«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., «Детгиз, 1954».

«Витя Малеев в школе и дома». Рис. А. Каневского.

М., «Детская литература», 1970.

 

Николай Носов

О себе и своей работе

Мне часто приходится слышать вопрос:

— Скажите, пожалуйста, как получилось, что вы стали детским писателем?

Вопрос, заданный в такой форме («как получилось»), сам по себе говорит, что спрашивающий уже что-то обо мне знает, ну хотя бы то, что на писателя я никогда не учился. Литературного института не кончал и работал совсем в другой области.

Услышав это «как получилось», я невольно вспоминаю одного своего знакомого паренька. Когда ему случится начудесить (то есть сделать не то, что нужно, либо не сделать того, что от него требовалось) и его спрашивают:

— Что же это ты натворил? Почему так сделал?

Он отвечает:

— Ну, понимаешь, так вышло.

И это звучит у него как-то убедительно, даже доказательно. Ведь в жизни часто так случается, когда мы, желая сделать одно, делаем что-то совсем другое. В такой ситуации слова «так вышло» воспринимаются не только как оправдание, но и как вполне приемлемое объяснение своих поступков.

Вот и мне на заданный вопрос обычно хочется развести этак руками и сказать:

— Да, понимаете, как-то так вышло... В школьные годы мечтал стать музыкантом (кем-то вроде Паганини, по меньшей мере), потом забросил скрипку, увлёкся химией и вполне серьёзно готовился к поступлению на химический факультет Политехнического института; перед самым поступлением передумал и вместо Политехнического поступил в Художественный институт. Окончил же Институт кинематографии, потом работал в кино, потом стал детским писателем.

И это далеко не полный список моих колебаний или шараханий, как их любят называть некоторые педагоги. Ответить на вопрос, как получилось, что я стал писателем, всё же можно. Мне хотелось какой-то значительной деятельности, а деятельность писателя представлялась мне значительной, важной для людей, для общества. Я, однако ж, не мог осуществить своего желания писать, потому что у меня не было своей темы (это я понимаю теперь, а тогда — не понимал). Тема эта появилась сама собой, когда я, выражаясь фигурально, попал в волшебную страну детства. Случилось же это тогда, когда я стал отцом и увидел детство не в тумане далёкого прошлого (с чем, казалось, уже распростился окончательно и навсегда), а в непосредственной близости. Признаюсь, волшебная эта страна удивила меня, а творчество, как сказал один умный художник, начинается с удивления. Я увидел в ребёнке то, чего не замечал раньше и чего, мне казалось, не замечали и другие. Отсюда — желание показать увиденное мною другим, желание писать о детях и для детей.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

Мои маленькие читатели часто спрашивают меня, как я пишу свои рассказы: «из жизни» или выдумываю «из головы». Детишкам обязательно хочется знать, правда ли то, что в книжках написано, можно ли этому верить, или это какой-то неизвестно для чего существующий вымысел, о котором они уже что-то слыхали. Обычно я отвечаю, что поступаю и так и этак: частично пишу «из жизни», частично выдумываю «из головы»; и привожу какой-нибудь случай из своей практики.

Вот, к примеру, рассказ «Огурцы». Что здесь из жизни?

Однажды мой племянник (ему тогда и пяти лет не было) гулял во дворе. Когда ему это наскучило, он выбежал за ворота и принялся путешествовать по площади, разглядывая по пути всё, что на глаза попадалось, в том числе и витрины магазинов. Очутившись позади овощной палатки, он увидел стоявший у двери открытый бочонок с солёными огурцами. Запустив в бочонок одну руку, потом другую, он вытащил из рассола парочку огурцов покрупнее и понёс их домой. Он знал, что мать иногда покупает солёные огурцы к обеду, и воображал, что делает нужное дело. Наверно, думал, приду домой, а мама скажет: «Вот молодец! Мамин помощничек! Огурцов принёс!» — и был страшно удивлён, когда мать отчитала его и заставила отнести огурцы обратно.

Вот всё, что у меня было, и мне кажется, что этого вполне достаточно, чтобы написать рассказ. Здесь были: и какое-то интригующее начало, и цепь вытекающих друг из друга событий, и вполне логичный конец — иными словами, и завязка, и развитие с кульминацией, и развязка. Хотя я и не был свидетелем случившегося, но при небольшом усилии воображения легко мог представить себе, как всё происходило. Вот, к примеру, я написал выше, что герой рассказа запустил в бочку сначала одну руку, потом другую. Уверен, что так и было, потому что взять в одну руку два огурца он никак не мог: в ту пору ручонки у него были совсем крошечные, огурцы же были довольно большие и к тому же скользкие от рассола. Он так и явился домой, держа их перед собой в руках (в каждой руке по огурцу).

После некоторых размышлений я всё же решил описать этот случай так, будто огурцы были похищены не из бочки, а с огорода. Наиболее распространённый, можно сказать, типичный случай — это когда ребятишки соблазняются чем-нибудь чужим, растущим в саду или на огороде, то есть тем, что находится на виду, как бы для общего пользования. Для этого мне пришлось переменить место действия, а так как я хотел показать, что герою моему приходится преодолевать не только чувство стыда, неловкости, но и чувство страха (когда он относил огурцы), то я решил поместить огород подальше от дома. Поскольку же маленький мальчик не мог один попасть на огород далеко от дома, мне пришлось придумать ему товарища постарше. Продавщицу палатки, которая, впрочем, не принимала участия в этом деле, пришлось заменить сторожем, с которым у маленького похитителя должен был состояться, как я задумал ещё в самом начале, разговор.

Чего я не знал, приступая к своему рассказу? Я не знал, что происходило в душе ребенка, который, возможно, впервые попал в подобного рода жизненную передрягу, то есть я не знал его чувств, мыслей, переживаний (это же относится и к другим персонажам). Об этом я должен был догадаться, а догадавшись, показать с наиболее достижимой яркостью, то есть найти внешние эквиваленты внутренним переживаниям и мыслям героев, или, говоря иначе, показать мысли и чувства, воплотившиеся в действия, поступки, слова.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература». 1973.

К примеру. Я хотел написать, что Котька (так я назвал героя) впервые понял, что надо быть честным, правдивым, что брать чужое нехорошо, обманывать стыдно... ну и так далее, но тут же ощутил, что это было бы неконкретно, ненаглядно, а главное, недоказательно, недостоверно, следовательно — фальшиво. На самом деле, где тут доказательство, что герой именно так думал, так чувствовал? Читатель сразу уловил бы, что здесь писательский произвол, и, учуяв неправду, потерял бы доверие к произведению, а вместе с ним и интерес к чтению.

Меня, однако, осенила счастливая (как я полагаю) мысль: надо сделать так, чтобы Котька съел по дороге хотя бы один огурец. В этом случае возникает острая конфликтная ситуация: он должен отдать похищенные огурцы (даже сам хочет), но не может это осуществить, по крайней мере полностью, до конца, поскольку съеденного огурца уже никак не достанешь из живота обратно.

Теперь, когда Котька, вернувшись на огород, выложил из карманов украденные огурцы и старичок сторож спрашивает: «Ну все, что ли?», он отвечает: «Все»,— и тут же добавляет: «Нет, не все... Одного не хватает... Я один огурец съел... Что теперь будет?»

Само утверждение, что огурцы «все» и тут же «не все», наглядно показывает замешательство, борьбу чувств, происходящую в сознании ребенка, а признание, что один огурец съеден, свидетельствует, что полученный от жизни урок запал в душу, и герой уже считает недостойным пятнать свою честь новым враньём.

По одной такой картинке, выполненной как бы с натуры, читатель легко догадывается о том, что происходит в душе героя, то есть в области его чувств. Читаемое же на языке чувств нет надобности переводить на язык слов — всё равно перевод будет груб и неточен.

