(Е. Зубарева, С. Сивоконь, И. Васюенко, Е. Красикова, A. Иванов,Ю. Олеша, B. Катаев, Л. Кассиль, Р. Фраерман, А. Алексин, Б. Бегак, Л. Кудрявцева)

«Витя Малеев в школе и дома». Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1970.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1954.

 

Е. Зубарева

Единство творческого пути

Николай Носов — писатель моего детства. Нет, я не помню его довоенного, печатавшегося с 1938 года в детской периодике, чаще всего в «Мурзилке». Пожелтевшие страницы старых изданий, где были напечатаны «Затейники» и «Живая шляпа», «Огурцы» и другие рассказы, я листала гораздо позднее, лет двадцать спустя.

Для меня, как и для целого поколения 30-х годов, Носов начался с его первого детгизовского сборника 1945 года. Назывался он «Тук-тук-тук!», и были в нём, кроме заглавного, ещё «Огородники», «Зис», «Фантазёры», «Огурцы» и «Мишкина каша», запомнившиеся мне сразу почти наизусть.

Тогда же сложился в воображении облик Носова-человека: весёлый — конечно, добрый — конечно, свой, детский, что ли, — конечно же! Много лет спустя, в 60-е годы, когда задумалась о его творчестве уже по-взрослому, я прочитала критический очерк Ст. Рассадина о Носове, материалы конференции, посвящённой его творчеству, его собственные выступления о мастерстве писателя-юмориста. Рассказы людей, хорошо знавших Носова, затушевали первое, давнее впечатление о писателе. Оно не ушло совсем, но на эту раннюю картину легли новые краски и штрихи: человек сложный, порою резкий, непримиримый.

До сих пор жалею, что не решилась познакомиться с ним, побоялась спугнуть то, что всё-таки продолжало жить во мне от детского восприятия...

Среди узнанного позже — и автобиография Носова, написанная для сборника «Лауреаты России», и «Повесть о моём друге Игоре», и «Тайна на дне колодца».

Документальная канва биографии Носова скупа. Правда, один — и очень важный период жизни, с трёх до восемнадцати лет,— описан в «Тайне на дне колодца».

Родился он 23 ноября 1908 года в Киеве, в семье актера. Вскоре семья, состоящая из матери, отца и двух сыновей, переехала в поселок Ирпень, расположенный в двадцати пяти километрах от Киева.

В «Тайне на дне колодца» Носов вспоминает, что осознавать себя отчётливо он начал к трём-четырём годам. Он видит себя в окружении вещей, которые пробуждают мысли и — главное — действуют на чувства. Он прислушивается к ним, пристально вглядываясь то в огромный шкаф, серьёзный и неразговорчивый, то в буфет, легкомысленный и франтоватый.

Всё начинается с детства, как известно. И уже в этот период проявляется независимость характера: нельзя сидеть на креслах, чтобы не запачкать чехлы, ну и не нужно — подумаешь! Есть кровать, верный друг, спасающий от страшного старика, которым кажется ночью окно. Можно спрятаться в неё, накрывшись одеялом. И так лежать, пока не придут «замечательные, фантастические, счастливые сны».

Фантазия — вот оно, это качество, которое гораздо позже сохранит память детства, поможет Носову стать детским писателем.

В книге много места занимают портреты родных: отца, матери, брата. Прежде всего — отца, в котором нравится всё: лицо, голос, ласковость. Какой он вообще? Что делает в жизни? Эти вопросы придут позже, когда подростком и юношей увидит отцовские слабости, постигнет его мечту — написать книгу — и осуществит по-своему то, что не удалось отцу.

Мать — которая так близка, так неотъемлема от ребёнка, что он не мыслит без неё своего существования. И когда она однажды куда-то уехала, жизнь потеряла смысл, он в слезах так и уснул во дворе, положив голову на дырявый эмалированный тазик.

Брат — Павлик, старше на полтора года, и младший во всём подражает ему. Хотя и в детстве беспокоила мысль: каким же он вырастет, если всё время будет бегать за старшим, делать то, что делает тот? И рождалось стремление делать всё самостоятельно, чтобы сказать: «Это я сам!»

Придёт время, и в школе лучше будет учиться младший, придёт время, когда, окончив семилетнюю школу в 1924 году, оба начнут зарабатывать деньги. Младший — сначала на кирпичном заводе, километрах в десяти от Ирпеня. Вывозил шлак из печи для обжига кирпича, и называлась эта должность — мусорщик. Работал и учился. Учился самостоятельно по программе средней школы. Мечтал поступить в институт, и эта мечта стала основным в тогдашней жизни. Но было и другое: увлечение фотографией, например. Всё, что делал Носов уже в те годы, делал безоглядно, отдаваясь целиком. Начав заниматься фотографией, тратит все деньги на неё, вплоть до того, что единственной одеждой его оставалась спецовка, полученная на заводе. И поступать в институт решил на фотокиноотделение. Это был Киевский художественный институт. А через два года, в 1929, Носов перевелся в Московский государственный институт кинематографии.

Закончив его, почти двадцать лет, с 1932 по 1951, работал в кино. Был режиссёром мультфильмов, научных и учебных картин. Во время Великой Отечественной войны снимал, как режиссёр, военно-технические фильмы. В 1943 году за заслуги в деле боевой подготовки танковых сил Красной Армии был награждён орденом Красной Звезды.

Писать начал в 1938 году. В сентябрьском номере журнала «Мурзилка» был напечатан первый рассказ Носова — «Затейники». Затем рассказы приняты журналами «Костёр», «Затейник», газетой «Пионерская правда». Работа в детской литературе постепенно становилась основным делом. В 1952 году за повесть «Витя Малеев в школе и дома» Носову была присуждена Государственная премия СССР, а в 1969 году за трилогию о Незнайке — Государственная премия РСФСР имени Крупской. В 1967 году писатель награждён орденом Трудового Красного Знамени.

Так высоко был оценён труд Носова в советской детской литературе. Однако сам писатель к себе относился строго. В автобиографии, названной «О себе и о своей работе», едва ли наберётся страница сведений «о себе», всё остальное о работе писателя: как стал им? Каков ход мысли от возникновения замысла к его воплощению? Что такое художественный вымысел?

Это очень характерно для Носова — отвлекаться от себя, говорить не о себе, осмысливать проблемы писательского мастерства, открывать для читателей дверь в свою творческую мастерскую. Постоянное возвращение к проблеме художественного вымысла естественно: большинство произведений Носова основано на вымысле — разумеется, в разной степени. Если сопоставить сборники «Весёлые рассказы», «Фантазёры», «Ступеньки», «Приключения Толи Клюквина», повести «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» с трилогией-сказкой «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе», «Незнайка на Луне», то, понятно, что путь от факта к художественному вымыслу в сказочной трилогии сложнее, чем в реалистических рассказах и повестях.

Но, как замечает сам Носов в автобиографии, в том и другом жанре произведений для него художественный вымысел — всё равно правда, но не лежащая на поверхности жизни, а добытая с помощью размышления, обдумывания, осмысливания. Для его творческого пути характерен постоянный поиск.

Обобщая творческий путь Н. Носова, можно назвать три этапа его: первый — юмористические рассказы и повести, второй — сказочная трилогия о Незнайке, третий — автобиографические повести.

Первый этап — рассказы и повести — это книги о реальной жизни современных ребят, в которых юные читатели могут узнать не только самих себя, но и обстановку, в которой они живут: обстановку семьи, школы, улицы, пионерского лагеря.

Чтобы сохранить близость к факту, предельную бытовую и психологическую достоверность, писатель нередко передаёт функцию повествователя своим героям. Это позволяет ему снять с рассказчика все педагогические выводы и передоверить их обстоятельствам (фактам, событиям). В «Весёлой семейке». «Вите Малееве», «Мишкиной каше» и других произведениях то, что надо быть правдивым, честным, не хвастаться, хорошо учиться, даётся не в виде открытых сентенций, а вытекает из логики развития характеров, в виде удач и неудач поведения героев. Вымысел в рассказах и повестях тесно связан с реальными событиями жизни ребят, присутствует в них как художественное обобщение типичных черт современных детей и подростков.

В сказочной трилогии о Незнайке, составившей второй этап творчества, такой привязанности к фактам нет, элемент вымысла как художественного обобщения усилен благодаря сказочности. В связи с этим меняется образ повествователя. Рассказ ведёт уже не участник событий, а сам автор, и как повествователь он уже позволяет себе отступления, описания и даже прямые назидания. Писатель более свободен в использовании вымысла. Эта свобода расширяет и арсенал его художественных средств: появляются развёрнутые характеристики персонажей, пейзаж, обширные описания познавательного плана.

Переход от первого этапа рассказов и повестей ко второму, к сказочной трилогии, вызван, помимо более сложных задач, которые ставил перед собой писатель, и чрезвычайным увеличением объёма и характера знаний, которые он считает важным передать своим читателям. От простейших прикладных знаний: как сварить кашу, построить инкубатор, научиться арифметике и т. д.— Носов в сказочной трилогии ведёт читателя к знаниям, выходящим далеко за пределы его житейского опыта. Он не хочет оставлять его в стороне от громадной информации, хлынувшей в наш быт и сознание в период НТР, и наполняет свою трилогию — от части к части — всё более возрастающей массой сведений, начиная от технических, сравнительно простых (из области воздухоплавания, строительства, например), и кончая ракетоплаванием, космологией, сложнейшей техникой будущего, фундаментальными проблемами политэкономии — в «Незнайке на Луне». Сказочность в сочетании с комическим как форма вымысла даёт писателю полную свободу рассказа о новейших достижениях науки и техники.

Третий этап — автобиографические повести — ставит уже другие задачи. Вымысел нужен писателю не для научной и технической информации, он ограничен автобиографическим материалом, но не лишает его свободы обобщений уже другого порядка. Воспоминания собственного детства, наблюдения над жизнью внука используются Носовым для обобщающих мыслей о воспитании ребёнка, о росте его самосознания и становления его как личности, то есть для решения целого комплекса педагогических и психологических задач.

Любопытно, что над природой детства Носов размышлял не только как писатель-художник, но и как педагог и психолог в своих статьях, собранных в его книге «Иронические юморески» (1969), куда полностью вошли его сатирические очерки «На литературные темы» (1957).

Может показаться, что сатирические опыты Носова, адресованные взрослым, случайны в его художественном творчестве для детей. Однако между юморесками и его книгами для детей связь всё-таки есть. Элементы сатиры содержатся в трилогии о Незнайке, они даже усложняются от части к части — от сатирических образов писателя, поэтессы, художника в «Приключениях Незнайки и его друзей» до гротескных образов-масок капиталистических дельцов в «Незнайке на Луне».

Но особенно важны для понимания Носова как детского писателя его статьи «О старых песочницах...», «А, Б, В...», «Второй раз в первый класс», в которых он раскрывается как педагог-публицист, страстный защитник детства, противник всяческого педагогического формализма, нередко проявляемых взрослыми деспотизма и непонимания подлинных интересов ребёнка. Совершенно очевидно, что, создавая свои детские книги, Носов упорно размышлял над природой детства как педагог и психолог. «Иронические юморески» являются поэтому существенным звеном в творческой биографии Носова как детского писателя.

Три этапа творческого пути Носова (рассказы и повести; сказочная трилогия; автобиографические повести), увязанные с его работой для взрослых как сатирика и педагога-публициста, составляют внутреннее единство. Каждый из этапов самоценен, но не замкнут: достигнутое предшествующим поиском всегда составляло основу последующего. Так создавалась непрерывность развития неповторимого таланта Николая Носова, творчество которого остаётся значительным явлением в детской и юношеской литературе нашей страны.

 

С. Сивоконь

Чистокровный детский юморист

Даже при долгих поисках не удастся обнаружить хоть одну «несмешную» книгу Николая Носова. Смех — главный двигатель его творчества. Больше того: в его книгах представлены все виды «литературного» смеха — и юмор, и ирония, и сарказм, и сатира, и даже гротеск. Такого разнообразия смеха нет, пожалуй, больше ни у одного детского писателя. Причём в отличие, так сказать, от юмористов-практиков, Носов зарекомендовал себя и теоретиком комического: в своей статье «О некоторых проблемах комического» он с научной основательностью и глубиной толкует о различиях между юмором и сатирой и о той мере, которая оправдывает их использование в литературе для взрослых и для детей.

В 1975 году, когда я начинал работу над книгой очерков о юморе в советской литературе для детей «Весёлые ваши друзья», где должна была быть глава о творчестве Николая Носова, его автобиографическая повесть «Тайна на дне колодца» ещё не была напечатана, и мне пришлось обратиться к автору с рядом вопросов касательно его биографии. Носов ответил большим и остроумным письмом, в котором не без иронии рассказал, как он стал юмористом и сатириком. «Сатирики — это такие люди, которые смягчают жизненные удары, чтоб нам не было так уж больно»,— писал он, и в этом, на первый взгляд явно парадоксальном определении, есть известная доля истины. Ведь сатира — это не явный гнев, но прямое обличение порока (для этого есть другой приём и другой термин — инвектива), а обличение, прикрытое, как бы и вправду смягчённое, иронией, сарказмом. Но смягчённое, конечно, не в серьёзном смысле, а лишь на первый взгляд. Скрытая, «смягчённая» насмешка действует не сразу, зато намного болезненней. И человек неглупый всегда предпочтёт выслушать даже откровенную брань (которая, как известно, «на вороту не виснет»), нежели тихую, но убийственную насмешку.

Ну а если бы Носов не стал юмористом и сатириком, возможно, он стал бы популяризатором. Популяризаторские мотивы легко обнаружить во многих его книгах: «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» и других. А трилогия о Незнайке? Да это целая энциклопедия для младших школьников, которая хотя и в шутливой форме, но по существу серьёзно рассказывает о труде художника, литератора и музыканта, об архитектуре и швейном производстве, о внедрении техники в сельское хозяйство, о модных новациях в театре, о космонавтике и даже — ни больше ни меньше — о социальном устройстве и политэкономии капиталистического общества!

Однако популяризация знаний — не главное у Носова. Даже в тех его книжках, которые с полным основанием можно было бы назвать популяризаторскими, самым важным всё же остается, как сказал бы Станиславский, «жизнь человеческого духа».

Социальный разрез капиталистического образа жизни, какой находим мы в «Незнайке на Луне», сам по себе был бы не более чем упрощённым изложением учебника политэкономии, если бы писатель не перевёл свой рассказ в морально-нравственную плоскость и не использовал в этом рассказе своё главное оружие — смех.

Ведь не какой-то там абстрактный «начинающий капиталист» открывает на Луне залежи поваренной соли, создаёт небольшой заводик по её производству и получает ежедневно от каждого рабочего по 20 фертингов чистого дохода. Нет, это уже хорошо знакомый нам Пончик. И это на его трагикомической судьбе мы видим, так сказать, действие капиталистического способа производства. Вот он уже и не Пончик, а господин Понч, у него собственная вилла, слуги, машина... Мы не просто видим, а переживаем историю его обогащения и краха, как если бы это случилось с кем-то из наших близких. А смех помогает писателю точнее, рельефнее выразить своё отношение к происходящему, да и саму картину сделать объёмнее и ярче.

Вот Незнайка и Козлик заходят в магазин с надписью: «Продажа разнокалиберных товаров», чтобы передать записку владельцу магазина господину Жулио. «Разнокалиберные товары» — это, видимо, товары разного рода и назначения. Но в данном случае слово «разнокалиберные» обретает буквальный и довольно мрачный смысл: господин Жулио торгует оружием...

Мы, разумеется, знаем, что в некоторых буржуазных странах оружие продаётся свободно или почти свободно. Но знать — это одно, а увидеть, как происходит торговля на практике,— совсем другое. И Носов помогает нам увидеть это.

Едва Незнайка и Козлик переступают порог магазина, как продавец Жулио, не давая им сообщить о цели своего прихода, тотчас принимается бурно рекламировать свой товар. Он предлагает гостям то бесшумные ружья, то пистолеты разных марок, то «парочку замечательных кистеней», то удавку из капронового волокна...

Нам же известно, что «покупатели» пришли совсем за другим, и с самого начала сцены мы, не переставая, смеёмся. Благо посмеяться тут есть над чем.

Смешна уже сама основа этой сцены: то, что гостям никак не удаётся сообщить о цели своего прихода, и то, что Жулио принимает их за обычных покупателей — скорей всего, за каких-то налётчиков. Смешно и усердие, с каким он расхваливает свои «разнокалиберные» товары — как нечто очень приятное, почти милое. Смешно и положение, в каком очутились гости,— с петлёй на шее и «усовершенствованными» кляпами во рту; и то, что и в этом положении они пытаются наладить контакт с хозяином. Смешна, наконец, и развязка эпизода, когда, после долгих мытарств, гостям удается всё-таки сообщить: «Мы хотели бы видеть владельца магазина, господина Жулио», а тот как ни в чём не бывало спрашивает: «Почему же вы не сказали сразу?»

Сатирическое преувеличение тут налицо. Естественно, что ни в одной стране мира не продаются — тем более открыто — удавки, кистени или кляпы, хотя бы и «усовершенствованные». Здесь сатира уже делает шаг по пути к гротеску. Хотя, несмотря на сатирическое преувеличение, суть явления передана писателем правдиво и точно.

Гротеск определяют обычно как вопиющую нереальность. Если согласиться с этим безо всяких оговорок, то трилогия о Незнайке покажется сплошным гротеском. Ну что это за мир, где действуют какие-то коротышки, где разъезжают но городу автомобили, работающие на газированной воде с сиропом, или ещё более нелепые спиралеходы и роликовые труболёты!

Но не в самом преувеличении суть гротеска, а в несочетаемости его с окружающей обстановкой, в резком контрасте с реальностью. «И вижу: сидят людей половины. О дьявольщина! Где же половина другая? «Зарезали! Убили!» — мечусь, оря. От страшной картины свихнулся разум. И слышу спокойнейший голосок секретаря: «Оне на двух заседаниях сразу».

Это из «Прозаседавшихся» Маяковского. Гротеск тем смешнее, чем внезапней он возникает и чем невозмутимей продолжает своё повествование автор.

Понятно, что мир, изображённый в «Незнайке», не может быть сплошь гротесковым. Но вот коротышки, превращающиеся в баранов после просмотра дурацких приключенческих фильмов и круглосуточного бездумного развлекательства,— это уже настоящий, классический гротесковый образ.

Другим великолепным примером такого рода может служить издаваемая в лунном городе Давилоне газета «Для дураков», пользующаяся неслыханным успехом. «Да, да! Не удивляйтесь! — поясняет рассказчик.— Именно «для дураков». Некоторые читатели могут подумать, что неразумно было бы называть газету подобным образом, так как кто станет покупать газету с таким названием. Ведь никому не хочется, чтобы его считали глупцом. Однако давилонские жители на такие пустяки не обращали внимания. Каждый, кто покупал «Газету для дураков», говорил, что покупает её не потому, что считает себя дураком, а потому, что ему интересно узнать, о чём там для дураков пишут. Кстати сказать, газета эта велась очень разумно. Всё в ней даже для дураков было понятно. В результате «Газета для дураков» расходилась в больших количествах и продавалась но только в городе Давилоне, но и во многих других городах».

Оболванивание доверчивого рядового читателя — постоянная забота буржуазной прессы. Предельно заострив ситуацию, Носов создает внешне неправдоподобный, но но существу изумительно точный тип буржуазной газеты.

Сколько книг про Незнайку написал Носов?

Казалось бы, три — соответственно частям его трилогии.

Собирался написать и четвёртую. Да не успел...

Но фактически таких книг у него гораздо больше. За исключением «Иронических юморесок», все его книги — о незнайках и для незнаек. И «Весёлая семейка», и «Дневник Коли Синицына», и «Витя Малеев», и «Мишкина каша», и «Телефон», и «Клякса», и «Саша», и «Ступеньки», и «Огурцы», и даже чудесная сказочка «Бобик в гостях у Барбоса». Ибо все они — о познании, начинаемом почти с нуля. С полного «незнайства».

Объяснение мира обычно ведётся у Носова на примере героев типа Незнайки — мальчишки, который мало что знает, но стремится всё испробовать и узнать. В сказочной трилогии в этой роли, естественно, выступает сам Незнайка, в других же книгах это могут быть Мишка Козлов, Костя Шишкин и другие схожие с ними герои.

Не мудрено, что и смех Носова — это большей частью смех наивный, «незнайский». Основанный или на действительном незнании героем каких-то вещей, или на мнимом, притворном незнании их, когда герой, а чаще повествователь, только делают вид, что ничего не знают и ни о чём не догадываются.

«Незнайство», связанное с детской наивностью, не является открытием Носова — оно служило и служит самым разным писателям: детским и недетским, юмористам и неюмористам. Именно наивностью юных героев смешны, например, некоторые эпизоды из гайдаровского «Четвёртого блиндажа» или пантелеевских «Рассказов о Белочке и Тамарочке». Но то, что у Гайдара и Пантелеева было частным, у Носова стало главным источником смешного.

Наивность в искусстве предполагает простого, бесхитростного читателя или зрителя, готового поверить во всё происходящее в книге, на экране, на сцене. На такого читателя и ориентируется Носов. Поэтому он не пренебрегает никакими, даже примитивными формами комизма. Охотно обыгрывает он и случайное падение героя («Каток объявляю открытым!» —закричал он и тут же шлёпнулся»), и картавость, возникающую в особых условиях («Фожми у жевя ижо вта фафочку...» вместо «возьми у меня изо рта палочку...»), и заикание («Сел, поехал, да тут же и свалился в ка-а-ах-наву», — вспоминает Козлик), и даже неграмотность своих героев («Дорогие друзиа! Мы вынуждина спасаца бег ством. Вазмите билеты, садитес напоизд и валяйте без промидления в Сан-Комарик...» — как пишут своим компаньонам Мига и Жулио).

Однако любая сцена у Носова, какой бы неправдоподобной она ни казалась, всегда психологически оправдана и потому жизненна. Козлик начинает заикаться при одном воспоминании об автомобиле потому, что вложил в него все свои деньги и после катастрофы остался нищим; Незнайкина фраза с «фафочкой» объясняется тем, что палочка в этот миг была у него во рту; ну, а Мига и Жулио, писавшие записку «друзиам», оказались просто неграмотными...

Эти простейшие формы комизма пролагают маленькому читателю дорогу к освоению серьёзных и сложных форм. В этом смысле книги Носова — подлинная школа комического, причём школа, состоящая из нескольких «классов». Перечитывая его книги, поднимаясь по ступенькам комического, дети всё глубже проникают в тайны смешного, совершенствуя собственное чувство юмора.

Николай Носов — мастер давать своим героям значимые и нередко комические имена, хотя комизм их не всегда очевиден. Снаряжать космический корабль на Луну Знайке помогают астрономы Фуксия и Селёдочка. Их имена смешны не сами по себе, а тем, что не имеют решительно никакого отношения к их романтической профессии, да притом никак не сочетаются друг с другом. По той же причине смешно название книги О. Генри «Короли и капуста», где говорится о чём угодно, только не о королях и капусте...

Особенно богатый набор смешных — и притом удачно применённых — имён в «Незнайке на Луне»: судья Вригль, богачи-скупердяи Скуперфельд, Жадинг, Дрянинг, Скрягинс, миллиардер Спрутс, мошенник Жулио, города Давилон, Брехеввиль, Сан-Комарик... Почти все они пародируют реальные земные названия: Давилон напоминает о Вавилоне, Грабенберг — о немецком городе Гейдельберге, Сан-Комарик — о Сан-Марино и т. д.

Да и слово «коротышки» несёт в себе комический заряд. По логике фразы хочется сказать — люди, а у автора, глядишь, — коротышки... Но кого разумеет автор под коротышками? Обычных людей, только маленького роста? Не всегда. Детей, может быть? Первая часть трилогии вроде бы подтверждает такое предположение. Ну кто, в самом деле, тот же Незнайка, если не типичный озорник-мальчишка? А Гунька? А Авоська? А Небоська? А Ворчун? А Торопыжка? А Растеряйка? А Кнопочка?.. Но с другой стороны, доктор Пилюлькин — ребёнок разве? А астроном Стекляшкин? А всезнающий Знайка? А поэт Цветик? А поэтесса Самоцветик? А писатель Смекайло? Не детские, совсем не детские у них замашки...

То же примерно с малышами и малышками. Казалось бы, это просто мальчики и девочки. Но нет, автор не настаивает на этом. Он делает вид, что у малышей и малышек просто разные вкусы и привычки. «Малыши всегда ходили,— сообщает он,— либо в длинных брюках навыпуск, либо в коротеньких штанишках на помочах, а малышки любили носить платьица из пёстренькой, яркой материи. Малыши не любили возиться со своими причёсками, и поэтому волосы у них были короткие, а у малышек волосы были длинные, чуть не до пояса».

Та же, в общем, картина сохраняется во второй части трилогии: одних коротышек можно принять за людей взрослых, других — за детей. Ну а в третьей, когда действие переносится на Луну, никого из детей уж и вовсе не остаётся. Даже Незнайка здесь выглядит вполне взрослым. Хотя наивностью своей напоминает всё-таки самого обычного, «человеческого» ребёнка... Не создавая чётких возрастных границ, автор наделяет своих героев одной общей для них чертой — наивностью, которая и служит главным родником носовского смеха.

Пожалуй, наибольшего комического эффекта достигает писатель в тех произведениях, где действуют своего рода комические дуэты: Витя Малеев и Костя Шишкин, «бесфамильный» рассказчик Коля из повести «Весёлая семейка» и нескольких рассказов («Телефон», «Огородники», «Дружок» и др.) и его друг Мишка Козлов. Ведущую роль в этих дуэтах играют герои озорного склада — Костя Шишкин и Мишка Козлов, а не их более «здравые» и рассудительные партнёры. И это понятно: ведь и смешить, и воспитывать читателя легче на примере трудного, озорного, беспокойного характера. Ошибки и промахи такого героя виднее, контрастнее. А для юмориста это особенно важно.

В рассказе «Мишкина каша» дело происходит на даче. Колина мама собирается отлучиться в город.

«— Проживёте тут без меня два дня?» — спрашивает она у сына и приехавшего к ним в гости Мишки Козлова. «— Конечно, проживём,— говорю я.— Мы не маленькие!

— Только вам тут придется самим обед готовить. Сумеете?

— Сумеем,— говорит Мишка.— Чего там не суметь!

— Ну сварите суп и кашу. Кашу ведь просто варить.

— Сварим и кашу. Чего её там варить! — говорит Мишка».

А теперь вспомним, как Незнайка просит Торопыжку дать ему прокатиться на его автомобиле.

« — Ты не сумеешь,— сказал Торопыжка. — Это ведь машина. Тут понимать надо.

— Чего ещё тут понимать! — ответил Незнайка».

Как видим, совпадают даже слова. Реальный Мишка и сказочный Незнайка оказались очень похожими, потому что в основе этих образов — типичный ребёнок младшего школьного возраста, для которого энергия, фантазёрство, подвижность, хвастливая самоуверенность, ненасытная страсть познавать неизведанное — психологически закономерные возрастные черты. Огромные притязания и отсутствие серьёзного жизненного опыта создают часто ситуации, когда герой попадает впросак. Искусством создания таких сцен Носов владеет виртуозно.

