«Магия слов» и «магия звуков»
Высокие «библейские» аналогии и ассоциации возникают у обсуждаемого круга деятелей серебряного века в отношении своего искусства регулярно. (Пожалуй, еще чаще встает при этом более широкая тема мистики вообще и магии.) И, что важно, осмысливая соответствующие явления в своей практике, люди серебряного века склонны ссылаться на импульс, полученный от духовных устремлений народа. Например: «Индивидуалистический символизм Запада, проникнув в Россию, соприкоснулся с религиозной символистикой... Первые русские ницшеанцы с Мережковским во главе пошли навстречу религиозному брожению народа» (курсив наш. – И.М.).
Впрочем, Вл. Соловьев такую практику истолковывает, исходя из безотносительных к национальному культурному фактору и едва ли не «панхронических» закономерностей, не зависимых от времени и места проявления. Так, в работе «Общий смысл искусства» (1890) он пишет, что «предварения совершенной красоты в человеческом искусстве бывают трех родов», и в качестве первого из этих универсальных родов называет «предварения... прямые или магические, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)...».
Однако обычный для Вл. Соловьева «отвлеченный» строй теоретического философского мышления, отстраненность от животрепещущей художественной практики, его неприспособленность к формулированию «рецепторных» творческих рекомендаций, советов не способствовали непосредственному преломлению подобных его идей в современном искусстве. Манера изложения, сам слог у Вл. Соловьева были трудны, и идеи его приходилось адаптировать, если последователи-соловьевцы хотели распространить их в читательской среде. Например, разъясняется: «Уже Владимир Соловьев относился к мистике вполне серьезно и определял ее двояко: во 1-х (практическая мистика) – как действительное общение человеческого духа со сверхъестественным, с какими-то таинственными и свободными от времени, места и закона причинности силами (колдовство, магия и пр.) и во-2-х – как мистическую философию, – усматривающую сверхъестественное вмешательство не человеческого духа в явления природы и в исторические события, или как высшее «мистическое знание вещей божественных», непосредственное постижение истины, Божества».
Перед Соловьевым могли испытывать чувство преклонения, могли проникаться его мировидением в общем смысле, но значительно обновить и обогатить свой инструментарий на основе статей и книг Вл. Соловьева как таковых художники вряд ли могли. Кроме того, еще при жизни Соловьева развернулись и иные теоретики, среди которых были авторы, как раз обладавшие даром разработки и формулирования практических рекомендаций. Эти авторы по-своему сместили многие существенные акценты и многое конкретизировали в том круге идей, который был первоначально выдвинут Соловьевым.
Прежде всего имеется в виду Вяч. Иванов. В своей статье «Заветы символизма» он пишет, предварительно рассмотрев философско-космогонические мотивы поэзии Тютчева: «Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык...
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Ты только сам себя поймешь.
Мысль изреченная есть ложь. <и т.д. >
Но нет такого языка, есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушателю переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов. <... >
Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. <... >
Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта».
Для понимания приведенного существенно помнить, что упоминания о «священном языке», «особенных, таинственных значениях» обычных слов, о «мире сокровенного» для человека серебряного века, для символиста отнюдь не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившее своей целью небывалую для художников (во всяком случае, в эпохи после средневековья) задачу: преображения физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека.
Мысль об этом для российского гражданина конца XX – начала XXI века после нескольких «атеистических» десятилетий, пожалуй, странна, непривычна, в какой-то мере просто трудна. С другой стороны, ее трудно воспринимать всерьез. Между тем именно в таком плане пытались действовать – и действовать со всей серьезностью – некоторые яркие русские художники начала XX века. Среди них присутствовали и гении (Скрябин, ранний А. Блок). Удачны или неудачны были результаты этого рода творческих действий (и могли ли вообще их эсхатологические замыслы привести к ожидаемому результату), вопрос особый. Но «магические» попытки их необходимо помнить и принимать во внимание при анализе всего связанного с художественным «новым синтезом» и символом у символистов. «Идеология» их была именно такова.
В одном из самых резких отзывов о «музыкально-мистическом опыте» Скрябина, написанном сразу после конца серебряного века (в годы гражданской войны) младшим современником и впоследствии одним из крупнейших ученых нашего столетия А.Ф. Лосевым, говорится: «В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, – во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду. <...> Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину – отвернуться от него, ибо молиться за него – тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют».
Здесь выписаны самые заостренные «антискрябинские» реплики молодого А.Ф. Лосева. Упоминания мазохизма, садизма и т.д. основаны на даваемых им в статье истолкованиях записей, которые Скрябин вел для себя. Общая же оценка Скрябина как «сатаниста» вытекает из проделанного Лосевым конкретного анализа творческих мотивов Скрябина. Но мы хотим указать прежде всего на констатацию (при всем предельном негативизме отношения А.Ф. Лосева к Скрябину) гениальности композитора.
Л. Сабанеев пишет о Скрябине, что в нем рано «пробуждается его характерная... жажда грандиозного. <...> И в его представлении намечаются первые линии той схемы, которая составила впоследствии, уже развившись, его орфический путь.
Это – идея магического смысла искусства. Искусство – великая сила, которая может заклинать стихии и управлять миром и человечеством. Искусство – образ Божества и законы творчества художника – те же, как и закон творчества Мира. Созерцая процесс своего творчества, художник-философ получает представление о творчестве Космоса.
Искусство становится для Скрябина религиозным понятием. Оно делается магической Мантрою, заклинанием, путем медитации, которым раскрывается истина».
По Вяч. Иванову, в эпоху «жрецов и волхвов» «задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком». Он утверждает, что «жрецы и волхвы» «знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они... понимали одни, что «смесительная чаша» (кратер) означает душу, и «лира» – мир, и «пещера» – рождение..., что «умереть» значит «родиться», а «родиться» – «умереть», и что «быть» – значит «быть воистину», т.е. «быть как боги», и «ты еси» – «в тебе божество», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и миросозерцания относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному...».
Уместно сопоставить этот яркий, но несколько «романтизирующий» проблему эскиз с рассуждениями П.А. Флоренского из богословской статьи, специально посвященной словесной магии:
«Слово кудесника вещно. Оно – сама вещь. Оно, поэтому, всегда есть имя. Магия действия есть магия слов; магия слов – магия имен. <...> Кому известны сокровенные имена вещей, нет для того ничего неприступаемого. Ничто не устоит перед ведающим имена, и, чем важнее, чем сильнее, чем многозначительнее носитель имени, тем мощнее, тем глубже, тем значительнее его имя. И тем более оно затаено».
По Иванову, имена многих носителей «утеряны» в ходе исторического процесса, то есть «затаены» самими регрессивными перипепями этого хода. Ныне, декларирует Вяч. Иванов, художники-символисты возвращаются к магическим корням:
«Историческою задачей новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа, и природу поэзии как символики истинных реальностей. <...>
Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, <...> что мир волшебен и человек свободен. <...> Слово-символ обещало стать священным откровением или чудотворною «мантрой», расколдовывающей мир».
Неожиданным авторитетом, концепция которого истолковывалась символистами как «академическое» подтверждение их подобных воззрений, стал в серебряный век АЛ. Потебня. Потебня скончался в 1891 году, всю жизнь проработав в провинциальном Харьковском университете и прижизненную известность получив в основном в качестве грамматиста. Однако позже стали издаваться его литературоведческие труды: небольшая книга «Из лекций по теории словесности» (1894) и фундаментальный курс «Из записок по теории словесности» (1905). Харьковские ученики А.А. Потебни стали издавать серию сборников «Вопросы теории и психологии творчества», где стремились пропагандировать и в меру личных сил творчески развивать его учение. Уже эти харьковские авторы начали переосмысливать важнейшие идеи Потебни, вольно или невольно давая им субъективную трактовку. Так, например, в его теории образа усматривали предвосхищение концепции «экономии сил» модного в начале XX века философа Э. Маха. Потебнианское учение ими «разбавлялось психологизмом». В итоге, как отмечал О.П. Пресняков, по сей день «для всех оппонентов» Потебни «типично смешивать его метод с методом... так называемого «психологического направления» в литературоведении» (Д.Н. Овсянико-Куликовский и его ученики).
Тем не менее такая пропаганда способствовала быстрому росту известности уже покойного славянского ученого и мыслителя. Его популярность в серебряный век была настолько высока, что, например, такой, казалось бы, далекий от академической проблематики писатель, как М. Горький, в своем письме (1912) горячо благодарит ученика А.А. Потебни и его публикатора В.И. Харциева за присылку «четыре года» разыскиваемой «драгоценной книги Потебни» «Мысль и язык». Для «младших» символистов Потебня оказался особенно важен. На положениях его концепции они попытались дополнительно обосновать свои притязания на «магию слов».
Для символистов был важен и исключительно привлекателен уже исходный тезис А.А. Потебни, что «художественное произведение есть синтез (курсив наш. – И.М.) трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества....». Далее, тою же важностью отличались, с точки зрения символистов, семантические изыскания Потебни в глубинах слова. А. Белый, написавший как бы «по мотивам» знаменитой книги Потебни свою одноименную брошюру «Мысль и язык», прямо утверждал в ней, что «многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа из художественного символа, Брюсова – на художественную самоценность слов и словесных сочетаний являются прямым продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни...». Восприятие самим Белым положений концепции А.А. Потебни можно почувствовать из таких его рассуждений: «Под терминологической отчетливостью слов, как под остывшей земной корой, слышится Потебне вулканическое безумие, и в нем – жизнь слова. Под ледяной корой повседневного значения слова мы слышим, выражаясь словами Тютчева,
Струй кипенье,
И колыбельное их пенье
И шумный из земли исход.
«Колыбельное пенье слова» устанавливает Потебня за рациональным смыслом его, и нам начинает казаться, что тут говорит с нами не харьковский профессор, а символист Верлен, требующий, как и Потебня, от слова музыки неуловимого. Смысл всей деятельности Потебни – выявить «иррациональные корни личности» в творчестве слов, он проделывает в сущности ту же работу, как и Ницше...». Опускаем рассуждения о сходстве гения Потебни с гением Ницше. Далее Белый всюду настойчиво подчеркивает «иррациональность» индивидуума как личности, параллелей чему в концепции А.А. Потебни, пожалуй, не имеется – в Силу чего Белый в соответствующих местах прибегает не к цитатам из Потебни (их явно найти не удается), а к приему комментария к Потебне. Например:
«Соединение звуковой формы с внутренней образует живой, по существу иррациональный, символизм языка; всякое слово в этом смысле – метафора, т.е. оно таит потенциально ряд переносных смыслов; символизм художественного творчества есть продолжение символизма слова; символизм погасает там, где в звуке слова выдыхается внутренняя форма...».