В дальнейшем выдумка со съеденным огурцом продолжает работать, когда герой, убедившись, что его поступок не будет иметь неприятных последствий для сторожа, уходит, по вдруг останавливается и уже издали кричит: «Дедушка, а этот огурец, что я съел, как будет считаться — украл я его или нет?» И эта картинка, я уверен, лучше всяких рассуждений убеждает читателя в том, что герой рассказа всё понял и для него теперь небезразлично, будут его считать вором или нет. Наглядность, картинность (так называемая живопись словом) выступает здесь в качестве достоверности. Читатель в этом случае представляет себе героя как бы вживе, может даже подивиться ему: вот, дескать, какие мысли лезут ребёнку иной раз в голову! Ну, а то, о чём хотел сказать этой картинкой автор (её смысловая сторона), усваивается читателем как бы попутно, как бы помимо его участия, хотя в действительности она есть не что иное, как продукт деятельности самого читателя, его творческого восприятия произведения (сотворчество); и в то же время — истинная цель писателя, который пишет свои картинки отнюдь не для того, чтобы занять, развлечь ими кого-нибудь.

Вымышленная ситуация со съеденным огурцом послужила мне для того, чтобы показать внутренний мир героя, его мысли, чувства, переживания, становление его характера, в чём, собственно, и заключался мой писательский замысел. Художественный вымысел, таким образом, служит для наиболее полного раскрытия замысла произведения, для выявления его идеи.

Нечего и говорить, что художественный вымысел не должен идти вразрез с жизненной правдой. Если в рассказе было изображено не то, что в действительности, что явилось поводом для написания произведения, то, во всяком случае, то, что вполне могло быть. В той обстановке, которую я выбрал для рассказа, мальчик вполне мог съесть огурец. Ведь действие происходит в поле, вдали от дома, после длительного пребывания на реке, огурцы к тому же не солёные, а свежие, притом их не два, а десяток или полтора десятка, на свежем же воздухе всегда разыгрывается аппетит. Какой же мальчишка удержится, чтобы не съесть в подобной ситуации огурец? Поскольку же огурец был съеден, вполне возможны были и треволнения из-за него и все разговоры со стариком, которых на самом-то деле и не было, как не было и самого старика.

Читатель вправе спросить: значит ли это, что для того, чтобы написать рассказ, достаточно взять какой-нибудь жизненный случай и описать его, дополнив вымыслом? Это не вполне верно по двум причинам.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

С одной стороны, не всякий жизненный случай годится как основа для рассказа. Случай с огурцами я выбрал потому, что он указал мне что-то новое, на чём я не фиксировал раньше внимания, а именно на то, что у малышей ещё не развито или недостаточно развито чувство уважения к чужой собственности. А чувство уважения к чужой собственности — это чувство уважения к чужому труду. Что было бы, если бы каждый из нас не старался трудиться, а только норовил хватать сделанное другим? Никакая общественная жизнь, никакое человеческое развитие не были бы возможны. Обычно сама жизнь, само общество воспитывает в людях это необходимое качество. То, что пережил прототип моего героя, то, что он перечувствовал, было для него полезно. Он вынес из этого случая какой-то жизненный урок для себя. Я полагал, что читатель тоже вынес для себя какой-то урок, если, читая этот рассказ, будет переживать те же чувства, что и герой. В таком случае для него чтение не будет простой забавой. С другой стороны, художественный вымысел существует не для дополнения повествования какими-то недостающими деталями. Художественный вымысел — это скорее средство в руках писателя, его писательский метод проникновения в жизненный материал.

Приведённый пример с огурцами не характерен для демонстрации роли вымысла в создании произведения. Я выбрал его лишь с целью показать, что такое вымысел вообще. В данном случае имевшийся в моём распоряжении жизненный материал давал как бы готовую канву для написания рассказа. Таким образом, канва или конструкция рассказа, его драматургия или сюжет содержались в самом жизненном материале и не являлись результатом вымысла. Это, однако ж, не обязательно. Часто бывает иначе.

Однажды я шёл по улице. Навстречу мне попался маленький мальчик. Поравнявшись со мной, он вытянул неожиданно руку вперёд. Раздался выстрел. От испуга я вздрогнул и только тут разглядел у мальчишки в руках игрушечный пистолет. Мне бы остановиться и отругать шалуна, но первой моей мыслью было — не показать, что я испугался. Короче, я ничего не сказал, а потом и забыл об этом случае.

Прошло несколько дней, может быть, недель. Однажды утром, когда я ещё спал, зазвонил звонок. Жена пошла открыть дверь. Оказалось, звонил милиционер. В подвале дома лопнула газовая труба. Милиционер спускался в подвал и поцарапал руку. Ему нужен был йод, чтобы остановить кровотечение. Когда жена рассказала мне об этом, я почему-то подумал, что она испугалась, должно быть, когда, отворив дверь, увидела перед собой милиционера (от милиционера мы обычно не ждём никаких радостей). По какой-то прихоти воображения мне начал представляться маленький шаловливый мальчишка. Он чего-то набедокурил и теперь боится, что за ним придёт милиционер... Что же он мог натворить? Мне тут же пришёл па память случай с пистолетом. Ага, догадался я, наверно, на улице стрелял из пистолета и напугал кого-нибудь... Кого же он мог напугать? Мужчину или женщину? Нет, мужчину он, пожалуй, не стал бы пугать. Лучше, пожалуй, женщину, а ещё лучше — старушку. Старушки, они не очень прытки на ноги, от них нетрудно и удрать. Испуганная старушка не стала гоняться за Сашкой (так я на этот раз окрестил героя), а отругала его и пообещала пожаловаться в милицию. Высказав эту угрозу, она скрывается в переулке, где, как известно Сашке, находится отделение милиции. Теперь у героя, как говорится, душа не на месте. К стрельбе из пистолета сразу пропала охота. Даже и во дворе-то гулять больше не хочется. Он возвращается домой, а тут старшие сёстры (кстати, это они подарили ему пистолет) сразу замечают, что с ним что-то неладно. Из расспросов выясняется, что Сашка, гуляя на улице, «напугал бабку какую-то», каковая бабка пошла на него жаловаться в милицию. Желая проучить шалунишку, сёстры в шутку стращают его милиционером и тем усиливают тревогу. Поскольку милиционер всё же не появляется, Сашка успокаивается и снова собирается поиграть с пистолетом, но тут выясняется, что он его потерял. Где? Скорее всего, во дворе или на улице. В растрёпанных чувствах Сашка снова бежит на улицу и неожиданно видит милиционера, который выходит из переулка (как раз из того, в котором скрылась перепуганная бабка). В панике Сашка мчится обратно домой и сообщает сёстрам: милиционер идёт. Сёстры видят, что он в смятении, смеются и говорят, что милиционер, должно быть, идёт в другое место. Чувствуя поддержку, Сашка начинает храбриться и даже заявляет, что не боится милиционера. Но как раз в это время звонит звонок. Сёстры бегут открыть дверь, а вконец перепуганный Сашка прячется под диваном. Из разговора сестёр с милиционером становится ясно, что он идёт в другую квартиру. Сашка успокаивается. Дальше, однако, выясняется, что милиционеру зачем-то нужен мальчик Саша, и герои наш снова трепещет. Сёстры приглашают милиционера в квартиру, но, увидев, что братишка спрятался, и испугавшись за него, сочиняют, что его нет дома. Незадачливый наш герой в это время чихает, чем выдаёт свое присутствие. Растерявшиеся сёстры уверяют милиционера, что чихнула собака, которая привыкла спать под диваном. Дотошный милиционер интересуется, что за собака, какой породы, как звать и т. п., после чего заглядывает под диван и обнаруживает, какого рода там «зверь». Происходит разговор. Сашка признаётся, что не хотел напугать бабушку, а только «хотел попробовать, испугается она или нет», милиционер же возвращает по принадлежности пистолет, на ручке которого Сашка написал своё имя.

Я изложил здесь все перипетии, чтобы показать, сколько в данном случае пришлось на долю вымысла в одной лишь конструкции рассказа. Кроме не имевшего никакого продолжения случая с пистолетом на улице и какой-то общей мысли, что неожиданный приход милиционера в дом обычно пугает, у меня от жизни ровным счётом ничего не было взято.

