Поэзия 90-х годов претерпела в своем развитии сложности еще большие, чем проза. Коммерчески стихи были заведомо «невыгодны». Случаются периоды резкого взлета общественного интереса к поэзии (20-е годы XX века, его 60-е годы), но интересующее нас время к подобным периодам причислить невозможно. Сравнительно с «доперестроечным» временем интерес к поэзии резко упал.

В издательском отношении поэтам в 90-е годы было несравненно тяжелее, чем прозаикам. Если многим модернистам и особенно «постмодернистам» время от времени оказывали спонсорскую поддержку различные частные лица, организации и «фонды» и их книги выходили, хотя обычно и микроскопическими в масштабах России тиражами, то поэты, работающие в русле национально-литературной традиции (в силу причин, на анализ которых здесь нет времени), как правило, не вызывали аналогичного интереса у толстосумов. Отсюда редкие эпизодические публикации таких авторов.

От Союза писателей никакой помощи не было, и проблема решалась каждым в соответствии с его личными возможностями – всякий выкручивался, как умел. (Так, моя единственная стихотворная книга середины 90-х «Красный иноходец» издана в 1995 году в Киеве моим бывшим учеником, открывшим там свое издательство.) Кроме того, для самой поэзии последнее десятилетие XX века было периодом в высшей степени кризисным. В писательском кругу поэты обычно отличаются особой душевной хрупкостью и ранимостью, их творчество в наибольшей степени зависит от жизненных обстоятельств, в которые автор поставлен судьбой. А эти обстоятельства в 90-е годы оказались повсюду удручающе однотипны и одинаково контрпродуктивны. Беспросветные беды страны, включающие в себя, как итог, личные беды, ощущение отсутствия каких-либо светлых перспектив – все это никак не стимулировало творческую работу. Так не раз бывало в прошлом, когда в силу тех или иных обстоятельств в обществе сгущалась атмосфера «безвременья». Но обсуждаемый период в данном плане вообще уникален. Многими поэтами на сей раз владела не некая преходящая «меланхолия». Их охватило глубоко пессимистическое умонастроение, вызванное нелепой и неожиданной гибелью родной страны, сломом всего жизненного уклада. Это полностью противоположно романтическому оптимизму поэзии послереволюционных 20-х годов.

20-е годы выявили литературных гениев и крупнейшие таланты XX века, завоевавшие немедленное признание во всем мире даже по зачастую плохим прижизненным переводам на иностранные языки (пример – прежде всего В. Маяковский). Поэзия 90-х не дала, на наш взгляд, ни новых великих имен, ни даже имен безусловно обнадеживающих. Она сильна в основном поэтами, начавшими работу ранее, в 70-80-е годы. Такое положение объективно создало льготные условия для тех же «постмодернистов». Их беспримерная активность в 90-е прямо связана с пустотой «поэтического пространства».

Мы не случайно ставим здесь и ниже слова, производные от термина постмодерн, в кавычки. В принципе круг приемов и методов, в литературе ассоциирующихся с данными словами (парафразис, вариация, стилизация, реминисценция, пародия и др.), относится к совершенно естественным компонентам писательского инструментария. Он великолепно использовался в прошлом, например в эпоху барокко, у нас в России – в пушкинскую эпоху (в частности, самим Пушкиным) и позднее в серебряный век. Но в 90-е годы XX века не выявилось ни одной новой истинно крупной – в масштабах великой русской литературы! – фигуры, которая бы по-современному одухотворила подобные приемы и методы. Авторы, к ним прибегавшие, к сожалению, пока не вызывают таких оптимистических надежд. В эпоху нормального литературного развития большинство из них читатель просто не заметил бы при всех попытках заинтересованных сил коммерчески «раскручивать» такие фигуры. Но развитие литературы было весьма ненормальным.

Не исключено, что кто-то из авторов, начавших печататься в 90-е, попадавших и не попадавших в поле зрения критиков, еще «выпишется» в будущем. Однако пока нет оснований для уверенных прогнозов такого рода и потому будем объективно отмечать сам факт появления в 90-е годы тех или иных новых имен и произведений, давая, однако, оценки в соответствии с нынешним уровнем их творческой состоятельности. Как литературовед, автор настоящего пособия профессионально должен так поступать, какое бы это ни вызывало у кого-нибудь личное раздражение.

Взлет модернистских тенденций, происшедший в годы «перестройки» и породивший ряд существующих ныне, пусть и номинально, литературных «групп», сам по себе не есть нечто негативное. Без диалектики противоположностей нет жизни, нет движения, нет литературы. Ее история – всегда спор между «древними и новыми». Чтобы не обернулся тупиком русский «сумароковский» классицизм, заматерелый в своих филологических крайностях, необходим был новатор Г. Державин. Так же необходим был XX веку соизмеримый с державинским могучим даром талант Маяковского. В послереволюционные 20-е годы такой модернистский взлет также имел место. Но тогда он принес литературе имена крупнейших поэтов XX века того же В. Маяковского, В. Хлебникова, С. Есенина, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого и др., а также удивительно много не «великих», но крупных талантов (Н. Асеев и С. Кирсанов, И. Сельвинский и В. Луговской, А. Введенский и Д. Хармс, О. Мандельштам и Б. Корнилов и др.). С ними, с их масштабностью, профессионалу, как говорится, было «все ясно» уже тогда, и перспективы их творческого развития никаких сомнений не вызывали (разве что критикой 20-х несколько завышалась планка С. Кирсанову и И. Сельвинскому). Сегодня разнородный модернизм и даже «постмодернизм» налицо, он едва ли не господствует на журнально-издательских страницах. Однако конкретных литературных фактов грандиозного или даже просто значительного масштаба в общем-то (как приходится со всей силой подчеркнуть) нет. Фамилий много – правда, с «именами» осечка. А поскольку нет по-настоящему крупных личностей, это пока не литературное течение, а литературное поветрие, которое во всякую эпоху (так уже много раз бывало) рискует разрядиться «вхолостую», т. е. быстро сойти со сцены, толком так ничего на ней и не представив (как было бы с футуризмом, не присутствуй в нем Маяковский и Хлебников, как было бы с имажинизмом, не занеси туда судьба Есенина). То, что по принципу «на безрыбье и рак рыба» пытается как-то рекламировать часть критиков, беспристрастного анализа на «высокое качество» в целом не выдерживает. Потому нецелесообразно подробно останавливаться на довольно часто провозглашаемых ныне в среде стихотворцев «группах» («куртуазные маньеристы», «московское время», «концептуализм» и т. п.) – их существование, повторяем, в основном номинально, и говорить о них всерьез рано. Или, точнее, поздно. А не лишенные таланта люди, как правило, в групповых шорах просто долго не удерживаются.

Что до упоминаний модернизма неподалеку от имени Державина, то, на наш взгляд, литературе необходимо появление в ней время от времени художников и школ, наружно как бы порывающих с привычной традиционной манерой письма, художников-обновителей. Но при одном обязательном условии: такой авангард (модерн) должен возникать, выступать в литературе, укорененным на нациокультурном субстрате. Он должен практиковать обновление, выводящее писателя, например, к заброшенным современной «книжной» словесностью фольклорным традициям, принципам, техническим приемам (как это было с Державиным), к праисторическим, вошедшим в плоть и кровь данного народа воззрениям на природу, сущность человеческого бытия. И соответственно – к народно-мифологической образности и символике, а также и к религиозным образам и символам в тех случаях, когда их требуют интуитивное мировосприятие художника и проблематика его произведений. С тем, насколько пропитана православным миросознанием державинская поэзия, многое ясно, но и пресловутое «богоборчество» Маяковского (начиная с его «Облака в штанах») – это «бунт» насквозь православного человека, мальчишеско-подростковое остервенение против авторитета Отца, подхлестываемое, между прочим, «со стороны», ибо человек, поэт, живет и действует в конкретное время и среди конкретных людей, да и бес его попутать не прочь.

Именно слабая укорененность на субстрате национальной культуры (а чаще и полное отсутствие таковой – причем в форме агрессивного антикультурного нигилизма) губила авангард времен Маяковского, всех этих футуристов, имажинистов и конструктивистов. Не будем говорить о «слабостях» Маяковского и Хлебникова и их причинах (о Хлебникове несколько слов ниже), но сила обоих авангардистов все же связана с тем, что у них-то, в отличие от группы сотоварищей, корни были, хотя в порядке «эпатажа» и групповой «солидарности» оба поэта корни эти, что надо с прискорбием признать, отрицали и даже более того (их участие в известных антикультурных актах вроде футуристических «манифестов» – «Пощечина общественному вкусу» и пр.).

В нынешнем литературном авангарде бросается в глаза прежде всего та же злосчастная замашка строиться на песке или амбициозно возноситься над землей Отечества заморским небоскребом, не имея ни фундамента, ни иных толковых зацепок за нациокультурную почву. Тут уместно оговориться, что автор пособия в 1977 году, когда тот самый авангард еще и голову не смел приподнять, в центральной печати предсказывал неизбежное скорое его появление, основываясь на свойственных литературному процессу законах (Литературная газета. – № 48). Со мной тогда горячо заспорил критик Юрий Селезнев (Литературная газета. – № 52), которому, видимо, послышались какие-то нотки торжества в этом предсказании, но то была всего лишь основанная на стремлении к объективности констатация. Так или иначе, прогноз реализовался, хотя не столько в качественном, сколько в количественном плане.

Как и у всех, у автора этого пособия есть свои читательские вкусы и предпочтения. В конце 90-х шкала поэтических ценностей современной поэзии в моем восприятии осталась примерно такой же, какой она была в начале 90-х.

По-прежнему наиболее сильной в кругу модернистов (или, если угодно, «авангардистов» – в данном пособии мы применяем подобные обозначения чисто операционно, «в рабочем порядке», не пытаясь делать из них строгие термины) остается небольшая группа поэтов, начавших работу еще в конце 70-х, долго практически не печатавшихся, но получивших литературную трибуну в годы «перестройки». Прежде всего хотелось бы указать на Ивана Жданова и Александра Еременко. Речь не о том, что это гиганты поэтической мысли, а о том, что позже более крупных фигур характеризуемое направление уже не дало.

С этими поэтами автор знаком много лет, и когда-то знал их более чем хорошо. Мы все трое сверстники, сибиряки и даже почти земляки. Их окружение нравилось мне намного меньше, но тем не менее я знал и его. В 1978–1979 годах мы жили в Переделкино, были молоды и очень дружили. Тогда и там были написаны Александром Еременко многие его стихи. Например, опубликованное позже «Переделкино»:

Здесь проступают многие черты манеры Еременко – и «зримая» картинная метафорика с нарочитыми «сюрреалистическими» поворотами, и ироническая игра литературными реминисценциями, и в конце концов забавное, актерское, но все-таки хулиганство («Венера без трусов»). Тогда же написаны другие стихи – «Печальный прогноз другу», «Я пил с Мандельштамом на Курской дуге…», «Процесс сокращенья дробей…» и др. А. Еременко опубликовал в самом начале десятилетия одну за другой две стихотворные книги – «Добавление к сопромату» (1990) и «Стихи» (1991). После этого книг новых стихов у него не выходило.

