миллер собрались записать что-нибудь еще только в мае 1981-го, через полгода после их первого визита в «Blackwing Studios», и группа, и продюсер были не прочь просто почивать на лаврах своего первого успеха в независимых чартах.

Энди Флетчер и Мартин Гор не особо стремились бросить привычную работу в Лондоне и посвятить все время музыке. Они, как и Гэан, были рады продолжать жить с родителями.

«Конечно, мы не хотели всю жизнь играть в гаражах, но мы не думали, что это может измениться. А оно вдруг возьми да и изменись, — поведал Энди Флетчер журналу „Sounds“ (выпуск от 7 ноября 1981-го). — Мы никогда не пытались пробиться наверх, не потратили несколько лет на концерты. Когда мы впервые принесли нашему промоутеру Нилу Феррису из „Ferret Plugging“ „Dreaming Of Me“ и он сказал, что это изумительно, мы поверить не могли».

Винс Кларк отпраздновал успех первой записи «Depeche Mode» переездом в двухкомнатную муниципальную квартиру на четвертом этаже на бэзилдонской улице Вендж-Хилл-драйв. Однако его вряд ли можно было обвинить в жизни на широкую ногу. Винс пытался выжать из своего пособия по безработице все, что можно, и в этот период ему пришлось стать очень бережливым. По словам Энди Флетчера, «он был безработным и получал тридцать фунтов в неделю, из которых 29.86 откладывал.

Он покупал одну буханку хлеба в неделю! Винс всегда был целеустремленным; он изначально был движущей силой группы».

Как можно догадаться, столь необходимые авторские отчисления им еще не приходили. «Сначала мы за „Dreaming Of Me“ ничего не получили, — говорит Энди Флетчер. — Заплатили нам уже потом. Правда, Винс получил небольшой издательский аванс, и у нас появилась сотня фунтов. В общем, денег у нас не было. То есть что-то было, конечно, мы все же работали. Все, чего мы хотели, — это чтобы на пиво хватало и чтобы можно было давать маме десять фунтов в неделю».

Деб Манн: Винс был очень целеустремленным и очень честолюбивым, и для него это было исполнением давнишней мечты, а на всех остальных это как с неба свалилось.

Роберт Марлоу: Винсу было нечего терять, и он шел к своей цели, в то время как парочка Мартин — Флетч, лучшие друзья, в некотором роде просто сбоку пристроились. Гэан вроде бы серьезнее к этому относился, но о нем я немногое могу сказать, потому что так его толком не узнал. Он всегда держался отчужденно.

Винс после выхода сингла не сидел сложа руки, так что «Depeche Mode» продолжали постоянно выступать. За время полугодового перерыва в записи они сыграли пятнадцать концертов, главным образом на юго-востоке страны, включая состоявшееся 2 апреля выступление — теперь уже в качестве хедлайнера — в Саутендском технологическом колледже, откуда Гэана к тому времени успели «вежливо выставить» за постоянные прогулы, часть из которых была вызвана распухшим концертным графиком группы. Также «Depeche Mode» успели дать два триумфальных клубных концерта в родном Бэзилдоне, в «Свинис» и «Ракеле», соответственно 28 апреля и 3 мая, и даже сыграть на разогреве у самих «Psychedelic Furs» в «Хаммерсмит Пэлэс» 2 июня 1981-го.

Рецензент Уинстон Смит не слишком впечатлился: «„Depeche Mode“ несколько оживили действо достойной танцевальной музыкой. К сожалению, ритмические рисунки их драм-машины и ключевые синтезаторные мотивы неоправданно часто повторяются, так что внимание зрителя неизбежно рассеивается». Ну что ж, по крайней мере, им повезло куда больше, чем открывающей группе «Siam», солиста которой из-за его манеры двигаться на сцене Смит сравнил с «эпилептичным богомолом на галлюциногенах».

В мае «Depeche Mode» вернулись в «Blackwing» с Дэниелом Миллером и несколькими новыми песнями Винса Кларка.

Дэниел Миллер: Винс горел энтузиазмом и очень быстро разбирался с техникой. Он начинал записывать трек, а я помогал ему со звуками и прочим. Затем с работы приходили Флетч и Мартин с едой на вынос. Мартин шел к игровому автомату, потом говорил: «Мне надо идти в студию? А, ну ладно» — и играл какой-нибудь рифф.

Мартин был невероятно музыкальным: он за пять минут в студии мог придумать что-то, что сразу оживляло трек, даже если он играл не основную партию. Классическая ситуация: Мартин в одной руке держит свой обед из китайской забегаловки, а другой играет на синтезаторе, мечтая лишь о том, чтобы нормально поесть.

Начинал складываться внутренний распорядок, принятый в «Depeche Mode» до сих пор.

Винс Кларк: Полагаю, большую часть времени я проводил в студии с Дэниелом. Я писал песни, а Энди и Мартин заходили после работы. На записи играли все, хотя Флетчер никогда не был блестящим клавишником. Но никто не стал бы забирать у него инструмент и говорить: «Я сыграю басовую партию за тебя» — это была его роль.

На этот раз честь быть записанными выпала песням «New Life» и «Shout» — первой была уготована судьба стать вторым синглом «Depeche Mode», второй — ее би-сайдом. В музыкальном плане «Shout» представляла собой гудящую блуждающую басовую линию, периодически сменяющуюся мелодичным припевом на фоне грохочущей аналоговой перкуссии, созданной при помощи секвенсеров Миллера. Музыкальный журналист Иэн Крэнна, какое-то время присутствовавший на сессии, в номере «The Face» за июнь 1981-го описал происходящее так: «„Depeche Mode“ любят посмеяться. Этим вечером в маленькой студии звукозаписи на юге Лондона смех слышен часто — в основном благодаря участнику группы Эндрю Флетчеру. Обычно Эндрю не исполняет вокальных партий и теперь мучительно пытается взять и удержать свою ноту в четырехголосной гармонии, которую группа записывает для своего нового сингла „New Life“. „Ищи ее сердцем, Энди“, — подсказывает продюсер Дэниел Миллер через студийную систему связи. „Я пытаюсь сделать это легкими!“ — отвечает бедняга Флетчер».

Злополучная четырехголосная гармония, которая появляется ближе к концу «New Life», удивительно напоминает «Twist And Shout» в версии «The Beatles». На вопрос о возможных предумышленных параллелях с ливерпульской четверкой Винс Кларк отвечает: «Возможно. Мы отовсюду заимствуем. В студии можно использовать наложение и экспериментировать с чем угодно». Действительно, когда Бетти Пейдж, одна из первых сторонников группы, в интервью для «Sounds» спросила Винса о «том любопытном синтезаторном риффе», многократно повторяющемся в «New Life», Винс просто сказал, что это «всего лишь старый ритм-н-блюзовый рифф».

Новый сингл определенно звучал оптимистичнее, чем его предшественник. Дэниел Миллер не врал, говоря о растущем техническом профессионализме Винса Кларка: аранжировка включала в себя сложную систему мелодичных, по-видимому, секвенсированных синтезаторных партий. «Я думаю, к тому времени Дэниел знал свое оборудование немного лучше», — констатировал Винс Кларк.

Дэйв Гэан был, как обычно, лаконичен: «„Dreaming Of Me“ многому нас научил, мы пришли в „Blackwing Studios“ и хорошенько потрудились над „New Life“».

Сингл «New Life» с эффектной черно-белой обложкой, на которой некто вылезает из разреза в огромном яйце (творение младшего брата Винса, Родни, изучавшего в то время искусство в Саутендском технологическом колледже), был выпущен 13 июня 1981 года.

Двумя днями раньше сессия «Depeche Mode» для «Richard Skinner Evening Show» прозвучала на «ВВС Radio One». Как ни странно, свой новый сингл они там не сыграли. Вместо него группа исполнила «Photographic», песню Винса Кларка «Boys Say Go», а также два сочинения Мартина Гора: «Tora! Tora! Tora!» и инструментальную «Big Muff» (возможно, названную в честь популярной американской педали дисторшна).

Несмотря на то, что в своих сочинениях Гор использовал те же мелодические элементы, что и Кларк, позже он высказывал сомнения по поводу тех песен: «Я не считаю эти песни своими. Я тогда просто пытался писать что-то под стать тому, что выходило у Винса».

Реакция музыкальной прессы на «New Life» была весьма положительной: «Именно так должен звучать настоящий синтипоп», — восторгался Стив Рэпид в «Hot Press»; Эдвин Паунси из «Sounds» дал более объективную оценку: «отчаянная попытка на ощупь в темноте найти выключатель, который, будем надеяться, зажжет звезду».

Спустя три недели после выхода «New Life» пробился в британский «Тор 30». По иронии судьбы, в эфире «ВВС Radio One» песня соседствовала с «Computer Love» немецких электро-первопроходцев «Kraftwerk». Дэйва Гэана так тронула эта композиция, что он поместил ее на третье место в составленном им для «Smash Hits» в 1981 году списке десяти лучших песен всех времен: «Красота записей „Kraftwerk“ в том, что они такие простые и при этом такие прекрасные».

Первый куплет «New Life» — «I stand still stepping on a shady street / And I watch that man to a stranger / Think you only know me when you turn on the light / Now the room is lit red danger» («Замираю, шагнув на темную улицу / И наблюдаю за тем незнакомцем / Ты думаешь, ты знаешь меня, только когда включаешь свет / Теперь комната залита красным светом опасности») — похвалил не кто иной, как Джон Фокс. «Молодая, свежая электроника. Масса удовольствия», — сказал он. Опять на первый план вышло звучание слов, а не их значение. «Тексты Кларка — предел мечтаний любого истолкователя», — написал Иэн Крэнна в «The Face» в июне 1981-го.

Дэйв Гэан морщится, пересказывая журналисту из «Smash Hits» связанный с «New Life» эпизод: «Как-то вечером я шел по Бэзилдону и заметил, что за мной следуют две девушки. Они явно меня узнали. Вдруг они запели (поет писклявым голосом): „I stand still stepping on a shady street“. Я поднял воротник и прибавил шагу. А они… (вопит) „And I watch that man to a stranger“. А я думаю: „Боже мой, это ужасно. Они хоть понимают, о чем эта песня?! Может, они-то как раз понимают, а мы нет?“».

Мартин Гор: Я никогда не понимал, о чем пишет Винс — часто даже грамматика была для меня загадкой, что уж говорить о смысле!

Винс Кларк: Да не было там никакого смысла! Это были просто очень тупые тексты.

Высокие позиции «New Life» в чартах дали группе возможность впервые оказаться на телеэкране, в «Тор Of The Pops» — самом популярном британском музыкальном шоу. 16 июля 1981 года, в день выхода программы, бэзилдонская газета «Ивнинг Эко» с гордостью сообщила: «Еще в мае 1981-го „Эко“ написала, что бэзилдонская группа „Depeche Mode“ была провозглашена лидером модного движения „новых романтиков“. На этой неделе, спустя более чем два месяца после того, как мы предрекли им славу, этот синтезаторный квартет уже укрепляет свои позиции в чартах. А сегодня вечером их можно будет увидеть в передаче „Тор Of The Pops“».

Во время интервью для «Smash Hits» в бэзилдонском пабе «Хайвей», за несколько часов до трансляции шоу, Дэйв Гэан поинтересовался: «Почему, когда Саймон Бейтс представляет нас в „Тор Of The Pops“ он отдельно подчеркивает, что мы из Бэзилдона?»

Мартин Гор так же спросил: «Потому что отсюда никогда не приходит ничего хорошего?»

Позиции «New Life» в независимых чартах стремительно росли, в то время как сингл «Dreaming Of Me» еще и не думал их покидать, и в том же интервью «Smasb Hits» Энди Флетчер с трудом сдерживал ликование: «Мы станем инди-Битлз!».

«Я глаз не сомкнул в ночь накануне, — признался Мартин Гор. — Нам было всего по 18–19 лет, а „Тор Of The Pops“ тогда была самой крутой передачей. Я жутко волновался. Я мало что помню из самого выступления. Кажется, я просто пялился на клавиатуру и молился, чтобы это поскорее закончилось — и чтобы никто не заметил, что меня трясет».

Дэйв Гэан: Нам не верилось, что это наша запись продвигалась в чартах. Наблюдать за изменением ее позиции каждую неделю было страшной нервотрепкой. Даже услышать ее по радио было для нас потрясением! Если ее ставили по радио, когда мы были порознь, мы звонили друг другу, чтобы убедиться, что все это слышат! Но выступить в «Тор Of The Pops» было круто. Однажды появившись там, ты твердо знал, что у тебя уже есть хит. Хотя это жутко — находиться перед камерами и знать, что все на тебя смотрят.

Винс Кларк: Мы устроили несколько репетиций, и, поскольку раньше мы, разумеется, ничего подобного не делали, я старался делать так, чтобы, когда нота звучала из колонок, мой палец был на соответствующей клавише. Для меня это было важно, я думал, что люди заметят, если я буду лажать. Хотя скорее всего, это только я во время трансляции смотрел на свои пальцы, а всем остальным было наплевать!

Энди Флетчер: Я довольно глупо себя чувствовал, когда нажимал на клавиши и пел в неподключенный микрофон. В какой-то момент думаешь: «Господи, ну почему я должен выставлять себя идиотом перед миллионами людей?»

В отличие от своих современников вроде «Duran Duran» и «Spandau Ballet», «Depeche Mode» не сидели под крылышком мейджор-лейблов и не имели в своем распоряжении машину с шофером, так что в студию «Тор Of The Pops» они и несколько их близких друзей прибыли на общественном транспорте. В соответствии со своим правилом несовмещения приятного с полезным. Винс Кларк запретил своей девушке Деб Данахей присутствовать на съемках, к ее большому смятению: «Я не могла поехать на „Top Of The Pops“, потому что Винс считал это работой и не хотел, чтобы я там ему мешалась. Энн Суинделл и Джо Фокс поехали — представьте мое разочарование, когда я об этом узнала! Но таков уж был Винс — работа прежде всего».

«Мы очень рано встали, чтобы сесть на утренний поезд, — вспоминает Винс Кларк. — Нам пришлось везти синтезаторы на руках, потому что, когда мы лишились всех своих водителей, нам только поезда и остались».

Энди Флетчер: В тот день в «Тор Of The Pops» были бывший вокалист «Deep Purple» Ян Гиллан и тому подобные люди, ну, вся эта рок-братия. Мы сели в метро со всем своим оборудованием, вышли на станции «Вуд-лейн», и нам сказали: «Эй, а вы кто такие?» Мы ответили: «Мы идем на „Тор Of The Pops“», и нам не поверили! Там рядом наши фанаты стояли, они закричали: «Это правда, они в группе!» А сзади как раз парковались лимузины.

Деб Данахей рассказывает, что кто-то из пассажиров поезда в шутку сказал парням: «Ну, еще немного, и вы выпустите сборник лучших хитов и сыграете на „Уэмбли“!»

Еще одним очевидным отличием «Depeche Mode» от их преуспевающих коллег по цеху был стиль в одежде. Дэйв Гэан признался журналу «Look In», что большую часть своей одежды покупает в лавках старья: «Еще я бываю на развалах Кенсингтон-маркет в Лондоне и тому подобных местах. Моя девушка тоже покупает мне подержанные рубашки… Не ходить же все время в одних джинсах».

Ради своего первого появления в «Тор Of The Pops» «Depeche Mode» умерили свою любовь к обильному макияжу в пользу кожаного байкерского облачения. За этим перевоплощением, несомненно, стоял Дэйв Гэан, причем проницательный человек поймет, что за вдохновением он обратился к кому-то из старых товарищей.

В тот вечер модного жителя Саутенда Стива Брауна, привычно усевшегося перед телевизором в ожидании «ТОТР», ожидал большой сюрприз: «Наша компания состояла из довольно смелых и заметных людей — сами подумайте, белый грим, полный макияж. А тут мы взяли моду с ног до головы одеваться в кожу, потому что так больше никто не делал. Хоть нам и нравилось считать, что мы невероятно круты, на самом деле во всей этой сбруе и кожаных фуражках мы выглядели, как геи-фетишисты. И вот только мы начали так одеваться, глядь — а они сделали то же самое! Дэйв сказал, мол, „парни, я надеюсь, вы не обидитесь, но мне надо знать, где вы берете все свои кожаные шмотки, потому что нам тоже такие нужны“. Мы свои вещи покупали в небольшом секс-шопе на Кингс-роуд. И тут „Depeche Mode“ появляются в „Тор Of The Pops“ в исключительно кожаной одежде! Я не стал ссориться из-за этого с Дэйвом, потому что он спросил нашего разрешения, да он и не обязан был его спрашивать, но мы почувствовали, что больше не можем так одеваться, потому что теперь люди стали бы говорить: „Кем вы себя возомнили? „Depeche Mode“?“».

Что ж, таковы превратности моды. А мода — точнее, отсутствие собственного стиля — вскоре стала для группы больным местом. Впрочем, пока совсем не это заботило Энди Флетчера и его товарищей по группе: «Когда я пришел на работу на следующий день после нашего выступления в „Тор Of The Pops“, меня встретили бурными аплодисментами!»

Бывшие преподаватели Дэйва из Саутендского колледжа тоже прониклись. «На днях они прислали мне поздравительную записку», — злорадствовал он в интервью «NME» вскоре после того, как ушел из колледжа.

Энди и Мартину тоже пришло время распрощаться с относительной стабильностью работы в офисе, чтобы уделять «Depeche Mode» должное внимание. По словам Флетчера, они столкнулись с неожиданностью: «Оказывается, мы обязаны были уведомить об уходе за месяц! Мы тогда как раз начали получать первые гонорары от продажи записей, и концерты так же приносили какой-то доход, веселое было время».

Известие о появлении «Depeche Mode» в «Тор Of The Pops» произвело на их родной город мгновенный эффект. Роберт Марлоу признается, что такой успех лучшего друга вызывал у него смешанные чувства: «Мне было очень сложно определиться, потому что, хотя я был искренне рад, что у одного из моих знакомых дела идут так хорошо, я не мог отделаться от мысли: „Почему на их месте не я?“ Впрочем, все мы иногда занимаемся самобичеванием. Я говорил себе, что просто плохо старался».

Мартин Манн: Никто из нас не знал, что все произойдет так стремительно. Только что мы поражались тому, что «Dreaming Of Me» попала в чарты, и вот уже вышел «New Life», и все — больше мы их не видели.

«Depeche Mode» действительно не стояли на месте. Коммерческому успеху последнего сингла способствовал выпуск сопроводительной 12-дюймовой версии, хотя это и не задумывалось как особый маркетинговый ход. Впоследствии этот прием стал очень распространенным, и рынок наводнили бесконечные удлиненные версии синглов.

Винс Кларк: Мы записали семидюймовки, а Дэниел Миллер делал из них двенадцатидюймовки. В то время запись двенадцатидюймовок не имела ничего общего со склеиванием пленки — мы еще не были знакомы с выражением «удлиненная версия». Поначалу мы их записывали для исполнения в клубах, потому что на двенадцатидюймовке канавка глубже, чем на семидюймовке, а чем глубже канавка, тем громче звук. Мы просто микшировали партии — например, убирали бас-бочку на пару тактов.

Типичное выступление того периода начиналось с инструментальной «Big Muff» Мартина Гора, за которой следовали «Ice Machine», «The Price Of Love», «Dreaming Of Me», «New Life», «Television Set», «Reason Man», «Photographic», «Tomorrow's Dance», «Addiction» и закрывающая кавер-версия песни «I Like It» «Gerry And The Pacemakers».

Дэниел Миллер ходил за группой по пятам, так что было неудивительно, что первое выступление «Depeche Mode» после записи «New Life» состоялось в «Крокс Глэмор Клаб» в Рейли, где парни чувствовали себя как дома. Таким образом, 27 июня 1981 стало датой их последнего появления на ставшей им почти родной сцене. «К тому времени мы отыграли в „Крокс“ штук пятнадцать концертов, — рассказал Энди Флетчер „Smash Hits“, — и поэтому совершенно не нервничали».

В тот вечер обычно весьма сдержанный Дэниел Миллер показал себя с неожиданной стороны. «Меня никогда особо не удивлял тот факт, что Дэниел Миллер не был звездой, — рассказывает Роберт Марлоу. — Меня поразила его болезненная застенчивость. Как будто мало одного Винса! И тут вышло вот что. Парень, который заправлял „Крокс“ — не самый честный человек, — не захотел платить „Depeche Mode“ за выступление, а в клуб в тот вечер набилась целая толпа народу. Так вот, говорят, Дэниел схватил его за грудки и хорошенько встряхнул! Я не могу себе этого представить, потому что это скорее в духе Дэйва, но Винс клянется, что так оно и было!»