Таков главный, наиболее типичный герой, с помощью которого Носов ведёт внешне наивно-комическое, а но сути — серьёзное освоение мира.

Неисчерпаемый источник комизма — детская фантазия. В книгах Носова она занимает особое место: среди его героев великое число фантазёров. Один рассказ у него так и называется — «Фантазёры».

Вот один из таких героев — Коля Синицын. Ложась спать, он неожиданно вспомнил, что надо подумать о работе на лето для пионерского отряда: «...Я лёг в постель и стал думать. Но вместо того чтобы думать о работе, я стал почему-то размышлять о морях и океанах: о том, какие в морях водятся киты и акулы; почему киты такие большие, и что было бы, если бы киты водились на суше и ходили по улицам, и где бы мы жили, если бы какой-нибудь кит разрушил наш дом.

Тут я заметил, что думаю не о том, и сейчас же забыл, о чём надо думать, и стал почему-то думать об лошадях и ослах: почему лошади большие, а ослы маленькие, и что, может быть, лошади — это то же, что и ослы, только большие; почему у лошадей и ослов по четыре ноги, а у людей только по две, и что было бы, если бы у человека было четыре ноги, как у осла,— был бы он тогда человеком или тогда он был бы уже ослом...»

Очевидно, писателю, ведущему повествование от имени такого героя, практически не приходится прибегать к комедийным ухищрениям. Комизм тут в самом характере мальчишки, в типе мышления, свойственном детям младшего школьного возраста.

Действия носовского героя — тоже важнейший источник комизма. Тут характерны ситуации, которые можно назвать «цепочкой несчастий». Совершив оплошность и пытаясь её преодолеть, герой ещё больше ухудшает своё положение. Почти все школьные и домашние дела Кости Шишкина развиваются именно по такой схеме. Вот они с Витей Малеевым под впечатлением похода в цирк начинают жонглировать тарелками — и, конечно, с плачевным результатом.

« — Нет, это не годится,— сказал Шишкин. — Так мы перебьём всю посуду и ничего не выйдет. Надо достать что-нибудь железное.

Он разыскал на кухне небольшой эмалированный тазик. Мы стали жонглировать этим тазиком, но нечаянно попали в окно. Ещё хорошо, что мы совсем не высадили стекло,— на нём получилась только трещина.

— Вот так неприятность! — говорит Костя. — Надо что-нибудь придумать.

— Может, заклеить трещину бумагой? — предложил я.

— Нет, так ещё хуже будет. Давай вот что: вынем в коридоре стекло и вставим сюда, а это стекло вставим в коридор. Там никто не заметит, что оно с трещиной.

Мы отковыряли от окна замазку и стали вытаскивать стекло с трещиной. Трещина увеличилась, и стекло распалось на две части.

— Ничего,— говорит Шишкин.— В коридоре может быть стекло из двух половинок.

Потом мы пошли и вынули стекло из окна в коридоре, но это стекло оказалось намного больше и не влезало в оконную раму в комнате.

— Надо его подрезать,— сказал Шишкин. — Не знаешь, у кого-нибудь из ребят есть алмаз?

Я говорю:

— У Васи Ерохина есть, кажется.

Пошли мы к Васе Ерохину, взяли у него алмаз, вернулись обратно и стали искать стекло, но его нигде не было.

— Ну вот,— проворчал Шишкин,— теперь стекло потерялось!

Тут он наступил на стекло, которое лежало на полу. Стекло так и затрещало.

— Это какой же дурак положил стекло на пол? — закричал Шишкин.

— Кто же его положил? Ты же и положил,— говорю я.

— А разве не ты?

— Нет,— говорю,— я к нему не прикасался. Не нужно тебе было его на пол класть, потому что на полу оно не видно и на него легко наступить.

— Чего же ты мне этого не сказал сразу?

— Я и не сообразил тогда.

— Вот из-за твоей несообразительности мне теперь от мамы нагоняй будет! Что теперь делать? Стекло разбилось на пять кусков. Лучше мы его склеим и вставим обратно в коридор, а сюда вставим то, что было,— всё-таки меньше кусков получится.

Мы начали вставлять стекло из кусков в коридоре, но куски не держались. Мы пробовали их склеивать, но было холодно, и клей не застывал. Тогда мы бросили это и стали вставлять стекло в комнате из двух кусков, но Шишкин уронил один кусок на пол, и он разбился вдребезги».

Комизм этой сцены — «внешнего» типа. На первый взгляд кажется, что все оплошки героев происходят случайно, по невезению. Но на деле в действиях Вити и Кости нет ничего случайного. Их подстегивает присущий этому возрасту азарт, мешающий вовремя остановиться, как неопытному игроку после серии неудач. Характерно, что, хотя все промахи допускает Костя, его спокойный и рассудительный друг не делает ни малейшей попытки остановить неудачника, предостеречь от дальнейших неприятностей. А всё потому, что Витя тоже захвачен азартом, стремлением непременно «довести дело до конца».

Комическую функцию несут у Носова также диалоги, в которых время от времени повторяются те или иные ситуации. Отметим прежде всего «тупиковые» диалоги, где обмен репликами не движет разговор вперёд, а, точно пружина, возвращает его в исходное положение.

Костя Шишкин и Витя Малеев получили перед праздниками по двойке в четверти. Костя не хочет её показывать маме: «Зачем я буду огорчать маму напрасно? Я люблю маму.

— Если бы ты любил, то учился бы получше,— сказал я.

— А ты-то учишься, что ли? — ответил Шишкин.

— Я — нет, но я буду учиться.

— Ну и я буду учиться».

Через несколько дней разговор повторяется, хотя вызван уже другой причиной: Костя оправдывает свою лень тем, что тётя Зина обещала за него «взяться», да всё никак не берётся: «Я, может, жду, когда тётя Зина за меня возьмётся, и сам ничего не делаю. Такой у меня характер!

— Это ты просто вину с себя на другого перекладываешь, — сказал я.— Переменил бы характер.

— Вот ты бы и переменил. Будто ты лучше моего учишься!

— Я буду лучше учиться,— говорю я.

— Ну и я буду лучше,— ответил Шишкин».

Повторение ситуации усиливает комический эффект диалога.

После первого разговора нам уже ясен способ оправдания героев, и уже в самом начале второго разговора мы предугадываем его продолжение. Это и настраивает нас на весёлый лад.

Но есть у Носова повторения, не несущие психологической нагрузки,— они смешат сами по себе. Костя Шишкин впервые самостоятельно готовит урок по русскому языку; Витя его проверяет. А тут входит кто-то из их одноклассников.

«А, занимаетесь!» — говорит.

Фраза естественная, ничего смешного в ней нет.

Но вот приходит новый товарищ и тоже говорит:

«А, занимаетесь!»

Теперь та же фраза уже кажется немного смешной. А тут приходят другие ребята, и каждый раз звучит та же фраза:

«А, занимаетесь!»

На четвёртом разе присутствующие покатываются со смеху, хотя последний из вошедших (он-то произносит эту фразу впервые!) только оглядывается недоуменно: разве я сказал что-то смешное?!

Даже такой мастер смеха, как Марк Твен, не в силах был объяснить, почему над упорно повторяемой им не смешной фразой слушатели сначала смеялись, потом принимали её с гробовым молчанием, а дальше, на седьмом или восьмом разе, начинали дружно хохотать... Нам кажется, дело обстояло так. Слушатели знали, что имеют дело с великим юмористом, и на первых порах смеялись «авансом», не очень задумываясь, смешно ли сказанное. Потом вдруг опомнились: не смешно! Их гробовое молчание — это недоумение. Почему писатель, прекрасно понимающий юмор, упорно повторяет абсолютно несмешную фразу?.. И вот наконец до них дошло: писатель их просто дурачит! Водит за нос! Сам смеётся над ними! И от сознания этого («Ох и ловко же он нас провёл!») и возникает тот хохот, который можно назвать смехом обманутого ожидания.

Вообще же смех над теми, кто в одной и той же ситуации произносит одну и ту же фразу,— это смех над шаблонностью мышления, свойственной человеку, в которой он редко себе признаётся. Зато, видя её в других, он охотно смеётся над ней. Наверно, и в повести Носова ребята, собравшиеся у Шишкина, а вместе с ними и мы, читатели, всё время ждём, что хоть кто-то из входящих скажет своё, нестандартное словечко. А вместо этого каждый раз звучит одна и та же — вроде бы и естественная, но такая уже примелькавшаяся фраза:

«А, занимаетесь!»

Ну как тут не рассмеяться?..

В детской речи у Носова порой встречаются своего рода мыслительные завихрения, когда мысль ребёнка, ещё не вполне владеющего речью, да к тому же взволнованного, вертится на одном месте, будто волчок:

«— Да я не знаю, о чём разговаривать, — говорит Мишка. — Это всегда так бывает: когда надо разговаривать, тогда не знаешь, о чём разговаривать, а когда не надо разговаривать, так разговариваешь и разговариваешь» («Телефон»).

«Ну мы этот ботинок и выбросили, потому что если б первый не выбросили, то и второй бы не выбросили, а раз первый выбросили, то и второй выбросили. Так оба и выбросили»

(«Ёлка»).

«— Почему же ты молчишь? — обращается учительница к Вите Малееву, сказавшему ей, будто Костя болен.— Ты мне неправду сказал?

— Это не я сказал. Это он сказал, чтобы я сказал. Я и сказал».

Отчаянное желание оправдаться в совершенно безнадёжной ситуации само по себе смешно, а невольно возникающая тут игра слов добавляет в эти и без того смешные фразы свою долю комизма.

Не избегает Носов словесных повторов и не весьма замысловатого свойства. Вот как напутствует Мишка Козлов новорождённых цыплят: «... Все вы братья — дети одной матери... то есть тьфу! — дети одного инкубатора, в котором вы все лежали рядышком, когда были ещё обыкновенными, простыми яйцами и ещё не умели ни бегать, ни говорить... то есть тьфу! — ни пищать...»

В данном случае это «то есть тьфу!» оправданно: ведь произносит эту речь не оратор, а мальчишка, к тому же взволнованный торжественностью момента. Но вот выражением этим пользуются то Незнайка, то милиционер Свистулькин, то врач Компрессик, то архитектор Кубик, то Знайка, то Мига, то лунный телерепортёр, то, наконец, уже сам Носов в своих «Иронических юморесках»— и это уже не оправдаешь никакой психологией. Вспоминается невольно название одной из юморесок А. П. Чехова: «И прекрасное должно иметь пределы».

И всё же эти оговорки с «то есть тьфу!», и «мыслительные завихрения», и другие комические приёмы Носова, основанные на повторении ситуаций, не разрушают цельности носовского смеха, который мы рискнули бы определить как юмор наивности.

В описании Незнайкиных злоключений на Луне юмор усложняется. Ведь Незнайка выступает здесь уже не в роли озорника-мальчишки, а в роли взрослого, хотя и доверчивого, простодушного человека. На Земле Незнайка жил в обществе равных, а на Луне впервые столкнулся с социальной несправедливостью. Там были плохи лишь отдельные личности, а здесь плох уже сам порядок, само устройство общества. И Незнайка потрясён этим неожиданным для себя открытием.

Впервые очутившись на Луне, сильно проголодавшийся Незнайка наскоро выбрался из скафандра и тут же принялся уплетать весьма кстати подвернувшуюся лунную малину.

Но малина здесь была частная — она принадлежала господину Клопсу, к которому Незнайку тут же и привели.

«— Так, так, — промычал Клопс. — Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! Так зачем ты малину жрал, говори?

— И не жрал я вовсе, а ел,— поправил его Незнайка».

Спокойно, с достоинством отвечает Незнайка на странные для него обвинения. Видно, что он вырос совсем в другом обществе, с другими законами и принципами.

«— Ох ты, какой обидчивый! — усмехнулся господин Клопс.— Уж и слова сказать нельзя! Ну хорошо! Так зачем же ты её ел?

— Ну зачем... Захотел кушать.

— Ах, бедненький! — с притворным сочувствием воскликнул Клоне. — Захотел кушать! Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! А она твоя, малина? Отвечай!

— Почему не моя? — ответил Незнайка. — Я ведь ни у кого не отнял. Сам сорвал на кусте.

От злости Клопс чуть не подскочил на своих коротеньких ножках.

— Ну, я тебе покажу, ты у меня попляшешь! — закричал он. — Ты разве не видел, что здесь частная собственность?

— Какая такая частная собственность?

— Ты что, не признаёшь, может быть, частной собственности? — спросил подозрительно Клопе.

— Почему не признаю? — смутился Незнайка.— Я признаю, только я не знаю, какая это собственность. У нас нет никакой частной собственности. Мы всё сеем вместе, а потом каждый берёт, что кому надо. У нас всего много.

— Где это у вас? У кого у вас? Чего у вас много? Да за такие речи тебя надо прямо в полицию! Там тебе покажут! Там ты попляшешь! — разорялся Клопс...»

Собеседники явно не понимают друг друга, говорят на разных языках. И оба в своём непонимании вполне искренни. Просто один не в силах представить себе мир без частной собственности, а другой — наоборот. Но если Клопс думает, что «вор» дурачит его, то Незнайка вообще не знает, что и думать.

Сцена эта не только смешна, но и драматична: тем, что судят без вины виноватого, и тем, что Незнайка столкнулся с несправедливостью общественного устройства, а осмыслить это ему не по силам. Наконец, Незнайка привык думать обо всех окружающих хорошо, не подозревая в них ни подлости, ни коварства. Недоумение его переходит в потрясение. А комизм, основанный на наивности героя, приобретает новые тона.

Вера в добро, в лунных условиях уже рискованная, вскоре подвела его снова. Чудом сбежав от Клопса, Незнайка попадает в центральную часть города, где перед столовыми и кафе стоят столики, а сидящие за ними коротышки пьют и едят разные вкусные вещи. Голодный Незнайка, явно не усвоивший печального урока, садится за свободный столик. «Сейчас же к нему подскочил официант в аккуратном чёрном костюме и спросил, чего бы ему желалось покушать. Незнайка пожелал съесть тарелочку супа, после чего попросил порцию макарон с сыром, потом съел ещё две порции голубцов, выпил чашечку кофе и закусил клубничным мороженым. Всё это оказалось чрезвычайно вкусным».

Нетрудно предвидеть, как туго придётся Незнайке, когда дойдёт дело до платежа. Ведь он не знает даже, что такое деньги... Комизм сгущается, приобретая уже мрачные тона.

Мир коротышек, да ещё лунных... Кажется, для изображения такого мира писатель просто вынужден черпать материал только из своей фантазии. Но оказывается, даже для таких случаев у него находятся реальные жизненные наблюдения.

В автобиографической повести Носова «Тайна на дне колодца» есть эпизод, где маленький Коля Носов получает первое представление о деньгах. У него в кармане лежало несколько кружочков с непонятными для него обозначениями и буквами, и до поры до времени он считал, что «это предметы скучные и никакой ценности не представляющие. По сравнению с ними пуговицы куда полезнее и интереснее».

Велико же было его удивление, когда старший брат взял у него из кармана два или три таких кружочка, отправился в бакалейную лавку и обменял их на несколько сдобных плюшек...

Как видим, реальный Коля Носов в свои детские годы напоминает своих будущих наивных героев — даже сказочных. Да и вообще, многие сцены из, казалось бы, насквозь фантастичной сказки «Незнайка на Луне», как ни странно, имеют прочную опору в жизненном опыте писателя. Это видно не только из приведённой сцены. Так, беседа Коли Носова с беспризорниками, не понимающими самых простых вещей по части литературы, напоминает беседы Незнайки с лунными бедняками, а тяжёлая работа Коли на кирпичном заводе или перевозка им тяжеленных брёвен на старой, измождённой лошадёнке заставляют вспомнить лунные скитания Незнайки — хотя точно таких эпизодов в этой сказке нет.

Прав, видно, коллега Носова по детской юмористике пермский писатель Лев Давыдычев, писавший в одной из своих книг: «Сколько бы писатель ни выдумывал, никогда ему не придумать больше того, что бывает в жизни».

Задатки сатирика видны уже в первых книгах Николая Носова. Вспомним эпизод из «Вити Малеева»: на Витю и Костю нарисовали в стенгазете карикатуру, и друзья обсуждают, что бы им предпринять в ответ. Ведь двойки-то получали не они одни, а нарисовали только их! Витя говорит другу: «— Давай опровержение писать.

— А как это?

— Очень просто: нужно написать в стенгазету обещание, что мы будем учиться лучше. Меня так в прошлый раз научил Володя. (Пионервожатый.— С. С.)

— Ну ладно,— согласился Шишкин.— Ты пиши, а я потом у тебя спишу».

Это уже не просто смешно, но и сатирично, потому что все эти обещания, обязательства и прочее превратились, как видно, в этой школе в пустую формальность. Главным стало не выполнить обещание, а пообещать. Потому и «опровержения» в стенгазете тоже обратились в формальность, и их можно стало писать под копирку, а значит, и списывать...

Так смех над героями повести неожиданно переходит в смех над порядками в этой школе (и только ли в этой? и только ли в школе?..), где форма ценится выше фактов (а факты говорят, что друзья вовсе не собираются улучшать учёбу: они намерены лишь пообещать, чтобы простейшим способом избавиться от ненавистной карикатуры). И если смех над Костей был только юмором, то здесь он уже превращается в сатиру.

Но по-настоящему талант Носова-сатирика развернулся в трилогии про Незнайку. Безобидная форма детской сказочной повести не помешала ему поставить ряд серьёзных проблем, выходящих за пределы восприятия младших школьников, к которым непосредственно обращена трилогия. Этот второй план произведения младшим школьникам уловить сложно потому, что жало сатиры не выступает открыто: чаще оно таится под маской иронии, сарказма. А распознавать иронию не всегда легко даже взрослому человеку, а не то что ребёнку.

Иронические фразы встречаются уже на первых страницах первой повести про Незнайку. «От чтения книг Знайка сделался очень умным». Кажется, утверждение вполне серьёзное, а на самом деле, несомненно, ироническое. Ведь само по себе чтение книг ещё никого не сделало умным — иначе бы детям ни школ не требовалось, ни учителей, ни даже родителей: читай себе книги да умней помаленьку... Как видно, автор посмеивается не только над ничего пока не знающим Незнайкой (о нём в первой части трилогии так и сказано: «Его прозвали Незнайкой за то, что он ничего не знал»), по и над его вечным и, казалось бы, недосягаемым оппонентом Знайкой, как бы советуя и ему не очень-то заноситься. И действительно: если Незнайка на всём протяжении трилогии растёт, становясь к концу своих лунных скитаний полноценной личностью, то Знайка — «каким он был, таким остался»: кроме его знаний и необычайной самоуверенности, отметить в нём практически нечего. Он никому ни разу не посочувствовал, никого не пожалел, ни разу не улыбнулся... Видимо, он принадлежит к числу так называемых «физиков» — однобоких людей, которые признают только ум и знания и начисто отвергают чувства.

Вот к этой-то однобокости Знайкиной личности и относится, скорее всего, ирония внешне спокойной авторской фразы: «От чтения книг Знайка сделался очень умным».

Ещё сильней сатирические нотки в изображении Цветика — поэта из Цветочного города, где живут коротышки. «Этого поэта по-настоящему звали Пудиком,— сообщает рассказчик, но, как известно, все поэты любят красивые имена. Поэтому когда Пудик начал писать стихи, он выбрал себе другое имя и стал называться Цветиком».

Красивые имена любят поэты второразрядные, желающие» красивым именем прибавить весу своему заурядному творчеству. Или же талантливые, но ещё начинающие: они тянутся к красивому имени по молодости лет. Носовская фраза, как видим, насквозь иронична.

Ещё больше иронии в описании поведения Цветика. Готовясь читать стихи перед полётом коротышек на воздушном шаре, он пытается изобразить процесс «поэтического мышления»: «Сложив руки на груди, он смотрел на общее ликование и, казалось, о чём-то думал». Ему хочется показать, что он сочиняет стихи экспромтом — вот прямо сейчас, перед ликующей толпой...

В повести Льва Кассиля «Ход Белой Королевы» есть точное наблюдение, высказанное от лица журналиста Евгения Карычева: «Я не раз убеждался, что чем больше у человека внешних примет, подчёркнуто сообщающих о его занятиях, тем меньше он стоит таковых на самом деле. Большей частью очень уж кудлатые художники в специально сшитых свободных блузах оказывались на поверку бездарными мазилами; молодчики, рядившиеся в костюмы особого спортивно-мужественного покроя, частенько проявляли себя слюнтяями с бабьими капризами. Знаменитого писателя нелегко было узнать по его костюму, в то время как приходилось мне встречать едва начинающих литераторов, один вид которых уже за версту вещал: я поэт!»

Всё это полностью относится и к Цветику, и к художнику Тюбику, о котором говорится так: «Тюбик был очень хороший художник. Одевался он всегда в длинную блузу, которую называл «балахон». Стоило посмотреть на Тюбика, когда он, вырядившись в свой балахон и откинув назад свои длинные волосы, стоял перед мольбертом с палитрой в руках. Каждый сразу видел, что перед ним настоящий художник». Это почти по Гоголю: «Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни». Мысли, не имеющие ни малейшей связи, соединяются с видом абсолютной логичности...

Разным возрастным группам детей доступны свои формы комизма. Если с дошколёнком и младшим школьником — главным своим читателем — Носов общается с помощью юмора, показывая, как плохо быть жадным, злым и неряшливым, как плохо ничего не знать, то с помощью более тонких и сильнодействующих комических средств — иронии и сарказма — Носов учит уже ребят постарше умению «быть, а не казаться».

Но если о том, что Тюбик — неважный художник, мы можем только догадываться, то в лице Цветика мы, несомненно, имеем перед собой бездарного, примитивного поэта. Но как объяснить детям, что он бездарный? Носов подходит к этому объяснению издалека. Он направляет к Цветику Незнайку, и тот, ровно ничего не смысля в стихах, неожиданно посрамляет «известного поэта».

«Однажды Незнайка пришёл к Цветику и сказал:

— Слушай, Цветик, научи меня сочинять стихи. Я тоже хочу быть поэтом.

— А у тебя способности есть? — спросил Цветик.

— Конечно, есть. Я очень способный,— ответил Незнайка».

У другого подобная самоуверенность звучала бы нескромно, а простодушному Незнайке всё прощаешь. Впрочем, он оказывается и вправду способным учеником: он на лету схватывает то, что подсказывает ему «поэтический метр», и будь наставник его настоящим талантом, может, он и сумел бы сделать своего ученика подлинным стихотворцем. Но увы...

«— Это надо проверить,— сказал Цветик.— Ты знаешь, что такое рифма?

— Рифма? Нет, не знаю.

— Рифма - это когда два слова оканчиваются одинаково,— объяснил Цветик.— Например: утка — шутка, коржик — моржик. Понял?

— Понял.

— Ну, скажи рифму на слово «палка».

— Селёдка,— ответил Незнайка».

Тут мы, конечно, смеёмся над Незнайкой. А ведь Цветик больше виноват в его ошибке: он недостаточно чётко объяснил своему наивному ученику суть рифмы. «Палка» и «селёдка» в самом деле оканчиваются одинаково, но рифмы не создают, потому что суть рифмы — в созвучии, а не в одинаковом окончании.

А поэт ещё и недоволен. «— Какая же это рифма: палка — селёдка? Никакой рифмы нет в этих словах.

— Почему нет? Они ведь оканчиваются одинаково.

— Этого мало,— сказал Цветик. — Надо, чтобы слова были похожи, так чтобы получалось складно. Вот послушай: галка — палка, печка — свечка, книжка — шишка.

— Понял, понял! — закричал Незнайка.— Палка — галка, печка — свечка, книжка — шишка! Вот здорово! Ха-ха-ха!

— Ну, придумай рифму на слово «пакля», - сказал Цветик.

— Шмакля,— ответил Незнайка».

И снова он прав! Он в точности выполнил условия, предложенные его наставником. И вправду получилось складно. Но Цветик снова наводит критику. «— Какая шмакля? — удивился Цветик. — Разве есть такое слово?

— А разве нету?

— Конечно, нет.

— Ну, тогда рвакля.

— Что это за рвакля такая? — снова удивился Цветик.

— Ну, это когда рвут что-нибудь, вот и получается рвакля, — объяснил Незнайка.

— Врёшь ты всё,— сказал Цветик.— Такого слова не бывает. Надо подбирать такие слова, которые бывают, а не выдумывать .

— А если я не могу подобрать другого слова?

— Значит, у тебя нет способностей к поэзии».

Запомним это многозначительное суждение Цветика! Скоро оно обернётся против него самого.

«— Ну, тогда придумай сам, какая тут рифма,— ответил Незнайка.

— Сейчас,— согласился Цветик».

Снова тот же процесс «поэтического мышления»: «Цветик остановился посреди комнаты, сложил на груди руки, голову наклонил набок и стал думать, глядя на потолок. Потом ухватился руками за собственный подбородок и стал думать, глядя на пол. Проделав всё это, он стал бродить по комнате и потихоньку бормотал про себя:

«Пакля, бакля, вакля, гакля, дакля, макля...— Он долго так бормотал, потом сказал: «Тьфу! Что это за слово! Это какое-то слово, на которое нет рифмы».

Итак, мы проникли в «творческую лабораторию» Цветика! Оказывается, подбирая рифму, он просто-напросто перебирает все похожие, даже абсолютно бессмысленные слова, прямо по алфавиту, от «а» до «я»... Таково истинное творческое лицо «известного поэта». И тут уж, рассуждая по его собственной логике, придется признать, что у него «нет способностей к поэзии», о чём он и сам догадывается, стараясь замять этот конфуз:

«— У меня голова разболелась. Сочиняй так, чтобы был смысл и рифма, вот тебе и стихи.

— Неужели это так просто? — удивился Незнайка.

— Конечно, просто. Главное — это способности иметь».

Тема графомании, видимо, очень волновала Носова. В той же сказочной повести он ещё дважды выводит на сцену подобных Цветику горе-литераторов, высмеивая их и с творческой, и с чисто человеческой стороны.

В Зелёном городе, где приземлились потерпевшие катастрофу воздухоплаватели, живёт поэтесса Самоцветик. Как и творчество Цветика, представленное нам напутственными стихами «к случаю», стихи этой «поэтессы» явно пародийны. Только на сей раз с их помощью высмеиваются слащавые стишки для детей: «Я поймала комара, та-ра, та-ра, та-ра-ра! Комаришку я люблю, тру-лю-люшки, тру-лю-лю!» Любовь к комаришкам уживается в ней с наглостью, получающей откровенно сатирическое толкование. К художнику Тюбику выстраивается очередь малышек, желающих иметь свой портрет, по Самоцветик пробивается к нему «нахрапом», презрительно бросая: «Мне можно без очереди — я поэтесса!» А как она изводит художника во время сеанса, требуя то ресницы сделать подлинней, то ротик поменьше, то глаза нарисовать голубыми вместо карих, то цвет волос изменить, то цвет платья... В итоге «портрет имел весьма отдалённое сходство. Но поэтессе он очень понравился, и она говорила, что лучшего портрета ей и не надо». Таково отношение «поэтессы» к жизненной правде...