И. Жданова начали немного публиковать в первой половине 80-х годов. Затем у него тоже вышли две книги (первая – «Портрет» вышлав 1982 году, вторая – «Неразменное небо» – в 1990 году, а третья называлась «Место земли» и была издана в 1991 году). Для Жданова удивительно органично метафорическое мышление, к которому необходимо привыкнуть, чтобы проникнуть в герметически закрытый мир его стихов:

Или:

Ждановский «сюрреализм», по большому счету, глубже и серьезнее (хотя, как обратное, тяжеловеснее) ярко-картинного, артистического фантазирования Еременко. В этом смысле весьма показательна ждановская «Рапсодия батареи отопительной системы»:

Иван Жданов в 70-е, как и после, жил одиноко и замкнуто. Напротив, Александр Еременко был постепенно затянут в мир богемы со всеми обычными негативными последствиями пребывания в этом мире. Попытки автора этих строк в «переделкинский» период дружески противодействовать особого успеха не имели. Позже, уже вернувшись из Эстонии на постоянное жительство в Москву и работая профессором писательского вуза – Литературного института им. А. М. Горького, я весьма энергично попытался побудить его закончить этот вуз. Но и тут беспардонно вклинилась богема. Такая уж она – добрая, но ранимая и склонная к актерству, позам и самоковерканию душа поэта Александра Еременко. Вскоре он принял участие в пресловутых августовских ночных оргиастических бдениях у Белого дома, лишний раз показав, насколько подвержен влияниям; сперва пытался этим наивным «участием в защите» гордиться, а теперь, возможно, уже и не пытается – не знаю, не спрашивал…

Будучи в 70-е – начале 80-х постоянным автором безмерно популярной «Литературной газеты» Александра Чаковского и нескольких московских журналов, я много раз делал попытки привлекать внимание к А. Еременко, И. Жданову, а также к А. Парщикову и некоторым другим стихотворцам-модернистам. Не раз встречал агрессивное противодействие коллег. Позже, в годы «перестройки», с интересом наблюдал, как некоторые гонители ловко «прозрели» и уже напропалую хвалили ребят, благо тогда стало хорошим тоном рассказывать о «модернистах» как жертвах «тоталитарного режима». Хвалили, как видел мой зоркий профессиональный глаз, порой не без коварства – не за сильные стороны, а за явные слабости их произведений. (Как нелепо было бы считать «гением XIX века» Козьму Пруткова, так странно раздувать сегодня подражания Хармсу и др.)

Я хотел придать конструктивное направление и всему их съезжавшемуся ко мне на переделкинскую дачу поэтическому кружку. В статьях, публиковавшихся в то время в «Литературной газете» («Чужое вмиг почувствовать своим…» – 1976. – № 12; «И дышит немеркнущий сад…» – 1977. – № 48; «„Смертный грех“ литературности». – 1978. – № 50 и др.) и в «Литературной учебе», много писал о недооценке современной поэзией парафразисов, «аллюзионных» приемов, стилизаций, вариаций, реминисценций, пародий и т. п., в которых знали толк Пушкин, Тютчев, Лермонтов, Блок, – предсказывая скорый взрыв интереса ко всему подобному у поэтической молодежи. То же проповедовал в этой компании будущих «постмодернистов» изустно, а в первой своей стихотворной книге «Эмайыги», вышедшей в Таллине в феврале 1979 года, показывал, как это делать практически. К сожалению, то, что у членов той компании (А. Еременко, А. Парщиков) получалось довольно разнообразно и целенаправленно, у стихотворцев, которые потом подвизались в качестве «постмодернистов» в 90-е годы, выглядело уже монотонно и поверхностно. Тут, как всегда, никакая литературная «техника» не спасает, если нет сильного таланта.

Моя книга 1979 года «Эмайыги» попала между тем под политический удар. Стихи из нее сначала были «приплетены» некоторыми циничными доброхотами из «Литературной газеты» к одной идеологической кампании по выявлению русских литературных «реакционеров», ранее начатой (в отношении совсем других авторов) журналом «Коммунист». Затем эту книгу с утра до вечера дисциплинированно разбирали в том же ракурсе за «безыдейность», «упадничество», «неверие в завтрашний день» и «формализм» на пленуме Госкомиздата С С С Р (после чего, кстати, руководитель Госкомиздата не поленился даже лично съездить в Таллин и еще раз «проработать» книгу и издавших ее людей в подчиненном ему республиканском Госкомиздате). Редактору книги Айну Тоотсу, смелому честному человеку, сибирскому эстонцу, пришлось уйти из издательства «Ээсти раамат».

В подобных злоключениях у писателей модно винить некую «советскую систему», я же всегда воспринимал их реалистически-конкретно, видя в них последствия подлых клеветнических доносов, исходивших от склонных к этому занятию мелких политически неискренних лиц, которые с наслаждением провоцировали указанную «систему» на разнообразное «ломание дров» – к коему она, надо признать, была «всегда готова». Кстати, лично мне известные этого рода литературные «борцы за идеологию», как и надлежит оборотням, в новые времена поголовно перекрасились, всплыли наверх и ныне занимают разные доходные места.

Тогда же в ходе естественного идейного размежевания я понемногу изменил круг знакомств и прекратил контакты с некоторыми будущими «постмодернистами» (А. Парщиков, К. Кедров и др.), хотя потом еще некоторое время в качестве поэта поминался недостаточно осведомленными критиками на страницах той же «Литгазеты» в одном с «постмодернистами» ряду. (Что ж, «поделом»: ведь был одним из тех немногих, кто в 70-е вольно или невольно подвел под это литературное течение «теоретическую базу».) Дело не только в том, что писания «постмодернистов» лишь внешне иногда и слегка походили на то, что я считал и считаю поэтически плодотворным, что связано с исканиями Тютчева, Лермонтова, Блока и др. – внутренне же в основном они были, конечно, до органической несовместимости и фатально предопределенной реакции читательского отторжения чужды традициям и духу русской поэзии. Меня всегда отталкивало еще и наивное «западничество» большинства из этой категории авторов. Умонастроения, бродившие в их кругу, сильно напоминали все того же Владимира Печерина с его стихами о личной ненависти к России и сладостном ожидании ее гибели (помните, «и жадно ждать ее уничтоженья»?). Забрезжившие впереди псевдореформы вызывали здесь туманно-инфантильные надежды – как говорится, хотелось не то конституции, не то севрюжины с хреном… Впоследствии за что болтливо боролись, на то языками и напоролись. Я же был человеком, любящим Родину, да еще и сибиряком; человеком русской культуры; человеком, худо-бедно, что называется, с первого взгляда «раскусившим» Горбачева и его команду, равно как «перестройку» и ее неизбежно катастрофические для нашей государственности и культуры следствия; писателем, понимающим ущербность и бездуховность западной масс-культурной «цивилизации» (которую повидал и знаю не заочно). На жизненном поприще со времен юности что думаю, то и говорю, – и так по сей день. Вот стихотворение «Граница державы» из моей киевской книги 1995 года «Красный иноходец» (перепечатано в журнале «Новая Россия». – 1996. – № 2):

На любимого своего поэта и заочного поэтического учителя Владимира Маяковского я «походить», кажется, никогда не смел и пытаться – да подражать ему (подражать творчески, парафразируя и варьируя), по-моему, попросту невозможно, слишком мощная и самобытная фигура, да еще редкий по силе темперамент. (Пример тому Юрий Карабчиевский, который «прославился» в годы «перестройки» книгой «Воскрешение Маяковского», содержащей разнообразные, до непонятного злые и пристрастные нападки на «Владим Владимыча», затем опубликовал собственные стихи, откровенно эпигонские по отношению к Маяковскому и кубофутуризму, – прояснив тем самым суть своей неприязни, – а в 1992 году покончил жизнь самоубийством.)

Вечное и таинственное во все времена останутся темами для поэзии. Тютчев, Алексей Константинович Толстой – наши учителя на этой стезе. Разумеется, в лирике сквозь это таинственное выражаешь личное, свое:

Но все-таки 90-е побуждали, я думаю, мало-мальски сильного человека прежде всего не к подобному мистическому трагизму, а к гражданской стезе творчества. Беды Родины будут избыты людьми, не павшими духом, восставшими над ситуацией, а не теми, кто погружен в мистические фантазии:

Тут один из случаев, когда «беззнаковость» – неупотребление знаков препинания – уместна, ибо помогает изобразить описываемое «взбаламученное море», которым была бедная наша страна в середине 90-х. Она усиливает не формально-синтаксические, а ассоциативно-смысловые связи слов и выражений, многие из них делает загадочно-двуплановыми, помогает ощутить живую спонтанность устной речи…

Приведя и разобрав эти три примера собственных стихов, возвращаемся к другим авторам. Итак, наступили 90-е годы. А. Еременко и И. Жданов на их протяжении, подобно многим, лишь эпизодически проявляли себя в поэзии. Эту ситуацию им обоим пора энергично переломить – лучше всего сразу в начале нового тысячелетия, когда все в мире на некоторое время обязательно оптимистически оживится, и это настроение не минует Россию. А. Парщиков, и не он один, еще в начале 90-х по случаю удалился жить за границу, а именно в Германию, так что ныне является гражданином (или, в терминологии телевидения, обывателем) города Кельна, где проживает на назначенное немецкими властями этого рода «спецпереселенцам» особенное «социальное пособие» – из русской культуры и литературы тем самым добровольно и объективно выпав. Стихов по-русски он более не пишет. С'est la vie, – как гласит популярное французское бонмо; есть и наши более конкретные пословицы на такого рода случаи.

Проработав в 1998 году осень в Кельнском университете (где читал лекции о литературе серебряного века), я, к сожалению, не обнаружил следов его духовного присутствия и в зарубежной культуре. Правда, в Москве слышал, что Алеша Парщиков в немецком Кельне учится писать стихи по-английски (я не шучу).

Упомянутый выше «авангард на нациокультурном субстрате» живет сегодня, будя и интерес и надежду. (Тот же Иван Жданов вряд ли может надеяться вырасти «вверх», не сумев соразмерно углубить корни своего дарования в культурно-историческую родную почву.) Из числа продолжающих публиковаться поэтов следует отнести к нему в поколении моем и Сергея Бобкова, автора книг «Возгласы» (1977), «Хождение за три времени» (1983) и «Сегодня или никогда» (1987); Виктора Лапшина, автора книг «Воля» (1986) и «Мир нетленный» (1989).

В более старшем поколении осмелимся усмотреть неопознанного «авангардиста» этого рода в Юрии Кузнецове, бурный неровный талант которого не раз нарушал в 80-е годы тишь и гладь тогдашней поэзии.

Кузнецов Юрий Поликарпович (род. в 1941 г.) – поэт, автор книг «Гроза» (1966), «Во мне и рядом – даль» (1974), «Край света – за первым углом» (1976), «Выходя на дорогу, душа оглянулась» (1978), «Отпущу свою душу на волю» (1981) и др. Профессор Литературного института им. А. М. Горького. Живет в Москве.

Книга 1997 года «До свиданья! Встретимся в тюрьме…» являет читателю нынешнюю поэзию Кузнецова. Видно, что в 90-е получил дальнейшее развитие не чуждый ему и в прошлом мрачноватый «сюрреализм». В этом плане показательно стихотворение «Я пошел на берег синя моря…»:

Символика тут вполне понятная нам, уже привыкшим в результате разбора затрагивавшихся выше произведений к трагедийным интонациям новейшей русской литературы. Гибель страны уподобляется гибели эскадры, которая фантастически «уходит на луну», т. е. на тот свет. В данном случае перед нами поэт, и в иные времена имевший склонность к подобной тяжелой фантастике. Но нет сомнения, что перипетии реальной современности многократно усилили в стихах Ю. Кузнецова соответствующие обертона. Эти обертона теперь систематически связываются в его стихах с той или иной конкретной жизненной темой (сюда можно отнести, например, стихотворения «Ой упала правда», «Квадрат», «Что мы делаем, добрые люди?», «Годовщина октябрьского расстрела 93-го года» и др.). Перед нами гражданская лирика, в которой, однако, преобладают отнюдь не жизнеутверждающие интонации (которых невольно ждет от такой лирики читатель, выросший на Маяковском), а интонации безысходного пессимизма (таковы, например, стихотворения «Тайна Черного моря», «Рождение зверя», «Свеча», «Кадр», «Сон», «Урок французского» и др.).

Внутреннее одиночество лирического героя также подчеркивается и даже выпячивается в произведениях из книги «До свиданья! Встретимся в тюрьме…» Герой окружен личными врагами, которые ненавидят его даже в своих снах:

Подспудно в некоторых произведениях проходит идея типа «в аду куда лучше, чем среди вас». Так, в ярком стихотворении «Навеки прочь! Весь легион!» красноречивым эпиграфом выставлены знаменитые пушкинские строки:

В самом же кузнецовском тексте сатана изображается как «добродушный малый», который глубоко презирает врагов лирического героя, доносчиков на него:

Впрочем, образ сатаны, борющегося за поэта, вряд ли можно признать удачей автора. Поданный так, он либо содержит в себе нечаянную художественно-смысловую ошибку крупного поэта и заносит стихотворение, что называется, «не в ту степь», либо содержит ошибку нравственную. Может быть, это и очередной акт небезызвестного в свое время читателю кузнецовского «футуристического эпатажа» («тряхнем и мы футурстариной», как говаривал Маяковский). Однако, учитывая конкретного вышеназванного его «фигуранта», нечистого, эпатаж на редкость не к месту. Не будем иронизировать по поводу вселенски-гиперболических «доносов» из цитированных строк, но по-человечески ясно, что сатана стал бы бороться только за сатаниста. Вряд ли поэту нужна такая коллизия.

