13 марта 1938 года на экраны вышла кинокомедия Ивана Пырьева "Богатая невеста" с Мариной Ладыниной. Ладынина снималась во всех фильмах Пырьева. Молодые актрисы её побаивались из-за непредсказуемости реакции. Ей ничего не стоило нагрубить или небрежно отозваться о присланном в подарок букете цветов. Так Марина Алексеевна представляла себе поведение звёзды. У Дунаевского отношения с Пырьевым были нормальными, несмотря на то, что тот на всю Москву славился своей грубостью. Ему ничего не стоило наорать на человека, который от него зависел. Но перед Дунаевским режиссёр преклонялся. Он его боготворил. Музыкальный дар советского Моцарта был для него абсолютен, да и постоять за себя Исаак Осипович умел. Для пырьевского фильма он написал 12 музыкальных номеров.
26 марта Московский театр оперетты показал новый спектакль "Соломенная шляпка" по пьесе Лабиша. Спустя месяц, 24 апреля, состоялась премьера фильма "Волга-Волга" Георгия Александрова, к которой Дунаевский писал музыку. К выходу "Волги-Волги" готовились основательно. На закрытом просмотре у нового председателя Госкино Семёна Дукельского было решено, что эта картина потянет на Сталинскую. Так потом и случилось. Картину назвали политически грамотной. История про Дуню Петрову, которая покорила столицу, понравилась партийному начальству. Выход фильма отметили поощрительной статьёй в "Правде". Статью писал печально знаменитый Давид Заславский — тот самый критик, который больше других потрудился в травле Мандельштама. Заславского боялись, как цепного пса, который без команды не лает. На этот раз собака лизала руку.
Григорий Александров трудился над сценарием вместе с Михаилом Вольпиным и Николаем Эрдманом — тот по-прежнему был в ссылке, но уже не в Сибири, а в Калинине, поближе к Москве. Посильное участие своей шуткой принимала Орлова. Дунаевский часто звонил по телефону, если не мог быть лично, и обсуждал подробно каждый музыкальный номер. Рассказывали, что имя главной героине "Волги-Волги" письмоноше Дуне Петровой придумал Александров. Они сидели втроём с Эрдманом и Вольпиным, подошла Любовь Петровна. Режиссёр спросил: "Как будем называть героев?" Любовь Петровна, не расслышав, переспросила: "Что Дуня, не звонил?" Александров встрепенулся: "Как ты сказала: Дуня? А почему бы нам не назвать нашу Стрелку Дуней Петровой?" Вольпину и Эрдману скрытый в имени юмор, понятный только посвящённым, понравился. Так родилось имя главной героини.
Для фильма Дунаевский сочинил 17 музыкальных номеров. История про Дуню Петрову имела шумный успех. Песня "Красавица народная" стала культовой. Почти для каждого действующего лица Дунаевский сочинил свою музыкальную партию: портрет водовоза, милиционера, повара, лесоруба и т. д. По сути дела, он замахивался на самостоятельное музыкальное произведение, что позже и произошло. На основе фильма Дунаевским была создана оперетта "Волга-Волга". Но при его жизни она так и не была поставлена — премьера состоялась только в 1967 году в Волгограде.
Апофеозом музыкальной драматургии для Дунаевского стал эпизод, когда на улицах провинциального волжского городка Мелководска встречаются музыканты двух самодеятельных коллективов: народного симфонического и народного шумового. Дунаевский считал особым шиком сочинить партию для гармоники, барабана, рожка, свистка, деревянных ложек и трубы, на которой играл дядя Кузя в исполнении Петра Оленева.
Все газеты хором трубили, что главный герой фильма — это "Песня о Волге". Василий Иванович Лебедев-Кумач был на седьмом небе от счастья. За день до премьеры "Волги-Волги" в "Комсомольской правде" напечатали текст его песни о Волге.
Красавица народная,
Как море полноводная,
Как Родина свободная,
Широка, глубока, сильна.
Естественно, была великолепно организована рекламная кампания, которую санкционировал министр кино Дукельский. Лебедеву-Кумачу звонили из газеты за неделю до публикации и просили привезти текст песни, чтобы на премьере зрители в зале могли хором вместе с Любовью Орловой подхватить песню. Телефон в номере Дунаевского в гостинице "Москва" накануне премьеры, так же как и в Ленинграде, звонил не переставая. Поговаривали, что у Лебедева-Кумача чуть не произошёл нервный срыв. За день до публикации стихотворения ему позвонили из "Комсомолки": "Василий Иванович, скажите, пожалуйста, почему в песне вы так уничижительно относитесь к… Оказалось, что слово "красавица" было напечатано как "крЫсавица". Василий Иванович чуть не получил инфаркт, когда увидел гранки с набранным текстом.