1 августа 1981-го, после впечатляющих пятнадцати недель в чарте, «New Life» добралась до двенадцатой строчки, преодолев отметку в 500 000 проданных копий. Дэйв Гэан тут же списал этот успех на продюсера: «Все мейджор-лейблы сказали Миллеру, что у него ничего не вы идет, а он доказал, что они ошибались. Что до нас, то все произошедшее пока что случалось само по себе, и мы будем просто счастливы, если так будет продолжаться и дальше.

Нам куда больше по душе высокие авторские отчисления, чем большие авансы, и с Дэниелом мы их получили. Он доказал, что может дать нам то, чего мы хотим. Ему все под силу!»

Первым и весьма скромным европейским выступлением «Depeche Mode» стало появление на «Parkpop Festival», прошедшем на открытом стадионе «Зуйдерпарк» в Гааге 25 июля 1981-го.

Однако Миллер был не единственным, кто трудился над продвижением «Depeche Mode» за пределами Британии.

Род Бакл из лондонского издательства «Sonet» еще в самом начале подписал договор с Винсом Кларком — отсюда и «скромный издательский аванс» автора песен, о котором упоминал Энди Флетчер.

Винс Кларк: Когда Дэниел создавал «Mute Records», Род Бакл учил его, как правильно организовать компанию и как вести дела с иностранными фирмами. Потом Род помог с лицензированием «The Silicon Teens». Ну и затем он заключил со мной и Мартином Тором авторские договора и впоследствии занимался нашими издательскими делами.

Помогая Миллеру с установлением различных лицензионных соглашений с зарубежьем, Бакл косвенно поспособствовал тому, что популярность «New Life» простерлась далеко за пределы лета 1981-го.

Еще одной знаковой фигурой, сыгравшей неоценимую роль в успехе «Depeche Mode» в Америке, был проживавший в Нью-Йорке Сеймур Стейн, основатель «Sire Records». В 1981-м начались регулярные командировки Сеймура в Великобританию в поисках следующего музыкального открытия. (В том же году Стейн нашел и подписал на «Sire Records» неизвестную певицу по имени Мадонна. — Дж. М.) В один из приездов Стейн подружился с Дэниелом Миллером, мнениями которого часто руководствовался в своих решениях. Само собой, вскоре Стейн услышал о «Depeche Mode». 28 апреля 1981-го он отправился в Бэзилдон, сходил на их концерт в «Свинис», а позже за роскошной трапезой развлекал всех безумными историями из далекого мира американской музыкальной индустрии.

Винс Кларк: Пока Дэниел разбирался с нашими европейскими контрактами, «Mute» хотел заполучить для нас сделку с американцами, так что Сеймур прилетел на концерт в Бэзилдоне. Он сказал: «Между прочим, ваша „The Price Of Love“ просто отличная!» Все это было так неожиданно. Вообще все шло прекрасно, абсолютно все.

Одной встречи Стейну хватило, чтобы принять решение немедленно заключить сделку с Дэниелом Миллером. Винс Кларк: «Кто снял „Молодого Франкенштейна“? Вот на кого похож Сеймур Стейн — на Мела Брукса!»

В декабре 1979-го, после девяти лет работы в различных звукозаписывающих компаниях, включая «EMI», Нил Феррис открыл собственное дело. К 1981-му 27-летний Нил Феррис уже добился немалого успеха. Среди его клиентов были «UB40», «The Human League» и «Heaven 17». Взявшись работать с Фэдом Гэджетом, артистом с «Mute Records», Феррис начал регулярно говорить по телефону с Дэниелом Миллером и в итоге решил включить «Depeche Mode» в список клиентов своей компании «Ferret Plugging».

Для синтезаторного поп-проекта, каковым являлись «Depeche Mode», подобное решение оказалось большой удачей, ведь именно Феррису были обязаны своим успехом в чартах их коллеги по цеху, «The Human League». «Очень радостно видеть нынешний успех „The Human League“ — сказал Феррис журналу „Record Minor“ в 1981-м. — Я начал с ними работать примерно тогда же, когда вышел „Boys And Girls“ (первый сингл группы после ухода участников-основателей Иэна Крейга Мэрша и Мартина Уэйра. — Дм. М.), и в то время было очень трудно хоть кого-то ими заинтересовать. С каждым последующим синглом это становилось все легче».

Благодаря умеренному музыкальному климату того времени Феррису было несложно убедить программных директоров, что «Depeche Mode» станут следующей сенсацией синтипопа.

22 августа 1981 «Depeche Mode» «засветились» в документальном фильме о прошлом и настоящем музыки Эссекса, снятом для еженедельного телеальманаха «Twentieth Century Box» и транслировавшимся на региональном канале «London Weekend Television».

Во время предварительной встречи с одним из создателей фильма Дэйв Гэан пошутил: «Вы могли бы снять мое типичное субботнее утро: посещение сауны и публичного дома, курсы „коммандос“… Так нет же, у вас там будет Энди — подъем в шесть утра, тост на завтрак и поход в газетный киоск. Все подумают, что мы самые обычные мальчишки!»

Примечательно, что Гэан уже обратил внимание на публичный имидж группы, создаваемый прессой. «Во всех статьях того времени говорится о „хороших мальчиках из Бэзилдона“, — говорит Деб Манн, — но они ведь такими и были. Они были невинными, как и все мы. У них не было группиз, потому что у каждого была постоянная девушка, а Флетчер был таким застенчивым, что у него вообще никаких девушек не было. Он вообще был очень тихим и если и приводил с собой кого-нибудь, то только своего друга Роба Эндрюса. Мартин тоже был тихоней. Самым шумным был Дэйв, но даже он никогда особо не буйствовал».

Фрагмент получасового фильма, посвященный «Depeche Mode», начинается со снятого крупным планом игрового автомата «Космические захватчики», на котором играет Дэйв Гэан, одетый в серый тренировочный костюм. Далее следуют кадры, на которых все четверо участников группы в повседневной одежде играют в боулинг. «Глядя на „Depeche Mode“, видишь, как преобразился футуризм, придя в Эссекс, — говорит голос за кадром. — Они совсем не похожи на лондонских футуристов. Эндрю Флетчер был служащим страховой компании, у Мартина Гора была работа в лондонском банке, Винс Кларк сменил несколько рабочих мест, а Дэйв Гэан учился в техническом колледже в Саутенде».

С исторической точки зрения наибольший интерес представляет съемка выступления в клубе «Crocs» 27 июня 1981-го. Звучит «New Life», Дэйв крепко сжимает в объятиях микрофонную стойку, в то время как остальные участники изо всех сил стараются не стоять на месте — нелегкое задание для того, кто прикован к месту синтезатором.

Бросается в глаза интимная обстановка концерта: группа стоит на одном уровне с аудиторией, насчитывающей от силы две сотни поклонников.

Скорее всего, выступление в «Крокс» было забронировано еще до успеха «New Life» в чартах, но вряд ли публика об этом догадывалась, так что кое-кто был разочарован тем, что «Depeche Mode» не удосужились выбрать площадку, соответствующую обрушившейся на них славе.

Дэйв Гэан рассказывает об удивившем его случае: «На днях подходит ко мне после шоу парень, один из зрителей, и говорит: „Мне кажется, нехорошо с вашей стороны общаться с многочисленными друзьями в зале, а нас игнорировать“. Я говорю: „Ты о чем?“ Он отвечает: „Очень плохо, что все ваши друзья заходят к вам в гримерку“. Я говорю: „Ну а чего ты от меня хочешь-то? Чтобы я позвал в гримерку сразу всех зрителей?“ Он думал, что мы должны быть как Гэри Ньюман, выглядеть одинокими и отстраненными. Раз мы играем на синтезаторах, то обязаны смотреть на людей равнодушно и не улыбаться. Ему не понравилось, что я им улыбался!»

Как и Винс Кларк, Дэйв Гэан оставался большим поклонником Ньюмана: «Мне он очень нравится, но у него, как и у множества других синтезаторных групп, очень мрачная музыка. Винс это называет „3. У.“ что значит „заунывный индастриал“. А мы играем „У. П.“, то есть ультрапоп — яркие, радостные и мелодичные песни».

Винс Кларк: Мне очень нравится слово «поп», оно светлое и веселое. Очень приятное слово.

С такой оценкой раннего творчества «Depeche Mode» согласны и сторонние наблюдатели.

Стив Малинс: «Depeche Mode» были первой подростковой электронной группой — что-то вроде синтезаторного бойз-бэнда.

Пол Морли: Они выглядели на четырнадцать и писали сладкие и при этом потрясающе современные песни, да и сами были такими славными.

У «Depeche Mode» по-прежнему не было опытного руководителя, и группе приходилось учиться правилам игры по ходу дела. «У нас нет никаких транспортных расходов, потому что все оборудование помещается в машину (в данном случае — старенький „рено“ Дэниела Миллера. — Дж. М.), — рассказывал Дэйв Гэан журналу „Smash Hits“. — И мы не нанимаем гастрольного техперсонала. Так что, если за концерт нам платят двести пятьдесят фунтов, из которых пятьдесят уходит на аренду оборудования, то каждому из нас достается неплохая сумма. Мы независимы во всем, даже за раскрутку новой записи („New Life“) мы заплатили сами».

Марк Эллен из «Smash Hits» написал: «За считанные месяцы превратившись из никому не известной группы в завсегдатаев чартов, „Depeche Mode“ с готовностью признают, что у них не было времени поднять живые выступления на должный уровень. Еще вчера они играли в ночном клубе „Crocs“, а сегодня выступают в лондонском „Лайсеум Болрум“ с огромной ничем не заполненной сценой и залом в шесть раз больше, чем в „Крокс“. Тот факт, что они умудряются завести весь зал без какого-либо видеоряда, слайдов или задников, красноречиво говорит о качестве их музыки».

В своей рецензии на одно из ранних выступлений «Depeche Mode» в качестве хедлайнера в «The Venue», состоявшееся 23 июля 1981 года, автор «Melody Maker» Роберт Колберт высказал схожее мнение: «Они не знали, как вести себя перед навязчивыми камерами „Тор Of The Pops“, нацелившимися на них из-за того, что их сингл ползет вверх в чартах. Они не научились завершать песни — они просто резко обрывают звук, когда заканчивается семплированная партия ударных. Зато они отлично умеют с широкой улыбкой на лице выдавать стопроцентный ритмичный поп, а в этот четверг они к тому же узнали, каково это, когда оба этажа клуба „Венью“ танцуют под твою музыку на столах, стульях и любом свободном клочке пространства».

Хоть «New Life» и стала большим хитом, только Винс Кларк озаботился покупкой лучшего оборудования, выложив около тысячи восьмисот фунтов за «Roland Jupiter-4» (JP-4), довольно громоздкую программируемую аналоговую модель с четырехголосной полифонией — хотя последнее не слишком интересовало Винса, который упорно продолжал играть одним пальцем.

Пусть и не самый лучший синтезатор того времени, винтажный JP-4, пущенный в производство в 1978-м («своего рода помесь „пресетного“ синтезатора), с обычным аналоговым синтезатором тех времен. На каждый голос приходится только один осциллятор, поэтому жирным его звук не назовешь, зато в числе плюсов — отличные фильтры, арпеджиатор (устройство, воспроизводящее отдельные ноты аккорда в заданной последовательности — обычно в восходящем, нисходящем или комбинированном направлении) и возможность сохранять настройки в восьми блоках памяти. Четырехголосная полифония. По тем временам очень круто». Джулиан Колбек, «Keyfax Omnibus Edition».), все же был куда лучше миниатюрного монофонического «Kawai S100F», на который Винс с таким трудом заработал годом раньше. Для сравнения, клавишник «Duran Duran» Ник Роде к тому времени уже был гордым обладателем новейшей аналоговой полифонической модели «Roland» — могучего восьмиголосного «Juptter-8» с целыми шестнадцатью осцилляторами, шестьюдесятью четырьмя пэтчами и впечатляющей ценой в четыре тысячи фунтов стерлингов.

Парни понимали, что сценическое оформление тоже требует усовершенствования, но, по словам Мартина Гора, это проще было сказать, чем сделать: «У нас была идея положить на сцену рельсы и соорудить платформы, чтобы мы могли перемещаться по сцене автоматически. Мы правда хотели делать хорошие шоу, у нас просто не было возможности сесть и все продумать…

Идей у нас в то время было завались, но в итоге мы ни одной из них не воспользовались. Была мысль поставить на сцене девушек в военной форме с барабанами. Потом мы хотели, чтобы кто-нибудь сидел над сценой и управлял марионетками в человеческий рост. Дело все в том, что использовать видео или слайды мы не могли, потому что это уже было до нас и все начали бы сравнивать это с тем, что было у „The Human League“ или у кого-нибудь еще».

Например, с «Kraftwerk», в том же году решившим вечную проблему статичности, с которой сталкиваются синтезаторные коллективы. Группа включила в свои выступления оборудованные по последнему слову техники и манекены и синхронизированное слайд-шоу, созданное за счет четырех больших и очень дорогих видеоэкранов, изготовленных по заказу фирмой «Sony» и привезенных из Японии.

Очевидно, Винс Кларк размышлял о том же: «Мы не хотим становиться как „Kraftwerk“ и больше не собираемся использовать в живых выступлениях магнитофонные записи». И добавил саркастически: «У нас, может, тоже есть драм-машина с телеэкраном, на котором можно играть в „Космических захватчиков“!»

А дома, в Бэзилдоне, Деб Данахей заносила в дневник все более насыщенный мероприятиями график «Depeche Mode». Заручившись помощью Джо Фокс, Деб создала «Depeche Mode Information Service», базировавшийся в доме ее родителей на Лонг-райдинг, 521.

Деб Манн: Группа начала получать первые письма. Если кто-то писал Винсу, то я забирала письмо домой и отвечала на него, а если Дэйву, то отвечала Джо. Все было устроено очень просто.

Что правда, то правда. Джо Фокс напечатала и разослала всем подписчикам информационную брошюру, излагающую историю «Depeche Mode» буквально следующим образом: Изначально в составе «Depeche Mode» было три человека, игравших на гитарах и одном синтезаторе под другим названием, когда к ним присоединился Дэйв, название сменилось на «Depeche Mode» и они переключились на три синтезатора. В новом составе они сделали демо-запись, которую затем отнесли в разные звукозаписывающие компании и клубы, но без особого успеха, если не считать сентябрьского выступления в «Бриджхаус» в Лондоне на разогреве у «The Comsat Angels».

Тем временем дома в юго-восточном Эссексе открылся клуб под названием «Кроне», и «Depeche Mode» предложили сыграть там на открытии, и затем они сыграли там шесть раз до Рождества. 12 ноября был организован концерт в «Бриджхаус» на разогреве у Фэда Гэджета, там они встретили Дэниела Миллера из «Mute Records», и тогда-то все и началось.

Дэниел помог им записать трен «Photographic» для сборника «Some Bizzare Album», который не пользовался особым успехом, и в феврале 1981-го на «Mute Records» был выпущен «Dreaming Of Me»/«Ice Machine», он стал номером один в независимом чарте и номером 54 в «ВВС UK Chart». Группа становилась такой востребованной, что Энди и Мартин начали подумывать об уходе с основной работы.

Уже почти вкусив успеха, они вернулись в студию и записали «New Life»/«Shout» как на семидюймовую, так и на двенадцатидюймовую пластинки. Сингл был выпущен в начале июня, добрался до 11-го места в «ВВС UK Chart» и оставался на первом месте в чарте независимой музыки в течение многих недель.

Пит Суинделл создал первые официальные футболки «Depeche Mode», доступные в размерах S, М и L по цене три фунта пятьдесят пенсов, включая упаковку и доставку, заказать которые можно было, написав по адресу: П.Суинделл, Хоксвей, 10, Бэзилдон, Эссекс, SS16 5YQ. «Это все делалось для „своих“, — улыбается Деб спустя два с лишним десятилетия. — Сначала в фан-клубе были только бэзилдонские друзья, затем, когда мы немного раскачались, — Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Род Бакл».

В дневнике Деб первая фотосессия группы, организованная специально для фан-клуба, датирована 21-м июня. Деб Манн вспоминает фотографа по имени Тим, который работал в местном фотомагазине: «Он тогда был самым главным фанатом „Депешей“. Он был очень взволнован своей причастностью к происходящему и снял несколько отличных кадров».

Эта фотосессия прошла у дома Винса на Вендж-Хилл-драйв. Четверка позировала на фоне обожаемой отцом Деб Данахей машины «Моррис Марина». На одном особо эффектном кадре Винс стоит в стороне от своих товарищей, отвернувшись от объектива камеры.

 

Глава VII

Лето недовольства

Летом 1981 года британский чарт синглов пал под напором синти-групп. В августе долгожданный успех настиг «The Human League» с их синглом «Love Action (I Believe In Love)», занявшим третью строчку. Этим достижением группа во многом была обязана неустанным стараниям промоутера Нила Ферриса.

Когда-то делившие сцену с «Depeche Mode» «Soft Cell» поднялись на новый уровень, дважды заняв высокие позиции в чартах. Неожиданное решение записать электронную кавер версию «Tainted Love», известной песни Глории Джонс, впервые выпущенной в 1964 году, оказалось судьбоносным, и весь август синтезаторный дуэт занимал первую строчку чарта.

Мартин Гор: В самом начале мы были частью большого движения. Повсюду были группы вроде «Soft Cell», «The Human League» и «Orchestral Manoeuvres», но многое из этого мне не так уж сильно нравилось. Нас относили к той же категории, что «Duran Duran», «Spandau Ballet» и им подобных, но мы сними если и виделись, то разве что изредка в телестудиях. Мы никогда себя с ними не ассоциировали.

Дэниелу Миллеру со стороны было виднее, кто есть кто в синти-тусовке: «Большинство „новых романтиков“ были попросту рок-группами, использующими в работе синтезатор. „Depeche Mode“ позиционировали себя как футуристы, а не как „новые романтики“, тут есть тонкое различие, понимаете? Но были и другие группы — „Human League“, „Soft Cell“ и „OMD“, — которые были уже действительно электронными».

«Еще год назад было немодно говорить, что ты играешь поп-музыку, — объяснял Дэйв Гэан, — а теперь мало кто стесняется в этом признаться. По большому счету, мы просто сочиняем хорошие прилипчивые мелодии. Мы — поп-группа, вот и все».

Энди МакКласки из «Orchestral Manoeuvres In The Dark», дважды успевшими побывать в первой пятерке чарта с синглами «Souvenir» и «Joan Of Аге», в интервью «Smash Hits» с некоторым сарказмом сказал: «Думаю, мы можем уступить синти-поп „Depeche Mode“ — у них он теперь получается лучше, чем у нас».

Согласно дневнику Деб Данахей, работа над материалом для альбома «Speak & Spell» началась 14 июня 1981 года в «Blackwing Studios». Журналист Пит Силвертон, присутствовавший в студии в сопровождении фотографа Джилл Фурмановски, описал непростую начальную стадию работы в журнале «New Sounds, New Styles»: «„Depeche Mode“ репетируют в здании бывшей церкви в южной части лондонских доков. Винс Кларк в бордовой рубашке управляет драм-машиной и играет на синтезаторе „Roland Jupiter-4“. Эндрю Флетчер в зеленой рубашке — на „Moog Prodigy“. Мартин Гор в толстом белом свитере поверх черной футболки — на „Yamaha CS5“. А на первом плане поет Дэйв Гэан в мешковатой рубашке персикового цвета с белыми манжетами, бежевых вельветовых штанах и коричневых ботинках с тяжелыми пряжками. Группа играет очень тихо: идет работа над новой песней, которая скорее всего будет называться „Let's Get Together“. У них никак не получается найти нужное созвучие».

Энди Флетчер: Это слишком похоже на «The Beverley Sisters».

Винс Кларк: Все на что-нибудь да похоже. (На вопрос, не о следующем ли сингле шла речь. Винс ответил: «Нет. „Let's Get Together“ — песня из моего христианского прошлого». Еще более загадочно выглядит опубликованная на одном из неофициальных ресурсов информация о том, что «Let's Get Together» однажды прозвучала по радио «ВВС» заодно с воспоминаниями Дэйва Гэана о прошлом группы. — Дж. М.)

«Когда все только начиналось, я не ходила к ним в студию, потому что Винсу было не до меня, — говорит Деб Манн. — При этом Мартин и Дэйв с радостью разрешали своим девушкам присутствовать в студии, так что Энн и Джо проводили там все свое время. Сейчас такое сложно себе представить — никто не позволил бы подружкам музыкантов торчать в студии по двенадцать часов в день».

Разумеется, такое положение вещей способно вызвать разногласия даже в такой сплоченной команде, как «Depeche Mode».