А в Змеевке, где живут малыши, отделившиеся от малышек, мы встречаем «прозаика» по имени Смекайло. Чтобы облегчить себе творческий процесс, он приобрёл так называемый бормотограф (вроде магнитофона) и подсовывает его нарочно в чужие дома, чтобы узнать, о чём там говорят, а потом слово в слово перенести это в свою книгу. «— До чего же всё это просто! — восклицает слушавший его объяснение Шпунтик.— А я где-то читал, что писателю нужен какой-то вымысел, замысел...

— Э, замысел! — нетерпеливо перебил его Смекайло.— Это только в книгах так пишется, что замысел, а попробуй задумай что-нибудь, когда всё уже и без тебя задумано! Что ни возьми — всё уже было. А тут бери прямо, так сказать, с натуры — что-нибудь да выйдет, чего ещё ни у кого из писателей не было».

Ни одной книги, однако, Смекайло пока не создал. «Писателем быть очень трудно»,— вздыхает он. К тому же, хотя у него есть не только бормотограф, но и «складной портативный писательский стол со стулом», чтобы прямо в лесу или в поле описывать природу (Смекайло, как видим, и описание природы понимает буквально — как простое перечисление всего, что видит глаз),— одного пустяка ему всё-таки не хватает: машины, «которая могла бы за писателя думать».

Проблему графомании и шаблона в искусстве Носов развивал и в своей публицистике. В книге «Иронические юморески» есть у него пародийные главы-«руководства» — как писать стихи, романы и даже пьесы. И хотя в предисловии к этим «руководствам» писатель объясняет, что строил их, так сказать, «от противного» — исходя из того, как не надо писать, — это не помешало иным читателям принять эти «руководства» за чистую монету и даже пытаться «творить» с их помощью, — об этом сообщает сам Носов в своей книге...

Естественно, что подросткам (не говоря уже о юношах и взрослых) будет понятно, что и Цветик, и Самоцветик, и Смекайло не представляют настоящего искусства, а являются откровенными графоманами. А вот младшим школьникам, которым непосредственно адресованы «Приключения Незнайки и его друзей», понять это будет куда труднее. Но можно ли назвать это просчётом писателя? В каждой хорошей детской книге есть всегда и что-то «на вырост». Не поймут сейчас, — поймут позже, когда снова возьмут в руки книгу Носова. А книги его из тех, которые перечитывают не раз.

 

Ирина Васюченко

Урок становится приключением

«Некоторые воображают, что чем выше подниматься в воздух, тем становится теплее, но это неправда. Чем выше, тем холоднее. Солнце нагревает землю своими лучами, воздух нагревается от земли точно так же, как от горячей печки...»

«Запасы энергии внутри вещества очень велики и прямо-таки неисчерпаемы. Теперь каждый знакомый с физикой знает, что запасом энергии, находящимся в кусочке вещества размером с копеечную монетку, можно заменить энергию, которая получается от сжигания десятков тысяч тонн каменного угля...»

«Зёрна растений, так же как яйца птиц, — живые существа. Жизнь... дремлет внутри зерна, но когда зерно попадает в тёплую, влажную землю, жизнь пробуждается в нём...»

Не правда ли, похоже, будто идёшь по школьному коридору и сквозь приоткрытые двери слышишь голоса учителей, ведущих уроки в разных классах? Вот это — объяснения физика, здесь, видимо, идёт урок биологии, а там у них что? Природоведение?.. Во всяком случае, без подсказки было бы, наверное, довольно трудно догадаться, что перед тобой цитаты из детских художественных книжек. И не абы каких: первые два отрывка — из знаменитой трилогии о Незнайке, последний — из повести «Весёлая семейка», нравящейся детям сегодня не меньше, чем в 1949 году, когда она впервые увидела свет.

Уже несколько поколений взрослых читателей с благодарностью вспоминают Николая Носова — автора любимых книг их детства, таких весёлых, ярких и занимательных. Никто из его многочисленных маленьких читателей, прошлых и настоящих, никогда не воспринимал Н. Носова как изобретательного преподавателя, упаковывающего школьную премудрость в пёстро раскрашенные обёртки. А дети, как известно, прекрасно чувствуют (и не особенно любят) всякого рода педагогические хитрости. Или, может быть, приведённые цитаты — явление не характерное, единичное? Опять-таки нет. Взрослый, перечитывая Носова, не может не заметить, что его повествование всегда до отказа насыщено разнообразнейшими сведениями. Писатель не упускает мало-мальски удобного повода сообщить ребятам что-нибудь интересное или полезное. Он рассказывает им, из чего состоят облака, что такое компас, с какими веществами вступают в химическую реакцию металлы и так далее, — всего не перечесть. И не то чтобы это делалось непременно вскользь: зачастую объяснения Носова отличаются поистине учительской дотошностью, казалось бы, они даже скучноваты. А ребят почему-то это нисколько не отталкивает, а наоборот. Почему?

Здесь напрашивается довольно типичное объяснение: потому, что для художника такая информативность не самоцель. Действительно, не самоцель. Но у Носова также никоим образом нельзя считать эту цель побочной, второстепенной. Нет, она органично, нерасторжимо связана с нравственным и эстетическим идеалом писателя. Достаточно внимательно вчитаться в произведения Носова, чтобы убедиться, что смысл всех забавных и волшебных похождений его персонажей неизменно сводится к торжеству знания или умения и посрамлению невежества. Многие детские писатели с большим или меньшим успехом стараются убедить ребят в важности, жизненной необходимости знания, но, пожалуй, среди них не найдётся другого, кто был бы так одержим этой мыслью. В самом деле, разве не она заложена в основе конфликта большинства рассказов Носова, его повестей и сказок — произведений, во многом столь различных между собой?

В рассказах этот конфликт ещё решается очень просто, и задачи, стоящие перед их юными героями, совсем незатейливы: сварить кашу («Мишкина каша»), залатать штанишки («Заплата») и т. п. В повестях всё гораздо сложнее, но сюжет, подчас весьма напряжённый, строится по тому же принципу: герои, занятые каким-либо общим делом, постепенно, одолевая трудности и сами исподволь меняясь, добывают необходимые знания. Именно добывают — с азартом, достойным кладоискателей, потому что иначе погибнет дело, а оно всегда захватывает героев Носова с головой, будь то пчеловодство («Дневник Коли Синицына»), самодельный инкубатор («Весёлая семейка») или даже просто яростная борьба с неподдающимися математическими задачами («Витя Малеев в школе и дома»). И наконец, в трилогии о Незнайке тот же самый конфликт обыгрывается с чрезвычайной изобретательностью, выступает в самых разнообразных обличьях, а сказочные герои чем только не занимаются: снаряжают космические корабли, строят дома, шьют одежду, пишут стихи...

Впрочем, названные особенности произведений Носова сами по себе ещё не отражают их художественной специфики, ведь сюжетно-композиционные принципы такого рода вовсе не являются исключительным достоянием одного автора. Однако эти принципы как нельзя лучше согласуются с присущим этому писателю жизнерадостным, внутренне на редкость непротиворечивым мировидением, которое он и стремится передать ребятам.

«Фантазёры». Сборник. М., Детская литература», 1969.

Николаю Носову не просто есть что сказать детям: он уверен, что может сказать им самое главное, не о частностях, какими бы важными они ни были, а о смысле существования. Отсюда эмоциональность его книг, их неподдельная искренность и обаяние. Пафос творчества Носова — страстное утверждение труда как основной жизненной ценности. Деятельность, полезная для всех, объединяющая людей и формирующая нравственные основы бытия — главная тема писателя. Умение говорить с детьми на языке их понятий и острое чувство современности в сочетании с такой горячей убеждённостью и создают своеобразие таланта Носова. Недаром С. Рассадин, анализируя «Весёлую семейку» и «Дневник Коли Синицына», назвал их «производственными повестями для детей» . Серьёзность, с которой автор этих весёлых книжек относится к деятельности своих персонажей, даёт для этого все основания.

Действие повестей Носова, как правило, завязывается, когда герои решают приняться за какое-либо дело, и кончается, когда работа завершена или вполне освоена, то есть более не требует лихорадочной погони за новыми знаниями — того, что особенно занимает писателя. В «Весёлой семейке» действие охватывает около месяца — срок, который потребовался для изготовления инкубатора и выведения в нём цыплят. Повесть «Витя Малеев в школе и дома» посвящена превращению Вити и Кости из отстающих учеников, какими они были в начале учебного года, в отличников к его концу. «Дневник Коли Синицына» рассказывает о двух летних месяцах, в течение которых школьники с отчаянной увлечённостью приобретают знания и навыки пчеловодов.

Эта увлечённость, характерная для персонажей Носова, придаёт повестям с откровенно назидательным сюжетом необыкновенную живость и даже заразительность. Примечателен случай, рассказанный В. Катаевым в предисловии к сборнику Носова: дети, прочтя «Веселую семейку», тотчас же приступили к устройству домашнего инкубатора. Подобная реакция более чем естественна, ведь в повести так выразительно передан захватывающий интерес ребят к этому начинанию, так подробно, ясно растолковано, что надо делать... А с какой неотразимой достоверностью автор описывает восторг мальчишек, когда долгожданные цыплята наконец вылупливаются: «Мы сидели у инкубатора и упивались счастьем. — Это только мы с тобой такие счастливые,— говорил Мишка.— Не каждому небось выпадает такое счастье...»

Потребность в действии, жажда активности — главные свойства юных героев Носова. Для них только тогда и начинается настоящая жизнь, когда они берутся за дело. «Такой уж у нас с Мишкой характер — нам обязательно нужно какое-нибудь занятие», — признаётся герой-повествователь в «Весёлой семейке».

Короче, созерцательность абсолютно чужда персонажам Носова: интерес, мысли, страсти возникают в их жизни только вместе с делом. Оно для них является одновременно и игрой, ведь они дети, а писатель отлично чувствует детскую психологию. Только игра, оказавшись ещё и серьёзной, полезной, вызывает у мальчишек Носова особенное воодушевление. «Это случилось после того, как взорвалась паровая машина, которую мы с Мишкой делали из консервной банки» — так начинается повесть «Весёлая семейка». Затея с инкубатором — казалось бы, очередная игра, и не более. Но стремительный ритм повествования, его эмоциональный накал, наконец, счастье, испытанное ребятами, когда их опыт удался,— всё это дает почувствовать, что происходит нечто значительное, необычное.

По существу, Носов в повестях всегда показывает характеры своих героев в развитии: в конце книжки они становятся взрослее, а дружба, связывающая их, — крепче, чем в начале. И в том, что читатель ещё и узнаёт массу сведений о природе и, в частности, о пчёлах и цыплятах, нет ни малейшей натяжки. Ведь сами-то герои Носова только и делают, что в горячке и тревоге выясняют, как им быть: например, как построить улей, как ухаживать за пчёлами, что делать с роем («Дневник Коли Синицына») и т. п. Иногда действие разворачивается с почти лихорадочной быстротой: если герои не успеют узнать то, что нужно, вовремя, всё пропало! Получение новой информации не только включается в развитие сюжета, но и становится его главной пружиной. Носов умеет заставить юного читателя следить за этими перипетиями затаив дыхание, как за погоней в детективе.

Не удивительно, что персонажи повестей сплошь и рядом обретают самоуважение и завоёвывают авторитет среди друзей именно благодаря знанию. Верховодит среди них всегда тот, кто знает больше прочих. В «Дневнике Коли Синицына» и «Весёлой семейке» это происходит потому, что знания помогают справиться с делом, объединившим ребят. То же и в сказках: Знайка находит выход их трудных ситуаций, объясняет непонятные явления, придумывает сперва воздушный шар, потом космическую ракету и т. п. Знания делают жизнь героев интереснее, ярче, а порой даже придают ей авантюрную занимательность. Носову удаётся добиться подобного эффекта и в повести «Витя Малеев в школе и дома», где объектом изображения становится сама учёба. Здесь авторская задача намного сложнее: можно ли найти драматизм, увидеть игру и приключение в том, как четвероклассник тщится одолеть арифметику? Только свойственная писателю любовь ко всяческому знанию, к самому процессу учения подсказала ему верный и оригинальный художественный приём. В повести занимательно продемонстрирован сам ход рассуждений героя: вот он ломает голову над условием задачи, вот с досадой отбрасывает один за другим ошибочные варианты, заходит в тупик, переживает внезапную радость догадки... Кстати, именно в словах торжествующего свою победу над задачей Вити Малеева, хоть они и отдают наивным бахвальством, наиболее отчётливо выражена важнейшая идея писателя: «Я как-то неожиданно из одного человека превратился совсем в другого. Раньше мне помогали, а теперь я сам мог других учить».

Итак, для героев Носова знание — предмет гордости, источник уверенности в себе и влияния на товарищей. И хотя сюжетно-композиционная структура его произведений прекрасно приспособлена для насыщения всевозможными сведениями, суть авторского замысла много глубже. Повышение общеобразовательного уровня маленьких читателей — для писателей своеобразный метод нравственного воспитания. Здесь смыкаются художественная и, если можно так выразиться, преподавательская задачи писателя, и провести между ними грань едва ли возможно.

Николай Носов хочет научить детей ценить знание, стремиться к нему, но главное — думать. Его юные герои, чрезвычайно активные, самоуверенные и не склонные ни к какой рефлексии мальчишки, бесперечь попадают впросак из-за того, что действие у них опережает мысль. На этом строится множество комических ситуаций, мастерски написанных диалогов. Вот один из них: «Мишка проснулся, увидел, что я открыл инкубатор, и как закричит:

— Ты что там делаешь, а?

Я испугался от неожиданности и чуть не уронил яйцо.

— Ничего,— говорю.

— Как ничего? Ты зачем инкубатор открыл? Может быть, ты думаешь, что цыплята на другой день выведутся?

— Ничего я не думаю,— говорю я и хочу объяснить, что яйца нужно переворачивать через каждые три часа. Но Мишка ничего слушать не хочет и орёт во всё горло:

— Закрой, говорят! Что за наказанье! Уж на минуточку заснуть нельзя! Чуть только заснёшь, как он сейчас же в инкубатор лезет, чтобы посмотреть на яйца!

На крик пришли Мишкины папа и мама.

— Что тут за шум? — спрашивают.

— Да вот этот умник открыл инкубатор,— говорит Мишка.

Тут я стал объяснять, что нужно переворачивать яйца, так как могут получиться задохлики.

— Какие задохлики? — кричит Мишка.— Почему у курицы не получаются задохлики?

— Курица всегда переворачивает яйца, когда высиживает цыплят,— сказала Мишкина мама.

— Откуда она знает, что яйца нужно переворачивать? Курица глупая,— говорит Мишка.

— Не такая уж глупая,— ответила мама. Мишка задумался».

Разумеется, автор написал эту сценку не затем, чтобы поделиться с читателями ещё одной подробностью насчёт выведения цыплят. Гораздо важнее, что Мишка, который сперва только кричит и ничего не желает слушать, вынужден, наконец, задуматься. И кстати, он тут же вспоминает, что однажды сам видел, как наседка переворачивала клювом яйца, но забыл об этом. В коротком смешном диалоге содержится убедительное как для героя, так и для читателя назидание: следует быть внимательнее к окружающему миру, систематизировать свои впечатления, во всём искать смысл. А заодно, что также немаловажно, Мишка получает урок чисто этического характера, ведь ему явно не мешает задуматься и о том, правильно ли он ведёт себя с другом.

Вообще следует заметить, что невежество, верхоглядство, отсутствие дисциплины ума никогда не выглядят в произведениях Носова качествами нейтральными. Конечно, у его персонажей это не пороки, а нормальные возрастные черты. И однако писатель, любя своих неугомонных героев, чувствуя всю прелесть самонадеянного ребяческого мироощущения, неизменно высмеивает его. Здесь нет противоречия, автор, как правило, показывает своих персонажей в тот по существу очень драматичный момент отрочества, «когда познание мира приобретает более осознанный характер, когда решается судьба основных черт личности» . Поэтому естественно, что юмор писателя строг: ведь очаровательная мальчишеская самоуверенность хотя бы того же Мишки, закрепившись как личностное свойство, превратилась бы в тупое бахвальство невежды.

Вот почему Носову недостаточно доказать ребятам, что знание даёт человеку огромные преимущества. Не менее важно убедить, что путь к его достижению не прост: нужна дисциплина не только мысли, но и чувства, внимательность не только к явлениям действительности, но и к другим людям. И здесь для Носова-художника наиболее характерен способ доказательства, что называется, от противного. В центре большинства его произведений — юный герой, со всей порывистостью детства жаждущий здесь, сейчас блеснуть знанием или умением, которым на самом деле не владеет. «Чего там не суметь!» — прерывает мальчишка скучные объяснения, как варить кашу («Мишкина каша»). «Ну, это пустяковая задача!» — хорохорится Витя Малеев, замучившийся над её решением. «Чего тут ещё понимать! Дёргай за ручки да верти руль!» — возмущается Незнайка, требуя, чтобы ему дали поводить автомобиль. Высмеивая необоснованные притязания своих персонажей, писатель исподволь внушает юным читателям здравые понятия о многих житейских вопросах, пробуждая в то же время естественную в этом возрасте любознательность. Нетрудно представить себе, как кое-кто из читателей, посмеявшись, скажем, над незадачливым Мишкой, побежит к маме спросить, что же он всё-таки должен был сделать, чтобы правильно сварить кашу.

Создание героя подобного склада оказалось счастливой творческой находкой Николая Носова. Недаром веселый хвастунишка, который ничего ещё не умеет, но за всё берётся, по-детски непосредственный, то и дело попадающий из-за своей предприимчивости в разные смешные передряги, в конце концов становится центральной фигурой сказочной трилогии. В ней основной конфликт творчества Носова преломляется по-новому, но суть остается прежней, об этом свидетельствуют даже имена главных героев: Незнайка и Знайка. А чего стоят хотя бы Незнайкины мечты о волшебной палочке. «Главное, — рассуждает малыш,— что тот, у кого есть волшебная палочка, может всему без труда научиться, то есть ему даже не нужно учиться, а только взмахнуть палочкой и сказать: хочу, мол, знать арифметику или французский язык...» («Незнайка в Солнечном городе»).

Образная система сказки даёт автору возможность ещё выпуклей и ярче, чем в повестях и рассказах, проиллюстрировать свои заветные мысли, ещё вернее довести их до сознания маленького читателя. Правда, сюжет сказок Носова развивается не так естественно, как в повестях, он мог бы выглядеть «сконструированным», если бы не обаяние героя трилогии, оживляющее повествование. Зато в сказочной стране, созданной воображением писателя, всё подчинено законам игры. Ребята в повестях Носова живут но тем же законам, но их мир — лишь частица заманчивого, пока недоступного мира взрослых. И в пёстрых праздничных городах носовских сказок игра господствует всецело. Автор строит для детей весёлую игрушечную модель взрослого мира. Здесь всё то же, что и там: заводы и парки культуры, больницы и транспорт, и всем этим распоряжаются человечки «ростом с небольшой огурец». Дело и игра, максимально сближенные в повестях, в сказках сливаются воедино. Крошечные персонажи сказок, слегка напоминающие роботов (допустим, Рама и Рума С. Сахарнова), при всех своих серьёзных занятиях крайне ребячливы, и это делает их совсем живыми. Их речь и реакции — подчёркнуто детские: они вечно хвастаются, шумно ссорятся, дерутся и отчаиваются совсем как малыши. И вместо имён у них типичные игровые прозвища, определяющие роль каждого в игре: доктор — так Пилюлькин, механики — Винтик и Шпунтик, музыкант — Гусля и т. п.

Статичность этого уморительного делового мира, где всякий человечек поглощён своей работой, нарушается постоянными затеями Незнайки. Конфликт, как правило, возникает, когда этот неугомонный герой пытается занять то или иное (и но возможности более почётное) место среди крошечных умельцев. Забавная Незнайкина суета дает автору множество поводов наглядно продемонстрировать маленьким читателям, что без труда ничему не научишься. Даже волшебная палочка обманывает надежды Незнайки: овладев ею, он сразу же творит массу безответственных поступков, и палочка утрачивает свою магическую силу.

В сущности, с ней происходит то же, что с автомобилем Винтика и Шпунтика, загубленным Незнайкой по глупости. Волшебный предмет, подобно машине, выходит из строя в результате неквалифицированного обращения — такое переосмысление сказочной коллизии для писателя естественно.

Обращаясь к жанру сказки, обеспечивающему простор авторской фантазии, писатель использует его весьма своеобразно. По сюжетно-композиционной структуре сказки Носова, пожалуй, больше походят на приключенческие истории с оттенком научной фантастики. Об этом свидетельствуют даже названия глав. Например, в «Незнайке на Луне» есть такие главы, как «Загадка лунного камня», «Неожиданное открытие», «Ночное предприятие», «Бегство» и т. п. И хотя крошечные персонажи трилогии — существа, без сомнения, сказочные, а в её второй части («Незнайка в Солнечном городе») творятся самые что ни на есть волшебные превращения, относить эти произведения к жанру сказки можно лишь условно. Прославляя, как обычно, труд и разум, Николай Носов увлечённо описывает в своей сказочной трилогии множество вымышленных технических чудес, но в то же время всегда отдаёт предпочтение науке перед волшебством, придавая своему выбору, кроме всего прочего, этический смысл. Ведь мощная и сложная машина не подчинилась бы невежде, а не забудем, что в представлении Носова знание и нравственность — вещи взаимосвязанные.

Кстати, при самом добром отношении к трилогии о Незнайке невозможно отрицать, что она несколько перегружена техническими подробностями. Но даже отмечая это как недостаток, стоит разобраться, почему писатель этого не боится и почему маленьким читателям всё же нравятся книжки, где встречаются подобные, что греха таить, тяжеловесные пассажи: «Это так называемый универсальный круговой самоходный посадочный комбайн... Этот комбайн срезает траву, потом вспахивает землю плугом, сажает зёрна при помощи имеющейся внутри механической сажалки и, наконец, боронит. Но это ещё не всё... Срезанная трава поступает внутрь комбайна. Там она измельчается, растирается, смешивается с химическим удобрением и тут же зарывается в землю, благодаря чему образуется так называемое комбинированное удобрение, очень полезное для растений. Вместе с удобрением в землю при вспашке вносится активированная подкормка, которая содействует более быстрому произрастанию...» и т. д. Так один из персонажей «Незнайки в Солнечном городе» растолковывает любопытствующим путешественникам, в чём назначение заинтересовавшей их диковинной машины.

Писатель обращается к детям чуть ли не на языке технической статьи. Оправдано ли это? Очевидно, писатель рассчитывает на то, что современных ребят техника очень занимает, да к тому же им, наверное, импонирует, что с ними говорят, как со взрослыми. Носов же, по своему обыкновению, стремится решить разом несколько задач. В данном случае — используя присущий детям интерес к технике, поразить их воображение описанием чудесной машины, попутно рассказав, какая сложная работа нужна для возделывания земли. В то же время, зная, какое значение придает Носов практическим знаниям и умениям, можно предположить даже намерение писателя понемногу приучить своих маленьких читателей к стилю и терминологии, принятым в специальной литературе.

Но как бы то ни было, в сказках (это в меньшей степени касается «Приключений Незнайки и его друзей») заметны некоторые нарушения художественной цельности. В отличие от повестей, здесь чисто преподавательский пафос творчества Носова подчас оказывается самодовлеющим. Однако и тут автора выручает свойственная ему изобретательность в создании разнообразных и занятных сюжетных коллизий. В. Бианки, как никто умевший в своих произведениях сочетать художественность и познавательность, говорил: «Игра — стихия детей. Давайте же играть с ними в путешествия. И в каждом путешествии начнём знакомиться с туземцами неведомой страны — будь это животное, растение, камни, снежинки». Носов тоже знает, что путешествие — удобный повод расширить познания читателей, и активно пользуется этим приёмом. В основе каждой из сказок трилогии — история путешествия. Путешествуя на воздушном шаре, его герои буквально сваливаются с неба в Зелёный город, где обитают одни малышки («Приключения Незнайки и его друзей»), на волшебном автомобиле катят они в край благоденствия и фантастичной техники («Незнайка в Солнечном городе»), наконец, на космическом корабле навещают крайне неблагополучных лунных жителей («Незнайка на Луне»). Здесь основная движущая сила сюжета — неукротимое любопытство Незнайки-путешественника, не связанного, подобно прочим персонажам сказок, каким-либо одним занятием и потому с превеликой охотой встревающего во всякое дело. В начале первой части трилогии герой сказок пытается сочинять даже стихи, как Цветик, превзойти Гуслю в качестве музыканта или стать соперником Тюбика — это тоже своего рода путешествие из одной престижной профессии в другую. Дальнейшие Незнайкины похождения позволяют автору расширять рамки повествования, постепенно перенося в свою игрушечную страну всё новые реалии из мира взрослых. Роль информации, сообщаемой при этом читателям, здесь принципиально иная, чем в повестях, где получение ребятами тех или иных сведений, например, о пчёлах, самым непосредственным образом определяет развитие действия, которое, в свою очередь, приводит персонажей к необходимости вновь и вновь пополнять свои знания. Подробный, «крупным планом», показ увлекательного занятия героев даёт читателям ощущение волнующей возможности последовать их примеру, «сделать, как они».

В сказках же всё иначе. Сюжет развивается более или менее независимо от сообщаемой информации, он лишь выводит путешествующего Незнайку на разные занимательные, но мимолетные впечатления. Где только не побывал герой сказок: в больнице и на космическом корабле, на уборке урожая фруктов и в гостях у архитекторов, построивших в Солнечном городе диковинные вращающиеся дома. Авторский взгляд на изображаемое во всех подобных случаях принципиально поверхностен — это лишь первое сообщение малышам о том, как много на свете всевозможных видов интересной, заманчивой деятельности.

Маленький читатель, понимающий работу доктора Пилюлькина, механика Шурупчика или учёного Знайки не более главного героя сказок, любопытствует вместе с ним, то и дело получая выразительные доказательства того, что никакое умение не даётся без труда. Незнайка же, всякий раз забывающий об этом, неизменно играет в сказках ту же роль, что незадачливый кашевар Мишка. Знакомя малышей со своим героем, писатель так сразу и характеризует его: «Если Незнайка брался за какое-нибудь дело, то делал его не так, как надо, и всё у него получалось шиворот-навыворот». С этим Незнайкиным свойством связано нравственное, воспитательное начало сказок Носова. Подобно герою «Весёлой семейки», Незнайка в своей самодеятельности не только ставит себя в смешное положение, но и зачастую поступает не по-товарищески. То он разбивает автомобиль Винтика и Шпунтика, то потешается над непонятными ему распоряжениями Знайки во время подготовки воздушного шара к полёту, то выдает себя за храброго предводителя воздушной экспедиции, а истинному предводителю Знайке приписывает трусость и невежество. Мало того: в третьей части трилогии безответственность Незнайки приводит к «угону» целого космического корабля.

Ю. Олеша, говоря о мастерстве Носова-сказочника, заметил, что за всеми весёлыми приключениями его крошечных героев «ненавязчиво присутствует мысль о несовместимости бахвальства, зазнайства с подлинными человеческими отношениями между людьми,— даже если это самые маленькие дети. Книга учит уважать знание, труд, товарищество, скромность. Книга художественна, и потому урок, который стремится преподать автор, безусловно, дойдёт до детворы».

