ПЕРВОЕ СТОЛЕТИЕ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

Приглашаю Вас, любезный наш читатель, любитель истории Отечества, отправиться в увлекательное путешествие в век XVIII – в одно из самых интересных и привлекательных столетий нашей истории.

Вас ждут встречи с государями российскими – от Петра I до Павла I, весьма разными внешне, разными по мировоззрению и вкусам, по проводимым в России реформам. И с еще более непохожими «государевыми людьми» – теми, кто служил в XVIII в. «царю и Отечеству» верой и правдой, и теми, кто был корыстолюбив, злокознен, льстив, но оказался, в силу своего происхождения или выслуженной ступеньке в иерархической лестнице государевой службы, настолько «наверху», что вошел в историю.

Вам предлагается полное погружение в историю архитектуры и живописи, или в картинки придворных нравов и этикета или быта простолюдинов, причем погружение настолько полное, что, читая те или иные историографические очерки, Вы начинаете ощущать ту самую ауру эпохи, аромат столетия, без которого читать исторические книги бессмысленно.

Эту эпоху справедливо называют эпохой войн и катаклизмов, бунтов и классовых противостояний.

Да, были войны. Но не только памятью народной о гибели наших соотечественников в кровавых сражениях эти войны вошли в историю. Ведь XVIII век – это еще и время блестящих побед в Северной, Семилетней, нескольких русско-турецких войнах.

Кровь проливалась в этом столетии, увы, не только за Отечество, но и в братоубийственных войнах. Подавление кровавого и беспощадного пугачевского бунта тоже было кровавым и беспощадным. Это не называлось гражданской войной. Однако по сути-то – единоверцы, единокровные шли друг на друга. Было против чего выступать Пугачеву… Но было и что защищать Суворову, подавившему бунт.

И то, и другое – часть нашей истории. Понять бы все катаклизмы, все странные и причудливые переломы, повороты этого интереснейшего века…

С великой ломки век начался, с петровских реформ. Как бы к нему Вы, мой читатель, ни относились – с восторгом или осуждением, – что порушил привычный уклад жизни, сложившуюся православную культуру, – государь он был великий, если судить по свершениям и не думать о том, коими средствами великие цели достигнуты были.

Конечно же, царь Петр был реформатором. Хотя скорее от сердца, чем от ума: если внимательно проанализировать его реформы, все его импульсивные нововведения, иногда оказывавшиеся к месту, порой – нет, то ясно одно – не было у великого реформатора плана реформ. Ну, да кого сегодня этим удивишь. Главное, в бой ввязаться, а там посмотрим… Не по этому ли сценарию у нас ставили свои политические спектакли и другие реформаторы? Но у Петра было стремление к реформам, было желание не то чтобы все поломать, но улучшить, усовершенствовать. У него была такая возможность в силу положения, дававшего абсолютную власть. Вот почему его реформы, пусть ценой огромных потерь, были все же в основном доведены до конца… А это определило направления развития России на следующие два столетия.

Именно благодаря Петру I стал XVIII в. в нашей истории переломным. Хотя сохранились прежний государственный строй, политическая система, форма правления, крепостное право, экономический уклад. Но изменилось очень многое. Не просто бороды боярам подстригли да костюмы поменяли.

Историческая драматургия сильно отличается от костюмированного бала. И в истории бывает так, что растянутый на столетие взрыв национального существования не виден, не замечаем яркими сполохами на небосводе, но оглянешься назад, на пролетевшее так быстро XVIII столетие, и понимаешь – иным стал уклад жизни, тип культуры, язык и мышление, склад ума и взаимоотношения между классами.

И не все новое, что появилось в XVIII в., привнес в него Петр I.

Однако он толчок дал к «новаторству». А там уж и остановиться трудно. Вот, например, Петр I дал дорогу многим незнатным людям, ставя на первое место не породу, а способности. Он впервые в таком масштабе привлекал к государевой службе, да и вообще – приглашал в Россию, создавал благоприятные условия для иностранцев. Не все были семи пядей во лбу, далеко не все превосходили талантами россиян, но каждый нес свой индивидуальный опыт и опыт своей страны. В конечном итоге выиграли наука, промышленность, культура и искусство.

Была, как говорится, петровская команда: «дорогу всему новому».

И пошло… Появились новый календарь и алфавит. На протяжении века менялась одежда и прежде всего одежда высших слоев общества, но и простолюдинов тоже. Новый тип жилища влиял на появление новой утвари. Народная смекалка и инициатива, разбуженные неугомонным Петром, сочетаясь с наработками заграничными, принесенными на русскую почву «иностранными специалистами», породили изменения в промыслах и ремеслах, произвели изменения в промышленности и сельском хозяйстве за один век большие, чем за два прошедших. А коли без отвращения стали смотреть на опыт стран-соседей, то и армия, флот стали меняться. Уже не один корабль, а целый флот у России. Уже не потешные полки Петровы, а регулярная армия европейского образца, да с русской смелостью и удалью… Уже не отдельные мануфактуры, разбросанные по стране словно по какому-то непродуманному сценарию, четкая система заводов, привязанных к месторождениям полезных ископаемых, к водным, транспортным путям.