Винс Кларк: Не могу сказать, что у меня был какой-то конфликт с Дэйвом, ноу него вечно были какие-то заморочки во взаимоотношениях с его девушкой, перепады настроения и так далее, и мне казалось, что это мешает группе. Сейчас-то я понимаю, что все это куда важнее музыки, но тогда меня заботило только будущее нашей группы.

Деб рассказывает, что однажды Винс все же сдался и позволил ей прийти в «Blackwing»: «Студия находилась в огромном и холодном здании церкви, ощущение было как в склепе».

Винс полагает, что в этот непростой период группой по-прежнему управлял Дэниел Миллер: «Точно не помню, но, наверное, Дэниел просто сказал: „Ну что, давайте запишем альбом“. У нас было десять песен, на альбом как раз хватало».

Дэниел Миллер: Когда я впервые услышал их живьем, мне сразу стало ясно, какими должны быть звучание и формат первого альбома.

Написанные Мартином Гором «Tora! Tora! Tora!» и «Big Muff», впервые представленные публике в «Вечернем шоу Ричарда Скиннера» на «ВВС Radio One», тоже решено было включить в альбом. Оглядываясь назад, Гор испытывает смешанные чувства и по поводу альбома, и по поводу собственного вклада в него: «Конечно, оттого времени у меня остались теплые воспоминания, все-таки это было нашей первой большой работой. Помню, как незадолго до того мы записывали „Photographic“ для „Some Bizarre Album“, как целый год играли все эти песни живьем. Я все это помню, но для меня „Speak And Spell“ все равно остается альбомом Винса, ведь девять из одиннадцати песен были написаны им».

После десятков живых выступлений большинство песен с альбома уже обрело собственное устоявшееся звучание, однако благодаря творческому и техническому вкладу Миллера студийные варианты сильно отличались оттого, к чему привыкли посетители концертов «Depeche Mode». В своем первом воплощении «Photographic» была быстрой композицией с простой и эффектной аранжировкой. Та же песня, записанная в «Blackwing Studios», звучала довольно сдержанно и даже мрачно, что, возможно, более соответствовало ее бессмысленному тексту.

Винс Кларк: Это все влияние Дэниела Миллера. Однажды он чуть ли не целый день прокорпел над звуком бас-барабана, а я страшно злился, потому что не мог понять, зачем он вообще это делает.

Похоже, Гэан не разделял этих чувств, «Мы объясняем Дэнни, чего хотим добиться, а он говорит: „Одну минуту“, и все — все уже готово, — сказал Дэйв журналу „One… Two… Testing“ в 1982 году. — А если бы мы сами попытались, мы бы пять часов провозились и так ничего и не смогли сделать. Так что мы вместо этого читаем газеты».

Энди Флетчер: Представляете, Дэнни дома читает инструкции к синтезаторам — в туалете, наверное! У него такое хобби.

Впоследствии группа по достоинству оценила дотошность Дэниела. Его отличное владение системой субтрактивного аналогового синтеза, установленной на все еще служившем опорой звучания «Depeche Mode» старомодном синтезаторе «ARP 2600», стоило ему огромного количества времени, но при этом дало группе преимущество перед конкурентами. Звуки бас-барабана и других ударных, которые умел создавать Миллер, были уникальными, и, что еще важнее, они выдержали проверку временем, в отличие от драм-машин вроде выпущенной «Linn Electronics» «LM1», первой программируемой ритм-машины с семплами для имитации настоящих барабанов.

Выход тогда еще безымянного дебютного альбома «Depeche Mode» был предварен выпуском сингла «Just Can't Get Enough», состоявшимся 7 сентября 1981 года. Журналистка «The Sounds» Бетти Пейдж, одна из первых поклонников группы среди представителей прессы, писала о произошедшем в «Blackwing Studios» создании этого мастерски сделанного и, возможно, самого заразительного образца синтипопа, когда-либо выпущенного на виниле: «Мне хватило одного взгляда на Винса Кларка, суверенным видом сидящего за микшерным пультом, и дружелюбной улыбки одетого в шорты Мартина Гора, чтобы понять, что все будет тип-топ».

Впрочем, запись «Just Can't Get Enough» прошла не без осложнений. «Мы просто не могли сосредоточиться на записи, и первый вариант „Just Can't Get Enough“ звучал кошмарно, — признался Дэйв Гэан. — Нам пришлось отказаться от большей части того, что мы успели сделать, и писать все по новой». В другом интервью он также говорил, что «на запись песни ушла вечность, потому что мы еще с „New Life“ не расправились».

Немало времени у группы отнимали интервью, а Винс вскоре вообще отказался принимать в них участие. В разговоре с Полом Морли из «NME» кто-то из участников группы рассказал следующее: «Как-то к нам пришел Рики Скай из „Дейли Стар“. Ему отчаянно был нужен громкий заголовок, новый ракурс, и он нам сказал: „Наверняка с вами происходило что-нибудь интересное! Расскажите какой-нибудь необычный случай“. Мы сказали: „Да не было ничего такого. Хотя однажды, когда мы играли в джаз-клубе у Ронни Скотта, погас свет“. Его это заинтересовало. Потом он завел разговор о внешности и спросил: „Как вы думаете, привлекательная внешность — это преимущество для музыканта?“ Винс ответил: „Ну вообще-то, привлекательная внешность — это для кого угодно преимущество“. Рик Скай интерпретировал это как „Уродливым группам ничего не светит. Чтобы быть на вершине, нужно обладать хорошей внешностью“. С тех пор прошло шесть недель, но Винс впал в такую депрессию, что до сих пор из дому не выходит! Его это здорово задело».

Дословно отчет Ская звучал так: «„Depeche Mode“ — одна из самых привлекательных групп нашего времени, и они полагают, что это дает им преимущество. Вот слова Винса Кларка (21 год): „Уродливые группы ничего не добиваются в этом бизнесе. Посмотрим правде в глаза: привлекательность дает большое преимущество в жизни. Она открывает множество дверей“».

Два десятилетия спустя Роберт Марлоу утверждает, что именно это искажение его слов охочим до сенсаций журналистом стало для Винса последней каплей, заставившей его окончательно разувериться в средствах массовой информации: «Когда Винса спросили, считает ли он себя привлекательным, в его ответе была ирония, потому что у него вообще довольно ироничный взгляд на жизнь. Та статья просто вывела его из себя. Он довольно ранимый человек, и он совершенно лишен тщеславия — понимаете, он никогда в жизни не назвал бы себя симпатичным парнем».

Если бы «Depeche Mode» подписались не на «Mute», а на мейджор-лейбл с профессиональным менеджментом, возможно, Кларку посоветовали бы потребовать публикации опровержения. А так, пока остальные участники группы с готовностью ждали притока внимания со стороны масс-медиа, Кларк все больше стремился уйти в тень.

Когда группа отвлеклась от студийной работы ради интервью для девичьего журнала «Heartbeat», Гэан «покрыл» отсутствие Кларка следующим образом: «Винс говорит умные вещи, а мы хихикаем и болтаем обо всякой ерунде. Ему нравится с головой уходить в работу, и тогда все остальное для него не существует. Сейчас он в том состоянии, когда его лучше не трогать, так что до поры до времени мы решили просто оставить его в покое».

В интервью для «Look In» Дэйв шутил, что судьбу записей «Depeche Mode» решает его мама: «Дэниел Миллер, который управляет „Mute“, очень серьезно относится к ее мнению. Она слушает наши записи и говорит, что о них думает. Мама послушала „Just Can't Get Enough“ и сказала, что она слишком отрывистая. Отрывистая? Это плохо. Значит, надо переделать.

Потом она снова садится, слушает новую версию и говорит: „Здесь хороший бит — более танцевальный, чем раньше“. Значит, все в порядке!»

«По многочисленным просьбам фанатов, и особенно для их мам и пап, представляем местную группу „Depeche Mode“, которые благодаря своему успеху в чартах так разбогатели, что даже могут позволить себе платить полную стоимость проезда в автобусе. После попадания „New Life“ в первую десятку они готовы выпустить новый сингл „Just Cant Get Enough“. Он выходит на маленьком независимом лейбле „Mute“, которому „Depeche Mode“ в благодарность за наставничество хранят верность, хотя многие на их месте уже продали бы души фирмам-мейджорам» (из бэзилдонской газеты).

Винс Кларк: Люди всегда считали, что подписаться на крупный лейбл означало продаться. Другое дело независимые лейблы. Вот это было здорово. Записываться на таких лейблах было модно, а мне нравилось быть модным.

Дэйв Гэан: Люди в Бэзилдоне думают, что если твой сингл попал в чарты, то ты теперь будешь разъезжать в «роллс-ройсе», но мы по-прежнему ездим на автобусах. Местные очень удивляются, увидев тебя в дешевой забегаловке.

«Depeche Моде» не нужна роскошь. Мы ездим в «рено» Дэна… ну, сейчас не ездим, потому что он сломался, так что мы перешли на поезда. На самом деле пока что ничего не изменилось. Возможно, в карманах у нас стало чуть побольше мелочи, и, когда я говорю «мелочь», я именно это и имею в виду, — но у нас все те же друзья, и ходим мы туда же, куда и раньше. Сначала ты думаешь: «Вот здорово было бы записать хит». Но когда это происходит, ты видишь, что ничего не изменилось.

Комментарий Гэана по времени совпал с решением «NME» поставить «Depeche Mode» на обложку номера от 22 августа 1981-го. Снимал их фотограф Антон Корбайн. Беднягу Гэана, стоящего на переднем плане, он сделал размытым, установив фокус на стоящих позади Энди, Винсе и Мартине.

Дэйв Гэан: Я был очень разочарован. Я был на обложке, но в то же время не был. Это было довольно нечестно со стороны Антона Корбайна. На этой фотографии меня просто не было. Я помню, как думал: «Вот урод! Я же вообще не в фокусе».

Заметки и рецензии в музыкальных еженедельниках вселяли оптимизм, хоть и не были стопроцентно положительными. «Следом за хитом „New Life“ популярная новая синти-группа „Depeche Mode“ выпустила на этой неделе свой третий сингл, „Just Can't Get Enough“. Би-сайдом служит инструментальная композиция „Any Second Now“. Означает ли тот факт, что Винс Кларк в этом треке обходится без помощи солиста Дэйва Гэана, что группу ждут перемены? Возможно».

«На смену „New Life“, четыре месяца пробывшему в чартах, пришел новый сингл „Depeche Mode“ „Just Can't Get Enough“, и похоже, на данный момент это лучший образец бэзилдонского саунда, хотя надо сказать, что в тексте многовато повторов. Возможно, для Бэзилдона это совершенно нормально, но мы не знаем, потому что никогда там не были. Недавно один рок-критик назвал их „The Bay City Rollers“ электронной эпохи или как-то вроде того, так что на случай, если они действительно станут звездами, надо поскорее выучить их имена. Итак, Винс Кларк пишет песни, Дэйв Гэан их поет, Эндрю Флетчер и Мартин Гор играют на синтезаторах, ну и еще у них есть драм-машина».

12 сентября 1981 года «Record Mirror» удостоил «Just Can't Get Enough» чести быть названным «синглом недели»: «Баблгам вернулся! Ну да, название банально до неприличия, а его повторение на протяжении всей песни утомляет, но сама по себе песня приятна до невероятия — она подвижная, танцевальная и даже почти назойливая. Последнее качество необходимо для стиля баблгам-поп, он должен слегка действовать на нервы и быть дико прилипчивым, а уж этого „Just Can't Get Enough“ не занимать. Одно слово — хит. Эти детишки снова окажутся в „Top Of The Pops“ раньше, чем вы успеете произнести „The Archies“».

И действительно, вскоре «детишки» снова улыбались в камеры «Тор Of The Pops», исполняя «Just Can't Get Enough». В этот раз на них была одежда, сшитая на заказ мамой Винса, Роуз Мартин. На смену коже пришли аккуратные рубашки, брюки с завышенной талией и подтяжки. Правда, Мартин Гор отказался выступать в рубашке, обнаружив склонность к обнажению, позже переросшую в некоторого рода одержимость.

Рубашки рубашками, но «Depeche Mode» с их «преступлениями против стиля» ждали трудности. «С имиджем у них определенно была проблема, — соглашается Дэниел Миллер, — хотя Дэйв представлял себе, как они должны были выглядеть — он же изучал моду. У него были приятели в лондонской модной тусовке. Они одевались, как ранние „новые романтики“, но это было не более чем мимолетной причудой — их стиль не был их жизненной философией».

Гэан, уделяющий имиджу больше внимания, чем его товарищи по группе, старался отгородиться от завязанной на имидже тусовки футуристов и «новых романтиков»: «Мы отошли от этого, мы не хотим, чтобы нас отождествляли с движением позеров. Мы смягчили и изменили наш прежний облик. Теперь мы стремимся к стильному и элегантному образу из пятидесятых: складчатые брюки, жилеты и галстуки-бабочки — этакие денди-прощелыги».

Дэниел Миллер: Каждому стыдно за то, как он одевался в восемнадцать лет, но я никогда не стал бы указывать кому бы то ни было, что ему носить. В то время одним из стилей «Депеш Мод» были кожаные костюмы, этот полу-«голубой», полу-садо-мазо облик — это была местная «фишка». В Саутенде была довольно большая группа людей, которые так одевались. Я иногда ходил в «Крокс» в городке Рейли, недалеко от Бэзилдона. До того, как я встретил «Depeche Mode», там играл Фэд Гэджет, и я страшно удивился: в клубе была куча разряженных с головы до ног деревенских ребят, и тут же — целая толпа парней из Саутенда, вполне нормальных, только затянутых в кожу. Только когда я познакомился с «Depeche Mode», все встало на свои места.

«Depeche Mode» вернулись к этому весьма сомнительному кожаному стилю, когда снимали клип на «Just Can't Get Enough». Винс Кларк был в замешательстве: «Во-первых, в те времена не принято было снимать клип, пока песня не попадет в чарты — по меньшей мере в первую десятку, потому что иначе съемки не окупились бы. Да и к тому же тогда было совсем немного передач, где крутили музыкальные видео».

Довольно низкобюджетное промо-видео, снятое режиссером Клайвом Ричардсоном, по-прежнему очаровывает своей незатейливостью. Свежеподстриженный Дэйв Гэан в солнечных очках демонстрирует свой фирменный «идиотский танец». О произведенном эффекте он рассказал Полу Морли из «NME»: «Вы смотрели вчера шоу „Razmatazz“? Мы там были, и все эти маленькие девочки позади сцены пытались меня имитировать. Во время выступления я этого не заметил, но на записи видно, что танцуют они точно так же. Знаете, когда сто раз репетируешь что-нибудь перед концертом — так вот эти девочки к концу передачи исполняли мой танец в совершенстве».

В это время Винс Кларк и Энди Флетчер в коже и мотоциклетных шлемах, по выражению Морли, занимались тем, что «прыгали и скакали вокруг своих синтезаторов, „как марионетки с порванными нитями“».

Энди Флетчер: Главным упреком в наш адрес было то, что мы мало двигались. Это сейчас мы немного расслабились и танцуем, но тогда-то мы были совсем юные и робкие.

Мартин Гор: Ты шутишь?! Это было всего лишь полгода назад!

Благодаря обширной и разношерстной аудитории «Depeche Mode», к концу сентября «Just Can't Get Enough» поднялась до восьмого места в британском чарте. Сингл сопровождала двенадцатидюймовая пластинка со «Schizo Mix», удлиненной (почти на три минуты) версией песни, дополненной ритмичными вставками и завораживающим долгим инструментальным завершением.

«When I'm with you baby, I go out of my head / And I just can't get enough, I just can't get enough / All the things you do to me and everything you said / And I just can't get enough, I just can't get enough…» («Когда я с тобой, детка, я схожу с ума / И мне все мало, мне все мало / Все, что ты со мной делаешь, и все твои слова / Мне все мало, мне все мало»). В первых строчках «Just Cant Get Enough» действительно многовато повторов, но в этот раз в написанном Винсом тексте определенно был смысл, пусть и скрытый. По словам Деб Манн, эта песня посвящена тихому и страстному увлечению Винса одной невероятно симпатичной барышней, которую в то время нередко можно было увидеть в бэзилдонских краях — хотя скрытный Кларк так и не рассказал той девушке о своих чувствах.

Журнал «Flexipop!» порадовал фанатов, предвкушающих выход альбома, приложив к номеру за сентябрь 1981-го гибкую пластинку с «эксклюзивным» новым треком «Depeche Mode», веселой и заразительной синтипоповой песней с парадоксальным названием «I Sometimes Wish I Was Dead» («Иногда мне хочется быть мертвым»). Текст этой песни, напоминающий детские стишки, никак не связан с тем, как она озаглавлена. Может, мрачное название связано с тем, что Винсу Кларку пришлось завершать запись практически в одиночку? Вклад Дэйва Гэана ограничился вокалом, а Мартин Гор и Энди Флетчер, судя по всему, уехали отдохнуть за границу.

Альбом был готов к выпуску, и летом 1981-го группе предстояли новые живые выступления. Перед отправлением в короткую европейскую поездку на четыре концерта («Маркт-халле», Гамбург; «Paradiso», Амстердам; «Disco Rouge», Брюссель; «Bains Douche», Париж — 25-го, 26-го, 28-го и 29-го сентября соответственно) «Depeche Mode» дали два бесплатных британских концерта.

Первый прошел в школе Христа в Ричмонде, графство Саррей, и стал единственным выступлением «Depeche Mode» в образовательном учреждении со дня концерта в школе Святого Николая. Музыкальные еженедельники ухватились за этот неожиданный выбор площадки: «Хотите, чтобы на вашем школьном концерте играли „Depeche Mode“? — писал Брайан Харригэн. — Тогда вам надо просто последовать примеру Пола Уорбертона, учителя школы Христа в Ричмонде, чья сестра знакома с одним из участников группы. „Mode“ сыграли на недавнем школьном благотворительном мероприятии бесплатно и принесли школьному фонду пятьсот фунтов».

Еще более выдающимся было второе шоу — возвращение в клуб «Венью», заявленное как «специальное благотворительное выступление для „Amnesty International“» и состоявшееся 19-го сентября. В тот вечер «Depeche Mode» дали сразу два концерта: в пять часов вечера — на мероприятии для зрителей до 18 лет, где продавались только безалкогольные напитки, и в восемь — для всех остальных. Билеты стоили одинаково дешево — два фунта.

Энди Флетчер: Мы столкнулись с проблемой: многие наши слушатели были младше восемнадцати, а в тех местах, где мы играли, пускали только совершеннолетних, и многие не могли попасть на наши концерты. Мы пробовали ставить два шоу подряд, но выступать дважды за вечер очень утомительно.

Из-за существенной нехватки площадок, куда могли приходить юные поклонники группы, этот концерт в «Венью» стал самым широко освещенным выступлением группы на тот момент. Реакция «Smash Hits», как обычно, была одобрительной: «К тому моменту, как „Depeche Mode“ исполнили „New Life“, „Dreaming Of Me“ и очаровательную новую „Just Can't Get Enough“, они уже по второму разу вышли на бис и успели покорить, наверное, всех присутствующих», — восторгался Марк Эллен. Одним из покоренных был некий Мик Николе, которого концерт сподвиг написать следующее: «За спиной у Дэвида синтезаторы и драм-машины создают колдовские ритмы, и в зале никто не стоит на месте. Группа играет новый материал, а реакция остается такой же восторженной. Большинство новых песен легко держат невероятно высокую планку, поставленную первыми хитами. Три выхода на бис, в один из которых парни играют классическую „Price Of Love“ группы „The Everly Brothers“, и публика по-прежнему хочет еще. „Depeche Mode“ добились успеха безо всякой раскрутки. Скоро у них выходит альбом, и он моментально взлетит в первую десятку. А они тем временем станут еще сильнее, и не страшно, если в процессе на этих младенческих лицах появится пара морщин. „Мне все мало“? Вы сами напросились».

Для сравнения — ядовитый выплеск Дэйва МакКалоу из «Sounds», озаглавленный «Depressed Mode»: «„Depeche Mode“ ужасно нелепы. Как личности, потому что они выглядят как старушки, и как музыканты, потому что синтезаторы и недо-поп-свинг — не самое лучшее сочетание. Пожалуй, „New Life“ показательнее всего: тут они буквально выставляют напоказ недостатки друг друга. Никакой теплоты в этих отношениях нет. Рано или поздно все разрушается, но в случае с „Dep Mode“ долго ждать не придется».

Тем временем Барни Хоскинс попытался объяснить привлекательность группы: «В клубе „Венью“ „Depeche Mode“ показали себя профессионалами — чем-то вроде более попсового английского варианта „Kraftwerk“, — и публика была в исступлении. Мой спутник отметил, что на концерте „Depeche Mode“ ты не столько танцуешь под их музыку, сколько автоматически реагируешь на звуковые стимулы, исходящие от их аппаратуры».