Впрочем, во второй части сказочной трилогии страстное утверждение нравственно-эстетического идеала художника — идеала активной, осмысленной деятельности — несколько отступает на задний план, вытесняемое упорным стремлением писателя сообщить ребятам побольше, так сказать, фактического материала. Элементы фантастики, присутствующие, например, в его описаниях чудесных машин и механизмов, изобретённых крошечными мастерами, играют чисто развлекательную роль. Дети, пожалуй, заскучали бы, если бы автор взялся разъяснять им, как устроен водопровод или автомобиль. Но если водопровод сделан из тростника, а автомобиль работает на газированной воде — это уж совсем другое дело. Таким образом, художественные «уроки» писателя здесь приближаются к школьным, хотя и не теряют своей занимательности.

Ещё в большей степени это относится к последней книге трилогии — «Незнайка на Луне». В ней автор делает смелую попытку дать маленьким читателям представление о таких понятиях, как эксплуататорское общество и классовая борьба, биржевые операции и продажная пресса. Искусно построенный приключенческий сюжет, где есть и непредвиденные случайности, и погони, и тайные злодейские происки, а главное — успевший полюбиться ребятам Незнайка,— всё это обеспечило успех книге. Донести до сознания детей столь сложную информацию — задача поистине головоломная, и чтобы справиться с ней, нужно было обладать талантом и опытом Николая Носова. Это несомненно. И всё же нельзя не отметить, что в художественном отношении «Незнайка на Луне» уступает другим произведениям писателя. Образная система сказок Носова здесь теряет значительную часть своей привлекательности, как бы окостеневает, лишаясь той весёлой игровой атмосферы, в которой она жила и развивалась в других его книгах. Детскость сказочных человечков, составлявшая их главное обаяние, вступает в явное противоречие с сатирическими масками миллионеров Спрутса, Скуперфильда или проходимца Жулио, и довольно трудно представить себе игрушечными голодающих безработных или измученного бедностью крестьянина. Да и сам Незнайка кое-что теряет в сравнении с первыми частями трилогии. Он воспринимается уже не как простодушный ребёнок, а как типичный положительный герой приключенческой повести — храбрый, находчивый, удачливый, а иногда, увы, чересчур сентиментальный. Между Незнайкой, в начале сказки похищающим вместе с Пончиком ракету, и молодцеватым героем «лунных» приключений не много общего. Потеряв былую наивность, он сохраняет прежнюю поверхностность во взаимоотношениях с другими персонажами сказки, и от этого его образ несколько тускнеет. Вряд ли кому-то придёт в голову упрекнуть прежнего малыша-Незнайку в том, что ему чужда глубокая, истинная дружба, хотя в сказках Носова, как это бывает в детстве, друзья связаны лишь тем обстоятельством, что они являются соседями по двору. Но когда повзрослевший Незнайка, улетая с Луны, с беспечной лёгкостью покидает товарищей, с которыми вместе пережил немало испытаний, это выглядит уже как некая ущербность. С другой стороны, кажется художественно неубедительной заключающая повествование сентиментальная ситуация, когда Незнайка едва не умирает от тоски по Земле.

Третья часть трилогии, основной и преимущественной задачей которой стала познавательность, оказалась несколько в стороне от проблем, наиболее волнующих Носова-художника. В лучших его книгах рассказ о знании и деятельности впрямую связан с проблемой нравственного становления ребёнка. В «Незнайке на Луне» это единство нарушено.

И однако отдельные просчёты не снижают главного достижения писателя — умения знаниями воспитывать культуру чувств и мышления маленьких читателей. Стремясь поделиться с детьми своим восторгом перед достижениями науки, изобретательности и мастерства человека, столь многочисленными и наглядными в эпоху НТР, Николай Носов рассказывает о них с вдохновением сказочника и искусством талантливого беллетриста. Он ставит знание и умение выше волшебства. И совершающееся в книгах писателя чудо превращения урока в сказку, процесса познания в приключение само по себе подтверждает дорогую для него мысль о том, что мастер сродни волшебнику.

 

Е. Красикова

О поэтике Николая Носова

Пожалуй, за редким исключением, на вопрос об авторе «Приключений Незнайки и его друзей» или «Вити Малеева в школе и дома», любой читатель ответит: Носов. Художник узнаваем по своим героям. Это уже определённая мера не только популярности, но и мастерства. Однако этим узнаваемость Носова не исчерпывается. Он не только населил детскую литературу новыми героями, в его творчестве сложилась весьма своеобразная художественная система. Вот почему, даже если убрать из его вещей хорошо знакомые имена персонажей, мы всё равно узнаем в их авторе Носова.

Несколько десятилетий писательского труда, разумеется, не оставили без изменений творческую манеру писателя. Его художественная система находилась в процессе постоянного становления и на каждом этапе творчества была отмечена сочетанием определённых черт, часть из которых впоследствии отмирала, другие же, напротив, развивались, становились преобладающими.

Особенно явно подвижность, динамичность носовской поэтики проступает в смене жанров. От маленького рассказа до объемистого романа — сказки — вот путь, который прошёл писатель. Разные жанры практически не сосуществовали в его творчестве, но они и не сменялись механически, а словно вырастали один из другого: повесть из рассказа, роман из повести,— что позволяет проследить у Носова преемственность поэтики больших и малых прозаических жанров.

Прежде всего — о чём и как писал Носов, когда он начинал писать? Что легло в основу сюжетов его рассказов и как они были построены, организованы?

Общей чертой сюжетов всех рассказов Носова является их хронологичность. Берётся некий эпизод из жизни детей, охватывающий более или менее короткий промежуток времени. Нет смещения временных планов, каждое действие вытекает из предыдущего, образуя завершённую цепочку поступков, исчерпывающих данную ситуацию. Кроме того, в основу сюжета кладётся, как правило, самое обычное, ничем не примечательное событие: поездка в лес за ёлкой, покупка игрушечного телефона, катание с ледяной горки, устройство катка. Оба эти свойства: хронологичность и обыденность — делают рассказы безыскуственными, похожими на отпечаток действительности, весьма точную имитацию жизни детей. Понятно, однако, что простая имитация реальности в художественном творчестве — задача слишком незначительная. Максимальное приближение изображения к жизни может служить лишь средством для достижения определённых целей. И вот как раз в зависимости от целей, которые ставит перед собой писатель, в его рассказах можно выделить несколько типов сюжетосложения.

Ст. Рассадин в книге «Николай Носов. Критико-биографический очерк» отмечает бессюжетность некоторых рассказов писателя, в которых функцию сюжета выполняет раскрытие и развитие характера. Действительно, основной целью Носова является изображение характера. Характер же может проявляться и развиваться двояко: или в реакции на независимо от него возникшую ситуацию («Заплатка», «Автомобиль»), или самостоятельно формируя определённую ситуацию («Ёлка», «Телефон»). Причём сами ситуации могут складываться из мелочей, внешне пустяковых, неэффектных событий, которые часто играют незаметную, но важную роль в процессе становления личности. Рассадин называет такие рассказы бессюжетными, а между тем это не совсем так. Сюжет здесь есть, только он ослаблен, вторичен по отношению к основной цели — развёртыванию характера героя. А ослаблен он в силу бесконфликтности и заурядности ситуации. В нём обычно отсутствует сюжетный центр. Действие равномерно растекается, заполняя пространство рассказа. Вместо традиционной динамики, определяемой конфликтом, здесь ряд сцепленных эпизодов, ни один из которых не выделен как главный. Движение сюжета определяется характером героя, являющимся основным импульсом развития действия. Энергия сюжета — это внутренняя энергия характера. Вовне для героев существует лишь зацепка, мгновенно рождающая мысль, которая тут же воплощается в действие. Эти соображения относятся к значительной группе рассказов Носова: «Автомобиль», «Заплатка», «Шурик у дедушки», «Мишкина каша», «Телефон», «Ёлка» и другие.

Таким образом, самый тип сюжета рождает и определённый тип героя ― активного, самостоятельного, погружённого в стихию деятельности. Правда, эта деятельность, непременное желание что-то сотворить часто сопровождается неумением либо направлена не в то русло. Что ж, особенность возраста! В связи с этим у писателя появляется новая задача: подсказать юному читателю возможное полезное приложение его сил, проинформировать его о способе такого приложения. Отсюда рождается новый тип сюжета — циклический, или, как его называет Рассадин, производственный. Дело в том, что полезность для Носова связывается не с каким-либо одноразовым приложением сил и способностей, а с многоактным процессом, в миниатюре воспроизводящим трудовые процессы взрослых, а значит, требующим, помимо доброй воли, определённых навыков и умений. Циклический характер производственных процессов во многом определил построение сюжета в таких рассказах, как «Огородники», «Про репку». Отчасти они похожи на уже рассмотренный тип рассказов с ослабленным сюжетом, но есть и существенные различия. Сюжет, совпадающий с законченным, объективно существующим циклом эпизодов, почти полностью предсказуем, что неизбежно должно было бы привести к заданности, однообразию и, в конечном итоге, скуке. Но поскольку для Носова главной задачей остаётся изображение характеров, этого не происходит. Кроме того, однообразие цикла нарушается за счёт неожиданных сбоёв, забавных происшествий. Так, в рассказе «Огородники» герои, стремящиеся во что бы то ни стало выйти вперёд в соревновании отряда, ночью по ошибке вскапывают чужой участок и утром, когда это обнаруживается, оказываются в смешном положении.

Вполне понятно, что циклические сюжеты могут быть легко растянуты за счёт подробного описания отдельных процессов, входящих в цикл, введения эпизодов, косвенно связанных с циклом, который, но сути дела, является лишь сюжетной канвой.

Как уже было отмечено, сюжеты ослабленные и циклические родственны. В частности, и те и другие бесконфликтны. Но есть у Носова и целый ряд рассказов, где в основу сюжета положен именно конфликт («Саша», «Огурцы», «Карасик», «Живая шляпа», «Про Гену» и др.). Причём конфликтная ситуация, как и любая другая у Носова, не задана изначально, а вырастает из характера героя, является следствием поступка, проявляющего в ребёнке некую отрицательную черту. Соответственно и структура этих рассказов однородна: поступок, а точнее, проступок как результат недомыслия, несформированности необходимых свойств личности; далее, пока герой остаётся наедине с собой, он осознаёт порочность своего поведения, но осознаёт из страха перед разоблачением; наконец, после выявления и осуждения проступка взрослыми — осознание уже полноценное, по высоким критериям: и в заключение — мораль. Раннему творчеству Носова вообще присуща назидательность, там же, где речь идёт о недостатках, подлежащих искоренению, она выливается в форму прямого дидактизма.

Итак, герои Носова непрестанно действуют, хорошо или дурно, чаще хорошо, то есть они пребывают в состоянии вечного движения. Как правило, их действие коллективно, следовательно, они вступают в определённые отношения, обсуждают либо предстоящий, либо происходящий процесс, непременными участниками которого они являются. Эти особенности персонажей рассказов Носова и обусловили преобладание действия и диалога среди прочих средств повествования. Обычно эти приёмы используются Носовым в сочетании, но иногда рассказ представляет собой сплошной диалог («Фантазёры», «Шляпа»), причём диалогизируется даже действие («Мишкина каша»). Являясь свидетельством общительности героев, открытости их внутреннего мира, где нет потаённых уголков, где всё ясно, прозрачно, диалогизированность повествования временами становится избыточной так же, как и описания действий героев, местами излишне подробные, педантично детализированные. Эти недостатки можно бы назвать кажущимися, исходя из того, что Носов имитирует особенности детской речи и определённого типа мышления. Однако, как ни справедливо это замечание, нельзя не отметить некоторой несбалансированности в использовании художественных средств. В то время, как одни (описание действия, диалог) непомерно разрослись, другие (портрет, описание мимики, жеста, размышление) отсутствуют или сведены до минимума (пейзаж, ощущение героев, авторская характеристика). Возможно объяснить и это всё теми же особенностями психологии и мышления героев Носова. Они, скажем, небезразличны к красоте окружающего, но её восприятие не созерцательно, не выпадает как миг оцепенений из их повседневной деятельности. Поэтому, например, в рассказе «Тук-тук-тук!» ощущение красоты даётся не в описании предмета, а в беглой оценке: пионеры расставили в комнатах букеты — «Хорошо получилось!», и только. Впоследствии, как мы увидим, Носов значительно расширяет арсенал своих художественных средств, повествование становится более разнообразным и гибким.

Это связано отчасти с образом повествователя. Большинство рассказов и повестей написаны от первого лица, некоторые — от автора. Но и в этих, последних, повествование ведётся с точки зрения ребёнка. Отсюда и отбор художественных средств и специфика стиля, так что Рассадин совершенно верно отмечает, что стиль тех произведений Носова, где повествование ведётся от автора, «близок к первым по своей прозрачной детскости, по всем основным качествам». Какие же качества стиля находит критик у Носова? Лаконичность, «нагруженность, обязательность каждой детали», отсутствие отклонений от речевой нормы, отсутствие «резкой характерности». Эти, в основном верные, замечания требуют пояснения и дополнения. В рассказах, равно как и в повестях Носова, в силу уже рассмотренных особенностей сюжетосложения, отбора художественных средств преобладает разговорный стиль речи. А поскольку героям Носова присуща тяга к полезной деятельности, стремление быть похожими на взрослых, в их разговорах встречаются обороты, характерные как раз для взрослой речи. В то же время крайне редко употребляются детские неправильности типа: «...кажется, я немного много крупы переложил» («Мишкина каша»), «у неё нога внизу закривляется» («Ёлка»). Стиль рассказов и повестей близок к детскому речевому обиходу — в нём нет лексического богатства, насыщенности образами: если метафоры, то расхожие («Облака на небе вспыхнули красным пламенем»), если эпитеты, то традиционные («яркое солнышко», «зелёная травка») и т. д. Так, вероятно, писали бы сами ребята в своих сочинениях. Нечасто встретишь неожиданный, как бы выпадающий из общего стиля повествования образ, вроде: заплатка «торчала на штанах, словно сушёный гриб» («Заплатка»). Упрощённость языка особенно наглядно проявляется в использовании глаголов «говорения», которые по существу не варьируются, то есть постоянно встречается наиболее расхожий и стилистически нейтральный глагол «говорить». Она заметна и в речи персонажей, где практически нет синонимов, вместо них повторы одного и того же слова, делающие речь как бы захлёбывающейся: «Ну мы и второй ботинок выбросили, потому что если б первый не выбросили, то и второй бы не выбросили, а раз первый выбросили, то и второй выбросили. Так оба и выбросили» («Ёлка»). Неистощимый на выдумки Мишка, вокруг которого, кажется, воздух кипит, чрезвычайно мало значения придаёт форме (не только не владеет ею в достаточной мере в силу возраста). Для него важна суть, само дело, а не то, как оно обставлено, сама информация, а не то, как она высказана. Та самая активность героев Носова, о которой уже неоднократно упоминалось, их склонность проявлять себя не в рассуждениях, а в поступках обусловила и такую существенную черту стиля, как насыщенность речи глаголами, высокую концентрацию и доминирование их в структуре простых предложений: Шурик «подошёл ко мне, увидел, что я червей копаю, и говорит...», «Я накопал червей, сложил их в коробочку и пошёл к пруду» («Шурик у дедушки»).

Особо следует остановиться на носовских сказках («Бобик в гостях у Барбоса», «Три охотника»). В их поэтике много традиционных фольклорных элементов: зачин («жили-были»), троекратное повторение, герои — говорящие животные с характерами людей, структура предложения с опущенным или инфинитивным сказуемым («вдруг навстречу медведь», «я от него бежать»). Но фольклорные элементы остаются чисто внешними атрибутами повествования о событиях далеко не фантастических, о характерах вполне реальных. Впоследствии эта особенность обнаружилась в сказках о Незнайке.

В конце 40 — начале 50-х годов появляются повести Носова. В поэтике нового жанра, являющегося этапным и переходным в творчестве писателя, легко обнаружить уже знакомые но рассказам черты. В этом смысле повести действительно вырастают из рассказов, более того, их, пожалуй, можно назвать «выросшими рассказами», так много у них общего и так незначительны качественные различия, хотя, безусловно, они есть.

Наименьшей трансформации в повестях подверглись стиль и сюжетика. Мы уже замечали по поводу циклических сюжетов, что они могут быть значительно удлинены и расширены. Такая возможность заложена в самой природе изображаемого явления. Поскольку у Носова событие всегда вторично по отношению к характеру, а проявление характера так же, как и способность его к изменению практически безграничны, можно достраивать сюжет, присоединяя к нему эпизод за эпизодом бесконечно. Но это, так сказать, в теории. На самом деле писатель всегда концентрирует внимание на проявлении или становлении определённых свойств характера — задача, которая вполне может быть реализована в рамках закрытого сюжета.

Из четырёх повестей Носова две — «Весёлая семейка» и «Дневник Коли Синицына» — по типу сюжета относятся к циклическим, производственным. У них аналогичная структура: вначале мысль, идея, инициатива и затем последовательное и, в конечном итоге, успешное воплощение идеи в жизнь. Вторая, и основная, часть распадается на ряд эпизодов, соответствующих циклу практической деятельности. Однако ещё раз подчеркнём, что изображение практической деятельности не является для Носова самоцелью. Главное, как всегда и везде у писателя,— характеры героев. Ну, а поскольку герои не ходячие идеальные схемы, а обыкновенные мальчишки, поскольку, следовательно, неизбежны заблуждения и неудачи, в ровной цепочке «производственных» эпизодов, как это было и в рассказах, возникают разрывы, неожиданные повороты, которые оживляют действие, делают его более динамичным, напряжённым.

Две другие повести — «Приключения Толи Клюквина» и «Витя Малеев в школе и дома» — по типу сюжета связаны с рассказами «Огурцы», «Саша», «Клякса» и др. В них значительное место занимает конфликт как результат проявления отрицательных свойств личности. Суеверие, безалаберность Толи Клюквина и безволие, лень Вити Малеева и Кости Шишкина становятся причиной возникновения ряда конфликтных ситуаций. В процессе их преодоления меняется в лучшую сторону характер героев. Таким образом, единство действия в этих повестях определяется не извне, производственным циклом, как в «Веселой семейке» и «Дневнике Коли Синицына», а изнутри, закономерностями развития образа.

Герои повестей Носова, равно как и герои его рассказов, несмотря на все различия, обладают общим свойством: они деятельны и целеустремлённы. Соответственно, одним из ведущих приёмов создания образа являлось описание действия, поступка. Не отказываясь от него в повестях, Носов пользуется и совершенно новым для него приёмом: внутренним монологом-рассуждением. Особенно часто этот приём встречается в «Дневнике Коли Синицына», что, конечно, обусловлено самой формой повествования. Содержание и характер внутреннего монолога существенно меняется на разных этапах развития сюжета. Так, в состоянии праздности, когда Коля ничем не занят и мается от скуки, он размышляет о слонах, лошадях, ослах совершенно в духе рассуждений гоголевского Кифы Мокиевича на тему, почему зверь родится нагишом, а не вылупливается из яйца, как птица. Но стоит Коле включиться в коллективный трудовой процесс, как меняется и характер его размышлений. Это либо обобщение результатов практической деятельности, наблюдений над жизнью природы, либо оценка своих поступков, качеств. Внутренний монолог выявляет склонность героя к самоанализу, показывает губительность праздности и многое другое, являясь, как видим, приёмом художественно весьма плодотворным.

Как и в рассказах, в повестях много диалогов. «Весёлая семейка», например, почти полностью диалогизирована. По содержанию диалог представляет собой большей частью поиск решения, передачу информации, сомнение одного героя и убеждение его другим — словом, всё то, что сопутствует какому-то действию или его подготовке. С этим связана и форма диалога, в подавляющем большинстве случаев вопросно-ответная.

В действие включены, конечно же, не только люди, но и предметы и явления окружающей действительности. Мы уже говорили, что описание трудового процесса со всеми его атрибутами, безусловно, не есть для Носова самоцель, но это и не просто одно из средств создания образа. Такого рода описания являются для писателя отдельной, самостоятельной задачей, может быть, более локальной, менее значимой, чем показ становления личности, но тем не менее чрезвычайно важной. Именно поэтому повести да и романы Носова в высшей степени информативны, насыщенны, а порою и перегружены сведениями, фактами. И именно поэтому некоторые произведения, особенно «Дневник Коли Синицына», местами напоминают научно-популярную брошюру. Чтобы передать такую информацию, писатель прибегает к детальному описанию трудовых процессов (постройка улья, инкубатора), предметов, включённых в этот процесс, природных явлений, имеющих к нему отношение. Понятно, что эти описания достаточно статичны и могут отрицательно сказаться на развитии действия, при условии, если не будут соблюдены необходимые пропорции, которые должны быть подсказаны чутьём художника. Пока, в повестях, статичные описания, на наш взгляд, существенно не вредят сюжету. Но далее, в романах, как мы увидим, познавательность произведения иногда усиливается за счёт его художественности.

Цикл о Незнайке из трёх книг охватывает более десятилетия творческой биографии Николая Носова. Жанр всех трёх произведений определяется как роман-сказка. Правда, сказочность здесь совершенно особая. Как и в небольших по объёму сказках «Три охотника», «Бобик в гостях у Барбоса», в романах присутствуют некоторые традиционные фольклорные элементы: герои — маленькие человечки-коротышки, мудрый волшебник и волшебная палочка. Но таких элементов довольно мало. Фантазия писателя не отталкивается от действительности, чтобы перенести читателя в другой, совершенно непохожий на окружающий, мир. Она как бы развивает, трансформирует то, что заложено в самой действительности. Поэтому романы Носова, пожалуй, ближе к научной фантастике, чем к тому, что мы привыкли по традиции называть сказкой. И недаром последний, самый большой четырёхчастный роман почти целиком посвящён путешествию коротышек на Луну.

Вообще в сюжете всех трёх романов путешествие занимает большую часть. Это и понятно. Форма путешествия, во время которого герои сталкиваются с новыми для них явлениями, обычаями, отношениями, как никакая другая, способствует насыщению произведения информацией, увеличивает его познавательность. И если в рассказах и повестях событие, действие отходило на второй план, развивалось из характера, то в романах оно зачастую приобретает самодовлеющее значение.

По времени написания и по особенностям сюжетосложения наиболее близка к рассказам и повестям первая книга романа «Приключения Незнайки и его друзей». Она также состоит из ряда отдельных эпизодов, как в главах, предшествующих путешествию, так и со времени самого путешествия, где связующим звеном и импульсом развития действия является характер Незнайки. Конфликты, как и прежде, рождаются из отрицательных свойств личности, носят локальный характер. В результате их преодоления создаются предпосылки для нравственного роста личности героя. Но уже здесь, особенно в главах, рисующих жизнь коротышек в Зелёном городе, появляются отдельные эпизоды, из которых главный герой полностью или частично выключен (поездка Винтика и Шпунтика в Змеевку, создание портретной галереи девочек коротышек) и которые развиваются по своим собственным законам. Кстати, именно в этих эпизодах появляются элементы сатиры. А это говорит, в частности, о том, что у Носова возникает новая цель, расширяется круг явлений, попадающих в поле зрения писателя.

Характер Незнайки играет не последнюю роль и в развитии сюжета «Незнайки в Солнечном городе». Будучи первопричиной многих событий, Незнайка тем не менее иногда надолго исчезает со страниц книги. Он то отдаляется, то приближается к сюжетной оси. Изображение отдельного характера начинает уступать место изображению многочисленных сфер жизни, связанных и с производством, и с нравственностью, и с эстетикой. Причём Носов стремится показать и положительные и отрицательные стороны разнообразных явлений. Всё это, безусловно, расширяет и укрупняет проблематику произведения. Но с другой стороны, длинные экскурсы, скажем, в историю архитектуры Солнечного города или знакомство Незнайки и его друзей с сельскохозяйственным и промышленным производством, по форме своей представляющие статичные описания, на мой взгляд, утяжеляют сюжет, замедляют развитие действия. Приобретая самодовлеющую ценность и занимая значительное художественное пространство, они временами рвут нить сюжета.

В этом смысле более цельным кажется роман «Незнайка на Луне». В нём меньше подробных описаний машин, технологии производства и прочего. В основу сюжета положен острый социальный конфликт, вытекающий уже не из особенностей отдельной личности, а из объективно существующего положения вещей. Изображение характера отходит на второй план. Незнайка становится одним из многочисленных действующих лиц, втянутых в этот конфликт. Надо, однако, заметить, что хотя сюжетно роман построен точнее, самые перипетии действия не содержат в себе новизны, равно как и характеры лишаются объёмности, превращаются в маски с резкой социальной заострённостью. Впрочем, возможно, это оправдано особенностями читательской аудитории, которой ещё надо познать азы.

От произведения к произведению расширяется диапазон средств повествования, приёмов создания образов. Повествование становится более раскованным, исчезает однотонность изложения, присущая некоторым рассказам и повестям. Наряду с уже привычными, освоенными Носовым средствами: диалогом, описанием действий и предметов, внутренним монологом — появляются описание костюмов, привычек героев, интерьера, пейзажа, «говорящие» имена (Скрягинс, Знайка, Пончик), пространные монологи, реакции героев на события, в текст включаются отрывки, стилизованные под статьи из газет, объявления. Значительное место занимает авторская характеристика, что связано с изменением типа повествователя. Раньше он как бы сливался с главным героем, теперь же выделился в самостоятельный образ со своей точкой зрения на происходящее, со своим отношением к героям. И дело не в том, что выросло художественное мастерство Носова — разнообразия художественных средств требует разросшийся жизненный материал, лежащий в основе произведений, постановка новых проблем.

Более разнообразным по своей стилистике становится язык. Появляются гиперболы, персонификация, образное сравнение. Усложняется синтаксическая структура предложения. Богаче лексика. Например, вместо однообразного «говорит» и «сказал» — «удивился», «замялся», «погрозила» и т. д. Иногда используется пародия — стихотворения поэтессы Самоцветик, каждое из которых заканчивается моралью, не имеющей ничего общего с его содержанием. Временами стиль Носова обретает в общем-то несвойственную ему поэтичность: «Тысячи солнечных зайчиков, отразившись от поверхности воды, плясали на огуречных листьях, освещая их снизу каким-то таинственным светом. От этого казалось, что воздух под листьями... тоже волнуется и трепещет, словно машет бесчисленными невидимыми крылышками». И надо отдать справедливость, эти поэтические «включения» не являются инородным телом, они всегда на месте, всегда функциональны. В данном случае удачно передаётся настроение Незнайки и Кнопочки, увлечённых сказочным миром.

Более индивидуализированной становится речь персонажей. В одном из писем Носов говорит: «Малютки эти, которых я назвал коротышками, были удобны тем, что я мог не развивать и не углублять их характеры... а снабжать их отдельными чёрточками, отражать какую-нибудь одну сторону характера». Вот эта самая одноплановость характера, построенного на одной черте, адекватно проявилась в речи персонажей. Так, простодушный, не очень-то воспитанный, любящий покомандовать Незнайка изъясняется в основном императивами: «Хватайте это яблоко, катите его! Осади назад, чтоб вы лопнули... А вы там, сверху, предупреждайте». Граничащая с занудливостью педантичность профессора Звёздочкина рождает такой оборот: «...мы не выполнили того, что было намечено, а раз не выполнили того, что было намечено, то надо будет всё-таки выполнить, а раз надо будет выполнить, то придется всё-таки выполнить и подвергнуть рассмотрению». Усиление индивидуализации речи объясняется ещё и тем, что изменился состав героев Носова. Раньше это были, главным образом, школьники 4—5 классов, теперь это люди разных возрастов, сословий, профессий.

