Рассказ как повествовательная форма, «Дама с собачкой» А.П. Чехова: стиль и жанр

От замысла к созданию художественного целого. Способы создания художественно-семантического пространства в индивидуальном стиле А.П. Чехова. Деталь и сюжет. Деталь и лирический сюжет

Один из первых намеков на замысел новеллы содержится в записной книжке 1896 г., тогда как само произведение было впервые опубликовано в журнале «Русская мысль» № XII за 1899 г. В 1896 г. упомянута ключевая для внутренней формы будущего рассказа деталь – «Дама с мопсом», во многом содержательно совпадающая с образом в законченном произведении, но не тождественная ей. Упоминание породы собаки, с одной стороны, делает более конкретным создаваемый в тексте образ героини в целом, а с другой стороны, лишает его некоторой таинственности. И, что может быть не менее важно, иначе подает и самого Дмитрия Дмитриевича Гурова, поначалу не без иронии воспринимающего всякое «новое лицо».

«Дама с собачкой» не принадлежит к числу произведений, обойденных читательским вниманием, равно как и вниманием литературной критики, однако это обстоятельство лишний раз доказывает, что гениальное творение есть живой организм, живущий по своим собственным законам, дающий читателю и ровно через 100 лет возможность обнаружить в нем самом новые художественно-семантические пласты.

Несомненно, рассказ (а именно так определяет автор жанр своего произведения в подзаголовке первой публикации) продолжает философско-лирическую тему, отчетливо прозвучавшую в рассказе «О любви» 1898 г., точно так же, как своеобразными вариациями являются образы главных героев, его и ее. По-видимому, не случайны и имя героини Анна в обоих произведениях, и внешнее их сходство: «молодая дама, блондинка» – в «Даме с собачкой», «воспоминания о стройной белокурой женщине» – в рассказе «О любви», как и родственная тональность размышлений героев: «Я был несчастлив» (X, 71); «Почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка» (X, 72) «…в нашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно» (X, 73). Это размышления Алехина, аналоги которым без труда можно обнаружить в «Даме с собачкой», прототипом же главной героини обоих произведений, видимо, надлежит считать Лидию Алексеевну Авилову, на чем в свое время настаивал И.А. Бунин, несмотря на притязания на эту роль слишком многих.

И.А. Бунин в своей книге «О Чехове» дает ее портрет: «таких обычно называют "русскими красавицами"…был высокий рост, прекрасная женственность, сложение, прекрасная русая коса… Я знал ее еще в молодости (хотя уже и тогда было у нее трое детей) и всегда восхищался ею (при всей моей склонности к другому типу: смуглому, худому, азиатскому)».

Что же касается собственно повествовательной стороны, на внимании к которой настаивал автор, роль ее, без сомнения, иная, нежели в традиционном, устоявшемся в XIX в. жанре рассказа. Исследователи уже обращали внимание на то, что в произведении А.П. Чехова событийный план, сюжет как таковой, на котором и «держится» жанр рассказа, оказывается разрешенным, исчерпанным к моменту расставания героев на железнодорожной станции, у поезда, увозящего Анну Сергеевну в город С.

В самом деле, композиционно состоящий из четырех частей, рассказ две главы посвящает «курортному роману в бархатный сезон», третью часть, по существу, целиком Гурову, его пути к «прозрению», а четвертую – представляет собой своеобразный «лирический эпилог», где не обозначено практически никаких принципиально новых событий, разрешающих неразрешимую драму любящих друг друга людей: «И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву» (X, 141) – так открывается последняя глава рассказа.

Завязкой сюжета оказывается «событие», подготовленное «соблазнительной мыслью о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии» (X, 129). «Он ласково поманил к себе шпица»… (X, 129) – вот то «событие», которое провоцирует знакомство Гурова и Анны Сергеевны, а поначалу кажущаяся «избыточной» характеризующая деталь «шпиц» оказывается деталью сюжетообразующей; кульминацией же сюжета становится не «то, что произошло» в номере, а то, как она отнеслась к случившемуся, «и это было странно (для Гурова. – ИМ.) и некстати» (опять же с его точки зрения. – И.М.); развязкой тривиального, даже пошлого, если брать внешнюю событийную канву, сюжета будет отъезд героини. Разлука пресекает встречи, курортный «роман» завершен, но не разрешен. Однако необычность и внешней событийной стороны состоит в том, что она явно контрастирует с тем, как внешнее переживается героями.

А.П. Чехов в «Даме с собачкой» показывает, как мимолетность прорастает во время, имя которому жизнь, а человеческие земные пределы жизни «разомкнуты» верой в бесконечную любовь. Поэтому писателю так важно «Однажды под вечер» в первой главе и «Однажды он шел к ней таким образом в зимнее утро (посыльный был у него накануне вечером и не застал)» (X, 141). События могли быть замкнуты сутками, однако они совершенно в духе и настоящей лирической тональности пролонгированы «в зимнее утро»; так выходит, что и лирический план произведения развивается не по кругу, а по спирали. Даже в курортном времени дается скорее имитация временной конкретики, чем временная конкретика как таковая, ведь и знакомство Гурова с Анной Сергеевной подготовлено размышлениями об «опыте многократном», который «как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно» (X, 129).

В первой главе рассказано о вечере знакомства, вторая глава открывается характерной фразой: «Прошла неделя после знакомства» (X, 130), именно к этому времени приурочена «встреча парохода», а далее в этой же главе: «Потом каждый полдень они встречались на набережной» (X, 134). Как долго? Видимо, не суть важно, ведь «…впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы» (X, 134). Весь курортный роман длился, по всей вероятности, не больше месяца: при знакомстве Анна Сергеевна сообщает, «что пробудет в Ялте еще с месяц, и за ней, быть может, приедет муж» (X, 130). После фразы о «впечатлениях» следует иронически-убийственное: «Ждали, что приедет муж». Не менее долгое и томительное расставание: «Ехали целый день», необычное расставание для подобных литературных «романов». Один день расставания переносит читателя из духоты и зноя, еще кажущихся летними, в другое время: «на станции уже пахло осенью» (X, 135).

Гуров, вернувшийся домой, в Москву, уже застает другое время года: «Дома в Москве уже все было по-зимнему» (X, 135). А «в декабре на праздниках (по всей видимости, в предрождественские дни. – ИМ.) он собрался в дорогу…» (X, 137).

В четвертой главе, в самом ее начале, автор говорит, что «раз в два-три месяца она уезжала из С…», но последняя описанная в рассказе встреча происходит зимой – и это небезразлично внутренней форме произведения в целом. Во-первых, зима «стягивает» события, устанавливая опять же иллюзию линейности, мнимой последовательности событий (осень, жаркая, как лето, осень, какая она и должна быть, и зима), писатель эллиптирует, видимо, намеренно «весну» и «лето» – герои «опоздали» и вынуждены «кружить» в «зиме». Временные параметры оказываются намеренно размытыми, а чрезвычайно важными для сюжета как такового и лирического сюжета являются две доминанты: 1) жара, духота, зной (пекло греха) ялтинской встречи, 2) зима, бесконечная зима тайной жизни. «…Почему зимой не бывает грома? Он объяснил и это» (X, 141). Размытость временных характеристик способствует расстановке более определенных, как мы видим, лирических доминант.

Там, где завершается курортный роман бархатного сезона, берет начало лирический сюжет – «долгий, длительный», в котором привязанность, а не страсть, сострадание, а не «жажда обладания» влекут героев друг к другу. Л. Толстой, осудивший героев Чехова за ницшеанство (X, 426), прав лишь отчасти. Характер Гурова, его отношение к женщине в начале рассказа (вспомним характерную реплику: «Низшая раса!») Чехов, скорее всего, не без иронии воспринимает как «бытовое ницшеанство». Но все произведение содержит драматический узел, разорвать который герои не в силах. Источник этого драматизма очень точно охарактеризован Ф. Ницше, но не в книге «По ту сторону добра и зла», на которую ссылается Л. Толстой, а в другой – «Человеческое, слишком человеческое»: «Какие узы почти немыслимо разорвать? У людей более возвышенных и избранных такими узами являются их обязанности».

Большинство современников Чехова упрекали героев, пожалуй, за отсутствие «ницшеанства», синонимом которого было своеволие, бравада, пренебрежение обязанностями. Впрочем, за то, что она не пренебрегает обязанностями, упрекали еще Татьяну Ларину в русской литературе. А эволюция Гурова, «диалектика души», о которой говорили критики применительно к героям Л. Толстого, в «Даме с собачкой» выражена ясно, без обиняков. На самом деле это путь восхождения от ницшеанской иронии по отношению к женщине и иным узам, лишь отягощающим существование, к соловьевскому пониманию жизни души, как она сформулирована в «Оправдании добра, или нравственной философии Владимира Соловьева» или возвращение к «Человеческому слишком человеческому» Ницше, в котором он схож с полемизирующим с ним русским философом. «Сострадание сильнее страдания», – пишет Ницше; именно таким подтекстом завершен рассказ: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» (X, 142).

Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов «расточительно», вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают «выкристаллизовать» круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.

Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.

«Новое лицо», не без иронии прозванное «дама с собачкой», в котором явны «отражения» в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: «Дама с горностаем», «Дама с камелиями», – не прямолинейная полемика с декадентами. «Берет» тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из «Евгения Онегина»: «Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?» Сюжет «Онегина» явно трансформирован «Дамой с собачкой»: в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: «Страшна главным образом обыденщина», – подтверждение этой мысли находим и в «Даме с собачкой».

В рассказе есть и развитие «пейзажа»: Гуров сравнивает героиню «с грешницей на старинной картине». Чехов как бы «сталкивает» далеко отстоящее, «сопрягает далековатые идеи»: после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:»…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик» (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина «Остров мертвых», почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, «рифмуется» с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.

Рассказ, открывающийся сообщением о том, что «появилось новое лицо», «разворачивает» портрет и завершается парным портретом в зеркале: «Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале» (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.

В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: «Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники»? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.

Буренин прав, задавая свой вопрос уже потому, что музыкальная, как и драматическая тема чрезвычайно важна для понимания содержания произведения. О Гурове говорится, что «по образованию он филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил» (X, 130). Приехав в С, он ходит у дома Анны Сергеевны, слышит «игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла» (X, 138). Также не случайно рифмуются ялтинская сцена встречи парохода и встреча Гурова и Анны Сергеевны в театре на премьере «Гейши». Тогда, в ялтинской театральной толпе, она «дебютантка», не умеющая играть, она уже и не зрительница («потом потеряла в толпе лорнетку»), она и в номере кажется Гурову не такой, как все, именно потому, что не умеет играть: «если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль». Умей она играть, как поначалу играет Гуров, получился бы водевиль – веселая пьеса, где один герой поет, а другой играет, но жизнь распоряжается иначе, а точнее, иначе распоряжается автор: «он» бросил петь, «она» очень неуверенно играет… С музыкой мирового оркестра, который слушают герои в Ореанде, резко контрастирует человеческий «плохой оркестр, дрянные обывательские скрипки» в театре города С. Но она должна в этой жизни учиться играть свою роль, ибо всюду быть самой собой ей не дозволено; так сводятся в единый новый образ упоминание о том, что в номере «пахло духами, которые она купила в японском магазине», и встреча героев на премьере «Гейши», когда в руках Анны Сергеевны не только «пошлая лорнетка», но и «веер». Рассказ начинается, как водевиль, а завершается, как опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин», желавшего привести героев к счастливому скорому финалу, и не сумевшему это сделать: музыка «сопротивлялась».

Парадоксальным кажется и то, что главным героем, претерпевающим метаморфозы, оказывается Гуров, а произведение названо по первоначально нареченному образу Анны Сергеевны. Символическое в рассказе создается накоплением, кумуляцией однородных характеризующих цветовых деталей: «серый» номер в гостинице в городе С, серый забор с гвоздями и – белый шпиц, берет, блондинка, но при этом «серые глаза», «его любимое серое платье». Читатель понимает, что это принципиально разные цвета, и последний имеет непосредственное отношение к поэтическому сравнению, к которому автор прибегает в конце рассказа: «точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках», тогда как еще ироничное «начало» этого сравнения обозначено финальными строками второй главы: «Пора и мне на север», – подумал Гуров. Так взаимодополняют друг друга живописный и музыкальный лейтмотивы, формируя единый поэтический содержательный поток.

Стиль, слог произведения обусловливают и переосмысление его названия. Возвращаясь мыслью к названию уже прочитанного рассказа, читатель поймет, что «Дама с собачкой» – это не только характеристика героини, не только «молва» о ней, не только ироничное чеховское отношение ко всякого рода «курортным» романам, это и самоирония Гурова: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… вот и сиди тут» (X, 138). Может быть, здесь и авторская самоирония; но более всего это (благодаря переплетению всех уже названных смыслов) образ любви, неприкаянной, никому вокруг неведомой, тайной, безымянной… любви, приобретающей свой возвышенный смысл. Вполне закономерно, что в моменты, «приподнимающие героев над земным», в Ореанде «смотрели вниз на море и молчали», в театре, даже в «Славянском базаре» автор даже «пространственно» возвышает героев над остальными.

Смысл, «идея» произведения не нова, она стара, как признание в любви или стихи о любви, или мольба о любви; новизна чеховского рассказа в том, как поэтически глубоко и проникновенно он мог сказать об этом, варьируя свое представление о великом предназначении каждого человека: «Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (X, 134).

 

От рассказа к повести: описание и повествование в прозе И.А. Бунина и А.И. Куприна

 

Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и «свой голос»

Прозаические и поэтические доминанты. Композиционные повторы и параллелизм. Типы деталей и их функция в произведении. Способы формирования динамичности и статичности изобразительного начала в произведении.

XX век, имеющий особую страсть не только к именованию, но еще в большей степени к переименованию, переназыванию, в характеристике творчества Бунина не обходится без того, чтобы больше выразить себя, чем открыть тайну его письма. Таковы часто споры о его «импрессионизме» или новейшие дискуссии о «феноменологическом романе», по существу, имеющие отдаленное отношение к стилю И.А. Бунина, весьма скептически относившегося к разного рода теоретизированиям, зато необычайно чуткого к слову, к звуку, к ритмам, разным складам речи. Все это заставляет нас вернуться к размышлениям писателя о сути художественной словесности, о стиле эпохи, в которую жил и творил он, к его собственному индивидуальному стилю.

Можно приводить множество самохарактеристик стиля Бунина, но, пожалуй, весьма красноречивы строки дневниковой записи 1923 г., определяющие бунинское мировидение и слог, стиль его:

Grau, liber Freund, sind alle Theorien Doch ewig grun das goldne Baum des Lebens.

Он переводит Гёте «близко к подлиннику» и в образности, и ритмически, и даже «начертательно»:

Все умозрения, милый друг, серы, Но вечно зелено златое Древо Жизни (выделено мной. – И.М. ) [13] .

Не случайно эти строки приведены в дневнике – они составляют продолжение полемики о самом важном в новейшей художественной словесности. Возражая Г. Адамовичу, весьма критично судившему о «внешней изобразительности», H.A. Бунин пишет в статье «На поучение молодым писателям»: «…что же делать и с этим внутреним миром без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?»

«Серость», «бестелесность» теорий, умозрений и Гёте, и Буниным противопоставляются «зелени», жизненности златого Древа Жизни. Не случайно цветовое, зрительное, «описательное» сопоставление дано у Бунина (ср. с другим переводом: «Суха теория, мой друг, / А древо жизни пышно зеленеет», где это «зрительное» снято). В отстаивании «живописности» сказывается его собственная художественная и художническая в широком смысле (и живописца, и музыканта, и Поэта) натура.

Подчеркнем, что в творческой лаборатории H.A. Бунина особое место занимает будируемая в начале XX столетия идея художественного синтеза, называемого теоретиками символизма «новым синтезом», «синтезом литургическим» (Вяч. Иванов). Заметим также, что в отличие от символистов, экспериментировавших «с синтезом» (пример тому симфонии Андрея Белого, циклы сонетов самого Вяч. Иванова, книги стихов К. Бальмонта и др.), Бунин не был и не слыл экспериментатором, хотя обновление им слога русской прозы и поэзии и сегодня заслуживают особого внимания.

Его стремление к художественному синтезу, а не просто к литературному живописанию отразилось в особом подходе к портрету и иконе, в особенном включении, внедрении этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что «история эпитета есть история стиля в сокращенном издании». Со всей определенностью можно сказать, что «портрет» у И.А. Бунина есть его «стиль в сокращенном издании». В качестве примера можно было бы привести те портретные описания, что у всякого читателя на слуху, из «Последнего свидания»: «…видеть твое платье, …батистовое, легкое, молодое… твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших предков, татарские сияющие глаза – не видящие меня глаза – желтую розу в угольных волосах…» (III, 333). Такой предстает героиня в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое «последнее свидание»: «Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами » (III, 334). Портрет героини рождается в поэтическом «столкновении» двух, кажется, контрастирующих метонимических описаний. Не менее значительны в семантике рассказа «Легкое дыханье» портреты Оли Мещерской, в которой все – динамика, и начальницы, в которой автор подчеркивает «ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах», «матовое лицо», какую-то «мраморность» «фарфорность», духовную и душевную безжизненность. «Новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий… В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый, фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами» (III, 96, 94). Понятно, что такое метонимическое живописание служит поэтизации бунинской прозы.

Композиционная антитеза портретов переносит семантическую доминанту с сюжета как обязательной и непременной составляющей прозы на внесюжетные элементы, на их ассоциативные сближения и отталкивания. Будь семантика «Легкого дыхания» заключена в сюжете прежде всего, мы имели бы дело с мелодраматической банальной историей, но композиционно автор возвращает нас к портрету. «Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…» (III, 98). Красота и радость бытия, вопреки человеческой воле, часто злой воле, желающей «обрамить» ЕЕ, – бессмертная красота. Это из тех же определений, что и блоковское «Нет, никогда моей и ты ничьей не будешь», и собственно бунинское:

Бог отметил тебя. На земле ты была не жилица. Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ…

Икона и портрет часто не просто перекликаются в прозе Бунина, они взаимоотражаются. Одним из таких показательных примеров является икона Меркурия Смоленского в «Суходоле», икона «родовая» у Хрущевых, отражающаяся в судьбе каждого: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, – на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне… » (III, 121). В этом описании иконы «сжат сюжет» всей повести. Напомним, что тетя Тоня проходит через «умопомрачительную любовь», дедушка «убьется», ударившись виском об острый угол стола, Петр Петрович «прикажет остричь, обезобразить ее (Наталью), сурьмившую брови перед зеркальцем», страшная смерть настигнет и самого Петра Петровича: лошадь «все лицо раздавила».

И.А. Бунин практически никогда не воспроизводит в точности свой излюбленный прием. Сравним роль портрета и иконы, например, в рассказе «Натали» или роль «рамы», «врат», «ворот», «оконца» в рассказе «Худая трава» или «Чистый понедельник» и убедимся, как много оттенков в бунинском обхождении с сакральным и радостно-земным. Л.А. Авилова точно и глубоко определяет особенности стиля Бунина в одном из писем к нему: «…вы изгнали и фабулу, и определенную мелодию со всеми ее нежностями, теноровыми нотками и веянием теплоты. Вместо мелодии стало то, что шарманки играть не могут » (III, 654–655).

Соположение иконы как произведения религиозного символизма с внушительной символической составляющей, в которой прозревается горнее, надмирное, и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, открывает то новое в Бунине-художнике, «что шарманки играть не могут», даже в живописном открывается симфонизм. Таков рассказ «Святые» 1914 г., о котором сам Бунин в дневнике записал: «из наиболее "любимого, ценного" – «Святые» больше всего» (III, 653). Сюжет этого рассказа «новеллистический»: в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается «портрет» крепостного, пришедшего побывать к господам, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные «жития», которые рассказывает со слезами Арсенич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких «житийных портрета»: святой Елены и святого Вонифатия. Впрочем, само название может пониматься и узко как история названных святых, и расширительно, когда «отсвет святости» отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете «сокрушенного сердца» старика Арсенича.