В лучших стихах из новой книги Ю. Кузнецов мыслит и говорит о современности в том же интонационном ключе, который характерен для других российских писателей 90-х годов. Русская трагедия справедливо понимается им как трагедия всего мира:

Лев Ошанин, один из старейших русских поэтов, издавший более 60 книг, известный лирик и песенник, в 1992 году опубликовал последний сборник «Осколки любви».

Ошанин Лев Иванович (1912–1996) – поэт, лауреат Государственной премии СССР, автор книг «Этажи» (1930), «Москва моя» (1947), «Детиразных народов» (1950), «Сто песен» (1966), «Вода бессмертия» (1976), «Пока я дышать умею…» (1985) и мн, др. Был профессором Литературного института им. А. М. Горького.

В нем человек, много повидавший и на всякое насмотревшийся за долгую свою жизнь, заговорил о том, как не новы для него, хотя, слава Богу, и хорошо забыты, многие перипетии, характерные для 90-х:

Поскольку это литература (стихотворение «Жизнь»), перед нами не просто жалоба еще одного брошенного на произвол судьбы старика, которых так много было в реальности 90-х годов. Возврат на круги своя исторически и философски нелеп – он вовсе не следовал как нечто закономерное из более чем полувековой эпохи свершений, пролегшей между точками «от НЭПа до НЭПа». Но вот, в конце столетия, над головой опять нежданно «глухое голодное небо», под которым современным детям уже не поется:

Напомним, что процитированное – строки знаменитой некогда замечательной песни Льва Ошанина. Нынешние дети в подавляющем большинстве своем песни этой не только не пели, но и не слышали. Тоска у «витрин НЭПа», а не упоение жизнью и солнечным небом – таков их удел, как удел недавно прославленного и вдруг словно никому не нужного старого поэта. Между тем слово этого поэта в последней книге не раз обретает немалую силу:

Последняя книга Льва Ошанина, в которой есть и еще далеко не одно художественно яркое гражданственное стихотворение («Перед будущим», «Судите меня» и др.), достойно венчает его творческий и жизненный путь.

Поэт Валентин Сорокин в 90-е годы издал две книги новых стихов – «Будь со мной» (1996) и «Лицо» (1997).

Сорокин Валентин Васильевич (род. в 1936 г.) – поэт, автор книг «Ручное солнце» (1963), «За журавлиным голосом» (1972), «Признание» (1974), «Плывущий Марс» (1977), «Посреди холма» (1983) и др. Проректор Литературного института им. А. М. Горького. Живет в Москве.

В первой из них две поэмы с гражданско-политическим сюжетным разворотом: «Последняя встреча» (о беседе стареющего Сталина с патриархом православной церкви) и «Батый в Кремле» (о событиях «перестройки» и 4 октября 1993 года). Поэма «Батый в Кремле» написана вскоре после октябрьской защиты Белого дома как свежая кровоточащая рана. Тогдашние деяния властей на Москве уподоблены здесь хозяйничанью на Руси Батыя. Трагедия Родины стала темой и многих стихотворений:

(«Свинцовые ветры»)

Однако Валентин Сорокин – поэт по преимуществу лирический. Лирика и составляет основное содержание обеих его книг 90-х годов. Здесь она часто несколько созерцательна, но все же в лучших стихотворениях автора энергически-проникновенна:

(«Люби меня»)

Цитированное стихотворение обращено одновременно к Родине и к любимой женщине – один образ как бы обволакивает собой другой. Такая лирика «укрупняет» интимно-личную тематику, преобразует ее в тему широкого звучания…

Глеб Горбовский был когда-то одним из самых сильных поэтов-шестидесятников.

Горбовский Глеб Яковлевич (род. в 1931 г.) – поэт и прозаик, автор книг «Поиски тепла» (1960), «Тишина» (1968), «Стихотворения» (1975), «Монолог» (1977), «Первые проталины. Повести» (1984), «Звонок на рассвете. Повести» (1985), «Отражения» (1986), «Плач за окном» (1989), «Сорокоуст» (1991), «Грешные песни» (1995) и др. Живет в Петербурге.

Некоторые его произведения были необыкновенно популярны. Например, вся страна знала и пела шуточную песню «Сижу на нарах, как король на именинах…» – стилизацию под «блатную» лирику. Умел Горбовский говорить и как смелый гражданин. Например, вот так:

Шестидесятник даже в таком коротком фрагменте безошибочно опознается и по манере рифмовать в области корня (РосСИи/СЫто), и по публицистической заостренности темы. Только в отличие от творений некоторых сверстников Горбовского, перо которых во все времена высвистывает нужные мотивы в соответствии с меняющимися требованиями политической конъюнктуры, его стихи дышат искренностью. В заключение поэт говорит своему «спецпереселенцу» в цитированном стихотворении: «Ну что ж, смывайся, Бог с тобою! Россия, братец, не вокзал».

В настоящее время поэт Глеб Горбовский все так же независим и прям в речах. Лишний пример тому – стихи из его недавнего цикла «Покаянный свет» (Москва. – 1999. – № 7):

Эта человеческая внутренняя независимость позволяет поэту возвыситься над «демократическими» и «монархическими» иллюзиями и фантазиями, которым в 90-е годы отдали дань многие изверившиеся дезориентированные люди. И то и другое «грозит погодкою промозглой стране, вкусившей блажь и чушь». Поэт же мечтает об иной России:

Цикл «В час разлуки» (Москва. – 2000. – № 1) углубляет подобные мотивы. Подобно Ю. Кузнецову, поэт поднимает тему современного сатанизма, но в совершенно ином ключе:

Только внешне может показаться, что тут просто идет игра словами. На самом деле, словами управляет мысль глобальная, притом страшная мысль:

Поэт Игорь Тюленев – автор около десяти поэтических книг, среди которых «В родительском доме», «Братина», «Небесная Россия», «На русской стороне» и др.

Тюленев Игорь Николаевич (род. в 1953 г.) – поэт. Окончил Высшие литературные курсы при Литературном институте им. А. М. Горького. Живет в Перми.

Отметить его творчество следует: интересно начав когда-то, после VIII совещания советских молодых писателей, он на протяжении 90-х годов понемногу, но ровно набирает творческую силу. Ранние его стихи привлекали внимание сочетанием непосредственности и присущей ему как автору текстовой динамики. Как здесь:

А вот стихотворение «Облом» из цикла «Альфа и омега на цепи», опубликованного на исходе 90-х годов (Наш современник. – 1999. – № 11):

И в этом стихотворении, и еще больше в некоторых других стихах 90-х годов просматриваются следы педагогического влияния на поэта его учителя по Литературному институту Юрия Кузнецова. Дело это естественное и нормальное, тем более что связь с творчеством Кузнецова проявляется не механически, как у «постмодернистов», а опосредованно и не мешает развитию чисто тюленевских интонаций. Игорь Тюленев с его гражданскими стихами, с его лирикой работает в литературе, изживает некоторые стилистические неровности своего раннего творчества и продолжает вызывать искренний читательский интерес.

В конце 90-х неожиданно ушел из жизни Геннадий Касмынин.

Касмынин Геннадий Григорьевич (1948–1998) – поэт, автор книг «Горький клевер» (1975), «Грибница» (1979), «Вещий камень» (1981) и др. Работал заведующим отделом в журнале «Наш современник». Жил в Звенигороде и Москве.

В 1996 году журнал «Наш современник» издал его новую книгу «Гнездо перепелки».

В юности мы, ровесники, были товарищами, и автор этих строк любил ездить к нему в старинный Звенигород, где он жил среди простых людей, не имеющих никакого отношения к литературе, но зато прямодушных и бесхитростных. Касмынин считал себя учеником поэта Николая Старшинова, да и являлся таковым фактически, когда учился в Литературном институте им. А. М. Горького. Ранние его стихи, по преимуществу имевшие характер личной лирики, отличались и достоинствами и недостатками, аналогичными достоинствам и недостаткам произведений Старшинова. Однако тот, будучи долгие годы главным редактором выходившего в СССР альманаха «Поэзия», активно продвигал Касмынина и других своих учеников в печать, сыграв в их творческих судьбах весьма важную роль. Известно, как искренне Касмынин был ему за это благодарен.

В 90-е годы характер творчества Г. Касмынина заметно изменился. Он оставил после себя (неожиданно погибнув от сердечной недостаточности) стихи гражданско-публицистического звучания:

(«Природа влажных полнозвучий…»)

Народ, обманутый под эгидой «перестройки» своими сладкоголосыми лидерами, проявил, однако, огромное чувство ответственности как народ крупнейшей страны планеты, ядерной державы, и не запалил «красного петуха» гражданской войны на своей гигантской территории. Напрашивается пушкинское выражение: народ безмолвствует. До поры:

(«Ветер»)

Тех, кто во имя гнусно-эгоистических интересов и амбиций верховодил искусственным развалом Отчизны, нажив на нем политические и иные капиталы, честное и смелое слово поэта клеймит презрением. Касмынин едко иронизирует:

Гражданственные интонации одухотворяют и другие лучшие касмынинские стихи 90-х годов («Гляжу с горы на ледоход…», «Полет Ивана», «Зима», «А ну-тка, Анютка, молодка…», «Прогрохотал по рельсам ливень…», «Я изменил родимым небесам…», «Окно для шагов» и др.). Поэт ушел от нас в расцвете творческих сил, явно на подъеме. Больше он не скажет ничего…

О творчестве совсем молодых, опубликовавших первые стихи, говорить лучше осторожно – панегирические предсказания могут не сбыться (нередко с возрастом и стихи писать бросают), недостатки критиковать преждевременно (они могут оказаться энергично изжитыми в скором будущем). Все-таки, не возвышаясь до прогнозов, хотим указать на книгу студента Литературного института Федора Черепанова «Гремячий ключ» (М., 1998).

В стихотворении об Илье Муромце, набирающем силу от поднесенного ему прохожими людьми волшебного питья, поэтом придуман такой поворот: молодой Илья отказывается послушать совета и не делать третьего глотка, от которого возвеселятся враги и «добрую силу иссушат печали». Богатырь поступает вопреки предсказанию:

Но интересно, что так своенравно и находчиво «поворочивающий» сюжет былины молодой автор в лирике своей непосредственен, традиционен, склонен к медитативности и пока скуп в интонациях. При этом есть нечто, объективно побуждающее отметить Ф. Черепанова вслед за И. Тюленевым и Г. Касмыниным. В отличие от большинства «постмодернистов» у вышеупомянутых авторов есть свой индивидуальный поэтический слог, как говорится, «есть язык». Следовательно, они поэты – вопрос лишь в том, насколько это поэты крупные, насколько они овладели своей темой и вообще успели ее найти.

Слово «постмодернизм» стало укрепляться на отечественных просторах с начала 90-х годов. До того оно было принадлежностью жаргона западной эссеистики, а на Западе пошло едва ли не от давнего, еще довоенного, термина «постмодерн». Однако его смысловое наполнение на русской почве вначале было зыбким и лишь постепенно обретало терминологическую четкость (кстати, на Западе слово «постмодернизм» применялось вначале вовсе не к литературе, а к архитектуре).

