Поэтика русского символизма была явлением, во многом пионерским в рамках общеевропейского литературного процесса. Ею ставились уникальные задачи теургического воздействия средствами искусства на предметный мир с целью его пересоздания. Феномены символа, синтеза, стилизации и т.д. были в ее рамках наполнены новым «магическим» смыслом. При этом синтезу отводилась роль всепроникающего, цементирующего и систематизирующего компоненты этой поэтики явления.

Художественный синтез в русской литературе начала XX века, как показал анализ, представляет собой весьма сложное образование. Однозначное понимание его в духе, аналогичном тем представлениям о синтезе, которые можно получить из наблюдения литературы более ранних эпох, было бы немалым упрощением.

В литературной культуре серебряного века родилась концепция «нового синтеза», в рамках которой перед художником ставилась задача овладения «забытым» (по представлениям авторов этой концепции) несловесными искусствами и словесным искусством – литературой – комплексом магических умений. Синтез искусств уподоблялся по своей роли эффекту резонанса, во множество раз усиливающему производимое действие, которое может не только повлечь великие разрушения, но и, будучи направляемо «боговдохновенными» художниками, осуществить грандиозные созидания. Силой синтетического искусства художественные деятели серебряного века надеялись преобразовать мир (причем, не только в духовном, но и в физическом смысле – всерьез к этому готовился, например, композитор А.Н. Скрябин).

Художественный синтез такого рода мыслился как синтез «религиозный», «мистический», что было естественно для авторов, считавших материалистическую картину мира вульгаризацией, затмением умов (вызванным в людях потусторонними силами зла) и т.п. Этот синтез призван был наделить синтетическое «искусство будущего» колоссальными возможностями, которыми искусства, взятые по отдельности, естественно, не обладают.

Музыка признавалась обычно тем центром, вокруг которого будут группироваться другие искусства.

Задачи магического преобразования жизни, грядущего нового жизнестроительства, понятно, выходили за рамки обычных представлений о задачах искусства. Но это не смущало теоретиков серебряного века, раз они подчеркивали, что просто возвращаются к исконным, забытым задачам и целям, которые некогда управляли усилиями волхвов, жрецов и т.п. Благодаря особому применение символов в обычных словах языка предполагалось восстановить особые скрытые магические смыслы (синтетическое искусство – средство общения с «потусторонним», с Высшей Творящей Силой, от которой и должны быть получены те небывалые энергии, которые необходимы для осуществления сверхъестественного преобразования мира).

Боговдохновенные поэты, согласно таким представлениям, произведения свои создают тоже по озарению свыше, как бы лишь записывая им внушенное, «продиктованное». Магическое слово боговдохновенного художника не может не быть словом соборным. Высшая же форма этого религиозно-мистического и соборного творчества – мистерия, которая обычно теоретически мыслилась по образу и подобию христианской литургии (практически к созданию мистерии подходил тот же Скрябин). Исполнение мистерии представлялось тем актом мощного воздействия на «микрокосм» человека и на вещный, природный мир, который невероятно форсирует эволюцию сущего (реализуя, в частности, ницшеанские обетования).

Потерпев неудачу с воплощением в жизнь своих теургических чаяний, своей «мистериальной» программы, творческие деятели серебряного века провели (в ходе попыток их осуществить) ряд интереснейших, обогативших литературу и искусство экспериментов. В творчестве А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта, Ф. Сологуба и др. явились замечательные высокохудожественные (в обычном, эстетическом смысле) произведения поэзии и прозы. Явились интереснейшие произведения, синтезирующие музыку и литературу, живопись и литературу, поэзию и прозу и т.д. Не достигая своей прямой цели, «теургические» порывы явно стимулировали их создание, влияя на интенсивность творческой деятельности художников, на характер и направленность их вдохновения. Продолжившись в отрыве от первоначальных, характерных для серебряного века религиозно-мистических задач, внутрилитературные эксперименты дали интересные образцы поэзии в прозе, поэзии, как у Блока, музыкально окрашенной, живописно-изобразительной поэзии и прозы и т.д.