Мне кажется заслуживающим внимания тот факт, что толчком для написания рассказа послужил не случай с пистолетом, лёгший в основу сюжета, а мысль о пугающем виде милиционера. Именно эта мысль заставила работать моё воображение в направлении исследования переживаний героя, испытывающего чувство страха, что в конечном счёте и оформилось в виде замысла рассказа, который я сформулировал бы в следующем виде: читателю, который, может быть, на манер героя, тоже способен испытывать удовольствие, наблюдая, как пугаются другие, полезно узнать, как бывает мучительно самому подвергаться действию страха.

А кто же не способен испытывать своеобразное удовольствие, наблюдая, как пугаются другие? Когда нам самим не страшно, мы не прочь посмеяться над кем-нибудь, испытавшим испуг (если, конечно, причина не очень серьёзная), в то время как, окажись мы сами на месте испугавшегося человека, нам было б не до смеха. Излишняя пугливость, трусливость принадлежит к осмеиваемым недостаткам именно потому, что от них следует избавляться. Однако ж, одно дело — смеяться над испугавшимся, другое — пугать самому, а на это способны не только шаловливые ребятишки, но и некоторые не особенно большого ума взрослые (именно те, кто не успел избавиться от этого недостатка в детском возрасте).

Ситуации, в которые попадает герой рассказа в приведённом мной примере, характеризуют его, как маленького, наивного, доверчивого ребенка, но притом очень любознательного. Свою естественную, инстинктивную любознательность он направляет на исследование разных проблем, таких, например, как: испугается ли на улице бабка, если выстрелить неожиданно у неё над ухом из пистолета. Без сомнения, за подобного рода любознательность его частенько пугали милиционером, так что в конце концов милиционер стал для него чем-то вроде допотопного чудища, от которого можно найти спасение лишь под диваном. Таким образом, и ситуации, в которые попадает Сашка, продиктованы самим складом его характера. Эти же ситуации, будучи изображены, характеризуют его, дают представление о его характере, о его чувствах, мыслях, переживаниях, о его внутреннем мире, недоступном для непосредственного наблюдения.

Первоначальный жизненный материал, в виде случайно подмеченного факта, брошенной кем-то фразы, прочитанной в газете заметки, может послужить для писателя толчком для написания рассказа, повести, даже романа.

К примеру, замысел повести «Витя Малеев в школе и дома» возник у меня после случайно услышанного разговора двух учительниц, одна из которых сказала: «Кто отстаёт, тот всегда будет отставать, сколько его ни подтягивай. Он только привыкает, чтобы его тянули».

Разговор шёл об отстающем ученике, которого ей, очевидно, надоело подтягивать. Такой антипедагогический взгляд, высказанный к тому же учительницей, как-то задел меня. Мысль неотвязно вертелась вокруг услышанных слов. Да разве плохой ученик плохо учится потому, что ему хочется плохо учится? Чаще всего это происходит оттого, что у него что-то не ладится, где-то запущено, нет собранности, нет усидчивости, настойчивости в достижении цели... Мне ярко представился такой ученик, у которого нет-нет да и появляется желание, даже решимость взяться за дело и начать «новую жизнь», да вся беда в том, что решимость держится у него чаще всего не более одного дня. Мне захотелось показать ребятам, чего им не хватает в характере, потому что этого не хватает не только двоечнику, чтобы учиться хотя бы на твёрдую тройку, но и четвёрочнику, чтобы стать круглым отличником, и, к слову сказать, тому же круглому отличнику, если все его достижения держатся на том, что его не выпускают дома из-под контроля родители.

Таким образом, созрел замысел будущей повести: отстающий ученик преодолевает отставание, борясь с недостатками своего характера (иначе говоря, формирует характер). Чтобы повесть была сюжетно (художественно) законченной, я решил описать, как, исправившись сам, этот ученик помогает под конец выправиться своему школьному товарищу. Мне легко было представить себе, какие помехи вставали на его пути, а зная характер своего героя, нетрудно было вообразить, с какой стороны он будет браться за дело в каждом отдельном случае и какие при этом могут возникать осложнения.

Я привёл этот пример, чтобы показать, что не только отдельные детали, направленные на раскрытие авторского замысла, могут быть плодом вымысла, но и сама конструкция произведения, весь его ход, его сюжетное, драматургическое построение. В таком случае почти все детали рассказа, все коллизии, ситуации, перипетии, диалоги, картины, образы могут оказаться вымышленными. От этого, однако, произведение не становится (не должно становиться) менее художественным, а следовательно, и менее правдивым, так как сам вымысел (если это действительно художественный вымысел) направлен на выявление глубокой жизненной правды, то есть правды чувств, правды переживаний, правды характеров и человеческих отношений, поскольку именно эта правда и является главным в художественном отображении, в то время как остальное — дело второстепенное.

Что это так, видно хотя бы из того, что в каких-то случаях не только отдельные детали или ситуации, но и сама обстановка, в которой действуют герои произведения, и даже сами герои могут быть вымышленными, нереальными, фантастическими, как это бывает в сказках, баснях, фантастических и научно-фантастических произведениях. В сказках и баснях часто действуют условные, нереальные персонажи (лешие, водяные, ведьмы, кощей, горе-злосчастье, гномы, великаны), а также животные и даже предметы, наделённые какими-то человеческими чертами или характерами, попадающие в ситуации, в которых проявляются эти характеры.

Именно в таком жанре написаны мною романы-сказки о приключениях сказочного человечка Незнайки. Там всё построено на фантазии, но не нужно забывать при этом, что фантазия (как я её понимаю) — дитя реальности, то есть рождается самой действительностью. Какой бы безудержной ни была фантастика, она должна иметь свою логику, которая, в конечном счете, подчиняется логике жизни. Если писатель нарушит эту логику (а это иногда случается с фантастами), то у него получится не художественное произведение, а то, что называется — сапоги всмятку, то есть нечто не внушающее читателю никакого доверия, следовательно, и не оказывающее на него эстетического воздействия.

Если в фантастическом произведении писатель как бы подчиняется логике допущенной им условной, гипотетической действительности, то в произведении реалистическом (реалистическом — в смысле не принадлежащем к жанру сказки или научной фантастики) он подчиняется лишь логике обычной, повседневной жизни, и в этом случае любая неправда, любая фальшь, натяжка, надуманность может подорвать у читателя доверие к произведению в целом и к той правде характеров, которая в какой-то мере всё же содержится в нём. Какое бы всеобъемлющее место ни занимал вымысел в произведении подобного жанра, с героем должно случиться лишь то, что могло случиться и в жизни. Поскольку же поведение героя зависит от его характера (его привычек, образа мыслей, темперамента и пр.), то и жизненные ситуации, в которые он попадает, должны как бы вытекать из этого характера. Таким образом, эти ситуации являются следствием характера героя, в то же время характеризуют его и одновременно являются свидетельством его характера.

Читателю обычно хочется, чтобы герои, о которых он читает в книге, обязательно существовали в жизни. Дети прямо так и спрашивают:

— Скажите, а Витя Малеев на самом деле был?

Или обращаются с просьбой в письме: «Пришлите, пожалуйста, адрес Коли Синицына, мы хотим завязать с ним переписку».

Взрослые задают вопрос в другой форме:

— Есть ли у ваших героев реальные прототипы?

И даже:

— С кого вы писали такого-то?

Мне даже как-то неловко разочаровывать читателей, но, вопреки распространённому мнению, я считаю, что читателей, в том числе и детей, не надо обманывать. Я бы мог назвать лишь несколько персонажей, описывая которых я в какой-то степени имел в виду реально существующих лиц. Герои таких моих повестей, как «Дневник Коли Синицына» или «Весёлая семейка», а также рассказов, опубликованных в сборниках: «Фантазёры», «Весёлые рассказы», «Приключения Толи Клюквина» — это так называемые обобщённые или собирательные образы. Но в понятие собирательного образа было бы неправильно вкладывать тот смысл, будто писатель как бы собирает (конструирует) этот образ, списывая одни какие-то черты с одного знакомого ему лица, другие — с другого и т. д. Впрочем, такой метод я считаю вполне правомерным, если списанные черты не вступают в противоречие друг с другом, то есть принадлежат одному и тому же жизненному типу или характеру. У меня, как правило, это получается иначе, хотя, в конечном счёте, подобного рода процесс происходит, конечно, и у меня, но не преднамеренно, а как бы сам собой, то есть в силу чувства, основанного на предшествующем опыте. Описываемый мною тип обычно является в моём воображении готовым, целостным. Хотя я и сознаю, что именно такого рода лица не встречал в действительности, но знаю, что встречал многих похожих на него. Пока я пишу, такая личность представляется мне уже как бы реально существующей, способной поступать соответственно своей натуре, своему характеру, как-то меняться и пр.