Но довольно рецензий. Продолжающийся подъем «Depeche Mode» шел гладко — по крайней мере, на вид. Но так ли оно было на самом деле? Примечательно, что, когда Флетчер, Гэан, Гор и их сопровождение отправились обратно в Великобританию после парижского выступления. Винс Кларк с Деб Данахей задержались. Живописная французская столица помогла Винсу взглянуть со стороны на оставшуюся дома славу. Он встретился лицом к лицу со своими демонами и принял важное решение: покинуть «Depeche Mode», чтобы избавиться от того, что он считал причиной своих страданий.

«Тогда меня все жутко достало, — подтвердил Кларк. — Я постоянно чувствовал себя несчастным и больше не хотел быть в группе».

Деб Манн: Винс очень сложная личность. Он и со мной был таким — то все у нас прекрасно, то наоборот. Такой уж он человек. Мне кажется, что когда он окружен людьми, ему начинает не хватать личного пространства, и тогда ему хочется отдохнуть. И он очень импульсивен.

Кларк выбрал момент — лучше не придумаешь. Близился выход горячо ожидаемого дебютного альбома «Depeche Mode», и уже были зарезервированы многочисленные площадки для первого полноценного британского тура.

По возвращению в Великобританию Кларк проявил себя как настоящий джентльмен, взявшись посетить каждого из участников группы и персонально сообщить о своем намерении покинуть «Depeche Mode». Также достойно восхищения было его решение не подводить группу и не уходить до завершения столь важного тура в поддержку альбома (впрочем, после его ухода товарищи по группе сделали недоброе предположение, что за поступком Винса стояло его желание повысить авторские отчисления).

Позже Кларк описал ту ситуацию: «В то время нам всем было невесело, каждый был подавлен. Я уже давно подумывал об уходе из „Depeche Mode“. Я постоянно дулся, как в детстве. Это была моя обычная реакция. Когда выходило не так, как я хотел, я дулся. Не слишком приятное поведение».

Было принято благоразумное решение отложить официальное заявление для прессы до окончания тура 16 ноября 1981-го, когда копии «Speak & Spell» уже окажутся в магазинах.

Ранее, в январе 1981 года, Бетти Пейдж из «Sounds» высказала беспокойство по поводу критики в адрес «Depeche Mode» в связи с использованием драм-машин вместо живого ударника.

Дэйв Гэан тут же возразил: «Записи, которые у нас теперь есть, звучат как настоящие ударные. Я знаю, „Orchestral Manoeuvres“ критиковали за использование драм-машины на сцене, но появление ударника — это худшее, что с ними когда-либо случалось. После этого они испортились. Нам он не нужен — это просто еще один человек, которому нужно платить!»

Но зависимость от фонограммы имела свои недостатки. «Я помню одно наше выступление, когда фонограмма остановилась в середине сета, — вспоминает Гэан. — Я пытался по-быстрому ее починить, чтобы мы смогли начать следующую песню. К счастью, мне удалось сделать это вовремя, и, хотя я наверняка выглядел слегка загнанным и нервозным, никто из аудитории ничего не заметил».

В 1982-м в интервью для «One… Two… Testing» Энди Флетчер рассказал, что же было на той записи: «Секвенсированные ударные, которые можно получить в студии, но не живьем. Многие считают, что у нас вообще все записано на пленку, а мы просто поем и делаем вид, что играем, но это не так. Мы никогда не пытались выдавать себя за хороших музыкантов».

По словам Флетчера, их набор инструментов — три синтезатора и драм-машина — был продиктован ограничениями по громкости, которые установила мама Винса Кларка: «Когда мы начали репетировать, мы не могли взять ударника, потому что, во-первых, ему не хватило бы места, а во-вторых, это было бы слишком шумно. Вместо этого мы использовали разные драм-машины, все как одна никудышные. Первая была из тех, что ставились на домашний электроорган. Там были румба, самба и рок/вальс. У всех драм-машин, что мы перепробовали, были свои ограничения, но теперь мы записываем все партии ударных заранее и проигрываем их на концертах. Драм-машинами мы теперь совсем не пользуемся».

Дэйв Гэан: Мы пробовали запрограммированные ударные, но это не сработало. Так что теперь мы используем свои собственные записи.

Если судить по фотографии (возможно, сделанной во время одного из выступлений в «Тор Of The Pops» в 1981-м), сопровождавшей двухполосный материал о «Depeche Mode» в «Sounds», можно предположить, что Гэан говорил о драм-компьютере «Movement», который можно заметить на заднем плане. («Movement» был одной из первых немецких цифровых драм-машин и был похож на более популярный «LM-1» фирмы «Linn», в котором были запрограммированы звуки настоящих ударных, но у «Movement» помимо этого был VOU (Visual Display Unit) — небольшой дисплей, сильно облегчавший утомительный процесс программирования. Вполне возможно, что именно это устройство подразумевал Винс Кларк в своем ироническом комментарии о «Захватчиках из космоса» и сценическом оформлении «Computer World» группы «Kraftwerk». — Дж. М.)

Из последующих разговоров с «One… Two… Testing» становится ясно, что прошлые несколько неуклюжие технические выкладки Гэана действительно относились к драм-компьютеру «Movement»: «Парень, который программировал для нас „Movement“, сказал, что сможет заставить его точно воспроизводить звук бас-барабана, который мы получили на „ARP 2600“ Дэниела. Но получилось у него совсем иначе, так что мы сохранили верность „большому и толстому фирменному бас-барабану Дэниела Миллера“. У него был мощный, глубокий звук, не то что у всех этих драм-машин».

Ударные оставались для «Depeche Mode» больной темой.

Энди Флетчер: Мы все еще пытаемся найти драм-машину, которая бы нам подошла, и Винс занят тем же. Он собирает коллекцию синтезаторов — дорогое хобби.

Возможно, Энди ненамеренно намекал на то, что, встав на распутье, Кларк уже строил планы на какую-то музыкальную жизнь, не связанную с «Depeche Mode»?

Что бы ни ожидало «Depeche Mode» в будущем, в интервью с «Sounds» в ноябре 1981-го Мартин Гор ясно дал понять, что для группы синтезаторы по-прежнему остаются основным инструментом. Он процитировал Дэниела Миллера: «Если у тебя есть отличные идеи, то, чтобы их воплотить, надо быть хорошим музыкантом. Синтезатор сильно упрощает задачу. Рок-музыканты говорят, что синтезатор — бездушный инструмент и не дает возможности для самовыражения. Интересно, а чем это хуже бренчания на гитаре? Вон, хеви-металлические риффы вообще все звучат практически одинаково».

Энди Флетчер: Мы ничего не имеем против гитар, мы и сами раньше на них играли. Возможно, в один прекрасный день мы с ними еще поэкспериментируем, но с синтезатором куда проще. Есть много отличной гитарной музыки, но научиться хорошо играть на гитаре не так-то легко.

В разговоре с журналистом из «Jackie» Дэйв Гэан жаждал поделиться мыслями о грядущем альбоме: «Это проверка для новой группы. Если первый альбом продается, вас ждет успех. Впрочем, мы думаем, что с этим проблем не будет, потому что сейчас люди хотят танцевальной музыки, а это именно то, что мы собираемся им дать».

Однако позже, когда журналист из «Sounds» спросил, можно ли судить о будущем альбоме по «Just Can't Get Enough», певец ответил несколько иначе: «Альбом будет музыкально разнообразным. Вы не сможете, услышав одну из песен по радио, тут же сказать: „А, это „Depeche Mode““».

Гэан не соврал: на «Speak & Spell» (названном в честь электронной игрушки того времени — кстати, в том же году ее использовали в своем альбоме «Computer World» — кто бы вы думали — «Kraftwerk». — Дж. М.), который вышел 29 октября 1981 года, гитар нет и в помине. На той же неделе Пол Морли решил отрецензировать еще и свежий альбом «OMD» «Architecture & Morality». Последняя пластинка не слишком впечатлила Морли. Он описал ее как «безыскусные гимны к умирающей славе, жажда порядка, подробное исследование бесконечности и ощущения святости во времени и пространстве».

Морли был куда более доброжелателен по отношению к «Speak & Spell»: «Там, где „Orchestral Manoeuvres“ чересчур высокомерны и неосновательны, „Depeche Mode“ занятны, смелы и оптимистичны… Развеселый, полностью электронный поп у „Depeche Mode“ получается цельным и гибким. Это располагающая к себе музыка с правильно расставленными акцентами, и здесь вы, по крайней мере, не найдете серьезных размышлений об исторических реалиях или природе гениальности. Я верю в остроумие и хитрость группы и полагаю, что они скорее пойдут по стопам Фэда Гэджета, своего наставника Дэниела Миллера и Петера Бауманна из „Tangerine Dream“ — людей с чувством юмора, абсурдистов, пародистов, — чем превратятся в религиозных фанатиков».

На первый взгляд некоторые песни Винса Кларка, включая «New Life», бессмысленны и легковесны. Первый куплет «Any Second Now (Voices)», вокальной версии би-сайда «Just Can't Get Enough» и певческого дебюта Мартина Гора в составе «Depeche Mode», идеально иллюстрирует банальность текстов: «She remembered all the shadows and the doubts / The same film / Vivid pictures like a wall that's standing empty and the night so still / Such a small affair, a relapse someone closing like the nightclub door / Here again and when you speak I watch you move away and seem so sure» («Она вспомнила все тени и сомнения / Тот же фильм / Яркие картинки, как пустая стена, а ночь так тиха / Небольшое происшествие, возврат / Кто-то закрывается, как дверь ночного клуба / Снова здесь, и когда ты говоришь, я смотрю, как ты отдаляешься и кажешься такой уверенной).

С другой стороны, как утверждает Деб Манн, минимум две вещи Кларка на „Speak & Spell“ имеют смысл. „Puppets“ предположительно стала результатом баловства Винса с наркотиками, о чем можно догадаться по первым строчкам: „Get that feeling, head is reeling / Think you're in control, but you don't know me, babe / I can move you, I can soothe you / I can take you places in a different way / And I don't think you understand, what I'm trying to say / I'll be your operator, baby, I'm in control“ („Знаешь это чувство, когда кружится голова / Ты думаешь, все в твоих руках — детка, ты просто меня не знаешь / Я могу управлять тобой, могу тебя утешить / Могу взять тебя туда, где ты никогда не бывал / Не думаю, что ты понимаешь, о чем я / Я буду управлять тобой, детка, ты под контролем“). Что касается „What's Your Name?“ с ее заразительным припевом, спетым в духе пятидесятых, — „Hey you're such a pretty boy / Hey you're such a pretty boy… You're so pretty“ („Эй, ты такой милый мальчик / Эй, ты такой милый мальчик… Такой милый“), — то она может быть истолкована как выпад в адрес Рика Ская из „Дейли Миррор“, намеренно исказившего слова Кларка. За прекрасно выстроенной вокальной аранжировкой стояло винсово страдание.

Энди Флетчер: Это было задумано как стеб над слепым поклонением. Очень заводная песенка, одна из последних, написанных для группы Винсом Кларком. К тому времени он совершенно разочаровался в „звездной“ жизни, ему надоело быть достоянием общественности.

Еще одним примером позитивной реакции со стороны прессы стал некий „Сьюни“, поставивший „Speak & Spell“ максимальную оценку в пять звезд. „Если хорошенько вслушаться в этот альбом, начинаешь понимать, что эта кажущаяся простота — вовсе не от глупости. Пластинка открывается „New Lite“ и заканчивается „Just Can't Get Enough“ — очень мудрое решение. А в середине — еще девять блестящих треков: восемь песен и один инструментал. Придраться почти не к чему, зато вдоволь поводов для восхищения. У „What's Your Name?“ на лбу написано — „следующий сингл“. Намеренно приторные подпевки придают особую пикантность и без того страшно заразительному припеву; эта песня просто обречена стать хитом, photographic“ напоминает лучшие вещи Ньюмана, только она еще лучше: те же мрачные фразы — и текстовые, и музыкальные, — но со стремительным, танцевальным битом вместо торжественности, с которой Газза всегда немного перебарщивает».

Обзаведясь несколькими положительными рецензиями, помогающими продажам альбома, группа собралась начать национальное турне в компании несчастного автора песен, собирающегося бежать с корабля.

 

Глава VIII

Прощай, Винс!

Пребывая в блаженном неведении о неминуемом уходе Винса Кларка, «Sounds» выловил группу во время репетиций их турне под названием «Speak & Spell tour» в ноябре 1981-го. Как могли предугадать те немногие, кто уже был в курсе дел, Кларк на интервью не присутствовал, однако, по иронии судьбы, статья открывалась воспоминанием о Роуз Мартин, командным тоном произносящей: «Прекрати это клацанье!»: «„Depeche Mode“ страшно не везло. Даже если они играли в наушниках, мама Винса Кларка жаловалась на шум — на этот раз щелкающих клавиш. Но эти жутковатые тихие репетиции в холодном эссекском гараже оплатились сторицей».

За время тура, состоявшего из четырнадцати концертов, «Depeche Mode» объехали страну вдоль и поперек — от эдинбургского клуба «Коустерс» до брайтонского «Топ Рэнк». Дэйва Гэана несказанно радовала перспектива раз и навсегда распрощаться с маленькими клубами и пабами: «Когда мы играли на разогреве, с нами обращались ужасно. Особенно в Лондоне — не буду говорить, кто именно и где именно. Они об тебя ноги вытирают, и для звукачей ты никто. „Ну и где разогрев?“ — вот как они говорят. Даже название не упомянут. Теперь мы стали хедлайнерами — и вот они нас уже любят. Мы собираемся отыграть два вечера в „Lyceum“, и на этот раз мы тут главные!»

Винс Кларк лично выбрал от имени «Depeche Mode» группу поддержки — «Blancmange». Этот синтезаторный дуэт тоже попал на «Some Bizarre Album», и Кларк в сопровождении Деб Данахей отправился посмотреть на Нила Артура и Стивена Ласкомба живьем — возможно, 21 сентября в клубе «Венью». В тот вечер также выступали «Naked Lunch», еще одни соседи «Depeche Mode» по сборнику Стиво. Возможно, у Винса в свете его решения уйти из группы был свой скрытый мотив для выбора «Blancmange»: ему хотелось узнать, как смотрится на сцене хорошо отлаженный дуэт. Может быть, что он уже начал планировать будущую музыкальную карьеру?

Тем временем Дэйв Гэан по-прежнему был озабочен тем, как проходят концерты «Depeche Mode». «Было бы здорово сесть и спроектировать наше шоу, — сказал он журналу „Sounds“ примерно за неделю до начала тура, — но ни у кого из нас попросту не было времени, чтобы подумать над этим. Возможно, мы устроим световое шоу…»

Но осуществлять такие дорогостоящие перемены в то время, как Винс Кларк все сильнее отдалялся от старых товарищей по группе, было бы неразумно. За несколько месяцев до окончания тура Гэан рассказал кому-то из журналистов, что Кларк «просто садился в фургоне отдельно ото всех. Он отвечал на обращенные к нему реплики, но все остальное время молчал».

Однако Кларк продолжает настаивать на том, что не он один пребывал в дурном настроении: «Все происходило очень быстро. У каждого из нас в то время было огромное самомнение, и нам всем было невыносимо сидеть в фургоне. Мы с трудом друг друга терпели. Мы были очень молоды, и нам в голову просто ударила слава».

Выступление «Depeche Mode» в университете Ньюкасла 31 октября 1981 года было обставлено все так же минималистично. Сделанные во время тура фотографии запечатлели Винса Кларка и Мартина Гора, как обычно, стоящими бок о бок за клавиатурами и микрофонами. Кларк пользовался недавно приобретенным полифоническим синтезатором «Roland Jupiter-4», в кои-то веки гордо возвышающимся на крестообразной подставке, а Гор оставался верен своему любимому, купленному за двести фунтов монофоническому «Yamaha CS5». (Согласно одному источнику. Гор отвалил немалую часть заработанных в группе денег на открытый пляжный автомобиль-багги и к тому же подарил своим благодарным родителям новую стиральную машину. — Дж. М.)

Выбор Энди Флетчера остановился на «The Source», дорогом (945 фунтов) двухосцилляторном программируемом аналоговом монофоническом синтезаторе с шестнадцатью ячейками памяти. Это был первый синтезатор, где вместо обычных ручек и ползунов использовалось цифровое редактирование настроек — сначала нужно было выбрать тип параметра, а затем ввести его значение цифрами. Специализированные журналы о музыкальном оборудовании принялись цепляться к необычной расцветке инструмента — хромированная панель со встроенными разноцветными флуоресцентными мембранными переключателями. Один из журналов в своем сарказме дошел до того, что сравнил «The Source» с керамической кухонной плитой! Когда Энди попросили сказать слово в защиту муговского синтезатора, он не сразу нашелся: «Цвета… Э-э-э… Ну, вообще-то мне нравится, как он звучит. „Муги“ отлично подходят для басовых партий. Я раньше пользовался „Prodigy“ и все еще таскаю его с собой в качестве запасного».

За близким соседством Кларка и Гора на сцене во время тура в поддержку «Speak & Spell» стояли эстетические соображения — невысокие (165 и 170 см соответственно) Винс и Мартин хорошо смотрелись рядышком, а долговязый (190 см) Флетчер — поодаль.

Пустое пространство за спинами троих клавишников и расположенной по центру сцены системы для воспроизводства фонограммы обычно было прикрыто простым темным занавесом. Благодаря шестикиловаттной звуковой системе, взятой напрокат в «Showtec», шум толпы не заглушал музыку.

Родной город встретил «Depeche Mode» как героев. 10 ноября 1981 года они играли в клубе «Ракелс» перед толпой в восемьсот пятьдесят человек. Местная газета «Ивнинг Эко» не пожалела целую полосу на описание триумфального возвращения группы. На фотографиях к статье видны мускулистые телохранители, защищающие группу от фанатичных поклонников. Как отметил местный корреспондент Дон Стюарт: «К десяти вечера обе группы поддержки уже сделали свое дело, и на сцене появились „Depeche Mode“. Это вызывает легкую истерию у публики, в основном состоящей из девочек подросткового возраста, которые встречают группу визгом. Несколько лет назад их вопли перекрывали бы музыку — но не теперь: слишком мощны усилители. Бит заглушает крики и мощными ударами сотрясает тело. Сотни человек наваливаются на заграждение, и силачи-охранники превращаются вживую подпорку, удерживающую заграждение на нужном расстоянии от сцены. Полгода назад „Depeche Mode“ были хороши. Теперь они очень хороши, их профессионализм достиг совершенства».

В тот вечер не только «Blancmange» разделили с «Depeche Mode» тесную сцену «Ракелс»: специальными гостями вечера стала группа «Film Noir», которую возглавлял не кто иной, как Роб Аллен.

Роберт Марлоу: Это было довольно забавно. Винс сказал, чтобы я просто позвонил их промоутеру, этому пройдохе. Ну, я и позвонил, а он говорит, мол, у них на разогреве играет «Blancmange». Я говорю: «Но Винс сказал, что мы сможем выступить», а он: «Ну, выступить можете, но никаких денег вы за это не получите». В конце концов Винс сам заплатил мне пятьдесят фунтов, но это неважно. В общем, Винс попросил нас сыграть, и мы выступили перед «Blancmange», а затем вышли «Depeche Mode».

Мне понравилось играть у них на разогреве. Я играл на гитаре, еще один парень — на синтезаторе, а Перри Бамонте — на басу, и еще у нас была крохотная программируемая драм-машина «Boss DR-55» фирмы «Dr Rhythm». Все прошло хорошо, нас отлично приняли. «Blancmange» были превосходны — я их никогда до этого не видел, и они играли очень, очень хорошо, да еще и оказались приятными людьми. «Моды» вели себя как обычно, только Винс выглядел отстраненным и довольно несчастным».

Винс постепенно терял психологическое равновесие, и ему явно не пошла на пользу попытка на протяжении десяти концертов делать вид, что в «Depeche Mode» все хорошо. К тому же, по словам Марлоу, в тот вечер Кларк и физически чувствовал себя не очень хорошо, что лишь усиливало его дискомфорт. «Это было довольно смешно. У Винса был понос! За время тура они исколесили всю страну, и я думаю, он был счастлив вернуться домой. Но в тот день я зашел к нему поболтать, а он сказал: „Все в порядке, я тут накачиваюсь инжирным сиропом“. Вот дурак-то».