Здесь рассуждение в основном согласуется с соответствующими местами в работах Потебни, однако про «иррациональность» А. Белый опять прибавляет «от себя». «От себя» прибавляет А. Белый немного далее и про столь увлекавшую людей серебряного века мистику: «От лингвистики, грамматики и психологии словесных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого слова...». (Разумеется, на самом деле никакой «мистики слова» А.А. Потебня в своей концепции не утверждает; проблематики, связанной с магией и мистикой, он касается в своих работах по мифологии, а также в фольклористических и культурно-исторических работах просто как изучаемого им факта народного сознания – ср. цитату из книги А. А. Потебни «Малорусская народная песня по списку XVI века», которую приводит А. Блок в «Поэзии заговоров и заклинаний».)
Хотя А. Белый порой достаточно субъективно интерпретирует подобным образом высказывания А.А. Потебни, он прав, что Потебня придавал большое значение символизму языка, считая, что слово «первоначально есть символ». Кроме того, все, что Потебня говорит о «сгущении мысли», «конденсации мысли» в образе, давало определенную, собственно научную основу для излюбленных среди символистов суждений о «силе слов», и влияние Потебни, действительно, уловимо в размышлениях Вяч. Иванова на эту тему. Концепция великого славянского филолога сыграла важную роль в осмыслении проблемы художественного синтеза в серебряный век.
Весьма содержательный материал, свидетельствующий о влиянии филологических воззрений А.А. Потебни на интересующий нас круг вопросов, составляют факты творческого взаимодействия с потебнианской концепцией такого выдающегося деятеля серебряного века, как П.А. Флоренский. Когда данный культурно-исторический период находится в апогее, Флоренский – уже профессиональный богослов, прошедший фундаментальную филолого-философскую подготовку в стенах Московской духовной академии, – характеризует А.А. Потебню как «профессора в наиблагороднейшем смысле слова, этого воспитателя, вдохновителя и окрылителя всех, сталкивавшихся с ним на жизненном пути, этого родоначальника целой школы, целого ученого выводка, этого подвижника, аскезой научной деятельности угасившего страсти и поднявшегося над субъективизмом обособленной души, этого редкого носителя педагогического эроса, чрез который он мог зачинать в душах, этого, наконец, святого от науки, если позволит читатель употребить не совсем привычное словосочетание». По этому суждению так легко угадывается, что автор сказанных слов человек серебряного века (ср. упоминание «субъективной обособленной души», специфическое употребление слова «эрос» и т.п.), а также что автор – человек из круга А. Белого (впрочем, Флоренский тогда уже начал отходить от этого круга).
Потебнианская концепция слова переосмысливается Флоренским и в общем модернизируется в духе серебряного века – но по иным принципам, чем это сделано А. Белым в его «Мысли и языке». Наиболее подробно свои представления о строении слова и «магичности слова» Флоренский сформулировал уже на исходе анализируемого периода – в оставшейся неопубликованной до недавнего времени книге «У водоразделов мысли». В интересующем нас плане особенно важны три главы этой книги – «Антиномия языка», «Строение слова» и «Магичность слова».
«Строение слова» впервые опубликовал ИМЛИ АН СССР с комментариями С. С. Аверинцева. Недавно книга напечатана полностью, причем комментарии Аверинцева дополнены примечаниями игумена Андроника, Н.К. Бонецкой, А.Г. Дуганова, В.В. Бибихина и др.. П.А. Флоренский вводит в своей книге в качестве синонима к потебнианскому термину «внутренняя форма» термин «семема» и разъясняет свое понимание обозначаемого ими явления так: внешнюю форму «можно уподобить телу организма», внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела... Эта душа слова – его внутренняя форма – происходит от акта духовной жизни. Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа.
<...> Индивидуальная внешняя форма была бы нелепостью, подрывающей самое строение языка. <...>
Напротив, внутренняя форма должна быть индивидуальною... Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью.<...>
Итак семема слова (внутренняя форма. – И.М.) непрерывно колышется, дышит, переливает всеми цветами... Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте – и семема его будет иная... Возможность различного истолкования одной и той же драмы различными артистами и даже одним и тем же при повторениях – наглядное доказательство сказанного. Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т.е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему. Объективно единым (оставляя пока в стороне вопрос мистического со-чувствия и со-мыслия, телепатический момент беседы), объективно единым в разговоре бывает только внешняя форма слова, но никак не внутренняя». Иллюстрацией к своим словам Флоренский неслучайно избирает строки одного из крупнейших поэтов-символистов – К. Бальмонта:
Слова – хамелеоны,
Они живут спеша,
У них свои законы,
Особая душа.
Эти стихи, понимаемые (в наше время) обычно чисто фигурально, для Флоренского, да и вообще в серебряный век, звучали как иллюстрация философско-мистической истины.
С другой стороны, учение А.А. Потебни, что слово представляет синтез трех моментов (внешняя форма, внутренняя форма и идея) Флоренским переосмыслено именно в мистическом духе, когда он утверждает, например, что «в лингвистическом анализе слова подтверждается каббалистическое и александритское, преимущественно Филона-Иудея, учение, а чрез него и многих святых отцов о троякости смысла Священного писания.
А именно, согласно этой герменевтике, каждое место и слово Писания имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное.
Действительно; но не только Писание, но и всякое удачное слово имеет три соотнесенных между собой слоя, и каждый может подвергнуться особому толкованию. <...>
Дело в том, что слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, т.е. будучи амфибией, живущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити своего рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они мало приметными взору позитивиста, суть, однако, то, ради чего существует само слово... <...> Иначе говоря, словом преобразуется жизнь, и словом же жизнь усвояется духу. Или, еще говоря иначе, слово магично и слово мистично, рассмотреть, в чем магичность слова, это значит понять, как и почему словом можем мы воздействовать на мир. Рассмотреть, как именно и почему слово мистично, это значит уяснить себе, каков смысл учения, по которому слово есть знаменуемая им реальность».
Заключая же круг своих наблюдений над проблемой «магичности слова», Флоренский говорит: «Все, что известно нам о слове, побуждает утверждать высокую степень заряженности его оккультными энергиями нашего существа, в слове запасаемыми и отлагающимися вместе с каждым случаем его употребления. В прослойках семемы слова хранятся неисчерпаемые залежи энергий, отлагавшихся тут веками и истекавших из миллионов уст. <...> Знахарка, шепчущая заговоры или наговоры, точный смысл которых она не понимает, или священнослужитель, произносящий молитвы, в которых иное и самому ему не ясно, вовсе не такие нелепые явления, как это кажется сперва; раз заговор произносится, тем самым высказывается, тем самым... контакт слова с личностью установлен, и главное дело сделано: остальное пойдет уже само собою, в силу того, что самое слово уже есть живой организм, имеющий свою структуру и свои энергии».
Исследователи творчества А.А. Потебни признают, что он был далек от позитивизма, продолжая вслед за В. Гумбольдтом филологическую традицию, представленную в риторике, – то есть традицию, активно апеллирующую ко внелогическому, к человеческой интуиции. Но все же тема «оккультных энергий» этим исследователем не разрабатывалась. Концепция П. А. Флоренского – это совершенно оригинальная вариация «на тему» Потебни, вне контекста серебряного века труднопредставимая. Она зато вполне согласуется с воззрениями другого автора серебряного века – Вяч. Иванова, слова которого о магии слов и ритмов уже приводились. Перенося магические цели и задачи из сферы молитв, заговоров и заклинаний в сферу искусства, эти незаурядные мыслители ориентировали и словесное искусство – поэзию, и несловесные искусства на осуществление впечатляющих своей грандиозностью замыслов. (Иной вопрос – реально ли было эти замыслы осуществить.)
Если поэты серебряного века мечтают о «магии слов», то еще более широковещательные ожидания вызывает в этот культурно-исторический период «магия звуков», также связываемая с процессами художественного синтеза. Внимание многих деятелей культуры приковывает в те годы энергичная практическая деятельность в этом направлении Скрябина. То, что он пытался превратить исполнение своих сочинений в магическое действо – реальный факт. Близко знавший Скрябина Л. Сабанеев рассказывает, например, о позднем композиторском и исполнительском творчестве Скрябина:
«Эти сонаты, прелюдии, поэмы – уже не музыкальные произведения только. Это – малые литургические акты, малые мистерии. В них начинается та «настоящая» магия звуков, о которой раньше только мечтал Скрябин: ритмы становятся заклинательными, в их судорожности чудится воля, продвигающая какие-то психические токи. В смене ритмических и динамических контрастов рождается глубокое, почти гипнотическое воздействие на психику, а мелодический рисунок делается фразою почти непосредственной заклинательной мощи. Самое исполнение их у Скрябина делается актом тайнодейственным, литургией, в которой он был священнодействующим. Во время этих исполнений и пассивные слушатели начинали чувствовать те токи, которые исходили от автора-исполнителя и пронизывали их психику; начинали чувствовать, что это не «простое художественное» исполнение, а что-то более иррациональное и уже устремляющееся от берегов искусства» (курсив наш. – И.М.).
В наши дни представление о такого рода массовом воздействии, природа которого все еще неясна, мог получить всякий, наблюдавший по телевидению ли, иным ли образом публичные выступления разных «экстрасенсов» – которые достигают некоторых наглядных результатов, даже применяя, по сути, примитивные приемы, никак не сравнимые с тем глубоким и изощренным воздействием, которое оказывала (судя и по вышеприведенным словам Сабанеева и по многим иным свидетельствам современников) поздняя музыка Скрябина в его собственном исполнении. Можно добавить, что во время богослужений и коллективных исповедей св. прав. Иоанна Кронштадтского, происходивших в конце XIX – начале XX вв., было много случаев, официально признанных актами чудотворения. Разумеется, это были акты, по природе своей противоположные тому, что происходило на скрябинских выступлениях. Но сама результативная сила последних была тоже очень велика, а ряды фанатичных поклонниц композитора («скрябинисток»), вероятно, формировались из лиц того же психического склада, что ряды «иоанниток» (которых Иоанн Кронштадтский увещевал и даже отлучал от церкви). Во всяком случае, А.Н. Скрябин добивался впечатляющих результатов, хотя природа этих результатов неясна. Но, по крайней мере, это, вопреки Сабанееву, не выход за пределы искусства, а энергичнейшая попытка (пусть субъективная) вернуть искусство в русло его «исконных» задач. И это не отказ от общественного служения средствами искусства, а особое понимание сущности такого служения. Скрябин, как и писатели-символисты, стремившиеся овладеть «магией слов» и «магией звуков», несомненно, надеялись облагодетельствовать человечество. Как сказал о Скрябине К. Бальмонт, композитор «музыкою хотел пересоздать» нашу землю. Для Бальмонта это не метафора.