Это ещё в большей степени может быть отнесено к героям сказочным, как, например, к Незнайке и его многочисленным друзьям. Хотя если подойти к вопросу шире, то можно сказать, что у Незнайки есть жизненный прототип. Это ребёнок, но не такой, которого можно назвать по имени и фамилии, а ребёнок вообще, с присущей его возрасту неугомонной жаждой деятельности, неистребимой жаждой знания и в то же время с неусидчивостью, неспособностью удержать своё внимание на одном предмете сколько-нибудь долгое время, — в общем, со всеми хорошими задатками, которые ребёнку предстоит в себе укрепить и развить, и с недостатками, от которых нужно избавиться.

И я испытываю глубокое удовлетворение, когда убеждаюсь, что маленький читатель верит моему Незнайке. Нет, он не просит дать адресок Незнайки, чтоб завязать переписку с ним. Он понимает, что это сказка. Но когда он пишет: «Читая книгу, я как будто сам путешествовал с Незнайкой по Луне», я вижу, что его как читателя в данном случае увлекла не ложь, имеющаяся в каждой сказке, а та правда, которую он сумел извлечь из вымышленного образа, та правда, которую я и хотел передать ему.

О собирательном образе, обобщённом типе или вымышленном герое можно сказать то же, что и о художественном вымысле вообще. В обычном, житейском понимании, слово «вымысел» противопоставляется слову «правда». В художественном произведении художественный вымысел — это вымышленная правда, то есть правда, добытая с помощью «вымысливания», размышления, обдумывания, при помощи углублённой работы мысли. Это не та мелкая, лежащая на поверхности жизни правда, а правда глубинная, ради которой и пишутся художественные произведения.

Я говорю много о художественном вымысле, потому что мне, как писателю, приходится часто иметь с ним дело. Я, однако же, не разделяю взгляда (довольно распространённого), будто художественность произведения определяется наличием в нём вымысла: дескать, если вымысел — произведение художественное; нет вымысла — произведение не художественное, а, скажем, публицистическое, документальное, научное или какое-нибудь ещё. Не следует упускать из виду, что вымысел в художественном произведении — всё же не цель, а средство. Могут быть обстоятельства, когда жизнь сама (непосредственно, так сказать) даст писателю материалы в такой полноте, что ему нет надобности прибегать к вымыслу для осуществления своего писательского замысла. Именно такую возможность я имел, работая над «Повестью о моём друге Игоре». Это повесть о ребёнке в возрасте от одного года (когда он начинает произносить свои первые слова) до семи лет. Тема её — формирование интеллекта ребёнка, его нравственного и эстетического чувства, понятия о добре и зле, чувства дружбы, любви, справедливости, чести, долга, сопереживания, чувства общности с другими людьми — короче говоря, формирование человеческой личности, характера ребёнка, который, как известно, складывается в основных чертах ещё в дошкольный период.

У меня не было нужды прибегать в данном случае к вымыслу, так как в моём распоряжении был богатейший опыт общения с моим героем. Впрочем, вымысел, понимаемый как верная, счастливая догадка, озарение, есть, конечно, и здесь, так как, когда имеешь дело с ребёнком, нечего ждать, что о всех своих мыслях, чувствах, переживаниях он скажет сам; о многом здесь нужно догадываться, многое нужно понять, и понять не только умом, но и сердцем. Что ж, в писательской практике, очевидно, возможен и такой случай, когда художественный вымысел (проникновение в невидимую извне сущность предмета) является писателю вместе с наблюдаемым жизненным фактом, то есть ещё до того, как он сядет за пишущую машинку или возьмёт в руки перо.

В общем, здесь всё может происходить по-разному, и нельзя требовать от писателя в каждом случае какого-то однозначного решения. Художественность же, по-моему, определяется наличием в произведении художественного содержания и художественной формы. Художественное содержание (содержание искусства) — это всё человеческое, то есть то, благодаря чему художественная литература получила название человековедения. К художественной форме относится всё, что помогает выявить, отобразить это человеческое. Поскольку человек постигает мир и всё человеческое в мире не одним умом, но и чувствами, постольку художественное произведение может выполнить свою задачу лишь тогда, когда оно обращается не только к уму, но и к чувствам читателя, то есть к тому, что не имеет точного выражения на языке слов, а как бы идёт от сердца к сердцу (от сердца писателя к сердцу читателя), что как бы угадывается читателем, как-то перекликается с его собственным жизненным опытом. Поэтому в художественном произведении так важны иносказание, метафора, сравнение, подтекст. К художественным средствам относятся и характеристики героев, и описание их внешности (портрет), и описание природы (пейзаж), и композиция (например, сюжет), и диалог. Не нужно, однако, думать, что художественность достигается употреблением всего арсенала художественных средств. Иногда наличия одного из средств (например, описания природы в небольшом стихотворении) уже достаточно, чтобы произведение было художественным. При других обстоятельствах и весь набор этих средств не делает произведение художественным.

На эту тему я писал в своих литературно-критических этюдах, опубликованных в книге «На литературные темы» (М., «Советский писатель», 1957) и в книге «Иронические юморески» (М., «Советская Россия», 1969).

Я родился 10 (23) ноября 1908 года в Киеве в семье актёра. В 1924 году окончил семилетнюю школу, после чего работал на кирпичном заводе чернорабочим. Одновременно занимался самообразованием — готовился к поступлению в вуз. В 1927 году поступил в Киевский художественный институт. В 1929 году перевёлся во Всесоюзный институт кинематографии в Москве, который окончил в 1932 году. После окончания института работал на Московской студии «Совкино» режиссёром по производству художественных мультипликационных фильмов, а потом по производству научных и учебных фильмов.

Писать начал в 1938 году. Мой первый рассказ «Затейники» был опубликован в журнале «Мурзилка» (№ 9 за 1938 год). С тех пор мои произведения печатались в журналах «Мурзилка», «Затейник», «Костёр», в газете «Пионерская правда», выходили в издательстве «Детгиз» и др.

В 1943 году за заслуги в деле боевой подготовки танковых сил Красной Армии я был награждён орденом Красной Звезды.

В 1952 году за повесть «Витя Малеев в школе и дома» мне была присуждена Государственная премия СССР.

В 1967 году в связи с празднованием 50-летия Советской власти за заслуги в развитии советской литературы я был награждён орденом Трудового Красного Знамени.

В 1969 году за романы-сказки «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе» и «Незнайка на Луне» мне была присуждена премия РСФСР имени Н.К. Крупской.

«Лауреаты России» (Автобиографии российских писателей).

М., «Современник», 1973.

 

Николай Носов

О некоторых проблемах комического

Указывая на то, что вопрос о юморе и сатире является одним из важнейших вопросов нашего литературоведения, С.Л. Соловейчик вместе с тем отмечает, что многие вопросы теории сатиры и юмора ещё не разработаны и что по многим вопросам нет установившихся взглядов.

«Можно ли говорить о юморе и отдельно о сатире? — спрашивает С.Л. Соловейчик. — Является ли юмор основой всего комического — и лёгкого вышучивания, и злой сатиры — или возможна сатира без юмора, несмешная сатира? В чём различие между юмором и сатирой — в степени ли насмешки, отрицания или в глубине типизации? Является ли юмором беззлобная, мягкая шутка или это только «юмористическая окраска», «юмористический оттенок»?