Аполитичный Эрдман, когда узнал, что "Комсомольская правда" собирается печатать текст "Песни о Волге", скептически заметил:
— А я бы напечатал песенку водовоза. Уж больно строчка сильна: "Потому что без воды и не туды, и не сюды".
По отношению к Василию Ивановичу — и Дунаевский знал об этом, — у Эрдмана, склонного к осознанию своей ярчайшей талантливости, проскальзывали сомнения. Оставаясь наедине с Вольпиным, они посмеивались над текстами Лебедева-Кумача. До Дунаевского доходили эти насмешки. Когда это было возможно, он шутку поддерживал, но официально терпеть не мог. Для него муза Василия Ивановича была очень удобна. Он находил к ней музыкальную гармонию.
Дунаевский гордился тем, что в музыкальном плане очень ловко сочинил монтаж аттракционов. В фильме есть эпизод, в котором происходит столкновение мотивов. Тема марша из оперы "Аида" неожиданно сменяется песней "Из-за острова на стрежень", а "Жил-был у бабушки серенький козлик" органично сплетается с мелодиями Даргомыжского, Чайковского и т. д. У Дунаевского был свой внутренний резон так куражиться в фильме. Он хотел показать, что лёгкая музыка — это логическое продолжение классической и в написании той и другой нужен талант. Лишь роль Игоря Ильинского, который исполнял бюрократа Бывалова, была лишена музыкального ряда — тоже пример острого музыкально-драматического мышления Дунаевского.
Сараева-Бондарь приводит эпизод, который даёт представление о вечном желании Дунаевского оспорить право на победу в фильме: "В один из поздних апрельских вечеров, когда, как говорил Дунаевский, ложиться спать ещё рано, а просто бодрствовать уже поздновато, он позвонил в Москву своим друзьям Орловой и Александрову. Услышав голос Любови Петровны, Дунаевский спросил: "Это канал Москва — Волга?"י — подразумевая под шутливым вопросом и канал телефонной связи, и новую комедию. Орлова, любившая шутить, моментально откликнулась на шутку и затараторила: "Что мечталось и хотелось, то сбывается". А взявший телефонную трубку Александров пропел в той же тональности: "Всех разбудим — будим — будим!""
Дунаевский — один из самых знаменитых творческих ночников — никогда практически по ночам не спал, сочинял, писал письма. Он очень удивился: "Как, вы уж спите?" — "И не собирались, Исаак Осипович, — ответил Александров, — все грустим, что вы не с нами. Надо обсудить нашу дальнейшую работу". Существует мнение, что этот разговор послужил началом будущего фильма Александрова "Весна", в котором Орлова сыграла сразу двух героинь: профессоршу и актрису. Сценарий фильма принёс Александрову Виктор Ардов со словами: "Никто в театрах не берёт". Автор был плохо, смешно одет, и Александров подумал, что из этого может получиться занятный сценарий для кино.
Дунаевский как-то незаметно привык к тому, что ему приходится сочинять почти одни марши и гимны, и, чуть что, сразу предлагал написать новый марш. Вот и в этот раз он предложил Александрову "Гимн о труде". Тому идея понравилась. В ту пору каждый режиссёр знал — чем больше в его фильме будет гимнов, тем лучше фильм воспримет начальство. Примерно в это же время на Красной площади должен был состояться Всесоюзный парад советских физкультурников. Для партии он значил очень многое. В это время фашисты шагали по Берлину и готовились к своей олимпиаде. Сталин решил провести советскую олимпиаду, но только на киноплёнке. Госкино, памятуя о финальных кадрах "Цирка" с марширующими спортсменами, поручило Александрову осуществить съёмку документального фильма. Репетиции должны были начаться немедленно.
Александров тут же позвонил Дунаевскому и просил его срочно сочинить музыку на двадцать минут фильма. Исходные события были понятны. Красивые, мускулистые тела, ритм, ритм, ритм, и впереди Любовь Орлова, как в фильме "Цирк". Правда, в самом документальном параде Орлова участия не принимала. Дунаевский должен был заранее написать музыку, чтобы спортсмены успели отрепетировать. Действительно, сделанный буквально за дни марш стал особенной точкой в его карьере. Александров снял грандиозный фильм "Физкультурный парад", в котором по Красной площади шли мускулистые девушки и парни и пели песню Дунаевского.