Классиком делает писателя время и люди. Вот уже пятое десятилетие читаются и переиздаются книги Николая Носова. Они жили с ним и пережили его. И это случилось во многом благодаря постоянному поиску новых тем, героев и, конечно же, новых форм художественного отражения действительности.

 

Антон Иванов

Ловушки Николая Носова

1. Вхожу в сюжет

Моё первое знакомство с творчеством Николая Носова состоялось в четырёхлетнем возрасте. Мне читали вслух рассказ «Живая шляпа». Шляпа непонятно отчего двигалась по комнате, мальчики Вовка и Вадик, вооружившись для смелости кочергой и лыжной палкой, пробовали выяснить, насколько опасен для них этот оживший вдруг головной убор. Герои рассказа тряслись от страха, я же хохотал так, что несколько раз, пока мне читали, падал со стула.

Тайна разъяснялась просто: оказывается, шляпа упала с комода на котенка Ваську, который, пытаясь выбраться наружу, и передвигал её по полу. Рассказ кончился, а я требовал, чтобы мне читали ещё и ещё. Вскоре я уже выучил «Живую шляпу» почти наизусть, но не уставал смеяться. Мало того, с каждым разом мне становилось всё смешнее и смешнее. Попробую воссоздать свои детские чувства.

Первое чтение: я как бы нахожусь в одинаковом положении с героями рассказа. Мне, как и им, непонятно, почему шляпа сама, без посторонней помощи, двигается но полу. Вовке и Вадику страшно, и мне немного страшно. Смеюсь я пока только из-за того, что Вовка и Вадик, превозмогая охвативший их ужас, ругают шляпу и даже угрожают ей:

«— Где же она? — спрашивает Вадик.

― Вон там, возле стола.

― Сейчас я её как тресну кочергой! — говорит Вадик. ― Пусть только подлезет ближе, бродяга такая!

По шляпа лежала возле комода и не двигалась.

— Ага, испугалась! — обрадовались ребята.— Боится лезть к нам.

― Сейчас я её спугну,— сказал Вадик. Он стал стучать но полу кочергой и кричать: — Ой ты, шляпа!»

Оказывается, я, так же, как Вовка и Вадик, не заметил, каким образом кот Васька попал под шляпу. Теперь, когда мне начинают читать снова, я очень внимательно слежу за началом истории. «Так вот оно в чём дело,— соображаю я,— Вовка и Вадик рисовали, поэтому и не увидели, когда шляпа прямо с комода упала на котёнка».

«Вовка подошёл к комоду, нагнулся, хотел поднять шляпу и вдруг как закричит:

― Ай-ай-ай! — и бегом в сторону.

― Чего ты? — спрашивает Вадик.

― Она жи-жи-живая!

― Кто живая?

― Шля-шля-шля-па.

— Что ты! Разве шляпы бывают живые?

— По-посмотри сам!»

Теперь я понимаю, в чём дело. Радость открытия рождает во мне совершенно новое чувство: мне кажется, что все события рассказа произошли не только с Вовкой и Вадиком, но и со мной. Я вроде бы внимаю истории, которую мне читают вслух, но в то же время участвую в действии рассказа как один из персонажей.

Недавно я перечитал «Живую шляпу» и понял: мои детские впечатления не случайны, основываются на точном расчёте автора. Своеобразным подвохом для читателя становится первая фраза «Живой шляпы»: «Шляпа лежала на комоде, котёнок Васька лежал на полу возле комода, а Вовка и Вадик сидели за столом и раскрашивали картинки». Предложение построено так, что ребёнок неизбежно пропустит мимо ушей первую половину: она безударна. Внимание целиком сосредоточивается на действиях мальчиков, а то, что в комнате находился ещё и котёнок, остается незамеченным. Тем самым Носов побуждает читателя вернуться к началу рассказа.

Мать писателя Варвара Петровна. 1905

Отец писателя Николай Петрович. 1905

Николай Носов. 1911 г.

Николай Носов (на олене) с братом Петром Николаевичем Носовым. 1910 — 1911 гг.

Н.Носов с сыном Петром. 1932 г.

Н. Н. Носов с сыном на даче в Химках. 50-е годы.

H.H. Носов на даче под Москвой. 1954 г.

Н.Н. Носов с женой Татьяной Федоровной и внуком Игорем. 1963 г.

Встреча со школьниками Москвы. 1953 г.

Н. Носов с писателем А. Алексиным на открытии Недели детской книги в Доме Союзов. 1961 г.

Н. Н. Носов с внуком Игорем. Востряково под Москвой. 1963 г.

В кабинете Н. Носов с внуком Игорем. Москва. 1968 г

Н.Н. Носов и К.И. Чуковский на даче у Чуковского. 1959 г.

Н. Н. Носов с внуком Игорем. Москва. 1974 г.

Писатель С. Баруздин поздравляет Н.Н. Носова с вручением Государственной премии РСФСР имени Н.К. Крупской. Москва, Кремль. 1970 г.

Н.Н. Носов с народным артистом СССР Б.П. Чирковым в Кремле на церемонии вручения Государственной премии РСФСР. 1970 г.

H.H. Носов. 1970 г.

Вернуться, чтобы удовлетворить любопытство, присущее любому ребенку: как же котёнок оказался под шляпой? Ну, а выяснив, в чём дело, хочется пережить все события вновь, потому что они приобретают теперь новое значение.

Когда я второй раз слушал рассказ, со мной, очевидно, произошло то же, что с Алисой, оказавшейся в Стране Чудес. Однажды oна погналась за кроликом, который заманил её в нору. Так девочка, любящая сказки, попала к сказочным персонажам, из простой читательницы превратилась в соучастницу сказочных приключений. Роль подобной «норы» играет в «Живой шляпе» начальная фраза. Поймав себя на том, что, как и герои рассказа, оказался в дураках из-за собственной невнимательности, я будто проник в недра сюжета и стал соучастником событий. Вместе с Вовкой и Вадиком я сидел за столом и раскрашивал картинки, потом вместе с ними испытывал страх, а затем радовался, поняв, что всему виной не какие-то страшные силы, а котёнок. И мне хотелось повторять историю ещё и ещё раз, чтобы посмеяться над героями, а вместе с тем и над собой, испытать радость преодоления страха, который не привёл к неприятным последствиям.

«Живая шляпа» написана в 1938 году, относится к началу творческого пути Носова. Однако уже в этом раннем рассказе явственно ощутим художественный приём, который он применял и в других произведениях. Приём, как бы сливающий уроки, которые он раскрывает перед читателем, с реальным опытом ребенка, причём настолько органично, что впоследствии, вспоминая прочитанные в детстве носовские книги, так и хочется сказать: «Однажды со мной случилось...»

Мне было семь лет, когда я прочитал «Приключения Незнайки и его друзей»; в девятилетием возрасте я читал рассказы о Мишке и Коле и «Витю Малеева». Я рос. Менялись мои пристрастия. Но неизменно, сталкиваясь с новой книгой Носова, я, сам того не замечая, оказывался в хитро расставленной ловушке, уводившей меня в недра повествования. Перечитывая теперь полюбившиеся мне в детстве носовские произведения, я ясно вижу капканы, в которые с почти фатальной неизбежностью попадал, когда был маленьким. Их устройство от произведения к произведению становится совершеннее и разнообразнее, но результат неизменен: читатель, втягиваясь в действие, переживает приключения героев, как свои.

В «Живой шляпе» и других ранних рассказах ребёнок, став соучастником, эмоционально постигает достаточно простые истины. Воздействие этих рассказов напоминает опыт, который приобретает ребёнок, засунув шпильку в электрическую розетку или прикоснувшись руками к огню, чтобы проверить, действительно ли он обжигает. Однако от книги к книге Носов углубляет свои художественные поиски. От разговора с читателем о явлениях простых он переходит к раскрытию серьёзных нравственных проблем.

Я помню странное чувство, которое пережил, читая новость «Витя Малеев в школе и дома». Поначалу я с блаженным каким-то восторгом внимал проделкам Вити и его друга Кости Шишкина. «Отступничество» их от школьных канонов было сладостно мне, и как досадную помеху воспринимал я эпизоды, где мальчикам читают нотации за двойки. Нравоучения эти мне были скучны не меньше, чем самим героям повести, ибо я жил их страстью к дрессировке собак и другими их увлечениями, которым только мешала необходимость учить уроки. Я ставил себя на их место и, честно говоря, жалел себя из-за того, что не имею возможности вот так, как Костя, вырваться из невыносимо однообразной и нескончаемой полосы дней, наполненных школьными занятиями, и посвятить себя делам действительно интересным. И вдруг моё настроение резко изменилось. И случилось это, когда Костя Шишкин перестал ходить в школу.

«...шататься без толку по улицам тоже было опасно. Однажды он (Костя.— А.И.) чуть не встретился с нашей учительницей английского языка и поскорей свернул в переулок, чтобы она не увидела его. В другой раз он увидел на улице соседку и спрятался от неё в чужое парадное. Он стал бояться ходить по улице и забирался в самые отдалённые кварталы города, чтобы не встретить кого-нибудь из знакомых. Ему всё время казалось, что все прохожие на улице смотрят на него и подозревают, что он нарочно не пошёл в школу. Дни в это время были морозные, и шататься по улицам было холодно, поэтому он иногда заходил в какой-нибудь магазин, согревался немножко, а потом отправлялся дальше. Я чувствовал, что всё это получилось как-то нехорошо, и мне было не по себе».

Вот и я, подобно Вито Малееву, от лица которого идёт повествование, внезапно почувствовал, что всё «как-то нехорошо». От ритма этих сухих, неприветливо звучащих фраз повеяло на меня неприкаянностью и одиночеством. И даже зимний холод московских улиц, от которого хочется спрятаться в помещение, ощутил я на своём лице. Да и не удивительно: ведь ещё в самом начале повести я сжился с героями и попал в ловушку. Расчёт автора точен: он сближает читателя с Витей и Костей не в тот момент, когда они исправляются, а тогда, когда герои повести осуществляют наиболее сладостное для каждого школьника, даже и самого прилежного, пусть круглого отличника, желание: нарушить, хоть ненадолго, некоторое однообразие занятий, обязательных для школы. Вот почему эпизод с тоскливым шатанием героев по улицам неизбежно охладит читателя. Так случилось когда-то и со мной. Я не отдавал себе отчёта, что произошло, но ясно понял: желание пропустить занятия, ещё недавно представлявшееся мне столь соблазнительным, обречено па неудачу.

По-прежнему я следовал за Костей как бы по пятам, но уже не затем, чтобы пережить с ним радость отступничества, а чтобы дождаться, когда он наконец поймёт свою ошибку. «Да не валяй дурака! — хотелось мне сказать ему.— Посмотри, как легко стало твоему другу Вите, когда он начал хорошо учиться. Вот и возьмись за ум, начни снова ходить в школу». Я ждал благополучной развязки, а Костя, как назло, всё больше и больше запутывался. Помню, что я вздохнул с облегчением, когда он, наконец, вернулся в класс...

Не могу похвастаться, что, прочитав «Витю Малеева», я стал прилежным учеником. Однако соучастие в действии повести не прошло для меня даром. Не превратившись в образцового ученика, я всё же убедился, что есть трудности, которые нельзя обойти. Их надо, скрепя сердце, преодолеть, хотя бы для того, чтобы настал день, когда, пройдя сквозь множество ограничений, наконец почувствуешь: право полностью отдаться увлекающему тебя делу завоевано. Мне кажется, что именно этот, глубинный художественный урок и поднимает «Витю Малеева» над огромным количеством книг, посвящённых школе. Жизненный урок читатель извлекает не логически — из просчётов и удач героев, которые превращались к концу повести из плохих учеников в хороших, а из того, что ему подсказывало сердце, пока он соучаствовал в событиях повести, будто наяву переживал неурядицы Вити и Кости.

2. Соучаствую и спорю

Ещё более велика активность читателя-соучастника в замечательном цикле рассказов о Мишке и Коле. Перечитывая сейчас эти рассказы и завершающую их повесть «Вёселая семейка», я отдаю дань удивления тому, что в детстве мне казалось само собой разумеющимся.

Действительно, не странно ли: симпатия, которую неизбежно вызывает у читателя Мишка, прямо противоположна несколько дидактическим выводам, казалось бы логически вытекающим из рассказов. Они построены по единому принципу. Повествование идёт от лица Коли, мальчика рассудительного и послушного. Сам он никогда бы не решился ни кашу сварить — ведь он не знает, как это делается; ни ёлку срубить в незнакомом ему лесу — там можно заблудиться: ни разобрать телефон, на который они с Мишкой столько времени копили деньги,— прекрасную игрушку можно испортить. Словом, он бы не отважился, да вот беда: деятельный и изобретательный Мишка уверяет его: всё будет в порядке, доверься мне, я не подведу. И Коля не выдерживает натиска друга, подчиняется его инициативе. Результат, как правило, не свидетельствует о Мишкиной правоте. Он берётся сварить кашу, и ничего у него не получается: друзья остаются без ужина. Разыскивая новогоднюю елку, заводит Колю в чащу леса, где они чуть было не заблудились. Разобрав телефон, чтобы посмотреть, как он устроен, не может собрать его. Кажется, все рассказы призваны натолкнуть читателя лишь на один вывод: не умеешь — не берись. Но в том-то и неожиданность, что как раз к этому выводу, логично вытекающему из осуждающей интонации героя-рассказчика, читатель не приходит.

Помню, что уже с первого рассказа сборника я сразу же встал на сторону Мишки. Правда, я смеялся над его поступками не меньше, чем в своё время над Вовкой и Вадиком из «Живой шляпы», но смех не убивал во мне доверия: смеясь, я как бы попадал в водоворот, тянувший меня к Мишке. Я сживался с Мишкой. Каждое его слово, каждый довод казались мне бесспорными, а если кто и вызывал во мне протест, так это Коля, который часто не понимал, как мне казалось, вещей очевидных.

«Пошли мы в другую сторону,— сетует он в рассказе «Бенгальские огни».— Шли, шли — всё лес да лес! Тут и темнеть начало. Мы давай сворачивать то в одну сторону, то в другую. Заплутались совсем.

— Вот видишь,— говорю,— что ты наделал!

— Что же я наделал? Я ведь не виноват, что так скоро наступил вечер».

Ни на минуту мне не показалось, что упреки Коли справедливы: мне, как и Мишке, было совершенно ясно, что темнота наступила не по его вине; случись мне отбиваться от подобных обвинений, я сказал бы то же самое, что Мишка. А вот читая рассказ «Телефон», я просто от души жалел Колю:

«Батюшки! Он телефон положил на стол и ломает. Батарею из аппарата вытащил, звонок разобрал и уже трубку развинчивает.

— Стой! — говорю.— Ты зачем телефон ломаешь?

— Да я не ломаю. Я только хочу посмотреть, как он устроен. Разберу, а потом соберу обратно.

— Так разве ты соберёшь? Это понимать надо.

— Ну я и понимаю. Чего тут ещё не понимать!

Он развинтил трубку, вынул из неё какие-то железки и стал отковыривать круглую пластинку, которая внутри была. Пластинка вырвалась, и из трубки посыпался черный порошок. Мишка испугался и стал собирать порошок обратно в трубку.

— Ну, вот видишь,— говорю,— что ты наделал!

— Ничего,— говорит,— я сейчас соберу всё, как было».

Стариковские причитания не в меру рассудительного Коли представлялись мне совершенно неуместными. Мне удивительно было, что он и сам не хочет посмотреть, как устроена игрушка. Зато глубокий смысл находил я в словах, которые в конце рассказа произносит Мишка, всё-таки испортивший телефон. Коля спрашивает его: «Как же ты теперь будешь — без телефона и без звонка?» «Ничего, как-нибудь буду!» — отвечает Мишка.

В самом деле, подумал я: Мишка и вправду обойдётся и без телефона, и без электрического звонка, который он тоже разобрал, но лишился он игрушек не напрасно. Ведь за то недолгое время, что он обладал ими, он узнал, почему работает переговорное устройство, как возникает ток в электрической батарейке. Он постиг то, без чего любая игрушка теряет привлекательность и чего, быть может, никогда не постигнет осторожный в своих поступках и рассудительный Коля.

Втянутый в сюжеты рассказов читатель сделал бы то же самое, что и Мишка. Он будто бы попал в комнату, где и сам бы перевернул всё вверх тормашками. Обойти дверь, ведущую в эту комнату, он не может. Заманивая туда, Носов проявляет безошибочное знание детской психологии. В полные юмора описания похождений Мишки и Коли он вкладывает то, что близко любому ребёнку. От души потешаясь над неудачами Мишки, читатель в то же время улавливает в каждом его слове важную для себя суть: Мишка действует согласно своим порывам. Это и сближает с ним читателя: каждый ребёнок мечтает о такой свободе действий. Не случайно ведь даже робкий Коля неизменно заражается Мишкиными затеями. Ловушка, с помощью которой Носов превращает здесь читателя в соучастника, похожа на ту, что он расставил в «Вите Малееве». Однако соучастие приводит к разным результатам.

Захваченный «отступничеством» Вити и Кости, читатель входит в действие повести лишь для того, чтобы в конечном итоге осудить их попытку бросить школу. По-иному он чувствует себя, читая рассказы о Мишке и Коле. Неудачи Мишки и неудачами-то, строго говоря, не назовёшь: он хоть и попадает чаще всего в смешные ситуации, но они не приводят к драматическим последствиям. В рассказах нет ни единого эпизода, когда читатель-соучастник почувствовал бы себя неуютно, как это происходит в «Вите Малееве». «Жить» соучастнику среди рассказов о Мишке и Коле легко. Его ничто не стесняет: безо всяких угрызений совести он, встав на сторону Мишки, спорит с доводами неуверенного в своих силах Коли. Это-то и нужно автору. Ребёнок не согласен с заданными в рассказах нравоучительными выводами, он будет активно отстаивать Мишкину позицию в поединке с Колей, который постоянно упрекает его. И даже не будет подозревать, что это автор наталкивает его на какие-то выводы. Нет, он сам найдёт в тексте аргументы, свидетельствующие в пользу Мишкиной правоты... Мишка хочет срубить самую лучшую елку, чтобы доставить удовольствие друзьям, которых пригласил на праздник... разрушает игрушки, чтобы узнать, как они устроены или сконструировать что-то новое... варит кашу, чтобы накормить Колю вкусным ужином... И вместе с найденными доказательствами незаметно входит в читателя сознание: Мишка дорог ему, потому что в основе его поступков лежат доброта, фантазия, жажда познать окружающий мир. Приверженность этим качествам, без которых жизнь каждого из нас лишается смысла, ребёнок не просто выстрадает. Он их отобьёт от нападок героя-рассказчика и сживётся с ними так, как сживаются с идеалами, отвоёванными в борьбе.

3. Предчувствие будущего

Стремление вовлечь читателя-соучастника в спор с персонажами у Носова постоянно, но эмоциональные уроки, которые извлекает ребёнок из спора, никогда в точности не повторяются.

Вроде бы и речь о том же, что говорил писатель в других книгах, а читатель тем не менее чувствует что-то новое.

Рассказ «Фантазёры»: беседуют Мишка и Стасик. Мишутка пытается убедить Стасика, что однажды побывал в желудке у акулы.

Стасик на ото говорит:

«— А я раз на Луну летал.

— Эва, куда махнул! — засмеялся Мишутка.

— Не веришь? Честное слово!

— На чём же ты летал?

— На ракете. На чём же ещё на Луну летают? Будто не знаешь сам!

— Что же ты там, на Луне, видел?

— Ну, что...— замялся Стасик.— Что я там видел? Ничего не видел.

— Ха-ха-ха! — рассмеялся Мишутка. — А говорит, на Луну летал!

— Конечно, летал.

— Почему же ничего не видел?

― А темно было. Я ведь ночью летал. Во сне. Сел на ракету и как полечу в космическое пространство. У-у-у! А потом как полечу обратно... Летел, летел, а потом бряк о землю... ну и проснулся».

Читая «Фантазёров» в детстве и внимая этому диалогу, где герои перебивают друг друга, чтобы поделиться своими вдохновенными вымыслами, я как бы мысленно встревал в их беседу, чтобы дополнить их истории своими. Никогда я, подобно Стасику, не мечтал полететь на Луну или, как Мишутка, побывать в чреве акулы, но сама атмосфера их беседы становилась ещё одной ловушкой, переносившей меня на скамейку в городском сквере, где сидели и разговаривали герои рассказа. Они грезили тем же, чем грезит едва ли не каждый ребёнок. Они словно бы видели себя в своём будущем — в той удивительно взрослой жизни, когда ты предоставлен самому себе и можешь, никем не ограничиваемый, выбирать любое по сердцу занятие. В таких мечтах становятся правдоподобными самые чудодейственные превращения. Вот почему истории, которые рассказывают друг другу Мишутка и Стасик, отнюдь не казались мне небылицами. Они были не менее достоверны, чем мир, меня окружавший. И я почувствовал гнев, когда фантазии Мишутки и Стасика прервал грубый и прозаический окрик соседского мальчика Игоря: «Вот врут-то! И вам не стыдно?»

«Это не они врут, это ты врёшь!» — хотелось мне крикнуть в ответ. Своим не по-детски назидательным тоном он угрожал разрушить мир, с которым я уже сжился. Я испытывал чувства те же, что и читая рассказы о Мишке и Коле: мне надо было во что бы то ни стало отспорить правоту Мишки и Стасика. Но отдавал я себе отчёт и в другом: спор, в который я невольно вовлечён, на этот раз серьёзнее. Коля не был очень серьёзным противником, ведь он и сам в конце концов соглашался с Мишкой, шёл у него на поводу. Осуждая Мишку за чрезмерную решительность, он всё же не думал мешать его замыслам. Мне, читателю, в споре с ним незачем было его сокрушать. Мне скорее хотелось убедить его в том, что, по моему мнению, было истинно. Убедить ради него же самого, чтобы ему стало жить интереснее. А Игорь вызывал во мне настоящий гнев: ведь чем дальше он заходил в своих скучных поучениях, тем понятнее становилось: его цель — внушить Мишутке и Стасику, что мечтать — стыдное и недостойное занятие. И я жадно ловил каждое из его скучных слов — не потому, что они мне нравились, а потому, что мне было необходимо найти какой-то изъян, обосновать уже отчётливо созревшее во мне ощущение: это плохой парень. Пытаясь доказать правоту героев рассказа, я отвоёвывал у Игоря своё право на мечты о необыкновенных делах, которые совершу, когда стану взрослым.

И вот, наконец, Игорь раскрылся. Мой противник признался в том, в чём я давно уже подозревал его: он врёт, врёт не только беззастенчиво, но и подло.

«...Я залез в буфет,— хвастается он перед Мишуткой и Стасиком,— и съел полбанки варенья. Потом думаю: как бы мне не попало. Взял Ирке губы вареньем вымазал. Мама пришла: «Кто варенье съел?» Я говорю: «Ира». Мама посмотрела, а у неё все губы в варенье. Сегодня утром ей от мамы досталось, а мне мама ещё варенья дала. Вот и польза».

И когда после этого признания Мишутка и Стасик прогнали от себя Игоря, и когда нашли его сестру Иру и поделились с ней мороженым, я почувствовал себя так, будто выиграл схватку с опасным врагом. Вновь в рассказе зазвучали вымыслы Мишутки и Стасика, и я был счастлив, потому что теперь знал: никакой Игорь не сможет их прервать.

«— Вкусная штука! — сказал Мишутка. — Я очень люблю мороженое. Один раз я съел целое ведро мороженого.

— Ну, ты и выдумываешь всё! — засмеялась Ира.— Кто тебе поверит, что ты ведро мороженого съел!

— Так оно ведь совсем маленькое было, вёдрышко! Такое бумажное, не больше стакана...»

Годы и годы пройдут, пока в моём лексиконе появится взрослое понятие: чёткость нравственной позиции. И однако именно тогда, в детстве, когда я читал рассказ, у меня возник чёткий эмоциональный критерий, и ясной стала граница, отделяющая фантазию от низкой, расчётливой лжи.

Тяга к разрешению таких вот сверхзадач мне кажется чрезвычайно характерной для Носова. Чем более писатель совершенствует ловушки, вовлекающие читателя в действие, тем чаще рядом с уроками, необходимыми ребёнку сейчас, даются уроки, которые пригодятся ему в будущем. Становясь соучастником, он не разумом, так чувством постигает и оценивает всё, что происходит в книге. Именно поэтому детям оказывается вполне доступен достаточно сложный нравственный вывод рассказа «Фантазёры». Именно поэтому же им по плечу и проблематика романа-сказки «Приключения Незнайки и его друзей», хотя многое в этой книге может объяснить лишь взрослый читатель.

Мне запомнился изобилующий солнцем июнь. Сквозь занавешенные от полуденного зноя окна дачи под Москвой веет разгорячённой зеленью. Стоит мне сейчас взять в руки книгу о Незнайке, я будто наяву начинаю видеть эту дачу, наполненную запахами жаркого лета. Именно там и день за днём всё больше углублялся в приключения сказочных коротышек, «ростом с небольшой огурец». Я сразу оказался затянут в их необыкновенный мир. Мир, которого не существует в реальной жизни, но который реален для каждого ребенка, мечтающего о своём будущем. И в этом мире главное — свобода. В нём ни наставников, ни склонности к отвлечённым рассуждениям, ни взрослой степенности. Коротышки не расхаживали по улицам, а бегали, постоянно ссорились и мирились друг с другом, и в их ссорах, примирениях и беготне я узнавал свои повадки и слышал свои интонации.

«— Ну и пожалуйста! — отвечал Гунька. — Сам первый придёшь мириться.

— А вот увидишь, что не приду! Мы полетим на пузыре путешествовать!

— Полетите вы с крыши на чердак!

— Это вы полетите с крыши на чердак! ― ответил Незнайка и пошёл собирать резиновый сок».

И эти постоянно движущиеся коротышки свободны! Никем не стесняемые, они выбирают занятия по сердцу, и плоды их деятельности поистине чудесны. Мечты о такой вот «взрослой», самостоятельной и поэтому полной необыкновенных дел жизни я разделял с героями рассказа «Фантазёры». Но там и Мишутка, и Стасик, и я, вошедший в повествование, именно предавались мечтам об отдалённом от нас будущем. А в «Незнайке» это будущее словно ожило на страницах книги, и я, войдя в страну коротышек, не отрываясь, следил за их вдохновенным трудом. Искусные механики Винтик и Шпунтик в моём присутствии конструировали и собирали потрясающий автомобиль, и я не просто следил за его детальным описанием, а видел каждую гайку и, разумеется, вполне понимал принцип его устройства.

«Этот автомобиль работал на газированной воде с сиропом. Посреди машины было устроено сиденье для водителя, а перед ним помещался бак с газированной водой. Газ из бака проходил по трубке в медный цилиндр и толкал железный поршень. Железный поршень под напором газа ходил то туда, то сюда и вертел колеса. Вверху над сиденьем была приделана банка с сиропом. Сироп по трубке протекал в бак и служил для смазки механизма.