Сначала «постмодернизм» в творческих исканиях своих характеризовался у нас заметным перекосом в сторону изобретения метафор. Авторы начала 90-х даже соперничали в этом, а тех же Еременко, Жданова и Парщикова кто-то пробовал в середине 80-х назвать почему-то «метаметафористами». Для них и еще кое для кого характерна сложная разветвленная метафора, известная, в принципе, еще литературному барокко, а у нас в серебряном веке возрожденная футуристами, – но при чем здесь какое-то «мета-»? Для оригинальности, не иначе. Один простодушный (хотя и тоже оригинальный) критик, пойдя дальше, предложил затем переименовать «метаметафору» в «метаболу». Но читатели знали, сколь медицински и физиологически неэстетичен метаболизм (в организмах), и такое пряное нововведение тем более не прижилось…

Отличался «постмодернизм» и невнятной иронией в некоторые «типовые» (многократно повторяющиеся) жизненные и литературные адреса; затем он быстро сделался перенасыщен совсем уж выглядящими как учебно-литературное упражнение текстами комбинаторного характера и текстами-кальками (с текстов авторов разных времен и различных народов; вышеупомянутая комбинаторика, по сути, лишь усложненный вариант подобных калек).

На заре отечественного «постмодернизма» было очень много сначала вроде милой, но скоро надоедающей своей футуристической устарелостью игры с ритмами и созвучиями, и в то же время немало опытов со свободным стихом, верлибром. С верлибром ситуация была особенно интересная. Бытовало представление, что ему в советское время из неких идеологических соображений мешали развиваться литературные цензоры и редакторы– видимо, как явлению «формалистическому». Как следствие, в годы «перестройки» наряду с различными литературными «диссидентами» некоторое время усиленно искали и печатали также «верлибристов» (см. сборники «Антология русского верлибра» и «Белый квадрат»). Однако уже в первой половине 90-х годов верлибром интересовались все более вяло, а сегодня уже ясно, что, несмотря на заведомое отсутствие идеологических «плотин» и препон, бурный поток «свободных стихов» так и не хлынул – вопреки ожиданиям энтузиастов. Русская поэзия не испытала объективной потребности ни «перейти на верлибр», ни просто прибегать к нему более широко, чем раньше. Откровенно говоря, ожидать того или другого и не следовало.

Короче говоря, верлибр – это не просто некий записанный «столбиком», по-стихотворному, текст, лишенный при этом ощутимой рифмовки и стихотворной метрической упорядоченности. Верлибр, прежде всего, – это особый ход мысли, далеко не каждому художнику слова присущий. Огромный процент считающихся у нас опытами «русского верлибра» словесных текстов на самом деле «верлибрами» не является. Истинный верлибр – уникальное смысловое явление.

Почти одиноким мастером подлинного верлибра в современной поэзии был и остался не имеющий отношения к «постмодернистам» Геннадий Айги.

Айги Геннадий Николаевич (род. в 1934 г.) – поэт, переводчик, автор книг «Избранные стихотворения» (1991), «Здесь» (1991), «Теперь всегда снега» (1992) и др. Живет в Москве и Чебоксарах.

Айги от природы таков: он мыслит как художник верлибром:

Это миниатюрное произведение Айги («Снега-засматриваясь») все насквозь пронизано эллипсисами (словесно-смысловыми пропусками, которые читатель способен интуитивно восполнить). Эллиптичен речевой поток (между «снега» и «засматриваясь» чисто синтаксической связи попросту нет, дефис между ними намеренно «не на месте»; то же можно сказать про сочетания «два глаза – сон один рука записывая еле», «записывая еле Лета» и т. д.). Но насквозь эллиптичен и сам сюжет произведения – от него остались лишь «клочки», из которых, однако, читательское «сотворчество» может восстановить целостную картину, несмотря на то что разброс авторских ассоциаций от «снегов» до реки времен «Леты» грандиозен. Эти систематические эллипсисы даже создают в произведении особого рода ритм – чисто смысловой! Такие эллипсисы в настоящем верлибре играют важную организующую роль.

Г. Айги в своих произведениях то и дело «сливает» в новое целое части предложений, сами предложения, а шире говоря – раздельные, очень разные, очень непохожие друг на друга мысли, сюжетные компоненты и др. (Отсутствие знаков препинания в этом тоже участвует.) В итоге порождается другая черта верлибра как семантического феномена – необыкновенное ассоциативное напряжение, ему присущее.

Эти и многие другие необходимые черты отсутствуют в ряде современных текстов, публикующихся под эгидой «верлибров». Как следствие, такие тексты не имеют к верлибру строгого и прямого отношения, что бы ни думали их авторы. Чаще всего это короткая проза, записанная в столбик – возможно и неплохая, но проза (а не верлибр).

Итак, суммируя вышесказанное, в начале 90-х был перекос в сторону опытов с внешней формой в целях ее «новаторского обновления» – наподобие того, как это пытались делать в 1910-1920-е годы футуристы, конструктивисты и др. Затем и это прошло. Что же осталось?

Осталось и сделалось отчетливым понимание отечественными «постмодернистами» задач стихотворца как человека, занимающегося литературной «игрой». Поэзия для «постмодернистов» – не то, чем она была для Державина, Пушкина, Тютчева, Некрасова, Блока, Маяковского, Твардовского. Она для них и не то, чем была для О. Мандельштама, А. Тарковского, В. Соколова, Д. Самойлова. Ее гражданственность, ее философская глубина, ее нравственная высота, ее воспитательные функции ими игнорируются. То, что предлагается взамен, проще всего показать на конкретных примерах.

Некоторые поэты-«постмодернисты» претендуют на то, что образуют особую группу «куртуазных маньеристов» (Виктор Пеленягрэ, Вадим Стеианцов, Андрей Добрынин, Виктор Куллэ, Константин Григорьев и др.). Большинство из них – выпускники Литературного института, автор давно наблюдает за их творчеством и свое мнение успел сформировать. Наиболее интересными представляются стихи В. Пеленягрэ и А. Добрынина – хотя и не все. «Маньеристы» чаще всего тяготеют к написанию литературных стилизаций, более или менее удачных в чисто техническом, звуко-ритмическом и словесно-текстовом аспекте, но замкнутых на себе, не содержащих отчетливой «сверхзадачи», ради которой стилизованы манера того или иного автора-предшественника и его конкретные произведения. Кроме несомненной товарищеской человеческой близости их объединяет высокая культура стиха, которая сразу бросается в глаза читателю. Однако за этой культурой стоит не «маньеризм», а общая для многих участников этой группы писательская alma mater – Литературный институт! За ней удачная педагогическая работа моих коллег – преподающих там поэтов-профессионалов и профессоров-филологов, – которые и ознакомили своих студентов со стихосложением, с теорией литературы и историей родной словесности… Но, предположим, Юрий Кузнецов или Юрий Левитанский и др., да и иные преподаватели, могли лишь объяснять и показывать, как работали крупные поэты, как работают они сами – а вот свой талант не передашь, свою голову не приставишь. Отсюда определенная творческая неровность названных авторов. По их произведениям видно, насколько разные вещи – «культура стиха» и художественное содержание стихов. Впрочем, и культура бывает разного уровня, и культура предполагает развитие, углубление.

Вот «Новелла» В. Степанцова, стилизованная под «поэзу» Игоря Северянина:

Здесь более или менее «схвачены» длинная северянинская строка, скачущая ритмика, отчасти «изысканность» лексики (нега, Виолетта, Ланселот, фея и т. п.). «Заря клубничная» и «души бальзам» неудачны: они отнюдь не из мира северянинской образности. Сюжетец «Новеллы» и предполагаемые призвуки интонаций Надсона обсуждать не станем. Но где же излюбленные Северяниным неологизмы (особенно на приставку «о-»)? Где его ассонансы, которые «рубнули рифму сгоряча»? Где его рифма-диссонанс (в шелесте/шалости, аристотельство/правительство и т. п.), по которой сразу угадывается северянинская манера? Вот он сам, Игорь Северянин:

(«Сонаты в шторм»)

«Куртуазным маньеристам» (раз уж им нравится так называться) сейчас уже около сорока лет. Играть становится поздновато – сие занятие для мальчиков лет восемнадцати-двадцати. Звание поэта в России предполагает служение в одном строю с Пушкиным и Некрасовым, Лермонтовым и Тютчевым, Блоком и Маяковским, Пастернаком и Заболоцким. Эти гении были заняты не игрой, а серьезнейшим и ответственным делом. Хочется служить в одном строю с Северяниным? Пожалуйста, только и Северянин вовсе не играл «игры ради». Он тоже был из настоящей русской поэзии, с ее лишенным иронии искренним лиризмом, гражданственностью (а вот гражданственская или антимещанская тема как раз часто связана в ней с целенаправленной, четко функциональной иронией). Северянин писал:

(«В блесткой тьме»)

Обо всем этом приходится говорить, потому что «маньеристы», как и прочие «постмодернисты», поощряемые определенными литературно-критическими умами, на протяжении 90-х годов пытались приучить читателя к некоей «другой» поэзии – к стихотворному творчеству, преследующему отнюдь не те цели, которые всегда ставили перед собой ранее русские поэты. Соответственно названные «умы» в своих статьях и даже книгах не раз пытались по-иному выстраивать «российскую», как принято выражаться в этих кругах, поэзию. Естественно, в таком строю Некрасов с Блоком побоку, а если и Пушкин, то под руку с Абрамом Терцем (псевдоним А. Синявского, автора пасквиля «Прогулки с Пушкиным»), зато есть иные «классики» – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов и др. Это было бы смешно, кабы не было грустно. Но маршировать в таком строю – дело явно бесперспективное. Если им занимаются, как в случае с большинством «маньеристов», талантливые и профессионально образованные люди, то они кем-то или чем-то дезориентированы, и остается лишь пожелать им поскорее осознать последнее (если, конечно, не хочется закрепиться в истории русской поэзии, условно выражаясь, в роли литературных маргиналов – или, прямее сказать, очередных шутов русской словесности).

Вот опубликованные в 1999 году (Знамя. – № 4) новые стихи одного из наиболее характерных «постмодернистов» – Тимура Кибирова.

Кибиров Тимур Юрьевич (род. в 1956 г.) – поэт, автор книг «Сантименты» (1994), «Парафразис» (1997). Живет в Москве.

Литературные реминисценции (со стрекозой и синицей) здесь банальны, поэтическая поза «непонятости» и «загадочности» переходит в шутовство, от комментирования «Ыа-Ыа» и его образно-художественных качеств предпочитаем воздержаться, – словом, «гордиться» автору текста в данном случае действительно нечем; его предполагаемая «тонкая самоирония», по сути, лишь невольная объективная самохарактеристика.

А вот заявка на пиитический «спор» с Ф. И. Тютчевым:

Это, однако, явно и заведомо разговор «не на равных». Перед нами, как и во многих других произведениях Кибирова, легковесное «пересмеивание» великих образов классической поэзии. Интонационно такого рода произведения немного напоминают популярное в серебряный век «сатириконское» стихотворчество. Однако нет сомнения, что последнее было несравненно разнообразнее и притом семантически глубже. Наконец, шутки сатириконцев были весьма целенаправленны – их отличал ярко выраженный антимещанский пафос (не случайно с сатириконцами охотно сотрудничал молодой Маяковский). Что до Кибирова, дело в том, что автор – судя по характеру его шуток – явно воспринимает саму прочитанную им классику довольно поверхностно. Она доступна ему как читателю преимущественно с внешней стороны, да и то лишь с какого-то определенного бока. Например, сложнейшие философские стихи Тютчева он прочел, не понял и субъективно переосмыслил как нечто вроде легкомысленного водевильчика, на который «водевильчиком» же ответил.

А вот Тютчев прочел когда-то такое эротическое и картинное стихотворение Владимира Бенедиктова:

Тютчев написал в ответ одно из самых лукаво-грациозных и тонких своих стихотворений. В основе его – парафразис бенедиктовского текста, его творческая переработка. Но как одухотворил великий поэт Тютчев картину, прообраз которой увидел у крупного поэта Бенедиктова!