Наконец, в кругах писателей, отдаленных от характерной для символистов атмосферы мистических предчувствий, теургических усилий и т.п., художественный синтез тоже вызывал интерес. Под знаком его, строго говоря, жила вся культурная эпоха. Ив. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. воспользовались синтезом, как испытанным литературой в прежние эпохи (например, на грани XVIII – XIX вв.) надежным средством обогащения художественной «палитры» писателя. Благодаря синтезу поэзии и прозы в творчестве Чехова, Бунина, Зайцева и др. было достигнуто органическое сочетание компактности внешней формы с исключительной смысловой концентрацией «внутри» произведений. Тем самым в этом варианте синтез сыграл роль оригинальной, позволившей разрешить многие новаторские задачи системы технических приемов писателя.

А.П. Чехов начал, а Бунин, Зайцев, Ремизов, Шмелев и др. продолжили творческое пересоздание некоторых особенностей поэтической стилистики средствами прозы. Был найден органичный для прозы аналог звуковым композиционным повторам в стихах – прозаический повтор детали, группы деталей, а также перечень группы деталей. С небывалой широтой названные писатели стали применять эллиптические построения (не только и не столько языковые эллипсисы, а эллипсисы сюжетные, пейзажно-описательные и т.п.). Все подобные средства позволили прозе освоить ассоциативные способы развертывания содержания, столь эффективно применяющиеся лирической поэзией.

Противоположным образом в поэзии Г. Иванова, Н. Гумилева, В. Ходасевича, вслед за А. Блоком, А. Белым, К. Бальмонтом и др., прослеживается своеобразная прозаизация, внешне проявляющая себя в тяготении к сюжетности прозаического типа (сюжеты, разворачивающиеся последовательно, с равномерной проработкой деталей и т.п., а не «эскизно», несколькими словесными «движениями», как в лирике), в использовании причинно-следственных способов передачи содержания, в ослаблении во имя объективно-событийного – интимно-лирического начала.

Синтез поэзии и прозы порою дополнительно осложняется привнесением в стилистику создаваемого произведения определенных элементов техники несловесных искусств. Так, в частности, обычно проявляет себя на русской почве литературный импрессионизм. Помимо приемов импрессионистической живописи, того «импрессионистического» мироощущения, которое придает особую тональность культуре серебряного века в целом, литература определенным образом принимала в себя и иное (например, сюжетику, пластические приемы и иные черты античных пространственных искусств).

За период серебряного века художественный синтез претерпел заметную эволюцию. В самом начале Александр Добролюбов пытался достигать его на основе внешних приемов, подобных введению в литературный текст специфически музыкальных темповых указаний, применения эпиграфов, отсылающих к произведениям музыки и живописи, и иных новинок «монтажного» характера, затрагивающих в основном внешнюю форму словесных текстов. Картинный наглядный метафоризм некоторых его произведений можно вообще счесть традиционным способом сближения поэзии с живописью, известным русской поэзии издавна.

В вопросе, что должно быть доминантой в синтезе искусств, люди серебряного века высказывали различные мнения. Наиболее типичной следует признать точку зрения, согласно которой доминирующее значение имеет в силу своих семантических особенностей музыка (при этом феномен «музыки» истолковывался по-разному – помимо общераспространенного узкого понимания ее как определенного акустического явления ряд авторов разрабатывал тезисы о «скрытой», «внутренней» музыке). Но были концепции, ставившие во главу угла не музыку, а поэзию (опять же по смысловым основаниям). Весьма сложную эволюцию претерпели воззрения на эту проблему А. Белого, прослеженные в нашей книге. Наконец, следует отметить в обширном ряду взглядов, отличающихся друг от друга интересными частностями, особую позицию писателя и ученого К. Жакова, считавшего, что поэзия сама по себе уже есть искусство синтетическое.

На протяжении серебряного века менялись и мнения о том, насколько осуществима практически идея синтеза искусств. Показательна в этом плане эволюция взглядов Вяч. Иванова, который в конце концов внес в свою же идею «нового синтеза», синтеза на религиозно-литургической основе, осторожные коррективы, заговорив, что такой синтез – дело будущего.