Такие газированные автомобили были очень распространены среди коротышек. Но в автомобиле, который соорудили Винтик и Шпунтик, имелось одно очень важное усовершенствование: сбоку к баку была приделана резиновая трубка с краником, для того чтоб можно было попить газированной воды на ходу, не останавливая машины».

Автомобиль выехал на улицы Зелёного города, и я вместе с водителем-коротышкой прислушивался к работе двигателя и ощущал руками холод баранки. Словом, я опять попался в ловушку и стал не наблюдателем, а участником «Приключений Незнайки». Я создавал вместе с учёным Знайкой и другими коротышками воздушный шар из сока резинового дерева, отправлялся с ними в полёт на этом шаре и почти физически страдал от ушибов, когда шар с корзиной, полной путешественников, грохнутся в окрестностях Цветочного города. Но, войдя в мир учёных и умелых коротышек, я угодил в другой капкан: всё яснее мне становилось, что на мир, который раскрылся предо мной, я смотрю не глазами Знайки или других положительных персонажей, а глазами Незнайки.

По ходу чтения я несколько раз спохватывался: многие из поступков Незнайки не вызывали у меня одобрения. Он сломал газированный автомобиль, который мне так нравился, присвоил себе заслуги Знайки, часто бездельничал и валял дурака. Узнавая об этом, я пробовал уверить себя, что Незнайка не заслуживает моей симпатии. Но этого у меня не получалось: помимо воли моей я неудержимо сживался с ним.

Чувства, которые вызывал у меня Незнайка, во многом напоминали то, что я испытал позже, следуя дорогой ошибок и прозрений Кости Шишкина. Предчувствие, что Незнайка пропадёт, если не станет учиться, не займётся всерьёз каким-нибудь делом, созрело у меня довольно быстро, и я с нетерпением ждал, когда же он возьмётся за ум. Но, возмущаясь его безволием и ленью, я понимал и другое: исправиться он может лишь в том случае, если не только сам решит жить по-новому, но и окружающие его коротышки изменят к нему отношение.

Такая мысль мне и в голову не приходила, когда я читал «Витю Малеева»,— ведь мир, в который я попал вместе с Витей и Костей, был отзывчив и добр. Учителя и родители были готовы поддержать мальчиков, простить им все промахи. Им оставалось только самим в чём-то убедиться. У коротышек же все иначе: они осуждали и высмеивали Незнайку даже тогда, когда в его поступках не было ничего плохого. Когда он посеял панику в городе, я не только смеялся над ним, но и чувствовал в нём родственную душу, потому что только настоящий фантазёр может, столкнувшись с летящим шмелем, вообразить, что на него упал кусок солнца, и только фантазёр, наделённый подлинной добротой, побежит сообщать коротышкам: надвигается беда, надо спасаться. И когда на Незнайку в ответ посыпались насмешки и обидные прозвища, мне захотелось защитить его. И в этот раз, и в другой, когда признанный художник Тюбик не заметил, что Незнайка очень похоже изобразил своих друзей, и обругал его портреты, назвав их «антихудожественной мазнёй». Когда же знаменитый поэт Цветик не пожелал увидеть ничего хорошего в Незнайкиных стихах, казавшихся мне очень смешными, меня охватило возмущение. Я готов был сказать этим умным и деловитым коротышкам: «Да вы же сами не хотите, чтобы он учился! Не хотите, потому что он делает всё по-своему, а вы любите только тех, кто вас слушается!»

Перечитывая сейчас «Приключения Незнайки», я удивился, как точно доносит до ребёнка Носов то, что, на первый взгляд, подвластно лишь взрослому сознанию. Читая стихи Незнайки («У Авоськи под подушкой лежит сладкая ватрушка». Или: «Торопыжка был голодный, проглотил утюг холодный») , любой, наверное, взрослый человек без труда поймёт: эти неуклюжие вирши но сути своей гораздо более талантливы, нежели пустопорожние рифмы поэта-коротышки Цветика. При всём неумении Незнайка в своих виршах проявляет наблюдательность, которой Цветик лишён. Сравнивая описания портретов, сделанных Незнайкой, и полотен Тюбика, тоже видишь, что учитель не превосходит ученика. Уступая вкусам тщеславных малышек, Тюбик пишет их в приукрашенном виде. Незнайка же, толком ничего не умея делать, пишет так, как чувствует. Тут поневоле задумаешься: не искренность ли Незнайки прогневила Тюбика больше, чем отсутствие мастерства?

Но вряд ли семилетний ребенок будет предаваться подобным логическим выкладкам. Далёк был от них в детстве и я. А проблемы, которые поднимал Носов в романе-сказке, тем не менее почувствовал абсолютно точно, ибо, попав в ловушку, переселился в обстановку, окружающую Незнайку. Мне не надо было делать вывод: «Незнайка и в своих стихах и в своих портретах подчеркивает у друзей те же качества, что отмечает в своих описаниях автор». Я не видел никаких описаний автора: я просто жил в сюжете романа-сказки, и то, что Незнайка в своих картинах и стихах повторял мои ощущения, было для меня достаточным аргументом в его пользу. Вот почему избавлением от цепи несправедливостей представлялась мне его встреча с Синеглазкой. «Ведь вы добрый и хороший малыш,— сказала она ему. — Вам хотелось казаться лучше, поэтому вы стали хвастаться и обманывать нас. Но теперь ведь вы больше не будете делать так? Не будете?»

Синеглазка сказала то, что хотел сказать Незнайке и я. И когда он, воодушевившись её словами, начал учиться, я опять почувствовал себя победителем: ведь это я первый, вопреки мнению большинства коротышек, понял, что Незнайка хороший и добрый! Я с лёгким сердцем закрыл книгу: я был спокоен за будущее героя. Однако счастливая развязка не вытеснила у меня чувства, что мир, в котором я побывал вместе с Незнайкой, совсем не однозначен. Вольная и самостоятельная жизнь коротышек мне по-прежнему представлялась прекрасной. Но теперь я знал: среди этих малышей и малышек не каждый готов помочь тебе в беде или искать достоинства среди твоих недостатков... Нужен ли был мне в ту пору столь преждевременный урок? Тогда, наверное, нет, зато пригодился, когда я вырос и мысленно мог поблагодарить Носова за это раннее знание, примирившее меня ещё в детстве с неоднородностью мира взрослых.

Я отношусь к поколению пятидесятых годов — одному из первых, для которых творчество Носова стало неразрывной частью детства. Прошло моё детство, нет, увы, в живых и автора столь полюбившихся мне книг. Но в ловушки, им расставленные, попадают всё новые поколения юных читателей. И я хорошо представляю себе, как современный ребенок берёт в руки «Живую шляпу», или «Приключения Незнайки», или рассказы о Мишке и Колё. Он прочитывает несколько строк и вдруг словно слышит настойчивый призыв автора: «Добро пожаловать в недра сюжета!» И он отправляется в странствие. Я завидую ему.

 

Юрий Олеша

Вот это для детей!

Коротышки соорудили воздушный шар и отправились путешествовать. Вдруг авария! Шар падает, и коротышки оказываются в городе, где живут исключительно коротышки-девочки (прилетели на шаре, конечно, коротышки-мальчики!).

Так как при ударе о землю...

— Постойте, — слышим мы голос читающих рецензию,— постойте, что за коротышки? Это что же, какие-то карлики?

― Нет, самые обыкновенные дети!

― Дети? А почему коротышки?

— Ну потому что крохотные!

― Да вот крохотные-то почему?

— Ну это потому, что...

Верно, почему? Смотрите-ка, мы не задумались над этим! И в самом деле, если они обыкновенные дети, то почему же они такие крохотные? Мы видим их издали? Нет! Смотрим на них в обратную сторону бинокля? Нет! Так почему же? Да просто потому, что они живут в сказке!

Итак, хоть при ударе о землю никто, кроме охотника Пульки, и не пострадал, сердобольные коротышки с носилками решили всё же, что без больницы не обойтись. Да, да, нужно воздухоплавателей в больницу и лечить! В сердобольности ли только дело? Ещё испугались девочки, намекает автор, как бы коротышки-мальчики, очутившись именно среди девочек, не чересчур уж стали проявлять свой воинственный дух — совершать всяческие шалости, бить стёкла и т. п. Нет, уж лучше пока что держать их в четырёх стенах!

Избежать больницы удалось только коротышке Незнайке. Вот его портрет, данный автором:

«Этот Незнайка носил яркую голубую шляпу, жёлтые канареечные брюки и оранжевую рубашку с зелёным галстуком. Он вообще любил яркие краски. Нарядившись таким попугаем, Незнайка по целым дням слонялся по городу, сочинял разные небылицы и всем рассказывал».

Вот и вышло, что всё под присмотром, а самый опасный — вот он!

Воспользовавшись тем, что истинный конструктор шара и предводитель коротышек, как раз Знайка, где-то запропастился (поскольку спрыгнул с парашютом над неизвестной местностью), наш герой выдал себя и за конструктора и за предводителя. Какой там Знайка! Никакой не Знайка, а он главный, он!

Девочки видят Незнайку насквозь. Но они скромны. Ещё сдерживает и страх перед неизвестным забиякой... Да и, признаться, он очень обаятелен, забияка!

И вот, когда ложь и могущество Незнайки достигает вершин, появляется тот, Знайка!

Приветствуемый вышедшими к этому времени из больницы коротышками, строгий, в очках, шествует Знайка но городу. Девочки несколько смущены: вот оно, настоящее обаяние — обаяние ума! Как могли они поддаться тому, сомнительному?

Совершается обход Знайкой города. Девочки показывают ему водопровод, сооружённый из тростниковых трубок, показывают мост, сплетённый из стеблей льна... Показывают Знайке внутренность домов. О, там всё в образцовом порядке, всё блещет чистотой, всё светло, прибрано! То и дело вынимает Знайка записную книжку и что-то записывает. Девочки в восторге: ещё бы, знаменитый путешественник, как видно, не прочь поучиться у них!

А что же Незнайка?

Незнайка спрятался в... Ну как вы думаете, в чём он спрятался?

В зарослях одуванчиков!

При попытке высунуть голову товарищи осыпают его насмешками: он и врун, он и хвастун, он и трус...

«Витя Малеев в школе и дома». Обложка Г. Позина. М., Детгиз, 1952.

Неужели так и останется посрамлённым малыш? Никто не пожалеет его? Не придёт на помощь? И вот, когда Незнайка, не приглашённый на бал, который устроили девочки в честь прибытия Знайки, одиноко плачет под забором с надписью: «Незнайка дурак», происходит следующее.

«Вдруг он почувствовал, что кто-то трогает его за плечо, и чей-то ласковый голос сказал:

— Не плачьте, Незнайка!»

Синеглазка собирает всю свою ласковость, и Незнайка слушает её. Девочка призывает его быть смелым, честным, умным. Если он будет стремиться к тому, чтобы совершать только хорошие поступки, то ему и не потребуется прибегать ко лжи, чтобы представиться в лучшем свете.

«Правда?» — прелестно спрашивает Синеглазка,

«Правда»,— ответил Незнайка.

Он грустно взглянул на Синеглазку и улыбнулся сквозь слезы. Синеглазка взяла его за руку.

«Пойдёмте туда, где все».

А «туда, где все»,— это на бал! И там, на балу, где, кстати, одна из арф в оркестре настолько велика, что для того, чтобы играть на ней, нужно взбираться на лестницу, и происходит торжественное прощение Незнайки и примирение с ним. Он обещает исправиться, а коротышки обещают не дразнить его больше.

Таков, так сказать, главный эпизод повести. Обычно рецензентам ставят в упрёк их склонность пересказывать... Но как удержаться от того, чтобы не пересказать эпизод, подобный этому? Сколько в нём теплоты, фантазии, вкуса!

Вокруг главного эпизода вьётся целый хоровод мелких... Вот-вот, она похожа на хоровод, эта книга! Именно так: целый хоровод приключений, шуток, выдумок!

Кое-что в этом хороводе просто чарующе. Хотя бы упомянутые нами заросли одуванчиков или та же арфа с лесенкой.

Или вот, например: автомобиль коротышек ... вместо бензина ему требуется газированная вода! Понятно, замечает автор, нам в данном случае важна «дозировка этой газировки»...

Разве не хочется аплодировать «дозировке газировки»?

Или, например, город, который называется Змеевка, потому что... Ну, почему? Потому что он весь в воздушных змеях! Город, вокруг которого стоят запущенные в небо разноцветные змеи,— это очень хорошо!

Или, например, спор между доктором Пилюлькиным и доктором Медуницей о том, чем лучше лечить коротышек — йодом или мёдом?

Или, например...

«Постойте, — слышим мы голос читающего рецензию, — постойте, а учит ли чему-нибудь детей эта книга?»

Ну как же, ведь и в пересказанном эпизоде за всеми весёлыми приключениями ненавязчиво присутствует мысль о несовместимости бахвальства, зазнайства с подлинными человеческими отношениями между людьми, даже если это самые маленькие дети. Книга учит уважать знание, труд, товарищей, скромность.

Книга художественна, а поэтому урок, который стремится преподать автор, безусловно, дойдёт до детворы!

Вот только стоило ли соединять с этим на редкость детским повествованием «взрослую» сатиру? Сам по себе остроумный портрет писателя с его бормотографом непонятен кажется нам, детям... Или трафареты художника Тюбика?

Какое дело юному читателю до наших узкопрофессиональных недостатков? Когда они вырастут, этих недостатков, надеемся, уже не будет...

Книга очень хорошо иллюстрирована художником Л. Лаптевым, оценившим её легкость, её радостный, летний, мы бы сказали, полевой колорит.

Отзыв о книге «Приключения Незнайки и его друзей». «Литературная газета», 28 июля 1955 г.

 

Валентин Катаев

О Николае Носове

Познакомился я с творчеством Носова раньше, чем прочёл его книги.

Вот как это произошло.

У нас в доме стали непостижимым образом пропадать и портиться электроприборы. Рефлекторные нагреватели валялись в чулане с вывернутыми керамическими головками. Почти все штепселя и выключатели были сломаны или, во всяком случае, разобраны до последнего винтика. Электрические лампочки исчезали буквально на глазах.

Несколько раз я наступил на разлитую ртуть, которая каталась из-под моих башмаков тысячами мельчайших шариков, скользких и твёрдых, как алмаз. Все термометры в доме были разбиты, а их жалкие остатки обнаружены в мусорном ведре.

Можно было подумать, что в доме поселился злой дух, который задался целью лишить нас света, тепла и первой медицинской помощи. Затем наступила очередь коробок и ящиков. Все они были непостижимым образом исковерканы и истреблены в течение нескольких дней.

К ужасу, я заметил, что злой дух уже начал подбираться к ящикам моего письменного стола, так как один из них был выдвинут и носил на себе следы пилы-ножовки и стамески.

После этого испортился телефон, перестал работать звонок, прекратилась подача холодной и горячей воды, из кухни запахло газом.

Одним словом, мы оказались на грани катастрофы.

— Я не понимаю, что происходит! — воскликнула моя жена. — Кто это делает?

— Павлик, конечно,— невозмутимо сказала дочь Женя, пожимая плечами.

— Зачем?

— Сооружает инкубатор.

— Что-что? — не понял я.

— Инкубатор! — отчеканила Женя. ― Чтобы в искусственных условиях выводить цыплят,— пояснила она тоном глубокого превосходства.

— Боже мой! — простонала жена.— Мы пропали!

— Как это ему взбрело в голову?

— Начитался Носова.

— Какого Носова?

— Как! Вы не читали Носова?.. А ещё взрослые! — сказала Женя, глядя на нас с нескрываемым сожалением.— Не читали «Весёлую семейку» ?

— Нет. А что?

— А вот то!

Не теряя времени, я схватил со стола закапанную чернилами книжку Носова, развернул её и с тех пор стал усердным читателем и поклонником удивительного советского писателя Николая Носова.

У этого талантливого человека вечно юная, детски чистая, чудесная душа.

Носов всегда пишет для детей и о детях. Но читают его люди всех возрастов. Он в совершенстве постиг психологию того чудесного, странного, милого человеческого существа, которое называется «мальчик». Уже не дитя, но ещё и не юноша. А именно мальчик. О мальчиках замечательно писал Чехов.

Носов пишет тоже замечательно, но в своем роде. У Носова не просто мальчики, у него советские мальчики, маленькие граждане нашей великой страны. Мальчики Носова несут в себе все черты советского человека: его принципиальность, взволнованность, одухотворённость, вечное стремление к новаторству, привычку изобретать, отсутствие умственной лени.

И всё это хотя и в несколько уменьшенных масштабах, но так же убедительно, психологически достоверно и, может быть, даже значительно ярче, увлекательнее, чем во многих книгах о взрослых.

Одна из книг Носова называется «Фантазёры». Очень хорошее название. Ведь фантазия — родная мать всякого подлинного новаторства, а вся наша советская жизнь не что иное, как новаторский путь в прекрасное коммунистическое завтра.

Тридцать лет своего писательского труда отдал Николай Николаевич Носов детской литературе. Его творческий путь достойно отмечен Родиной: он лауреат Государственной премии, награждён орденами Трудового Красного Знамени и Красной Звезды.

Выход этого первого тома его собрания сочинений совпадает со знаменательным рубежом в его жизни — шестидесятилетием со дня рождения.

Носов умный, вдумчивый художник, полный неистощимого юмора, автор поистине классических книг: «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома», «Приключения Незнайки» и множества маленьких шедевров в две-три странички, каждый из которых блестит, как яркая жемчужина, в довольно объёмистом ларце нашей детской литературы.

Предисловие к Собранию сочинений Н. Носова в трёх томах. М., «Детская литература», 1968.

 

Лев Кассиль

Большая, весёлая слава

(К 60-летию Николая Носова)

Николая Николаевича Носова знают почти все. В прошлом режиссёр мультипликационных фильмов, он 30 лет назад начал писать для тех, кто были прежде его кинозрителями, а теперь давно стали верными, восторженно-влюблёнными читателями. В 1945 году, после того как он напечатал немало рассказов, сегодня уже известных миллионам наших ребят, у Носова вышла первая книга рассказов для детей. «Тук-тук-тук!» — называлась она. Этой книгой Носов постучался в отзывчивые сердца юных читателей и в большую литературу для них.

Он пленил и ребят, и нас, пишущих для них, своим великолепным, неистощимым юмором, который никогда и нигде не переходит у Носова в нарочитое комикование, не становится дурашливостью, изощряющейся в поисках смешного, смешного во что бы то ни стало. Носов пишет с заразительной весёлостью. Но за весёлыми ситуациями, забавными историями и очень смешными диалогами проступает всегда какая-то умная, нужная мысль. И она помогает маленькому читателю яснее разглядеть жизнь, понять смысл дружбы и труда человеческого, показать себя надёжным человеком в ребячьем товариществе. Обо всём этом Носов говорит, не хмуря бровей, с внутренней силой. Перечитайте его популярные рассказы «Мишкина каша», «Замазка», «Огурцы», «Фантазёры», «Живая шляпа» и десятки других, таких же смешных и по-хорошему лукавых, возьмите в руки зачитанные до дыр во всех библиотеках книжки «Весёлая семейка» или «Витя Малеев в школе и дома», удостоенную Государственной премии,— и вы ещё раз подивитесь, порадуетесь тому, как этот выдающийся мастер литературы умеет зажигать весёлые искорки в глазах своих маленьких читателей.

А примерно лет пятнадцать назад Носов придумал завоевавшего поистине грандиозную популярность у нас в стране и за рубежом смешного человечка Незнайку.

Продолжая традиции такого прославленного в ещё недавние годы литературно-сказочного «Мурзилки», Носов нашёл новые с неисчерпаемой затейливостью черты и коллизии для своего Незнайки, которому после множества увлекательных приключений на Земле открылись пути и на Луну. Несомненно, носовский Незнайка признан самым популярным персонажем среди ребят не только в нашей стране, но и за рубежом.

Недаром в Токио существует кафе с названием «Незнайка».

Николаю Николаевичу Носову исполняется 60 лет. Не боясь испортить прелести сюрприза, приготовленного издательством «Детская литература», взявшего с меня слово не разглашать это до юбилея, я могу уже сейчас сказать, что на столе в кабинете писателя в эти дни появится первый том его трёхтомного собрания сочинений, который будет доставлен писателю. Нарядный, красочный, добротный, изданный тиражом в 300 тысяч экземпляров, он является лучшим юбилейным подарком и самому автору и маленьким почитателям таланта Н.Н. Носова, которые знают, как велика слава этого писателя, и шлют ему свои самые сердечные пожелания.

«Комсомольская правда», 1968, 23 ноября.

 

Рувим Фраерман

Знание детского сердца

Мне вспоминается рассказ Чехова «Гриша» — о маленьком мальчике, который, гуляя с няней, схватил с лотка продавца апельсин. Нянька грубо его оборвала. Гриша испугался и, увидев под ногами сверкающее стёклышко, побоялся его поднять.

Детей легко обидеть или заставить плакать. Но очень трудно их рассмешить и повеселить.

Дети — чуткий парод. Давно известно, что они не глупы, а только неопытны. Но они вполне серьёзны и сразу чувствуют фальшь, притворство и скучают, если взрослые, стараясь их занять, «подделываются» под маленьких.

Н. Носов очень хорошо знает детское сердце. И в своих книгах беседует с детьми умно: он уважает своих друзей. И, рассказывая им о разных делах, которые случаются в жизни, ведёт своё повествование так легко, так весело, что, читая его книгу, невольно улыбаются взрослые и порой очень скучные люди, а дети веселятся и смеются от всей души.

Это хороший смех. И с его помощью незаметно, без всякой назидательности писатель обращается к чувству и к сознанию ребёнка, пробуждая в нём и поэтическое воображение, и правильное понимание справедливого, разумного и прекрасного, чтобы и позднее, по дороге к большой жизни, ребёнок помнил и знал, что в жизни хорошо и что плохо.

Рассказы Носова рождаются всегда как-то естественно и свободно, ведь они и вызваны к жизни такими же естественными чувствами и мыслями. Писатель никогда не утомляет читателя однообразием, потому что ясно представляет себе, в каком музыкальном ключе следует писать рассказ.

Поблагодарим же талантливого писателя и за детей, и за себя — за ту радость, которую доставило всем только что вышедшее в «Детской литературе» издание его умных и весёлых рассказов «Фантазёры».

«Литературная газета». 1969, 3 декабря.

 

Анатолий Алексин

«Я вам пишу...»

(Открытое письмо Николаю Носову)

Дорогой Николай Николаевич!

Я, как говорится, «не могу молчать»! Не могу молчать о том, что услышал от ребят на разных читательских конференциях здесь, в Прибалтике. И не только здесь, но и в Заполярье, и на Урале, и в Молдавии — всюду, где довелось побывать мне в последнее время. И вот сейчас пишу...

Однажды пригласили меня в один пионерский лагерь, где старшая вожатая устроила для октябрят викторину, посвящённую весёлым книжкам. Обращаясь к мальчишкам и девчонкам, сидящим на траве, пожатая спрашивала, кто написал то или иное юмористическое произведение. И вот интересно: заслышав название по-настоящему весёлой повести или смешного рассказа, ребята почти единогласно утверждали: «Это написал Николай Носов! Носов написал!»

Так понял я в тот день, что Ваше имя стало для наших ребят (особенно для младших школьников) как бы символом всего самого весёлого и занимательного, что есть в сегодняшней детской литературе. И с этим я просто не могу Вас не поздравить!

На той литературной встрече я ещё и ещё раз убедился, что юмор и занимательность — это порою кратчайшее расстояние между самой серьёзной проблемой и сознанием юного читателя. И как же наивны те, кто пытается поставить знак равенства между словами «весело» и «несерьёзно»!

Право же, потешные (с виду!) истории, происходящие с Витей Малеевым и Костей Шишкиным, с обаятельным героем многих Ваших рассказов — Мишкой, с Колей Синицыным и со сказочным Незнайкой, окрыляют сердца наших детей любознательностью, непримиримостью ко злу, жаждой добрых дел, что является куда важнее, чем иные серьёзные (опять же с виду!) произведения, которые начисто лишены витаминов юмора и занимательности, столь необходимых для нравственного здоровья детей.

На некоторых дискуссиях в библиотеках, читальнях и даже в Союзе писателей вместо известной вольтеровской формулы о том, что хороши все жанры, кроме скучного, звучит подчас другая точка зрения: «Книга хорошая, полезная, но... скучная». «Да помилуйте! — хочется сказать авторам этой новой концепции. — Каков же коэффициент полезного действия книги, которую ребёнок попросту не прочтёт?!» Скучная книга вызывает у ребенка не только зевоту, но и протест по отношению ко всему, что скучно проповедует автор.

А вот о Вас, пишущем, по мнению некоторых критиков — «блюстителей порядка» в детской литературе, чуть ли не легкомысленно, Валентин Катаев нашёл возможным высказаться так:

«Мальчики Носова несут в себе все черты советского человека: его принципиальность, взволнованность, одухотворённость, вечное стремление к новаторству, привычку изобретать, отсутствие умственной лени.

И всё это, хотя и в несколько уменьшенных масштабах, но так же убедительно, психологически достоверно и, может быть, даже значительно ярче, увлекательнее, чем во многих книгах о взрослых...»

Вот, кстати, и ответ тем, кто считает, что «специфика» детской литературы — это некий щит для прикрытия её слабостей. Вот и ответ тем, кто всерьёз утверждает, будто восприятие жизни и литературы ребёнком девяти или одиннадцати лет ничем-де не отличается от восприятия сорокалетнего гражданина!

На Вашем творчестве можно доказать и другую истину: не всякая (далеко не всякая!) хорошая взрослая книга может быть интересна детям, но зато всякое истинно талантливое произведение, написанное с точным прицелом на детский возраст, пленяет людей всех без исключения возрастов. Значит, ребёнку, даже октябрятского возраста, можно поведать о событиях самых сложных, о конфликтах самых мучительных, но надо обладать совершенно особым даром для того, чтобы всё это преподнести маленькому читателю в доступной, понятной для него форме. Короче говоря, проблема специфики детской книги — это, на мой взгляд, прежде всего проблема её формы, а не содержания. И по всем этим причинам «детским писателем надо родиться»!

Вот я и рассказывал ребятам на читательских конференциях здесь, в Прибалтике, и в Заполярье, и на Урале, и в Молдавии о том, что Вы как раз и родились на белый свет детским писателем, но, к счастью... сами не сразу об этом догадались. Я говорю «к счастью», ибо то, что Вы не сразу распознали своё «назначение на земле», дало Вам возможность шире и глубже изучить жизнь. Я рассказывал детям, что до того, как стать их любимцем, Вы поработали чернорабочим на бетонном заводе в украинском посёлке Ирпень, а потом на кирпичном — в городе Буча. Я рассказал и о том, что почти двадцать лет своей жизни Вы отдали режиссёрской работе в кино.

Но и эти годы, по моему глубочайшему убеждению, отнюдь не были бесполезны для Вашего сегодняшнего писательского труда. Работая, к примеру, над научными и учебными фильмами, Вы, со свойственной Вам «творческой въедливостью» постигали новейшие научные открытия. И эти знания помогли Вам столь увлекательно и достоверно рассказать впоследствии и о том, как ребята по всем правилам науки выращивали цыплят («Весёлая семейка»), и о том, как они пытались стать искусными пчеловодами («Дневник Коли Синицына»). Не будь этих знаний, Вы, быть может, не сумели бы так смело фантазировать, так весело и свободно обращаться с техническими проблемами в сказке про знаменитого Незнайку. Я рассказывал ребятам, что лишь после всего этого (после работы на заводах и в кино) Вы в 1945 году постучались в детскую литературу первым сборником своих рассказов «Тук-тук-тук!».