К концу тридцатых годов Исаак Осипович стал королём лёгкой музыки. Его представление о самом себе определилось. Он, если можно так выразиться, достиг своего человеческого идеала, сформировал свой собственный имидж, который оставался неизменным на протяжении последующих десятилетий. Дунаевский словно нарисовал свой собственный портрет главного композитора эпохи, приблизиться к которому стремился. Что было самое страшное для композитора сталинской эпохи? Вакуум, в который погружали человека. Сначала начинали открещиваться исполнители. Композитор звонил кому-то из своих певцов, ставших к тому времени прославленным, известным, а в ответ слышал неразборчивую ссылку на загруженность делами и полную невозможность принять предложение композитора исполнить его новую песню. Потом переставало обращаться радио и издатели нотных текстов, затем "Пласттрест". После этого исчезали знакомые, потом друзья. Список людей, с которыми сегодня можно было здороваться, а завтра уже не рекомендовалось, постоянно пополнялся. В то время в Союзе композиторов даже ходила крамольная шутка: если хочешь быть вне подозрений, ходи в костюме и держи руки в карманах. Тогда ты сможешь не поздороваться с врагом народа.
В Москве появилась новая точка отдыха: Дом актёра. Чего там только нельзя было услышать! Там можно было услышать всё: от саги про смерть тёти Баси в Одессе на Дерибасовской до ужасной истории ночного визита к скульптору Рафаиловичу, у которого арестовали жену, а он на следующий день сошёл с ума и сам написал на себя донос. Исаак Осипович стал завсегдатаем Дома актёра. Как двадцать лет назад в театре "Эрмитаж", так и в новом, богато обставленном особняке искренность и простота Дунаевского снискали ему любовь всех завсегдатаев, а также миловидных буфетчиц. Пишущие музыку обычно не очень склонны смотреть на себя критически, и Исаак Осипович был отрадным исключением из общего правила до тех пор, пока "Золотую долину", его лучшую оперетту, не сняли из репертуара Театра музкомедии. Причины можно было узнать, послушав, что говорят актёры и музыканты симфонических оркестров, сидя вечером за столиками на улице Горького. Это было место сплетен.
Больше всего негодовали и сердились либреттисты из Большого театра. Говорили, что актёр Ливанов угрожал отказаться от ролей, если ему не дадут народного, что композитора Дзержинского, оперу которого "Тихий Дон" Сталин назвал лучшей советской оперой, якобы губит его интрижка, какая-то инженю из МХАТа. В 1938 году читатель-музыкант Филимонов из Киева на всю страну обвинил композитора Кручинина в воровстве. "Кража со взломом" — так называлась статья в газете. В достаточно неинтересной, пресной песне композитора Кручинина "О советском простом человеке" Филимонов обнаружил мелодию старинного романса такого малоизвестного композитора, как Николай Зубов.
Этот мотивчик шлягером не стал, и помнили его с дореволюционных пор единицы, каких-нибудь три ещё не сосланных выпускницы Смольного института. На беду, то ли жена, то ли тёща Филимонова оказалась из этой компании. Собственно, она-то мотивчик ему и напомнила. Когда она первый раз сыграла романс, он ничего не разобрал. Но потом жена прямо на нём помешалась и стала постоянно играть своему мужу "Слышу я милые звуки". Тут-то в нём, как у музыканта при театре, и пробудились дремлющие слои памяти. Чем больше он слушал эти "милые звуки", тем более убеждался, что этот мотивчик где-то слышал, пока не додумался, что жена играет не старинный романс, а песню "О простом советском человеке". На следующий день Филимонов стал везде говорить, что песня "О простом советском человеке" — это не гимн простому человеку, а самая настоящая кража, и к тому же контрреволюционная. Он заявил своим коллегам в киевском оркестре, что нечестно буржуазный плаксивый романс превращать в деньги, то есть в песню про простого советского человека. Тогда-то ему и посоветовали написать в Москву, в газету, что он и сделал, но не потому, что его беспокоил плагиат, а потому, что хотел совершить мировую революцию в музыке.