Вернувшись в бэзилдон, Кларк на время отказался от своего правила не общаться с прессой. Впрочем, его короткие реплики в разговоре с «Ивнинг Эко» не отличались оптимизмом. Как написал Дон Стюарт, «двадцатилетний Винс говорит, что для него успех „Depeche Mode“ означает только „больше работы и выкуренных сигарет“. Ну и как ему жизнь поп-звезды — с полным гардеробом дорогой одежды, автомобилями и прочей роскошью? „В Эдинбурге я купил себе новую пару кожаных ботинок, — говорит он. — Они обошлись мне в десять фунтов“».

Стюарт поведал читателям кое-какие технические подробности первого британского тура «Depeche Mode»: «Цирк под названием „Depeche Mode“, общим счетом в пятнадцать человек, передвигается по стране в трех автомобилях. Инструменты и усилители едут в грузовике, за ним следует машина с пятью техниками и, наконец, микроавтобус с бэзилдонской четверкой, дуэтом „Blancmange“, тур-менеджером Доном Боттингом и невестами Дэйва и Мартина — девятнадцатилетней Джо Фокс и восемнадцатилетней Энн Суинделл из Бэзилдона. Девушки занимаются промо-стороной тура: обеспечивают поклонников информацией и продают футболки».

Дэйв Гэан: Для них это все довольно тяжело. Они постоянно видят, как после концертов к нам подходят девушки. Джо сначала чувствовала себя очень неудобно даже с остальными тремя участниками группы — ей казалось, что она им мешает. Мы с ней подумали, что это угрожает нашим отношениям, и решили принять меры. (Джо оставила свою работу медсестрой, чтобы помогать Деб Данахей с фан-клубом, а только что окончившей школу Энн Суинделл — с продажей атрибутики во время тура. Как можно было догадаться, Деб никуда не поехала. — Дж. М.)

«Ивнинг Эко» опубликовала фотографию Мартина Гора за чашкой чая с гордой матерью Памелой в их доме в микрорайоне Шепсхолл. «Богатство, слава… Что это? — говорит Мартин. — Не так уж мы и знамениты. И кучи денег у нас тоже нет».

Последнее вот-вот должно было измениться — на «Speak & Spell» одних только предварительных заказов поступило около восьмидесяти тысяч.

Пол Колберт из «Melody Maker» провел три дня в пути с «Depeche Mode» в ноябре 1981-го. Его отчет открывается описанием гастрольного микроавтобуса, набитого чемоданами и одеждой для выступлений, созданной кем-то из Кенсингтона — вероятно, одним из знакомых Дэйва Гэана.

Колберт упоминает о вежливом отказе Винса Кларка вступить в беседу о музыке. До саундчека в «Локарно» в Бирмингеме 4 ноября 1981 года оставался еще целый час, и «…группа приступила к интервью — точнее, так поступили три четверти группы. Пострадав от пера одного британского журналиста, Винс больше не хочет связываться с прессой».

Винс Кларк: Я сам точно не знаю, почему перестал давать интервью. Думаю, мне надоело то, что говорили все остальные. Каждый мог вставить свое слово, а я, наверное, хотел говорить один.

Пожалуй, даже хорошо, что Кларку не пришлось отвечать на вопрос Колберта о том, весело ли колесить по стране с концертами.

Дэйв Гэан: По-прежнему случается посмеяться, но это уже не так весело. Раньше каждое выступление казалось чем-то захватывающим, и перед концертами мы страшно нервничали. Возможно, дело в том, что ко всему этому привыкаешь. Или, может быть, в том, что, когда мы начинали, мы все занимались чем-то, помимо музыки, и, сидя на работе или учебе, переживали о предстоящем на выходных концерте. Не могу сказать, что это становится работой, но на гастролях ты каждый день делаешь одно и тоже.

Далее Колберт описывает катастрофу: скачок напряжения испортил винсов «Roland Jupiter-4». Журналист не мог не отдать должное профессионализму, проявленному Кларком в такой непростой ситуации: «У его новенького синтезатора случился электрический эквивалент нервного срыва — каждая четвертая нота — фальшивая… Самое крепкое ругательство, произнесенное Винсом по этому поводу, — „Хм… Было не так“. Он тут же одалживает один из инструментов „Blancmange“ и распаковывает собственную запасную клавиатуру, с которой ни разу еще не работал, и после всего этого ему удается идеально отыграть весь сет. Такое не каждому под силу».

К этому моменту «Depeche Mode» успели усовершенствовать свой концертный сет, избавившись от большинства малоизвестных ранних композиций в пользу, главным образом, вещей со «Speak & Spell» и непременных хитов. Таким образом, сет состоял из «Any Second Now», «Photographic», «Nodisco», «New Life», «Puppets», «Ice Machine», «Big Muff», «I Sometimes Wish I Was Dead», «Tora! Tora! Tora!», «Just Can't Get Enough», «Boys Say Go!» и «What's Your Name?». Выходя на бис, группа играла «Television Set», «Dreaming Of Me» и либо песню «Everly Brothers» «The Price Of Love», либо теперь уже мало кому известную «Addiction» Винса Кларка.

Энди Флетчер: Думаю, мы стали профессиональнее. Раньше присутствие зрителей нас сковывало, а теперь, если кто-то лажает, ты смотришь на него и смеешься.

Ирония этого высказывания в том, что сам Флетчер по-прежнему оставался главным поводом для шуток. Когда Гэана спросили, почему Флетча так часто дразнили, Дэйв Гэан, давясь от смеха, ответил: «Да он же сам напрашивается! Он вечно что-то делает не так и все ломает. Мы, конечно, никогда не выставляем его из помещения и не наказываем, но если что-нибудь не так — это всегда из-за Энди».

Но шутки в сторону. В тот же период Гэан сделал куда более важное заявление: «Винс написал много материала, но теперь мы все начинаем сочинять». Учитывая, что ни Гэан, ни Флетчер не написали ни единой песни для «Speak & Spell», читателям «Melody Maker» оставалось только поверить Гэану на слово. Возможно, Дэйв открыто намекал на то, что группа уже строила планы на будущее без Кларка.

Официальное объявление об уходе Винса Кларка из «Depeche Mode» было сделано 30 ноября 1981-го, через две недели после того, как «Speak & Spell Tour» завершился двумя выступлениями в лондонском «Лайсиуме» 15 и 16 ноября. Возможно, парни хотели, чтобы за эти две недели Винс передохнул или даже передумал. Однако он уже принял решение. Британской музыкальной прессе сообщили о полюбовном расставании, не исключавшем возможности совместной работы в будущем.

«Au revoir, Винс, — сокрушался „Smash Hits“. — Винс Кларк покинул „Depeche Mode“. Никто ни с кем не ссорился, просто с этого момента он „не входит в постоянный состав“. Теперь он может „сконцентрироваться на написании песен“ и готов поделиться результатами с любым, кто ими заинтересуется, включая „Depeche Mode“».

Бэзилдонская «Ивнинг Эко» заявила: «Винс Кларк, автор песен и клавишник популярной бэзилдонской группы „Depeche Mode“, покинул коллектив. Представитель рекорд-лейбла „Mute Records“ подтвердил, что двадцатилетний музыкант ушел из группы, чтобы сосредоточиться на сочинении песен. „Это было полюбовное расставание, и Винс продолжит писать материал для группы, которая теперь будет играть без него“. Группа не собирается заменять Винса новым постоянным участником, но, вероятно, возьмет еще одного музыканта для живых выступлений. За прошедший год песни, написанные бывшим учеником лейндонской общеобразовательной школы, помогли малоизвестной группе пробиться в первую десятку хит-парадов с двумя хитами, „New Life“ и „Just Can't Get Enough“».

Другое местное издание активно опровергало слухи, что Энди Флетчер также уходит из команды, приводя чью-то цитату о том, что «распад „Depeche Mode“ разобьет сердца тысяч поклонников группы, которые на прошлой неделе в „Ракеле“ приветствовали их как героев».

Хотя эти слухи и были голословными, Роберта Марлоу, например, они не удивили: «Раньше у Флетча будущее было распланировано: он собирался добиваться успеха в своем банке, страховой компании, или где там он работал, жениться и остепениться».

Пол Колберт из «Melody Maker», встретившийся с группой во время гастролей, был чуть более проницателен: «„Depeche Mode“ превратились в трио — клавиш ник и основной автор песен Винс Кларк ушел. Он пообещал снабжать группу материалом, но уже не будет участвовать в гастролях и записях. Обстановка в „Depeche Mode“ начала ухудшаться несколько месяцев назад. Говорят, что Винса не устраивал гастрольный аспект работы, и он ушел, чтобы сосредоточиться на сочинительстве. Три оставшихся участника — Дэвид Гэан, Энди Флетчер и Мартин Гор — ищут ему замену (необязательно постоянную) и записывают новый сингл, который выйдет в январе».

В таких обстоятельствах было сложно предсказать, как у «Depeche Mode» пойдут дела без Винса Кларка. С группой случилось то же, что в свое время произошло с «Pink Floyd» и «Genesis» — они в решающий момент лишились основных авторов песен; и их будущее тоже не выглядело многообещающим. То же можно было сказать и о самом Кларке: конечно, за время, проведенное с «Depeche Mode», его талант расцвел, но предсказать будущее его новых произведений было сложно.

Роберт Марлоу: Я не мог не сказать Винсу: «Черт побери, какой же ты смелый. Мало кто на твоем месте решился бы на такое». Кто еще смог бы с такой решимостью сказать: «Вот черт. Я ведь не этого хочу»? Записать два или три хита, а затем взять и сказать: «Ну все, я пошел, я больше не хочу», — это очень смело.

3 декабря 1981 года Кларк выполнил последнее обязательство перед «Depeche Mode», отыграв с ними один концерт в Чичестере, снятый для показа на канале «TVS». Воспоминания Кларка об этом событии невероятно содержательны: «Я принял кучу спидов, а потом уехал домой».

Когда его спросили о первых последствиях ухода из группы, которую он основал всего лишь двумя годами раньше, Кларк признался: «Я чувствовал себя виноватым. Я помню, что сказал „Depeche“ что, если они захотят, я буду писать им песни. Я знал, что оставил их в шатком положении. Думаю, Флетчеру было хуже всех. Он был напуган, потому что почти все песни писал я. Ну да они все равно сразу же начали меня поносить. Это было довольно жестоко, но их можно понять».

Высказывание Кларка очень расходится с тем, что сказал по тому же поводу Энди Флетчер: «Я знаю Винса с пяти лет, и он один из моих лучших друзей. Это выглядело примерно как „Я ухожу“ — „Ну что ж, можно понять“. Это не было огромным событием. Винс сказал: „Я ухожу, но завершу тур и все остальное“. Это было очень мило и по-дружески — обещать писать для нас песни и так далее. По идее, мы должны были очень переживать, но обошлось без этого». Примерно то же он рассказал журналу «Look In»: «Мы оказались в трудном положении, но, к счастью, мы заранее знали, что Винс собирается уйти, и у нас было несколько месяцев на то, чтобы подумать, как быть дальше».

Так почему же Винс Кларк решил уйти из группы, над успехом которой он сам так бился, как раз в тот момент, когда она вот-вот должна была перейти на новый уровень?

«Между нами стоит какая-то преграда. Он сам по себе, мы сами по себе», — рассказывали оставшиеся три участника «Depeche Mode» Марку Эллену из «Smash Hits». У Кларка для того же материала взяли отдельное интервью: «Я никогда не думал, что наша группа станет настолько популярной. Я не испытывал ни счастья, ни удовлетворения. То, что принесла с собой слава, внезапно стало важнее самой музыки. Сначала нам писали: „Мне очень нравятся ваши песни“, потом — „Где вы покупаете брюки?“, а что было бы дальше? Да еще все эти интервью и фотосессии не оставляли ни на что времени».

Очевидно, Эллену аргументы Кларка показались неубедительными: «Напрашивается вопрос: а он-то чего ожидал?» Кларк сказал, что хотел «контролировать ситуацию» и «по-прежнему играть на маленьких площадках — то, о чем вечно разглагольствовали „Тле Police“, пока не обнаружили, что могут устроить три аншлага подряд на „Уэмбли-Арене“».

«Мой энтузиазм прошел, — сказал Кларк Полу Колберту. — Это превращалось в конвейер, что меня беспокоило. С технической стороны все стало несколько лучше, но и тут обнаружились препятствия к тому, чтобы экспериментировать. Каждый день что-то происходило. Мы были настолько заняты, что времени на баловство просто не оставалось».

В более откровенном разговоре Кларк признался: «Наверное, все дело было в том, что мне казалось, что я работал больше всех и больше всех был предан своему делу. Вероятно, я подумал, что мог бы делать все то же самое и в одиночку, так что с моей стороны это было чистым самолюбием. Это — честный ответ».

Это подтверждают слова Энди Флетчера: «Винс хотел проводить кучу времени в студии, а мы там чувствовали себя скованно и боялись высказывать собственные идеи».

Колберт выслушал обе стороны и вынес свой вердикт: «Изображать Винса жертвой успеха не только означало бы налепить на него клише, но было бы жестоко по отношению к тысячам безработных фанатов, которые с радостью отдали бы годовой доход за такие „мучения“. Нет, его нельзя назвать измученным — и он сам это охотно признает. Но для кого-то, кому больше всего на свете хочется возиться с синтезаторами и писать песни, режим работы „Depeche Mode“ будет означать превращение мечты в каторгу».

Винс Кларк: Если подумать, то никакая это не потеря. Они теперь могут придумывать что-то свое, а я — заниматься тем, что мне нравится. У Мартина теперь есть отличная возможность заняться собственными песнями и пустить их в дело — все равно они лучше моих. У него всегда были к этому способности, просто до сих пор он не пытался ими воспользоваться.

К началу 1982-го два лагеря были настроены уже не так дружелюбно. В интервью для мартовского выпуска журнала «New Sounds, New Styles» Мартин Гор съязвил: «Мы не поддерживаем с ним никакого прямого контакта. Может, он и пишет для нас песни — мы не в курсе. Мы теперь должны относиться к нему, как к одному из множества авторов».

«Больше всего я жалею, что пострадали наши взаимоотношения, — пожаловался Кларк Колберту. — Мы расстались по-дружески, но потом что-то изменилось… После рождественского „Тор Of The Pops“ я с ними практически не виделся. Я просто надеюсь, что все это забудется. На самом деле никто ничего не потерял, но понимание этого приходит не сразу».

В середине 1982 года Дэйв Гэан по-прежнему пытался осмыслить действия Кларка. «Ему не нравились гастроли и то, что „Depeche Mode“ становились публичным достоянием. Он просто хотел заниматься своими делами, но ведь он вполне мог делать это, оставаясь в группе, — вот чего я не понимаю».

Несмотря на все обещания, оказалось, что Винс Кларк не будет писать песни для «Depeche Mode». «Да и когда ему? — сочувственно пояснял Мартин Гор. — У него в этом году вряд ли найдется на это время».

По прошествии двадцати лет история с Винсом Кларком по-прежнему остается щекотливой темой для всех ее участников. Когда в 2001 году у Дэниела Миллера спросили, был ли уход Кларка неудачей или наоборот, он дипломатично ответил: «Думаю, ни тем, ни другим: Мартин всегда был сильным сочинителем, он написал две песни для первого альбома, но в каком-то смысле „Depeche Mode“ были группой Винса. Он писал большую часть песен, и он же был главным организатором — он знал, какой хочет видеть свою группу. Самым активным участником тоже был он — остальные просто следовали за ним. Флетч и Мартин работали, Дэйв учился… Дэйв тоже с большим энтузиазмом относился к группе, но у него не было четкого направления. А Винс был очень упорным и многое сделал для группы. Но потом он по каким-то причинам выбрал иной путь».

Гэри Смит: Чего он точно не желал, так это славы, не такой он человек. Думаю, она его пугала. В юности у него не было машины — лишних денег у него никогда не было. Потом, когда у него появилась возможность обзавестись собственной машиной, он сказал, что с радостью купил бы какой-нибудь «роллс-ройс» с откидным верхом, но ведь на него тогда будут смотреть, так что лучше выбрать что-нибудь обычное, вроде «форд эскорт». Думаю, он хотел добиться успеха в своем деле. Он хотел быть известным музыкантом — но не поп-звездой.

Роберт Марлоу: Винс — человек очень замкнутый. В то время он еще жил в Бэзилдоне. Я понял, что у него не все в порядке, когда «Depeche Mode» и мой «Film Noir» вместе играли в «Ракеле» — он выглядел несчастным. Он сказал, что ему не нравится выступать. Я говорю: «Ну, тогда ты выбрал не ту профессию, а?» Поп-звездам полагается писать музыку, а затем играть ее. А он сказал: «Да, но мне это не нравится».

Его ранили сущие мелочи — например, как-то он вез всех в Лондон на своей машине, потому что только он умел водить, и никто не дал ему денег на бензин. Наверное, сейчас для нас с вами это выглядит пустяком, но в то время у них не водилось больших денег. Остальные тогда все еще работали, и он, наверное, подумал: «Погодите-ка, а тут ведь только я безработный». К тому же, я думаю, он видел, что им не интересно вкладывать деньги в группу — это он пошел и купил новый «Roland МС-4 MicroComposer». (На тот момент — настоящее произведение искусства, четырехканальный секвенсор с микропроцессором, запоминающий до 11500 нот и способный управлять одновременно четырьмя синтезаторами. — Дж. М.) Речь идет не о больших суммах, они такими и не располагали — они были на независимом лейбле, и им, разумеется, не платили никаких авансов, все было основано на отчислениях — хотя им в итоге досталось немало. В общем. Винс просто подумал: «Ну пять фунтов на бензин-то уж могли бы дать!»

Я думаю, его возмущало, что остальные с радостью сели ему на шею — хотя я прекрасно их понимаю. Он им говорил: «Эй! Давайте двигаться дальше! Мы же не можем просто почивать на лаврах». Он все время чему-то учился — он тогда крепко подружился с Эриком Рэдклиффом, и Эрик научил его куче вещей в сфере звукозаписи.

Однако, хоть Марлоу и считал, что близок к Винсу Кларку, даже он вынужден был признать, что эти на первый взгляд проницательные наблюдения были лишь догадками: «На самом деле Винс никогда не устраивал со мной доверительных бесед о происходящем. И по сей день его левая рука не знает, что делает правая. Он очень… скрытный — другого слова не могу подобрать».

Это уж точно… «Ему нравится, чтобы всем казалось, что они его совсем не знают», — сказал Энди Флетчер журналисту из «New Sounds, New Styles», а Дэйв Гэан добавил: «Мы думали, что знаем его, но оказалось, что мы ошибались».

Вскоре после ухода из «Depeche» Кларк заявил: «Я никогда не был настолько близок с остальными, насколько они друг с другом — не считая Флетчера, которого я знаю с детства».

Сегодняшнее мнение Флетчера о Кларке до некоторой степени соответствует сказанному Гэри Смитом и Робертом Марлоу: «Он был куда амбициознее, чем мы; для нас это скорее было хобби — мы просто получали удовольствие оттого, чем занимались. В конце концов, я думаю, Винсу не слишком нравилось, что в решающий моменту нас прорезались голоса — мы начали открыто высказываться и говорить, например, что нам не слишком нравились некоторые из его песен. К тому же, думаю. Винс считал, что мог бы все это делать самостоятельно. Он с детства был одиночкой».

Мартин Гор до сих пор озадачен поступком своего бывшего коллеги: «Я не очень понимаю, почему Винс Кларк ушел из „Depeche Mode“. Думаю, он считал, что может делать все сам и группа ему не нужна; так мне кажется. А может, это было личное; возможно, у нас были какие-то трения — хотя это были сущие пустяки по сравнению с тем, через что нам пришлось пройти за последние двадцать лет.

Возможно, поворотной точкой стал случай, когда он пришел на репетицию с двумя новыми песнями. Он объяснял нам, как их играть, а когда он вышел в туалет, мы просто переглянулись и сказали: „Это же ужасно, мы не можем их играть!“ И, когда он вернулся, мы сказали: „Винс, нам они не очень нравятся“. Он не говорил: „Все, я ухожу“, он просто сказал: „Ладно“. Уже лотом, спустя несколько недель или месяцев, он сказал, что уходит. Но не может быть, чтобы его это не задело — представьте, приходите вы к участникам своей группы с двумя новыми песнями, а они говорят: „Это ужасно, мы не можем их играть“!

Мне кажется, Винс выбрал довольно странный момент для ухода. Он сообщил нам о своем решении, когда первый альбом еще даже не был выпущен. Конечно, это было невеселое время, он все же был нашим другом. Думаю, у нас была психологическая травма! Я не знаю, что было бы, останься он с нами подольше, но мне кажется, в итоге мы все стали намного счастливее. Для меня это вообще стало подарком судьбы, потому что после этого я вышел на первый план как сочинитель. Если бы он остался, я не мог бы писать то, что хотел, потому что это не сочеталось бы с его стилем. Я бы заблудился где-нибудь в тумане истории».