Мне кажется, что, говоря о юморе и сатире, мы всё же должны пытаться разрешать и теоретические вопросы. Если разные литературоведы высказывают противоположные взгляды, то всегда можно установить, какие из этих взглядов правильны с точки зрения марксистско-ленинской эстетики и какие неправильны. Мне, как и каждому работающему в области сатиры и юмора, слишком хорошо заметен тот вред, который наносит развитию нашей литературы на этом участке как разное понимание сатиры и юмора, так и разное непонимание их. Именно поэтому и хочется поговорить о теоретической стороне дела.

Уже сама постановка вопроса: «Можно ли говорить отдельно о юморе и отдельно о сатире?» — обнаруживает, что здесь нет ясности в самом понимании слов. Говоря о сатире и юморе, как о вещах всем хорошо известных, само собой разумеющихся, мы вместе с тем зачастую не совсем ясно представляем себе значение этих терминов, сплошь да рядом понимаем их по-разному и пытаемся что-то друг другу объяснить или доказать, фактически разговаривая на разных языках и не понимая друг друга.

Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо договориться, что мы понимаем под сатирой и что — под юмором.

Сатира и юмор, как я понимаю, — это разные формы комического, то есть смешного, в искусстве и литературе, отражающие разные формы комического или смешного, существующего в реальной действительности. Юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия, сатира — это осмеивание с оттенком негодования, гневный смех. В соответствии с этим юмор может осмеивать такие недостатки характера человека, которые наносят ущерб лишь самому осмеиваемому, например: рассеянность, хвастовство, неорганизованность, излишняя самонадеянность и т.п., сатира же направлена против таких недостатков характера или пороков, которые наносят ущерб или опасны другим людям, в связи с чем уже никакое сочувствие неуместно. В более широком смысле можно сказать, что юмор применяется тогда, когда социальное явление, в общем, положительно, прогрессивно, но имеет некоторые недостатки, пережитки прошлого, ещё не совсем отжившие, но отживающие стороны; сатира же применима тогда, когда явление целиком отрицательно, реакционно, а следовательно и социально опасно.

Приведу выписку из брошюры Ю. Борева «Трагическое и комическое в действительности и в искусстве», в которой этот вопрос хорошо сформулирован: «Сатира начисто отрицает осмеиваемое явление и противопоставляет ему находящийся вне данного явления идеал. Юмор утверждает явление, очищая его от наносного, второстепенного, преходящего, помогая сущности явления полнее раскрыться. Ошибку против правды жизни совершает художник, когда он, не соразмерив смех с качественной определённостью явления, вместо сатирического обличения юморизирует или вместо юмора размахивает бичом сатиры».

Разница, как это видно, большая; если сатира отрицает явление, то юмор, наоборот, утверждает, и мы, естественно, не сумеем отразить жизнь правдиво, если, смешивая оба эти понятия, станем отрицать то, что заслуживает утверждения, и наоборот.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1954.

Исходя из этого, о сатире и юморе можно говорить и вместе, как о комическом вообще, но можно, а иной раз и необходимо говорить отдельно, как о качественно различных формах смешного. Термин «комический образ» или «комический герой» нас устраивает только до тех пор, пока нам не понадобится установить своё отношение к этому образу, пока не возникнет необходимость решить, является ли герой положительным или отрицательным, является ли он носителем прогрессивных или реакционных взглядов. Я считаю, что юмористический герои — это герой положительный. Дон-Кихот Сервантеса, Пикквик Диккенса, Швейк Гашека, Аркадий Счастливцев Островского, дед Щукарь Шолохова, Василий Тёркин Твардовского — это юмористические и в то же время положительные герои. Мы сочувствуем всем мыслям, идеям, побуждениям, которые руководят их поступками, независимо от того, к каким результатам эти поступки приводят. С другой стороны, Чичиков, Собакевич, Хлестаков, Сквозник-Дмухановский и другие герои Гоголя, Иудушка Головлёв Салтыкова-Щедрина, Победоносиков и Присыпкин Маяковского — это сатирические и в то же время отрицательные герои, носители враждебных, классово чуждых нам, реакционных взглядов.

Таким образом, деление комического («высокого комического» в том значении, в каком его понимали Пушкин, Гоголь, Белинский) па сатиру и юмор отражает общественную сторону смешного, отражает классовую природу смеха.

В связи с вопросом о различии сатиры и юмора находится и другой вопрос, а именно: «Является юмор основой всего комического — и лёгкого вышучивания, и злой сатиры — или возможна сатира без юмора, несмешная сатира?»

Непонимание в этом вопросе происходит из-за того, что под юмором часто подразумевают вообще всё комическое, то есть смешное. Сатира же сплошь и рядом считается чем-то отдельным от комического, существующим независимо от него, поэтому, когда сатира смешит, возникает предположение, что смешит и данном случае не сатира, а попадающий в неё тем или иным путём юмор. Замечая, что часто смеёмся, сочувствуя герою произведения, даже любя его, как, например, Пикквика или Швейка, некоторые теоретики считают сочувствие постоянным спутником смеха и находят, что сатира не должна смешить, так как смех в этом случае вызывает, дескать, сочувствие к таким недостаткам, о которых сатира обязана говорить с гневом. Такой взгляд, конечно, ошибочен, так как основан не на жизненных наблюдениях, а на односторонних, оторванных от жизни теоретических умозаключениях. На самом деле, осмеивание не только в сатире, но и в юморе не может вызвать сочувствия к недостаткам, так как осмеивание само по себе — это уже форма осуждения, форма критики, и никто не испытывает удовольствия, когда над ним смеются. Если юмор — это осмеивание с оттенком сочувствия, то необходимо учитывать, что сочувствие приходится на долю достоинств, в общем, хорошего человека, а осуждение — на долю его недостатков. Степень как сочувствия, так и осуждения зависит от величины и качества достоинств и недостатков и могут колебаться в больших пределах. Мы можем совершенно добродушно посмеяться над наивностью ребёнка, но и в этом осмеивании будет какая-то степень осуждения, хотя бы потенциального, так как осмеиваем мы в данном случае то, от чего ребёнку с годами всё же надо будет избавиться, чтобы стать полноценным членом общества. Мы можем юмористически посмеяться и над чьей-нибудь трусостью, но трусость может проявиться и в такой степени, что окажется опасной и для других людей, как, например, на войне. Такая степень трусости заслуживает уже гневного осмеяния. Четкую грань между сатирой и юмором потому и нельзя проложить, что часто затруднительно квалифицировать ту или иную черту характера как вредную только для осмеиваемого человека или как уже начинающую быть опасной и для других. От художника, от его общественного чувства такта и меры зависит, какое соотношение осуждения и сочувствия применить в каждом отдельном случае. Возможен случай, когда сочувствие и вовсе исчезнет. За этой гранью начинается сатира. Хотя мы вполне чётко можем определить в теории область сатиры и область юмора, жизненные явления существуют всё же независимо от теории и не могут подчиняться какому бы то ни было теоретическому делению.

Область юмора, как область сатиры, очень широкая. Начинаясь от добродушной шутки, она вплотную подходит к гневному осмеиванию, то есть к сатире, отчего и получается иногда впечатление, что сатира как бы включает в себя юмор.

Существуют произведения, которые изобличают отрицательные явления с гневом, но не осмеивая. Обычно такие произведения приводятся как доказательство существования несмешной сатиры. Однако необходимо напомнить, что такие произведения — не сатира. В жизни существуют явления, о которых мы отзываемся с гневом, но над которыми мы не станем смеяться. Эти явления и не могут стать объектом сатиры. Сатира, как мне кажется, всегда обличает с насмешкой, с издёвкой, с иронией. Может быть лишь разная степень смешного в сатире, что с таким же успехом может быть сказано и о юморе. Степень же смешного зависит от того, с какой силой проявляется осмеиваемое явление в жизни и с какой чёткостью мы воспринимаем это явление и его смешную сторону. Степень смешного в произведении зависит ещё и от того, насколько верно изобразил это явление в своём сочинении автор. Следует также учесть, что смешное — понятие растяжимое. Что для одного смешно, то для другого может показаться и не смешным. Объективно смешное — это то, что смешно с точки зрения передовой, прогрессивной части общества, но отдельного индивидуума иная сатира может и не рассмешить, если он не понял содержащейся в ней шутки, иронии или сам уязвлён насмешкой. Свидетельство такого индивидуума, что сатира, мол, не смешна, не может приниматься как доказательство. С этой точки зрения сатира может быть не смешна в той же мере, как может быть не смешным и юмор.