И все-таки семантическим организующим центром оказывается «большая черная картина… в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом» (III, 477). Сравните с полотнами на религиозную тему европейских художников в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского, на что в свое время уже обращала внимание И.Ю. Бурдина. По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых явлены в рассказе «Святые».

Но и здесь перед читателем предстает три типа портрета:

– тяготеющий к иконе (ср. с иконами «Взыскание погибших», «Споручница грешных», «Милующая», «Страстная», «Скоропослушница»);

– портрет как душа смертного – греховная, пожившая, благодарная за жизнь как дар Божий;

– этюды, а не портреты неискушенных детей.

Кроме того, не случайно свет, радостный смех композиционно обстоит трогательное, тайное, томительно-страшное; этот свет и смех имеют, по крайней мере, два значения: одно семантическое, где антиномия грех – святость имеет не последнее значение, это праздник земного, мирского; другое, чисто колористическое – сияние, кажется, «окружает» лики святых. Впрочем, «черная картина», где мертв Спаситель, где чуть видна Богородица, противопоставлена живым, оживающим житиям в речи Арсенича, который стремится говорить «красно», соединяет и порой весьма наивно и трогательно реалии и стиль разных эпох, «модернизирует» давнопрошедшее, тем самым не только искажает (как искажает, живо при этом отражая, апокриф или даже икона) церковный догмат, но воссоздает его во всей полноте и ясности, а то, что можно было назвать отступлением от догмата, от канона как раз и является причиной притягательности всего, что он рассказывает.

Другой тип портрета создается писателем в рассказе «Я все молчу». Само название рассказа уже речевой портрет. И здесь, как и в рассказе «Святые», не последнюю роль играет искажение имени: Александр (долженствующий быть заступником, защитником) в конце концов оказывается просто Шаша. В повторяемых им словах «Я все молчу» и угроза, и кажимость какого-то тайного знания, и почти готовые прозвучать пророчества. «Шаша» тяготеет к образу юродивого, намеренно принимающего на себя роль поносимого и гонимого. В конечном счете и этот образ «двоится»: герой теряет человеческий облик (и телесно, и духовно), становится калекой, но он проходит путь от обычной человеческой жизни, где гордыня определяет все его существо, до жизни юродивого, когда в умалении прозревается возвеличивание. Так и выходит в конце концов, что этот самый Шаша – и калека, юродивый, и обличитель, и страстотерпец. Угроза «я все молчу» разрешается в рассказе и музыкально-поэтически нищенскими стихирами, где апокалиптическое служит доминантой:

Михаил Архангел Тварь земную поморить, Он вострубить в трубы, Возглаголить людям: Вот вы жили-были Своей вольной волей, В церкви не бывали, Заутреню просыпали, Позднюю обедню прожирали: Вот вам рай готовый — Огни негасимые, Муки нестярпимые!

Между прочим, образ калеки, приведенный в рассказе «Я все молчу», иначе показан в знаменитом стихотворении «Вход в Иерусалим». Как и в вышеназванных рассказах, соположение иконного и портретного стимулирует литургические ассоциации в прозаическом произведении, где важно не только собственно религиозно-символическое, но, повторимся, и музыкально-поэтическое. Особенное значение, как мы уже успели убедиться, имеет искажение имени или вовсе отказ от именования своих персонажей. Без сомнения, снятие имени в бунинских новеллах сообщает им всеобщий смысл, родственный художественному смыслу поэтических, стихотворных произведений. И эта характерная черта бунинского слога – отсутствие имени играет совершенно иную роль, чем в произведениях его современников, например «Красном смехе» Л. Андреева, «Песках» A.C. Серафимовича.

Впрочем, отсутствие имени в прозе и особенно в стихах усиливает нравственно-социальный статус героя, выводит бытовое в сферу бытийного: так происходит с героями названного стихотворения. Евангельская цитата, открывающая стихотворение, предваряет проступающий портрет страстей:

«Осанна! Осанна! Гряди Во имя Господне!» И с яростным хрипом в груди, С огнем преисподней В сверкающих гнойных глазах, Вздувая все жилы на шее, Вопя все грознее, Калека кидается в прах, На колени, Пробившись сквозь шумный народ, Щербатый и в пене, И руки раскинув с мольбой — О мщенье, о мщенье, О пире кровавом для всех, Обойденных судьбой (курсив мой. – И.М. ).

Вначале дан «перечень» характерных черт, затем сам облик, затем статус: калека, а потом описание переходит в действие – калека кидается одновременно в прах и навстречу Господу. Этому прозаическому, подробно и аффектированно-натуралистически прописанному портрету противопоставлен Образ, Портрет Спасителя, разительно напоминающий иконное изображение его на праздничной иконе «Вход Господень в Иерусалим»:

И ты, всеблагой, Свете тихий вечерний, Ты грядешь посреди Обманувшейся черни, Преклоняя свой горестный взор, Ты вступаешь на кротком осляти В роковые врата на позор, На проклятье.

Стихотворение начинается с «литургической цитаты» и завершается тоже «литургической цитатой», а не просто живописной копией фрески или праздничной иконы, ибо в словах, характеризующих Христа, нет ничего собственно описательного, но все вместе искони известно всякому верующему: и символически-религиозное, и собственно живописное, и поэтически-музыкальное соединяются в катарсисном «грядешь»: в нем залог искупительной жертвы и грядущего Воскресения. Так что отсутствие имени Спасителя в стихотворении, «неназывание» его впрямую, а опосредованно лишь усиливает всеобщий Литургический Соборный смысл произведения.

Понятно, что мы указали лишь некоторые, весьма существенные черты индивидуального слога гениального стилиста И.А. Бунина, но отнюдь не исчерпали тему полностью. Во всяком случае, подходы к художественному стилю, слогу, складу поэтической речи подсказаны нам культурной эпохой Серебряного века. Пройдя через эпоху социологизма, даже вульгарного социологизма, мы вглядываемся сегодня в «ткань художественного произведения». Прозорливец Бунин знал, что так именно и будет:

И трава, и цветы, и шмели, и колосья, И лазурь, и полуденный зной… Час настанет – Господь сына блудного спросит: «Был ли счастлив ты в жизни земной?» И забуду я все – вспомню только вот эти Полевые пути меж колосьев и трав — И от сладостных слез не успею ответить, К милосердным коленям припав.

 

Мастерство сюжетосложения и лиризация прозы у А.И. Куприна

Эпическое и лирическое начала. Психологическое и лирическое. Поэтическое и лирическое. Сюжет в прозе и лирический сюжет

Жизнь представила будущему писателю богатые впечатления, каких не получили многие его сверстники: учеба в военной гимназии, кадетский корпус, военное училище, служба в полку, неудачная попытка поступления в академию Генерального штаба, выход в отставку.

После отставки в 1894 г. Куприн активно ищет свое место в жизни, сменив множество профессий – от землемера до суфлера в провинциальном театре. Печататься А.И. Куприн начинает еще юнкером и не оставляет с той поры своих литературных опытов. Лучшим из ранних произведений считается короткий рассказа «Дознание», однако по-настоящему свой собственный голос прозаик Куприн проявит в рассказах и повестях, написанных в разное время, но неизменно исследующих тему любви – расставания: «Олеся» (1898), «Поединок» (1905), «Сулимифь» (1908) «Гранатовый браслет» (1911).

При анализе этих произведений трудно удержаться от прямого пересказа, и уже это доказывает, что событийная сторона их чрезвычайно важна в понимании художественного содержания, а автора характеризует как мастера сюжетосложения. Истории, рассказанные им, всегда имеют под собой жизненное основание (прообразы и прототипы), но под пером мастера они становятся жемчужинами русской реалистической прозы, а не простым слепком житейской истории.

Практически во всех рассказах А.И. Куприна можно обнаружить своеобразное зерно сюжета, которое получает разверстку. Так, в «Олесе» автор говорит, что Иван Тимофеевич опубликовал уже «фельетон с двумя убийствами и одним самоубийством», а гадание Мануйлихи и Олеси предрешает развитие событий. В «Гранатовом браслете» таким зерном сюжета становится письмо Желткова, объясняющее свойства браслета; в «Штабс-капитане Рыбникове» – пословица: «Где черт не сможет, бабу пошлет»; в «Поединке» – название произведения, которое тайно от всех сочиняет Ромашов «Последний роковой дебют».

А.И. Куприн мастерски ведет сюжетные линии героев, «помещает» их в ситуации, где они постепенно, шаг за шагом проявляют свою сущность (теряют смысл условности пошло устроенной жизни, отпадает необходимость играть роль; между состояниями «быть» и «казаться» герой выбирает «быть»). Все эти произведения драматичны, и драматизм повествования достигается тем, что любовь героев, как показывает автор, не может быть счастливой, они как бы не совпадают во времени и в пространстве. Так, в «Олесе» Иван Тимофеевич приезжает понаблюдать жизнь, из праздного любопытства по-печорински разрушает мир «колдуний» Мануйлихи и Олеси. Он слишком привязан к городскому «быту и укладу», и никакая любовь не в силах оторвать его от «привычного». Другое дело – Олеся, она в Бога не верит, считает, что связана с дьяволом, но по просьбе любимого идет в церковь, к людям, до крайности враждебным ей, идет, покорясь желанию (достаточно ли глубокому?) своего возлюбленного.

Хотя истории, рассказываемые Куприным, как правило, имели под собой жизненное основание (прообразы и прототипы), писатель мастерски претворяет реально-бытовую сюжетную основу в произведения словесного искусства. Так, в «Олесе» и характеры героев, и их любовь автор показывает с различных точек зрения, как бы через систему зеркал: с точки зрения села, с точки зрения рассказчика, героини, Мануйлихи и даже «леса». Любовь героев вписана в сказочный мир леса, и сама становится сказкой, не имеющей в этом мире ни продолжения, ни повторения.

В «Гранатовом браслете» автор использует тот же прием зеркального отражения. Здесь отразятся разные представления о любви вообще и о безответной любви Желткова (рассказ генерала Аносова, альбом шаржей и т. д.). Вновь сюжет организован таким образом, что герои оказываются разлучены силой обстоятельств: она – замужняя женщина, он – безнадежно влюбленный телеграфист, не имеющий никаких шансов на взаимность. Внешняя канва сюжета почти мелодраматична, но музыкальная тема сообщает произведению действительно философскую полноту: эпиграфом к «Гранатовому браслету» взято название сонаты Бетховена, записанное языком композитора. В финале рассказа героиня слушает как раз эту вещь Бетховена, и ее внутренний монолог о любви, ее запоздалое признание звучит словно стихотворение в прозе, вторит музыкальному произведению, со всей силой показывая, как сбывается «пророчество» телеграфиста.

В «Поединке» (1905) даны своеобразные (зеркальные?) сюжетные линии Ромашова (в дневнике героя) и Назанского; Ромашова и солдата Хлебникова. Любовь Шурочки к Назанскому и Ромашову блистательно передается через «звучание» уже хорошо усвоенных ею и ничего для нее не значащих оборотов речи (письмо Назанскому и гораздо позже – признание Ромашову на пикнике). Любовная интрига Шурочки пародируется любовными притязаниями Зинаиды, а пути Шурочки и Ромашова к «новой» жизни сходны, как сходятся полярно противоположные вещи через взаимное отражение (Георгий и Александра – именинники в один день). Их желания, жизненные цели во многом совпадают, но мягкий и интеллигентный (мямля, растяпа) Ромашов втянут в поединок, ведущий его к физической гибели, именно Шурочкой. Автор заставляет своего наивного героя в день дуэли оказаться на Дубечной, именно там, где он услышал от Шурочки лицемерное признание. Более того, имя героя Георгий получит также свою сюжетную разверстку. По существу, «Чудо Георгия о змие», где Георгий навечно Победоносец, оборачивается ироническим парафразом, когда Шурочка, обвивающая змеей Ромашова, заставляет его согласиться на поединок, который означает для него не что иное, как смерть. Так любовь и смерть будут сведены воедино, это уже романтический поворот в реалистическом произведении, а «романтизм всегда лиричен» (А.Ф. Лосев). А.И. Куприн использует все возможности прозы, создавая напряженный, наполненный глубоким философским содержанием сюжет.

Значительную роль играют в формировании сюжета детали, которые, повторяясь, несут также символический смысл. В «Олесе» это ружье, с которым отправляется герой на охоту; в «Гранатовом браслете» – сам браслет, его судьба; в «Поединке», помимо прочих, воспоминание о нитке, которой мать привязывала Юрочку, уходя из дома, а он, без сомнения, обладал физической силой, чтобы ее порвать, но не имел к этому воли.

Критический пафос произведений А.И. Куприна достаточно силен. В «Олесе» в конфликте «природного начала» (Олеся) и косных полешан автор явно на стороне девушки (даже в ее имени «лес»). Он сатирически выписывает мздоимство местного начальства.

В «Гранатовом браслете», кажется, сложно искать причины драмы Желткова в социальном устройстве общества. Однако читая, невольно задаешься вопросом: отчего же так дурно устроена жизнь, что к людям невозможно достучаться не с болью и бедой, а с любовью? Откуда в них равнодушие, высокомерие и самодовольство, и почему они разучились любить?

В «Поединке» критический пафос прежде всего выражается в антиармейской настроенности, которая воспринималась читающей публикой расширительно: сцены учений, подготовки к параду и самого парада, офицерских собраний, армейского суда даны гротесково, несут в себе обобщение (критический взгляд писателя коснулся буквально всех социальных институтов, не только армии).

«Поединок» самим названием говорит о необходимости борьбы за ценности, дорогие автору, и смысл произведения многопланов: это и внутренний поединок Ромашова с самим собой; это поединок со средой, которая «заедает»; это любовный поединок с Шурочкой; это и дуэль в буквальном смысле слова, ставящая нелепую точку в жизни молодого офицера. Но ведь и «Гранатовый браслет» – название символичное. Казалось бы, обычный подарок к именинам: муж дарит грушевидные жемчужные серьги (к слезам?); сестра записную книжку, сделанную из молитвенника (ну, не кощунство ли?). А чужой (чужой ли?) человек дарит гранатовый браслет (фамильную ценность), а вместе с ним – дар предвидения, свою любовь и свою жизнь. Ну, а «Олеся» – лишь звук имени… да нитка бус, что в Полесье зовутся «кораллами» – все, что осталось герою. Но и это так много для жизни, скупой на любовь и радость и щедрой на раздоры и подозрительность.

Прошло значительное время с той поры, как были написаны эти произведения и как приняты читающей публикой, но и сегодня они не утратили своей внутренней силы. Критическое отношение писателя к различным сторонам социальной, нравственной, духовной жизни не делает его желчно-актуальным, сиюминутным, а для читателей начала XXI века – устаревшим: его произведения не кажутся пародией не существующее положение дел или сатирой нравов.

Обращение А.И. Куприна к вечным темам искусства (любовь, расставание, поединок с собой, смерть), неординарное их художественное решение придает его произведениям лирико-философский характер.

 

Стиль, слог и семантика целого в повести А.И. Куприна «Суламифь»

Сюжет, композиция, художественная подробность, перечень деталей. Аллюзии и реминисценции в создании внутренней формы произведения

Размышляя о повести «Суламифь», критика уже 100 лет сходится в том, что ее автор дерзнул почти через три тысячелетия заново рассказать историю любви бедной девушки из виноградника и величайшего из земных царей – царя Соломона, явно не соображаясь с собственным замыслом А.И. Куприна.

Если бы критика на сей раз оказалась права, то ошибался автор повести, замышляя ее как историческую поэму или легенду. Дерзость писателя, берущего за основание своего повествования важнейшие из истории Книги Книг, на самом деле оправдана и обосновывается собственными художническими исканиями писателя. Опробовав разные жанры и композиционные структуры, он искал, как многие талантливые его современники, новых форм на переломе исторических эпох, на перепутье вер и религий, мировоззрений и заблуждений.

Куприна интересовал человек в мгновение перехода в собственных представлениях о себе, об истинных ценностях или кажущихся истинными, о том, что имеет цену и подвластно времени, а что бесценно и бессмертно. Множество житейских вопросов вырастало в произведениях современников А.И. Куприна в вопросы философские, а искания нравственные и эстетические облекались в новые или обновленные художественные формы. Вяч. Иванов в 1905 г. в журнале «Весы» в статье с красноречивым названием «Из области современных настроений» подытожил характер стилевых исканий собратьев по перу: «Синтеза мы возжаждали прежде всего» (Иванов Вяч. Из области современных настроений //Весы. 1905. № 6. С. 37). «Новый синтез» мыслился Серебряным веком непременно как религиозно-мистический акт; «этот синтез может быть только литургическим», – предельно лаконично заключил он (Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 346).

Содержание «Суламифи» как произведения, необыкновенно тонко и глубоко отразившего стиль культурной эпохи, не сводимо к сюжетной линии Соломон – Суламифь. Эпиграф повести «Положи мя, яко печать, на сердце твоем, яко печать, на мышце твоей: зане крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность: стрелы ее – стрелы огненные» – прямая цитата из «Песни Песней» царя Соломона, в нем не названы имена, но обозначен основной конфликт, указывающий, по крайней мере, на две сюжетные линии, разрешению которых посвящена поэма.

Мастер сюжетосложения, Куприн и в этом произведении остается верен себе, начиная разверстку «зеркальных» сюжетных линий из своеобразного «зерна сюжета», заданного в эпиграфе. Именно зерна сюжета, а не из темы, проблемы или даже лирической темы, как довольно часто бывает в прозе. Эпиграфом названы вечные участники и спутники любви, а также указаны вехи (точки), из которых разовьется сюжетная линия.

Один из серьезных упреков Куприну, написавшему «Суламифь», был упрек в измене современности. Это было явно несправедливо. Обратившись к древнейшему поэтическому повествованию, Куприн по-новому для традиционной прозы развернул содержание: отнеся нынешние страсти в далекую эпоху, они поэтизировал настоящее. Окунувшись в более чем далекие времена, прозаик преображается в поэта, соединяет в мгновениях любви и ревности давно прошедшее в человеческой истории и поэзии и сиюминутное. Он выступает в «Суламифи» как поэт, запечатлевающий ахронное, бывшее некогда и бесконечное число раз повторяющееся с людьми, когда бы они ни жили, на каком бы языке ни говорили, какую бы религию ни исповедовали. И в этом смысле сонеты В. Брюсова «Женщине» и «Ассаргадон» сродни повести Куприна.

Можно было бы сказать, что в начале XX века Куприн пытается создать волшебную сказку, романтическую легенду – так далеко отстоят описываемые времена и нравы, колорит эпохи, что могли казаться современникам и потомкам неправдоподобными. Впрочем, колорит германского Средневековья, «нравы инквизиции», нашедшие отражение в «Огненном ангеле» В. Брюсова, не введут в заблуждение проницательного читателя, понимающего, что в мелочах, в подробностях, несомненно, другая по сути происходивших глубинных процессов эпоха обнаруживает точки совпадения с эпохой колоссальных сдвигов рубежа XIX–XX веков.

Автор «Суламифи» разрабатывает собственно событийный план и лирический сюжет (план чувственно-эмоциональный) с мастерством писателей давно прошедших времен: на самом деле эпоха, деяния царя Соломона – прежде всего фон, громадное, весьма динамичное живописное полотно, декорация, на которой разворачивается не надуманная, безжизненная пьеса, а воистину живая мистерия любви.

Композиционно повесть разделена на двенадцать глав, но не все они напрямую связаны с историей любви царя Соломона и Суламифи.

Глава I – богатство царя Соломона.

Глава II – власть царя Соломона.

Глава III – мудрость царя Соломона.

Глава IV – встреча царя Соломона и Суламифи в винограднике на горе Ватн-Эль-Хав (гора Фавор); глава эта пространнее других, она содержит и диалог царя и бедной девушки, и бесхитростную ее песню как лирическое зерно истории.