 

Глава IX

Друг или враг?

«После ухода Винса мы с тремя оставшимися участниками прекрасно понимали, что надо двигаться вперед, — говорил Дэниел Миллер. — Я был у них кем-то вроде сопродюсера, а Мартин, как нам всем было известно, писал отличные песни. Остальные участники группы с уходом Винса очень быстро повзрослели: на них внезапно легла вся ответственность, раньше-то он большую часть дел брал на себя. Не могу сказать, что нам повезло, что Винс ушел, но тем не менее это событие привело к очень важным результатам. Начать с того, что это изменило направление группы, потому что песни Мартина и Винса очень отличались по стилю; впрочем, мы сохранили верность чистой, бескомпромиссной электронике — группа на этом настаивала. Мы особенно не экспериментировали, потому что не хотели слишком запариваться со звуком».

Мартину Гору в срочном порядке пришлось занять место сочинителя — фактически у него не было выбора. «С тех пор, как я начал писать более серьезно, мой стиль изменился, — сказал он в интервью с „Look In“. — В определенном смысле он стал менее попсовым».

Гор поделился еще несколькими соображениями о своих успехах с журналом «New Sounds, New Styles»: «Для Винса звучание слов было интереснее, чем их значение. Я же очень внимательно отношусь к тому, что говорю. Если мелодия мне нравится, а слова — нет, то я забраковываю песню. В бридже „See You“ поется: „Well I know five years is a long time and that times change / But I think that you'll find people are basically the same“ („Я знаю, пять лет — долгий срок, а время все меняет / Но думаю, ты заметишь, что люди остаются такими же“). Это хорошие строчки — серьезные и в то же время смешные. Мне они нравятся потому, что подобные слова редко встречаются в песнях — обычно такое можно услышать только в разговорах. Я не могу рассказать, о чем эта песня. Я написал ее, когда мне было восемнадцать».

Вроде бы пережив такой опасный момент, как уход Кларка, Энди Флетчер не смог удержаться от колкости: «Слова никогда не были его сильной стороной. На самом деле порой его тексты нас очень смущали. Мы многого не понимали в его песнях, а он никогда не говорил нам, о чем они».

Забавно, что в детском журнале писали о таких вещах. Когда Энди спросили, почему песни теперь сочиняет один Гор, он принялся оправдываться: «Я пытаюсь, но это нелегко. Я никогда раньше ничего не писал, а тут мне надо сочинить песню, которая, возможно, окажется в британской первой десятке! Да у меня могут уйти годы на то, чтобы достичь такого уровня».

В ноябре 1981 года превратившиеся в трио «Depeche Mode» вновь оказались с Дэниелом Миллером в «Blackwing Studios». Им предстояло записать свой четвертый сингл — написанную Мартином Гором «Бее You». Как ни странно, это была песня периода гитарных «Norman & The Worms». Гор наконец купил дорогой, стоивший около трех тысяч фунтов новый синтезатор — «Wave 2» немецких мастеров «Palm Productions GmbH» («PPG»), новаторскую модель с восьмиголосной полифонией.

Надо ли говорить, что «Wave 2» стал основой всей аранжировки. Гор был щедр на похвалы. «Он уникален, — с нежностью рассказывал он в „One… Two… Testing“. — Таких звуков нет больше ни у кого. Они чистые и похожи на звон колокольчиков, но звуки духовых и хора ему тоже хорошо удаются. Еще мне удобно им пользоваться: играешь ноту на клавиатуре, а потом видоизменяешь полученный звук с помощью аналоговой системы управления. Он может играть до восьми нот одновременно, и у него есть встроенный секвенсор.

Возможно, вы мне не поверите, но Дэниел Миллер со всей его нелюбовью к року уговаривает меня играть аккордами. Иногда, возвращаясь в студию, мы застаем его за тем, что он играет аккорды на „PPG Wave 2“!»

В материале, опубликованном в «Smash Hits», подчеркивалось намерение группы двигаться дальше. «Раньше мы полагались на Винса, — признался Энди Флетчер, — и теперь нам придется намного больше трудиться. И вообще все будет иначе. Мартин начинает с текста, а Винс, наоборот, сперва сочинял музыку, а уже потом подбирал к ней слова. После „New Life“ многие решили, что „Depeche Mode“ все из себя милые и сладенькие, но мы хотим доказать, что можем быть совсем другими. На новом би-сайде „Reason То Be“ мы нарочно пытались показаться очень мерзкими! Правда, ничего не вышло». (Это интервью было опубликовано задолго до выхода сингла — би-сайдом в итоге стала «Now, This Is Fun» — образец добротного, хоть и не слишком выдающегося синти-попа. — Дж. М.)

Мартин Гор: Я думаю, всем полегчало, когда мы решили вернуться в студию и возобновить деятельность. Не такое уж простое решение для группы, которую только что покинул главный сочинитель! На самом деле это само по себе было значимым событием, но мы были так молоды, что нам этот поступок не казался смелым или значительным.

Сингл «See You», выпущенный 29 января 1982 года, обладал запоминающимся мотивом, в основе которого лежали те самые необычные звуки, «похожие на звон колокольчиков», и характерные для тогдашних «Depeche Mode» вокальные гармонии.

Винс Кларк: Я был в восторге! Мартин купил «PPG Wave 2», и в этой песне были совершенно уникальные звуки — я таких никогда раньше не слышал. Мне страшно понравилось. Это была песня «Norman & The Worms», так что я ее уже знал.

Похвально, что Кларк послал своим бывшим коллегам письменное поздравление и сообщил прессе, что считает «See You» «лучшим из всего, что они когда-либо сделали. Они сами себе доказали, что чего-то стоят». Мнения «NME» и «Melody Maker» снова оказались полярными. «Предыдущий сингл был невыносим. Новый просто скучен», — писал Дэнни Бейкер из «NME». «Винс ушел, мир в ужасе замер, „Депешам“ пришел конец — правильно? Неправильно!» — возражал ему Линден Барбер из «Melody Maker».

Марк Эллен из «Smash Hits», как всегда, поддержал группу: «Они опережают всех остальных на несколько световых лет. Слушая это, сложно поверить, что еще год назад словосочетание „синтезаторный поп“ даже у самых жизнерадостных слушателей ассоциировалось с чем-то мрачным и скучным. „See You“ — теплая и яркая песня, и проверка временем ей под силу. В ней даже есть несколько гармоний в духе „Beach Boys“. Если она не займет первую строчку, я буду жаловаться!»

Увы, первого места новому синглу так и не досталось, но до шестой позиции в британском чарте он добрался — на тот момент это был лучший результат «Depeche Mode». Троица по праву гордилась этим немалым достижением, в том числе и потому, что группа доказала свою жизнеспособность без мелодического дара Кларка — разумеется, не без помощи Дэниела Миллера.

Однако тот факт, что в руках у них был самый крупный за всю историю группы хит, не означал, что можно расслабиться.

Энди Флетчер: Мы осознаем, что 1982-й — самый важный для нас год. Мы либо закрепим свой успех, либо сгинем. К чему я стремлюсь? Еще пара хитов в запасе и непоцарапанная пластинка с первым альбомом!

Успех сингла повлек за собой спешную съемку нового клипа, важного для дальнейшего продвижения песни в чартах.

В отличие от Клайва Ричардсона, снявшего видео на «Just Can't Get Enough», режиссер Джулиан Темпл всерьез озаботился сюжетом клипа. В атмосферном открывающем кадре Дэйв Гэан в простой кожаной куртке стоит на темной железнодорожной платформе, явно пытаясь кого-то найти. Далее следует ряд мучительно неловких, почти пародийных сцен — Дэйв поет в фотокабинке, разглядывая снимок пропавшей девушки, а затем ходит по супермаркету, пока Мартин Гор и Энди Флетчер играют клавишные партии на кассовых аппаратах. В конце концов Дэйв находит свою загадочную девушку — он идет к кассе с пластинкой «See You», а за прилавком стоит Она. Роль девушки сыграла подружка Мартина Энн Суинделл. Выдающимся этот клип не назвать.

Вскоре после своего выхода «Speak & Spell» без особых усилий достиг десятого места в британском альбомном чарте. К концу года он добрался до первой строчки чарта независимой музыки. Вскоре продажи альбома повысились и за рубежом — вдохновившись успехом предыдущих синглов, Сеймур Стайн помог «Depeche Mode» подписать выгодный контракт на пять альбомов (начиная со «Speak & Spell») с американским «Sire», дочерним лейблом «Warners». Кое-кто считал, что, подписав контракт с мейджором, «Depeche Mode» предали свои «альтернативные» корни.

Как видно из интервью в «New Sounds, New Styles», это новое соглашение окончательно запутало участников.

Дэйв Гэан: Мы по-прежнему не заключали никакого официального контракта с «Mute».

«А по-моему, мы это сделали, когда заключили сделку с „Sire“ через „Mute“», — возражает Мартин Гор.

На самом деле прав был Гэан.

Забавно, но тот самый плотный график, который, по словам Пола Колберта, так мешал воплощению музыкальных амбиций Винса Кларка, теперь мрачной тенью навис над его бывшими товарищами по группе. «Прошлым летом мы могли планировать на неделю вперед, — жаловался Мартин Гор журналу „New Sounds, New Styles“. — А теперь в ежедневник заглянуть страшно — там следующие шесть месяцев расписаны по часам!»

Летом 1982-го, в ходе раскрутки «See You», группа не раз появлялась на европейском телевидении. Как и обещалось, Винсу нашли замену — временную или постоянную, пока было неизвестно.

Энди Флетчер: Мы дали объявление в «Melody Maker»: «Электронная группа ищет нового клавишника» или что-то вроде. Отбором претендентов занимался Дэниел Миллер. Самое смешное, что одним из требований был возраст до двадцати одного года!

«Smash Hits» одним из первых опубликовал фотографию победителя и краткий отчет: «На сцене „Depeche Mode“ — квартет, а в студии — трио. Кто же этот „четвертый лишний“? Алан Уайлдер, двадцатидвухлетний клавишник из Лондона, бывший участник „The Hitmen“. Для начала ему предстоит бросить вызов толпе в клубе „Крокс“ в Рейли в новом году. Возможно, он и станет постоянным участником группы — троица говорит, что сейчас он проходит испытательный срок».

«Depeche Mode Information Service» несколько припозднился с официальным подтверждением ухода Винса и назначения новым клавишииком Алана Уайлдера, потому что после ухода Винса Деб Данахей тоже покинула свой пост. Позже к делу подключилась Энн Суинделл, и штаб переместился в дом ее родителей на Хоксвей, 10. Желающим раз в месяц получать листовку с последними известиями о «Depeche Mode» и информацией об эксклюзивной атрибутике надлежало послать Энн конверт с обратным адресом и маркой.

В январе 1982 года Энн выпустила первый информационный бюллетень. Начинался он со следующего заявления: «Винс Кларк ушел из „Depeche Mode“, и теперь Дэйв, Мартин и Энди продолжат путь втроем. Причиной ухода стало то, что Винс хочет сосредоточиться на сочинении песен. Как бы то ни было, для живых выступлений ему подыщут замену». Также в бюллетене упоминалась «See You»: «Примерно шестнадцатого января выйдет новый сингл. Песня уже записана, но пока не имеет названия. Автор песни — Мартин, а в записи участвовали Дэйв, Мартин и Энди».

Месяц спустя была опубликована новость о замене Винса: «Мы с удовольствием сообщаем, что в „Depeche Mode“ появился четвертый участник. Место клавишника и вокалиста, освободившееся с уходом Винса перед Рождеством, занял двадцатидвухлетний Алан Уайлдер из Лондона. Алан опытный клавишник и играл во многих группах. Он пока не входит в постоянный состав, но будет играть с „Depeche Mode“ в их британском и европейском турах».

Некоторое время о новом участнике не было известно ничего, кроме того, что он обладает внешностью поп-звезды. У Энди Флетчера журналистам удалось выпытать совсем немногое. По сути, тот не выдал ничего сверх информации, уже напечатанной в изданиях типа «Smash Hits» и основанной на осторожном пресс-релизе «Mute»: «В данный момент Уайлдер значится как „музыкант для живых выступлений“. Он играет с нами на концертах, а в студии — нет, но это может измениться».

Дэйв Гэан откликнулся следующим образом: «Просто мне кажется, что сейчас не время для этого. Это неправильно, когда кто-то резко появляется в компании, которая была вместе два года. Если бы он сейчас пришел в студию, он вряд ли вписался бы».

Впоследствии Алан Уайлдер подтвердил эти опасения: «Они были очень сплоченной командой, и при этом им не хватало уверенности в себе. Все музыканты, с которыми я общался до этого, просто лопались от самоуверенности, добившись при этом очень немногого, а то и совсем ничего. Я никогда раньше не встречал подобного коллектива, и мне стало интересно, как они сумели столького достичь за такой короткий срок. Потом я увидел, каким огромным влиянием на них обладал Дэниел Миллер. Узнав их поближе, я понял, что на самом деле до этого момента движущими силами были Винс Кларк и Дэниел.

Дэниел ощущал на себе ответственность за группу. Мне он показался довольно замкнутым. Остальные были весьма дружелюбны, но, должен признать, я чувствовал себя чужим. Разница в происхождении давала о себе знать».

Уайлдер снова заговорил о классовых различиях через несколько лет после того, как был принят в «Depeche Mode»: «Они все из Бэзилдона — или Бэза, как они его называют, — а я вырос в западном Лондоне, в районе Эктон, в довольно обычной семье среднего класса».

Дэниел Миллер: Они были бэзилдонийцами до мозга костей, и между ними существовала очень тесная связь. Все их друзья были из Бэзилдона, а Алан вырос в другой обстановке, с их точки зрения — в более роскошной. Он был очень опытным в музыкальном и техническом плане, и поначалу он свысока смотрел на их монофоническую музыку и игру одним пальцем. Он-то легко мог бы сыграть все, что они просили, одной рукой.

Даже спустя несколько лет после появления в группе Уайлдера в одном из участников по-прежнему говорили бэзилдонские корни. «Я думаю, это важно для атмосферы в группе, — с гордостью заявил Энди Флетчер. — У нас все те же друзья, что и раньше — почти девяносто процентов выросли в такой же обстановке, как мы. И не только я, но многие из них добились успеха в своей карьере. Нас иногда спрашивают: „Как вы сумели продержаться так ДОЛГО?“ А это потому, что в восемнадцать-девятнадцать лет мы выбрались из Бэзилдона без гроша за душой, и теперь, когда нам удалось сделать что-то стоящее, мы за него ухватились и не отпускаем!»

Но довольно о классовых различиях. Так или иначе, талантливый новичок оказался не так прост, как могло показаться на первый взгляд.

Алан Чарльз Уайлдер, младший из трех сыновей Альберта и Кэтлин Уайлдер, родился 1 июня 1959 года в западном Лондоне, в районе Хаммерсмит. Алан рос в музыкальной семье, и никто не удивился, когда он вслед за братьями Стивеном и Эндрю начал учиться игре на фортепиано.

«Оба моих старших брата получили классическое музыкальное образование, — говорит Алан. — Один из них стал блестящим аккомпаниатором, другой преподает в Финляндии. Они старше меня на пять и семь лет соответственно, так что иногда они ради забавы меня дразнили, но, думаю, я был слишком мал, чтобы серьезно из-за этого переживать».

В одиннадцать лет по классу музыки этот талантливый ребенок уже опережал своих сверстников из гимназии Сент-Клемент-Дейнс, расположенной на улице Дю-Кейн-роуд в районе Шепердс Буш. Вскоре Алан Уайлдер, помимо фортепиано, взялся за флейту и стал активным участником школьного оркестра и духового ансамбля. В итоге по фортепиано он получил высшие отметки, что открыло перед ним множество заманчивых перспектив в плане высшего образования и карьеры.

Несмотря на то, что для поступления в гимназию Алану пришлось сдать экзамен, он не считал себя увлеченным учащимся в традиционном смысле этого слова. «Я ходил в хорошую школу, но учебой особенно не интересовался, — заявил он. — Я получил три сертификата уровня „О“ по предметам, связанным с искусством. Я увлекался языками и музыкой, так что мне пришлось учиться играть на пианино и сдавать экзамены по музыке».

Были у Уайлдера-младшего и другие обязанности. Одна из них послужила причиной его неприязни к организованной религии: «Отец заставлял меня каждое воскресенье ходить в баптистскую церковь, пока мне не исполнилось шестнадцать — идеальный способ отвратить человека от церкви на всю оставшуюся жизнь».

Школа вскоре тоже превратилась в каторгу: «Когда я был подростком, я не мог относиться к учебе серьезно — это было совсем не то, чего мне хотелось. Мой разум блуждал. Единственным предметом, в котором я делал успехи, была музыка, да и то оба моих брата были и остаются гораздо лучшими музыкантами, чем я».

Уайлдер знал, что талантлив. Он утверждает, что в достаточно раннем возрасте к нему пришло спокойное осознание того, чего он хочет от жизни: «Это звучит заносчиво, но я всегда был убежден, что добьюсь успеха в музыкальном бизнесе. Это единственное, чем мне хотелось заниматься».

Интерес Алана к высоколобой классической музыке, побуждавший его продолжать занятия на фортепиано, со временем поугас. Бах и Бетховен пали под натиском рок и поп-музыки — главным образом, Дэвида Боуи и Марка Болана, хотя в ответ на вопрос о лучшем концерте Алан называет шоу «The Who» в 1974-м на Чарлтонском стадионе.

Алан Уайлдер: Я начал заниматься музыкой, потому что рос в музыкальной семье. В детстве родители поощряли мои занятия на пианино, а потом мой интерес к классической музыке перерос в интерес к музыке популярной. Они-то, наверное, надеялись, что я буду увлекаться классикой и последую по стопам своих старших братьев-пианистов. Но почему-то вместо этого я увлекся блюзом и рок-н-роллом.

В 1975 году, в возрасте шестнадцати лет, Алан вернулся в Сент-Клемент-Дейнс, чтобы сдать экзамены уровня «А», но ушел оттуда после первого же семестра: «Я ушел из школы в шестом классе и получал пособие по безработице, пока родители не заставили меня отправить письма в несколько студий звукозаписи, поскольку это была единственная сфера, к которой я проявлял хоть какой-то интерес. После сорока отказов меня взяли в „DJM Studios“ на Нью-Оксфорд-стрит».

Должность Алана называлась «инженер записи». Именно с этой ступеньки начинают свой путь все работники звукозаписывающих студий. «На самом деле я был мальчиком на побегушках, в чьи обязанности входило наливать всем чай», — сказал он позже журналу «№ 1». Как бы то ни было, впоследствии Уайлдер советовал всем желающим пробиться в музыкальную индустрию пойти по этому же пути. «Я считаю, учиться этому следует в настоящей коммерческой студии, а не в учебном заведении. Для того, чтобы работать в сфере музыки, недостаточно уметь крутить ручки или подключать микрофоны. Начинать нужно с самого низа, с заваривания чая и получения тычков от продюсеров — ни одна школа не даст столько знаний и умений».

Хоть эта грязная работа в «DJM Studios» и продлилась всего год, у нее были свои преимущества. Со временем Уайлдер начал работать не только с музыкантами, подписанными на «DJM Records», но и с другими артистами. Он даже встречался с «The Rubettes»! «Мне хорошо удавалась музыкальная составляющая работы в студии — монтаж, дроп-ин и так далее, но в более технических аспектах толку от меня не было».

Долгие часы, потраченные на подготовку к экзамену по фортепиано, не прошли даром — Алану частенько приходилось использовать свои умения в работе над различными проектами. «Плюсом работы в „DJM“ было то, что, когда группы заканчивали запись, они часто оставляли свои инструменты в студии, и я мог побаловаться с синтезатором или ударными, — вспоминал он. — У меня было желание стать музыкантом, но я не думал, что оно сбудется, пока к нам не пришла группа под названием „The Dragons“. Мы подружились, а потом меня взяли в группу, и я переехал в Бристоль».

Уайлдер жил на Чендос-роуд в Редлэнде, пригороде Бристоля, по соседству с товарищами по группе — Хью Гауэром, Джорджем Смитом, Ником Хауэллом и Джо Бертом. Их единственный сингл, «Misbehavin'», вышел на «DJM Rocords» и остался никем не замеченным. Уцелевший рекламный снимок изображает пятерку стоящей на фоне кирпичной стены. Расклешенные штаны, волосы до плеч — все как полагалось в то время. «Они играли допанковый софт-рок, — вспоминает Уайлдер. — Ничего особенного, но мы давали концерты и записали сингл».

Провал сингла стал для группы большим испытанием. Когда контракт с «DJM» и связанное с ним финансирование закончились, группа распалась. Уайлдер и басист «Dragons» Джо Берт отправились обратно в Лондон.