На вопрос, в чём различие между юмором и сатирой — в степени ли насмешки, отрицания или в глубине типизации, следует ответить, что различие не в степени осмеивания, а в его качестве.

Если насмешка направлена против недостатков, в общем, положительного явления, то как бы сильно мы ни осмеивали их, мы не сможем перейти к отрицанию явления в целом, так как в этом случае стали бы отрицать то, что заслуживает утверждения. Если читатель смеётся над такими недостатками бравого солдата Швейка, как наивность, бесхитростность, незлобивость, болтливость, то смеётся любя, зная, что эти недостатки являются продолжением таких его достоинств, как правдивость, честность, общительность и т.п. Как бы сильно ни смеялся над Швейком читатель, он не может смеяться над ним тем же смехом, которым смеётся над такими сатирическими героями, как полковник Шредер, подпоручик Дуб или кадет Биглер. Для этого надо было бы, чтобы Швейк перестал быть Швейком и превратился в другого человека. Сатира, таким образом, не есть усиленный юмор, точно так же, как юмор не есть смягчённая сатира.

Разница между юмором и сатирой также и не в глубине типизации. Если под глубиной типизации подразумевать глубину обобщения, глубину изображения жизненной правды, то и сатира и юмор, чтобы остаться реалистическим искусством, должны в той же степени обобщать жизненные явления, как и всякое другое реалистическое искусство. Распространено мнение, что юмор, под которым понимают вообще всё комическое, неспособен к глубокой типизации, так как изображает явления случайные, нелепые, недостойные, незакономерные. Однако следует учесть, что явления, которые обобщают сатира и юмор, нелепы, случайны, незакономерны только с точки зрения идеальной жизни, то есть такой жизни, какой она должна быть но нашим понятиям. Но в обычной реальной действительности все осмеиваемые в сатире и юморе недостатки возникли всё же в силу каких-то жизненных закономерностей, пусть даже отрицательного свойства. Обобщая, типизируя такие явления, юмор и сатира помогают познать эти закономерности, познать глубокие корни отрицательных явлений, что необходимо для успешной борьбы с ним.

«Прятки». Обложка А. Каневского М., Детгиз, 1953.

«Весёлая семейка». Сборник. Суперобложка А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

«Весёлая семейка». Сборник. Титульный лист А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

«Витя Малеев в школе и дома». Суперобложка А. Каневского. М., Детгиз, 1958.

«Бобик в гостях у Барбоса». Обложка И. Семёнова. М., Детгиз, 1958.

«Фантазёры». Суперобложка И. Семёнова. М., «Детская литература», 1959.

«Ступеньки». Обложка В. Горяева. М., «Детская литература», 1958.

«На горке». Рис. В. Лосина. М., Детгиз, 1963.

«Приключения Незнайки и его друзей». Суперобложка А. Лаптева. М., Детгиз, 1957.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз. 1957.

«Приключения Незнайки и его друзей». Рис. А. Лаптева. М., Детгиз, 1957.

«Тук-тук-тук!». Обложка Г. Огородникова. М., «Детская литература», 1980.

«Одиннадцать рассказов для мальчиков и девочек». Обложка Г. Юдина.

М., « Прогресс», 1981.

«Ступеньки». Обложка Г. Соловьёвой. М., «Малыш», 1983.

«Приключения Толи Клюквина». Обложка А. Тамбовкина. М., «Детская литература», 1983.

«Повесть о моём друге Игоре». Обложка Ю. Боярского. М., «Советская Россия», 1972.

Мнение о том, будто юмор не отражает в полной мере жизненной правды и является чем-то вроде искусства второго сорта, очень распространено и находится в связи со следующим вопросом, а именно: «Является ли юмором беззлобная, мягкая шутка или это только «юмористическая окраска», «юмористический оттенок»?

На этот вопрос я бы также ответил, что юмор не то и не другое. Юмор обязательно что-нибудь осмеивает, а осмеивание, как я уже отмечал, — это форма осуждения, форма критики. Осуждение же и критика не вяжутся с абсолютной беззлобностью, беззубостью. Кроме того, как уже было сказано, границы юмора очень широки, юмор может включать не только мягкую шутку, но и резкую шутку, и остроту, и иронию, и сводить его только к беззлобной шутке было бы неверно. Особенно распространено мнение, что юмор — это только юмористическая окраска произведения, юмористический оттенок, который целиком зависит от автора, а не от изображаемого явления. На первый взгляд такое утверждение может показаться правдой, так как часто приходится слышать, что юморист-де всё осмеивает, всё окрашивает в комические тона, к чему только ни прикоснётся, всё становится у него смешным, и т. д. Такое мнение происходит, возможно, от обывательского смешения писателя-юмориста с теми балагурами, шутниками, анекдотчиками, которые готовы посмеяться над чем угодно и которые, как известно, ради красного словца не пожалеют ни матери, ни отца. Отсюда, может быть, и проистекает то насторожённое, отрицательное отношение к юмору вообще, которое осуждал ещё в своё время Белинский, когда писал: «У нас всякий писака так и таращится рисовать бешеные страсти и сильные характеры, списывая их, разумеется, с себя и своих знакомых. Он считает для себя унижением снизойти до комического и ненавидит его по инстинкту, как мышь кошку. «Комическое» и «юмор» большинство понимает у нас как шутовское, как карикатуру».

Писатель-юморист, точно так же, как и сатирик, если только он создаёт художественные произведения, а не пасквили, не может в своём сочинении окрашивать в комические тона то, что не является смешным в его жизни. Мы юмористически, то есть добродушно, осмеиваем в искусстве явления, в общем, положительные, но с недостатками, потому что таким же добродушным смехом смеёмся над этими явлениями и в жизни. Мы с негодованием осмеиваем в сатирических произведениях явления социально опасные, потому что такой же негодующий смех раздаётся по адресу этих явлений в действительности. Я уже указывал, что художник нарушает правду жизни, если сатирически осмеивает то явление, которое заслуживает осмеяния юмористического, и наоборот. Художник и вовсе нарушит жизненную правду, если начнёт выставлять в смешном виде то, что в действительности не смешно. Примеры такого неправильного осмеивания можно найти как в жизни, так и в литературе. Это чаще всего зубоскальский, злопыхательский смех по адресу всего нового со стороны приверженцев старого. В статье «Великий почин» В.И. Ленин писал: «Издевательство над слабостью ростков нового, дешёвенький интеллигентский скептицизм и тому подобное, всё это, в сущности, приёмы классовой борьбы буржуазии против пролетариата, защита капитализма против социализма». Ленин, таким образом, обращает наше внимание на классовую природу смеха.

Если отношение писателя к героям совпадает с тем отношением, которое существует к ним в передовой части общества, то писатель правильно отразит жизнь и существующее в ней смешное с точки зрения передового класса. Этому отношению писатель опять-таки должен учиться у самой жизни. Но если смешное в его произведениях появляется в результате того, что писатель вообще на всё смотрит посмеиваясь, то такому смешному грош цена, да и то в лучшем случае, потому что писателю, точно так же, как и любому другому члену общества, трудно удержаться на совершенно нейтральных, безыдейных, неклассовых позициях. Писатель может также оказаться в плену отсталых взглядов, ему также может быть трудно расставаться с привычным старым, он также может не разглядеть в ростках нового их будущей силы, а заметить только их временную слабость. Вот тут-то и есть опасность посмеяться над тем, что вовсе и не смешно, и вместо пользы принести своим произведением вред. Писатель-юморист или сатирик, если хочет оставаться на позициях социалистического реализма, не может придавать комическую окраску ничему, что не является объективно комическим. Заострение образа, к которому прибегают как юмористы, так и не юмористы, ничего общего не имеет с такой окраской. Заострение образа даст возможность художнику подчеркнуть, выставить напоказ то или иное жизненное явление, в том числе и смешное. Марк Твен сказал: «Только тот юмор будет жить, который возник на основе жизненной правды. Можно смешить читателя, но это пустое занятие, если в корне произведения не лежит любовь к людям». Замечу от себя, что любовь к людям ведь и заключается в правде и справедливости.