Глава V – суд царя Соломона.

Глава VI – ночь ожидания и любви как продолжение песни.

Глава VII – введение Суламифи в царский дворец, песнь ее красоте и кротости.

Глава VIII – последний день любви. Описание драгоценностей, которыми одаривает царь свою возлюбленную.

Глава IX – последний день любви. Рассказы Соломона о своей жизни.

Глава X – мистерия в храме Изиды на горе Ватн-Эль-Хав. Царица Астис.

Глава XI – финал мистерии и поручение Астис Элиаву «убить обоих» возлюбленных.

Глава XII – седьмая ночь великой любви Соломона. Смерть Суламифи. Конец истории земной любви и начало ее бессмертия. Начало «Песни песней» царя Соломона.

Кажется, только пять глав из 12 прямо связаны с основной сюжетной линией, впрочем, глава XI – своеобразная «скрепа» с главенствующей сюжетной линией, в ней царица Астис приказывает Элиаву убить обоих. Следовательно, половина повести к сюжету имеет весьма опосредованное отношение, да и в главах, где речь идет о царе Соломоне и Суламифи, есть рассказ о царице Савской, подробное повествование о свойствах драгоценных камней, явно «тормозящих» развитие сюжета, «ретардирующих» смену событий и выполняющих свою функцию (о которой ниже), постороннюю прозаической системе координат.

Заметим попутно, что в главе I, в самом ее конце, как бы мимоходом автор сообщает о том, что «шестьдесят воинов, из числа пятисот самых сильных и храбрых во всем войске, держали посменно караул во внутренних покоях дворца» (III, 193), оберегая жизнь царя.

Во II главе содержится подробный портрет царя и деталь, чрезвычайно важная для мотивировки событий повести: «На указательном пальце левой руки носил Соломон гемму из кроваво-красного астерикса, извергавшего из себя шесть лучей жемчужного цвета. Много сотен лет было этому кольцу, и на оборотной стороне его камня вырезана была надпись на языке древнего, исчезнувшего народа: "Все проходит"«(III, 195) – слова, пережившие и того, кто высек их, и народ, породивший мастера. Слова, с которыми вступает в спор сама любовь царя Соломона и повествование – песнь об этой его волшебной, неземной любви.

Конец III главы, последнее ее предложение есть уже увертюра к истории любви царя и никому не ведомой девушки. Первые три главы ведут повествование в прошедшем времени, и только IV глава повествует о настоящем, длящемся с того момента, как приказал царь поставить носилки на южном склоне горы Ватн-Эль-Хав на дороге, а сам «сидит на верху виноградника на простой деревянной скамье» (III, 198). В главе V повествование снова ведется в прошедшем времени, но к линии Соломон – Суламифь имеет отношение только мольба жреца из храма Молоха: «Царь, окажи мне эту милость (позволь приносить в жертву Молоху младенцев. – И.М.), я открою тебе, какой опасности подвергается твоя жизнь» (III, 210). Ядром композиции являются главы VI–VIII, содержащие поэтическое описание любви Соломона и Суламифи. Главы X и XI разворачивают мистерию Изиды и Осириса в храме на горе Ватн-эль-Хав. Описание этой языческой древнеегипетской мистерии могло бы показаться посторонним в истории иудейско-израильского царя и девушки из виноградника в Иерусалиме, если бы их любовь «кривозеркально» не отражалась в мистерии любви богов и рабской связи Астис – Элиава.

И снова Куприн задействует свой излюбленный прием: он «привязывает» к одному и тому же месту (горе Ватн-Эль-Хав) диаметрально противоположные чувства, состояния героев. С одной стороны, любовь, бескорыстие, свободу, невинность, кротость, открытость, духовную щедрость и бескорыстие в IV главе встречи Соломона и Суламифи, а с другой стороны, пагубную страсть, похоть, ненависть, корысть, рабство в X–XI главах царицы Астис и воина Элиава на фоне религиозного спектакля, распаляющего пагубные, порочные наклонности его участников и зрителей. Вспомним также: в судилище Ливанского дворца (гл. V) царь судит своих подданных, там оставляет Соломона автор наедине со своими мыслями в конце главы последней, двенадцатой. Эта глава, повествующая о «седьмой ночи великой любви Соломона», вмещает многочисленные парафразы поэтических строк о любви, характерные прямые цитаты из Библии, «осколки» рассказов о войнах, пирах и охотах, и заново возвращается в IV главу просьбой Суламифи наутро прийти с нею в виноградник, где песня позвала влюбленных друг к другу. Этой последней просьбой о любви она делает шаг в бессмертие, заслонив собою своего царя. Так сводит в единый узел немногочисленные и разрозненные упоминания историков и творение царя Соломона «Песнь Песней» автор, восстанавливая историю земной любви, запечатленной на века, указывая на губительность страсти и ревности царицы Астис и бессмертие любви и самоотречения Суламифи.

В 1910 г. для журнала «Сатирикон» Куприн написал ироническую «Сказку о затоптанном цветке», художественный итог ее он подвел словами, которые в равной мере могут быть отнесены и к другим его произведениям: «Этот рассказ написан для тех, кто понимает, что величайшее страдание и величайшее наслаждение – мысль». Добавим от себя: облеченная в слово.

Самый первый семантический пласт указывает: старая как мир история любви волнует и завораживает и искушенного, и неискушенного читателя не потому, что это любовь невиданная и небывалая, в которой каждый хотел бы найти частицу своего сердца, своей молодости, своей чистой и бескорыстной души. Наслаждение же, и в этом Куприн, несомненно, прав, состоит в следовании за мыслью, за словом писателя.

Понятно, что первый семантический пласт не исчерпывает всего художественного содержания повести. Мы прочитали легенду – отчасти так и задумывал Куприн свое произведение. Основной смысл повести может быть приоткрыт лишь тогда, когда мы на самом деле проследим не только за сюжетом, но за слогом произведения. Самоочевидной его особенностью является тонкая стилизация Священного писания (см. подробнее наш комментарий), его ритмико-интонационного, музыкального рисунка, его образности, символики восточных речений, без которых не мыслилось красноречие, поэзия далекой эпохи. Куприн с предельной скрупулезностью следует за фактами истории, описывая жизнь царя Соломона, выводя почти самостоятельным героем Время его царствования, в котором мы, далекие их потомки, угадываем грядущее христианство. Но чувство времени не позволяет писателю по-новозаветному переименовать многие топонимические реалии. Он повествует об эпохе так, что трудно заподозрить его в неосведомленности, недостаток знаний фактов искусно «датирован» цитацией Библии, и это избавляет Куприна от ошибок, а автор представляется читателю едва ли не современником тех далеких событий.

Время как элемент повествовательной структуры обнимает несколько концентрумов. На первый, самый широкий, мы указали, второй концентрум – неделя любви Соломона и Суламифи, третий и четвертый, взаимоотраженные друг в друге и в Вечности – утро в винограднике и ночь гибели в царских покоях. Но и в этом концентруме – ночью не обрывается жизнь героини – «наутро Суламифи не стало»: утро есть прорыв из мрака небытия к свету вечной жизни. В «Песне Песней» нет гибели героини вовсе, сюжет выстроен линейно самим Куприным, но драматизм сюжета и стилизованный поэтический слог внушают читателю впечатления, которые только и могут быть внушены напряжением чувства и живописанием чувства.

В этом смысле Куприн – дитя своего времени, настоятельной потребностью которого был синтез. Изящно соединено в «Суламифи» поэтическое и прозаическое. Особый ритм произведению придает композиционная симметрия, о которой уже говорилось, а также противопоставленность (контрастность, свойственная неоромантическому слогу начала XX века) героев: Астис и Суламифи, Астис и Соломона, но и Суламифи и Соломона, с одной стороны, и юного Элиава и царицы Астис, с другой, ведь последние, по существу, – жалкая и страшная тень первых.

Особую роль играют «рифмующиеся» детали поэмы: серьги Суламифи (золотые звездочки в серебряных кольцах) – звезда на перстне царя – звезда Сопдит, которую видит Суламифь в конце произведения.

Музыкально-поэтизирующую роль играют многочисленные имена, реалии, названия, зачастую автор намеренно затемняет смысл, называя многие известные вещи неизвестными именами ради колорита и звучности.

Симметричность, зеркальность, взаимоотраженность героев и событий предельно усиливает символизм имен главных героев: Соломон – мирный и Суламифь – мир. И в финале этим взаимоотражением звучит мысль о дорогой плате человека за его веру. Не случайно смысл, вкладываемый христианством в «Песню Песней», это взаимопритяжение человека и грядущей церкви, основанием которой являются мир и любовь. Царская власть принадлежит Соломону по праву, но это не власть безмерная, напротив, а любовь и щедрость безмерная, власть и богатство сообщающая. Любовь – главный герой произведения, утверждающая, что из одноголосья простой песенки вырастает гимн, песнь, потрясающая вселенную, а повторы из библейского текста приобретают заклинательный смысл, столь необходимый для действа, имя которому Литургия.

 

Замысел, сюжет, образ повествователя и образ рассказчика. Леонид Андреев «Красный смех»: пути создания внутренней формы

Живописное начало в прозе. Способы его « перевода » на язык художественной словесности. Функция эпитета. Парафразирование

Повесть «Красный смех» представляет собой такое прозаическое произведение, где автор гипертрофированно плотно, утрированно воспользовался некоторыми оригинальными приемами своих литературных предшественников и современников, а также своими собственными, апробированными в повестях и рассказах, предшествовавших «Красному смеху».

Яркая оригинальность более всего проявляется в композиции, как нельзя лучше выражающей общую художественную идею произведения. «Отрывки», «фрагменты» в данном случае полифункциональны. Внутренняя форма целого складывается не только из семантики каждого из отрывков, но и из кажущегося алогичным и в то же время последовательного связывания этих отрывков.

«Отрывочность» повествования играет, как это ни парадоксально, и смыслообразующую роль. «Алогизм» повествования переносится и на суть описываемых событий. Война – противоестественное человеческое «изобретение», в нем нет ни грана смысла, все ее оправдания абсурдны.

С другой стороны, «фрагментарность» – своеобразный «портрет истории болезни» героя, героев, теряющего рассудок человечества. Повествование в «Красном смехе» свидетельствует о «разорванном» сознании «летописца» и о перманентности духовно-нравственной болезни. «Больное мировидение» способно передаваться, как инфекция, создавая опасность смертельной для человечества эпидемии. Таким образом, эллипсис (немотивированный пропуск логических звеньев), к которому прибегает автор, «тиражируя» отрывочность, фрагментарность повествования, способствует также и образованию не просто гротескового, но фантастического и собственно символического содержательного плана произведения. Кроме того, благодаря эллиптированию происходит «укрупнение» оставшихся деталей, эпизодов, повышается художественная нагрузка на них.

Между прочим, благодаря такому типу повествования читатель вынужден рассуждать не только о трагической судьбе отдельного человека и человечества, но и о драматической судьбе самой рукописи в период между ее написанием и тем временем, когда она была напечатана.

Из «прочтения» формы повествования вытекает, с одной стороны, трагедия человеческого миропонимания, хотя бы и локализованная во времени, застигнутая в момент, который, кажется, взят из Апокалипсиса, когда оказалась снятой вторая печать, и сидящему на рыжем (огненном. – И.М.) коне «дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откровение. 6:4). А затем четвертая печать снята и открылось: «конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть», и ад следовал за ним» (Откровение. 6:8), когда же Он снял шестую печать, «солнце стало мрачно, как власяница» (Откровение. 6:13). Хотя начало событий в «Красном смехе» соотносимо с пророчеством из гл. 16 Откровения Иоанна Богослова, когда Голос повелевает вылить семь чаш гнева Господня на землю. «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами» (Откровение. 16:8–9).

Финал произведения, напротив, прочитывается далее у Иоанна Богослова: «И увидел я мертвых, малых и великих, (…) и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими (…) и смерть и ад отдали мертвых» (20:12, 13).

Нет сомнений, что «общим местом» для рассуждений о жизни на рубеже XIX–XX вв. был Апокалипсис. Мы застигаем произведение уже в иную эпоху, когда «миновала чаша сия». Эллипсис в данном случае не просто рядовой прием развертывания содержания, он – сгусток умолчания, всякий осведомленный в христианском вероучении имеет возможность «развернуть» его в «линейную» картину.

Разные формы художественной интерпретации Пророчества Иоанна Богослова находили современники Л. Андреева. Русско-японская война, которой не видел и не знал, как очевидец, молодой писатель, должна была воплотиться в какие-то образы, при всей их обобщенности, или, как говорят применительно к стилю Л. Андреева, при всем их абстрагировании, в образы, которые бы не могли восприниматься литературными штампами, ибо они из иной сферы человеческой жизни, из жизни духовной, из мира глубоко личного.

Используемый прием не есть самоцель, он выводит автора на мистификацию, «прячущую» настоящего автора за повествователями-героями и «публикатором». Л. Андреев разделяет всю повесть на 18 не равных по объему отрывков, пронумерованных последовательно один за другим, и один, названный «Последний». И в такой нумерации есть своя логика: девятнадцатый отрывок, будь он назван девятнадцатым, позволяет думать о существовании других, следующих за ним, но слово «Последний» позволяет размышлять о «конечности», «завершенности», «замкнутости» описываемых событий.

«Перманентность», «пролонгированность» безумия и ужаса, которому нет начала (отрывок первый открывается «оборванной» в своем начале фразой: «…безумие и ужас», а последний отрывок завершается многозначительной фразой: «…За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех»). В сущности, начало и конец соотносятся как тезис и его живописная иллюстрация.

Но вся повесть, в свою очередь, разделена на две больших части. В первой части, кажется, рассказчик – один из братьев, тот, который побывал на войне; вторая часть открывается сообщением о его смерти, но первый, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе, как могло бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, стилизации сумасшествия, умопомрачения… В воспаленном сознании «хроникера» умерший по-прежнему «трудится» в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что «батальное», которое читатель воспринимает как повествование очевидца, записано якобы со слов очевидца. С одной стороны, в это трудно поверить, по той причине, что «первое лицо» сымитировано в повествовании слишком тщательно, абсолютно без погрешностей. С другой же стороны, мы помним, что все попытки писать вернувшегося с войны оборачиваются трагедией немоты: бумага «не принимает» его откровений, перо лишь «травмирует» бумагу, оставляя «рваные» следы, т. е. самому ему не дано было записать все увиденное и пережитое.

Впрочем, в авторскую задачу не входит внесение какой бы то ни было ясности, напротив, «запутывание» читателя в распознавании «авторства» дневниковых записок вносит в повествование дополнительный интригующий элемент, и более того, заставляет воспринимать брата и как самостоятельный персонаж, и как своеобразное alter ego героя-повествователя.

Понятно, что Л. Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции «настоящего момента» или высокой гражданственности и патриотизма (а это опять-таки конкретика, которой чурался писатель).

Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия «Набега» и частью «Севастопольских рассказов», чем «Войны и мира». На самом деле Л. Андреев в «Красном смехе» «отталкивается» от стилистики «Набега», где образ солнца семантически выписан менее экспрессивно: «Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный воздух жаркие лучи на сухую землю» (Набег, гл. IV). Даже повтор этого образа у Толстого используется с иной, чем позднее у Л. Андреева целью. Образ молоденького поручика в рассказе Толстого лирически и психологически мотивирует абстрактную философскую проблему. Л. Андрееву образ молоденького вольноопределяющегося нужен для того, чтобы, формируя символ «красный смех», зафиксировать «начальный» его портрет, который не может не быть суггестивным. Как и Л. Толстой, Андреев избирает своим повествователем очевидца, участника военных действий, находившегося в той самой экзистенциальной ситуации, которая и является источником трудных рассуждений об истинных и мнимых ценностях, о цене отдельной человеческой жизни, о месте человека не только в социуме, но и в универсуме, в мирозданье: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра» (Набег, гл. VI).

Иногда кажется, что Л. Андреев всем своим повествованием в «Красном смехе» отвечает на риторические вопросы, поставленные предшественником в «Севастополе в мае»: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны» (Севастополь в мае, гл. 16). Но если Толстой с удовлетворением мог заключить в конце рассказа: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда», то Андрееву предстояло не «показать» правду, а потрясти читательское воображение, пробудить в нем силы, которые смогут защитить его сознание, его жизнь, мир его чувств. Таким образом, при всем сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева, очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности.

Л. Андреев в силу ряда обстоятельств создает собирательный образ войны, образ явно символический, в сердцевине своей содержащий солярный миф, ядром своим имеющий архетипическое. Получается, что он обращается не к памяти читателя, его книжному знанию или эмпирическому опыту, а к прапамяти, актуализирующейся именно в архетипе. «Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке и почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков». Первое чувство героя – «зной», а вслед за чувством возникает и «картина» зноя: «Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне», память подскажет «мистический источник» зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса. Но еще один не менее «навязчивый» мистический источник содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, однако у Андреева этот миф воспроизводится с точностью до наоборот. Брачный союз Неба и Земли – источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается «началом» смерти.

Картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, услужливо подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со «Страной восходящего солнца». Так возникает и прапамять о Востоке, и модная тогда оппозиция Восток – Запад, или Восток – Россия. Любопытно, что Л. Андреев разворачивает символический «солнечный» план через расширение мифологических концентрумов солярного мифа. «Маленький сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг». Немыслимо громадное солнце – зрачок глаза – маковое зернышко, мизерно малое, – взаимно-проницаемы и взаимно отражаемы: макрокосм и микрокосм человеческого бытия.

Напомним, что в египетской мифологии Сехмет – богиня войны и палящего солнца, дочь бога Ра (его грозное Око). В мифе о наказании Ра человеческого рода за грехи она истребляет людей. Ее вид наводит ужас на противника, а пламя ее дыхания уничтожает все. Вместе с тем она покровительствовала врачам, считавшимся ее жрецами. По всей видимости, это обстоятельство небезынтересно для писателя (проследите развитие образа доктора в «Красном смехе»). Между прочим, единственный мифологический ветхозаветный персонаж, упоминаемый в повести, – Самсон, а он ведь тоже является олицетворением солнца (имя его, как следует из комментария, означает солнечный, но и в мифологическом имени свернут сюжет Самсон – Далила (ночь), который участвует в создании центрального символа повести.

К.Г. Юнг, размышляя об архетипическом в сознании человека, пишет: «Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь». Так «дробится» и образ солнца в повести: «Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков (…) и чудилось порою, что на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный».

Создается впечатление, что Л. Андреев пользуется не собственно литературными приемами, а своеобразной реверберацией – искусственным «умножением» звукового образа, «эхом», при котором основной образ «распадается на множество, так в музыке центральная тема растекается в мотивы, лейтмотивы, вариации и мелизмы: Солнце – «тысячи маленьких ослепительных солнц» – голова. Солнце здесь изначально огонь, и так же как у античных авторов он «весел, неугомонен, неистощим. Он – всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. (…) Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление», – пишет об огне у античных авторов А.Ф. Лосев. Но подтверждение такого определения легко найти и в «Красном смехе».

В формировании символа участвуют ключевые для данного произведения нравственно-философские оппозиции война – дом, не война и мир (мiр), как у Л. Толстого. Разница принципиальная, война – дом включает в себя другую антитезу: свои – чужие, или мое – чужое: «И тогда – и тогда я вспомнил дом», но в доме не кто-то любимый, а «на моем столике…», пусть на ущербном, но, главное, на моем. Это первое воспоминание не содержит вербально выраженной антитезы ненависть – любовь, но содержит другую: покой – беспокойство. Так автор заставляет читателя отвечать на вопрос о том, где берет начало мировая распря: во все попирающем индивидуализме, именно он чреват гордыней, верой в собственную непогрешимость.