Эта статья наделала шуму. На композитора навешали всех собак. Валентин Яковлевич Кручинин, пожилой, уважаемый человек, очень порядочный, которому уже светила печальная судьба жертвы преследования, обратился в начале января 1938 года к Дунаевскому со слёзным криком о помощи. Если бы Исаак Осипович сам не пережил подобное с "Весёлыми ребятами", он бы, возможно, и не откликнулся на чужую беду, но тут его взяло за живое. Он очень внимательно относился к тому, что кто-то мог подумать о нём, будто он ворует чужие мелодии и даже фрагменты. В мире музыкальной гармонии, которая строится всего из семи нот, трудно не повторить чужие находки на фрагментарном уровне. Дунаевский не любил, когда его находки совпадали с чужими открытиями, и просто ненавидел тех, кто пытался воспользоваться чужой находкой, чтобы упрекнуть его в творческой недобросовестности. Он всегда выступал против тех, кто затевал шумные разбирательства, обвиняя композиторов в плагиате. Исаак Осипович говорил близким, что в руках недоброжелателей этот анализ на сходство превращается в сильное, но сомнительное оружие.
А в Доме актёра эту историю обсасывали со всех сторон. Доводов "за" и "против" нашли много. Приводили примеры. Ссылались на случай Кабалевского, который, выступая на собрании, где все каялись и обвиняли, якобы сказал: "Вот, смотри. Берёшь мелодию "Сердце, тебе не хочется покоя". А теперь начинаешь её играть, и получается известный мотив американского блюза". Особенно хорош был запоминающийся рефрен, который правая рука играла, как вальс, — на три четверти, а левая — на две четверти. Вся разница состояла в том, что блюз, популярный в тридцатых, исполняли в си-бемоль мажоре — тональности, одно упоминание о которой наводило страх на среднего пианиста. А рефрен знаменитой песни Богословского "Шаланды, полные кефали" почти полностью напоминал рефрен популярной песни из гангстерского кинофильма "Багси Мелоун", который в свою очередь был списан с популярного в Бронксе в тридцатые годы мотивчика.
Одно время композиторы только тем и занимались, что выискивали, из какого классического произведения их коллеги взяли тот или иной фрагмент. Возьмите неаполитанские тангообразные песенки, дайте им другой, более маршевый ритм, и у вас появится песня Мокроусова "Россия — наша Родина".
— А Матвей Блантер взял старинный известный вальс и сделал из него "В лесу прифронтовом", — говорили другие.
— Она так хороша, — обращал внимание Утёсов, — что просто уму непостижимо, как она до сих пор не стала шлягером.
— Только потому, что Блантер не знал ритма! — комментировали третьи.
А как радовались злые языки тому, что у Дзержинского, автора оперы "Тихий Дон", можно найти фрагменты из Доницетти!
Исаак Осипович работал с поэтом д’Актилем — в миру Анатолием Френкелем. Тот любил выяснять, кто лучше: он или другие авторы-песенники. У него часто появлялись несносные тексты, особенно в "Золотой долине". Но были и истинные перлы, которые, в свою очередь, безжалостно перемалывала цензурная мясорубка. Его самые знаменитые слова на музыку Дунаевского "Мечта прекрасная, ещё неясная, уже зовёт тебя вперёд" заставили поволноваться идеологических начальников. Они предложили д’Актилю вообще убрать рифму, лишь бы только мечта стала ясной: "мечта прекрасная, как солнце ясная" — и дальше в том же духе.
Когда д’Актиль встречался в Доме актёра за столиком с Исааком Осиповичем, всегда спрашивал:
— Есть у тебя новые мелодии?
— Есть? — переспрашивал, смеясь, Дунаевский. — Да они из меня прут! — и садился к роялю. — Послушай, например, эту джазовую пьеску. Считай меня кем хочешь, если это не начнёт петь вся страна!
Таких историй было много и появлялось всё больше. А когда Исааку Осиповичу вдруг становилось совсем невмоготу, он вспоминал телефон Гаяриной и рука сама набирала номер.
В 1937 году Дунаевским дали квартиру в прекрасном доме на Гороховой улице. Квартиры в нём освобождались весьма радикальным способом благодаря понятию "враг народа". Было время, когда на Гороховой никто особенно долго не задерживался. Первоначально этот дом принадлежал работникам плаща и кинжала — чекистам. После первой волны ягодовских чисток, которая началась с ареста секретаря Горького Крючкова, настала очередь ежовских и так далее. Количество аборигенов в доме резко уменьшилось. Вот тогда-το и стали в него заселять творческую интеллигенцию.