Вяч. Иванов многократно писал о Скрябине, чьи энергичные поиски дверей в «запредельное», «потустороннее» будили надежду на осуществление собственных ивановских теоретических чаяний. По Иванову, скрябинский путь в искусстве – «магический в положительном смысле этого слова... заключается в стремлении пережить конститутивные элементы данного искусства внутри их самих и открыть в них космические первоосновы сущего. <...>
Этим путем шел Скрябин».
Вскоре после неожиданной трагической смерти Скрябина, потрясшей (и явно испугавшей) многих «мистиков», Иванов пишет статью «Скрябин и дух революции» (1917), вошедшую в его сборник «Родное и вселенское». Здесь говорится: «Скрябин думал, что немногие избранные принимают решения за все человечество втайне и что внешние потрясения происходят в мире во исполнение их сокровенной творческой воли. <...>
Этот мистик глубоко верил в изначальность духа и подчиненность ему вещества, как и в иерархию духов, и в зависимость движения человеческого множества от мировой мысли его духовных руководителей (видимо, слова эти можно отнести на счет и самого Иванова, и на счет других символистов, покушавшихся преобразить, «пересоздать» жизнь силою своего искусства – своего духа! – И.М.). <...> Он радовался тому, что вспыхнула мировая война, видя в ней преддверие новой эпохи. Он приветствовал стоящее у дверей коренное изменение всего общественного строя. Эти стадии внешнего обновления исторической жизни были ему желанны, как необходимые предварительные метаморфозы перед окончательным и уже чисто духовным событием – вольным переходом человечества на иную ступень бытия».
Любопытно, что ниже, после ряда новых комплиментов революции, Вяч. Иванов не без гордости называет Скрябина «одним из ее духовных виновников». Иными словами, Иванов склонен в момент написания статьи верить, что эта революция свершилась «во исполнение сокровенной творческой воли» Скрябина и других «немногих избранных» духовных руководителей человечества («персональный список» которых для Иванова, естественно, включал помимо Скрябина также Шопенгауэра, Вагнера, Ницше и так далее – вплоть до самого Вяч. Иванова и его соратников по символизму). Эта претензия сегодня выглядит наивной (музыка Скрябина как один из главных подспудных толчков к октябрьскому перевороту?!), но в этом – характерная черта мировидения многих людей серебряного века, немало объясняющая, к слову сказать, в поведении ряда творческих деятелей, страстно приветствовавших революцию на ее первом этапе и лишь после наглядного знакомства с ее конкретными жестокими перипетиями начинавших испытывать внутренний разлад.
Полезно сопоставить эти рассуждения еще с некоторыми фрагментами из монографии Л. Сабанеева «Скрябин» (1916). Этот композитор и музыковед, человек из скрябинского окружения, пишет:
«Уже не сфера одного какого-нибудь искусства должна быть подвластна этому Мессии – Орфею. <...> Он должен осуществить конечный синтез всех искусств. <...>
Из его крайней активности рожден и тот принципиальный «прометеизм», который живет во всех его творениях и во всей его идее. <...> В иных нюансах этот прометеизм воплощается в форму сатанизма. Иногда это – уже диаволизм, обольстительный в опьяненности красотою чувственного плана, причудливый и экстравагантный, льнущий к эротическим краскам, воплощенный им в ряде причудливых миниатюр, в таких шедеврах, как «сатаническая поэма», в ряде моментов его крупных произведений. <...>».
Прервем цитату, чтобы напомнить уже приводившиеся слова А.Ф. Лосева о Скрябине, в более энергичной манере говорящие о том же самом. Кстати, по поводу скрябинского «прометеизма» и его личного «духовного виновничества» в оборвавших серебряный век социальных катаклизмах Лосев тоже высказался. Ср.: «Скрябин... делается астрологом и алхимиком, магом, волшебником, колдуном и чудотворцем. «Я» Скрябина – пророчество революции и гибели европейских богов, и не особенно дальновидны были наши доморощенные, интеллигентские дипломаты, когда они подсмеивались над постановкой скрябинского «Прометея» в Большом театре во дни годовщины Октябрьской революции».
Продолжим приостановленную цитату из книги Л. Сабанеева «Скрябин». Сабанеев пишет далее:
«Не без умысла я так долго останавливаюсь на диаволизме, в этом пункте я вижу разгадку очень многого в скрябинской жизни и в его творческой трагедии. Несомненно, что его сатанизм был взращен на первых порах настроениями той эпохи, в которую он жил. В это время волна мистических настроений прокатилась по всему миру, найдя свое первое отражение в литературе, наводненной магией и чернокнижием».
Последнее совершенно справедливо. Магия, мистицизм – постоянные атрибуты и литературной и даже литературоведческой атмосферы серебряного века, в первую очередь символистских кругов, судя и по нашему материалу.
Еще у истоков данного периода культурной истории России Д.С. Мережковский констатировал «признаки того же мистического веяния, что пронеслось над всей европейской литературой. Как писатель относится к вечным вопросам о Боге, о смерти, о любви, о природе, всего более интересует нового критика, т.е. именно та сторона поэзии, мимо которой прежнее поколение публицистов проходило с равнодушием и непониманием: как будто все общественные идеалы, земная справедливость и равенство не основываются на этих вечных, легкомысленно отвергнутых й теперь с новою силою, с новою болью вернувшихся вопросах».
И далее именно так Д. Мережковский интерпретирует творчество Ф.М. Достоевского и даже НА. Некрасова – у каждого из них усматривая религиозно-мистическую доминанту: «Именно это служение злобе дня, т.е. слабую сторону Некрасова превознесли наши реалистические критики. Они совершенно упустили из виду, что есть другой Некрасов – великий и свободный поэт, <...> Некрасов-идеалист, Некрасов – как более или менее все русские люди – мистик, Некрасов, верующий в божественный и страдальческий образ распятого Бога, самое чистое и святое воплощение духа народного. <...> Вот в чем его сила!
Храм Божий на горе мелькнул <и т.д.>
<...>
Вот истинный Некрасов, бессмертный русский поэт!»
Или о Достоевском: «...Великий реалист, вместе с тем великий мистик, он чувствует призрачность реального, для него жизнь – только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума». И, напротив, об Аполлоне Майкове с его религиозными мотивами Мережковский полемически заключает: «Но что же говорить о реализме подробностей, когда Майкову ни на одно мгновение не удалось проникнуть в сущность христианской идеи. А идея эта заключается в призрачности всего материального мира; в непосредственном сношении человеческой души с Богом, в отречении от нашего «я» для полного слияния с началом мировой любви, с Христом».
Здесь, у Мережковского, еще в 1893 году (на этапе раннего развития комплекса «мистических» идей, которые позже станут в серебряном веке расхожими) акцентируется христианский характер проповедуемой им мистики. В 1900 – 1910-е сюда прибавятся уже внехристианские и даже антихристианские мистические течения (теософские, гностические, «йогистские» и пр.). Но их «каталогизация» не входит в задачи нашей книги, а контекст рассуждений того или иного художника серебряного века на мистические темы не всегда позволяет однозначно решить, о каком именно мистицизме идет речь. Сама же насыщенность духовной атмосферы серебряного века мистическими умонастроениями и преломление таких умонастроений в творческой практике стремящихся к художественному синтезу авторов несомненны.
Вот что пишет, например, в эти годы Е.В. Аничков: «С самой ранней поры искусство, хозяйство, религия неразрывны, и вместе все это связывает и движет магия, магические действия и действа, все то, что на высях религиозного сознания, уже в нашу эру будет объединено термином «мистицизм». Так открылась мистическая основа искусства. <...> А каждый раз, как явится истинное творчество и вдохновение так бессознательно... опять эти таинственные – экстаз, прозрение и вновь пахнет мистицизмом.
Не заклинатель современный художник. Но даже когда он просто украшает здание или какой-либо предмет, скажем книгу, не отражаются ли тут какие-то смутные и таинственные побуждения его затаенного «я»? <...> Это что-то – мистическое сродство его «я» с его творением. Ничто не изменится, если вместо ставшего нам непонятным слова «мистицизм» поставим больше говорящее нашему уязвленному полузнанием уму слово: символизм. С символизмом современного искусства мы уже примирились. <...> Конечно, не заклинатель современный поэт, но он умеет таинственным заклинанием своих душевных потребностей разбудить сродные душевные потребности. И... чем менее он сам будет склонен к рассуждениям, тем свободнее откроется перед ним это новое царство – мистическое прозрение и воздействие»; «только поняв возможность и важность современного мистицизма, можно отдать себе отчет в значении новых веяний как для настоящего, так и для будущего. То, что несет с собой не человеческое «я», а одинокое и обобщенное «я», это именно мистическое прозрение.
Безбожный ум Ницше <...> открыл в основе искусства именно при помощи теории катарсиса Аристотеля – заклинание. Эту мысль он выразил в коротком периоде «Веселой науки», обошедшем, кажется, все книги по эстетике, какие вышли с тех пор. «Без стиха, – говорит Ницше, – человек был ничем, при помощи стиха он становится Богом». Это значит, при помощи поэзии человек совершает акт мистического заклинания или прозрения».
Другому автору фигура Ницше в сходной «мистической» связи видится иначе:
«Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в Бога, которого сам открыл миру.