Через год в том же «Детгизе» вышел сборник «Ступеньки». Так вот Вы и зашагали по книжкам-«ступенькам» к сердцам миллионов и миллионов маленьких читателей.

Путь этот был не легким... Хочу напомнить об одном литературном утреннике, о котором Вы, может быть, и запамятовали (это было лет пятнадцать тому назад). Детские писатели в то утро читали юмористические стихи и рассказы, а ребята смеялись. Один самый смешливый мальчуган (такой обязательно найдётся в зрительном зале) даже съехал со стула и продолжал хохотать уже на полу. А потом вдруг юные читатели и зрители как-то притихли...

Писатели, которые до той поры читали свои произведения в простой и сдержанной манере, что обычно вызывает наибольшую реакцию зала, стали сами натянуто улыбаться, нажимать на отдельные фразы, которые казались нм особенно остроумными, сами принялись нервно хохотать, но зал реагировал вяло. «Вам было не смешно?» — поинтересовался я в перерыве. Нет, ребятам, оказывается, было по-прежнему весело. Так в чем же дело? А в том, что воспитательница, которая пришла с ребятами, несколько раз вполголоса произнесла: «Прекратить смех! Не шуметь! Сидеть тихо!..» Она, видимо, считала, что смех снижает «воспитательное значение» читательской конференции.

Порой мне кажется, что классная дама, подобная той воспитательнице из известного нагибинского рассказа «Комаров», которая называла своих маленьких питомцев но фамилии, пришла в те далекие годы в детскую литературу и тоже шёпотом (чтобы не смогли застенографировать!) произнесла: «Прекратить смех!» И некоторые писатели прекратили.

Но Вы — нет!.. Вы упорно и бесстрашно продолжали своё дело. И может быть, Ваша творческая непримиримость во многом способствовала тому, что сегодня «весёлый цех» детской литературы богат отличными мастерами!

Ваш Анатолий Алексин.

P.S. Только что получил письмо из журнала, которого все мы так долго ждали и который носит столь дорогое всем нам имя «Детская литература». Просят написать Ваш «литературный портрет». Решил вместо «портрета» послать в редакцию это письмо. Пусть оно будет «открытым», как и моя любовь к Вам и Вашему творчеству!

«Детская литература», 1966, № 1

 

Борис Бегак

Герои Носова за рубежом

Когда причудливые путешествия Незнайки были закончены, автор получил письмо от юного читателя из заполярного города: «Пожалуйста, Николай Николаевич, пусть ваш Незнайка продолжит свои путешествия. Пошлите его куда-нибудь ещё!»

Автору не привелось выполнить желание маленького корреспондента. Оно осуществилось и осуществляется помимо воли писателя. Только странствия прославленного персонажа из фантастических превращаются в реальные. Не смущаясь, встречает Незнайка горячие приветствия народов разных стран и говорит на разных языках земли.

...Фабиана Финифтер — филолог, член французской коммунистической партии, очень огорчается, что французские дети мало знакомы с произведениями советской литературы для детей, в частности, с книгами Николая Носова. Огорчение разделяет мать Фабианы, критик детской литературы и корреспондент «Humanité», Жермена Финифтер. Разделяет это чувство и видный французский детский писатель Пьер Гамарра,— в беседе с Жерменой Финифтер он отмечает как упущение, что популярнейшие повести Носова до сих пор не переведены на французский язык.

Вероятно, это беседа предшествовала публикации перевода повести «Витя Малеев в школе и дома», выпущенного в Париже «Французским издательским объединением» («Des éditeurs français réunis»), 1953.

В бытность свою на стажировке при ленинградском университете Фабиана Финифтер безуспешно пыталась купить книги Носова н убедилась, что они раскупаются мгновенно.

А вот пишет Носову английская детская писательница Эльфрида Вайпонт. Она посылает ему свою книгу с надписью: «Тёплый привет выдающемуся коллеге — писателю для девочек и мальчиков. Пускай дети, для которых мы работаем сегодня, вырастают в обстановке мира и международного братства».

«...Несмотря на тревожное время, в которое мы живем, — добавляет английская писательница в своем письме к Н.Н. Носову, — мы можем быть благодарны, что на свете есть множество мужчин и женщин, жаждущих мира и желающих, чтобы их дети и внуки дружили и трудились вместе для благополучия всех народов земли».

Эльфрида Вайпонт и её английские коллеги, посетившие Москву, были восхищены «Приключениями Незнайки и его друзей». Восхищены тем, что такая литература читается детьми на всём пространстве Советского Союза, что она становится также достоянием английских детой.

Как известно, сказочные повести Носова не раз инсценировались им самим и другими авторами, в том числе для кукольного театра.

Очень интересен рассказ немецкого учителя Эрвина Реймана из Эмпертхаузена (ГДР), увлечённого организатора и руководителя школьного театра кукол, о поставленном им в 1962 году спектакле «Приключения Незнайки в Солнечном городе».

«Мы ,— рассказывает Эрвин Рейман, — выступали в домах пионеров, в школьных лагерях и на каникулярных представлениях. Всего мы дали в этом году 43 спектакля, смотрели их восемь с половиной тысяч зрителей».

Премьера состоялась в одной старинной деревне но случаю солидной годовщины её существования. Собралось на премьеру чуть ли не всё население деревни — дети, их матери, учителя, воспитатели, просто любознательные. Ребята очень активно воспринимали пьесу. На одном из представлений — в эпизоде, когда волшебная палочка перестала действовать,— юные зрители наперебой закричали: «Не подействует палочка, ты ведь плохо поступил!»

После спектакля большинство ребят обступили постановщика, выражали восторг, благодарили. «Можно ли желать большей награды, чем вот эта благодарность детей?» — заметил один из взрослых зрителей постановки, старый рабочий.

В другом месте к учителю-режиссеру подошли двое ребятишек из соседней деревни. Оказалось, они прошагали шесть километров, чтобы вторично посмотреть пьесу. На вопрос — почему, ответили: «Вы знаете, дядя, это было не просто хорошо, это было очень хорошо... это было чудесно!»

Немецкие педагоги горячо говорили о большой воспитательной ценности пьесы.

О педагогическом значении и нравственной роли носовских книг вообще говорится за рубежом немало. Их художественная педагогика тем и дорога воспитателям, что спрятана в образе и воздействует через него.

Вот студентка учительского института в польском городе Гданьске Барбара Вольтон готовит дипломную работу «Коммунистическое воспитание детей в произведениях Н.Н. Носова».

«Повесть «Витя Малеев в школе и дома» я читаю уже пятый раз», — признаётся Барбара Вольтон.

Та же повесть вызвала специальный интерес другой польской корреспондентки писателя, Геноверы Боришевской, в связи с её магистерской диссертацией «Отношение учеников пятых классов к современной польской и советской литературе для детей».

Будущий магистр собрала богатый материал, характеризующий восприятие польскими школьниками повести о Вите Малееве. Материал был собран Боришевской в школах различных воеводств.

Польская журналистка Ирина Адамчук из города Гожува, сотрудник областной газеты, пишет Носову: «Я — верный читатель Незнайки, хотя давно уже не ребёнок. В студенческие годы зашла я как-то в варшавский книжный магазин, чтобы купить подарок младшей сестрёнке. Мне бросились в глаза «Приключения Незнайки и его друзей». По дороге домой в Гожув нечаянно прочла эту повесть-сказку и увлеклась ею. С тех пор моя маленькая сестрёнка стала взрослой, окончила университет, а я... не расстаюсь с вашей книгой. Сейчас я её почти наизусть знаю!

По-моему, это — книга не только для детей, но и для взрослых. Для всех. Столько в ней остроумия, юмора, сатиры, и вместе с тем — столько глубокой сердечности и человечности...

Когда я утомлена моей нелёгкой работой журналиста, снова и снова берусь за вашего Незнайку. При нём забываю все хлопоты и заботы и всегда с удовольствием возвращаюсь в Цветочный город».

Значителен успех носовских книжек во всех социалистических странах. На первом месте здесь опять-таки Незнайкина трилогия, далее — «Витя Малеев в школе и дома», а также такие рассказы, как «Весёлая семейка», «Фантазёры», «Живая шляпа»... В Польше Носова многократно издавало известное варшавское издательство «Наша кшенгарня», в Болгарии — весьма активно — софийское «Народна младеж». Берлинское издательство детской книги включает «Витю Малеева» и «Веселую семейку» в свою общедоступную серию, чешское и словацкое издательства в Праге и в Братиславе — в циклы «Клуб молодых читателей». Не редкость — переводы румынские и венгерские.

Но по географической карте герои Носова шагнули гораздо дальше.

Агния Львовна Барто рассказала: на улице японского города Осака, среди незнакомых людей, она внезапно встретила давнишнего своего приятеля — Незнайку!

Это была широко известная в Японии кондитерская Мацуо Кокадо...

Кондитерская?

Рассеять естественное недоумение нам сразу поможет такое полученное писателем письмо — и его доброжелательный ответ на него:

«...Уважаемый господин Носов! У меня двое детей: девочка и мальчик. Но правильнее было бы сказать, что у меня их трое: я люблю вашего Незнайку как собственного ребёнка. Мой долг и большая радость для меня — воспитать его в качестве посланника дружбы между нашими странами, воспитать его другом подрастающих японских ребят».

Так писал Носову один из его горячих зарубежных доброжелателей, японский кондитер Мацуо Кокадо, чьи пирожные и пирожки бойко продаются в Киото и Осака, в Кобэ и Химедзи.

Японский друг советского писателя выбрал имя Незнайки и его образ в качестве эмблемы своей вкусной продукции. Что же! И такой способ международного общения и дружбы не хуже всякого другого. Именно об этом с тёплой улыбкой говорит автор Незнайкиных приключений в своем ответе Кокадо:

«Мне доставляет большую радость отметить, — писал Н.Н. Носов японскому корреспонденту,— что потребители как моей, так и вашей продукции, — дети... Как японские, так и советские дети с одинаковой симпатией относятся и к кондитерским изделиям, и к литературным героям, независимо от того, в какой стране они появились впервые. А раз так, то все дети могут жить в мире и дружбе, точно так же, как их родители и старшие братья и сёстры».

Специально для Носова Мацуо Кокадо переснял на плёнку и прислал писателю через редакцию Всесоюзного радио японский телефильм «Рассказы о Незнайке».

Успеху произведений Носова в Японии в значительной мере способствовали и способствуют личные контакты советских писателей с японскими деятелями культуры и с простыми местными читателями — особенно с энтузиастами русского языка и литературы.

«Я состою в кружке читателей советской литературы для детей, — пишет Николаю Николаевичу японка Йоко Симидзу.— Большая часть членов кружка — женщины-матери. Я — тоже мать троих детей: моей девочке десять лет, мальчикам — восемь и шесть. Мы прочли по-русски несколько ваших произведений. А такие ваши книги, как «Витя Малеев в школе и дома», «Весёлая семейка»,— переведены на японский язык, их читает множество наших детей. Кое-что из ваших весёлых рассказов мы попробовали сами, совместно, перевести на японский...»

Вообще на Востоке книги Носова получили довольно значительное распространение. К пятидесятым и шестидесятым годам относятся переводы весёлых носовских произведений на китайский язык, языки корейский и вьетнамский. Переводятся они и на языки Индии.

В 1972 году улан-баторское издательство опубликовало монгольский перевод «Вити Малеева в школе и дома».

Представляют интерес отдельные международные издательские контакты, связанные с публикациями произведений Носова. В 1954 г. наше литовское издательство в Вильнюсе выпустило «Весёлую семейку» на польском языке. С другой стороны, шведский перевод «Фантазёров», выпущенный стокгольмским издательством (1963), напечатан в ленинградской типографии.

Переводы книг Носова на европейские языки широко издаются в нашей стране московским издательством «Прогресс», продолжившим дело своего предшественника — Издательства литературы на иностранных языках. В этом издательстве, пополняя издания зарубежных издательских корпораций, вышли, например, «Весёлая семейка» и «Фантазёры» на французском, английском, испанском языках (1955, 1957, 1963, 1964), «Приключения Незнайки» и «Приключения Толи Клюквина» на английском (1958, 1973, 1975), «Живая шляпа» на английском и испанском (1971, 1979), «Витя Малеев в школе и дома» на испанском (под названием «Добрые друзья», «Buenos amigos», 1954 и 1957).

* * *

Если собрать на единой выставке все переводы книг Николая Носова, они, пожалуй, побьют многие рекорды как по числу языков, так и по количеству изданий. Но дело не только в количестве.

Огромный успех книг этого писателя в различных странах земли, притягательность их для издательств и переводчиков, популярность среди детей многих народов, — всё это свидетельствует об интернациональном значении его творчества. Не случайно взрослые зарубежные друзья носовских произведений в своих высказываниях отмечают и в сказочном озорнике Незнайке, и в реальном школьнике Вите Малееве, и в других персонажах нашего весёлого детского писателя черты, которые сближают детей разных стран.

«Работаю с великою охотою я только потому над переводами, что переводы кажутся пехотою, взрывающей валы между народами».

Эти выразительные слова советского поэта приобретают особое значение для детской литературы, чья воспитательная сущность всегда помогает «взрывать валы между народами», помогает, в конечном счёте, борьбе за мир и дружбу. Нетрудно заметить, что в этом благотворном процессе немалую роль играет юмор. Юмор созидающий.

Естественной поэтому должна быть наша забота о том, чтобы эта важнейшая сила носовского творчества находила точное отображение в иностранных вариантах его рассказов и повестей. Между тем при всей добросовестности большинства переводов книг Николая Носова за рубежом, многое в тонком юморе писателя не находит себе настоящего эквивалента на иностранных языках.

«Бобик в гостях у Барбоса». Рис. И. Семёнова. М., Детгиз, 1958.

Неадекватность юмора сказывается даже в заглавиях. Так, «Живая шляпа» в парижской серии Ашетт (1967) во французском переводе П. Жиль-Леклерка звучит как «Drôle de chapeau», то есть «Смешная шляпа», или на худой конец «Шутки шляпы». Рассказ «Фантазёры» в английском переводе (Лондон, 1964) назван «Storytellers» — не столько «фантазёры», сколько «сказочники». Не ощущается адекватности и в немецком заглавии того же рассказа «Die Träumer» (Берлин, 1971,1972 и др.), то есть «мечтатели». Мечтатели и фантазёры не синонимы. Второе понятие активнее, и в нём заложена пронизывающая весь рассказ усмешка.

Или вот ещё — «Весёлая семейка» в немецком переводе (переводчик Бруно Паш) «eine fröhliche Familie», «весёлая семья». Отпало ласково-насмешливое уменьшительное, и улетучился юмор заглавия. Исчезло его веселье, несмотря на сохранившийся эпитет «весёлая».

«Приключения Незнайки» в немецком переводе Лизелотты Ремане, выдержавшем ряд изданий (1958, 1959, 1960, 1963 и т. д.) в Берлинском издательстве детской книги названы «Nimmerklug im Knirpsenland», то есть собственно «Глупыш в стране Карапузов». Незнайка вовсе не глуп, он лишь забавно упрям в своем нежелании учиться. В столкновениях маленького упрямца-хвастуна с реальностью в значительной степени таится секрет его занимательности, его привлекательности, его близости детям всех стран.

Немало изданий выдержала в Берлинском издательстве детской книги повесть «Витя Малеев в школе и дома». Жаль только, что переводчик Гильда Ангарова дала популярной книжке нашего писателя несвойственное ей нравоучительное название «Ich war ein schlechter Schüler», то есть «Я был плохим учеником». Ну, уместно ли весёлому, изобретательному мальчишке сразу, уже «при поднятии занавеса», всенародно, так сказать, каяться в своей неуспеваемости?

Замечания наши, вероятно, дискуссионны, да и сделаны они на выдержку. Это не избавляет талантливых и добросовестных переводчиков произведений Николая Носова от необходимости совершенствовать свою работу. Совершенствование её включает постоянные поиски эквивалентного слова-образа, с более тщательным использованием идиомов каждого языка. Само собою разумеется, переводчик не должен быть буквалистом. Однако чем ближе к оригиналу форма произведения, тем вернее и точнее воздействует на читателей его содержание.

 

Лидия Кудрявцева

«Этот ребёнок я сам»

О советских иллюстраторах Николая Носова

Сборник рассказов «Тук-тук-тук!» стал первым в творческой жизни Николая Николаевича Носова и молодого художника-карикатуриста Генриха Валька. Это тонкая книжка в мягкой обложке — шесть рассказов и двадцать семь рисунков пером, отпечатанная на желтоватой дешёвой бумаге тиражом в тридцать тысяч экземпляров. Заканчивался 1945 год. Сборник был подписан к печати 20 ноября. Но именно довоенный дух жил в рассказах и в иллюстрациях к ним. Лёгкость, непринуждённость рисунков, беглость характеристик персонажей, оттенок журнального юмора выдавали связь с «весёлой книгой» 30-х годов, которая создавалась тогда мастерами смешного.

С этой работы Генриха Оскаровича Валька мы и начнём разговор об иллюстраторах Носова — о взглядах художников на предмет иллюстрирования, о связи рисунков с характером самих произведений и со временем, с художественными ситуациями в искусстве, словом, о том, какова иллюстрированная книга Носова.

Комический дуэт

Итак, Г.О. Вальк первый дал пластическую жизнь героям рассказов Носова. Пожалуй, главное, что хотел художник сказать о прочитанном, он выразил в рисунке на обложке. Её образный строй обозначил жанр, тему книги, настроение. На голубом неровном пятне, создающем впечатление таинственного ночного цвета, белеет серп луны, детская взъерошенная фигурка смешно привскакивает на топчане. Белые округлые буквы лесенкой выбивают тук-тук-тук, восклицательный знак завершает композицию; оживляют рисунок красные пятна — их создают цвет майки и матраца, и всё обещает читателю увлекательные, весёлые истории. Так постучались в детскую книгу одновременно писатель и художник.

Заметим, что через год тот же декоративный прием попытался использовать на обложке иллюстратор второго носовского сборника «Ступеньки» Константин Елисеев, известный крокодилец. Но игра белого и голубого у него не получилась, а образы детей в книге были невыразительны и вторичны.

Традиции иллюстрирования весёлой детской книги пришли к Вальку прежде всего от его учителя по «Крокодилу» Николая Эрнестовича Радлова (1889—1942).

Радлов был одним из самых остроумных и тонких художников в довоенной юмористической детской книге, прославившийся своими «Рассказами в картинках» и иллюстрациями к «Волшебнику Изумрудного города». Умный юмор Радлова становился добрым и ласковым, когда он работал для детей. Лёгкие, гибкие, тонкие линии рисунка художника были послушны его творческой мысли. Художественный критик, теоретик искусства, эрудит, неистощимый на выдумки карикатурист, блестящий рисовальщик, Радлов считал, что работа для детей — дело особое. Ибо для ребёнка иллюстрация — событие, новое переживание, иногда, как он писал, «более глубокое и волнующее, чем получаемое при чтении». «Иллюстрация, — говорил Радлов, — зрелище радостное и любопытное». Эти мысли он старался передать своим ученикам. Он объяснял им, как вспоминает Вальк, что значит быть предельно близким к тексту писателя, советовал выбирать для иллюстрирования наиболее важные сюжетные моменты, при этом главное содержание рисунка, изображаемое действие или характеристику персонажа давать с максимальной наглядностью — учитывать особенности восприятия ребёнка. Интересно, что именно Радлов в 1938 году оформил первый рассказ Носова «Затейники», опубликованный в девятом номере «Мурзилки» (это были два рисунка — горизонтальная заставка и концовка с изображениями играющих детей и волка, преследующего поросят. Радлов в то время много работал в «Мурзилке»). И наверное, не случайно художественный редактор Детгиза И.И. Суворов, почитавший Радлова как крупную личность в искусстве и как замечательного детского художника, пригласил его ученика иллюстрировать книгу весёлых носовских историй.

«Весёлые рассказы».

Рис. Г. Валька. М., Детгиз, 1947.

Выделить главное у Носова, рассказывает Вальк, не представляло большого труда. Носов, по его мнению, как бы сам указывает иллюстратору, что ему рисовать, узловые сюжетные моменты в рассказах явственно выражены. Вот почему Вальк, всю свою творческую жизнь иллюстрирующий Носова (едва ли не все его произведения), по многу раз переделывающий рисунки для переизданий, их основу, раз найденные композиционные моменты оставляет в неприкосновенности. Кроме того, у Носова он увидел точность соответствия поступков и слов возрасту героев и не нашёл ничего такого, что было бы непонятно ребенку или далеко от его интересов. Вальк воспользовался советами Радлова, насколько ему позволяли опыт и талант, кое-что взяв и от самой манеры радловского рисования.

Вальк нарисовал энергичных мальчишек, деловитых, чем-то озабоченных, находящихся в постоянном движении. Это некий комический дуэт, где индивидуальные особенности не имеют существенного значения, одного «солиста» легко подменить другим. Потому что суть их одна — и её хорошо определит позднее С.И. Сивоконь в своей книге «Весёлые ваши друзья», в главе, посвящённой юмору Носова, как комизм детского возраста, который «возникает на почве детской наивности». Все книги Носова, замечает С.И. Сивоконь,— «о незнайках и для незнаек». Поэтому и смех Носова «незнайский», юмор рассчитан на наивное восприятие.

Это юмор мягкий, приветливый, достаточно спокойный.

Манера повествования писателя требует и от художника определённого чувства меры в выражении комического — без резких оценок и острых характеристик героев. Вальк стремился, чтобы даже ритм рисунков соответствовал ритму повествования, чтобы их так же легко было смотреть, как и читать сами рассказы. «В «Крокодиле» он славился умением выразительно строить юмористический изобразительный рассказ па бытовые темы. Это качество как нельзя лучше подошло к работе над Носовым.

Особенно удались Вальку два сюжета — «Хорошо было в лагере» («Тук-тук-тук!») и «Греемся на солнышке...» («Мишкина каша»), которые с небольшими изменениями перейдут в последующие издания рассказов. Вот мальчишки мечтательно сидят перед самоваром на ступеньках дачного крыльца, и пузатый самовар солидно выпускает из трубы густой чёрный дым. Вот они беспечно валяются на пляже, и каждая деталь тщательно продумана, на своём, точном месте. Всё по-доброму весело, и сами гибкие, упругие линии точно характеризуют предметы, персонажей.

«Ступеньки» Сборник. Рис. В. Горяева. М., Детгиз, 1958.

С тем же «комическим дуэтом», востроносенькими, задорными мальчишками Валька мы вновь встречаемся в иллюстрированном им третьем сборнике Носова «Весёлые рассказы», вышедшем в 1947 году. Здесь появляются взрослые персонажи, нарисованные опытной рукой художника-юмориста, ряд многофигурных композиций. Сфера жизни ребёнка расширяется и в рассказах, и в иллюстрациях.

Носов не описывает среду, его повествование ― это поступки героев, их действия. Поэтому художнику довольно легко перемещаться во времени и пространстве, менять костюмы, интерьеры и пр.

С годами персонажи Валька изменят свои облик. Станут меньше по возрасту, приобретут иные прически, костюмы, повадку. Но «комического дуэта» больше существовать не будет. Вместо него появятся «близнецы» — с достаточно условными детскими чертами, исчезнет и та искренняя непосредственность, которая так сближала молодого художника с писателем.

Без снисхождения

Н. Носов имел отчётливый взгляд на специфику детского характера и на способы его выражения в художественной литературе. Об этом, как известно, он писал в теоретической статье «О комическом». Рассуждая о проблеме комического, Носов утверждал, что «действительная причина смешного заключена не во внешних обстоятельствах, ситуациях, положениях, соответствиях и несоответствиях, а коренится в самих людях, в человеческих характерах. За положениями, ситуациями, обстоятельствами стоит человек, его характер, над ним мы и смеёмся». Человеком для него был и ребёнок. Ребёнок, которого он, но его собственному утверждению, знал очень хорошо: «...способ, которым я пользуюсь, — это способ изображения чувствующего, мыслящего и действующего ребёнка, о котором мне известно всё, так как этот ребёнок — я сам».

В справедливости последних слов Носова нетрудно убедиться, перечитав его автобиографическую повесть «Тайна на дне колодца». В чертах мальчика, в выбранных памятью эпизодах немало сходства со знакомыми нам вымышленными персонажами и ситуациями. Но было бы наивно искать в книгах прямые параллели и буквальные переносы собственных воспоминаний — сходство здесь подсказано опытом и наблюдениями зрелого человека, писателем. Глубоко понятые Носовым специфика комического. особенности детского возраста и сделали его новатором прозы для детей в 40—50-e годы. В художественном иллюстрировании детских книг в то время существовала иная ситуация. Многие художники и сами издательства находились в плену предвзятых представлений о характере детской иллюстрации, о самом образе персонажа — ребёнка. В какой-то мере это было причиной того, что в первых иллюстрациях к новым повестям Носова «Весёлая семейка», «Дневник Коли Синицына», «Витя Малеев в школе и дома» мы видим одинаковых примерных мальчиков и девочек, застывающих в неестественных деревянных позах, с неизменной добродетелью на лицах. Невозможно себе вообразить, что они могут шалить, озорничать, получать двойки, вообще вести себя не но правилам, установленным взрослыми. Сцены со взрослыми превращались в жанр. Сам рисунок, штриховка становились безличными, снивелированными; сейчас просто трудно отличить одного художника от другого, как и определить, какая картинка к какому произведению относится. Даже признанный уже в то время мастер динамичных композиций Иван Максимович Семёнов нарисовал к «Весёлой семейке» едва ли не одну-единственную весёлую иллюстрацию. Во всяком случае, память удерживает один яркий сюжет «...длинной вереницей мчались ребята». Ребята действительно мчатся по дороге: распахнуты пальто, сдвинуты на затылок шапки, в изумлении останавливаются прохожие. Очевидно, что происходит что-то из ряда вон выходящее, опоздание немыслимо. В рисунке, в живой, подвижной линии — юмор, жизнерадостность, та художественная правда, которая соответствует художественной правде повести Носова.

Первым, кажется, проявил тогда смелость в трактовке образов Виталий Николаевич Горяев (1910—1982). Это была, однако, смелость особого рода. К началу работы над сборником носовских рассказов «Ступеньки» (1958) Горяев уже был прославленным автором иллюстраций к «Приключениям Тома Сойера» Марка Твена, рисунков к «Трём толстякам» Ю. Олеши и многим стихам Агнии Барто. Как обмолвился сам художник, он выбрался тогда «из тупиков стандарта». В сборнике «Ступеньки» — типично горяевские рисунки: броский, решительный, лаконичный штрих; острая ракурсность фигур, остроумно схваченные детские позы. Горяев рисовал с натуры постоянно, ежедневно. Тренируя наблюдательность, «подсматривал» за людьми на улице, в метро, на вокзалах. Старался со спины, по походке угадывать тип человека, ребёнка. Эта своеобразная игра увлекала его всю жизнь. Она давала ему свободу в работе над композициями, возможность многое сказать в рисунке, казалось бы набросанном по первому впечатлению. Вот и в «Ступеньках» — дети живые: плачут, играют, ссорятся. Горяев не рисует среду, он помещает персонажи прямо на белом поле листа, добавляя детали только по необходимости, привлекая этим самым внимание не к фабуле, а к конфликту. Вот тут мы и подошли к тому, что назвали свободой особого рода. Ею оказалась свобода от авторской, писательской позиции, утверждение своего взгляда на прочитанное.