Таким образом, смешное в художественном произведении, если это произведение на самом деле художественно, является отражением смешного, объективно существующего в реальной действительности. Способности юмориста состоят не в том, что он на всё смотрит посмеиваясь, а в том, что он раньше других обращает внимание на те отрицательные явления, над которыми уже, может быть, давно смеются в жизни, по по адресу которых всё никак ещё не раздаётся смех в искусстве.

Мнение о том, что юмор в произведении возникает в результате авторской окраски изображаемых явлений, то есть возникает вследствие субъективной оценки художником жизни, очень распространено и находит своих теоретических обоснователей. Вот что пишет о юморе профессор Л. Тимофеев в своей книге «Теория литературы» (Учпедгиз, 1948): «Юмор в искусстве является отражением комического в жизни. Он усиливает это комическое, обобщая его, показывает его во всех его индивидуальных особенностях... Но в то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуя жизнь в заведомо «сдвинутом плане». Таким образом, если юмор и отражает комическое в жизни, то отражает его всё же неправильно, рисуя жизнь в заведомо «сдвинутом» плане». Очевидно, профессор Л. Тимофеев серьёзно считает, что насмешить нас можно, только показав жизнь отражённой в кривом зеркале, в котором всё исказилось бы и предстало перед нами в каком-то смещённом, сдвинутом, уродливом виде. Белинский, борясь за правильное понимание юмора Гоголя, писал: «Не говоря уже о Шекспире, например, в романе Сервантеса Дон-Кихот и Санчо Пансо нисколько не искажены: это лица живые, действительные; но боже мой! сколько юмору, и весёлого, и грустного, и спокойного, и едкого, в изображении этих лиц!» Белинский, следовательно, находил, что смешное в книге получается в результате изображения живых лиц, и не считал, что если мы, читая книгу, смеялись, то это получилось оттого, что писатель чрезвычайно своеобразно преломил те или иные особенности жизненного явления и изобразил жизнь в заведомо «сдвинутом» плане, то есть, попросту говоря, в искажённом виде.

Если согласиться с таким определением юмора, то придётся также согласиться и с тем, что реалистическому искусству, задача которого — отражать жизнь правдиво, юмор противопоказан. Это могло бы оказаться верным, если бы профессор Л. Тимофеев дал в своей книге определение подлинного, настоящего юмора, в том значении, в каком его понимали Белинский и Гоголь. К сожалению, Л. Тимофеев дал определение юмора в том значении, в каком его понимают люди, мнение которых Белинский осмеивал, когда писал, что: «Комическое» и «юмор» большинство понимает у нас как шутовское, как карикатуру».

Безусловно, юмор, понимаемый как шутовство, как карикатура на действительность, ничего общего и не может иметь с подлинным, реалистическим искусством. Кстати сказать, профессор Л. Тимофеев и не настаивает на особенной близости юмора к реализму. На с. 87 своего учебника он пишет: «В сатире (а в меньшей степени и в юморе) перед нами реалистическое изображение действительности, но в то же время настолько обострённо воспринимающее недостатки действительности, что оно перерастает в романтический протест против неё». Значит, в сатире реалистическое изображение действительности перерастает в романтический протест против действительности, а в юморе этого самого реалистического изображения действительности и того меньше. С тем, что сатира — протест, можно согласиться, но протест этот вовсе не романтический, а самый настоящий реалистический, и притом вовсе не против действительности, а против некоторых отрицательных явлений действительности. Протестовать против действительности вообще было бы на самом деле ничем не оправданной романтикой. Однако такой взгляд на сатиру существует как в теории, так и на практике, что наносит немало вреда развитию сатиры.

Юмор, по мнению профессора Л. Тимофеева, ещё в меньшей степени, чем сатира, способен изображать реальную действительность. Такая несостоятельность юмора логически следует из утверждения Л. Тимофеева, что юмор должен рисовать жизнь в заведомо «сдвинутом» плане. Такой взгляд на юмор, существующий в жизни и поддерживаемый в теории, оставляет лазейку для проникновения в литературу того зубоскальского, злопыхательского смеха, против которого высказывался В.И. Ленин в приведённой выше цитате. С другой стороны, такой взгляд поддерживает пренебрежительное отношение к юмору как к искусству второго сорта, которое не может изображать жизнь достаточно правдиво, а наоборот, даже искажает её, показывает в ложном свете. Как то, так и другое сильно мешает развитию юмора и препятствует появлению подлинных юмористических произведений.

Подобного рода теории возникают в результате того, что некоторые теоретики рассматривают произведения юмора и сатиры в отрыве от их жизненного содержания, анализируя их лишь со стороны внешней формы. В результате такого поверхностного анализа делаются выводы, что в произведениях смешат путаница, абсурд, нелепость, неожиданность, автоматизм, проявляющийся в буквальных ответах и машинальных поступках. Профессор Л. Тимофеев приводит в своей книге следующие признаки смешного: «Смешно несоответствие цели и средств, выбранных для её достижения, несоответствие действий и результатов, ими достигнутых, несоответствие возможностей и претензий, несоответствие анализа и выводов, короче — несоответствие содержания и формы в данном явлении, то или иное их расхождение при кажущемся их соответствии. Это несоответствие, неожиданно для нас обнаруживающееся, как бы разоблачает данное явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех».

Все перечисленные признаки смешного — это, однако, чисто случайные внешние признаки, которые в той же мере сопутствуют смешному, как и грустному. В жизни не считается смешным абсурдное или нелепое. В жизни что абсурдно, то именно абсурдно, а не смешно; что нелепо, то не смешно, а именно нелепо, и т.д. Если наша цель — забить гвоздь, а мы вместо молотка воспользуемся, к примеру сказать, тарелкой, то несоответствие цели и средств будет вполне очевидным, но такой нелепый поступок если и способен кого-нибудь насмешить, то разве лишь круглого идиота. Если альпинисту надо перепрыгнуть через трещину во льду, а возможности его окажутся не соответствующими претензиям, то в результате он полетит в пропасть, и свидетелям этого несоответствия придётся скорее плакать, нежели смеяться. Несоответствие анализа и выводов может привести к грубой и даже роковой ошибке, что тоже может оказаться не очень смешным. Несоответствие формы и содержания может породить не только смешное, но и уродливое, даже страшное, если же это несоответствие к тому же неожиданно обнаружится, то тем сильнее будет испуг. Таким образом, указанные внешние признаки смешного в той же мере могут быть отнесены к смешному, как и к несмешному, то есть совершенно ничего не объясняют нам в природе комического. Если можно указать на ряд примеров, когда то или иное несоответствие смешит, то всегда можно найти какое угодно количество примеров, когда это же несоответствие не смешит.