Подобные стихи без длинных к ним комментариев сами за себя говорят, сами доказывают, что, действительно, в принципе, парафразисы, вариации, стилизации могут приводить к художественно ценным результатам. Это особые приемы творчества, намеренно прочерчивающие связь текста с текстом, стиля со стилем и объединяющие произведения разных авторов как бы в одну «планетную систему». Лермонтов написал однажды в стихотворении «Три пальмы»:

Это задумано и исполнено так, чтобы всплыло в памяти читателя и скрепилось с лермонтовским текстом художественно-смысловой связью:

Перед нами строки из «Подражаний Корану» А. С. Пушкина. А вот начало стихотворения А. С. Пушкина «Узник»:

Сравним с этими строками начало стихотворения М. Ю. Лермонтова «Пленный рыцарь»:

Это не подражание слабого поэта сильному – подобные связи выстраиваются намеренно и сознательно. В умелых руках они могут послужить мощным средством смыслового усиления текста, равноправного «подключения» его к системе классической поэзии.

Примеры из классики, подобные приведенным, избавляют нас от попыток (Боже упаси) «поучать» кого-то из «постмодернистов». Просто приходится констатировать: к сожалению, в функциональном плане парафразисы и вариации Т. Кибирова имеют мало общего с приемами Тютчева и Лермонтова, вообще ряда поэтов прошлых времен, эти приемы использовавших (парафразисы писали у нас еще в XVIII веке Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков и многие другие). Подобные «постмодернистские» парафразисы и вариации типологически ближе всего к вялой пародии – как в случае с цитировавшимся образчиком пересмеивания Кибировым философских стихов Тютчева. Но вот и собственные философствования «постмодерниста», видимо, претендующие на «трагизм»:

Мышление Т. Кибирова, как и «маньеристов», перенасыщено литературными мотивами – жизнь как таковая идет где-то там, извне. Цинизм тут деланый («люди – гады», «девы промежность» и т. п.), пессимистические «философствования» все-таки опять банальны, литературные реминисценции («ангел мой нежный») невыразительны – словом, все вместе вряд ли создает смысловую основу для серьезного и глубокого поэтического произведения. Многое портят все та же «самоценная» непросыхающая ирония и наигранность, поза. Перед нами снова «эстетика капустника» – мы о ней уже говорили в этом пособии.

Сказанное все-таки не относится или почти не относится к наибольшим удачам Кибирова – например, к его «державинскому» циклу. Тем не менее, повторим, стихотворчество для него – род игры, «Неуловимый налет игры» присутствует едва ли не на всех его произведениях.

Имеет ли подобное творчество право на существование? Разумеется имеет, однако с общепонятными нравственно-этическими ограничениями. Пошлость внелитературна. Кроме того, необходимо ясно сознавать скромное место такого творчества в системе русской поэзии. (Это относится не к одному Т. Кибирову, но еще в гораздо большей степени к Ю. Арабову, опубликовавшему в 90-е годы несколько стихотворных подборок в журнале «Знамя» и книгу «Простая жизнь» (1991), С. Гандлевскому с его книгой «Праздник» (1995), В. Друку, издавшему книгу «Коммутатор» (1991), И. Иртеньеву, автору сборника «Ряд допущений» (1998), и др.) Самоценно-игровое творчество – неизбежно поэтическая периферия, задворки литературы. У поэзии на протяжении веков неизменно были другие, куда более важные задачи. То, что в 90-е годы поэзия уделяла несомненно очень много внимания подобному занятию, никак не говорит в ее пользу. Напротив, это вернейший симптом упадка, В 1705 году поэт и теоретик литературы Феофан Прокопович писал в «Поэтике», что «сам предмет, которым обычно занимается поэзия, придает ей огромную важность и ценность. Поэты сочиняют хвалы великим людям и память о их славных подвигах передают потомству… Затем многие поэты поведали о тайнах природы и о наблюдениях над движением небесных светил». «Точно так же», – продолжал Прокопович, – поэты сочиняют «хвалы святым, хвалы самому Богу». «Столь великому значению поэзии, – заканчивает он, – не могут повредить и некоторые срамные стихотворения, сочиненные людьми с большим, но бесстыдным дарованием».

Люди с небольшим и бесстыдным дарованием, а также с большим бесстыдством без всякого дарования более часты в литературе; сегодня они часты особенно. Однако их сочинения тем более не соответствуют высоким задачам поэтического искусства. Короче, слова Ф. Прокоповича остаются верными и в конце XX века.

Особый комментарий, с привлечением немалого количества современных примеров, мог бы быть дан, кстати, его упоминанию о «срамных» стихотворениях. Уж этого добра в 90-е годы печаталось предостаточно. Еще хуже то, что их не раз пытались глубокомысленно изучать, искусственно «приплетая» к ним и бахтинский карнавал, и его же профанацию (речь идет о терминах, используемых в книгах М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле») – лишний пример того, что от великого до ничтожного, как и от великого до смешного, один шаг. Тем не менее у такого рода литературы в 90-е годы были и энергичные пропагандисты и «теоретики», которые, если им поверить, якобы обнаружили среди неизменно наивных в своей массе упражнений отечественных «постмодернистов» «стереопоэмы», «деконструкции», «архетипы» и т. д. и т. п. – лишний пример того, что звучные слова (в другом применении нередко обладающие реальным смыслом) можно имитационно прилагать к чему угодно.

Державин в «Памятнике», а затем Пушкин в одноименном «Памятнике» силу свою видят в том, что Державин «первым дерзнул» «В сердечной простоте беседовать о Боге / И истину царям с улыбкой говорить», Пушкин – «чувства добрые» «лирой пробуждал», «восславил свободу» и «милость к падшим призывал»… До их духовности и гражданственности «постмодернизму», по правде сказать, несколько далековато. Он всячески «пробуждал» легкомысленный хохот, смех, и, извините, нередко смех просто пошловатый. Толкуют, правда, об «интеллектуализме» «постмодернистского» творчества. Смысловое богатство – черта привлекательная, лишь бы это не была имитация глубокомыслия. На самом деле за интеллектуализм у «постмодернистов» добрые люди часто принимают их неотступную демонстрацию своей «начитанности». В «центонной» поэзии «постмодернистов» раскавыченные «чужие» цитаты и реминисценции сыплются как из рога изобилия. Центон, по классическому определению А. П. Квятковского, «род литературной игры, стихотворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо одного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким образом, чтобы все „лоскутное“ стихотворение было объединено каким-то общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического построения, придающего ему вид законченного произведения». Однако такое изобилие немедленно ставит вопрос о том, для чего, в какой художественной функции все это применяется авторами.

Художественные функции варьирования и стилизации, применения цитат, реминисценций потенциально могут быть весьма важными и серьезными. Об этом, пожалуй, ярче всего сказал не какой-либо писатель или литературовед, а русский композитор. Кто? Игорь Стравинский, которого в музыкальных кругах считают одним из самых смелых новаторов XX века. Слова, о которых я завел речь, привести уместно еще и потому, что Стравинский сопоставляет свою композиторскую работу и работу одного из крупнейших поэтов нынешнего столетия. Он говорит в «Диалогах»: «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли?.. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей».

Пытаться ремонтировать старые корабли – возвращать к жизни заброшенные невнимательными (или отвлекшимися на нечто более «современное») потомками стилевые традиции, темы; углублять, подхватывая, художественные идеи прошлого, давно кажущиеся «наивными» поверхностному взору – возвращать нашему времени культуру ушедших времен, одним словом! – это благородное и необходимое дело. И уж во всяком случае оно не означает присвоения себе «чужого». Любят, например, повторять, не особенно вдумываясь в их суть, известные слова Достоевского про «всемирную отзывчивость» Пушкина, про его способность к «перевоплощению своего духа в дух чужих народов» и про то, что в этом – «национальная русская сила» его гения. Но многие ли литературоведы исследовали, в чем конкретно состоит пушкинская «отзывчивость»? Во всей необходимой конкретике и подробностях суть «перевоплощений» в пушкинском творчестве рассмотрел когда-то академик В. В. Виноградов. Точно мощный водоворот, втянуло это творчество в русскую культуру, переплавило, иначе говоря, в национальном горниле множество разнохарактерных смысловых «сгустков», открыв при этом в простом – сложное, преобразив наивное в философски-мудрое (либо создав конгениальный русский вариант тех или иных инолитературных образно-сюжетных коллизий, как в случае с пушкинским «байронизмом») и придав вселенское звучание тому, что в своей первой жизни (в иной национальной культуре) говорило еле слышным слабым голоском… Вспомним хотя бы «Маленькие трагедии» Пушкина, его антологическую лирику, «Песни западных славян»! Это сделал для своей молодой тогда литературы великий поэт огромной страны, по сей день занимающей необозримые территории Евразии, на протяжении XIX–XX веков многократно влиявшей на судьбы всего человечества (борьба от имени христианского мира с исламом на Востоке, с Наполеоном на Западе, Октябрьская революция, победа во второй мировой войне)… После Пушкина русская литература вышла на первое место в Европе. Лучшим европейским писателем люди на Западе (братья Гонкуры, Жорж Санд, Альфонс Доде и др.) на разные голоса называли уже Тургенева, Лев Толстой позже стал своего рода литературным «гуру» для людей во всем мире. А Достоевский, а Шолохов, а Булгаков! Но почву для них когда-то создал именно Пушкин.

И в других искусствах идет «ремонт старых кораблей», нужный для тех же важнейших целей. И вот Стравинский окрашивает интонациями XX века вызванные им из прошлого темы «наивных» менуэтов, жиг и чакон, исполненные грациозного самолюбования формы композиторов эпохи барокко… Отсюда же – «Моцартиана» Чайковского и «Шопениана» Глазунова, парафразы Баха, Генделя, Моцарта, Листа…

Сегодня литературе, как в пушкинскую эпоху, требуется радикальное смысловое обогащение. В поэзии это особенно ощутимо. Не «рывок» – отечественной литературе не к лицу тщиться кого-то «догнать и перегнать». Нет, самоуглубление – путем сосредоточения на самой себе при максимальной открытости вовне, т. е. все той же «всемирной отзывчивости», которая всегда была одной из самых сильных наших сторон. (Впрочем, одновременно – одной из самых слабых, но это уже особый вопрос.) Нужен поиск, выводящий к заброшенным отмелям, где рассыхаются забытые «старые корабли». В искусстве очень многое можно, но одного нельзя – отбрасывать с пренебрежением прошлое, как мы сделали в XX веке (да еще под выспреннюю декламацию о «верности традициям»). Нельзя отбрасывать прошлое и в неявной форме, превращая его в неприкасаемую музейную диковину.

Современный модернизм и «постмодернизм», однако, никак нельзя признать осуществляющими этого рода «ремонт». Задача если и понята, то пока вульгарно, с «точностью до наоборот». Корабли должны плавать, а не рассыхаться ни на отмелях, ни даже на пьедесталах. Или, используя другое сравнение, старыми мощными инструментами надлежит работать, но они обретают смысл только в результате умелого применения. Воссоздавать старые инструменты ради того лишь, чтобы на них глазеть – тем более глазеть, глумясь и потешаясь, – почти бессмысленно. Равным образом само по себе массовое сочинение центонов имеет не более смысла, чем имело бы, предположим, массовое сочинение акростихов, буриме, сонетов и т. п. Пока оно замкнуто на себе, т. е. не функционально, оно остается не более чем игрой, которая на протяжении 90-х годов делалась все более монотонной (впрочем, она до известной степени попадала в унисон с претендующими на юмористический тон, как правило, глупейшими стихотворными рекламными клипами 90-х). Между тем поэт – не ерник, не паяц, не изобретатель метафор, не сочинитель стихотворных ребусов, не гриб-трутовик, паразитирующий на стволах здоровых самостоятельно растущих деревьев, а если мастер, то отнюдь не «мастер скандала и эпатажа». Потому и ошибается стихотворец, основную цель свою видящий в вышеперечисленном (как и вообще в «обновлении» внешней формы), что пропорционально подобным его усилиям обычно ослабевает главное для поэзии – своеобразие мысли. Когда такое своеобразие не входит в авторские цели, в его «самозадание», мысль «провисает», выглядит вялой, безликой. И потом, будем уж до конца откровенны и прямы: ну какие из «постмодернистов» (не тех, которые теоретически возможны, а тех, которые реально есть) «формалисты»! Внешняя форма и техника стиха у них обычно как раз до непонятного слабы и монотонны.