Он понял дионисическое начало как эстетическое, и жизнь – как «эстетический феномен». Но то начало, прежде всего, – начало религиозное, и радуги жизненного водопада, к которым обращено лицо Ницше, суть преломления божественного солнца». А.Г. Чулков так фантазирует на темы мистического: «Бывают мгновения, когда человеческая душа, отбросив узы рассудочного сознания, вступает в непосредственное общение с тайной. <...> Мы делаем еще одно усилие, – и перед нами открывается иной мир: мы слышим, как звучат краски, мы видим звуки...<...>
В нашей душе заложено стремление к высшему синтезу, к Вечности... Пусть возражают, что это не более как самообман, что Бодлер мог говорить о познании бесконечного только во время припадков своей нервной болезни... Это бессильная логика «трезвых мыслей», которые отрицают откровение только потому, что боятся его. <...> Им чужда логика ну хотя бы Достоевского. А ведь у него было внятно сказано: «Я согласен, что привидения являются только больным, но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе, как больным, а не то, что их нет самих по себе. <...>
Мы теперь накануне великих откровений. Природа человеческая утончается. То, чего раньше мы не видели, пламенеет красками. Мы чуем на своем лице прикосновение теней. <...> Мы делаемся причастными великому прозрению, отвергая те пути познания, по которым следовало заблудившееся человечество».
Как всегда, капризно-прихотлив, но утонченно красив ход рассуждений К. Бальмонта:
«Кроме чарующей Страны Мечты, есть не менее чарующая... то жаркая, то кристально-льдисто-холодная Страна Мысли. Не о современной мысли говорю я, она, со своею раздробленностью и жалкой полузрячей ползучестью, не имеет для меня никакого очарования, мало того, кажется мне презренной. Я говорю о Мысли всеобъемлющей, знающей предельное, но касающейся его лишь настолько, насколько это необходимо, и быстро и смело уходящей в Запредельное. Ее символ среди иноземных стран Индия...».
Итак, Бальмонта привлекает не христианский мистицизм, а экзотическое язычество Индии. В той же «магической» связи вспоминается Индия и другому теоретику «магии слов» – А. Белому:
«В сущности, путь, на который нас призывает Ницше, есть «вечный» путь, которым шел Христос, путь, которым шли и идут «радж-йоги» Индии.
Ницше пришел к «высшему магическому сознанию», нарисовавшему ему «образ Нового Человека».
Вряд ли по-христиански – поставить в один ряд Христа и индийских йогов. Но и для серебряного века в целом и лично для А. Белого это в порядке вещей. Доходило и до таких софистических «откровений»:
«Непреложный закон нашего познания в том, что совершенно противоположное – тождественно. Если мы противополагаем Дьявола Богу и если противоположение наше верно, т.е. все в одном имеет устремление прямо противоположное устремлениям в другом, то мы неизбежно придем, внимательно анализируя два противоположные понятия, к признанию их совершенной тождественности. <...>
Познаем, что Бог и Дьявол – одно и то же».
Видимо, цитированные слова Ф. Сологуба надлежит отнести к кругу явлений, названных А. Ф. Лосевым (применительно к Скрябину) сатанизмом. Добавим, что статья Сологуба опубликована в номере «Золотого руна», целиком посвященном теме дьявола.
Увлекаясь сходными умственными построениями и парадоксами, и Вяч. Иванов немного раньше с немалыми натяжками так истолковывал тему и центральный образ знаменитой повести Л. Андреева «Жизнь Василия Фивейского»:
«Казалось бы, перед нами новая обработка мистической темы богоборства. Но действительно ли повесть – вернее, поэма (курсив наш. – К.М.), даже почти фантасмагория Л. Андреева, – произведение мистическое? Позволительно подразделить этот вопрос на два: имеем ли мы дело с произведением мистическим согласно замыслу его творца? – носит ли оно характер мистический помимо намерения художника? Если второй вопрос мы склонны разрешить утвердительно, на первый едва ли можно ответить определенно. <...>
Василий Фивейский воскрешает, как темный кудесник, как могучий заклинатель. Характеристично, что, заклиная умершего встать, он отказывается за него от рая пред лицом Бога. <...> Темные намеки на какие-то спящие в душе Василия черные возможности, влечения, искушения, – быть может, на какое-то тайное преступление, в мире действительного или в мире возможного, – делают личность мрачного подвижника неисследимой и зловещей в ее глубинах, как сонный омут».
Не вдаваясь в полемику с изложенным здесь пониманием образа отца Василия Фивейского и сюжета андреевской «поэмы», хотелось бы высказать такое предположение. Среди истоков этого образа усматривается «кривозеркальное» преломление муссировавшихся желтой журналистикой «левого» толка пересудов вокруг чудес, творимых Иоанном Кронштадтским. Андреев вряд ли понимал личность кронштадтского подвижника и суть его деяний.
Его чудотворения могли послужить по-андреевски настроенному писателю лишь «негативным импульсом» для создания собственного героя, в жизни и духовном облике которого могли проявиться лишь внешние, разрозненные и «перекошенные» по прихоти художественной фантазии автора черты подобного прототипа.
Уже упоминалось, что А.Ф. Лосев еще в 1976 году очень точно написал про отличие русских символистов конца XIX – начала XX века от художников-реалистов «не употреблением символов (эти символы не меньше употребляются и во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями». В 1976 году расшифровка того, что подразумевает здесь А.Ф. Лосев под «идеологическими особенностями» в плане конкретики, вряд ли была в полной мере возможна на страницах печати. Ведь эти «особенности» включают в себя все касающееся мистических и магических устремлений символистов (это действительно цельная идеология, как уже можно ощутить из приведенного материала!). Для полноты картины представляется необходимым привести еще ряд суждений деятелей серебряного века, в которых имеются неожиданные, не лишенные важности нюансы.
Известно, как вдохновлял символистов своей поэзией Ф.И. Тютчев. Однако Тютчев глубоко их интересовал именно в связи с мистикой тоже. Ср.:
«Тютчев сумел... построить прочный мост к универсальному и объективному: он был первым русским символистом. После смерти Лермонтова Тютчев жил более четверти века, открывая в часы прозрений «мир таинственный духов». Его душа воистину – «элизиум теней... Теней безмолвных, светлых и прекрасных»... <...> Правда, в творчестве Тютчева раскрывается сокровенный мир не в его строе и ладе, а в его хаосе, но самый хаос поет и звучит как бы в предчувствии своего преображения.
После Тютчева предстояла задача найти новую систему символов для построения моста чрез иную бездну».
«Связь между врубелевской ночью и ночью тютчевской, за которой «хаос шевелится», явна, и трудно размышлять об этой теме, не прислушиваясь к голосам врубелевско-тютчевских демонов, стенающих в домирном мраке».
В этих двух рассуждениях Г. Чулкова проводится параллель даже не только между творчеством Тютчева и современной поэзией, но и между поэзией Тютчева и живописью Врубеля. Для психологии эпохи культурного развития, столь увлеченной художественным синтезом, такое вполне характерно.
С новой остротой переживаются в серебряный век те космогонические впечатления, которые питали русскую философскую поэзию даже не со времен Тютчева, а скорее со времен ломоносовского «Вечернего размышления о Божием величестве» («Открылась бездна звезд полна...») и даже ранее – в эпоху барокко второй половины XVII века. Вяч. Иванов потрясенно записывает:
«Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями внешнего мира на душу.
<...> Нигде живее не чувствует человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии. Эта победа начала связующего над началом раскола и обособления... Внушение звездного неба есть внушение прирожденной и изначальной связанности нашей со всем, как безусловного закона нашего бытия...
Тогда человек спрашивает себя и мир: почему? <...> Почему мог заколдовать его небесный свод и уверить его раньше доказательств разума в безусловной и повелительной реальности его связи со всем?».
На страницах «Весов» и «Золотого руна» на протяжении всего периода существования этих журналов (содержание которых отражает позиции двух основных течений среди «младших» символистов) постоянно муссируются идеи, подобные вышеприведенным. Тут то и дело всплывают аналогичные приведенным выше впечатления и ассоциации, снова и снова возобновляются рассуждения, что человек ныне – на пороге «запредельного», накануне (или в начале) неких прямых контактов с Высшей творящей Силой; что благодаря символам, синтезу, благодаря «магии слов» и «магии звуков», постигнутой «боговдохновенными» художниками, возобновившими теургические действа древних волхвов и заклинателей, скоро начнется преображение и пересоздание физического мира и человеческой души при помощи сил мира «астрального», и в итоге станет реальностью Сверхчеловек, предуказанный Нищие, – и т.д. и т.п.
Естественно, что для такого рода идей подыскивалось общее мировоззренческое основание. Различные авторы очерчивали его по-разному. Так, например, В. Брюсов использовал для этого страницы художественного произведения – романа «Огненный ангел» (1907). Так, устами одного из героев этого историко-мистического произведения, графа Генриха, он говорит: «Сокровенные знания называются так не потому, что их скрывают, но потому, что они сами скрыты в символах. У нас нет никаких истин, но есть эмблемы, завещанные нам древностью, тем первым народом земли, который жил в общении с Богом и ангелами. Эти люди знали не тени вещей, но самые вещи, и потому оставленные ими символы точно выражают самую сущность бытия, Вечной Справедливости, однако надо было, чтобы мы, утратив это непосредственное знание, пришли к блаженству через купель слепоты и незнания. Теперь мы должны соединить все, что добыто нашим разумом, – с древним откровением, и только из этого соединения получится совершенное познание» (глава седьмая).
Ср. с приводившимся рассуждением Вяч. Иванова о необходимости вернуться к «магическим корням» и сокровенному знанию эпохи «жрецов и волхвов». Весьма показательно также разъяснение функциональной природы символов с точки зрения того, что А. Ф. Лосев наименовал особой «идеологией» символизма. Переживаемый исторический момент истолковывается как поворотный во вселенских масштабах, как «перевал»: «Мы переживаем кризис, тем более мучительный, что он совершается помимо нашей воли, я бы сказал, космически. Что-то зреет, что-то таит в себе будущее. Все области культуры, даже обыденной жизни испытывают превращения. Сами души меняются, что-то бродит в них... В нас заключены возможности, еще не ставшие действительностью...».
Символическая поэзия самими символистами воспринимается как нечто большее, нежели только искусство, – как результат синтеза, давшего слияние поэтического с научно-философским началом высшего рода: «Символическая поэзия есть наука о Вечности, как физика и химия – наука о природе. Как всякая наука, символическая поэзия – точна и определенна. Ее неясность есть сложность алгебраической формулы и ничего не имеет общего с мистицизмом (в бытовом смысле этого слова. – И.М.) и фантастикой. Она знает только природу, но природа для нее – зеркало Вечности. Она чуждается всего необычайного, всякого эксцесса, всякой экзальтации. <...> К символизму пришла европейская мысль через философию Шеллинга и Шопенгауэра. Шеллинг раскрыл символы греческой религии, Шопенгауэр обратился к мистике востока. И вот на всю Европу раздается лебединая песня Ницше».