Дети у Горяева изображены не только остро, но и иронично. Кто сказал, что детский мир — сплошная идиллия? ― говорит Горяев своими рисунками. — И где это вы вычитали у Носова? «Я схватил удочку, а он тоже вцепился в неё и давай отнимать». «Он горку не строит. Сидит дома да смотрит в окно, как другие трудятся. Ему ребята кричат, чтоб шёл горку строить, а он только руками разводит да головой мотает — как будто нельзя ему». «Он поскорее выгнал из будки Бобика, сам залез на его место»... Много раз иллюстрированные разными художниками сценки-игры. У Горяева эти поступки героев приобретают оценочный характер, причём резко отрицательный. Мальчишка отнимает удочку с жадностью, с остервенением («Шурик у дедушки»). Собака идет от будки понурая — её лишили дома («Прятки»). Котька Чижов («На горке») так искрение разводит руками, а за спиной его чёрная разлапистая тень-осуждение, значимая тень. Этот ― совсем маленький Чичиков, до чего смирен на своем стульчике, а сам только и ждёт, чтобы все леденцы съесть («Леденец»). До гиперболических размеров вырастает фантазёр-врунишка: задрал нос выше домов, ногой упирается в раздавленный лилипутский автобус («Фантазёры»). Стало быть, детские фантазии не только шутливы, в них не всегда приятные черты характера проявляются... Что же тогда сказать о менее безобидных сюжетах? О выстреле в старушку из игрушечного пистолета?! («Саша»). Малыш спускает курок, как заправский убийца из детективного фильма. У художника нет никакого снисхождения к такому поступку — он не хочет, чтобы дети стреляли даже из игрушечного пистолета! Приход милиционера решается как возмездие. В рисунке нет и намека на фабульную описательность. Мальчишка лежит на полу, как бы придавленный сверху матрацем, перед его глазами огромные сапоги военного. Преступление совершено, теперь возмездие. Больше к рассказу нет иллюстрации, хотя Носовым он кончается вполне благодушно: «А я и не буду ничего творить, — сказал Саша. — Сам теперь знаю, что не нужно людей пугать». У Носова — «не пугать». У Горяева «не стрелять». Носов строго, но с юмором журит, Горяев судит, прибегая к гротеску, к сатире. Поэтому он совершенно сознательно пренебрегает авторскими концовками, которые, как правило, не только благополучно разрешают конфликт, но в которых дети сами приходят к выводу, как им выправиться. Горяев доводит образы до символов — чванства, тщеславия, жадности. Разглядывая его иллюстрации, вспоминаешь классических чеховских и гоголевских злых мальчиков, из которых вырастали ещё более злые дяди. Похоже, что в это время Виталий Николаевич уже готовился к Гоголю и внёс в «незнайский» носовский мир, полный достаточно доброго юмора, резкую сатирическую ноту. Как тут не вспомнить остроумные слова другого нашего иллюстратора русской классики, мудрого Николая Васильевича Кузьмина о том, что ощущение даже «посмертного благожелательства для иллюстратора не безделица: тягостно, неприятно чувствовать во время работы у себя за спиной... тень, неодобрительно качающую головой». Интересно, как относился сам Носов к иллюстрациям Горяева?..

В 70-е годы народный художник СССР Виталий Николаевич Горяев совсем отойдёт от работы в детской книге, его увлекут миры Гоголя, Пушкина, Достоевского.

Лицо вещей

Жизнь героев Носова вновь становится простодушной в иллюстрациях Ивана Максимовича Семёнова, народного художника РСФСР (1906―1982). В сборник «Фантазёры» (1969) вошли его лучшие цветные рисунки к отдельным изданиям рассказов. Они повествовательны, ребёнку даётся возможность разглядывать представленные в подробностях места действия, поступки героев. Словом, художник изображает юмор положений, рисует весёлые, жизнерадостные, приветливые сценки из жизни детей. Не будем восхищаться цветом — колорит не был самым сильным свойством мастерства Семёнова. Зато ему удавались композиции с движением, где дети бегут, скачут, играют и т.д. и т.п. Здесь художник чувствовал себя свободным интерпретатором сюжетов. Правда, в сценах со взрослыми нет-нет да и прорывался чисто крокодильский шарж. Особенно повеселился художник, рисуя зверей, он был мастером юмористического очеловечивания животных. Иллюстрации Семенова к носовской сказке-басне «Бобик в гостях у Барбоса» вошли в альбомы, где воспроизводятся его рисунки. И в самом деле, немыслимо смешон лихой танец двух дворняжек, да и в других рисунках с этими персонажами много талантливых весёлых находок.

И всё-таки произведения Николая Носова ещё ждали своего иллюстратора. Им стал в 70-е годы Аминадав Каневский (1898―1976).

Народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, автор сатирических рисунков, блистательных иллюстраций к Салтыкову-Щедрину и Гоголю, Каневский говорил, что работа для детей интересует его сильнее всякой другой. Искусствовед Э. Ганкина пишет («Русские художники детской книги», М., 1963), что Каневскому в 30-е годы «первому удалось найти верный тон в весёлой книге для детей». Это Каневский первый нарисовал когда-то Мурзилку, а в журнале «Пионер» до войны жило и лицедействовало необычайно популярное у детей, выдуманное им лохматое и непонятное существо Тут-Итам. До сих пор Каневский остаётся лучшим иллюстратором «Золотого ключика» Алексея Толстого, а библиофилы хранят у себя «Девочку-рёвушку» А. и П. Барто с его рисунками, где он выступил как остроумный выдумщик и знаток детской психологии.

«Я работаю так же, как разговариваю с детьми, — говорил Каневский в беседе с корреспондентом журнала «Детская литература» (см. «ДЛ», № 1, 1968). — Никогда в разговоре я не скажу «тламвай», но «трамвай», и букву «р» скажу особенно отчетливо, твёрдо... Главное, не нужно специально притворяться ребёнком...» В иллюстрациях к повести Носова «Витя Малеев в школе и дома» (1970) и к сборнику «Весёлая семейка» (1973) дети увидены зрелым человеком, внимательным к их жизни (недаром Каневский, как вспоминает его сын, не упускал случая наблюдать за детьми в неожиданных ситуациях. Первого сентября он обязательно ходил к соседней школе посмотреть на праздник — считал, что в этот день дети ведут себя по-особенному).

Ни одну позу ребёнка, ни один жест здесь нельзя назвать случайными или приблизительными. Как бежит ребёнок, как поднимается на цыпочки, как он выслушивает наставление или какое принимает выражение лица, когда хочет схитрить, обмануть — точность запечатлённого передаёт «комизм детского возраста». Недаром Каневский рассуждал так же, как Носов: «довольно трудно выдумать что-нибудь смешное из головы... Всё равно оказывается, что это из жизни...»

В рисунках много подробностей, говорящих о большой сердечности доброжелательного к детям мастера. Так, Каневский явно сопереживает несчастному прогульщику и двоечнику Косте Шишкину. Он рисует нарочито маленькую фигурку мальчишки, одиноко бредущего по безлюдной улице мимо школы. Художник улавливает оттенок сочувствия у писателя к герою. «Он скучал по школьным товарищам», — пишет Носов. Тут вспоминаешь, что повесть написана после войны и история Кости типична для мальчика, воспитываемого одними женщинами. Кстати, они присутствуют на переднем плане рисунка и с грустью смотрят на Костю из окна школы. Но такая печальная интонация — редкость для Каневского.

Оптимистическое настроение создаёт цвет. Мир Каневского окрашен в самые жизнерадостные тона. Он полон движения, которое рождает замечательный подвижный штрих художника. Перовая линия приводит в движение воду, камыши, травы, уток, собак и даже такие неодушевленные предметы, как чучело.

Один из самых выразительных рисунков Каневского, передающих ликующую, поэтическую радость бытия, — страничная иллюстрация на сюжет из «Весёлой семейки»: «Посмотри, солнышко светит! Весна! И воробьи поют».

Воробьи примостились на дереве — дана его верхушка на фоне голубого окна и белой стены дома. Воробьи не просто сидят на ветках. Это поющее, взлохмаченное, галдящее птичье племя. Оно приветствует весну, тепло. Юмористическое и композиционное чутье художника подсказало ему фигуру чёрно-белого кота за окном, в напряжённой растерянности наблюдающего за воробьями. Удивительно, как точно угадал Каневский неслучайность темы весны в повести.

Носов на склоне лет вспоминал, что он чувствовал себя в детстве самым счастливым человеком, когда весной «смотрел на своих любимых пичужек из окна и предавался своим мечтам».

Каневский не подделывался под Носова, но и не интерпретировал его по-своему. Во-первых, он считал, что не должно быть «конфликта с текстом, чтобы приём не разрушал авторского замысла», во-вторых, думается, здесь произошло совпадение взглядов писателя и художника на книгу для детей. Во всяком случае, стиль иллюстраций во многом совпал с позицией писателя, с его манерой.

В самом деле, разглядывая иллюстрации Каневского, впервые видишь не вещи, а «лицо вещей», то есть так, как, но мнению Носова, видят их дети. В новости «Тайна на дне колодца» есть очень важное для понимания Носова рассуждение о восприятии ребёнком неодушевленных предметов. Вот оно: «Взрослые часто не понимают детей, потому что видят мир не таким, каким видят его дети. В окружающих предметах взрослые видят их назначение, видят то, чем эти предметы полезны для них. Дети же видят лицо вещей. Они не знают, откуда эти вещи явились, кто их сделал и сделал ли кто. Дети знают, что эти вещи существуют, что вещи живут, и относятся к вещам, как к живым существам». Писатель вспоминает, как вид вещей будил в нём, маленьком мальчике, воображение. Шкаф казался ему угрюмым; буфет чудаком, легкомысленным и франтоватым существом; кресла были похожи на каких-то чопорных пожилых тёток — «ханжи, чванливые»; диван — холостяк, доброе существо; окна — лица со щеками, бровями, носом и т.д. и т.п.

Каневскому, с его острым даром сатирика и юмориста, чрезвычайно близка такая игра, в детской книге он считает её тем более необходимой. Пожалуй, только он один из всех художников и не нарисовал директора, беседующего с провинившимися героями повести про Витю Малеева. Зато нарисовал диван в директорском кабинете, и им сказал всё. Диван этот могуч, основателен, крепок. Но даже он продавился под напором отбывающих на нём наказание двоечников. Наши герои смиренно сидят в его ложбинке. Но диван им не враждебен. Его устрашающие размеры — ребята кажутся на нём крошечными — и чернота огромной спинки эмоционально уравновешиваются цветами на диванной полке и ярким ковриком у его ног. Диван — судья доброжелательный.

В другом рассказе Каневский рисует во весь лист дверь. Это самая обыкновенная, даже некрасивая дверь коммунальной квартиры. Но какой из неё валит дым! Он вьётся, клубится, вырывается из всех щелей на волю. Нет сомнений, что за дверью происходит что-то невероятное! («Бенгальские огни»).

Как мощное доисторическое стадо, сгрудились перед светофором автобусы, троллейбусы и автомобили. Три разноцветных глаза ушастого светофора с любопытством выглядывают из-под козырьков («Автомобиль»).

Если в предметах содержится только намек на их одушевление, то животных Каневский одушевлял смело, вводя в рисунки сказочные мотивы. Раз у вещей есть своё «лицо», то у зверей и птиц оно есть подавно. Лукавая метафора остроумно завершает «куриную» историю: повесть «Весёлая семейка» кончается торжественным шествием кур, несущих яйца... на тарелках. Одушевлён «зверинец» Кости Шишкина. В парафразе решетниковской картины «Опять двойка» мишки и зайцы с любопытством слушают, как мама пробирает несчастного Костю. Ну, а собакам сам бог велел быть непременными участниками детской жизни. Они у Каневского великолепны.

Две эти книги Носова с иллюстрациями Каневского, окрашенными в чистые голубые, жёлтые, зелёные, красные цвета, как бы полны света, воздуха. Белый цвет самих листов — обязательный участник композиций, и это умелое использование законов книжной иллюстрации ещё больше объединяет текст и рисунок. Её мир — это мир светлого, чистого детства, где много весёлого, смешного, чуть грустного, но всегда безобидного.

Как и многие прежние работы Каневского, эти иллюстрации также сделаны пером и тушью с подцветкой. Про его штрих знатоки-профессионалы говорили: буйный, дерзкий, когтистый, шерстистый, экстравагантный, умеет передавать игру беспокойного ума. В иллюстрациях к Носову штрих художника выглядит значительно спокойнее, чем «во взрослых» работах. Он остаётся артистичным, но решительная, смелая, богатая оттенками чувств линия полна той жизни, того движения, которые отвечают темпераменту маленького читателя и его представлениям и чувствам. Заинтересованное отношение художника к ребёнку, установка на простоту, доступность, выразительность, ощущение себя художником-педагогом — «я считаю себя не только художником, но и педагогом, воспитателем» — меняют в этих книгах и саму манеру рисования, сам штрих художника.

Нарядны, красивы эти два издания произведений Носова.

Они одеты в яркие суперобложки лёгких светлых тонов и образуют своеобразный двухтомник. В этих книгах, может быть, нет лишь одной «игры» — «игры» макета, того выразительного, активного движения иллюстраций в пространстве книги, которое способно само создавать книжную реальность. Новые принципы макетирования детской книги пришли с молодыми художниками и с новыми веяниями в детской книге.

Так в 1963 году Вениамин Лосин, тогда совсем молодой художник, сделал замечательный макет к типовому изданию рассказа «На горке». Книжные развороты сами стали как бы снежной горкой. Глаз ребенка «карабкался» вслед за ватагой малышей, энергично работающих на сугробе. Диагональная композиция вносила в развороты динамику, свежесть. И горка становилась олицетворением зимних детских игр. Весёлым, живым, подвижным здесь был не только рисунок, но весь макет книжки. Он участвовал в создании выразительного художественного образа детства.

Не уступая слову

«Приключения Незнайки и его друзей» виртуозно срежиссировал Алексей Михайлович Лаптев (1905—1965). Художник дал пластический образ оригинальной сказки. Он начинается с цветной обложки. Комическая фигурка Незнайки непринужденно висит на цветке — колокольчике, держась за хвостик кленового листа, как за ручку зонтика. Отброшенная в сторону голубая шляпа-колокольчик, без которой потом не обойдётся ни один иллюстратор, довершает задорность рисунка. Задержав заставкой наше внимание на идиллической картине Цветочного города, художник энергично ведёт нас за собой. Он макетирует смело. Вот текст великодушно освобождает самую середину страницы, чтобы газированная машина могла слететь с обрыва и внизу её встретил кузнечик с недоуменно поднятыми усиками — своеобразная точка в динамической композиции. Изображения меняют места, конфигурацию, врезаются в текст, пересекают его по диагонали, ведут наш глаз за собой. И белое, сама бумага, становится небом и землёй, здесь летают, ползают, обитают всевозможные живые существа и неодушевленные предметы. И каждый росчерк, каждая малюсенькая «закорючка» пером имеет свой художественный смысл.

Алексею Михайловичу Лаптеву было суждено дать зримый облик носовскому Незнайке. Этот образ увеличил число всемирно известных героев детских книг, присоединившись к Чиполлино, Карлсону, Буратино и Мурзилке. Незнайка вошёл в компанию весёлых человечков, без которых не обходился когда-то ни один номер журнала «Весёлые картинки», возглавляемого долгое время Иваном Максимовичем Семёновым. И каждый художник рисовал Незнайку таким, каким придумал его в 1954 году Лаптев.

Как ни странно, но имя А.М. Лаптева, заслуженного деятеля искусств РСФСР, члена-корреспондента Академии художеств СССР, известно недостаточно широко. О себе он интересно написал сам в книге «В пути», которую можно считать автомонографией художника. Лаптев, безусловно, был незаурядной личностью, человеком чрезвычайно разнообразных интересов. Он писал стихи, музыку, статьи по искусству. Много рисовал с натуры — пейзажи, портреты; увлекался скульптурой — хороши его фигурки зверей из фарфора, из корневищ и сучьев; о работе с деревом он рассказал детям. Для детей он рисовал и писал книжки — библиография его работ в каталоге библиотеки Дома детской книги одна из самых обширных. Он любил рисовать для маленьких. Его первая книжка датируется 1925 годом.

Он был автором серий к «Мёртвым душам» и «Поднятой целине», ставших классическими, иллюстраций к басням Крылова и Михалкова.

«Я очень люблю рисунок пером, — писал сам художник. — В нём много острых, выразительных, чисто формальных свойств. Можно рисовать по-разному. Индивидуальность перового рисунка очень многообразна».

Работа над классическими произведениями заострила в Лаптеве способность проникать в особенности авторской стилистики, выражать её характером штриха, композицией. Профессионально владея законами рисования, знанием натуры, Лаптев при высоко развитом воображении чувствовал себя в книге абсолютно свободно, мог позволить себе любую выдумку, любое рисование по воображению — перевоплощение было точным и артистичным. На основании своего большого опыта Лаптев понял, что иллюстрации иногда доступно то, в чём даже всемогущее слово бессильно. Её сила в наглядности представлений, описаний. Скромное перо в руках мастера может создать картину не менее выразительную, чем слово. Лаптев блистательно сумел дать пластическую жизнь героям сказки Николая Носова.

Это забавные, милые своей озабоченностью существа, одетые по-детски и с безусловными детскими повадками, но никак не дети, не пародия, не шарж на ребёнка, и не куклы, а сказочные человечки. Перо Лаптева здесь изящное, непринуждённое: его ведёт рука, с удовольствием изобретающая сказочный мир.

Как хорош Цветочный город с его домами, одновременно напоминающими и средневековые башни и детские садовые «грибки». Их белоснежные стены, черепичные фигурные крыши прячутся под цветущими ромашками и колокольчиками. Неторопливо течёт речка, копошатся у домов малыши. Лаптеву удается одним чёрным цветом дать представление о цветовой насыщенности композиций. От светлой серебристости, прозрачности тона до густой черноты перетекают оттенки чёрного, превращая рисунок в выразительное декоративное зрелище.

Надо было бы рассказать почти о каждом рисунке, чтобы описать всё разнообразие приёмов художника. Здесь вспоминаешь, что Носов недаром представлял в детстве настурции карабкающимися мальчиками, маргаритки примерными, секретничающими девочками. Он был уверен, что ночью можно увидеть гномов, приходящих в сад нюхать резеду. Лаптев ни в чём не уступил Носову в живом образном виденье всего, что изображено писателем в «Незнайке» словом.

Может быть, и можно придумать иначе, но пока ещё никто не нарисовал иллюстрации к «Незнайке» лучше Лаптева. Даже сам Алексей Михайлович что-то неуловимо растерял в рисунках ко второй части трилогии «Незнайка в Солнечном городе», попытавшись придать персонажам сатирический оттенок (1959). (И. Оффенгенден, раньше Лаптева иллюстрировавший этот роман-сказку, близок к лаптевской интерпретации первой части трилогии, в том числе и самой манерой рисунка).

У Лаптева, как и у Носова, комическое строится на чувстве радостного самоутверждения ребёнка, наивного превосходства над окружающим, и эта детская повадка пронизывает лаптевские сюжеты.

Генрих Вальк, иллюстратор третьей части романа-сказки «Незнайка на Луне», мудро сохранил лаптевский образ Незнайки, окончательно его «канонизировав». Остальным персонажам, согласно сатирическому повествованию, художник придал черты гротесковости, а иногда и карикатурности.

У Носова было чёткое представление о том, что есть комическое в литературе, о разнице между сатирой и юмором. Он писал: «Смешное в художественном произведении — отражение смешного в объективной реальности... Юморист это видит раньше других в искусстве... Юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия к достоинствам человека, сатира — с оттенком негодования, гневный смех». Комическое, сами средства комического были применены художниками к произведениям Носова, как мы видели, по-разному.

С установкой на смешное

Надо сказать, что комическое в графике (самой отзывчивой на сатиру и юмор в изобразительных искусствах) изучено теоретиками слабо. В солидном труде Ю. Борева «Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира и обновляет человека и утверждает радость бытия» (М., 1970) даже не сделано подобной попытки, хотя проблема комического в литературе, а также в кино и театре исследуется основательно. Надо ли удивляться тому, что в обширной библиографии, приведённой Ю. Боревым в его труде, не указаны материалы о сатире и юморе в современной графике. Пытаясь же рассуждать о формах выражения комического в живописи, исследователь рассматривает её как нечто производное от литературы, не учитывая специфики художественного языка.

Между тем если говорить о комическом в книжной и журнальной графике, можно найти ряд интересных наблюдений и выводов, сделанных практиками, в первую очередь художниками-карикатуристами. Найдутся и рассуждения, которые многое объяснят в методах работы тех художников, которые стали иллюстраторами Носова, и помогут ответить на важный вопрос: почему почти все носовскне иллюстраторы — Вальк, Семёнов, Горяев, Каневский — были художниками-карикатуристами, особенно в начале своего творческого пути? Ведь сатира с её уничтожающим смехом, казалось бы, изначально противопоказана детской книге. По мудрому замечанию одного из авторитетных мастеров, В.М. Конашевича, в детской книге «рисунок никогда не должен превращаться в карикатуру». Здесь смех может быть только добрым, «детским» смехом, когда есть надежда на прощение. Да и вообще трудно найти художника, посвятившего себя работе для ребят, без чувства юмора. Чувство юмора можно считать одним из непременных качеств детского иллюстратора.

И всё же основными иллюстраторами книг Носова стали профессиональные художники-сатирики, мастера карикатуры. Косвенное, но убедительное объяснение этому мы находим у одного из мастеров «весёлого цеха», уже упомянутого нами Н.Э. Радлова.

Приводя в одной из своих статей словарное определение понятия карикатуры («карикатура — это изображение лица, события или предмета с намеренным подчеркиванием и преувеличением характерных черт с целью осмеяния»), Радлов далее пишет, что художник, создающий подобные образы, должен хорошо знать предметный мир, постоянно накапливать опыт в его познании через наблюдения и — уметь рисовать.

«Весёлая семейка».

Рис. И. Семёнова. М., Детгиз, 1949.

«Сущность приёма художника-карикатуриста заключается в том, что его представления о предметном мире должно быть настолько конкретным, чтобы даже в тех случаях, когда он не может знать предмет, — пишет Радлов, — графический символ его был абсолютно убедительным и зритель не был бы затруднён в угадывании изображаемого... (Бесценная черта для детской книги! — Л.К.) Карикатура, — рассуждает далее Радлов, — искусство чистого представления... Метод карикатуры — установка на смешное». Вот оно это главное, необходимое нам качество. Если есть литературное произведение с установкой на смешное, значит, оно нуждается в таких же иллюстрациях — с установкой на смешное. Натренированная натурными упражнениями способность к «чистому представлению» с установкой на смешное и есть главное качество художника юмористической детской книги. Владеют ею в полной мере художники, отточившие остроту глаза и руки. Но успеха в детской книге достигают лишь те, кому присуще «сочувствие к достоинствам человека», к достоинствам ребенка, в ком острота чувства смешного, степень отчётливости представлений о предметном мире не противоречат детскому восприятию. Видимо, важно, чтобы в какой-то момент художник мог, как и Носов, воскликнуть: «Этот ребенок — я сам!»

«Приключения Незнайки и его друзей» Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1954.

Необходимость иллюстрации в детской книге бесспорна. Простые слова Николая Васильевича Кузьмина, видящего достоинства иллюстрации в том, «чтобы помочь читателю зрительно воспринять образы... мастера слова», здесь как нельзя более уместны. Вспоминается, что ещё А. Бенуа говорил, что читатель находится как бы под руководством художника, и в этом руководстве заключается самая цель рисунков в книге. А руководство ребёнку, конечно, необходимо, тем более, что у него необычайно остра потребность увидеть то, что сказано словом. Увиденное он запоминает надолго, иногда на всю жизнь. Вот почему столь высоки наши требования к иллюстрации, вот почему иллюстрация должна быть искусством.

Носов писал: «Произведение не будет художественным, если в нём ничего не оставлено для творческой мысли читателя, для его воображения». Воображение художника-иллюстратора свободно, но в рамках произведения, и находится от него в определённой зависимости. Характер носовских произведений, думается, требует от иллюстратора определённых стилистических задач — меры смеха, меры гротеска. Носовский герой — это тип современного советского ребёнка, воспитываемого в определённых нормах поведения и морали. Вера в реальность, в подлинность этих героев необходима читателю-малышу. Как только художники проникаются такой верой сами, появляются живые, непосредственные, узнаваемые дети, рождается художественный мир, согласный с миром Носова.

В последние годы вышло немало сборников повестей и рассказов Носова в оформлении и с иллюстрациями художников новых поколений. Они зачастую решают Носова по-своему, без оглядки на предшественников (что неплохо), но и без оглядки на Носова (что никуда не годится). Так в сборнике «Тук-тук-тук!», проиллюстрированном Г. Огородниковым («Детская литература», 1980 г.) появились условные мальчики как знак смешного, юмористического, как элемент некой игры в смешное. Автомобили, дома, абсолютно всё стало игрушечным, нереальным, а конкретная проза Н. Носова интерпретирована как условная сказка.

«Витя Малеев в школе и дома».

Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1970.

Художник Г. Юдин нащупывает иные возможности иллюстрирования прозы писателя. В вышедший в «Прогрессе» на английском и испанском языках сборник произведений Н. Носова (1982) он впервые ввёл рисованный портрет писателя, чуть шаржированный в соответствии с весёлым настроением всей книги. От пай-мальчиков здесь не осталось и следа. Рыжий, конопатый и розовощёкий Мишка или Коля (кто их разберёт) выделывает на турнике кренделя и лихо орёт, как и полагается нынешнему раскованному ребёнку. А висящие тут же кот и собака говорят о том, что читателя ожидает игра, её условия художник предлагает сразу, на обложке. Вот почему повесть «Весёлая семейка» превращается в полную забавных приключений историю, которая всё-таки происходит не в реальности, а на страницах книги. Впрочем, художник отдаст дань нынешнему интересу к научной познавательности и рисует, например, на всю страницу инкубатор, — глядя на него, вполне можно и самому сделать такой же. Издание отмечают черты, присущие сегодняшней детской книге.

Вот так на протяжении почти сорока лет менялся и меняется подход художников-иллюстраторов к произведениям Н.Н. Носова. В истории детской книжной графики остаются работы, в которых мир образов писателя воссоздан с талантливой проникновенностью. Они как путеводная нить ведут нас но истории советской весёлой книги, обозначая её вехи и вершины, то значительные, то более скромные. Яркие, озорные рисунки Аминадава Каневского, простодушно-ребячливые образы Ивана Семёнова, остроумные ― Виталия Горяева, лирико-комические Генриха Валька, артистичные и добрые Алексея Лаптева, — это так или иначе всё Носов и всё наша отечественная книга. Это её реальный, правдивый и безыскуственный мир детства, в котором добро и зло как на ладони.