Алан Уайлдер: За два года жизнь в Бристоле мне порядком наскучила, и я был рад, когда мой друг притащил меня домой для участия в группе под названием «Daphne & The Tenderspots». Это была группа вроде тех, что играют в ресторанах. Сначала они исполняли джаз и блюз, а потом решили, что настала эпоха «новой волны». Мы носили кошмарную одежду, сшитую на заказ, и узкие галстуки. Мы были ужасны, но и тут нам удалось заключить контракт, и мы выпустили сингл «Disco Hell».

Как раз перед подписанием контракта с лейблом Гордона Миллса «МАМ» Уайлдер взял псевдоним «Алан Нормал» — «в анархическое время панка это было необходимо». Сингл провалился, и, судя по рецензии того времени на один из концертов группы, чувство стиля Уайлдера было ненамного лучше этого релиза: «В музыке „Daphne And The Tenderspots“ заметны самые разные влияния, а в текстах чувствуется тот же цинично-лиричный взгляд на наше время, что у Джо Джексона или „Kinks“ среднего периода. „То Be A Star“ привлекает внимание необычным клавишным риффом в исполнении одного из главных участников группы, Алана Нормала, одетого в куртку, напоминающую своей расцветкой пешеходный переход».

Другие рецензии тоже не вселяли оптимизма: «Иногда этот город действует на меня очень угнетающе. Особенно плохо мне было в прошлый вторник, когда „Daphne & The Tender-spots“ играли перед аудиторией, которая свободно уместилась бы в их фургоне».

Осознав, что он снова выбрал неверный путь, Уайлдер сбежал из «Daphne And The Tenderspots» и вступил в «Real То Real» — группу, к которой он позже применил эпитет «белое регги». Подписавшись на «Red Shadow Records», «Real То Real» выпустили несколько синглов. Первый из них вышел в марте 1980-го и назывался… «White Man Reggae» (собственно, «белое регги»). Журнал «Sounds» он впечатлил: «Название не врет — это именно белое регги, причем неплохо исполненное. Группа и лейбл, за которыми стоит следить».

«The Huddersfield Daily Examiner» в рецензии на вышедший годом позже сингл «Мг And Mrs» тоже назвал «Real То Real» многообещающей группой: «Это плотный, импульсивный, современный рок-н-ролл с текстами на социальные темы. Песня включена в альбом „Tightrope Walker“, и, хотя как сингл она может быть не очень успешна, она сулит и альбому, и группе отличное будущее».

До успеха не хватило чуть-чуть, и Уайлдер, по-прежнему жаждущий славы, вместе со своими инструментами (среди которых благодаря нескольким неплохим контрактам появились моносинтезатор «MiniMoog» и электронное пианино «Wurlitzer») отправился искать счастья в составе очередной горе-команды — рок-группе в духе Боуи, оптимистично названной «The Hitmen» («Наемные убийцы», но можно истолковать и как «создатели хитов»). Несмотря на материальную поддержку «CBS», они не сумели оправдать свое название.

Одна особенно едкая рецензия разгромила их сингл «Ouija»: «На помойку! Мне до смерти надоел весь этот хорошо сделанный, ужасно профессиональный поп. Поп? Эта музыка даже не заслуживает такого названия. Если бы это не было моей служебной обязанностью, я ни за что не согласился бы такое слушать. Сингл „Depeche Mode“ „Just Cant Get Enough“ берет своим наивным энтузиазмом и полным отсутствием цинизма. „The Hitmen“ расчетливы во всем, даже в своем хитроумном названии. Это неслыханно. Единственное, что меня несколько утешает, так это то, что у них нет ни единого шанса выпустить хит».

То, что Уайлдер умел управляться с синтезатором, было большой удачей: «После всех этих групп вроде „The Hitmen“ я был в своем обычном состоянии — усталый и разочарованный. Листая раздел объявлений в „Melody Maker“, я увидел объявление, в котором говорилось: „Известная группа ищет клавишника не старше двадцати одного года с опытом игры на синтезаторе“.

Я записался на прослушивание, но мне пришлось соврать, потому что мне было двадцать два».

Еще одним музыкантом-неудачником, который мог бы попытаться попасть в «Depeche Mode», был старый приятель Роберт Марлоу — все-таки они с Гором вместе играли во «French Look». Но этому не суждено было случиться.

Роберт Марлоу: Да, мне периодически задают этот вопрос… Ну конечно, я жутко хотел с ними играть, но мне кажется, в «Depeche Mode» и без меня было многовато людей с высоким самомнением. В тот момент ради славы я был готов родную мать продать! На самом деле мне кажется, что из всех нас именно я больше всех жаждал успеха. С тех пор мне многие говорили: «Ты, наверное, очень огорчен», но я всегда отвечаю: «Нет, просто так карта легла». Если бы моя судьба сложилась по-иному, я бы сейчас не был здесь, а мне очень нравится моя сегодняшняя жизнь.

Деб Данахей смутно припоминает, что еще одним возможным претендентом на роль клавишника была близкая подруга Гронье Маллен, новой девушки Энди Флетчера: «Насколько я помню, после ухода Винса они всерьез подумывали о том, чтобы взять в группу Лею, поскольку она играла на флейте и фортепиано».

Не сказать чтобы Алан Уайлдер пришел в восторг, обнаружив, что «известной группой», в которую он пытался устроиться, были «Depeche Mode». «Мне не особенно нравилось их простенькое попсовое звучание, — признал он, — но меня привлекал их подход и использование электроники, а еще мне нужны были деньги!»

«Сначала с претендентами встречался Дэниел Миллер, а затем мы устраивали прослушивание в „Blackwing“, — вспоминает Энди Флетчер. — В итоге осталось человек пять. Бог знает, какими были те, кого Дэниел отсеял! Самое смешное, что Алан соврал насчет своего возраста — ему было больше двадцати одного. Но он, бесспорно, был лучшим. Там были настоящие фанаты „Depeche Mode“, но у Алана было прекрасное классическое музыкальное образование. Мы сказали: „Теперь тебе надо сыграть вот эту штуку, но загвоздка в том, что одновременно надо еще и петь“. А он взял и спел. „Ничего себе, — подумали мы. — Как это ему удалось?“ Это было очень смешно».

Для Уайлдера, как для человека с достойной Рика Уэйкмана страстью к нагромождениям клавишных инструментов, это прослушивание стало открытием как в технологическом плане, так и в плане техники игры: «До „Depeche Mode“ набором моей мечты был орган „Hammond С3“ с „Leslie Cabinet“, „MiniMoog“ и полноразмерное электронное пианино „Fender Rhodes“. Меня слегка шокировало, что они тогда пользовались тремя синтезаторами из числа самых маленьких, которые были на рынке. На моем прослушивании Мартин играл на крошечном — все лишь около фута шириной — „Yamaha CS5“, Флетч — на „Moog Source“, а мне дали „Moog Prodigy“. Мы все играли монофонические риффы, и должен признать, от недостатка клавиатур мне было немного не по себе.

Прежде чем получить работу, я сходил на два прослушивания. Большинство претендентов были либо совсем безнадежными, либо фанатами, которые выучили наизусть все хиты — но группа не этого хотела. На самом деле „Депеши“ вызывали у меня смешанные чувства. Я знал „Just Can't Get Enough“ и „New Life“, два хита эпохи Винса, но мне они казались слабоватыми — что в то время было понятно. С другой стороны, надо отдать им должное, парни оказались очаровательными и дружелюбными, а музыка была несложной. Я это оценил. Когда я сейчас слушаю песни Винса, я понимаю, что вдохновляли его блюз и классические хэви-металлические риффы. Я считал, что неплохо бы „Depeche Mode“ быть помужественнее, но остерегался говорить им такое. Я просто сказал: „А вы ничего“».

Признавшись, что на самом деле ему двадцать два, Уайлдер был вознагражден за свою честность возможностью сыграть испытательный концерт с «Depeche Mode». «Изначально меня наняли как непостоянного участника — нужно было появляться в телешоу, ездить с ними на гастроли, играть живьем и все такое, — вспоминает он. — Они не хотели, чтобы это выглядело так, будто они попросили какого-то музыканта со стороны взять все в свои руки. Так что в первые девять месяцев я не участвовал в студийных сессиях».

Энди Флетчер: Кажется, мы платили ему пятьдесят фунтов в неделю плюс возмещение расходов. И еще он слетал в Нью-Йорк. Это было ужасно смешно — на нем была тонкая куртка и вязаный шарфик, а в Нью-Йорке было минус сорок!

Первой работой Алана с «Depeche Mode» стало не особенно примечательное, «разминочное» выступление в ставшем для них почти родным клубе «Crocs» в Рейли. Согласно одному источнику, на лице Уайлдера читалось потрясение от окружавшего группу безумия — детей из первого ряда поднимали повыше, когда толпу бросало вперед.

Уайлдер язвительно отзывается о ранних, так и не записанных песнях, которые в избытке имелись в живом сете «Depeche Mode» того времени: «Только что присоединившись к группе, я имел сомнительное удовольствие исполнить „Television Set“, которая была частью живого сета „Mode“. Еще я знаком с „Tomorrow's Dance“, хотя никогда не играл ее и не слышал в живом исполнении. Дэйв в лицах изображал ранние выступления „Depeche Mode“ — это оставило в моей памяти неизгладимый след!»

«Конечно, Алан застанет только второй этап славы „Depeche Mode“, — писал „New Sounds, New Styles“. — Тем временем публика по большей части не в восторге от всех этих перемен».

Помимо этого мрачного наблюдения, материал сообщал, что Энди Флетчера очень расстраивала перемена в поведении аудитории «Depeche Mode». «Можно сыграть из рук вон плохо, наделать кучу ошибок, а им наплевать, — пожаловался он. — И они больше не подходят сказать „Отличный концерт“. Музыкальная сторона ушла. В „Крокс“ нас даже не вызывали на бис — они просто стояли и ждали, когда мы снова выйдем. Им просто хочется на нас посмотреть. Как в музее».

В самом деле, беспокоившее Винса Кларка превращение «Depeche Mode» в массовое достояние проявлялось в по ведении первого поколения фанатов в духе «чего мы тут не видели». Кое-как сделанный местный фэнзин со странным названием «Bionic „Barney's“ Bumper Fun-Book» (что-то вроде «Большая веселая книжка Барни-бионика») описал дебютное выступление Алана Уайлдера в номере, главным материалом которого почему-то было интервью с физиотерапевтом бэзилдонской больницы. Наблюдения совпали с тем, что подметил Флетчер: «Вскоре „Крокс“ был полностью забит желающими увидеть „Depeche Mode“ с их новым участником. Аудитория была на удивление пестрой — от самых обычных людей до панков, а кое-кто и вовсе пришел полуголым! „Depeche Mode“ вышли на сцену только в половине двенадцатого. К тому времени публика почти успела забыть, что пришла на концерт, и довольно вяло отреагировала на появление группы. Исполнение, как всегда, было на высоте, но на лицах музыкантов не читалось ни радости, ни энтузиазма. Весь зал танцевал, но при этом никто, кажется, не жаждал выхода на бис. В общем, с музыкой в тот вечер все было в порядке, а вот атмосфера подкачала. Бэзилдонский концерт в „Ракеле“ десятого ноября 1981-го был куда лучше».

Если верить Флетчеру, первое американское выступление «Depeche Mode» прошло не намного лучше: «22 и 23 января 1982-го мы играли в клубе „Ритц“ в Нью-Йорке. Это было одно из первых наших выступлений с Аланом. Вечером перед вылетом мы были в „Тор Of The Pops“ — сам не знаю, почему согласились. Потом мы на „Конкорде“ полетели в Америку. К несчастью, тот концерт был едва ли не худшим в нашей жизни. Сразу все оборудование отказалось работать, и на сцену мы вышли только в пол-третьего ночи. Позже какой-то парень на улице подошел ко мне и спросил: „Что с вами случилось? Раньше вы были очень даже ничего“. К тому же тогда Дэйв как раз удалил свои татуировки. Пять или шесть раз ему пришлось выступать с перевязанной рукой — не лучший образ для фронтмена. В общем, фигово вышло».

Флетчер очень ценил возможность повидать мир, ранее ограниченный пределами родного города. «Мы пока мало путешествовали. Так странно встречаться с людьми, которые всю жизнь провели в шоу-бизнесе и накопили кучу историй. Но благодаря участию в группе теперь и я начинаю жить по-настоящему».

Алан Уайлдер, напротив, всего пару раз бывал в Бэзилдоне; впрочем, увиденного ему хватило надолго. «Когда я говорю, что плохо знаю Бэзилдон, поскольку был там всего три раза, я говорю это с радостью, а не с сожалением. Все три моих посещения выпали на начало моей карьеры в „Depeche Mode“, а я тогда был очень увлечен фотографией и часто таскал с собой наплечную сумку с оборудованием. Мое главное воспоминание о Бэзилдоне — это как я сижу в каком-то ужасном пабе, а Дэрил Бамонте (он к тому времени бросил школу и, по сути, постоянно работал на „Depeche Mode“ в качестве одного из членов гастрольного персонала) говорит мне, чтобы я не сидел закинув ногу на ногу и снял с плеча сумку с фотоаппаратом, иначе у меня есть все шансы быть принятым за педика и крепко побитым. Мило, правда? Терпеть не могу, когда журналисты называют меня „бэзилдонским мальчиком“».

 

Глава X

Соперники

Скрывшись от глаз общественности. Винс Кларк не сидел сложа руки. «Я планировал просто посидеть дома и все обдумать, — сказал он Крису Бону из „Sounds“ через несколько месяцев после ухода из „Depeche Mode“. — Но через неделю мне надоело бездельничать, и я решил, что неплохо было бы заняться „Only You“…»

Винс начал работу над этой нежной электронной балладой еще в ноябре 1981-го, почти сразу же после завершения его последнего тура в составе «Depeche Mode». «Я купил „МС-4“, и он месяцами просто пылился у меня в спальне. Мне давно хотелось с ним побаловаться, но все не выходило. А я ведь просто-напросто мечтал повозиться с тем оборудованием, что скопилось у меня дома».

«МС-4 MicroComposer» фирмы «Roland» — не единственное «волшебное» устройство, который Винс купил на заработанные в «Depeche Mode» деньги. Был еще новейший синтезатор «Pro-One», выпущенный «Sequential Circuits Inc», — гибкий двухосцилляторный аналоговый моносинтезатор, за который Винс выложил около пятисот фунтов с явным намерением соединить его с «МС-4», чтобы создать самодеятельную электронную группу из одного человека. На просьбу простыми словами описать его методы работы Винс отвечает: «Я программирую секвенсор, а он контролирует синтезатор. Я использую секвенсор „Roland МС-4“. „МС означает „MicroComposer“, а „четыре“ — количество синтезаторов, которые могут одновременно быть к нему подсоединены. Звучит запутанно, но на самом деле все просто. Начинаю я с того, что набрасываю основу будущей песни на гитаре. Потом на „МС-4“ программирую различные партии. Если подключить секвенсор к нескольким синтезаторам, то один из них будет играть басовую партию, другой — основную мелодию и так далее. Работая за одним небольшим пультом, я могу задавать ноты, которые затем воспроизводят синтезаторы, а также интервалы между нотами, фильтры и так далее“.

Самокритичный Винс прекрасно понимает всю иронию этого технического достижения: „Играть я не умею, хоть убей. В „Sounds“ меня назвали девятнадцатым в списке лучших клавишников года, а я ведь вообще не прикасался к клавиатуре! Вся музыка была запрограммированной“.

„Думаю, Винс считал, что может все делать сам, и он доказал, что это так“, — сказал как-то Энди Флетчер. Впрочем, со всеми новыми техническими возможностями это было неудивительно.

На вопрос интервьюера Иэна Крэнна о том, планировал ли он начать сольную карьеру, когда уйдет из „Depeche Mode“, Винс ответил категорическим отказом: „Я никогда не буду выступать сольно! Я для этого не гожусь. Мне просто не хватит уверенности в себе“.

Именно застенчивость Винса привела к тому, что издания вроде „Smash Hits“ объявили о его намерении предложить свои сочинения „любому желающему, включая „Depeche Mode““. Немного студийной магии и промоутерского таланта Нила Ферриса, и в ноябре 1983-го британская группа „Flying Pickets“, выступающая в стиле а'капелла, довела песню Кларка „Only You“ до вершины чарта.

Нил Феррис: Я согласился взяться за „Only You“ только потому, что это была песня Винса, а я с ним работал с начала существования „Depeche Mode“, потому что их менеджер Дэниел Миллер — мой лучший друг. Не хочу сказать ничего плохого о них как о группе, но „Flying Pickets“ — это не мое.

На самом деде сначала Винс предложил эту песню „Depeche Mode“.

Энди Флетчер: Винс съездил с нами в небольшой тур, и предполагалось, что он продолжит писать для нас песни. Дело было так: он пришел к нам с этой песней, спел ее, а мы с Мартином сказали: „Похоже на какую-то другую песню. Нам такого не надо“ — и это про „Only You“! Что ж, любой может ошибиться — песня-то отличная.

Мартин Гор: Кажется, он сыграл „Only You“ Энди и Дэйву — мне он ее не играл. А им она напомнила какую-то другую песню.

Отвергнутый бывшими соратниками, Винс Кларк был вынужден искать другие пути. Именно так он наткнулся на объявление в „Melody Maker“, размещенное Элисон Мойет, его землячкой, которая подростком тоже ходила на уроки музыки в лейндонской школе Хай-Роуд — правда, они тогда совсем не общались.

Винс Кларк: Я написал „Only You“, и мне нужно было, чтобы кто-то ее спел. В „Melody Maker“ было объявление о поиске „традиционной ритм-н-блюзовой группы“ и телефонный номер????.

Хотя „Only You“ трудно было назвать традиционным ритм-н-блюзом. Винс решил попробовать позвонить. „Я дала объявление о поиске группы, играющей традиционный блюз, а откликнулся на него Винсент“, — подтверждает Элисон Мойет.

Винс Кларк: Я уже был знаком с Элисон, потому что она играла с Робом Алленом в „The Vandals“. Но я не слишком хорошо ее знал. Ее все боялись, потому что она была в панк-группе. Я никогда с ней не общался, но узнал ее, когда она дала объявление о поиске блюзовой группы. Я знал, что она прекрасная певица, так что я позвонил ей и сказал; „Я сделал альбом „Speak & Spell“, и я не блюзовая группа. Но зато у меня есть песня. Может, ты придешь и споешь для демо? И она пришла! Это было круто“.

Результаты этой домашней сессии так вдохновили Кларка, что вскоре он всерьез увлекся идеей продления сотрудничества с Элисон — сам собой напрашивался новый альбом. Однако попытка Винса вернуться в мир музыки едва не оказалась пресечена на корню.

Запись и выпуск „Only You“ оказались более проблематичными, чем ожидалось. „Изначальная реакция была очень негативной, — признался Кларк. — Я пришел в офис „Mute“ и показал песню Дэниелу. Он как раз возился со своим „ARP 2600“, и, судя по виду, это занятие интересовало его куда больше, чем моя песня. Случилось так, что в тот же вечер в офис пришли представители издательской компании „Sonet“ со своими начальниками-шведами — „Sonet“ принадлежала шведам, — и им песня очень понравилась. Их отзывы были очень хорошими, но я помню, что, уходя с той встречи, думал: „Ну вот и все““.

Неужели все? „Я только помню, что, когда я основал „Yazoo“ и показал Дэниелу демо „Only You“ он не отреагировал, и я подумал: „Ну что ж, так тому и быть. Теперь мне надо искать себе настоящую работу. Моя музыкальная карьера окончена“. Думаю, в тот момент она действительно чуть не закончилась“.

По крайней мере, у Винса Кларка по-прежнему был союзник в лице Бетти Пейдж из „Sounds“, которая с самого начала была поклонницей его музыки. Она сразу поддержала его новый проект, опубликовав свой плейлист с включенной в него демо-записью „Yazoo“ задолго до того, как первые пластинки группы поступили в продажу. Да и без того Кларку не стоило волноваться — вскоре Дэниел Миллер изменил свое мнение.

Двадцатый сингл „Mute Records“, песня „Yazoo“ „Only You“ в сопровождении не менее приятного электро-фанкового би-сайда „Situation“, вышла 15 марта 1982-го, вскоре после „See You“ „Depeche Mode“. К несчастью для Винса и Элисон, сингл их знаменитых бэзилдонских соперников продвигался в чартах куда быстрее, чем их собственный.

Винс Кларк: „Only You“ вышла сразу же за их песней, но на ее продвижение в чартах ушла целая вечность — вот что было удивительно. „See You“ взлетела моментально, чему я, понятное дело, страшно завидовал. А потом „Only You“ начала медленно, но верно подниматься все выше и выше. Это было просто потрясающе!»