Символ, вынесенный в заглавие произведения, соединяет не имеющее возможности органично слиться, обреченное находиться в одновременном притяжении-отталкивании живописно-зрительное и музыкально-звуковое, через такое «столкновение» происходит глобализация образа. Изначальными ассоциациями и будут живописные, и молчание, зловещая тишина, предшествующая первому звуку, которым будет «выстрел и как эхо, два других». Первым возникает голос смерти в противовес безгласия жизни. За голосом войны и смерти последует человеческий крик, но ему предшествует мысль о нем.

Смеха как такового нет и быть не может в повести, во всем развертывании содержания присутствует почти иллюзионистская игра судьбы, ее насмешка, дьявольская ухмылка, сардоническая улыбка, – но все это выписано благодаря ассоциативным сближениям войны и мира. Чего стоит солдатское чаепитие, когда одному из пришедших не достается лимона, ради которого он и пришел. Странным и страшным кажется даже самовар – обязательный атрибут самого мирного из всех, кажется, занятий русского человека. Но и в это время нет чаемого солдатами покоя.

Небезынтересно проанализировать цветовую палитру красного смеха, когда при доминантном красном в его поле включены множество цветов от белого до черного, но семантически «испепеляющих», которым противопоставлены не «теплые тона дома», а, напротив, холодные – голубой, зеленый, серебристый. Война и дом противопоставлены так же, как огонь и вода (вспомним характерную деталь, которая вновь и вновь приходит герою на память в воспоминаниях о доме, а по возвращении домой как бы «материализуется» – запыленный графин, и «запыленный» – утрировка покоя, а не характеристика интерьера или героини).

Символическое рождается благодаря фиксированию автором погружения очевидца войны во тьму безумия, постепенной потери ориентиров в пространстве и во времени. Портрет умопомрачения – лишь навязчивые осколки обстановки; абстрагирование – не самоцель, а образ, утрачивающий живую связь с миром индивидуальности.

Разлад мечты и действительности как характерная черта романтизма экспрессионистически «вывернут» сознанием повествователя, ибо смерть здесь не избавление, не разрешение земных противоречий, а усугубление мрака, выхода их которого, кажется, нет.

Какова же мечта героя, вернувшегося калекой с войны? Оказывается, писать о цветах и песнях. Эта мечта полярно противоположна символу красного смеха, но с меньшей степенью отвлечения, чем в символе (красный – цветы, природа, жизнь; смех – песни, голос, радость, чувство), в этой мечте есть потенция множественного воплощения, сбыться которому не суждено в пределах повести. Но так уже бывало в мире, не случайно возникает образ Мильтона с его произведениями «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», участвующими в формировании семантики повести.

Впрочем, автор намеренно избегает давать имена героям. Нетрудно догадаться, что это прием и у самого Л. Андреева. Имя дает человеку право быть, но война стирает и самого человека, а не только имя его, – так на войне человек оказывается одним из легиона. Как ни странно, финал «Красного смеха» по апокалиптическому чувствованию происходящего перекликается с финалом романа Ф.М. Достоевского «Идиот».

 

Именование персонажей, название произведения и внутренняя форма повести «Неупиваемая чаша» И.С. Шмелева

Соположение портретов жанра. Художественный и внутрилитературный синтез. Образ и прообраз. Правда факта и правда художественного вымысла

В творчестве И.С. Шмелева постоктябрьского периода со всей очевидностью обозначилась та художественная доминанта, которая была лишь пунктиром обозначена в его произведениях 1907 – начала 1910-х годов. Примером может служить очерк «На скалах Валаама», впоследствии трансформировавшийся в произведение явного лирико-христианского направления «Старый Валаам».

Увидевшая свет в 1919 или 1920 г., когда шла еще Гражданская война, повесть «Неупиваемая чаша» тоже имеет свои исторические, может быть, очерковые корни, но внешне кажется никак не связанной с событиями, приведшими к гражданской распре. Однако это «разрыв» мнимый. Автор ищет «философский камень», способный сообщить мудрость и отдельным людям, и нации в целом, как бы блуждающим во мраке вражды и ожесточения. Исследовать исторические и, главное, духовные корни происходящего, значит ответить на добрую половину вопросов, главным из которых является вопрос: «Что с нами происходит и куда мы идем?»

Историческую основу, историческое ядро описываемых событий составляет эпоха царствования Николая I, точнее, конец этой самой эпохи, а ключевой датой является 1855 г. Впрочем, собственно историческое «микшировано», ибо сама эта дата названа лишь однажды, когда сторож предлагает прочесть на оборотной стороне портрета «выписанное красиво вязью». Не названо имя «Августейшего Монарха», весьма опосредованно вводится и время Крымской войны – «севастопольская кампания», намеренно смещено фактическое время прославления иконы. Автору несомненно важна была не фактическая, эмпирическая сторона, но художественная правда, где правда историческая является глубинной подосновой художественного.

Таким образом создается весьма широкое мистификационное поле: к образу на самом деле чудотворной иконы «Неупиваемая чаша» сводятся судьбы русских людей от барыни Анастасии и крепостного художника Ильи Шаронова – персонажей вымышленных – до «анпиратора» Николая I и «бывшего солдата севастопольской кампании». Время, из которого беседует с читателями повествователь, отстоит более чем на полвека от даты смерти Анастасии, так как о революции 1905 г. говорится так же, как о событиях прошедших и «утихших», вряд ли так говорилось бы, например в 1906 или 1907 г. Но это и не июль 1914-го, т. е. не началась Вторая Отечественная (Первая мировая) война, иначе тональность описания происходящего не была бы столь благодушной. По всей видимости, дачники обозревают усадьбу в самом начале 1910-х годов. А описание ярмарки на Рождество Богородицы разительно напоминает живописные пассажи Б.М. Кустодиева.

Скажем сразу, что И.С. Шмелев намеренно деформирует и историческое время, и пространство. Прославление иконы «Неупиваемая чаша» происходит в 1878 г., это факт церковной истории. Место прославления – город Серпухов, Высоцкий монастырь, освященный в честь Богородицы Владычицы. Так, Высоко-Владычный монастырь лишь отчасти «сочинен» писателем. Впрочем, искажение даты прославления имеет не последнее значение для семантики повести, иначе автор оставил бы дату той, которая фигурирует в церковной литературе. Точно так же, как и человеком, которому явился старец Варнава (в повести не упоминаемый вовсе), повествующим о «Неупиваемой чаше», был крестьянин и бывший солдат.

И.С. Шмелев оставляет лишь «солдат севастопольской кампании», снимая то, что имело бы в художественном отношении нежелательный социальный оттенок. Солдат, герой Крымской войны, бесславной для России и продемонстрировавшей удивительную стойкость его духа и самоотверженность, защитник Отечества предстает тем, кто может быть и должен быть спасен покровительством Богородицы Владычицы. Так, весьма опосредованно отражены в повести коллизии войны нового XX века, революции и Гражданской войны, «закипающей» в распре семейной, приводящей к упадку «дворянские гнеза». 1855 г. в повести – время трагическое в самом прямом смысле этого слова: в марте 1855 г. умирает Анастасия Вышатова-Ляпунова, а «теплым весенним днем», расписав ее надгробье, умирает и крепостной художник Илья Шаронов. В настоящей русской истории в 1855 г. умирает царь Николай I. Но смерть, конец земной жизни, чревата возрождением, освобождением души, началом жизни надмирной, как показывает писатель, посвятивший свою повесть рождению иконы.

Автор стилизует церковный жанр жития, но не копирует его, в жанре повести синтезируя и иные, собственно художественные жанровые приметы. Одной из центральных в повести обозначена тема судьбы русского художника.

Само же слово «художник» проясняется в процессе повествования: первое значение тривиальное – это живописец, мастер воплощения окружающего мира средствами живописи; другое значение тоже кажется понятным – художник-богомаз, пишущий иконы и фрески. Два этих значения едва ли не противоположны. Н.М. Тарабукин в книге «Смысл иконы» намечает принципиальную разницу светской живописи и иконописи. Он говорит: «Светская картина действует «заразительно», она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразу. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся». Искусствовед полемически заостряет противопоставление светского художника и иконописца: «Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь – самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение – свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается» (Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 120). Протоиерей П. Флоренский утверждает, что «Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания».

Таким образом, в широкой теме «Судьба художника» И.С. Шмелев определяет мотив, важный и для судьбы искуссва, и для пути художника, который можно было бы сформулировать как путь героя к Богу и к самому себе. И в этом смысле можно было бы напомнить еще одно противопоставление, бытующее в истории литературы и не постороннее содержанию повести. Немецкие романтики делили людей на музыкантов и не музыкантов. Музыканты – люди, способные слышать голоса природы, видеть волшебство, чудо в обыкновенном, способные постичь красоту мира. Не музыканты – люди рационалистические, живущие мыслями о материальном благополучии и не стремящиеся расслышать необыкновенную музыку окружающего мира. В этом смысле главный герой повести Илья Шаронов – музыкант, несомненно. Но И.С. Шмелев как писатель нового русского XX века, основной чертой литературы которого определен «новый литургический синтез» (Вяч. Иванов), художественную идею произведения построил на соединении собственно художественного и подлинно религиозного.

В определении пути художника одной из важных составляющих является его имя. Илья – имя пророческое, сообщающее и обычному ее обладателю особые черты. Так, младенца Илию Пророка, как видел его отец, благообразные старцы «пеленали огнем и питали пламенем огненным». Об огненной сути Ильи Шаронова автор упоминает неоднократно, точно так же, как и о ревностном радении его о славе Божией, о «безусловном послушании Слову Божию, совершеннейшем самоуглублении в свое высшее призвание, чистоте и непорочности жизни, любви к молитве». «Темный» для современного человека смысл фамилии героя проясняется церковнославянским словарем и словарем В.И. Даля, так что выходит, автор опять же намеренно называет его и художником, и «солью земли». Более того, в самой последней глубине сочетания имени и фамилии обнаруживается особая семантика звукописи, где ощутимы и раскаты грома (напоминание о мужицком Илье Пророке – это громовое «р»), и голос церковного колокола, где ударный гласный «а» в имени возникает за согласным «плавным» и мягким «л» и мягким «J» и перетекает в ударный «о» фамилии, семантику которого усиливает сонорный «н», имитирующий звучание колокола. Так, в сочетании имени и фамилии уже оказывается «свернут сюжет» повести, разверстка которого обозначена ключевыми событиями жизни.

В.В. Розанов утверждает: «Три великие мистические акта служат в религиозном созерцании опорными точками, к которым как бы прикреплены судьбы человека, на которых они висят как на своих опорах. Это – акт грехопадения: он объясняет то, что есть; акт искупления: он укрепляет человека в том, что есть; акт вечного возмездия за добро и зло, окончательного торжества правды: он влечет человека в будущее. Единственный сын «крепостного дворового человека, маляра Терешки, искусного в деле», воспитанный «убогой скотницей Агафьей Косой» (на ее же руках и завершит свой земной путь Илья), проходит через множество опасностей и искушений. «Топтали его свиньи и лягали телята; бык раз поддел и метнул в крапиву», – таково начало его земного пути, изображаемого полярно противоположно началу земного пути Христа Спасителя. Но даже в этом безрадостном начале, замечает повествователь, его «божий глаз сохранял». Не минует он и грехопадения, как бы посланного ему испытанием свыше: «Не по своей воле стоял он при барине, а по обязанности». Ни в ком из людей не хочет искать Илья утешения и заступничества, а идет в монастырь молиться «в стыде и скорби», не сказав никому. Из полного неведения, когда он молится и не знает, какой иконе, он приходит благодаря старушке-монахине к молитве Богородице «Защити-оборони, Пречистая!» и к таинству евхаристии. «А теперь ступай с Богом. Скушай просвирку, и укрепишься », – напутствует старушка-монахиня, и эта первая молитва Богородице, и приобщение святых тайн будут сопутствовать Илье во всем его жизненном пути, они положат видимое начало служения Богу. И сама фигура старушки-монахини стоит как бы на границе, разделяющей жизнь человеческую и божественное откровение. «И легко стало у Ильи на сердце».

Сюжет повести, кажется, предопределен, он развивается не так, как ему положено развиваться в традиционной прозе, когда шаг, поступок, действие мотивированы внешними обстоятельствами или внутренними причинами. Зачастую герой, кажется, поступает вопреки «поддерживающим ситуацию обстоятельствам», а кульминация сюжета, точка наивысшего подъема всех сплетающихся тем, коллизий и причин, лежит вовсе за пределами земной жизни крепостного художника, она обнаруживается в прославлении иконы «Неупиваемая чаша». Хотя кульминацией лирического сюжета надлежало бы назвать тот самый момент, когда угадавший в глазах Анастасии привидевшиеся ему глаза, он «нашел силу принять великое испытание. Шел под дождем на скотный, нес ее светлый взгляд и повторял в дрожи, ломая пальцы: «Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь!»

Вообще же повесть, стилизуя отдельные житийные черты, строится таким образом, что все темы, мотивы, лейтмотивы создают причудливый узор, сродни узору музыкального произведения.

Поскольку мы выделили центральную тему – путь человека к Богу, то другими, примыкающими к ней будут:

грех – искушение – укрепление духом; тема Божественного откровения (видения и сна наяву); свобода – рабство; ученье-свет; бедность – богатство; правда – ложь (вера – неверие); гений – толпа; смерть человека – бессмертие Художника; смысл, содержание и назначение настоящего искусства.

Впрочем, это не исчерпывает в полной мере многообразия обозначенного в повести. Главная же тема произведения – это всеобъемлющая Любовь, берущая начало из малого «ручейка», почти пародийно заданного писателем изначально. «Опять пошел к отцову делу: расписывал в беседках букеты и голячков со стрелками – амуров». Он увидит любовь господ как забаву, как театр («павильон любви»), но к нему любовь явится и как соблазн, грех прельщения. От такой любви приходит художник Илья Шаронов к написанию образа Той, что является символом Безмерной Любви, воплощенной Красоты, осуществленной Радости.

В любви, в «ласке» рождается как художник Илья Шаронов, любовью дышат уже его первые работы. Любовь и радость синонимичны в произведении. Илья не понимает, за что его хвалят, ему думается, что такими словами его лишь жалеют. Почему? Потому что «радостно давалась ему работа»: «Мне труда нимало нету, одна радость», – говорит он. Именно дар любви ко всему сущему способен в конце концов выкристализоваться в дар большого художника, оставляющего по себе не картину в самом земном смысле этого слова, а святую чудотворную икону – посредницу между грешной человеческой жизнью и миром Божиим, Небесами.

Смысл таких слов, как Любовь и Радость, воспринимается в повести в отражении слова Красота. Именно красота, а не прекрасное, несущее некую избыточность, сверхмерность, не прелесть – искушение, а именно Красота, как она понимается Ф.М. Достоевским, где красота – лепота, созидающая доброта, в конечном итоге – Благодать Божия, которая открывается в молитве, видении, сне.

«Весь белый был сад… Стал Илья на колени в траве и помолился по-утреннему, как знал. А когда кончил молитву, услыхал тихий голос: «Илья! И увидел белое видение… Один миг это было, но узрел он будто глядевшие на него глаза…» Создает Илья свою первую икону великомученика Арефия Печерского… Лик с сияющими лучиками-глазами. Посмеялись мастера, будто живой Арефий» («Все лики строгие, а как же в житиях писано, читали монахини за трапезой, – что все радовались о Господе?») Пройдут годы, не встретятся больше Илья и живописный мастер Арефий, жизнь и смерть разлучат их, но останутся на иконе сияющие глаза-лучики, они будут вечны: у Бога все живы. Посмеются мастера, улыбнутся люди, потому что удивятся тому, что увидели бессмертие.

Видение, как и сон, наполнены в повести смыслом сакральным. П.А. Флоренский пишет, что «сон есть знамено в ание перехода от одной сферы в другую (здесь и далее в цитате выделено автором. – И.М.) – Чего? – Из горнего – символ дольнего, и из дольнего – символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя с разною степенью ясности». И далее идут слова, подтверждением которых является происходящее в повести с главным ее героем: «Все знаменательное в большинстве случаев бывает или через сновидение, или «в некоем тонком сне». Выходит вообще, что И.С. Шмелев создает свое художественное произведение, мысля творчество, как мыслит его философ-богослов и православный священник: «Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний».

Впрочем, Серебряный век, декларировавший посредническую роль художника как между миром живых и астралом, нашел в И.С. Шмелеве своего, может быть, самого верного своего восприемника, не игравшего в демиурга и не изображавшего демиурга, а увидевшего в иконописце-самородке истинного художника, которой прозревает божественное, разлитое в обычной человеческой жизни, и силою своей веры и Божьего дара указывает другим, «незрячим», что есть Красота надмирного, Радость и Любовь.

Да, краткий жизненный путь Ильи Шаронова – путь к Богу и путь в бессмертие. Автор избегает прозаической прямолинейности и строгой однозначности в мотивировке этого пути. Его бессмертие как бы полисемично, многомерно и может быть рассмотрено в трех плоскостях. Первое – создание Ильей необыкновенного портрета и чудотворной иконы, которые дарят людям радость надмирную и открывают вечную Красоту. С другой стороны, судьба Ильи Шаронова своеобразно рифмуется с образами, им запечатлеваемыми, так что в конце концов жизнь его складывается в миф, предание. Теряется, становится неуловимой та грань, которая отделяет реальность жизни от сна (жизнь – не сон, не явь). Существование человека превращается в миф. И наконец, судьба героя вписывается в некий жизненный поток, где путь каждого мифологичен. На сей раз писатель выстраивает содержание своего произведения как верующий человек, так и выходит, что путь каждого – путь к Христу Спасителю. Он обязателен, и непременными его составляющими будут грех и покаяние. Этот путь един для всех: от апостолов и великомучеников до простых смертных.

Один-единственный эпизод из жизни Ильи-мальчика будет рассказан в начале произведения, а позже окажется запечатленным на монастырской стене. «На южной стороне собора светлый рыцарь, с глазами-звездами, на белом коне, поражает копьем Змея в черной броне, с головой, как у человека, – только язычище, зубы и пасть – Жеребцова»; «…младой Георгий на белом коне победно разил поганого Змея в броне, с головой, как бы человека. Дивно прекрасен был юный Георгий – не мужского и не женского лика, – а как ангел в образе человека, с бледным ликом и синими глазами-звездами ». «Вольную ты получишь. Видела барыня сегодня в монастыре твою работу, Георгия Победоносца… Понравилось ей. Говорит, лицо необыкновенное…»

Так жизненный, реальный факт трансформируется в изображение на монастырской стене, которое обладает чудодейственной силой, а с течением лет сам ход истории превращает его в миф. Напомним, что судя по древнейшей русской редакции жития Георгия, он одерживает победу над змеем с помощью молитвы, а не воинской доблестью. Бескровно победив врага, Георгий обращается к освобожденным людям с поучением. Помолясь Пречистой в монастыре и возвращаясь домой, Илья узнает, что барин погиб. Поучение же будет олицетворять не столько судьба Ильи, а скорее итог его жизни – икона «Неупиваемая чаша». Здесь миф выходит за рамки конкретной исторической эпохи и приобретает некий всеобщий надмирный смысл. Победа Георгия стоит на грани между единовременным событием и вневременным состоянием. Роспись на монастырской стене – это гораздо больше, чем эпизод из жизни святого, в ней как бы воплощены светлые, благие силы героя. Эта роспись совсем не отделена от реального, потому что в ней переданы психологические мотивы борьбы, более того, запечатлено бессмертие: Георгий, будто живой, отсюда и чудесное («даже движет Георгий глазами»).

М. В. Алпатов, сравнивая изображения Георгия в иконографии русской и византийской, писал: «В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственного искателям приключений (недаром самая мысль о том, что ценой победы Георгий завоюет руку прекрасной царевны, чужда русским легендам о Егории Храбром). Зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга, «ради дела повеленного, ради службы великой».