В 1992 году в Петербурге умер Олег Григорьев, при жизни долго печатавшийся как детский поэт, по самиздату же известный как автор многочисленных, опубликованных позже «страшилок», исполненных черного юмора (к сожалению, порой невзыскательного), поэт с сюрреалистическими наклонностями и таковым же складом психики.

Григорьев Олег Евгеньевич (1943–1992) – поэт, автор книг «Чудаки» (1971), «Витаминроста» (1980), «Говоряищй ворон» (1989), «Стихи, Рисунки» (1993).

Он чем-то напоминает ленинградских обернутое («Вышел на Невский из кабака, На окне мальчишка лохматый Показал мне три языка, Потом четвертый, потом пятый…»), а кое-где проглядывают как бы стихотворные вариации маскируемых иронией трагических мотивов Венедикта Ерофеева. В среде «постмодернистов» О. Григорьев, что называется, не сановит – его редко вспоминают. Между тем он-то как раз и был в их кругу почти единственным поэтом с довольно богатой и разнообразной техникой. Он, простите, хоть рифмовать умел по-человечески и даже интересно экспериментировал с рифмой и ритмикой в футуристическом духе: «Сачком поймал я гения И оторвал крылышки. Сижу на кухне весь день я. Рвется пар из-под крышки», «Купил я капусту и свеклу, Стою на кухне, варю щи. Раздался звон, посыпались стекла, В дом ввалились товарищи» – и т. д. и т. п. (гения/день я, крылышки/крышки, варю щи/ товарищи). Но даже по этим примерам видно, что у О. Григорьева есть стихи, которые прочно западают в память еще и по причинам смысловой оригинальности и силы. Как вот это:

Поэзия – особая смысловая стихия.

Если это так, то по-настоящему плодотворны те поиски и, если угодно, «эксперименты», которые изощряют именно ход поэтической мысли, открывают какие-то глубины смысла. Напомним об одном великом русском поэте, работа которого по своему характеру совершенно не вяжется, конечно, с «измами» нынешней литературы. Этот человек творил поэзию спокойную и классически ясную. Но одновременно его поэзия, без преувеличения, непостижимо трудна по своему смыслу и драматически одинока в своей непохожести на кого-либо и на что-либо и в русской литературе, и за ее обозримыми пределами. То есть это поэзия не просто «новаторская» или, допустим, «экспериментальная» – это поэзия уникальная.

Речь о Федоре Ивановиче Тютчеве. Вот поэт, вот творчество, где внешне, кажется, все «давно известно», но стоит вглядеться, и что ни шаг, то парадокс, то загадка. Вот где есть чему учиться! Не «пересмеивать» его стихи, как захотелось сделать Т. Кибирову, а всерьез учиться.

Говоря о Тютчеве, часто вспоминали рассказанное третьим из Аксаковых – Иваном Сергеевичем, тютчевским зятем. Иван Аксаков подчеркивает, что поэт в жизни своей почти не говорил и почти ничего не писал по-русски. Так сложилась жизнь – галломания родителей, долгие годы за границей, две жены-немки, потом – аристократические салоны Петербурга, где опять-таки положенная по этикету галльская речь… Но зато стихи, указывает Аксаков, писались только по-русски (несколько альбомных французских экспромтов не в счет). Про это тютчеведы помнят. Только трактуется все связанное с тютчевским русским языком упрощенно (поэт-де «сберег» родную речь для поэзии).

В. Гумбольдт когда-то точно сказал, что язык есть первое произведение любого народа. Еще нет фольклора, нет литературы – словом, вообще нет того, что первоочередно ассоциируем мы со словом «культура»! – но уже есть язык. Язык – материализация народного духа, его глубинной сути. По языку можно постигнуть многое в характере народа, увидеть, к чему народ предрасположен (поэзия, предпринимательство, философия и др.). Мысли Гумбольдта совершенно верны. Но ведь то же самое можно отнести и к отдельной личности! Вообразите себе человека, который на данном языке делает одно-единственное: пишет стихи. Слово Ивану Аксакову: Тютчев, «по его собственному признанию, тверже выражал свою мысль по-французски, нежели по-русски, свои письма и статьи писал исключительно на французском языке и, конечно, на девять десятых более говорил в своей жизни по-французски, чем по-русски» (здесь и далее цитируется аксаковская «Биография Федора Ивановича Тютчева» по московскому изданию 1886 года).

И об этом не забудем: «Тютчев обладал способностью читать с поразительной быстротою, удерживая прочитанное в памяти до малейших подробностей, а потому начитанность его была изумительна» (И. Аксаков). Итак, жизнь оберегала его могучую память от засорения всяким бытоговорением, зато русская поэзия вся эту память насквозь пропитала. И вот у такого человека весь его «личный» русский язык абсолютно, без остатка растворяется в одном лишь роде «говорения» – поэтическом.

Таким образом, пускай с поправкой на аксаковскую «десятую», но надлежит прямо и твердо сказать: парадокс это или не парадокс, диковинно это или не диковинно, только поэзия Тютчева есть его русский язык, а язык Тютчева есть его поэзия. Если первейшее творческое деяние каждого народа и каждого отдельно взятого человека (с его детства) – пробуждение в глубинах своего «я» родного языка, то в своеобразной личности и своеобразной биографии Тютчева закон этот преломился так. Полностью уйдя в поэтическое «говорение», Тютчев на протяжении жизни продолжал свое личное языкотворчество не просто для поэзии, а в качестве поэзии.

Записывая новые стихотворения, Тютчев, по сути, закреплял на бумаге фрагменты того непрерывно движущегося, клубящегося и протекающего в его душе «меж черновиком и беловиком» незавершимого и недостижимого, как гегелевская «абсолютная идея», поэтического Произведения, в которое превратились его русская грамматика, его лексика, его синтаксис. Другие фрагменты так и не «закрепил» – не записал. Несомненно, что родной язык в тютчевской душе жил не так и не для того, как и для чего он бытует в любом из нас, принужденных по причинам объективным повседневно разменивать родной язык на пустяки. Эта неотменимая и неумолимая объективность приводит к печальным результатам: все мы в какой-то мере «глухи», у всех ослаблено знание «лица языка», его целостного облика, а раздутые мелочи, частности для нас порой на первом месте. Что говорить! В своем однобоком и плоскостном «знании языка» люди нередко за деревьями не видят леса.

Тютчеву, бывало, востроглазые критики указывали на «странности» языка в его стихах и, упирая на многолетний отрыв поэта от родной почвы, стыдили за разлад с русской грамматикой. (Даже Иван Аксаков защищает Тютчева от подобных критиков с дипломатическими оговорками.) Между тем Тютчев явил своему народу впервые (либо восстановил) или не замеченные ранее русскими поэтами, или забытые способы художественно-речевой смыслопередачи… Рекомые «странности» – просто разрозненные, чуть проступившие вовне следы тютчевских раскопок в смысловом потенциале родного языка. Безусловно, после «постмодернизма» поэты смогут многое открыть именно на таких тютчевских дорогах!

Поэзии 2000-х годов предстоит, образно выражаясь, пойти вперед, но при этом одновременно как бы «назад, к Тютчеву». Помимо великой значимости его стихотворений как таковых, колоссально значение открытых в них путей развития мысли. Поэзии необходимо их, эти пути, освоить. Пушкинская стилевая традиция разрабатывается уже почти два века, тютчевская пока совершенно не воспринята. В. Гумбольдт когда-то предложил понимать стиль как «отражение картины внутреннего развития мысли», т. е. отражение особого хода мысли, присущего данному художнику. И может быть, глубже всего проникнет в Тютчева тот, кто сумеет в себе выработать навык к «слиянию» его стихотворений в нечто высшее, незримую субстанцию, – как бы к чтению «поверх текстов». Вместе с тем, несмотря на эпиграмматическую краткость, в стихах Тютчева сосредоточено сложнейшее содержание. Так есть же и какие-то «материальные» средства, которыми он достигает этого эффекта! И в общем сориентироваться в этих средствах можно-в той мере, в какой можно и уместно проникнуть в «творческую лабораторию» художника. Так, Тютчев мыслит «полюсами», между которыми – гигантское «смысловое расстояние» (Хаос – Гармония, Мир Живых – Мир Теней, Смерть – Сон и т. п.). Реальный фонтан внезапно превращается у него в «смертной мысли водомет» («Фонтан»), тень от дыма – в картину жизни человеческой («Как дымный столп светлеет в вышине»). Увиденные по пути из родного Овстуга «два-три кургана» «да два-три дуба», которые «выросли на них», побуждают (без всякой мотивировки, постепенности, плавного перехода – как поступил бы, пожалуй, любой поэт-современник) вознестись фантазией в необозримые натурфилософские сферы:

В сюжетах Тютчева часто намечаются лишь крайние смысловые точки, как тут. Самому читателю в воображении своем «писать» здесь, добираться к «истокам», заполняя содержанием огромное межполюсное пространство! Причем Тютчев делает озадачивающие пропуски не просто в поэтическом своем синтаксисе – он оставляет бездонные пропасти в самом развитии мысли (синтаксическая отрывочность и ей подобные особенности речевой формы – лишь внешние проявления этих смысловых бездн!). Выражаясь по-иному, Тютчев особым образом пользуется эллипсисами. И Тютчева даже не стоит обставлять оговорками: «Конечно, от такого отношения к русской речи случались подчас синтаксические неправильности…» (И. Аксаков). Во-первых, вряд ли тут неправильности. Академик Ф. И. Буслаев еще в 40-е годы XIX века подметил: «Русская речь отличается опущениями»; «эллипсис иногда так сжимает предложение, что трудно оное распутать по синтаксическим частям; напр., он первое ученье ей руку отсек; впрочем, мысль понятна и притом сильно выражена, ибо два предложения нечувствительно сливаются и взаимными силами усиливают мысль».

Во-вторых, именно тут, в речевом микрокосме, надо бы и ловить жар-птицу тютчевской философии, на которую искатели тщетно расставляют тенета в его сюжетах. Язык Тютчева – целая «миротворная бездна» философии. А язык, как я уже посягал утверждать, и есть потайное Большое Произведение Тютчева-поэта. Оно, это Произведение, являло лишь свои отдельные грани или разрозненные частицы, давая ведомые нам, читателям, воплотившиеся в стихи «выплески». Главное, основное так и не запечатлелось на бумаге, осталось навсегда в душе поэта. В каком-то смысле можно сказать: поэзии XXI века предстоит написать стихи, не написанные Тютчевым… Эти стихи предстоит написать (или записать?) тем, кто по-тютчевски поэтические свои искания сосредоточит не в сфере внешней формы, узко понятой техники, а в смысловых глубинах родного языка…

Здесь мы, однако, невольным образом возвращаемся к модернистам. Дело в том, что о языке-произведении, о языке-герое и языке-теме творчества рассуждают обычно, имея в виду не Тютчева с аристократическим совершенством его поэзии, а совсем другого автора, отличающегося от Тютчева как земля от небес, – Велимира Хлебникова. Надо их «размежевать».

Хлебниковский «язык-произведение», конечно, основан на иных началах. И – с какой симпатией ни относись к Хлебникову – вряд ли его работа с языком плодотворнее тютчевской. Как бы не наоборот. По сути, эти два художника-полная друг другу противоположность. Именно там, где обдуманно и тактично замолкает тютчевская муза, раздается голос Хлебникова. Судите сами. Тютчев постигнут степень неопределенности человеческого взаимопонимания. Сколько горечи в его сетовании:

Лучшие люди XIX века мучились тем же. «В самом ли деле мы понимаем друг друга? – вопрошал В. Ф. Одоевский в „Русских ночах“. – Мысль не тускнеет ли, пройдя через выражение?» «Всякое понимание поэтому всегда есть вместе и непонимание, всякое согласие в мыслях и чувствах – вместе и расхождение», – заключал В. Гумбольдт. А. А. Потебня доказывал: «Говорить – значит не передавать свою мысль другому, а только возбуждать в другом его собственные мысли». Не случайно Потебня был одним из первых исследователей Тютчева и так любил его знаменитое «Silentium!». Тютчев в «Silentium!» излагает целую философскую программу:

Хлебникову же, напротив, словно дела нет, поймут ли его. (Я не гадаю, хорошо это или плохо, лишь отмечаю сам факт.) Ведь в своих исканиях он то и дело «взрывает» истоки родного языка и его корни (последние – как в смысле метафорическом, так и в строго языковедческом, если помнить о его неологизмах). Хлебников со своим эпатажем то и дело неосторожно или демонстративно «возмущает ключи» – ну и поднимает, само собой разумеется, немало смысловой мути! Более того, его «Смехачи» звучат раскатистым ироническим хохотом, отвечающим на тютчевские сомнения, «как отзовется», будет ли понято слово поэта. Поймут! Мы, будетляне, заставим их понять. Устроим «Заклятие смехом»! И вот оно:

– и т. д.