Дом пропитался звуками. Может быть, таким образом его хотели облагородить. Поселились в нём люди действительно знатные. И не только Дунаевский — прямо под ними в сталинском замке жила Агриппина Ваганова со своей воспитанницей Галиной Улановой, которая тогда была довольно юной. Жила там знаменитая певица Светлана Преображенская, сын которой очень дружен был с сыном Исаака Осиповича. В общем, все они были счастливы, каждый по-своему. Преображенская в халате, Уланова — на пуантах, Дунаевский — в смокинге.
С 1937 года он ведёт постоянную концертную деятельность. Его дирижирование, которое очевидцы называли скупым и чётким, представлялось подлинным знатокам необычным. Сам Исаак Осипович признавал, что он был больше композитором, а не дирижёром и больше дирижёром, чем исполнителем. "Я играю почти на любом инструменте, — говорил он Орловой, — но уже не на концертном уровне. Последний раз я играл на том уровне, какой меня устраивал, на панихиде по Есенину в 1926 году в Симферополе, где возглавлял музыкальную часть при местном театре. Играл партию первой скрипки".
При всём обилии его хлопотливых дел, в том числе и сумбурных сердечных, музыка оставалась его единственным хранителем в годы потрясений и лишений. В начале февраля — он как раз незадолго до этого вернулся из Москвы — вечером ему позвонил испуганный Григорий Александров и сообщил, что от разрыва сердца умер Орджоникидзе. Знал ли кто тогда, что это было отчаянное самоубийство, или нет, сейчас невозможно установить. Думаю, догадывались единицы. Александров рассказывал, что в Колонный зал невозможно пробиться. Лица Орджоникидзе не видно, и никто не понимает почему. Понятно это только сейчас, спустя шестьдесят лет. Он выстрелил себе в висок. А ОНИ это замаскировали.
Для всех, и в том числе для Исаака Осиповича, это было потрясением. Именно в связи с этим обстоятельством появился миф об одном-единственном "Реквиеме" Дунаевского. Дзига Вертов, как таинственный незнакомец, заказал ему "Реквием" к своему фильму о наркоме. Сначала его заинтересовала мелодия. Потом начали жить самостоятельной жизнью руки. Движения рук выдавали грандиозную подпольную работу мысли, которая тревожила его мозг.
Было тут одно особое обстоятельство. Когда все думали, что композитор сочиняет только весёлые мелодии, своеобразные ширмы действительности, когда пионеры распевали: "Эх, хорошо в стране Советской жить" (кстати, автор этих слов, режиссёр Владимир Шмидгоф, уже сидел в тюрьме), созревала совсем другая мелодия. Когда Исаак Осипович писал смешную и весёлую оперетту "Золотая долина", параллельно в нём шла напряжённая внутренняя работа над другой темой.
Через несколько месяцев Дзига Вертов и Яков Блиох представили публике кинофильм "Серго Орджоникидзе", посвящённый наркому. Именно там впервые прозвучала эта мелодия: симфоническая пьеса для смешанного хора, солиста и симфонического оркестра. Если в этой ленте и было нечто потрясающее, то это музыка Дунаевского. Только один раз публично, не в фильме, композитор исполнил "Реквием памяти Серго Орджоникидзе". Бог весть каким путём он на том концерте и во время записи извлёк из темы самоубийства твердокаменного большевика музыку, превышавшую возможности и музыкантов, и его самого. Исаак Осипович — настоящий гений. Это было ясно как день. Ясно ему, ясно всем, кто слушал. Он взял берлиозовский стиль, вжился в него и добился того, чего хотел. А если ты не обладаешь адекватной гениальностью, воспользоваться чужой невозможно. Когда Дунаевский писал "Реквием", он чувствовал, слышал, знал, что заставит мир плакать.
Зрители и участники той похоронной записи надолго запомнили ту музыку. На записи Дзига Вертов и все, кто там был, от начала до самого конца сидели затаив дыхание. Ни на миг их глаза не оторвались от сцены, где дирижировал Дунаевский. Да, специалисты отметили: этот "Реквием" звучал, как "Реквием" Берлиоза. Но он был шире, многограннее и, можно сказать, страшнее. Звуки как будто цеплялись друг за друга, падали и снова обрушивались на слушателей. И зрителей это забирало.
А буквально на следующий день на своём авторском симфоническом концерте в филармонии композитор снова вернулся к веселью, и слушатели не остались равнодушными к отрывкам из "Золотой долины", "Трёх товарищей", "Детей капитана Гранта". Если они не могли понять всех тонкостей, которые "насажал" в симфоническую обработку своих песен Дунаевский-аранжировщик, то они ощутили глубину и мощь, которая от этой музыки исходила. Она была подобна девятому валу…