А. Белый утверждал: «...Вопросы символизма так же относятся к вопросам эстетики, религии и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. <...> ...выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии». В другой же статье Белый заявляет: «Отныне поэзия и философия нераздельны. Поэт отныне должен стать не только певцом, но и руководителем жизни. Таков был Вл. Соловьев».
Из всего вышеприведенного можно почувствовать, как много совершенно особого смысла вкладывалось символистами в эту их претензию быть «руководителями жизни».
С познанием особого рода, выходящим за сферу обычных задач художественного творчества, сближает символистское творчество и представитель другого крыла символизма – Г. Чулков:
«Символист-реалист, исследователь мира, тайновидец и жрец, несет в своем сердце такую тяжесть, какая неведома чистым лирикам. Это тяжелая ноша – ответственность за свое знание.
Поэт-исследователь всегда в известном смысле «герметист» и «астролог». Он все познает, чтобы во всем открыть его тайное, чтобы в Пане увидеть лицо Логоса, чтобы по звездам разгадать судьбу человека. Ему не дано творить идеального мира, потому что он богат знанием мира реального. Давно взвилась перед его глазами завеса Майи и он увидел астральный мир воочию, лицом к лицу».
А автор теории «лимитизма» К. Жаков говорит про особую познавательную роль искусства: «Чувство выражается в искусстве и религии. Искусство тем ценно, по мнению Толстого, что оно передает и сохраняет чувство.
Чувство красоты и добра не является ли дальнейшим постижением мира, некоторым соответствием иррациональной связи вещей? <...> В наше время эта задача поставлена была B.C. Соловьевым, а в последнее время в Австрии появился «Патэмпиризм» Генриха Гомберца.
Искусство, выражающее чувство, есть то орудие, которое может раздвинуть пределы постижения мира дальше тех пунктов, до которых доводят нас естествознание и метафизика. <...> Так, некоторые места поэмы Мильтона «Потерянный рай» показывают нам происхождение зла в мире более понятным языком, чем текст метафизика, языком чувства.<...>
Мысль и чувство в своем синтезе объясняют то, что недоступно одному разуму».
И с глубокой верой в правоту своего учения Вяч. Иванов заявляет: «Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозной сферой, искусство, по Иванову, глубже, чем что-либо, способно эти реальности постигать.
Теория была, таким образом, в основном сформулирована коллективными усилиями ряда талантливых авторов. Дело оставалось «за малым» – за появлением на свет таких художников, боговдохновенная деятельность которых, вырываясь за пределы искусства в обыденном его понимании, смогла бы оказать это преобразующее действие на человека и на физический мир в целом, сделав осуществленным фактом бальмонтовское «поэзия как волшебство». Такого рода надежды, вероятно, вначале, о чем вскользь уже говорилось, многие творческие деятели втайне связывали со своим собственным творчеством – что вполне естественно. Но, убеждаясь постепенно, что характеру их личного дарования решение каких-либо творческих задач с «эсхатологическим» разворотом недоступно, художники были вынуждены обращать пристальные взоры на коллег и соратников. Боговдохновенность признавалась, прежде всего, за Вл. Соловьевым. А. Белый, например, говорил:
«Иной раз мне кажется, что Соловьев – посланник Божий не в переносном, а в буквальном смысле (курсив наш. – И.М.)... Его «Теоретическая философия» (том VII) и стихи прямо гениальны, особенно: «Три свидания», «У царицы моей...», все о «Саймс», «Обида», «Море» и т.д.». Нетрудно понять, что о гениальности здесь говорится также в особом «буквальном» смысле – как о даре Божием своему посланнику, а не просто как о высшей форме человеческой, «тварной» талантливости.
Весьма интересно то, что пишет А. Белому, размышляя о той же теургической боговдохновенности, П.А. Флоренский: «Само собой разумеется, что каждый из нас (во всяком случае я) не считает себя готовым ни в каком смысле – ни в мистическом (нет благодати особой), ни в эмпирическом (нет знаний, опытности и т.д.). Мы можем только готовиться и ждать...». Далее Флоренский указывает, что пределом «нашей деятельности» «пока» (слово выделено у него курсивом!) должна быть «активная этическая или мистическая помощь». Конкретный теург, как видим, пока неведом Флоренскому.
Серьезнейшие ожидания у деятелей разных искусств и теоретиков вызывала в этом плане фигура Скрябина. Но это композитор – поэтические опыты во имя провозглашенного синтеза искусств (в «Поэме экстаза», «Божественной поэме») у него все же лишь дополнение к музыке. Среди писателей как таковых имя теурга примерялось то к одному, то к другому.
Так, в нашем материале прослеживается то, что какое-то время бередил такие надежды Ф. Сологуб. Если учитывать это обстоятельство, перестают казаться странными некоторые суждения о его творчестве на страницах символистских изданий. Например, в статье «Рассказы тайновидца» Вяч. Иванов пишет, рецензируя сборник сологубовских рассказов «Жало смерти», что «важнее совершенства формы – как знамение все изощряющейся чуткости к шепоту всемирного – глубокое тайновидение художника. К нему самому применимы слова, обращенные «знающей» Лепестиньей (Епистимьей) к ее «зоркому» питомцу – Саше: «Такие уж видно тебе глаза Бог дал, – ты ими и не хочешь, а видишь».
Это тайновидение – совсем иное, чем, например, у Эдгара По, – лишено фантастики. <...> Страшна неразгаданность и исчезающая призрачность земного, страшна подневольность внешнему, когда кажется, что «мы в борьбе с природой целой покинуты на нас самих». – «Как во сне живем, – медленно говорила Дуня, глядя на близкое и бледное небо, – и ничего не знаем, что к чему. Ангелы сны видят страшные – вот и вся наша жизнь».
Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию. Отсюда открылся умам иной аспект мира (курсив наш. – И.М.), близкий к древнему анимизму, ему ответила Наука становящаяся – теориями всеоживления. И миросозерцание творца «избранных и строгих творений», соединенных под символом «Жало Смерти», – миросозерцание существенно мифологическое».
Как видим, стандартный набор уже знакомой нам «мистической» фразеологии задействован – и задействован в обыкновенной рецензии на сборник рассказов с бытовой в основном проблематикой. Натяжка ощутима. Но, вероятно, Иванову очень уж хотелось видеть Сологуба таким.
Способность к мистическим прозрениям пытаются приписывать также Б. Зайцеву. Автор статьи «О новом реализме (Б. Зайцев)» в ее начале дает интересное описание архитектоники и смысловой структуры его произведений (по внешней форме – прозаических):
«На первый взгляд кажется, что Б. Зайцев – чистый лирик; его небольшие рассказы распадаются на ряд коротеньких сцен, отдельных глав иногда только в пять строк; они связаны между собой лишь единством общего настроения. Пейзажи, которые так удаются ему, всегда отражаются в зеркале субъективного духа автора; все вещи теряют у него мертвую косность и отчужденность, они вбирают в себя жизнь души, преображаются в эстетическом созерцании. <...> Но лиризм Б. Зайцева особого рода, с равным правом можно сказать, что он эпик, так заботливо, так тщательно он описывает малейшие детали предметов...».
Уже эта краткая характеристика заставляет вспомнить похвалы Зайцеву как мастеру синтеза прозаических и лирико-поэтических жанров, которые будет расточать С. Городецкий ему и Ф. Сологубу в уже цитировавшейся статье 1909 года «Ближайшая задача русской литературы» (указывая, кстати, на умение Зайцева вскрывать «божественную природу» человека). Что до разбираемой нами статьи «О новом реализме», то ее автор далее пишет:
«Символизм был великим освободителем, он первый научил сомневаться в данной реальности, он показал скрытость нового бытия, таящегося где-то, присутствующего во всем, в жестах, мимике и словах самых обыкновенных людей. Действительность стала символом, символом чего-то другого, значительного и прекрасного, смутно предчувствуемого благоговеющей душой. <...>
Борис Зайцев совершенно не мыслит... он только смотрит и видит». Это наблюдение, поразительно совпадающее с тем, что А. Белый обычно говорит о Чехове, противополагая последнего как более глубокого художника Метерлинку: Метерлинк «окунулся в Вечность и захотел объяснять, ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции. Наоборот, Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. <...> Чехов более всего символист, более всего художник».
Затем А. Топорков прямо указывает на суть жанрового синтеза, произведенного Б. Зайцевым: «Никакая общая мысль не связывает и не проникает его произведений, они распадаются на ряд стихотворений в прозе (курсив наш. – И.М.). Б. Зайцев совершенно наивный писатель в хорошем значении этого слова».
Здесь перед нами – одно из первых указаний со стороны критики, что Б. Зайцев – «поэт в прозе». Позже, как известно, такие «синтетические» жанровые характеристики будут ему неизменно сопутствовать. Они сохраняются в исследовательской литературе и в наше время. Например, американская исследовательница А. Шиляева пишет, как привлекателен у Зайцева «образ самого автора – верующего, благожелательного и гуманного человека, большого мастера слова, «поэта в прозе»...».
(Строго говоря, это уже, конечно, не образ автора как такового, а образ лирического героя художественных произведений Б. Зайцева).
А. Топорков, назвав его ранние произведения «стихотворениями в прозе», подмечает затем: «Композиция отсутствует у Б. Зайцева, его «рассказы» нельзя рассказать, их можно только прочесть или молча про себя, одними глазами, или вслух, под аккомпанемент простой бесхитростной музыки (еще одна ассоциация, порожденная объективно синтетическим характером этих произведений. – И.М.). Сюжета нет, части не теряются в целом, они ведут самостоятельную жизнь, атомизированную и прерывную... И за ними стоит другое. Неведомое, жизнь которого невысказана и непонятна, темная стихийная жизнь единой субстанции: «В этих звуках, в медленном тугом ходе в голове солдатообразного, в ненужных, неожиданных толчках саней, в грубой бараньей полости, скатанных клубках шерсти на брюхе и боках лошади – Крымов ощущает одно простое и великое, чему имени он не знает и что любит глубоко».