Таким образом, И.С. Шмелев использует в произведении два типа художественно-мифологических обобщений. Во-первых, он вводит отдельных христианских святых и героев в ткань реалистического повествования, что значительно обогащает семантику персонажей и сообщает им поэтическую многомерность. Во-вторых, ориентирует повествование, как в притче на изначальные константы человеческого бытия: дом, дорога, детство, любовь, смерть. Здесь святой Арефий Печерский – Арефий, великомученица Анастасия – Анастасия Вышатова, Илья Пророк – юноша Себастьян – Святой Георгий – Илья Шаронов, Мария Египетская – Зойка-цыганка, святая Цецилия – Люческа, Кикилия… Всякий смертный идет к бессмертию в вере, если слова и дела его будут не полны Любовью к другим.

Церковь говорит, что человек как духовное существо вечен. Тайна грехопадения человека заключается в том, что она является одним из необходимых условий творчества на пути восхождения человека к Богу. В повести перед нами судьба человека, уже здесь, на Земле, обретшего такое благодатное переживание, которое сделало все его земные муки ничтожными в сравнении с обретенной Радостью-страданием. Своим воплощением Христос Спаситель сделал путь творчества доступным каждому человеку, как и переживание мистерии восхождения от «червя» до сына Божия. Ради этого Праздника и был создан мир.

Два гениальных творения оставил людям крепостной художник Илья Шаронов: портрет Анастасии и икону «Неупиваемая Чаша». Напомним, что портрет Анастасии и икона «Неупиваемая Чаша» имеют много общего, привлекают к себе людей. П.А. Флоренский толкует своеобразие искусства иконописи следующим образом: «…иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения общедоступными. Свидетели этих свидетелей – иконописцы – дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это – написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель – мученик-святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а его являет, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа».

Именно так, сообразно представлениям православной церкви о божественном и земном, пишет свою икону Илья Шаронов. Те, кто скользил лишь по поверхности содержания повести, упрекали И.С. Шмелева в его, скажем так, «неравнодушии» к якобы католической живописной традиции. Это можно считать или досадной оплошностью, или обычной безграмотностью, непониманием природы искусства и природы веры. Намечая различия иконописного у католиков и православных, Н.М. Тарабукин настаивает на том, что «у католиков – религиозная живопись, у православных – икона». Продолжая развивать его мысль о сути латинской католической традиции, можно сказать, что путь итальянского художника иной, нежели иконописца, если уже в эпоху Ренессанса католические «храмы заполняются портретами любовниц художников». Ситуация просто немыслимая для иконописца. Повторимся: иконописец Илья Шаронов запечатлевает «видение», открывает в человеческом лице «печать» божественную, будучи девственно чист.

Тот же автор приводит очень важную для понимания повести мысль: «Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному числу образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть, и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, – «стихотворение в прозе». Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы ».В лице Анастасии, в ее глазах художнику открываются те самые глаза, что он видел и не однажды, когда молился. «Вот я смотрю на икону и говорю: „Се – Сама Она“ – не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая». Так именно мыслит верующий человек, с таким чувством творит Илья.

Вспомним, какая гордыня руководит мастером Терминелли, который даже купленную картину подписывает своим именем! Сколько смирения и природного благородства в православном художнике-самородке, который и сегодняшним бы хулителям ответил: «пророки не стяжали при жизни земных благ»… Мир западного благополучия и соположен, и противоположен тому, что искал герой И.С. Шмелева и сам И.С. Шмелев именно тогда в 1918-м, и ищет сегодня всякий разумный русский человек. Илья Шаронов учится у итальянских мастеров технике живописи, но пишет иначе, лучше, это признают все вокруг и пророчат ему славу и богатство, но не в России. Не заражен Илья европейской гордыней. Смирение, вера и любовь возвращают его туда, где он должен будет полной мерой испить людскую черствость и неблагодарность, презрение и насмешки. Если же вспомнить путь юродивых, страстотерпцев, мучеников, то заключим: он вступает на путь, ведущий к святости. Земное благополучие и святость несовместимы. «Модернизация», которую он якобы перенял в Италии, иного свойства, нежели портретное сходство в итальянской живописи на религиозные темы. Принципиальная разница состоит в том, что даже взявшись писать святых с людей близко знакомых, он уверен, что и в этих, замученных нуждой, голодом, трудом людях запечатлен Промысел Божий. Он стремится увидеть скрытое от других в обычных лицах и проявить в них лики.

 

Стиль и синтез. Евгений Замятин как мастер словесной живописи

Стилизация и синтез. Сказ как форма стилизации. Портрет и образ

С той поры, как Россией был заново открыт Евгений Замятин, прошло чуть больше двух десятилетий. Кажется, отсуетилась даже мода на антиутопию, но в сознании широкого (насколько сегодня вообще может быть широким круг читателей серьезной литературы, почти поэзии?) круга читателей имя Евгения Замятина ассоциируется в первую очередь с романом «Мы». Стоит, однако, окунуться в «в контекст» эпохи Евгения Замятина, как высветится лесковская преемственность (дело тут не только в его «Блохе»), где его словесное ремесло будет сродни и ремизовскому, и пришвинскому («Мирская чаша»), и клюевскому, и даже цветаевскому… Именно изнутри эпохи можно понять, почему дорожил он общением с художниками, например Юрием Анненковым и Борисом Кустодиевым. Нина Берберова в книге «Курсив мой» пишет: «На похоронах его было человек десять. М.И. Цветаеву, Ю.П. Анненкова и A.M. Ремизова я помню; остальные улетучились из памяти». Наверное, и эта «странность памяти» не случайна. В минуты расставания «навсегда» родные оказываются рядом. Частью об этом родстве писалось, частью – разговор об этом впереди.

Е. Замятин, вернувшийся в 1917 г. из-за границы, где как инженер был занят строительством ледокола, обращается к писательскому делу. Это дело требовало от него, организатора «Серапионовых братьев», исследования собственной писательской лаборатории. Именно благодаря ему свежо зазвучали идеи синтеза искусств, провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно «потертые».

Конечно, Е. Замятин почувствовал дыхание новой (необычайно сложной, «взбаламученной», «взвихренной») Руси, и постарался ее запечатлеть. «Синтетизмом» он называет метод работы Ю. Анненкова в «Портретах». Сам мыслящий математически, Замятин в статье, которая входит в книгу, пишет: «Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю – Юрия Анненкова». В этом определении искусства Замятин перекликается с Андреем Белым – и символистом, и математиком, и музыкантом, и… рисовальщиком (не скажу художником).

Дело ведь явно не только в том, что инженер не имеет права не владеть начертательной геометрией, вынужден мыслить «объемно», но ему живопись и ее искания и открытия родственны изначально. Наверное, этим объясняется замятинское мастерство словесного портретиста. Он иллюстрирует словесно портреты кисти Ю. Анненкова. «Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо – молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с P.C.Ф.С.Р. А сзади, странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города – и семизвездные купола Руси, провалившейся в землю – или, может быть, подымающейся из земли. Две души».

Дар Е. Замятина, конструктора и живописца, отразился в портрете Андрея Белого: «Математика, поэзия, антропософия, фокстрот – это несколько наиболее острых углов, из которых складывается причудливый облик Андрея Белого, одного из оригинальнейших русских писателей, только что закончившего свой земной путь: в синий, снежный январский день он умер в Москве». Словесно, но вполне в духе художника Ю. Анненкова выписан этот портрет. Есть и еще одно «стило» у мастера-живописца Е. Замятина, оно родственно кустодиевскому.

Познакомившись с художником лично, писатель уверял, что это знакомство – раньше или позже – должно было состояться (есть некакая предопределенность в том, что родственные души встречаются). «День был морозный, яркий, от солнца или от кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела, стлались зеленые летние травы, – все было полно радостью, кровью, соком. А человек, который напоил соками, заставил жить все эти полотна, сидел возле узаконенной в те годы «буржуйки» в кресле на колесах, с закутанными мертвыми ногами и говорил, подшучивая над собой: «Ноги что… предмет роскоши. А вот рука начинает побаливать – это уже обидно…» – это вновь портрет в интерьере, выполненный Е. Замятиным.

Конечно, тяга к изображению жизни во всей ее многосложности и многоцветий отчетливее, кажется, видна в рассказах послеоктябрьского периода: «Глаза » (1917), «Сподручница грешных » (1918), «Знамение » (1918), «О том, как исцелен был инок Еразм » (1920), «Русь » (1923). Это словесное истолкование, комментирование полотен Б.М. Кустодиева. Заметна эта тяга и в сказках, где отчетливо проступает образ повествователя-сказителя.

Замятин в статье «Закулисы» пишет: «…Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты (только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства)… Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника – и читателя или зрителя». Конечно, это личное открытие писателя Е. Замятина уже сделано на рубеже веков, оно почти афористично звучит у А.П. Чехова, практически в то же самое время – у гениального филолога A.A. Потебни, но «взвихренная Русь» потребовала напряжения всех душевных сил для этого самого сотворчества писателя и читателя. Новая рубежная эпоха сегодня вглядывается в стиль Замятина, надеясь постичь «синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды ».

Живописание Е. Замятина, как мы успели заметить, особой природы: в нем ощутимо нетерпение открывателя, в нем нет суетливости, но есть поспешание, в котором желание крупным планом подать отдельные детали, чтобы читатель смог домыслить целое. Так, «Сподручница грешных» – (церковное именование иконы «Споручница грешных» намеренно искажено, что указывает на образ рассказчика) открывается олицетворенным пейзажем, своеобразной увертюрой к предстоящим событиям: «Глубь, черно, лохмато: лог, в логу – лес. Сквозь черное – высоко над головой монастырские белые стены с зубцами, над зубцами – звезды». В этом живописании важна и антитеза черное, повторенное дважды (эллипсис – нечто – дан только эпитет), – белые стены монастыря. Чернота неопределенности и безмерности греховных помыслов сталкивается с чистой обороной для души, даже грешной безмерно. И «Сподручница грешных» не поможет им в их мирском деле, а спасет (на сей раз хотя бы) их души. И стены с зубцами – пока что указывают на умозрительную «оборону», подлинной же окажется любовь бескорыстная, но не похоть, материнская, сильная своей беззащитностью, подобная смиренной любви Богородицы. Пейзаж не просто поэтичен, в одном предложении образно-интонационный строй, рифма, аллитерация «шелеста» создают космическое пространство грядущих событий, когда тривиальная ситуация «изъятия церковных ценностей» приобретает бытийный смысл.

Метафоричность развертывающегося пейзажа служит решению сразу нескольких задач: формированию образа повествователя, каждого из участников «мероприятия», образа времени: «Из лога вылез месяц, посинелый, тоненький, будто на одном снятом молоке рос. Вылез – и скорее вверх по ниточке – от греха подальше, и на самом верхотурье ножки поджал ». Гоголевский юмор сменится у Е. Замятина грустной улыбкой над человеческой породой и природой.

«Торопится месяц, все выше чуть видать уж. Зеленеют черные листья. Заря – как скирды в сухмень горит, ровным огнем. День будет благодатный, тихий». Так картина приобретает новые очертания, новые смыслы сообщаются и обыденным словам «день и ночь». Пока что ночь человеческого духа. Этот панорамный пейзаж противопоставлен иконе Богородицы и портрету настоятельницы. «Ушла в монастырь, и теперь – девяносто дочерей у Нафанаилы. Усохла вся, черненькая, маленькая – жих-морозь, а ходит все так же: вперевалочку; старушечий рот корытцем, а глаза – прежние: большие, синие, ясные ». И этот портрет многократно повторен в интерьере: «Штора желтая, позолочено все в комнате, веселое: посуда в горке позолочена, просвира трехфунтовая, и по окнам – в вазах медвяные липовые ветки и купавки и лютики ». Интерьер уже в цвето-световых сочетаниях иконописен. Особое значение выпевания, а не просто сказывания придают слогу Е. Замятина инверсионный синтаксис и синестетичность цвета, звука, света, запаха и даже вкуса. «Пахло яствами из подвала под трапезной. Колоба на сметане, пироги с молочной капустой, блинцы пшенные. девочек своих угощала нынче игуменья. К поздней обедне звонили по-праздничному – в большой колокол. Монашенки в новых рясах, все больше румяные, нажми – сок брызнет, из-под черного – груди, как ни прячь, упрямые прут ». Радость жизни, живописуемая, кажется, красками и вообще средствами, подобными кустодиевским, не противоречит Божьему промыслу о человеке на земле – так с радостным приятием этой жизни выписан монастырский праздничный мир.

Рассказ «Знамение» открывается картиной, которая может характеризовать рай земной: «Озеро – глубокое, голубое. И у самой воды, на мху изумрудном – белый-кипенный город, зубцы, и башни и золотые кресты, а в воде опрокинулся другой, сказочный городок, бело-золотой на изумрудном подносе Ларивонова пустынь. Поет колокол в сказочном городке, колокол медлительный, негулкий, глубокий, гудит в зеленой глуби. И так хорошо, тихо жить отделенным от мира зеленой глубью: хлебарям в белом подвале послушно месить хлебы, трудникам терпеливо доить коров вечерами <…> сложить духовнику немудреные грехи и всем вместе встретить радостно Красную Пасху ». По одному только эпитету можно судить о том, что в этом описании важны не только цвето-световые соответствия, – сказочно-идиллическое, почти райское пространство формируется внутренними рифмами, градацией, образным строем соотносимо с небесным градом Иерусалимом. Сопоставление словесного живописания Е. Замятина с мастерством А. Ремизова и И. Клюева позволит уточнить черты стиля эпохи и индивидуального стиля каждого.

 

Функция пейзажа в прозе и поэзии. Типология функций. Пейзаж в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Пейзаж и композиция романа. Пейзаж и портрет героя. Пейзаж и философский план художественного целого

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» – сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что не традиционное значение пейзажа в романе. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в «Мастере и Маргарите» является частью его внесюжетного строения, играя чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма – тогда через описание пейзажа автор передает внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И.С. Тургенева, романы Л.И. Толстого, и станет понятно, что без пейзажа произведения наших классиков просто немыслимы.

Но в романе «Мастер и Маргарита», романе нового XX века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя значениями роль пейзажа не исчерпывается.

Проследим функцию пейзажа в романе и определим все возможные функции, которые он выполняет у М.А. Булгакова. Это позволит увидеть содержание романа во всей его полноте и многозначности.

Образ Солнца и Луны в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Роман открывается пейзажем: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». Первое впечатление заставляет объяснить короткую пейзажную зарисовку лишь как необходимое описание обстоятельств того, что дальше станет разворачиваться на Патриарших прудах. Однако следующий отрывок приводит к совершенно иным соображениям: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея…. И тут знойный воздух сгустился перед ним (Берлиозом. – И.М.), и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего и, кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но его видения, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнет развиваться уже с его участием.

Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: «…и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке…» Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской все происходящее ведет Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» «Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке ». Более того, пейзаж дается сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: «Тут ему показалось (Пилату), что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Приведенные примеры указывают на то, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства.

Своеобразный параллелизм можно заметить при анализе других московских глав и главы 16 «Казнь»: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой… И когда побежал четвертый час казни… не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим». Но, как увидим дальше, солнце выполняет в романе и другую, символическую функцию, включающую и все предшествующие.

Для содержания романа актуально прежде всего не только символическое в этих образах, а участие в хронотопе (пространственно-временных параметрах произведения).

Поскольку смыслообразующими являются главы о романе Мастера, посвященном, с одной стороны, римскому прокуратору Понтию Пилату, а с другой – сам Понтий Пилат как исторический, а не только литературный персонаж, известен благодаря «суду над Иешуа (Иисусом)», то, следовательно, хронотоп именно этих событий отозвался впоследствии во всей истории христианизированного человечества. Таким образом, календарное значение этих событий доминантное.

Гроза и тьма в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Красноречив пейзаж после казни на кресте, когда «человек в капюшоне» удостоверяется в том, что каждый из трех казненных мертв: «Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона «Снимай цепь!» утонул в грохоте. Счастливые солдаты кинулись бежать с холма, надевая шлемы. Тьма закрыла Ершалаим.

Ливень хлынул внезапно и застал кентурии на полдороге на холме. Вода обрушилась так страшно, что, когда солдаты бежали книзу, им вдогонку уже летели бушующие потоки…. Через несколько минут в дымном вареве грозы, воды и огня на холме остался только один человек».

Символика тьмы и света (огня) как кары небесной, кары Божьей, и очистительного начала, через которые еще многие века, тысячелетия будут идти народы, без сомнения, важна для понимания приведенного пейзажа. Этот пейзаж оказывается почти музыкально-поэтической увертюрой к грядущей пьесе «Путь христианства», в которой уже намечены основные противоборствующие силы не только вне человека, но внутри одного человека, потому столь значительна роль в данном эпизоде «человека в капюшоне» и Левия Матвея.

Заметим, так завершается глава 16 (едва ли не центральная, своеобразный композиционный стержень всего романа), а глава 31 (предпоследняя в романе) открывается следующим образом: «Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки». Не случайно у читателя складывается впечатление, что московский пейзаж – продолжение только что процитированного ершалаимского. Не случайно и то, что за этим поэтичным пейзажем умиротворенного «Третьего Рима» следует прощание мастера и Маргариты с Москвой: «Ну, что ж, обратился он (Воланд. – И.М.) к одному мастеру, – попрощайтесь с городом. Нам пора, – …указал…туда, где бесчисленные солнца плавили стекло за рекою, где над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города ».

Автор не дает никаких конкретных узнаваемых деталей Москвы, ему, напротив, важно указать на обобщенное, символическое в Городе. Если припомнить, что роман открывается апокалиптическим городским пейзажем, то приведенный только что пейзаж – свидетельство того, что «ГРОЗА» миновала, что город очищен от тайных и явных грехов, что каждому воздано по делам его, как говорит Иоанн Богослов. Другое дело, КТО является орудием Бога в суде над людскими пороками и страстями.

Пейзаж лишний раз подчеркивает постоянство человеческой натуры: почти неважно, где происходит действие: в Ершалаиме ли, в Москве ли, – описания их подчеркнуто обобщенны там, где автору важно взаимно отразить, как в зеркале, времена давно прошедшие и настоящие и даже грядущие, так что пейзаж в данном случае оказывается, как ни странно, философским пейзажем, заставляющим думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле Божьем и неисповедимых путях человека к Богу.

Глава 25 снова открывается пейзажем, на сей раз не менее динамичным, чем уже процитированные, но теперь представляющим собой своеобразное стихотворение в прозе, которое хочется перечитывать снова и снова и которое, без сомнения, является мостиком между главами 16-й и 31-й:

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад ».

Понятно, что этот пейзаж может быть прочитан исключительно как внесюжетный материал, который вторит грандиозным событиям, происходившим несколько ранее в Ершалаиме. Однако это прочтение явно не достаточно, ибо оно не объяснит употребление автором конкретных точных метафор, которые в конце концов заставляют воспринимать «ТЬМУ» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное символическое событие, хоть и длящееся какие-то мгновения, но отражающееся в грядущей истории человечества.

Ершалаим, говорит здесь автор, «гибнет» и воскресает, будучи крещен небесной влагой, но крещению этому, подобному катастрофе (катастрофа – колоссальное событие, переворачивающее судьбы людей, их представление о мире и о себе) предшествует СВЕТ… Мы выделяем те фрагменты пейзажа, которые безусловно нуждаются в «объяснении», но чтобы не разрушать общего поэтического строя текста, не делим его на фрагменты и не вмешиваемся в него с объяснениями. Однако одно место требует особого растолкования: «как трость переломило кипарис ». По преданию, крест, на котором был распят Спаситель, был кипарисовым. Упоминание кипариса в данном контексте также расширяет художественное пространство самого пейзажа, потому что этот образ, без сомнения, указывает на все происходившее на Лысой Горе. Подчеркнем, что автор не случайно приводит в одно и то же место казнь Иешуа и бал у сатаны, но в разное время суток.

Самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа:

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

В этом пейзаже важно все, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но самой важной кажется музыка, потрясающая проникновенная интонация, будто проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадывается, но печаль прощания с землей, на которой страдал и которую без меры любил, наверное можно передать такой глубокой элегией.