Итог общего футуристам волюнтаризма в отношении к читателю сказался и на Хлебникове. Спонтанное и смутное ощущение, что был это человек огромного таланта, живет во многих людях. Но читать так, как читают поэзию (Пушкина, Тютчева, например), многие его творения невозможно. Рискнем заявить, что неточно само выражение «поэт Хлебников». Хлебников кто угодно – гений, феномен, чудо XX века и т. п., но звать его поэтом узко и часто неверно потому хотя бы, что историософские вычисления были частью его натуры не менее существенной, чем потребность облекать свои выводы в стихотворную форму, а его мифологизирующие язык опыты над лексикой и синтаксисом зачастую совершенно независимы от каких-либо собственно поэтических задач. И читатель сам себя вводит в заблуждение, если относится к хлебниковскому творчеству в его целом как к поэзии в обычном смысле слова. Это особое синтетическое творчество, характерное для серебряного века (но в случае с Хлебниковым беспримерно яркое). Вяч. Иванов писал: «Так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, ‹…› то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes».

Иванов видит объяснение таких влечений «в относительном истощении равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно». (В случае с Хлебниковым к перечисленному Ивановым следует прибавить математику, грамматику и кое-что еще.)

Впрочем, футурист Хлебников очень мало заботился о том, чтобы вызвать в ком-то своими произведениями «эстетическое наслаждение». Волновало его нечто иное – что есть смысл, семантика; возможно ли вовлечь сей феномен в меняющие его природу превращения. Искусство всегда этим занято? Да, но косвенно-результат художников заботит больше, чем процесс (обычного читателя черновики и варианты не интересуют). Лабораторию, мастерскую не показывают – показывают продукцию. Этого же человека, похоже, интересовал именно поиск, процесс (и очень мало результат).

Стихи он переделывал, не умея остановиться, непрерывно работая на процесс ради процесса. И даже его стихотворные произведения (те, где без математики и тому подобной «непоэзии») – это поиск, в самом себе переживающий свой непрерывный «итог». Это семантика в чистом виде. Смысловое движение, которое можно созерцать, по-своему переживать, от которого можно получать импульс для собственного творчества… Словом, сегодня важно читать Хлебникова, но нужно заранее быть готовым читать его совершенно особым зрением. Соответственно можно призывать творческих людей следовать за Хлебниковым. Но только следовать за ним поэтам надо совсем не так, как пытаются нынешние модернисты, «постмодернисты» и т. п. Не так и не в том.

Пафос автора этих строк, в сущности, прост. Есть скрытая и незримая (в отличие от внешней формы) сфера иной формы – внутренней, О ней и шла речь, и эта сфера действительно таит по сей день не востребованные поэзией смысловые пласты и глубины. В них, этих глубинах, и сделал важнейшие стилевые открытия Тютчев (как, впрочем, и Хлебников – хотя это совсем иные открытия). (Трудно возразить что-либо конструктивное по поводу сказанного выше о языке-произведении Тютчева, о новаторстве Тютчева и Хлебникова в сфере внутренней формы, семантической уникальности их творчества и его значимости для поэтов будущего. В таких случаях обычно не возражают, а прибегают к туманно-многозначительным оборотам типа «это спорно» или иным образом уводят от сути дела. Но бесспорно лишь банальное.) Ну а проникнуть туда, где работали Тютчев и Хлебников, современным поэтам и поэтам будущего можно, наверное, только при наличии природой отпущенных творческих сил. Тут ведь внешними эффектами не возьмешь. Тут необходим крепкий художественный дар. Если он есть, беспокойство о «признании» и «непризнании» как-то само собой отходит на второй план. Не случайно оба – и Тютчев и Хлебников – об этом самом не особенно-то беспокоились…

Краткости ради сверну дальнейшие сентенции, заменив прозаическое разъяснение моей личной позиции по поводу идей «Silentium!» и «Нам не дано предугадать…» еще одним своим стихотворением – как раз на тему читательского понимания и литературного «признания»:

Впрочем, тут вот что еще неотменимо обязательно: чтобы дар у человека-то был дар Божий. А не чей-либо иной.

Что до «постмодернизма», то как сумеет (и сумеет ли) он выпутаться из своих трудностей, судить не беремся. Он существует в отечественной литературе не менее десяти лет. Его представители имели время показать, на что они способны. Сегодня уже совершенно очевидно: «постмодернистам» явно не о чем писать. Судьба Родины, патриотическая тема, вообще гражданские проблемы их как творцов не волнуют – это для них абстрактные категории и даже предмет издевок; философская лирика предполагает крупный масштаб личности, а он ни у кого тут пока не обнаружен; чистой лирике, теме любви мешает проявиться общий им цинизм. Отсюда весь их «интеллектуальный» кич. К тому же, повторяем, данное литературное течение так и не выдвинуло Поэта с большой буквы. Это, кстати, главное. «Авансы», которые щедро выдавали некоторые критики участникам этого течения, оказались в общем преждевременными. Но в любом случае в свое время (и, очевидно, уже скоро) «постмодернизм» естественным порядком сойдет со сцены, а потому едва ли не больший интерес вызывает то, что будет после него.

Сказанное выше в целом относится и к «постмодернизму» в прозе. Правда, нельзя не оговориться, что последний во многом отличен от поэтического. Проза имеет свои законы, с которыми излюбленные, но однобоко освоенные «постмодернистами» парафрастические приемы (стилизация, вариация, реминисценция и пр.) согласуются по-иному. Приведем в пример роман Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» (Знамя. -1996. – № 4–5). Сюжет фантасмагоричен. Здесь и революция, и Чапаев, и Останкинская башня, и Шварценеггер, и многое другое. В центре, однако, стилизованное повествование о приключениях рассказчика на бегло набросанном фоне гражданской войны, известные деятели которой, а также основные персонажи «чапаевского» фольклора сталкиваются автором самым неожиданным образом:

«На белых скулах Котовского выступили два ярко-красных пятна.

– Да, – сказал он, – вот теперь понял. Поправил ты меня, Василий Иванович. Крепко поправил.

– Эх, Гриша, – сказал Чапаев печально, – что ж ты? Ведь сам знаешь, нельзя тебе ошибаться сейчас. Нельзя. Потому что в такие места едешь, где тебя уже никто не поправит. А как скажешь, так все и будет.

Не поднимая глаз, Котовский повернулся и выбежал из амбара на улицу.

– Сейчас выступаем, – сказал Чапаев, убирая дымящийся маузер в кобуру. – Не поехать ли нам с тобой в коляске, которую ты вчера у Гришки отыграл? И поговорим заодно.

– С удовольствием, – сказал я.

– Вот я и велел запрячь, – сказал Чапаев. – А Гришка с Анкой на тачанке поедут.

‹…›

– Петька! – закричал сзади Чапаев, – пора!

Я похлопал коня по шее и пошел к коляске, косясь на тачанку, где уже сидели Анна и Котовский. Анна была в белой фуражке с красным околышем и простой гимнастерке, перетянутой ремешком с маленькой замшевой кобурой. Синие рейтузы с узким красным лампасом были заправлены в высокие ботинки на шнуровке. В этом наряде она казалась нестерпимо юной и походила на гимназиста. Поймав мой взгляд, она отвернулась».

Достаточно прочесть на фоне этого отрывка сопоставимый по объему отрывок из романа «Чапаев» Дмитрия Фурманова, чтобы убедиться, насколько Пелевин проигрывает ему в словесном мастерстве и лексико-синтаксическом богатстве. Сюжетная фантазия «постмодерниста» впечатляет, но его работа с языком невыразительна – личного «слога» в общем-то нет, нет и умения стилизовать эпоху в языковом плане. Вряд ли есть и семантическая сверхзадача, ради которой имеет серьезный смысл создавать подобные композиции. В конце концов для полного, так сказать, сюрреализма рассказчик уезжает со своим Чапаевым на броневике во Внутреннюю Монголию: «Чапаев совершенно не изменился, только его левая рука висела на черной полотняной ленте. Кисть руки была перебинтована, и на месте мизинца под слоями марли угадывалась пустота».

Это произведение в большом ходу и почете у «постмодернистов»-прозаиков и поклонников их творчества. Но в остальном почти вся «постмодернистская» проза представлена куда более слабыми, чем данный роман Пелевина (или другие его книги – например, роман «Жизнь насекомых»), попытками писать «продолжения» известных произведений мировой литературы и вариациями на их темы – в основном вяло-ироническими. А между тем и здесь все могло бы быть по-другому. (В русской литературе в прошлом делались весьма серьезные опыты с подобными вариациями. Например, современный читатель, как правило, ничего не знает о вышедшей в 1959 году и прочно забытой книге Бориса Иванова «Даль свободного романа». Автор был человеком большой культуры и немалого писательского таланта. Он хорошо знал и художнически чувствовал пушкинскую эпоху. Его произведение (автор обозначил его как роман) представляет собой оригинальную «фантазию» на тему «Евгения Онегина», исполненную любви к этой гениальной книге и интерпретирующую по-своему ряд загадочных мест в пушкинском произведении.)

Чтобы как-то закончить с темой «постмодернизма», к которому (не в теоретико-литературном и философски эстетическом плане, а в том виде, как он реализовался за десять лет) трудно относиться как к серьезному, глубокому и перспективному явлению литературы, прибегнем к несколько неожиданному сопоставлению. У «постмодернизма» (в силу предельно ясных причин, о которых даже нет смысла распространяться) немало клакеров в среде литературной журналистики, и его «раскручивали» в 90-е годы с бешеной, хотя и все более тщетной, энергией. Но в «литературном поле» этого времени имеется другое внутренне сплоченное течение, которого ни озабоченные судьбами «постмодернизма» круги, ни серьезные критика и литературоведение совершенно не замечали. С «постмодернизмом» это течение сходится в одном: в слабости литературной техники, в сильном налете непрофессионализма и любительства. Тем самым по значимости своей в этом плане оба явления аналогичны.

Речь идет о немалом количестве авторов, с большей или меньшей степенью яркости выражающих ныне в словесно-текстовом творчестве свою политическую оппозиционность, – но в основном не о гражданских поэтах как таковых, а преимущественно о непрофессионалах. Их искренние и чистые, горячие, хотя часто весьма неровные в художественном отношении, стихи из года в год печатали в 90-е газета НПСР «Патриот», реже газеты «День», «Завтра» и некоторые другие немногочисленные издания. Множество таких произведений вообще не попадало в печать и распространялось совсем в духе прежних времен путем самиздата. Наиболее заметные авторы этого рода – Анатолий Лукьянов (Осенев), Владимир Галкин, Владимир Гревцев и др.

«Октябрьский триптих» Осенева посвящен, например, «сороковинам» расстрела Белого дома:

А Владимир Гревцев так возвращается в своих стихах к образу все того же В. И. Ленина:

Повторяю: степень художественно-творческой состоятельности большинства этих авторов вполне аналогична степени состоятельности обильно цитировавшихся и упоминавшихся выше «постмодернистов». Уже поэтому, так много места уделив первым, неверно было бы умолчать о вторых. Однако «постмодернисты» со своими невнятно-ироническими «интеллектуалистскими» упражнениями буквально заполоняют страницы журнала «Знамя» и некоторых других, а стихи политических оппозиционеров всячески третируются. Так что вопрос состоит не в том, чем они хороши, а чем они, собственно, хуже «постмодернистов». То же обстоятельство, что им совершенно чужды эгоцентризм и нарциссизм, широко распространенные в «постмодернистской» среде, что они искренне болеют душой за Родину, за народ (пусть порой и формулируя это коряво), говорит лишь в пользу таких выражающих себя, открывающих свою душу в литературном творчестве идейных оппозиционеров. Оно, это обстоятельство, придает их творчеству несомненную, пусть и специфическую, ценность, которой произведения «постмодернистов» заведомо лишены. Так что у людей, имеющих наивность относиться с пиететом к «постмодернизму» в его нынешней «любительской» реализации, нет никаких оснований смотреть свысока на техническую непрофессиональность этих авторов. Объекты пиетета ушли от них недалеко.