Здесь реализм Б. Зайцева переходит в мистицизм. <...> Как-то внезапно... душа предчувствует последние тайны: «Ты, великий дух, ты месишь, квасишь, бурлишь и взрываешь, ты потрясаешь землю и рушишь города, рушишь власть, гнет, боль, – я молюсь тебе. Что бы ни было завтра, я приветствую тебя, завтра!» Миша снимает шляпу и низко кланяется».
Ощущение преувеличенности утверждений критика о мистических прозрениях Б. Зайцева фрагмент, им в статье процитированный, все же вызывает. Скорее тут не мистические прозрения поэта, а просто изображено, передано живое православно-христианское чувство героя, в то время обычное. Однако вспомним все же, что и Городецкий (другой современник) поднимает применительно к этому писателю тему проникновений в «запредельное». Следовательно, в восприятии современников такие ассоциации применительно к Б. Зайцеву устойчивы, и пренебрегать ими исследователь не может.
Неслучаен интерес символистов и к загадочной фигуре A.M. Добролюбова, которая порождала в 1900-е годы те же «мистические» ассоциации и будила надежды на магические прозрения. В его репутации нераскрывшегося гения было что-то сродное более поздней репутации (в 1910-е годы, в кругу футуристов) столь же неприкаянного и загадочного В. Хлебникова. Отход Добролюбова от литературы, его религиозное сектантство лишь усиливали этот ореол непонятости и загадочности. Поэт И. Коневской писал об А. М. Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней... этому человеку оставалось выбрать, как наиболее целесообразный путь, цельное тайновидение и тайнодействие, упражнения в тех состояниях иного сознания, которые были известны чистым мистикам всех веков, прежде всех индийским волхвам, далее новоплатоникам и гностикам, а в обителях восточного христианства производились под названием «умного делания». Таков прямой путь к перерождению сознания силой одной личной воли. По-видимому, оставив... творчество, Александр Добролюбов и стал на этот путь».
Брюсовское предисловие к тому же сборнику Добролюбова, в котором опубликована статья Коневского, выдержано, впрочем, в ином – «рационалистическом» – ключе. Брюсов и вообще в силу своих личностных особенностей вряд ли глубоко и органично проникался мистическими умонастроениями своего окружения. Соответствующие мотивы в его поэзии и прозе выглядят либо «имитационно», либо просто возникают подобно всякой другой литературной теме как повод для создания занимательного сюжета. Герой романа «Огненный ангел» (пожалуй, самого показательного образчика брюсовской мистики) говорит, правда:
«Я никогда не принадлежал к числу людей, которые, следуя философам перипатетической школы, утверждают, что в природе нет бесплотных духов, отрицая существование демонов и даже святых ангелов. Я всегда находил..., что самое наблюдение и опыт, эти первые основания всякого разумного знания, доказывают неопровержимо присутствие в нашем мире, рядом с человеком, других духовных сил...» (глава первая).
Когда в главе третьей Рупрехт наблюдает явления, которые ныне именуются полтергейстом и которыми серебряный век (в лице определенных своих представителей) немало увлекался (как снова увлекаются ими определенные круги ныне), то и герой и героиня (Рената) вступают в спиритическое общение с неким «демоном», отвечающим им стуками. Рупрехт упоминает, что сам делал это, «не сознавая той темной бездны, к которой толкал сам себя».
Однако автор, Брюсов, сохранял свою природную рассудочность и трезвость, даже лично участвуя в спиритических сеансах и, как вспоминает Г. Чулков, оккультизм воспринимал как дополнение науки, хотел «сочетать оккультные знания и научный метод. Трезвый и деловитый в повседневной жизни, Брюсов, кажется, хотел навести порядок и на потусторонний мир». Ср., между прочим, как говорит в романе «Огненный ангел» (в главе одиннадцатой) доктор Фауст о другой знаменитости, Агриппе Неттенгеймском: «Он мне представляется человеком трудолюбивым, но не одаренным. Магией он занимался так же, как историей или какой другой наукой. Это то же, как если бы человек усидчивостью думал достичь совершенства Гомера и глубокомыслия Платона».
Итак, Ф. Сологуб, Вл. Соловьев, Б, Зайцев, Александр Добролюбов, а также и А. Белый, и В. Брюсов на каком-то этапе кому-то казались возможными кандидатами на роль, аналогичную той, которую в музыкальной сфере играл как художник-теург Скрябин. Нельзя не упомянуть, что помимо них был и бесспорно великий поэт, творчество которого вызывало все те же особого рода надежды – казалось современникам «боговдохновенным» в том специфическом глубоко конкретном смысле, о котором мы уже напоминали выше. С «боговдохновенностью» в понимании серебряного века связывались весьма жесткие обязательные условия: «...И Платон, и Вакенродер, и Шлегели только намекали на самое главное. А это главное – в жизненном долге художника. Если он – апостол Божий, посредник его, если искусство – религиозно и боговдохновенно, оно требует деятельности, апостольской жизни, именно: теургии. Так, чтобы жизнь была творчеством, а творчество – жизнью – cette antique union du Poete et du Pretre. И чем хуже наступающие времена, чем отвратительнее окружающая действительность, тем этот долг обязательней». Художник, соответствовавший этим критериям, среди русских поэтов серебряного века был. Это «Александр Блок, имя, которое до самого последнего времени сосредоточивало на себе все наши надежды на подлинно-медиумического поэта.
Душа А. Блока, причудливая, бесформенная, такая, как сумерки, его поэзия, бессвязная и неясная, находят свое полное выражение в «лирических драмах» и особенно в «Снежной маске».
Нельзя формулировать впечатления от «Снежной маски». Но уже в расстроенной форме самого стиха, лучше сказать, в его бесформенности, где почти нет никаких метров и стоп, какой-нибудь внешней стройности, чувствуется чрезвычайная интимность признаний поэта, до каких-то совсем мимолетных, текучих переживаний... Пассивность его творчества сознается ясно» (здесь указание на «пассивность» – высокий комплимент, поскольку имеется в виду внушенность поэту его творений свыше! – И.М.).
В поэзии А. Блока Н. Руеов усматривает «приближение к искусству, переходящему за символ». Иными словами, с Блоком связывается как раз тот же круг ожиданий, что и со Скрябиным. Но большая разница в том, каков оказался дальнейший творческий путь обоих художников. Блок, как известно, впоследствии довольно быстро ушел с этой дороги «медиумического» творчества, творчески разуверившись в синтезе на основе «магии слов»: «И вот грустно улыбнулся Александр Блок и своим исканиям, и своей Прекрасной Даме и мистикам-символистам, и символическому учению... и всему скарбу наговоренного и обещанного, но давшего только образы-символы, только чарованье и иносказание. Захотелось смеяться и подумалось: какой балаган!». Скрябин же целенаправленно и принципиально шел в творчестве «медиумическим» путем до конца – до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни, так и не расставшись с «магией звуков».
Забегая вперед, приведем написанные уже после заката серебряного века слова П.А. Флоренского, которые относятся к символизму вообще, а не к одному лишь Блоку:
«Мы должны признать, – говорит Флоренский, – что кроме заманчивых теорий и очень хороших литературных образов (не имеющих, однако, никакого отношения к символологии), символисты нам ничего не оставили». По его мнению, они пришли «в действительности к псевдо-символическим, чисто-литературным приемам, которыми, в конечном счете, и было скомпрометировано само понятие «символизма».
Строго говоря, еще на заре символизма имелись люди, которые ясно сознавали, что символическое и художественное – очень разные вещи, так что преуспеть и в том и в другом одновременно так же трудно, как сидеть на двух стульях сразу.
С. Волконский писал в 1892 году: «Нет сомнения, что в деле художественного творчества символ сослужил огромную службу искусству, но нам кажется, что с точки зрения художественного восприятия ему отводят слишком большую роль; во всяком случае следует обращаться с ним осторожно и не приписывать художественному впечатлению предмета те ощущения, которые в нас вызывает его символическое значение. Одна нянька, проходя по залам картинной галереи, перед каждой Мадонной и каждым Святым Семейством останавливалась и творила крестное знамение; для нее, очевидно, эти картины были символами... Символическое впечатление предмета исходит от него совершенно независимо от его же художественного впечатления... Огромное большинство не хочет этого понять...».
Тем не менее в практике поэтов-символистов регулярно наблюдались именно попытки выйти на символическое через художественное (в том числе именно через художественный синтез). Естественно, что достигнуть провидческих и магических символов на этом пути по серьезному счету не удавалось. Можно было лишь достигать (при наличии великого таланта) значительных собственно художественных, хоть и ни в малой мере не магических, результатов.
Во имя точности заметим, однако, что для людей серебряного века подобные вещи становились ясны в основном уже «постфактум» – как и сетует С. Волконский, «огромное большинство» художников и теоретиков упорно осаждало цитадель символа. Тот же Н.Н. Русов продолжает сохранять надежды на Блока как на художника, способного к медиумическому творческому контакту с «запредельным» и в 1910 году, то есть уже после написания Блоком «Балаганчика» и его известного разрыва с группой А. Белого. Иначе говоря, дело для Русова не в принадлежности Блока к символистским кругам художников, и разрыв с теми или иными кругами людей не разрушает, с точки зрения критика, этой Богом данной «медиумичности» блоковского дарования. Более того, в начале цитируемой нами книги Русова говорится:
«Вслед за Шопенгауэром Валерий Брюсов писал в статье «Ключи тайн» («Весы», 1904, № 1): «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. <...>
Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной свободе».
И дальше доказывал А. Белый («Критицизм и символизм», «Весы», 1904 г., № 2): «символизм – внешнее выражение всякого серьезного мистицизма».
Так и на Западе, и у нас художники переходили к символизму, который в короткое время стал господствующим в искусстве.
Но что же? Образы-знаки, только намекающие на сущность, но не адекватные ей, они раздражали своей близостью, дразнили какой-то тонкой возможностью. Надеялись: еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное, воздушное, прозрачное, и все будет ясно (то есть теоретическая программа, связанная с «магией слов», все же сработает. – И.М). Не будет никакого преломления через чужое, невольного огрубения от него, искусного к нему подлаживания (курсив наш. – И.М.)... Но уже тяготит и символ. И он как цепь».