Все вышеприведенные наблюдения над ролью пейзажа приводят нас к следующим выводам.

М.А. Булгаков использует традиционный для романа описательный материал для решения множества художественных задач. Поскольку произведение написано в эпоху, которой предшествовал бурный в смысле эстетических исканий Серебряный век с его экспериментами в области художественного синтеза, то пейзаж у автора «Мастера и Маргариты» – свидетельство его собственных открытий в области художественного синтеза (взаимодействия в рамках романа различных искусств: живописи, музыки, театра, др.). Но пейзаж – свидетельство и внутрилитературного синтеза, т. е. взаимодействия поэзии и прозы в рамках прозаического крупномасштабного произведения.

Суммируем функции пейзажа, востребованные в «Мастере и Маргарите»:

– это внесюжетный материал, формирующий представления читателя об обстоятельствах событий;

– это описания, выполняющие роль психологического параллелизма;

– это философский пейзаж;

– это символическое толкование реальных событий;

– это календарное объяснение происходящего в романе;

– это музыкально-поэтические фрагменты произведения, соединяющие прозаическое и поэтическое, комическое и патетическое;

– это, наконец, художественная форма выяснения и толкования ИСТИНЫ.

 

Описание и повествование в романной прозе. Эволюция образа неба в романе Е.И. Замятина «Мы»

Жанровый синтез в романном пространстве. Динамический пейзаж. Роль пейзажа в развитии сюжета

Кажется, роман Е.И. Замятина изучен, если не с исчерпывающей полнотой, то все-таки достаточно глубоко, со стороны идеологической– прежде всего (роман антиутопия). В связи с этой именно характеристикой исследователей занимают и черты стиля. Однако «утопия» не исчерпывает всего содержательного плана повествования. Анализ хотя бы одной составляющей описаний романного целого, например образа неба, заставляет увидеть многослойность, многоплановость, многомерность его внутренней формы, явно сужаемой нынешними определениями.

Обратившись к пейзажному описанию, мы показываем, что роман Е.И. Замятина – мистерия наоборот, в которой автор применяет принцип зеркального отражения. Если традиционно мистерия имеет вектор нисхождения в ад, а оттуда – восхождение к Богу, то в романе Замятина дан путь от мертвой души к ее воскрешению, и затем для автора дневника следует омертвение, для героини I-330 – мученическая смерть ради спасения души. Мистериальный план разворачивается и в сюжете повествования, и в аккомпанементе этому сюжету в описаниях. Так, солнце (розовое, веселое), ясно (в начале и в конце романа) – это смерть чувств, мыслей героя, ясность мертвенности); туман, облака, ветер, буря – пробуждение чувств, любви – жизнь души. Конфликт рациоцентризма, рассудочности и эмоций, кажется, доведен писателем до логического конца.

Солнце в данном случае оказывается не только элементом пейзажа, но и символом (даже аллегорией) Благодетеля, Бога. Е.И. Замятин использует христианский образ, который «нисходит с небес. Он – новый Иегова на аэро, такой же мудрый и любяще-жестокий, как Иегова древних»; «Благодетель – есть необходимая для человечества усовершенствованнейшая дезинфекция» (346). Небо – образ сознания рассказчика, математика, нумера Д-503. Описание неба появляется уже во второй его дневниковой записи. «Но зато небо! Синее, не испорченное ни единым облаком…» (238). Ничем не испорченное, «неомраченное безумием мыслей» (240). Сознание нумера Д-503 такое же ясное, как у всех остальных нумеров: «…мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо» (238). Они едины и счастливы в своем единстве: глаза, «отражающие сияние небес, может быть, сияние Единого Государства» (265); «углубленная, строгая, готическая тишина» (265); «солнце – сквозь потолок, стены; солнце сверху, с боков, отраженное – снизу» (264). Единство в понимании неба гражданами единого государства полемично по отношению к собственно христианскому единению в образе соборности. В соборности доминантна Гётерофония, по мнению П.А. Флоренского, свободное обращение к Богу каждого в отдельности в молитве, в литургии вообще, и общее, объединяющее всех чувство соборного обращения к Богу, когда «Я» и «МЫ» – не легион, а собор.

Туман, облачность – указание на зарождение души нумера Д-503. Не случайно облачность появляется сначала «внутри нумера». Затем она выплескивается наружу, нарастая по мере развития сюжета: «…облако на гладкой синей майолике» (253); «Легкий туман. Небо задернуто золотисто-молочной тканью и не видно: что там – дальше, выше» (275); «Вечер. Легкий туман. Небо задернуто молочно-золотистой тканью, если бы знать: что там – выше? И если бы знать: кто – я, какой – я?» (279). От ясности к ощущению тайны, таинственности, и первый раз нумер осознает себя отдельно от остальных нумеров, первый раз он видит в зеркале отдельные черты своего лица. «Появление облаков» в сознании Д-503 связано с его новой знакомой, нумером I-330.

Образ нумера I-330 – образ революции, в выдуманном Замятиным мире; эта женщина пытается разбудить от летаргического сна дремлющую душу нумеров, провести через туман, через «немое бетонное небо» к солнцу свободы мыслей, свободы выбора (ведь Бог в христианстве дает человеку выбор). Через этот путь проводит Е. Замятин своего героя, с неподражаемым мастерством художника, где каждое слово значимо, ясно, прозрачно.

Д-503 на протяжении романа находится на перепутье двух дорог: первая – это ясный, солнечный, безмятежный мир, к которому он привык с детства; вторая – мир смятенных чувств, мыслей, выплеснувшийся на всю окружающую природу. И все такое привычное, знакомое, а уже другое. «Белая ночь. Все зеленовато-стеклянное. Но это какое-то другое, хрупкое стекло – не наше, не настоящее, это – тонкая стеклянная скорлупа, а под скорлупой крутится, несется, гудит… и пожилая луна улыбнется чернильно… » (270). Чувственно-душевная старость мира, его рационализм, книжность, выдуманность, неестественность охарактеризованы олицетворением и метафорой.

«…Сквозь стекла потолка, стен, всюду, везде, насквозь – туман. Сумасшедшие облака, все тяжелее – и легче, и ближе, и уже нет границ между землей и небом, все летит, тает, падает, не за что ухватиться» (282). Юнифы нумеров сотканы из тумана. Везде туман, и только два нумера, Д-503 и I-330, «Мы шли двое – одно. Где-то сквозь туман чуть слышно пело солнце, все наливалось упругим, жемчужным, золотым, розовым, красным » (284). По существу, эти эпитеты – характеристики и внутреннего состояния героев, и мира вокруг – пасхально-праздничного, указывающего на воскрешение души героя в любви: «А без нее завтрашнее солнце будет только кружочком из жести, и небо – выкрашенная синим жесть, и сам я…» (326). Туман становится золотым, «розово-золотым » (285). Впервые туман вынесен рассказчиком в одно из названий своих записей. Д-503 прошел через туман, и теперь утро для него «розовое, прозрачное теплое золото. И самый воздух – чуть розовый, и все пропитано нежной солнечной кровью, все – живое: живые и все до одного улыбаются – люди» (290). Цветовой эпитет не только поэтизирует рассудочно-механистически устроенный мир, для него теперь мир вокруг открыт заново, как это происходит в самый главный праздник православных – Пасху.

Солнце как образ Благодетеля, уже не ясное, безмятежное, оно «тускло подымалось, измученное полднем» (291). «Что со мной? Я потерял руль… я не знаю, куда мчусь: вниз – и сейчас обземь, или вверх – и в солнце, в огонь…» (292), «кругом – стеклянная, залитая желтым солнцем пустыня » (293). Один и тот же образ оказывается наполнен диаметрально-противоположными смыслами. Душа, оказывается, – «неизлечимая болезнь». И вот, когда начинается лечение: «легкие, тяжелые тени от облаков, внизу – голубые купола, кубы из стеклянного льда – свинцовеют, набухают… », «ветер хлопает темными крыльями о стекла окон» (316). Но теперь это не просто нумер Д-503, а человек, у которого проснулась душа, он знает тайну I, это знание подкреплено любовью. И все, что его окружает как бы подернуто пеплом, «вечерний розовый пепел – на стекле стен… иная эта розовость – сейчас очень тихая, чуть-чуть горьковатая, а утром – опять будет звонкая, шипучая» (304). Розовый пепел по сути – оксюморон, в нем соединены, кажется, диаметрально-противоположные характеристики: розовый – жизнь, цветение, пепел – смерть, то, что остается после того, как отбушевал огонь: «В глазах у меня – рябь… Я подхожу ближе к свету, к стене. Там потухает солнце, и оттуда – на меня, на пол, на мои руки, на письмо – все гуще темно-розовый, печальный пепел » (305). Что сожжено? Что возродилось из пепла розовым цветом? Отчего печаль? Без сомнения, параллелизм пейзажа небес и пейзажа души делает прозу Е. Замятина поэтичной.

А буря вовне и в душе нарастала, «над крышами метался огромный ветер, и косые сумеречные облака – все ниже…» (317). Сознание проснулось не только у Д-503, на протяжении романа его проявление Замятин сравнивает с метеором (318), а в том мире с «соскочившей на полном ходу гайкой» (318), от которых «вся прогулка застыла, и наши ряды – серые гребни скованных внезапным морозом волн » (319). Чем «гуще» туман, тем отчетливее видит Д-503 окружающие предметы и, наконец, с торжеством восклицает: «Луна, – понимаете?» (321). «Я вдруг услышал, как ветер хлопает о стекло огромными крыльями (разумеется, это было и все время, но услышал я только сейчас)» (323). Рождение души для героя связано с пробуждением любви, он боится и борется с чувством: «Но почему же во мне рядом и «я не хочу» и мне «хочется»?» Герой молится: «Благодетель Великий! Какой абсурд – хотеть боли» (324). И это так похоже на молитву его предков.

«Ветреный, лихорадочно-розовый, тревожный закат» (325) перед днем единогласных выборов, в день которых «…было, как у древних перед грозой. Воздух из прозрачного чугуна. Хочется дышать, широко разинувши рты» (330), – так встречает день появление Благодетеля. И, «будто пожар у древних – все стало багровым » (331), «тысячи рук взмахнули вверх – «против» – упали» (331). Но ничего не случилось: солнце не стало «четырехугольным » (333), не появились и люди «в разноцветных одеждах из звериной шерсти» (333). «Сквозь потолок – небо по-всегдашнему крепкое, круглое, краснощекое » (333). Появляется образ «немого бетонного неба » (335). Кругом тишина, но наверху уже началась буря: «Во весь дух несутся тучи. Их пока мало – отдельные зубчатые обломки» (347). Что же победит: солнце (утилитарно понятое счастье) или стихия (свобода)?

Но «счастье», «Единое Государство», не дремлет: изобретена формула абсолютного счастья – машина, которая излечивает от фантазии, «последней баррикады на пути к счастью» (353). Д-503 радуется, несет улыбку – как фонарь, высоко над головой. «Там, снаружи на меня налетел ветер. Крутил, свистел, сек. Но мне только еще веселее. Вопи, вой – все равно: теперь тебе уже не свалить стен. И над головой рушатся чугунно-летучие тучи – пусть: вам не затемнить солнца – мы навеки приковали его цепью к зениту – мы, Иисусы Навины » (354). Сама природа против такой операции: «…там тучи – все чугуннее » (356), «обломки чугунного неба летели» (357), река вздулась, ветер свистит, «весь воздух туго набит чем-то невидимым до самого верху» (358), «хлопает по ветру белое знамя с вышитым золотым солнцем » (359). Стройные ряды нумеров «от ветра колеблются, гнутся» (358). «Как струя воды… разбрызнулись веером» (359), убегая от Хранителей, загонявших нумера на операцию. Ветер достигает своего апогея, его «тугие, хлещущие ветки» (360) окружают «немые свинцовые дома», «ветер гудит – как где-то невысоко натянутая канатно-басовая струна» (362). Образ несвободы, возвращенный сознанию героя как счастье, завершающий повествование, выписан и точно, и емко, и глубоко. Эпитет «чугунный» характеризует одновременно и цвет, и фактуру, и объем, и массу, противопоставляя невесомость живого и безмерную тяжесть оков мертвенного, упорядоченного, регламентированного существования.

Конспективно Е. Замятин повторяет весь путь, пройденный душой его героя, в записи 34, конспекте: «Отпущенники. Солнечная ночь. Радиовалькирия. Полет мятежников, захвативших Интеграл». В начале полета нумерам «жутковато, серо, без лучей » (364), у них «серые, без лучей, лица », «тяжкие, чугунные пласты неба » (366). «Потом – мгновенная ватная занавесь туч – мы сквозь нее – и солнце, синее небо… каплями холодного серебряного неба проступают звезды… И вот – жуткая, нестерпимо-яркая, черная, звездная, солнечная ночь. Как если бы внезапно вы оглохли: вы еще видите, что ревут трубы, но только видите: трубы немые, тишина. Такое было – немое – солнце» (366). «…Бредовая, с черным звездным небом и ослепительным солнцем, ночь » (367). «Запах синих молний » (370), и Интеграл вернули на Землю, мятежников предали. Д-503 снова остается один, «и вот – один. Ветер, серые, низкие – совсем над головой – сумерки» (372), сумерки, которые останутся с ним до «операции». Он совершает «убийство» предателя, но это «убийство» смехом. А вокруг «свитые из ветра канаты» (380), «какой-то огромный, до неба, железный круглый гул… », «мчались, давили, перепрыгивали друг через друга тучи» (379), Стену взорвали (379), «на западе небо каждую секунду стискивалось бледно-синей судорогой – и оттуда глухой, закутанный гул» (382). При последнем разговоре с I-330 наш герой становится чужим для самого себя, «я двинул свои – чужие ноги, задел стул – он упал ничком, мертвый » (384): он предал ее, «на западе ежесекундно в синей судороге содрогалось небо » (384). Пейзаж становится метонимическим, по нему мы уже судим и о происходящем в душе героя. Синий цвет со звездами в православии образ Богородицы, радости всякого человека на земле, ибо она дала миру Спасителя. Так пейзаж указует и на исчезновение этой надежды для героя, на гибель души.

Д-503 бежит в Бюро Хранителей, его сознание, как «небо – пустынное, голубое, дотла выеденное бурей. Колючие углы теней, все вырезано из синего осеннего воздуха – тонкое – страшно притронуться: сейчас же хрупнет, разлетится стеклянной пылью » (384), он рассказал обо всех «врагах счастья».

Операция. «День. Ясно. Барометр 760» (388).

Жрица свободы, стихии, «вихревая, сверкучая», I-330 закончила свои дни «в знаменитой Газовой Комнате», «под Куполом», из которого насос вытягивал так любимый ею воздух: с помощью электродов ее приводили в себя и снова сажали под Колокол (не на кол, как в древних варварских пытках-расправах), так продолжалось три раза «и она все-таки не сказала ни слова» (390). Но Е. Замятин дал в руки I возможность повторения попытки разбудить желание свободы счастья в нумерах. Именно она переправляет О-90, которая ждет ребенка от Д-503, за Стену, теперь будущее станет строить его ребенок. «Раз число чисел бесконечно, <…> какую же ты хочешь последнюю революцию?» (350).

Анализ только образа неба в романе позволяет указать на важные черты стиля писателя: его всемерное стремление использовать возможности и художественного, и жанрового синтеза (соединение прозаических и поэтических приемов развертывания содержания), на особую функцию синестетических образов, способных создать внутреннюю форму художественного целого, в которой мистериальное, дневник и поэма не конфликтны, а взаимообусловлены.

 

Микромир и макрокосм крупномасштабной прозы. Молитва и песня во внутренней форме романа-эпопеи М.А. Шолохова «Тихий Дон»

Произведение в произведении. Функция эпиграфа и стихотворной цитаты в произведениях малых жанров и крупномасштабной прозе

Молитва и песня порознь и вместе в разных прозаических и поэтических жанрах становились феноменами, определяющими содержательный (социально-философский) и эмоционально-чувственный (лирический) план художественного целого. Впрочем, этот содержательный план определялся не столько самим фактом присутствия названного жанра как такового, но характером доминант (народная песня или принадлежащая авторам, композитору и поэту, внутри народной: лирическая или содержащая в себе разного рода эпическое). Не случайно в пространстве шолоховского романа-эпопеи они оказываются феноменами, авторски поставленными в многомерность его художественного мира и определяющими строй всего эпического содержания романа.

Заметим, что фрагменты двух старинных казачьих песен предваряют текст первой книги и формируют хоральное настроение повествования. Обе песни ритмико-интонационным, да и всем речевым строем отсылают нас, с одной стороны, к былине (исторический, эпический план): «Не сохами-то славная землюшка наша распахана…», а с другой – к форме и оборотам фольклорного плача: «А засеяна славная землюшка казацкими головами…»; «Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, материнскими слезами». Вторая книга также всей композицией указывает на «старинность», и выстаивающая мифопоэтический план эпопейного повествования: «Ой ты, наш батюшка тихий Дон!» (дети батюшки Дона) и «Ах, как мне, тиху Дону, не мутну течи!» (батюшка тихий Дон).

Народная песня, рассыпанная по всему полю повествования – глубинное, родовое, архетипическое таким образом кумулятивно вынесено в эпиграф; старинная казачья – указывает на древность, почти глубинную темь веков в породе и природе казачества.

Но, открывая третью книгу эпопеи, М.А. Шолохов обращается, по существу, к песне, «прерванной» в эпиграфе к первой книге, однако тональность и смысл этого фрагмента иной, уже чреватый возвращением «детей»: «Распустил я своих ясных соколов, / Ясных соколов – донских казаков. / Размываются без них мои круты бережки, / Высыпаются без них косы желтым песком». Мог ли М.А. Шолохов столь многоголосо, Гётерофонически полно (О.П. Флоренский) выразить и внутринародную распрю как внутрисемейную, и душу народа в ее трагедийной сущности, не заставив звучать песенно эту самую душу?

Сейчас трудно об этом толковать, но тот же И.А. Бунин в своей повести «Деревня» нашел, кажется, единственно верный финал, завершая произведение не словами венчальной службы, что было бы вполне оправдано, но метонимически поданной песней «У голубя, у сизого золотая голова!..», которая венчает создание внутренней формы повести, таким образом указывая, что свадьба эта подобна отпеванию, что грядущее чревато смертным холодом, если нет любви. У М.А. Шолохова благодаря песне образ народа и его представителя-«возмутителя» – Григория – всеобъемлющий, лишенный идеализации, как пригоршня воды, зачерпнутая из донской быстрины.

Для Шолохова-писателя важно было (в отличие от современников, стремившихся вместить эпопейное содержание в романы, например, отсылая читателя к библейским в широком смысле ассоциациям: «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Зверь из бездны» E.H. Чирикова, «Белая гвардия» М.А. Булгакова), указать не на апокалиптическое мирочувствование, а на то, что бунтует в духе и плоти народа, что кажется слиянным и нераздельным и что при всем том вечно и победительно. Заметим, что финал второй книги «уравновешивает» народно-песенное народным представлением о конце времен:

– Притопчем? – спросил казак помоложе, когда могила сровнялась с краями.

– Не надо, пущай так, – вздохнул другой. – Затрубят ангелы на Страшный суд – все он проворней на ноги встанет…

И эта фраза функционирует метонимически, указывая на сокровенный сакральный смысл образа, тем более что он усилен живописным образом часовенки, под «треугольным навесом» которой «в темноте теплился скорбный лик Божьей матери, внизу на карнизе навеса мохнатилась черная вязь славянского письма:

Это и не песня, не звучащее слово, интонационно-ритмически указывающее на некую исчерпанность бунта, – все это «зримо» и «неумолчно», потому здесь стрепета бьются за любовь, за грядущую жизнь.