Чисто литературно-художественные итоги исканий в области «нового синтеза» включают в себя немаловажные жанровые открытия А. Белого и его последователей (литературная «симфония»), обогащение литературной проблематики религиозно-философскими мотивами, чрезвычайное обогащение и обновление художественной образности, вообще литературной стилистики и средств поэтики. Опора на описанные в книге опыты серебряного века ощутима у художников позднейшего времени вплоть до наших современников.

Даже новаторство художников антисимволистской ориентации труднопредставимо в литературе XX в. вне «нового синтеза». Так, например, весьма характерно отзывается современник о книге Н. Гумилева (одного из таких художников) «Чужое небо»:

«Ни мистики, ни магии, ни каббалистики, ни теософии нет в этих стихах» («Речь». 1912. 15 октября. С. 5). Иными словами, перед читателем «нечто новое» сравнительно с новизной символистских опытов, стихи Гумилева – «не магия», принципиальное расхождение с символистской «магией слов». Футуристы-гилейцы, отчаянно ругая символистов, насмехаясь над их попытками в глубинах обычных слов искать некие скрытые, позабытые магические смыслы, в собственных своих исканиях («корнесловие» В. Хлебникова, «заумный язык» А. Крученых и др.) нередко будут двигаться, как ни парадоксально, в общем по тем же линиям (заменив поиск скрытых смыслов в обычных словах созданием неологизмов – то есть слов принципиально новых, «необычных», специально придумываемых для выражения нового смысла). Впрочем, в книге не ставится в качестве специальной задачи исследование вышеуказанной деятельности футуристов – это особая сложная тема, могущая составить предмет отдельной работы.

Феномен художественного синтеза неизменно приходится полноценно учитывать при историко-литературном анализе творчества таких крупнейших прозаиков XX века, как Ив. Бунин, М. Булгаков, таких, ярких писателей, как Б. Зайцев, И. Шмелев, Е. Замятин, А. Ремизов, В. Розанов, М. Пришвин и др.

Художественный синтез, как это многократно проявлялось в проанализированном материале, – явление художественного смысла по преимуществу. Внешняя форма, «конструкция» может вовлекаться, а может практически не вовлекаться в него, так что наблюдения, односторонне сосредоточенные на внешней форме, оказываются не вполне соответственными (релевантными) природе синтеза в художественном творчестве. К сожалению, Л. Силлард, А. Штейнберг, А. Ковач и некоторые другие авторы интересных работ, посвященных А. Белому и иным художникам серебряного века, как представляется, не везде учитывают вышеотмеченное обстоятельство. Аналогичным образом процессы, протекавшие между прозой и поэзией, другие исследователи также сводят к взаимодействию формально-конструктивных элементов (например, вместо поэзии как семантического феномена изучается «стих» как конструкция, – что, естественно, необходимо, но должно пропорционально дополняться наблюдением смысловой стороны взаимодействия).

В результате синтеза поэзия, например, не перерождалась ни в нечто «музыкальное», ни в словесную «живопись». Происходящее с ней реально деятели серебряного века весьма емко обозначали словом «стилизация», вкладывая в него богатый и конкретный смысл, во многом отличающийся от того банального и нечеткого понимания данного слова, с которым приходится встречаться в современном быту.

Широко воспринятая и широко и разнообразно примененная продуктивная творческая стилизация («новая стилизация») – стилизация поэзии под прозу и наоборот, литературы под музыку, литературы под живопись и т.д. – оказалась наиболее распространенным способом реального воплощения синтетических усилий художников. В той мере, в какой литература наблюдаемой эпохи развивалась под знаком синтеза, она развивалась и под знаком стилизации. Ослабление синтетических тенденций сопровождалось параллельным падением интереса и к стилизации.

Русская литература XX века ходом своего развития и многими конкретными художественными свершениями точно и зримо подтвердила сказанные уже на излете серебряного века слова Александра Блока: «Русскому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры... у нас налицо. <...> Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. <...> Это – признаки силы и юности; обратное – признаки усталости и одряхления» (VI, 175 – 176).