Действительная причина смешного заключена не во внешних обстоятельствах, ситуациях, положениях, соответствиях или несоответствиях, а коренится в самих людях, в человеческих характерах. Как можно убедиться на жизненных примерах и на примерах из художественной литературы, мы смеёмся над трусом, когда обнаруживаем, что кто-нибудь действительно трус, смеёмся над наивным человеком, когда видим, что кто-нибудь действительно наивен, смеёмся над глупцом или над рассеянным человеком, когда получаем достаточно яркое подтверждение, что кто-нибудь на самом деле глуп или рассеян. Если мы видим, что герой в спешке, не желая потратить время на поиски молотка, начинает забивать гвоздь каким-нибудь не подходящим для этой цели предметом, терпит при этом неудачу, расстраивается, то мы смеёмся вовсе не над несоответствием цели и средств, а над этим излишне поспешным, нетерпеливым человеком, над теми или иными чертами его характера. Если проследить возникновение смеха в жизни, или на сцене театра, или при чтении художественных произведений, то можно заметить, что мы всегда смеёмся над героем, над человеком, а не над так называемыми комическими положениями, ситуациями, обстоятельствами. У Достоевского князь Мышкин ужасно боится разбить дорогую вазу, так как он почему-то чувствует, что непременно разобьёт её. Он нарочно старается держаться от неё как можно дальше, но всё-таки в конце концов разбивает её. Положение с формальной точки зрения очень комическое, налицо явное несоответствие цели и результатов, однако, когда мы читаем этот эпизод, то совсем не смеёмся. Если бы на месте князя Мышкина был какой-нибудь комический герой, то мы бы с лёгким сердцем посмеялись бы над ним. Но для князя Мышкина всё, даже комедия, оборачивается трагедией, настолько он всё болезненно и глубоко переживает. Некоторые теоретики, не углубляясь в существо дела и видя причины смеха во внешних обстоятельствах, а не в характерах героев, приходят к отысканию внешних признаков смешного, то есть так называемых приёмов, способов, шаблонов и пр., которыми и рекомендуют руководствоваться при сочинении юмористических произведений. Нужно отметить, что если при помощи этих приёмов и можно создавать какие-либо произведения, то только очень поверхностные, неглубокие, то есть такие, в которые правда жизни может попасть лишь случайно. Иначе говоря, это и есть как раз те «юмористические» произведения, которые чрезвычайно своеобразно преломляют особенности жизненных явлений и рисуют жизнь в заведомо «сдвинутом» плане.

Подлинная природа комического заключается в его социальной функции. Общество осуждает те или иные недостатки характера как вредные в общежитии для отдельных индивидуумов или для всего коллектива в целом. Эмоциональная форма этого осуждения проявляется в смехе. Человек с самого раннего детства замечает, что когда над ним смеются, то это означает, что он поступил не так, как следовало, а поскольку в нём от природы заложено стремление к самосовершенствованию, то он старается избавиться от осмеиваемых недостатков и поступать правильно, как принято в данном обществе. Человек на всю жизнь сохраняет такую обострённую восприимчивость к смеху именно потому, что в смехе сказывается порицание не единичное, а общественное, порицание чего-то предосудительного не с точки зрения того или иного отдельного человека, а с точки зрения целого общества. Может быть, от этой причины и зависит та огромная воспитывающая сила смеха, которого, как сказал Гоголь, «боится даже тот, кто ничего не боится».

Подлинное юмористическое произведение отражает глубокую правду жизни и поэтому также имеет огромное воспитательное значение. Сила юмора, как и всего нашего искусства, — в жизненной правде. Произведение несомненно будет смешить читателя, если писатель изобразит смешное, увиденное в жизни. Для этого писатель должен уметь подмечать всё, что осуждается смехом в нашем обществе. Конечно, писатель должен обладать необходимым мастерством, чтобы верно изображать жизнь вместе с существующим в ней комическим. Я приведу выписку Ленина, которую он сделал в своих «Философских тетрадях» из «Лекций о сущности религии» Фейербаха: «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не всё, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой».

«Незнайка на Луне». Роман-сказка. Рис. Г. Валька. М., «Детская литература». 1967.

Ленин неспроста назвал это определение метким. Художник, изображающий правду жизни, изобразит её более глубоко, если нарисует не один голый статистический факт, но и окружающую его обстановку со всеми отношениями, условиями и ограничениями, которые в ней существуют. Это применимо и к изображению небольших жизненных фактов с самой простой бытовой обстановкой, применимо и к изображению больших социальных явлений с большим социальным фоном. В этом определении предусматривается такое изображение жизненной правды, при котором читатель должен задумываться над прочитанным, давать себе на что-то ответы, находиться в состоянии не пассивного, а активного восприятия, что делает его как бы участником описываемых событий и помогает воспринимать прочитанное более живо, картинно, что приводит не только к рассудочной оценке событий, но и к эмоциональной, которая проявляется в форме смеха.

Поскольку разговор идёт о моих произведениях, я позволю себе остановиться на том же примере из «Мишкиной каши», когда Мишка утопил в колодце ведро. Читателю в этом эпизоде известно не всё. Он ещё не знает, что ведро утонуло. Происходит разговор:

«Где же вода?» — спрашиваю. — «Вода?.. Вода там, в колодце». — «Сам знаю, что в колодце. Где ведро с водой?» — «И ведро, — говорит, — в колодце».

Смешит здесь не буквальность ответов Мишки, а именно то, что читатель догадывается, почему Мишка так отвечает, догадывается о тех отношениях, условиях и ограничениях, из-за которых Мишка не может прийти, после того как утопил ведро, и сразу рассказать обо всём. Ведь свои отношения с другом Мишка строит на том, что хочет всё время верховодить и командовать, а теперь условия сложились так, что необходимо признать свою неловкость, а поскольку самолюбие не позволяет, иначе говоря, ограничивает его, Мишка медлит с ответом, переспрашивает, чтоб выиграть время, старается выкрутиться, отвечая не по существу. Наблюдая, как Мишка выкручивается, читатель видит, что стоит за его короткими фразами, читателю становится яснее виден характер Мишки. Он видит, что Мишка при его характере именно так и должен был поступать. Убеждаясь, что всё изображено так, как и на самом деле происходило, читатель верит изображаемой картине, высказывая тут же о ней своё суждение в эмоциональной форме, то есть смеётся.

Фраза Мишки, когда он вообразил, что овёс попросили у лошади, смешна вовсе не потому, что абсурдна, а потому, что за этой фразой очень хорошо становится виден Мишка, увлечённый до самозабвения, заработавшийся, озабоченный всеми сложившимися обстоятельствами до такой степени, что способен слушать собеседников только краем уха, то есть очень рассеянно. Услышав слова о лошади, он совсем не расслышал слов о колхознике, у которого попросили овёс.

Точно так же фраза Алика «это я», после вопроса о том, кто карася съел, говорит о том, что Алик взволнован и давно хочет ответить на вопрос, кто же на самом деле во всем виноват. То обстоятельство, что ответ попал не на свое место, говорит о состоянии Алика, о той борьбе, которая происходит у него внутри, гораздо больше, чем если бы это описывать на целой странице.

Я думаю, что как в этих, так и в других примерах смешат вовсе не буквальные или неточные ответы и возникающие от этого абсурдные предположения, а то, что в результате описания более живо выступают те или иные черты характера героев. Если комический эпизод в произведении описан с такой сжатостью, что читатель затрачивает минимум усилий на его восприятие, и вместе с тем с яркостью, достаточной для того, чтобы воображение читателя само дорисовало недостающие детали картины, то читатель сам сможет себе сказать о существующих в данной обстановке условиях, которые заставляют героя поступать так, как он поступает, благодаря чему и обнаруживаются те или иные стороны его характера.

В этом, как мне кажется, и заключается творческий процесс, который сопровождает не только создание художественного произведения, но также и его восприятие. Произведение не будет художественным, если в нём ничего не оставлено для творческой мысли читателя, для его воображения.

Определение остроумной манеры писать, на которое указал Ленин, объясняет также, почему юмор (под которым обычно понимается вообще всё смешное) не всем доступен в одинаковой мере. Если остроумная манера писать предполагает ум не только в писателе, но и в читателе, то нельзя не учитывать, что среди читателей могут оказаться люди с различной степенью развития ума. Там, где один сможет много сказать себе из того, о чём умолчал писатель, другой скажет меньше или совсем ничего. Каждый, таким образом, обнаруживает то понимание юмора, на которое он способен. Это говорит о необходимости для писателя хорошо знать не только тех, о ком он пишет, но и тех для кого пишет. Особенно это относится к детскому писателю, которому, независимо от того, являются его герои взрослыми или детьми, необходимо хорошее знание детей, которые к тому же очень меняются с возрастом.

«Вопросы детский литературы. 1956 год» Москва, 1957.