Напомним, что в песне, «цитируемой» в эпопее, преобладают в основном два чувства: любовь и чувство родины, рода. В этом смысле не случайно такое, Шолоховым выписанное начало рода и любовь его зачинателей и продолжателей; парадоксальность начала этого рода налицо: враги по статусу оказываются семьей по сути.

Пройдет время – и снова из глубин природы, натуры поднимется бунтующая любовь, так часто выраженная в русской песне, казачьей в частности. Но и жертвенность, вольная и невольная.

Через образ песни писатели нередко пытаются выразить сокровенное в душе народа (функция песни у A.C. Пушкина, романтиков вообще, у Н.В. Гоголя, H.A. Некрасова, у них, особенно у И.С. Тургенева в его рассказе «Певцы», выражающем два типа русской натуры: (песня рядчика – удаль, песня Якова «и всем нам сладко становилось и больно»).

У Шолохова в песне доминирует голос родового, еще слиянного с миром, с Доном, как будто бы в самом имени Дон было и значение Дома, а с другой стороны, в этих песнях говорят инициационные момены жизни – любовь, бой и смерть, еще и отсюда в песне – былинный строй и строй плача, а между ними множество вариаций.

Как никто другой, Шолохов «услышал» душу народа в роковые для него времена и сумел неповторимым образом ее запечатлеть, оставшись в широком разливе эпического, эпопейного пространства, избежав в обращении к песне лирического мелодраматизма, «извлекающего» отдельного человека из рода, мира, сосредоточивая его на его самости. У Шолохова при всей живописности, пластичности многочисленных образов, остается их взаимообусловленность, повторимся: хоральность, а отнюдь не последовательно выписанные соло каждого. Таким образом, можно утверждать, что и выбор песен автором указывает на систему персонажей и на их взаимообусловленность в сюжетно-композиционном пространстве эпопеи.

При всей несравнимости художественного почерка Шолохова-эпика и Блока-лирика, масштабов их произведений, доминантное в стиле эпохи обоими выписано тождественно, не равнозначно, но именно тождественно: «Девушка пела в церковном хоре »… – «Плакал ребенок ». У Блока создан метонимически по существу образ литургии, но начало и финальная строфа символически обрамляют плотно, едва ли не одними местоимениями воссозданный путь человеческий, и путь этот, эта жизнь человеческая – между песнью и плачем. Так, у Блока образ пения, песни обретает иные смыслы, указывая в песне на доминантное – молитву. Однако в Шолохове нет рафинированности и эстетизма символиста Блока, но есть органическое чувство нераздельности, неотделенности Человека от пуповины Природы.

В молитвах, которые не произносятся, а переписываются, зашиваются как талисман – опять парадокс: несказанности сокровенного и слиянности канонической христианской молитвы и заклинания – изначального и в песне. Шолохов дает три молитвы, молитвы не канонические, «обжитые» народным сознанием, соединившие собственно христианское и архаическое славянское, заклинательное. «Молитва есть восхождение ума к Богу»; «Молитва по качеству своему есть пребывание и соединение человека с Богом; по действию же, она есть утверждение мира, примирение с Богом…»; «Молитва есть вообще возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу».

Молитва от ружья [47]

Господи, благослови. Лежит камень бел на горе, что конь. В камень нейдет вода, как бы и в меня, раба божия, и в товарищей моих, и в коня моего не шла стрела и пулька. Как молот опрокидывает от ковалда, так и от меня пулька отпрядывала бы; как жернова вертятся, так не приходила бы ко мне стрела, вертелась бы. Солнце и месяц светлы бывают, так и я, раб божий, ими укреплен. За горой замок, замкнут тот замок, ключи в море брошу под бел-горюч камень Алтор, не видный ни колдуну, ни колдунице, ни чернецу, ни чернице. Из океан-моря вода не бежит, а желтый песок не пересчитать, так и меня, раба божия, ничем не взять. Во имя отца, и сына, и святого духа. Аминь.

Молитва от боя

Есть море-океан, на том море-океане есть белый камень Алтор, на том камне Алторе есть муж каменный тридевять колен. Раба божьего и товарищей моих каменной одеждой одень от востока до запада, от земли и до небес; от вострой сабли и меча, от копья булатна и рогатины, от свинцовых пулек и от метких ружей, ОТ ВСЕХ СТРЕЛ, ПЕРЕННЫХ ПЕРОМ ОРЛОВЫМ, И ЛЕБЕДИНЫМ, И ГУСИНЫМ, И ЖУРАВЛИНЫМ, и дергуновым, и вороновым; от турецких боев, от крымских и австрийских, нагонского супостата, татарского и ливонского, немецкого, и шилинского, и калмыцкого. Святые отцы и небесные силы, соблюдите меня, раба божьего. Аминь.

Молитва при набеге

Пречистая владычица святая богородица и господь наш Иисус Христос.

Благослови, господи, набеги идучи раба божьего и товарищей моих, кои со мною есть, облаком оволоки, небесным, святым, каменным своим градом огради. Святой Дмитрий Солунский, ущити меня, раба божьего, и товарищей моих на все четыре стороны: лихим людям ни стрелять, ни рогаткою колоть и не бердышем сечи, ни колоти, ни обухом прибити, ни топором рубити, ни саблями сечи, ни колоти, ни ножом не колоти и нерезати, ни старому и ни малому, и ни смуглому, и ни черному; ни еретику, ни колдуну и ни всякому чародею. Все теперь предо мною, рабом божьим, посироченным и судимым. На море на океане на острове Буяне стоит столб железный. На том столбе муж железный, подпершися посохом железным, и заколевает он железу, булату и синему олову, свинцу и всякому стрельцу: « Пойди ты, железо, во свою матерь-землю от раба божия и товарищей моих и коня моего мимо. Стрела древоколкова в лес, а перо во свою матерь птицу, а клей в рыбу » . Защити меня, раба божия, золотым щитом от сечи и от пули, от пушечного боя, ядра, и рогатины, и ножа. Будет тело мое крепче панциря.

В романе-эпопее Шолохов в соответствии с общим строем художественного целого приводит подлинные, а не «стилизованные» молитвы, на наличие которых указывал еще Ф. Буслаев: «Народная вера приводит к появлению апокрифических молитв и духовных стихов с молитвенной тематикой, которые могли даже заменить это таинство». Молитвенное, охранное слово в романе, как мы уже заметили, соединяет заговор и молитву, формируя эпические значения ее и, как ни странно, в итоге разоблачая «сверхчувственное», может быть, «мистические составляющие»: «Увезли казаки под нательными рубахами списанные молитвы. Крепили их к гайтанам, к материнским благословениям, к узелкам со щепотью родной земли, но смерть пятнала и тех, кто возил с собою молитвы.

Трупами истлевали на полях Галиции и Восточной Пруссии, в Карпатах и Румынии – всюду, где колыхали зарева войны и ложился копытный след казачьих коней». В этом комментарии не только авторская позиция, его отношение к «зашитым молитвам», сколько трагическое мировидение эпохи, шолоховское следование правде жизни.

С другой стороны, в романе встречаются и молитвы, «вырвавшиеся из самой глубины страдающей души». Напомним, что молитва в христианстве есть и вариация песни, но обращенной к Богу – псалом, песнь сокровенного обращения к Богу.

Этим определяется жанровая и содержательная суть наличествующих в романе молитв, нередко рассредоточенных по всему пространству романа, но аккумулированных в трех данных однократно, затем растворенных в отдельных словечках, фразах, даже кратких обращениях «Господи!», характеризующих и героев, и землю, и жизнь, и страсть. Напомним, что Псалтирь, помимо учительных псалмов (напр. 136), содержит как славословия и хваления (их практически нет в романе), так и простительно-покаянные молитвы, органически включенные в сюжетные линии с трагической доминантой.

По сути, соположение молитвы и песни в содержании эпопеи формирует те смыслы, которые по-своему глубоко и полно выражены М. Волошиным в его «Заклятье о русской земле»:

Финал эпопеи констатирует и эти значения, но тихий Дон – река жизни, путь вековой, и грешный человек Григорий Мелехов, потерявший и любовь, и веру, держит на руках Мишатку, сына. Отец и сын, как в старинной песне о Доне-батюшке, – живительная, жизненная и жизнестроительная связь:

 

Роман и поэма: способы выражения эпопейного содержания в романе E.H. Чирикова «Зверь из бездны»

Система имен. Мотив и сюжет. Традиции и новаторство. Портретное и иконописное

«Настанет некогда время, и взбаламученное море нашей жизни войдет в свои берега. Закроются разверзшиеся бездны, смолкнет грохот и ржанье бешено мчащихся коней с красными и белыми гривами, пронесутся вихри черных туч над пучинами, потухнут огненные мечи раздирающих гневные небеса молний и прокатятся в вечность раскаты громов… И небесная синь снова сверкнет своими улыбками людям, а успокоившееся зеркало прозрачных глубин снова отразит Лик Божий…» – это первые строки вступления к роману, написанные в 1922 г. Как созвучны они финалу романа М.А. Булгакова «Белая гвардия», финалу пришвинской повести «Мирская чаша», как рокочет в них тютчевское «…И Божий лик отобразится в них!»

Исторический катаклизм, понимает читатель, будет выписан в романе как нечто судьбоносное в пределах не одной семьи, нации, «человеческого всеединства » (Вл. Соловьев), но в Мирозданье, пределы которому положены ли? При этом очевидно, что писатель выбирает роль не судьи происходящему, а летописца, свидетеля, ответственного перед грядущими поколениями судей за правдивость запечатленного. Именно такую роль избирает себе повествователь в «Белой гвардии» и «Мирской чаше», не декларируют подобную роль, но следуют ей К. Федин в «Городах и годах», А.Н. Толстой в «Хождении по мукам» и М. Шолохов в «Тихом Доне». В этом опять же нет ничего парадоксального: социально-историческое стремится выразить себя в духовно– и нравственно-историческом. Путь человека от ослепления свободой и опьянения жаждой свободы через отрезвление адом братоубийства, к сокрушенному в исповедании своих грехов сердцу, к покаянию и невозможности забыть и простить себе самому, к «исправлению», как пишет Св. Иоанн Лествичник («заблудших исправляют люди, лукавых – ангелы, а гордых – сам Господь Бог»); иных, говорит он, исправляет Господь смертью.

Для постижения всех уровней ада, в который погружен человек, E.H. Чириков выбирает судьбу братьев Паромовых, их семьи, родителей жены Владимира Аделаиды (Ладу), его маленькой дочери Евы, брата Бориса и его невесты Вероники. Сюжетные линии всех персонажей, кажется, движутся хаотично, пересекаясь, сталкиваясь, превращая братьев в кровных врагов, возлюбленных в горьких изменниц. Предопределенная каждому персонажу верность долгу, верность слову, семейным узам оборачивается страшной ложью, изменой, которую в обычных обстоятельствах ни объяснить, ни оправдать… Но это время апокалиптическое, время победы зверя над человеком. И этот зверь захватил народы, которые впали в безумство распри, не случайно в иных эпизодах романа угадываются образы «Красного смеха» или «Жизни Василия Фивейского» Л. Андреева.

Это уже не толстовские «война и мир» внутри человеческой личности, в семье, между государствами, которые сменяют друг друга и выход из которых есть, единственный для всех и каждого: это любовь. Но у Е. Чирикова человека обстоит такой ад, что даже мысли о любви кажутся невозможными. «Страшный обман и самообман. Величайшая из дьявольских провокаций. И орудие ее – «Зверь из бездны» (С. 530). «Одни спасают и чинят исковерканных, другие тут же рядом уничтожают и коверкают. И Богу, и Дьяволу по свечке» (С. 570). «Кто же Христос и кто Иуда?» (С. 613).

«Черная бездна » – образ, реализуемый и при создании портретов героев, и при создании пейзажа, обстоятельств разверстки сюжетных коллизий. Не случайно роман начинается с описания наступающей ночи, когда поручик Владимир Паромов, уже мнящий себя за порогом смерти, должен спасти свою жизнь, понимая, что «теперь человек – самое страшное на земле животное» (С. 480), а завершается рассветом, омытым дождем (С. 803). Апокалиптического зверя из бездны видят белые в красных, а красные в белых, невозможно жить в этом мире и быть над схваткой. Так, вторая главка романа открывается следующей панорамой-экспозицией: «Несколько дней шел кровавый пир «Зверя из бездны». Люди уничтожали друг друга, как ненавистных гадов, пьянели от крови, стонов, грохота орудий и свиста разящих пуль. Ничего не осталось в душах. Только одна кровожадная ненасытная ненависть. Человек сделался страшным, и Диявол отдыхал, потому что ему нечего было делать на земле…» (С. 487).

Широк и сложен философский план повествования, в нем характерные отсылки к прозе современников (Л. Андреева, например) или наиболее значимых предшественников (Л. Толстой). Он выражен и внутренними монологами героев, и диалогами братьев и врагов, сюжетными параллелями семейных коллизий.

И все-таки должен быть в этом мире кто-то, кто выведет из ада. Не последнюю роль в разгадке того, кому же автор отдал эту миссию, играет именование персонажей. Паромов – символическая фамилия, в ней образ переправы «через реку ненависти» (С. 64), своеобразная отсылка к предшественнику Л. Толстому, приводящему своих любимых героев Пьера и Андрея в разрешение внутренней «брани невидимой» именно на пароме. Но ни Владимир, ни Борис не имеют тех животворящих сил, в них отразился столь характерный для русской философской мысли «образ жертвы», который преодолим целомудрием и любовью. Не Аделаида (др. – герм. высокорожденная), которая для Владимира Лада, – образ любви и гармонии, разрушаемой зверем, но именно невеста Бориса – Вероника (греч. та, кто несет победу). По преданию Вероника вытерла пот с лица Иисуса, несшего свой крест на Голгофу.

Для русского человека в имени Вероника соединились действительно «вера» и «победа»; обусловленность только верой победы над зверем из бездны кажется для писателя несомненной. В ней и целомудрие, и чувство собственного достоинства, и милосердие: «Я не знала, что милосердие, которому нас учит Христос, – преступление перед добровольческой армией», – говорит она, обезоруживая своего собеседника (Б.Ч. С. 702). И далее еще более полемично и обезоруживающе: «Простите, полковник, когда Христос давал нам заповеди любви, ни красной, ни белой армии не было…» (С. 702). Единственный образ ребенка в романе – образ маленькой дочери Владимира и Лады, осиротевшей Евы. Умирающая Лада перепоручает Евочку Веронике, обещая, что та будет ей мамой. Автору и на сей раз важно имя ребенка, которому должен принадлежать мир после того, как бездны сомкнутся, а мир станет жить как будто от первых дней, забыв весь ад прошедшего. Но прежде чем это время придет, Вероника, служащая «человеческому страданию» (С. 702) убьет «зверя» Ермишку.

Образ Вероники, как и других персонажей, выписанных психологически точно, реалистически мотивированно, вырастает в образ-символ: «Перекрестясь, поцеловала она кольцо, спрятала его за корсаж и, взяв на руки Евочку, пошла по тропинке. Вся в черном, с лицом прекрасным и скорбным, с ребенком на руках, она, одиноко бредущая в лесу, напоминала образ Скорбящей Богоматери » (С. 803).

Симптоматичен и подзаголовок романа «Поэма страшных лет », уточняющий контуры внутренней формы, в которой взаимообусловлены натуралистическое и символическое, сакральное и профанное, поэтическое и прозаическое, эпическое и лирическое. Он указывает на многогранность хроники, писанной не столько беспристрастным наблюдателем, сколь собственным живым и мятущимся сердцем.

 

Рассказ и этюд, рассказ и новелла в прозе последней трети XX – начала XXI в, Юрий Коваль – мастер рассказа

Компоненты сюжета в рассказе и новелле. Роль описаний в рассказе и романе. Конфликт. Способы его разрешения. Ассоциативный план и символическое в прозе

Как только заходит речь о мастерстве рассказа, напоминают об основных компонентах жанра: завязке, интриге, кульминации, развязке. И может быть, напрасно, поскольку со времени «канонизации жанра» его обязательные составляющие изменились, кажется, до неузнаваемости. При этом рассказ остался рассказом. Просто интрига переместилась из плана повествования в план описания. Как это возможно? И почему это удалось русским писателям, чье внимание сосредоточено на, кажется, безграничных возможностях звучащей русской речи, и в 60–90-е годы XX века Юрию Ковалю? Причинами можно было бы назвать «органические» – уникальную музыкальность и живописность образного восприятия мира. Мамины и папины рассказы будут положены в основу его «сказок» и «приключений»; в студенческие годы он литературно возрастал в песенно-поэтической среде историко-филологического факультета МГПИ им. В.И. Ленина, сам сочинял и распевал с друзьями песни. И в его собственных песнях, и в песнях друзей (Ю. Визбора, Ю. Кима, Ю. Ряшенцева, др.) жило юношеское стремление поведать о радостных открытиях мира, песенно поведать, ведь именно в песне наиболее органично соединяются сюжетное и мелодическое.

С другой стороны, эти «органические» свойства его художественной натуры и развили некоторые наличествующие и даже на время модные тенденции в современной ему (60–70-е годы) литературной среде: повести Василия Белова «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», С. Писахова «Ледяная колокольня», Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара», рассказы Василия Шукшина – все очень разные, но даровито сочетавшие лирико-юмористические возможности сказа . Однако именно Юрий Коваль воспринял сказовую традицию Бориса Шергина, а всегдашнее его внимание к проговоренному-пропетому слову и эти свойства слова легли в основу его художественно-поэтического мышления, в котором априори не могло быть места небрежности, а царствовали щепетильность и целомудрие в обращении к внутренней форме образной устной речи.

Общие тенденции лиризации прозы в 60–70-х годах весьма своеобычно отразились в индивидуальных стилях. Форма сказа по своей сути синтетическая, соединяющая в себе и предмет, событие рассказывания, и интонацию рассказывания, и актерскую манеру исполнения, всегда несла, кажется, больше художественных возможностей, чем «книжная», опускающая две последних составляющих устного изложения содержания и восполняющая эти «недостающие» уже своими средствами.

В сказе же зачастую внимание читателя переносится с динамики повествования на динамику словесного живописания. Художник-живописец по природе, прозаик Юрий Коваль достиг в своих рассказах мастерства, которое другим его прозаикам-современникам было просто недоступно.

Открытие слова и его внутренней духовной и нравственной силы в простоте и бесхитростности жизни – вот что становится событием в рассказах Юрия Коваля, причем это открытие дается повествователю из уст того, кто владеет подлинным богатством – корневой русской речью, хранительницей Духа, «кладовой Солнца», как очень точно определил другой поэт в прозе и лирик – Михаил Пришвин.

Обратимся к рассказу «Колобок» Юрия Коваля. Читатель-ребенок сразу вспомнит сказку, которая входит в его жизненный круг, кажется, еще до его рождения со всеми стертыми за многие столетия употребления-упоминания мифологическими смысловыми пластами. «Поэтические воззрения славян на природу» А.Н. Афанасьева могли бы показать, как мифопоэтическое в устной речи обретает черты метафорического. Писатель Юрий Коваль показывает это поэтически емко.

Что же является событием в этом рассказе? Рыбалка или дождь с грозой? Описание пойманного язя или не менее живой молнии? На этот вопрос отвечает название рассказа: большая часть произведения описывает…не шаровую молнию после внезапно закончившегося дождя, а переживание и живописание этой самой молнии рассказчиком и его спутником дядей Зуем. «Колобок повис неподвижно в воздухе и чуть дрожал, колебался. Ослепительный свет его резал глаза, а кругом огненного колобка горела радуга». По существу, событием, потрясающим воображение рыболовов, будет диковинная вещь – шаровая молния. От ее зарождения «И засияло что-то на ветках ивы» (С. 35) через очарование ею, уже описанное выше; или следующее: «Покачиваясь и кружась, колобок полетел над берегом и шел низко над кустами молочая, и взлетал, и стоял высоко, и обрывался белым яблоком, созревшим в небе» (С. 36). Причем аллитерационно и ассонансно, а не только метафорически живописно создается почти фантастическая картина увиденного: «обрывался белым яблоком, созревшим в небе».