Но политически заостренным литературным творчеством занимаются, конечно, и профессиональные поэты – например, Игорь Ляпин и Иван Савельев, Олег Шестинский и др. Жизнь подтолкнула, как говорится (или прямая честная душа побудила).

Так, у Ивана Савельева есть стихотворение «Нищий академик» (1997), герой которого – доведенный до отчаянного положения старый ученый, нищенствующий «полуживой академик», давно изгнанный из заброшенной и разваленной властями в начале 90-х «космической» отрасли. Фигура, принципиальную жизненно-фактическую достоверность которой для «постсоветского» десятилетия и доказывать не нужно. Как выражается автор, «Русь – бомжиха. Век двадцатый. Академик хочет есть». Блуждая по центру Москвы, по переименованным улицам, вдруг ставший не нужным стране советский ученый душой по-прежнему пребывает в великом и чистом времени своей молодости:

Известный поэт Олег Шестинский писал в том же 1997 году, обращаясь к лицу, занимавшему тогда пост президента России:

Приведенные выше строки лишний раз напоминают, что поэзия 90-х годов богата интонациями и разнопланова (как, впрочем, и разномасштабна). Яркой интимной лирики в эти годы было создано заметно меньше, чем в любое из предшествующих десятилетий. Однако современная политика окрасила стиховое творчество данного времени весьма выразительно. В принципе это глубоко естественно. В свое время друг Пушкина поэт князь П. А. Вяземский прозорливо писал: «Политика, не кабинетная, не газетная, а в особенности не уличная, не площадная, должна быть в некотором отношении в сродстве с литературою и даже с поэзиею.

как сказал Державин, который в лучших своих одах был иногда горячим и метким памфлетером и публицистом».

Разумеется, важный нюанс в том, что подразумевается не «уличная» политика, т. е. не митинговое горлопанство, мода на которое в недавнее время возобновлялась деятелями «перестройки».

Из поэтов поколения шестидесятников весьма ярко после долгого перерыва проявила себя в конце десятилетия Белла Ахмадулина.

Ахмадулина Изабелла Ахатовна (род. в 1937 г.) – поэт, автор книг «Струна» (1962), «Уроки музыки» (1969), «Стихи» (1975), «Метель» (1977), «Свеча» (1977), «Сны о Грузии» (1977), «Тайна» (1983) и др. Живет в Москве.

Ее обширная публикация в журнале «Знамя» (1999. – № 7) напомнила, что перед читателем одна из самых талантливых женщин-поэтов нынешнего времени (в середине 90-х Б. Ахмадулина издала также книгу избранного «Самые мои стихи»). Эта публикация объемом с книгу занимает изрядную часть журнального номера и состоит из новых стихов. Стихи тематически разнообразны, хотя многие написаны в одном месте – больнице. Им присуще подлинно ахмадулинское тонкое словесное письмо, порой изощренно-тонкое.

(«Отступление о Битове»)

Ахмадулина – поэт на редкость искренний, чуждый свойственного многим шестидесятникам иронического «наигрыша» и позы. Ее традиция – частью в серебряном веке, частью в поэзии 20-х годов, но одновременно и в русской классике, которую она любит и чувствует – не «по-постмодернистски», а с настоящей глубиной.

Интересно, что Ахмадулнна одна из немногих сохранила особую культуру рифмы, которая отличала когда-то шестидесятников, но позже была большинством из них утрачена. Это, например, рифма «предударная»: рифмуются не только концы слов, как обычно, но нередко их начала или середины (всемоГУщая/снеГУрочка). Для Ахмадулиной также характерна приблизительная, «пунктирная» прорифмовка слов насквозь: новогодия/многоводия, кручин/кувшин, надо бы/надолбы и др.

Когда-то имя Ахмадулиной могло звучать просто как еще одно имя в ряду шестидесятников. Поскольку печаталась она всегда нечасто, то и многим не казалась первой в этом ряду, начинавшемся, как следует напомнить, обычно именами Е. Евтушенко и А. Вознесенского… Белла Ахмадулина на исходе XX века уже, по существу, женщина-классик отечественной поэзии. Она не разменивала свой талант в конъюнктурных политических играх, как Евтушенко, не ослабляла свои произведения все более безнадежными попытками неуклонно следовать за молодежной литературной модой, как Вознесенский. В то же время никто из мужчин-шестидесятников не умел искренне, как она, «любить товарищей своих», а тем более – пытаться вставать за них горой в трудные минуты, как случалось делать этой хрупкой женщине.

Песенная поэзия 90-х – особое явление. Подобно драматургии, она рассчитана на синтетическое соединение с произведением другого искусства (музыка). Как и драматургия, она требует потому особого специального разговора. О песне советского времени написана другая книга.

Впрочем, есть один принципиально важный момент, который не связан со второй ипостасью песни – музыкальной и целиком зависит от словесного текста. Состоит он в том, что можно бы – в рабочем порядке – наименовать «драматургическим» или «сценическим» началом песенного стиля. У каждой песни, само собой разумеется, свое особое лицо. Но такая «драматургичность» – черта универсальная. Это становится ясно и из анализа сборников фольклорных песен, и из разбора русских песен «писательского» происхождения. Вот некоторые известные коллизии.

Тюремная камера; в ней узник; за окном, на фоне решетки, виден молодой орел, пожирающий добычу («Сижу за решеткой в темнице сырой», А. С. Пушкин). С первых строк четко обрисовано именно «сценическое пространство», в котором звучит внутренний монолог узника. Перед нами не просто статическая картина, а драматургическое действие (переносить действие в темницу очень любила песня фольклорного происхождения).

Другая сцена, другие декорации: столбовая дорога; мчащаяся по ней тройка; слышатся звон колокольчика и пение ямщика («Вот мчится тройка удалая», Ф. Н. Глинка).

Дорога; подымая пыль, проносится тройка; у колокольчика берущий за душу плачущий звук; этот плач навевает путнику философско-лирическое настроение («Тройка мчится, тройка скачет…», П. А. Вяземский).

Дорога над пропастью, по самому ее краю погоняет коней (видимо, тройку) лирический герой, ощущая «гибельный восторг» от опасности («Кони привередливые», Владимир Высоцкий).

Такая «сценичность» дополнительно осложняет синтетическую природу песни. Анализируя словесный текст, мы всегда анализируем не песню как целое, а лишь ее часть, хотя и основную. Тексты песен в XX веке писали такие крупные поэты, как Б. Корнилов, М. Исаковский, В. Лебедев-Кумач, А. Фатьянов и др. Вместе с тем для современной песни характерны фигуры авторов, объединяющих в себе одном создателя текста, музыки и исполнителя (Ю. Ким, И. Тальков, Б. Гребенщиков и др.; к их числу относились также вышеупомянутый В. Высоцкий, А. Галич, А. Башлачев, Б. Окуджава, Ю. Визбор и др.).

Юлий Ким (род. в 1936 г.) – типичный шестидесятник-песенник. Впрочем, он автор нескольких пьес, одна из которых парафразирует ряд мотивов драматургии и поэзии Маяковского и называется «Баня во весь голос» (1990). В 90-е годы Ким пробовал писать также детские пьесы («Иван-Царевич», «Сказка об Иване-солдате», «Кто царевну поцелует»). Песенное творчество с начала «перестройки» и в 90-е годы на редкость политизировано («Адвокатский вальс», «Капризная Маша», «Истерическая перестроечная», «Штатский марш» и др.). Между тем Ким как поэт-песенник силен несомненно – той наивной, но светлой студенческой романтикой, которая и сделала его имя популярным в 60-е годы.

Игорь Тальков был прилюдно убит во время своего концерта в конце 1991 года. Его убийце, как сие было характерно для того времени, с циничной наглостью дали возможность неторопливо уехать за границу (в Израиль). Только тогда полу огласили имя преступника. Пользовавшиеся огромной популярностью песенная лирика Талькова, его яркая, хотя и наивная, песенная публицистика теперь достояние прошлого. В 1992 году издательство «Художественная литература» выпустило его книгу «Монолог».

Этот талантливый человек искренне любил Россию. В годы «перестройки», страшно обеспокоенный, как и многие другие патриоты, «пошедшим процессом», Тальков пел:

(«Родина моя»)

Он много написал стихов, где так и сяк изобличаются и винятся за все «большевики» (например, «Товарищ Ленин, как у Вас дела в аду?», «КПСС», «Кремлевская стена» и др.). Однако торжествующе-злобная ирония, издевательство над «этой страной», которым занимались в те годы и позже многие литературные индивидуумы, Талькову совершенно чужды:

Борис Гребенщиков (род. в 1953 г.) живет и здравствует.

Песни Бориса Гребенщикова довольно популярны у молодежи. Трагизма и тематической серьезности Игоря Талькова в нем, увы, заведомо нет. А вот что есть:

Легкий жанр – та стихия, в которой живет и естественно чувствует себя этот поэт-песенник. Он долго возглавлял известную музыкальную группу «Аквариум», в 90-е создал свою собственную. Тексты пишутся Гребенщиковым часто в расчете на скачущую ритмику рок-музыки, а порой, видимо, и просто «подкладываются» под нее. Как следствие, стихи, опубликованные в книге Б. Гребенщикова «Дело мастера Бо» (1991), весьма неровны. Если у раннего Гребенщикова явно слышны интонации песенных шестидесятников (Визбора, Кима, Окуджавы и др.), то в позднейшие уже привнесены «постмодернистские» отзвуки:

Воздержусь от комментариев – о подобного рода иронических упражнениях над русской классикой, в которых ирония замыкается на самой себе, нефункциональна. Все необходимое уже сказано нами выше.

Здесь говорится только о некоторых поэтах-песенниках. Вообще же в 90-е годы авторов, писавших для эстрады, было немало – только вот, по-видимому, далеко не все из них поэты. Раз песенная поэзия – своего рода автономная область на территории поэзии, часть от целого, то в наши дни она болеет теми же болезнями, что и поэзия как таковая. Особая, небывалая проблема современной русской эстрадной песни состоит в следующем. Регулярный заработок большинство исполнителей и групп в нынешнее время получают не на радио, не на телевидении и не на государственной эстраде, как ранее, а в различного рода закрытых и полузакрытых «клубах» и развлекательных заведениях, по преимуществу ночных. Переводя эту витиеватую фразу на великий, могучий и прямой русский язык, можно сказать: музыку и слова современным авторам-эстрадникам часто заказывает так называемая «братва» (или, если хотите, «мафия»), А каков заказчик, такова и продукция. Всяческие путаны, наркоманы, голубые, крутые и разного рода вульгарная сюжетика в 90-е годы, к сожалению, заполоняли текстовое пространство эстрадной песни. Эту несусветную чушь писали и распевали (по принципу «все на продажу») даже небесталанные люди. Не от хорошей жизни сочиняется такое…

В XVIII–XIX веках песенное творчество было делом притягательным и в высшей степени престижным для поэтов. Все крупные художники отдали ему дань. У одних получалось, у других удач было меньше – просто поэзия и песенная поэзия требуют разнохарактерного дарования. У Пушкина получалось, кажется, без всякого внутреннего усилия – вроде и не стремился создавать песни и романсы, а стихи начинали петься по всей стране. Похоже было потом с Некрасовым. А вот знаменитый Алексей Кольцов написал немало произведений под названием «Песня», однако именно в качестве песен они распространения не получили. Но зато песни никому среди современников не известного актера Николая Цыганова все ушли в народ и многие до сих пор поются в качестве «русских народных». Время покажет, как сложится судьба современных произведений песенной лирики.