Тут проявило себя, видимо, именно то, о чем говорил С. Волконский. При всей великой художественности, допустим, Мадонны Рафаэля символическое ее значение, конечно, даже условно несопоставимо со значением какой-нибудь чудотворной иконы (которая, с другой стороны, совсем не обязательно будет великим произведением искусства). Для произведения художественного необходимость по воле автора выражать религиозный символ может оказаться сковывающей цепью, препятствующей раскрытию органичного для такого произведения собственного духовного (эстетического) потенциала. Приведенные слова Н. Русова, таким образом, – красноречивое свидетельство современника, глазами профессионала заинтересованно следившего за развитием искусства русского символизма. Это свидетельство напоминает о той атмосфере новых и новых творческих попыток «приподымать покрывало Изиды» (то кончавшихся созданием обычных художественных произведений, хотя и ярких, но в «мистическом» плане нерезультативных, то как будто оставлявших ощущение «почти» удачи и порождавших новые надежды, – «еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное...»), – той атмосфере, которая окружала символ и художественный синтез в серебряный век, многое объясняя в их конкретных особенностях. В какой-то мере это можно сравнить с атмосферой алхимических поисков – с той существенной разницей, что алхимические надежды не гасли веками, а здесь разочарование стало наступать весьма быстро. Уже в конце 1900-х годов происходит показательный обмен раздраженными репликами (в подтексте которых сквозит желание списать друг на друга указанные неудачи) между авторами, группировавшимися соответственно вокруг Вяч. Иванова и вокруг А. Белого.
А. Белый пишет (под своей собственной фамилией) в статье «Штемпелеванная калоша»:
«Жену, облеченную в Солнце (символ борьбы с ужасом), мистики богоспасаемой столицы превратили в калошу. <...>
Остается уйти из храма, не поддаваясь провокации... <...> Берите себе заимствованные слова, которые вы осквернили. Мы еще пять лет тому назад говорили о музыке, о мистерии, об Апокалипсисе. Для нас это были сложнейшие вопросы, требующие жизни для решения. Но мы имели неосторожность сказать об этом слишком громко. Вы стащили у наших учителей и у нас эти слова, вы создали из них рекламу. Берите слова! Мы-то уж больше не будем наивны: жизни, отданной тайне, вы у нас все равно не возьмете».
Эмоциональные преувеличения, как уже не раз приходилось убедиться, типичны для эссеистики Белого этих лет. Но тональность приведенных упреков даже для него неординарна – ведь смысл его риторики ясен: вы убили нашу идею, но вам не убить нас самих!
Г. Чулков, давая неявный ответ на подобные филиппики, пишет несколько месяцев спустя:
«Когда-то наши индивидуалисты, затворившись в своих кельях от мирской суеты, умели предаваться опасным опытам. В этой смелости было их оправдание. Иные из декадентов поплатились за свои опыты жизнью; иные ищут спасения в «новом христианстве»; иные, наконец, возвели свое мироотношение на высоту богоборчества и утверждают, как начало абсолютное, свое собственное одинокое «я».
Но эпигоны декадентства, усвоив принципы экспериментализма, продолжают повторять те азы, которые давно уже наскучили всем и стали общим местом. Эти эпигоны тщетно пугают нас своей магией. Их чернокнижие – жалкая бутафория».
Шпильки «индивидуалистам» делает здесь Г. Чулков, автор своеобразной символистской теории, предполагавшей осуществление синтеза личного и соборного начал – теории «мистического анархизма», и смысл их понятен. Многозначительны его слова об «опасных опытах», которые проводили мистики-индивидуалисты и за которые иные «поплатились жизнью» (не Вл. Соловьев ли и не его ли смерть имеются в виду?), а уцелевшие «ищут спасения» в христианстве (тут явно не условная метафора, а церковный смысл слова «спасение»). Что до опытов с «практической» магией (слов, звуков), то разочарование в них ощутимо у обоих полемистов – и у Белого, и у Чулкова. С «теургией и магией» у поэтов явно не получалось. Затаенная боль теоретика, обреченного увидеть, что его программа оказывается нежизненной, угадывается, например, в словах А. Белого о «литургических» опытах К. Бальмонта:
«Тщетно хватается он за все, за что можно ухватиться, – за блеск очей, за блеск свечей, за блеск книжного знания. Ежегодно прочитывает целые библиотеки по истории литературы, теософии, востоку, естествознанию. Но книжная волна без остатка смывает книжную волну. <...> Когда же пытается он примирить интересы познания с творчеством, получается одно горе. Так, недавно нашло на Бальмонта естествознание, засел за ботаники, минералогии, кристаллографии. И в результате «Литургия красоты», где часто в рифмованных строках дурного тона натурфилософия – смесь Окена с алхимией».
На фоне этих горьких констатации голой риторикой начинают отдавать другие тезисы статьи – о том, что «Бальмонт теософ», «пронзивший свой мозг солнечным лучом», «заглянувший в мировое», что «Бальмонт последний русский великан чистой поэзии – представитель эстетизма, переплеснувшего в теософию». (Правда, само по себе это упоминание об эстетике, у символиста Бальмонта выплеснувшейся в мистику, несомненно, глубоко информативно как нечаянная косвенная характеристика поэтики символизма.)
И в 1900-е годы А. Белый имел еще основание написать:
«Все меньше и меньше великих представителей эстетизма. Среди поэтов все чаще наблюдаются передвижения в область религиозно-философскую. Ручьи поэзии переливаются в теургию и магию». Такая мода имела место, она продолжалась. Но наступят 1910-е годы, и отходящие один за другим от своей «магии», потерпев с ней неудачу, поэты, вообще деятели культуры из течений, связанных с анализируемым кругом идей, сосредоточат свое все более напряженное внимание не на каком-либо литераторе, а на композиторе – на А.Н. Скрябине.
О сверхзадачах мистического порядка, которые Скрябин ставит перед собой как творческим деятелем, в художественных кругах было хорошо известно. Уже в 1909 году музыкальный критик «Золотого руна» пишет: «...Четвертая симфония – лишь первый еще опыт Скрябина выйти из Земной атмосферы эстетического, но только в этом произведении перейдены границы искусства... вот почему... критик-артист... решительно предпочтет четвертой симфонии третью, где великий артист Скрябин еще не подчинен Скрябину... экстатику». Но как покажет дальнейшее, творческая эволюция А.Н. Скрябина пойдет именно по «экстатическому» (магическому) пути. Это могло не нравиться одним, но другие считали именно такой путь «боговдохновенным». А после смерти Врубеля, после ряда неудач в части магического синтеза у поэтов и живопись и поэзия с особой остротой ощущали идущие от Ницше и Вагнера и многократно варьированные в серебряный век тезисы о центральном положении музыки среди искусств, ее особой роли в «теургическом» творчестве.
Еще до появления поздних произведений Скрябина делались попытки определить в России «духовного сына» Р. Вагнеру. Так, в этом качестве называлось имя крупнейшего композитора предшествующих десятилетий – П.И. Чайковского: «С Вагнера начало сверхчеловеческого в музыке. <...> Великий Титан, властно сказавший «хочу», Вагнер породил сына от дочери земли, с грустными славянскими очами, глубокими, как море, – его имя Чайковский. Он позабыл отца-Титана, человеческое взяло верх».
Смысл музыки Чайковского пробовали интерпретировать в требуемом ключе. Естественно, что особенно удобна для постановки темы «магии звуков», «потустороннего» была его последняя VI симфония. Цитированный автор пишет о ней:
«Когда я слушал первый раз VI-ю симфонию, я понял, что не одинок, Кто-то мудрый, сердцеведец, поглядел мне прямо в душу и... рассказал. <...> И горе, и радость, все окончилось смертью... Я постиг ужас ее и потускнел кроткий облик Христа... <...> Вдруг ясно слышу пение «Со святыми упокой» (партитура действительно содержит эту мелодию). Смертельный ужас овладел мной... Умираю... Вот умер... Несколько секунд вдали слышались какие-то звуки. Вдруг неземное сияние наполнило душу. Всем существом почувствовал отблески вечного сияния Красоты, утерянной давно уже, думалось, безвозвратно. Когда я опомнился, все вокруг показалось таким тусклым, как будто было солнечное затмение... Сама симфония, сам Чайковский... все потускнело пред Вечным Светом. Я созерцал Его и понял, что тоска Чайковского принесена из надзвездных сфер, из лона Вечности».
Таким образом, и к смыслу творчества Чайковского (не символиста) прилагается стандартное для символистов «магическое» истолкование. Столь же стандартно даваемое далее связывание этого творчества с проблемами художественного синтеза в символистском понимании – даже простота Чайковского «кажущаяся, синтетическая». Затем излагается уже хорошо в общих контурах знакомая нам по символистскому творчеству программа:
«Шаг после Чайковского – это на фоне мирового пессимизма, мудрого постижения земной жизни изобразить жизнь в мире надзвездном, в царстве Духа. <...>
Композитор Будущего должен жаждать сверхчеловеческого, созерцательного настроения, в котором дух витает над землей, а земная жизнь играет роль слабых, еле ощутимых воспоминаний. Духовное око провидит тогда тайны Будущего. Пред ним море бесконечности, а синтез всего земного, вся полнота земной жизни только первый вал этого моря, первая цифра этой Бесконечности. <...> Жрец старого искусства озарял земное лучами Неба, жрец нового овеет надзвездное лучами воспоминаний о земле. <...>
Теперь настало время ожидания Мессии. От Вагнера он возьмет мощь полета, от Чайковского возвышенный пессимизм человека и поведет нас на следующую ступень бытия по пути к вратам... Вечности...».
Если в поэзии мессианские ожидания связывали с А. Блоком, в живописи – с М. Врубелем, то в музыке центром их и стало именно «экстатическое» творчество Скрябина.
Добивавшийся при личном исполнении своих музыкальных сочинений труднообъяснимого, более сложного, чем гипноз, воздействия на своих слушателей, Скрябин сознательно такого эффекта искал и руководствовался в этом целым рядом собственных теоретических взглядов. Разбор этих взглядов в философском плане сделал в уже цитировавшейся статье «Мировоззрение Скрябина» его младший современник – молодой А.Ф. Лосев. Другой современник Скрябина пишет:
«Не имевший строгой философской школы, в сущности любитель в этой области, не получивший ни специального образования, не обладавший настоящей эрудицией, Скрябин поражает в области исканий своей отвлеченной мысли громадным, сверхъестественным (курсив наш. – И.М.) развитием интуиции, которая нередко позволяла ему проникать в глубину отвлеченных понятий. <...> ...Часто, даже читая чужие мысли в книгах, придавал им свое толкование, отличное от авторского. <...> Существует мнение, что Скрябин был теософом. Конечно, много данных чисто внешнего характера за такое мнение. Скрябин часто выражался терминами теософской литературы, он был довольно начитан в ней, он питал большое уважение к Блаватской, и ее «Doctrine secrete» была у него вроде настольной книги. Но сущность его взглядов, как она проявлялась в его разговорах, была слишком во многих деталях и даже фундаментальных линиях отлична от классической доктрины теософии. Скрябин имел свою личную философему... <...>
В основу художественного взгляда Скрябина был положен принцип орфический, т.е. принцип, утверждающий магическую, заклинательную власть искусства, – и принцип самоутверждения творческого духа».