Случай «встречи» шаровой молнии превращается, наконец, в событие высокого художественного значения и звучания: «Колобок раздулся и стал огромным черным шаром. В нем вспыхнули лиловые жилы, и грохнул взрыв» (С. 36). Это уже патетическая кульминация, формируемая вновь музыкально-живописными возможностями речи, которой суждено разрешиться юмористически: синонимичность шаровой молнии и колобка превращает страшное и величественное в простое и одновременно загадочное, умонепостижимое: «Это, наверное, простая молния в клубок скрутилась! Ну дела!» (С. 36) – так решит дядя Зуй, и уж за самоваром совершенно уверенно будет твердить: «Простая молния в клубок скрутилась» (С. 36). И этот повтор, и образ, создаваемый повтором, и антитетичность шара, шаровой молнии и сказочного колобка из детства, создают не просто яркое с точки зрения словесного живописания полотно, но динамическое в эмоциональном плане, сополагающее радостно-бытовое (рыбалка, дождь, удача поймать язя, мечты поесть ушицы) и страшное (шаровая молния), даже потрясающее своей масштабностью или грандиозностью, и такое почти простецкое объяснение «страшного» «детским», что через столкновение мнений «рассказчика», дяди Зуя и читательского мнения формирует синестетический лирико-юмористический план, может быть, содержащий «след жанра» анекдота, именно след, но не более.

В другом рассказе – «Вишня» – из книги «Чистый дор» большую часть повествования занимает меланхолическая перебранка зоотехника Николая и бригадира Фролова. Уже именование одного по имени, другого по фамилии персонажей иронически указывает на их социальный статус. Зоотехник Николай зашивает лошади рану, рассказчик угощает лошадь кусочком сахара, бригадир Фролов ведет лошадь в конюшню. А героем рассказа становится лошадь, стоически переносящая боль. И дело не только в том, что эти трое встретились и проявляют себя, как проявляют, потому что из-за спешки бригадира проволокой рассажен бок лошади. Можно было бы при желании выявить в рассказе новеллистический «сюжет», если бы не последние три предложения рассказа: «Она шла в поводу спокойно, раскачиваясь с каждым шагом. Очень крепкая на вид и даже чуть округлая лошадь. Ее звали Вишня» (Юрий Коваль. Вишня // Чистый дор. М., 2001. С. 34).

Так разрешается читательское «недоумение» (почему рассказ назван «Вишня»), ведь до этого последнего слова в рассказе лошадь никак не называется (и это тоже функционально). Художественное «напряжение» между названием и всем словесным составом произведения выражен последним словом рассказа. Так бывает в поэзии. То содержание, которое прозаик А.Н. Куприн передал через трагический сюжет и внутренний монолог лошади в рассказе «Изумруд», между прочим, с отсылкой к толстовскому «Холстомеру», а Николай Заболоцкий вложил в философско-патетические строки стихотворения «Лицо коня», прозаиком Юрием Ковалем воплощается благодаря созданию антитезы однообразного человеческого многоголосия, с одной стороны, и выразительного молчания Вишни, – с другой. Может быть, окрас лошади, может, капли крови, рана, может, «округлость» или все вместе создает имя лошади и весь импрессионистический пласт в рассказе. Ассоциативная лирико-ироническая многоплановость делает рассказ одновременно и жанровой картиной, и фрагментом почти лубочной зарисовки, и даже детским рисунком . Как видим, даже в финале акцентирован «взгляд художника», и имитация алогичности, и вящая закономерность заключительной фразы.

Коваль вообще мастер называния рассказа. Пожалуй, у него интрига практически всегда закладывается именно в название. Только интрига эта не в буквальном смысле событийного плана, а именования события, его называния. Вспомните «Колобок», «Березовый пирожок», «Фиолетовую птицу», «Чистый дор», «Кепку с карасями» – примеры, которые доказывают закономерности, определяющие индивидуальную манеру писателя.

Гармоничный мир, в котором очевидна простота поэзии, – мир любого рассказа из книги «Чистый дор» или «Про них», «Полынных сказок», других его прозаических вещей… Нет ничего экзотического в персонажах и коллизиях, раскрывающихся в его малых произведениях. Складывается впечатление, что писатель намеренно выбирает узнаваемые картины, чтобы в этом узнаваемом, почти клишированном образе обнаружить неповторимость радости жизни и элегичности оттого, что может промелькнуть незамеченным, неоцененным этот миг постижения глубинного родства со всем сущим.

Напомним для примера коротенький, в полстранички рассказ «Снегири и коты». Импрессионистичность этой зарисовки весьма характерна, она уловима и в других, более пространных произведениях писателя. В рассказе дается «впечатление» не только рассказчика-повествователя – автор создает «портрет» «думанья и глядения» и снегирей, и котов. «Пухлые и румяные, уселись они на яблонях, как будто заместо упавших яблок» (С. 163). Эпитеты «пухлые и румяные» – явная характеристика, которую дает автор, портретируя взгляд плотоядных котов, которые «тоже залезли на яблони и устроились на нижних ветвях. Дескать, присаживайтесь к нам, снегири, мы тоже вроде яблоки» (С. 163). Вот это «дескать» выдает повествователя, знающего о подлинных намерениях котов. Такая ролевая игра – еще один прием в индивидуальном стиле писателя. «Снегири хоть и целый год не видели котов, а соображают» (С. 163).

Далее автор дает «портрет» птичьей «логики», как это делает, например, Саша Черный в «Дневнике фокса Микки», хотя каждый автор в своей собственной системе координат. Юрий Коваль продолжает: «Все-таки у котов хвост, а у яблок – хвостик» (С. 163). И тут уже не просто отражение снегириного хода мыслей, если так вообще можно сказать, а одновременно и столкновение кошачьего «плотоядного» и птичьего «вегетарианского» взглядов, парафразирующих обычную человеческую житейскую логику, превращаемую автором в поэзию. И следующая за приведенной фразой в этюде: «До чего ж хороши снегири, а особенно – снегурки» (С. 164). Комизм омонимичного образа очевиден. Он будет автором повторен и тем самым зафиксировано лирико-юмористическое начало в созданном живописном, а точнее мультипликационном рисованном этюде:

В этой заключительной (почти строфе) зарисовке мир, кажется, идеален: хищники и их потенциальные жертвы живут как в параллельных мирах, в райском саду красоты и, кажется, ничем не нарушаемого покоя, созданном гуманнейшим из современных писателей – Юрием Ковалем.

Именно миниатюры Коваля могут напомнить о стихотворениях в прозе, как мы успели убедиться, многие формообразующие и семантические составляющие налицо. Однако в отличие от стихотворений в прозе, где элегическая тональность едва ли не обязательна, художественное целое у Коваля организуется интригой – определяющей чертой прозаического произведения даже там, где эта интрига обладает лирической силой, например в этюде «Сирень и рябина».

Как в зарисовке «Снегири и коты», интрига начинает формироваться в названии, где союз «и» выполняет функцию и противопоставления, и сопоставления, и соединения. Хоть и не «Отцы и дети» И.С. Тургенева, не «Война и мир» Л.Н. Толстого, но, может быть, благодаря малому объему произведений заложенное в названии имеет для реализации другие, более энергичные механизмы. Более того, по существу, писатель пользуется правилами повествования (логической разверстки событийного плана художественного целого), но разворачивает пейзаж и одновременно лирический сюжет.

Сирень и рябина

Мне кажется, что сирень и рябина – сестры.

Сирень – весенняя сестра.

Рябина – осенняя.

Весной – за каждым забором кипящий сиреневый куст. А плодов у сирени и нет никаких, так, стручочки ржавенькие.

Рябина тоже весной цветет, но какие у нее цветы?

Никто их не замечает. Зато уж осенью – за каждым забором рябиновые гроздья.

Кисти сирени и гроздья рябины никогда не встречаются.

Кто думает весной о рябине?

Кто вспомнит осенью сирень ?

Редко, очень редко вдруг в августе снова зацветет сиреневый куст. Будто хочет поглядеть – хороша ли нынче рябина?

Срублю себе дом и посажу у крыльца сирень и рябину.

Справа – сирень, слева – рябину, а сам посередке сяду.

Сугубая пейзажность, которая строится, кажется, на узнаваемом характерном, можно сказать, на образе-штампе, даже архетипическом образе куста и дерева должна «лишать» произведение «сюжетности». Обращение к образу дерева у А.К. Толстого «Острою секирой ранена береза», A.A. Фета «Учись у них – у дуба, у березы», есенинские «Береза» и «Черемуха», с одной стороны, указывают на характерную поэтическую традицию, в которой оказывается прозаик Ю.И. Коваль; а с другой стороны, эта традиция, повторимся, не столько поэтическая, сколько живописно-поэтическая: тут «Сирень» и Врубеля, и Кончаловского, но тут и многочисленные пейзажи и натюрморты с рябиной в русской живописи XX века. Впрочем, речь ведь о контексте восприятия, а не «списывании» с одного искусства в другое. Культурная русская контекстуальность миниатюры Ю. Коваля возводит наши размышления к цветаевским страстным речам о безродности и Родине: «И все равно, и все едино. / Но если по дороге куст встает, особенно рябина… »

Поэтический текст отличается от прозаического сравнительно большей многомерностью, широкой ассоциативностью. Так и в только что прочитанном произведении: синтаксический параллелизм, определение «статусности» весны и осени с их календарной определенностью отсылает нас к параллелизму «весны жизни человека» и его «осени жизни»; к столь необходимым философствованиям рядом с этим о смысле жизни (посадить дерево, родить сына, построить дом), парадоксальной драматичности (вдруг после лирических сопоставлений сирени и рябины) «срублю»… Это «срублю» рождается, как промельк трагедии, и затем, буквально в следующий момент радость будущности – «срублю себе дом ».

В глаголе «срублю» соединяются антитетичные значения, которые создают внутреннюю форму всего произведения и ассоциативную кристаллическую многоцветность ЖИЗНИ русского человека вообще, лирического героя или сказителя в частности. Получается, что динамизм повествовательной формы подменяется динамизмом живописно-ассоциативного содержания, у которого свои способы создания самой динамики: синтаксический параллелизм, инверсионный строй, аллитерационный и ассонансный план. То есть на сей раз Ю.И. Коваль указал новые возможности «перевода» прозы в поэзию.

И наконец, еще один пример не просто «перевода», а соединения прозы и поэзии приемами, которые могут считаться аналогичными математическому возведению в степень. Этюд, приводимый ниже, показателен с нескольких точек зрения.

Медведица кая

По влажной песчаной тропе ползет Медведица кая.

Утром, еще до дождя, здесь проходили лоси – сохатый о пяти отростках да лосиха с лосенком.

Потом пересек тропу одинокий и черный вепрь. И сейчас еще слышно, как он ворочается в овраге, в сухих тростниках.

Не слушает вепря Медведица и не думает о лосях, которые прошли утром. Она ползет медленно и упорно и только ежится, если падает на нее с неба запоздалая капля дождя.

Медведица кая и не смотрит в небо. Потом, когда она станет бабочкой, еще насмотрится, налетается. А сейчас ей надо ползти.

Тихо в лесу

С веток падают тяжелые капли.

Сладкий запах таволги вместе с туманом стелется над болотом.

По влажной песчаной тропе ползет мохнатая гусеница [57] Медведица кая.

Парадоксальность названия, затем парадоксальность соединения «медведицы» и действия «ползет», а затем неожиданное «ежится» от «капли дождя». Именно с этого места намечается «перелом» в системе координат миниатюры. Ведь все, что мы прочитали до этого момента, – иллюзия, а подлинность начинается с момента «разоблачения»: «когда она станет бабочкой» переводит содержание из природоведческого этюда в философский: «ползет» – «налетается»; «приземленная жизнь» – «мечта о духовно-душевном полете».

И, как видим, название произведения, антитеза глагольного плана, «спиральная композиция», лирико-интонационный рисунок, – все вместе формирует жанр произведения как этюда-загадки, в котором наилучшим образом реализуется главное: тайна и ее разгадка. Изящество, видимая простота, «акварельность» живописного плана, помноженная на его динамичность, указывает на новые горизонты синтеза: не просто внутрилитературного, или просто художественного, а акварелью рисованного мультипликационного фильма, в котором даны органика динамичного живописания словом и динамика смены «акварелей».

И рассказы, и сказки Ю. Коваля мало согласуются с тривиальным обозначением жанра, зато и в тех и в других общий корень – «сказ». Талант рассказчика у него обозначился и как художника, имеющего дар сказывать, в каждом произведении (сказка ли, рассказ ли в их обычном именовании) всегда есть заветное слово, открывающее чудодейственность простых человеческих чувств и подлинных привязанностей.

Кажется, персонажи писателя не выдуманы, а «списаны» с жизни, – в каждом угадывается тот или иной типаж, встречавшийся среди деревенских жителей. Так традиционный рассказ в руках мастера приобретает новые формы. И чувство знакомости не должно обманывать: перед нами шедевры действительно мастера, – открывателя возможностей русской словесности XXI в. Юрия Коваля.

 

Образ-символ в истории русской прозы: Георгий Победоносец и «Чудо Георгия о змие»

Патетическое и ироническое. Способы выражения патетического содержания в прозе. Тема и мотив в истории русской литературы

Образ Георгия Победоносца и его иконописный облик «Чудо Георгия о змие» судьбоносны для истории не только русской литературы, но и культуры в целом. Во многовековом сознании славянских народов и русского в частности, при всей его многоплановости и мифопоэтических контаминациях, в русских и поэзии и прозе он упоминается часто и несет множественность тех значений, что вобрал в себя за свою сложную историю. К описанию образа имени в русской прозе и поэзии исследователи обращались неоднократно с разной степенью постижения глубины соотнесенности с образом святого. При этом напомним, что именно в роковые для Отечества времена доминантным становится образ «Чудо Георгия о змие», обладающий поистине чудотворящей силой.

Как известно, св. Георгий принял мученический венец в 303 г. н. э. И уже на одной из сорока керамических икон, найденных в Македонии и датируемых IV–VI вв., мы видим его именно змееборцем.

Н.М. Тарабукин в книге «Смысл иконы» намечает принципиальную разницу светской живописи и иконописи. Он говорит: «Светская картина действует «заразительно», она «увлекает», «захватывает» зрителя. Икона не «зов», а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразу. На икону не смотрят, ее не «переживают», а на нее молятся».

Георгий – один из наиболее почитаемых святых в православии, в России знает этот образ всякий, от мала до велика. Новое роковое русское время – и в русской прозе вновь возникает имя Георгия Победоносца как освободителя и защитника. Именно так (хотя имя любимо, переиначено и довольно частотно для прозы XX века), Егором Дремовым назвал своего героя, горевшего в танке, А.Н. Толстой в рассказе «Русский характер»; у других писателей советской литературы и Юрий, и Егор – семантически значимые для произведений имена, хоть и «растворенные» зачастую в бытовых подробностях.

Для писателя Вячеслава Дегтева это имя почти литургического наполнения. Мы встречаем его в рассказах «Последний парад», «Разумные существа», др. Причем совершенно очевидно, что писателю важна «молитвенно-победительная» сила Имени: «Пусть же вырастут они, как и батька Егорий, – победителями», – говорит автор о будущих детях солдата кавказской войны.

Особняком в ряду его прямых, очень жестких, трагически определенных и семантически плотных, немногословных рассказах стоит рассказ «Георгий-Победоносец» с подзаголовком «рассказ казака». Практическое отсутствие дистанции между автором-повествователем и героями рассказа сообщает рассказу черты очерка-исповеди об увиденном и пережитом октябрьской осенью 1993 г. Завершается он подлинной молитвой повествователя-побратима погибшего воина: «О, великомученик, чудотворец, равностоятель пророков, соревнитель апостолов, предводитель херувимов, соправитель архангелов, твердейший адамант, – проснись!»

Небольшой по объему рассказ вмещает, кажется, всю драматическую русскую историю, начиная с подвигов былинных богатырей (и Святой Егорий в духовных стихах – избавитель Руси от злого змия); времени, когда «шумел-горел пожар московский » в 1812 г., до пожаров, обстоящих со всех сторон Родину на уже новом рубеже XX–XXI столетий.

Иконографические краски заливают пейзажное пространство, обрамляющее рассказ: «Над Москва-рекой горел багровый закат »,– и в финале: «…За некогда русской Москва-рекою, за былинной рекой Смородиной, догорал закат, цвета густой венозной крови » – икон «Чудо Георгия о змие» и «Сошествие в ад» (8). Символические значения фона-пейзажа ассоциативно пересекаются с образами вина и крови в их сакральном значении: «<…> среди развалин и срубленных осколками деревьев (в Приднестровье. – И.М.); похоронив друзей, мы пили из кружек красное молдавское вино, и братались, вскрывали вены, сдавливали кровь в вино и пускали по кругу это питьё, густое и терпкое, и кружки липли – то ли вино липло, то ли кровь » (7).

В единое целое сплетаются в рассказе Любовь (беременная молодая женщина ищет среди защитников парламента своего мужа и гибнет от пули снайпера) и Смерть (гибнет и побратим повествователя, бросившийся спасти дитя и мечтавший, как назовет его именем Георгий), Жертва за Отечество и циничное попрание не «слезинки», а жизни нерожденного младенца. Сколько бы собственно литературных ассоциаций ни возникало, они будут второстепенны по отношению к фактографичности трагедии, разыгравшейся в России 4 октября 1993 г. Нет в рассказе вящей «привязки» к православному календарю – напоминание нами о Сошествии в ад Спасителя важно не только в колористическом плане, но и в плане разворачивания сюжета. Гибелью беременной женщины и ее нерожденного малыша от пули нелюдя, гибелью воина Георгия не может завершиться рассказ. И он завершится, как мы уже говорили, молитвой. И если мы вспомнили о сошествии Спасителя в ад, то потому, что завершается это нисхождение Воскресением, т. е. смерть чревата восстанием Его из мертвых: «смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».

Диалог убийц о судьбе нерожденного не дает возможности усомниться в том, что для автора, который, как и Марина Цветаева, не называет в самом произведении святого по имени, но выносит имя в название, важен духовно-нравственный смысл «рассказанного». Более того, Георгий-Победоносец в названии, Георгий-герой-воин и дитя, которому не успевает он дать имя, взаимоотражены во внутренней форме повествования: это не три отдельных персонажа, их триединство не случайно.

Апокалиптичность переживаемого подтверждается и другими словами повествователя: «В воздухе пахло гарью и смрадом, и кружило вороньё. Но, несмотря ни на что, в мире православном висело ожидание чего-то необычного – может, чуда, – однако, не было, не было, всё еще не было видно на пылающем горизонте всадника в жаркой чешуе доспеха, в кумачовом плаще, с копьем наперевес, – опоили, похоже, его сон-травою…» (7). Ощущение «конца времен» всегда чревато предощущением «начала» для выстрадавших жизнь вечную.

Апокалиптическое и трагическое начала в их бытийном и конструктивном значении отражены в видимом стремлении автора к синтезу жанров. Прозаический рассказ казака (мы указали на жанровые контаминации очерка-исповеди ) несет в своем строе инверсионность предания, песни-плача о герое (обратим внимание на характерные для фольклорного плача повторы), даже баллады (динамически развивающийся сюжет, гибель героя). Но все они вкупе важны для создания автором чаемого всеми православными верующими образа молитвенного стояния и искупления безвинных жертв и смерти героев, павших за Родину и «за други своя» в битве со злом. Название «Георгий Победоносец», а не «Чудо Георгия о змие», не «Егорий Храбрый»определило и саму эту грядущую Победу, и позволило автору уклониться от утрирования исключительности религиозных значений, акцентирования лишь церковно-книжного или фольклорного понимания и образа святого Георгия, и интерпретации судьбоносных для России событий. Ведь его отражение и в герое-воине, и в гербе столицы, и во всем известном Образе.