Бывшая соседка Энди Флетчера Линетт Данбар провела целое лето, работая вместе с Элисон Мойет на фабрике косметики «Ярдли» — той самой, где однажды работали Винс Кларк и Дэйв Гэан. Линетт очень обрадовал успех бывшей коллеги: «Элисон очень живой и веселый человек, она просто потрясающая. Мы работали в пыльном и душном отделе порошков. Это было мучением, и Элисон меня буквально спасала. Она нас всех заставляла во весь голос петь „Shout“, пока мы упаковывали и переупаковывали тальк для супермаркетов „Маркс энд Спенсер“. Впервые я услышала „Only You“ вскоре после того, как мы познакомились на фабрике. Как-то вечером песня прозвучала в программе „Roundtable“ на „Radio One“, и у меня от нее мурашки пошли. Я была так рада за Элисон. Наконец-то ей это удалось!»

17 апреля «Only You» добралась до второго места в британском чарте синглов, и соперничество Кларка с его бывшими товарищами обострилось до предела. «Мы совсем рассорились. Это было ужасно. Мои ощущения о того, что „Only You“ поднялась выше, чем „See You“, можно было описать как „Вот вам, подавитесь!“ Крайне инфантильная реакция».

Отношения еще больше ухудшились, когда би-сайд «Only You», песня «Situation», возглавила американские диско-чарты, попав также в раздел «Bubbling Under» крайне значимого национального чарта «Billboard Тор 100». «„Yazoo“ привезли с собой мастер-копию песни и американизировали ее, добавив бонги и ужасный джазово-электронный брейк в середине», — морщится Энди Флетчер.

Мартин Гор: Мы очень удивились, что Винс на это согласился, потому что Дэниел был против.

Винс уже успел все простить: «Я ни о чем не жалею. Все равно в итоге все получили, что хотели. Я не трачу время на то, чтобы размышлять на тему „что было бы, если…“ Какой в этом смысл?»

Энди Флетчер: Дело осложнялось наличием Элисон: с ней надо было держаться поосторожнее, а то она ведь и побить могла! Мы учились в одном классе, и она дралась лучше всех в параллели. Однажды, когда мы все сидели в офисе «Mute», она подумала, что мы над ней смеемся, подошла ко мне и сказала: «Флетч, еще раз надо мной посмеешься — я тебе по яйцам врежу!» Никогда не смейтесь над Элисон Мойет, а то прибьет на месте.

Музыкальная пресса поспешила отметить (надо сказать, справедливо), какой странной парой были Элисон и Винс. «„Depeche Mode“ меня тогда совсем не впечатляли, — сказала Элисон Крису Бону. — Я вообще не слушала музыку из хит-парадов — я с ней даже не сталкивалась до встречи с Винсом. Я просто не могу принять блюз с синтезаторами как данность — ну вот как на синтезаторе подтягивать струны?»

Но Кларка это не волновало. Он еще сильнее укрепил свою репутацию маэстро синтезатора, отрастив огромную пижонскую челку и разрешив «One… Two… Testing» опубликовать графические изображения настроек на контрольной панели, которые он использовал при создании «Only You». Одна из схем, явно навеянная самодельным руководством Дэниела Миллера по созданию ударных, представляла партию бас-барабана. «Это схемы для „Sequential Circuits Pro-One“ которым пользовался Винс Кларк, — объясняла публикация, — но вы можете подстроить его идеи и алгоритмы под ваш синтезатор и копировать „Yazoo“».

Восхищение Винса пресловутым «Sequential Circuits Pro-One» не знало границ: он даже согласился отрецензировать его для первого выпуска «One… Two… Testing». Хвалебная статья заканчивалась словами: «В студии я использовал этот синтезатор практически для всего. Пока что мне встречалось очень немного звуков, которые из него нельзя извлечь».

Пускай сторонницу чистого блюза Элисон Мойет и не впечатляло умение Винса управляться с техникой, она по крайней мере могла оценить качество его новых текстов: «К концу пребывания в „Depeche Mode“ я начал выражаться более просто и понятно. Мои тексты из бессмысленных превратились в осмысленные. Думаю, они стали серьезнее — ну, не слишком, но это уже не словоблудие, как раньше».

Правдивость этого утверждения становится очевидна хотя бы в простом, но запоминающемся припеве «Only You»: «All I needed was the love you gave / All I needed for another day / And all I ever knew, only you…» («Для того, чтобы жить дальше, мне была нужна лишь твоя любовь, и все, что я когда-либо знал, — это ты»).

Интересно, что у «Yazoo» первая попытка покорения Америки тоже прошла не слишком гладко. Как доложила бэзилдонская «Ивнинг Эко» 13 октября 1982 года, «необычное название едва не стоило группе „Yazoo“ трех с половиной миллионов фунтов стерлингов. Изначально Элисон Мойет назвала дуэт в честь малоизвестного американского блюзового лейбла, но, как выяснилось, в Америке уже есть рок-группа с таким названием — хотя мало кто о ней слышал. Чтобы избежать судебных разбирательств. Винс и Элисон согласились на время предстоящих им первых американских гастролей превратиться в „Yaz“».

«Depeche Mode» в новом составе съездили в короткое турне из четырнадцати концертов в поддержку «See You». Тур открылся концертом в «Топ Рэнк» в Кардиффе 12 февраля и завершился 28 февраля в лондонском «Хаммерсмит Одеон», за день до которого группа сыграла незапланированный концерт в лондонском «Бриджхаусе». По слухам, их первый промоутер Терри Мерфи попытался всучить им немаленькую сумму в тысячу фунтов за то, что они забили площадку под завязку, но группа настаивала на том, чтобы он потратил их гонорар на ремонт паба.

По сообщению журнала «New Sounds, New Styles», «за британский тур, „Депешам“ обещали двадцать две тысячи фунтов. Благодаря аншлагу в „Хаммерсмит Одеон“ эта сумма выросла, и они получат пять тысяч всего за одно выступление». Правда, большая часть этой внушительной пятизначной суммы ушла на оборудование, освещение, переезды и гостиницы еще до того, как группа и персонал сели в автобус, но все же она ощутимо отличалась от тех гонораров, которые они получали всего год назад — двести пятьдесят фунтов за выступление минус пятьдесят за аренду аудиосистемы.

Успех сам по себе приносил немало проблем, помимо неизбежных в музыкальном бизнесе затрат. В интервью с Джонни Блэком один из участников рассказал следующее: «Мы раздавали автографы в гримерке после шоу в „Хаммерсмит Одеон“, а на улице куча парней пыталась выбить окно с криками: „Это благодаря нам вы здесь, а вы теперь на нас внимания не обращаете!“ Нас такое очень задело. Мы всегда пытаемся раздать максимум автографов».

В то время служба «Depeche Mode Information Service» по-прежнему старалась работать так, чтобы группа подписывала все, что присылали фанаты. Не прошло и года, как это правило заменили на вежливую просьбу слать не больше одного предмета, что, учитывая обстоятельства, все равно было щедростью.

Участие в концерте «Depeche Mode» принесло Алану Уайлдеру новый синтезатор, «Roland Promars». Вероятно, такой выбор объяснялся тем, что «Promars» был, в сущности, упрощенной монофонической версией «Jupiter-4» той же фирмы — синтезатора, которым ранее пользовался Винс Кларк. На фоне «PPG Wave 2» Мартина Гора новое приобретение выглядело не так уж впечатляюще, но синтезатор был программируемым, а это означало настоящий прорыв, поскольку теперь все инструменты, используемые «Depeche Mode» на сцене, обладали подобным свойством. Мартина Гора достижение радовало безмерно: «С программируемыми синтезаторами очень удобно.

Не приходится слушать „урт, урт“ перед каждой песней, чтобы убедиться, что звук правильно настроен. Я не знаю, как нам все раньше сходило с рук. Мы выходили на сцену, настраивались, потом снова уходили и только через пять минут возвращались и начинали играть. Мы даже подумывали о том, чтобы начать использовать маски! А теперь у нас есть бесшумные электронные тюнеры».

Самым ярким воспоминанием Уайлдера об этих февральских выступлениях стало странное поведение в дороге его товарищей по группе: «Они носили бриджи и толстые шерстяные джемпера, ужасно всего стеснялись и ели чипсы, сидя на последнем сиденье автобуса со своими девушками. Думаю, в некоторых отношениях они выглядят совсем наивными».

Еще одно свидетельство наивности Флетчера и Гора предоставил один бывший ученик школы Святого Николая. Он рассказал, что как-то в 1982 году эти двое заявились на школьную дискотеку для старших классов, но вскоре ушли раздосадованными, потому что ди-джей отказался поставить запись «Depeche Mode».

Выступления «Depeche Mode» с их набором «три клавишника и солист» и верным четырехдорожечным магнитофоном «ТЕАС 3340» для проигрывания фонограммы — и концертные, и телевизионные — нельзя было назвать типичными для поп-группы того времени. Алан Уайлдер до сих пор помнит, как впервые «исполнял» «See You» в «Тор Of The Pops»: «Мы провели там почти целый день, большую часть которого проторчали в своей гримерке, пока персонал „ВВС“ ходил на свои многочисленные перерывы — чайные, обеденные и еще какие-то оздоровительные. Аудитория состояла из пятнадцати человек, которых гоняли по студии от сцены к сцене, как стадо овец. Нам выпала сомнительная честь выступать в одной программе с „автором одного хита“ Эдрианом Гарвицем. На случай, если вы подзабыли это бессмертное творение — текст начинался так: „Gonna write a classic, gonna write it in an attic…“ („Я сочиню шедевр, сидя на чердаке“) — похоже, он так и сидит на этом своем чердаке!»

Завершив свой второй британский тур и снявшись в обязательном наборе передач, «Depeche Mode» отправились в Европу. Началось турне с двух вечеров в «Рок Ола» в Мадриде (4-го и 5-го марта). Гастрольный маршрут проходил через Данию, Германию, Нидерланды, Люксембург, Францию, Бельгию и, наконец, остров Гернси, где группа выступила 12 апреля со все теми же «Blancmange» на разогреве. Удачно «засветившись» на концертах «Depeche Mode», дуэт из Ланкашира в октябре 1982-го наконец попал в британскую десятку с песней «Living On The Ceiling», имеющей восточный колорит.

«Depeche Mode Information Service» сообщила поклонникам как хорошие, так и плохие новости, касающиеся последних гастролей «Depeche Mode»: «Группа только что вернулась из европейского турне и рассказывает о своих горестях: все три синтезатора выходили из строя, на четырех концертах фонограмма неожиданно останавливалась посреди исполнения „New Life“, да еще автобус сломался в деревне в глуши Люксембурга. Однако на всех шоу зрителей было предостаточно, и похоже, что ребята отлично провели время».

Тем временем «Depeche Mode» выпустили еще один сингл. Им стала песня Мартина Гора «The Meaning Of Love». В качестве продюсеров указана сама группа и Дэниел Миллер, в качестве звукорежиссеров — Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер. Песня была записана в начале февраля 1982-го в «Blackwing Studios» вместе с еще несколькими песнями-кандидатами на попадание во второй альбом. Алан Уайлдер участия в записи не принимал.

Би-сайдом стал незатейливый инструментальный трек с загадочным названием «Oberkorn (It's A Small Town)», получивший название в честь рядовой бельгийской деревни.

Мартин Гор: Мы редко заглядывали в концертный график, так что, услышав о концерте в Бельгии, мы решили, что играть будем в Брюсселе. Вместо этого нас привезли в забавную деревушку под названием Оберкорн. Всего ее населения едва ли хватило бы на то, чтобы заполнить первые ряды обычного концертного зала, и нам не терпелось узнать, что же из этого выйдет.

Мы думали, что будем играть перед крохотной аудиторией, но помещение было забито до отказа — приехали люди со всей округи и даже из-за границы. С этим концертом связана любопытная история. Когда мы вернулись в гостиницу, нам позвонили с нашего лейбла и сказали, что с основной песней на сингле все уже улажено, но им срочно нужно название для би-сайда. Мы никогда не были большими мастерами по части названий, и первым, что пришло нам в голову, было название этой деревни, Оберкорн. Ну, мы его и использовали.

Ставшая уже обязательной двенадцатидюймовая версия сингла была озаглавлена «The Meaning Of Love (Fairly Odd Mix)» («Довольно странный микс») — весьма точное описание, учитывая, что группа дополнила относительно простую аранжировку песни «внезапной и необъяснимой сменой аккордов в духе „Stars On 45“ („Stars On 45“, они же „Starsound“, были проектом голландского звукорежиссера Яапа Эггермонта. Эггермонт составлял попурри из отрывков старых шлягеров, исполненных многочисленными сессионными музыкантами и положенными на монотонный диско-бит. „Stars On 45“ были крайне популярны в Британии, Европе и США в самом начале восьмидесятых. Три сингла попали в британскую двадцатку лучших. — Дж. М.)», как написал один обозреватель. «Получилось очень весело, — сказал Дэйв Гэан журналу „One… Two… Testing“, — но кое-кто из поклонников написал нам, что новые записи какие-то странные».

Может, «The Meaning Of Love» и уступала «See You» no тексту и аранжировке, но все же Валак Ван Ден Веен из «Sounds» погорячился, сказав, что «основная мелодическая линия такая же, как у их последнего хита» — это было не только чересчур резкое, но и в корне ошибочное замечание.

Алан Уайлдер: Британская пресса — и музыкальная, и остальная — любит кого-нибудь расхвалить лишь для того, чтобы на следующей неделе с радостью низвергнуть. Особенно этим грешат музыкальные журналисты, потому что большинство из них и сами пытались стать музыкантами, но потерпели неудачу и озлобились.

Дэйв Гэан: Что меня больше всего расстраивает в Британии, так это то, какого рода критика на нас обрушивается. Мы не против конструктивной критики, в том числе со стороны музыкальной прессы. Нам она даже нравится, потому что мы часто на ней учимся. Но нас жутко злят комментарии, которые направлены не на музыку, а лично на нас. Они просто неуместны.

Успех недавнего британского тура группы гарантировал синглу «The Meaning Of Love» быстрое попадание в чарты. Помимо печальной новости о том, что Энди Флетчеру и Мартину Гору по причине слабого зрения прописали ношение очков («Если вы думали, что они не улыбаются вам на концертах из невоспитанности, то теперь вы знаете, в чем дело, — они вас просто не видят!»), в майском бюллетене «Depeche Mode Information Service» содержалась такая инструкция: «По поводу нового сингла мы можем сказать вам только одно: сделайте его хитом!». Увы, запись не поднялась выше двенадцатой строчки, где оказалась через две недели после выхода.

В результате в июне 1982-го бюллетень «DMIS» известил поклонников группы о том, что «восемнадцатого мая „The Meaning Of Love“ трагически упал с двенадцатого места на семнадцатое. Скорее всего, в ближайшие несколько месяцев не стоит ждать выхода нового сингла». Отыграв за четыре месяца сорок шоу в одиннадцати странах, группа ушла на заслуженный отдых. Первые две недели июля были провозглашены «официальным отпуском „Mode“». Мартин Гор и Энн Суинделл отправились в солнечную Португалию, Энди Флетчер пустился в лодочное путешествие по каналам, а Дэйв Гэан с невестой Джо Фокс полетели на греческий остров Кос. Для всех желающих помахать им на прощание в бюллетене сообщалось, что пара «улетает из аэропорта Гатвик около одиннадцати утра 29 июня».

Мало того что «The Meaning Of Love» не достиг таких результатов, как предыдущий сингл, так еще и отвергнутая группой песня «Only You» четырнадцать недель провисела в чартах, а у Кларка уже была готова новая ей на смену. Сочетание запоминающейся мелодии, энергичного вокала Элисон Мойет и мощной басовой партии обрекло песню на успех. 17 июля «Don't Go» достигла третьей строчки в британском чарте синглов. А ведь еще недавно Кларк боялся, что его музыкальная карьера окончена!

В журнале «The Face» Лесли Уайт вывел формулу успеха «Yazoo» и даже ухитрился вставить слегка замаскированную шпильку в адрес «Depeche Mode»: «Винс руководит технической стороной процесса и щелкает переключателями, а Альф своим невероятно сильным и нежным вокалом привносит в музыку чувства, очеловечивая ее (вот что значит женская рука) и доказывая, что для того, чтобы делать модную и коммерчески успешную музыку, совсем не нужны слащавые голоса и симпатичные мальчики в галстуках-бабочках».

Даже если на первый взгляд казалось, что от «Depeche Mode» отвернулась их же родная страна, факт оставался фактом: в разрастающемся списке артистов «Mute Records» теперь было две успешных группы. «Моей заслуги в этом нет, — скромно сказал Дэниел Миллер. — Я же не выдергивал Винса из „Depeche Mode“ и не говорил ему: „А давай-ка ты поработаешь с Элисон Мойет — вы можете прославиться“».

7 мая «Depeche Mode» вернулись в нью-йоркский «Ритц». С этого выступления начался новый североамериканский тур из восьми концертов. Группа выступила перед заинтригованными, а местами и восторженными зрителями в Филадельфии, Торонто, Чикаго, Ванкувере, Сан-Франциско и Пасадене, прежде чем завершить турне концертом в клубе «Рокси» в Лос-Анджелесе девятью днями позже. Привыкнуть к культурным различиям было не так уж легко — реакция американской публики на «Depeche Mode» сбила Дэйва Гэана с толку: «Похоже, в Америке мы привлекаем интеллектуалов от музыкальной индустрии и меломанов, и это очень странно. В Англии мы очень популярны, и там у нас огромная армия поклонников — в основном, конечно, юных девушек. Но в Штатах на нас реагируют совершенно по-другому. На наши концерты и за кулисы приходят люди куда выше классом. Это довольно странно, и мы не знаем, как себя вести».

На протяжении тура группе вновь досаждали многочисленные технические неполадки, но благодаря выдающимся способностям Дэниела Миллера к устранению неисправностей парни могли воспринимать их с улыбкой.

Энди Флетчер: «Roland», «Moog», «PPG» — все трое безобразничали. Нам пришлось взять напрокат другой «Moog Source», и Дэнни успел его запрограммировать за сорок пять минут до начала шоу! А когда мы вышли на сцену, раздался громкий треск, и мы подумали, что это «PPG» перегорел. Но это было аудиосистема — даже она и та сломалась! В Пасадене что-то было не так с настройками громкости — грохот был ужасный, прямо как на каком-нибудь панк-концерте. Мы себя вообще не слышали. В Филадельфии, когда мы ушли со сцены и нас звали на «бис», «Moog Source» ни с того ни с сего начал сам по себе издавать звуки типа «иип, урп, ууп, ууп», а публика решила, что это и был выход на «бис».

«Мы же не техники, — сказал Флетчер журналу „Sounds“, — мы не умеем чинить. Если синтезатор не начинает работать даже после того, как его пнешь, то единственное, что мы можем сделать, это выбросить его». Уже одно это признание показывает, что «Depeche Mode» не слишком соответствовали образу полу-музыкантов, полу-технических гениев, созданному новым поколением синтезаторных проектов вроде Томаса Долби, который даже назвал свой дебютный альбом 1982 года «The Golden Age Of Wireless» («Золотой век радио»). Долби поставил «EMI» в затруднительное положение: они не знали, как его классифицировать. Один из первых пресс-релизов сообщал: «Его сольное выступление — это диковинная смесь компьютерной музыки, видео и слайдов; это больше похоже на перформанс или экспериментальный спектакль, чем на рок-н-ролл».

В июле 1982-го, когда «Depeche Mode» вновь появились в «Blackwing Studios», чтобы начать работу над таким важным для них вторым альбомом, Алана Уайлдера ждал неприятный сюрприз: «К тому моменту, когда пришло время записывать второй альбом, я кое-что для них уже сделал и думал, что заслужил право участвовать в записи. У меня было что им предложить, но „Depeche Mode“ и Дэниел Миллер снова мне отказали. Проблема была в том, что они пытались сами себе что-то доказать. Энди, Дэйву и Мартину не хотелось, чтобы пресса решила, будто они просто ради удобства заманили к себе музыканта на место Винса. Я не мог скрыть обиды и разочарования».

Позже Уайлдер предложил другую, более беспристрастную точку зрения: «К моей музыкальности они тогда относились с некоторой осторожностью — особенно Дэниел. Меня часто называли музыкальным маньяком, что для пост-панковских времен, конечно, звучало подозрительно».

В июле 1982 года Алан Уайлдер был не в том положении, чтобы торговаться: «Мне хотелось участвовать в работе над вторым альбомом, но группа никогда со мной об этом не говорила, а Дэниел Миллер сказал, что я не понадоблюсь».

Одним из очевидных решений был уход из группы, но Уайлдер решил подождать.