Л. Сабанеев так передает далее скрябинские творческие взгляды: «Искусство завораживает, оно имеет силу магически воздействовать на человеческую психику. Оно действует таинственною заклинательною силою ритмов, в нем явленных, оно воздействует непосредственно излучаемой им субстанцией воли творца, в нем заключенной. Стихия ритма бесконечно усиливает магический эффект: <...> ритмические движения, как бы минимальны не были они, могут раскачать огромной силы колокол... <...> Сила искусства в этом направлении представляется безграничной. <...>
Но как есть магия белая и черная, так и искусство с его магическим действием может быть психически благотворным и зловредным. И в первом случае, направленное к свету, оно является искусством теургическим».
Можно понять, что импульс, заданный «сокровенной творческой волей» художника-мага, согласно этим взглядам, как бы порождает мощный резонанс либо благотворных действий и преобразований, либо катастрофических событий, в том числе и мирового масштаба. Вот какого рода идеями подкреплялись в Скрябине данного типа чаяния: «Искусство делается для Скрябина «образом Божества» и через орфический принцип действенности его в психическом плане связь его с религиозным культом является установленной. <...> И самое искусство теургическое... становится литургическим актом или актом сатанизма, смотря по направлению своего действия».
Мы уже привели в начале раздела мнение Л. Сабанеева, что скрябинский интерес к теософии и чернокнижию, связанный с умонастроениями той эпохи, в которую он жил, – умонастроениями, повлиявшими и на творчество ряда крупных писателей и вообще на культурную жизнь эпохи, – влек его порой и на соблазняющую стезю сатанинских мотивов в творчестве: «...Он с какою-то страстною влюбленностью относился к своей девятой сонате, к «черной мессе», как он ее называл сам, в то же время видя в ней определенно, ярко и притом магически выраженное воплощение идеи сатанизма и греха. <...> Он говорил, что не знает, зачем написал эту сонату».
Последнее намекает на то же, на чем настаивают как на реальном факте и другие авторы серебряного века из символистских кругов (и не только) – на вдохновении извне, посещающем «медиумических» художников (со стороны Бога или, как здесь, со стороны сатанинских сил). Совершенно естественно, что Л. Сабанеев (серьезный музыковед и профессиональный композитор) как человек своего времени, мыслит все буквально, когда говорит о Скрябине:
«Художник-сатанист в нем боролся с духовною жаждою Покорения Сатаны – воссоединения. Может быть и в этом борении был элемент сатанический... <...>
В самом деле, рассмотрим внимательнее всю совокупность его духовных признаков, изображенных в его идеях и в его искусстве, – и разве не принуждены мы изумленно воскликнуть, увидев облик Сатаны, рождаемый из слияния этих слагающих его духовной жизни. Признание магической силы искусства и жажда чуда в физическом плане, жажда знамения совершаемого этою силою магического воздействия на физический мир. Будет ли это белая магия? Вспомним, что Скрябин хочет заворожить весь мир магическою совокупностью всех сил искусства, насильственно ввести человечество в царство Божие...».
Все это частично перекликается с тем, что о скрябинском творческом «сатанизме» писал А.Ф. Лосев. Наконец, Сабанеев напрямую связывает неожиданную и внешне нелепо случайную смерть Скрябина именно с его «опасными опытами», попытками свершения чуда в предметном мире:
«И жизнь его ждала своей Голгофы.
Вот к чему привел его «орфический путь». Он привел его к тому, к чему он приводит всякого, ибо этот путь – не Путь к Свету. <...>
Искусство, как магическая сила, после признания своей тайнодейственности, после сознательного отношения к своему воздействию на чувственный и душевный планы – немедленно возбуждает астральные силы и делается колдовским. Таким оно становилось у Вагнера и стало у Скрябина. <...> ...и великие маги звуков Вагнер и Скрябин останутся навсегда величайшими в этой сфере – но эти магические операции великих гениев не имеют ничего общего с путем Света и озарения, это – обольстительные и мощные звуки мирового сатанизма. Ни тот, ни другой не были священниками Бога, а были великими колдунами заворожителями, возмущавшими силы астрала».
Важно подчеркнуть еще раз, что для Л. Сабанеева, написавшего эти слова, сказанное им – не фантастика. Иное дело, что и он и молодой Лосев могли быть субъективны в том, что касается так подчеркиваемого ими скрябинского «сатанизма». Неоспоримо, что А.Н. Скрябин прежде всего великий композитор, гордость нашей (да и мировой) культуры, а вдобавок вообще универсально одаренный человек – композитор, музыкант-исполнитель, мыслитель, автор ярких поэтических текстов к некоторым своим «синтетическим» творениям вроде «Поэмы экстаза», создатель цветомузыки (1910 г., «поэма»-симфония «Прометей» – вторым будет австриец А. Шенберг, который в 1913 г. пойдет по стопам Скрябина и напишет свою «Счастливую руку»). Впрочем, и в сабанеевской монографии размышления о скрябинской трагической судьбе в конце концов резюмируются так: «Это был чистый сердцем и душою, исполненный светлых алканий духовный ребенок, заблудившийся в лесу астрала».
Скрябин умер как раз в тот момент, когда он на наивысшем подъеме духовных сил работал над вступлением к своей грандиозной по замыслу Мистерии – «Предварительным действом», где уже скрещены жанры различных искусств и нащупывается путь к их подлинному синтезу. Смерть эта была неожиданной и для мистически настроенных людей выглядела зловеще: видимо, было впечатление, что «силы астрала» (столь картинно и красноречиво описанные, например, в пятой главе брюсовского «Огненного ангела» – в сцене неудачного сеанса «оперативной магии») восстали и погубили игравшего с ними художника буквально на пороге «запредельного».
Довольно резко отзывался о попытках будить творческим деянием «силы астрала» П.А. Флоренский, что и естественно для православного священника. Современный церковный исследователь жизнедеятельности Флоренского игумен Андроник (Трубачев) акцентирует в этой связи внимание на работе Флоренского «Философия культа», где последний, в частности, говорит, что упомянутые попытки «развиваются всегда в сторону злую и завершаются явным вмешательством темной силы», что «черная «злодать», привлекаемая в известных случаях, завладевающая положением, отращивающая себе органы выразительности, определяется, однако, вовсе не преднамеренно и не только злою волею тавмотурга, но пущенными в ход посредствами, имеющими каждое соответствующее и его духовной природе избирательное поглощение тех или иных духовных энергий, и, как сказано, невежественное и самоуверенное пользование средами и действиями может вполне расшибить, по пословице, лоб кое-кому, хотя бы и на молитве». Игумен Андроник пишет:
«Чрезвычайно интересны и важны также выводы Флоренского о недопустимости (курсив наш. – И.М.) проявления магических сил в художественной деятельности человека. <...> ...Внушение есть низшая ступень магии. <...>
Характерно в этом смысле отношение Флоренского к музыке Скрябина, который, стремясь выйти за реальные пределы музыки в область магического воздействия, пришел к разрушению устойчивых звуковых структур...». Далее игумен Андроник цитирует письмо П.А. Флоренского к дочери из Соловецкого лагеря, где тот, между прочим, говорит: «Если несколько преувеличивать, то о скрябинских произведениях хочется сказать: поразительно, удивительно, жутко, выразительно, мощно сокрушительно, но это – не музыка. Скрябин был в мечте. Он предполагал создать такое произведение, которое, будучи исполнено где-то в Гималаях, произведет сотрясение человеческого организма, так что появится новое существо. Для своей миродробящей мистерии он написал либретто, довольно беспомощное».
Такова точка зрения православных церковных деятелей на обсуждаемую в данном разделе нашей книги в связи с синтезом и символом проблему магии слов и звуков. Уместно напомнить, что самообожествление Скрябина, которое с возмущением обсуждает А.Ф. Лосев в статье «Мировоззрение Скрябина», а также скрябинское обожествление его поклонницами и поклонниками тоже реально имело место. Вот слова Б. Пастернака, которые допустимо понять не только как условный поэтизм, но отчасти и буквально – в той мере, в какой мировидение выступающего здесь лирического героя-подростка можно признать инстинктивно воспроизводящим в упрощенном виде мировосприятие взрослых поклонников Скрябина (поэма «Девятьсот пятый год»):
...Раздается звонок,
Голоса приближаются:
Скрябин.
О, куда мне бежать
От шагов моего божества!
Для Л. Сабанеева «синтетическая идея Скрябина является частью его общего сатанического, прометеического замысла ускорения мирового процесса». К этому свидетельству можно прибавить лишь то, что данный замысел разделял со Скрябиным и вынашивал независимо от него целый ряд современников-символистов.
Приводя здесь эти слова, а также высказывания литературоведов, искусствоведов, критиков и других авторов серебряного века, мы стремимся по возможности в разных ракурсах осветить явления символа, художественного синтеза, «магии слов и звуков» и т.п. – увидев их такими, какими они представлялись тогда. Применительно же конкретно к А.Н. Скрябину (более чем кто-либо из деятелей словесных и несловесных искусств продвинувшемуся тут практически) существенно отметить и следующее:
«Идея синтеза или слияния искусств составляет часть основной идеи Скрябина о теургическом искусстве, осуществляемом в Мистерии. <...> Но... Скрябин шел – от синтеза к Мистерии, а не обратно...».
«Магия слов» и «магия звуков» в серебряный век стали рассматриваться как важнейшие средства достижения художественного синтеза. В этом существенное отличие символизма и вообще серебряного века от предшествующих периодов развития словесного и несловесного искусства в истории русской духовной культуры (например, поэзия как «говорящая живопись» и живопись как «немая поэзия» во времена ли барокко или в конце XVIII – начале XIX вв. не предполагали еще непременно участия в синтезе каких-то мистических стихий и тем более не ставили достижение мистических результатов своей высшей задачей).