Мы вынуждены в наших очерках руководствоваться формальными принципами, стремясь дать представление об эпохе в рамках века, но, конечно же, петровская эпоха началась раньше – еще в XVII в.

С одной стороны, Петр I начал править в 1689 г., и его первые реформы пришлись на 90-е годы века XVII…, а с другой – гибель императора Павла I, незадачливого зачинателя ряда реформ, в дворцовом перевороте 1801 г. – это и логическое окончание века XVIII, начавшегося реформами Петра, но и не просто смерть главы рода, правившего затем в России до 1917-го.

1801 год по сути – конец XVIII в., по форме – первый год века XIX, а в контексте предшествовавших и последующих исторических событий – логическая или алогичная точка в череде исторических фактов.

В то же время XVIII век легко поддается периодизации. Петр I умирает в 1725 г., завершая первую четверть столетия и соответственно период своих реформ. Правда, следующая четверть века разбивается на две части, включающие в себя пятнадцать лет дворцовых переворотов и исторических невнятиц при Екатерине I и Петре II, исторических анекдотов и авантюр времен Анны Иоанновны и несчастного младенца Иоанна Антоновича. А вот середина века выглядит представительно и по годам – почти двадцать лет правления императрицы Елизаветы Петровны, – и по свершениям, и внешне, ибо именно эта середина века определила лицо столетия, названного эпохой русского Просвещения.

В народе говорят – запоминается последняя фраза. А вот в истории не так все просто – здесь наиболее запомнилась середина века. И именно по ней ностальгировало русское дворянство еще несколько десятилетий. И выражения: «елизаветинский вельможа», «елизаветинские времена», «нравы двора Елизаветы Петровны» – штрих к портрету эпохи.

Впрочем, если Анна Иоанновна и Анна Леопольдовна ничем хорошим не запомнились, а петровские реформы как-то забылись, потускнели в общественном мнении эпохи, то вот воздействие на век Елизаветы Петровны и Екатерины II придется по справедливости поделить поровну.

С 1762 г., почти всю вторую половину века, Россией правит эта незаурядная немочка, преданная интересам России более многих русских. А вот к личности Павла I, правившего нашим Отечеством последние годы века, отношение по-прежнему противоречивое. Впрочем, к личности этого странного, глубоко несчастного человека, мечтавшего о благоденствии страны, о рыцарском духе русского дворянства, о единении дворянства Европы, исключавшем войны, историки по-прежнему обращаются редко. Может быть, потому он мало и запомнился, что пишут историю гуманитарии, а Павел I о духовной жизни России не успел порадеть, он больше интересовался вопросами международного положения, реформами армии и искоренением казнокрадства и продвижением на государственные должности умных и преданных делу людей вне зависимости от происхождения и протекции…

А в нашем Отечестве не то, что век прошедший, – год принято оценивать, пусть неофициально, в общественном мнении – тем, что принес этот отрезок времени отечественной культуре. У нас часто удивляются – как это так вышло, что год (десятилетие, век) был тяжкий, вздыбленный войнами, измученный неурожаями, голодом, бездарными реформами, мздоимством и воровством, глупостями, творимыми на самом верху, а вот ум народный, талант его не оскудел, и был полон год (десятилетие, век) выдающихся достижений в области образования, культуры, искусства.

Не будем даже пытаться в столь коротком предисловии объяснить этот исторический феномен. Примем как данность. Как одну из особенностей загадочной русской души.

И вот тут, оценивая век XVIII, у историографа сердце поет: как много замечательного и прекрасного дало это столетие нашей культуре.

Это и построение на берегах Невы исключительной по красоте и архитектурной гармонии каменной столицы. Но и после смерти Петра I, радевшего о науках и просвещении, линия эта не прервалась. В 1724 г. основана Академия наук, в 1755 – Московский университет, в 1757 – Академия художеств. В 1774 г. основано Высшее горное училище в Петербурге, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии промышленности.

И государыни как будто просвещенные – Елизавета Петровна благосклонна к наукам и искусствам, а Екатерина II и сама не чурается интеллигентских занятий: пишет стихи и драмы, обменивается мнениями о смысле жизни и о задачах просвещенного правителя с выдающимися французскими просветителями – Вольтером и Дидро…

Парадоксален XVIII век. При самых просвещенных правителях, любителях наук и искусств происходят в отечестве нашем вещи безобразные: в 1731 г. запрещено крепостным брать откуп и подряды, в 1736 г. закрепощаются рабочие мануфактур, в 1760 г. помещики получают право ссылать крепостных в Сибирь, в 1768 г. вводится право помещиков отправлять крепостных на каторжные работы, в 1767 г. крепостным крестьянам запрещается жаловаться на своих помещиков…

Эту особенность заметил А. С. Пушкин, удивившись разрыву между причиной и следствием. Эту особенность XVIII в. заметил и наш современник – замечательный философ и историк Натан Эйдельман, тоже удивился, написал о столетии точно, определив суть окрасивших век реформ: реформы были красивы и элегантны, да строя, существовавшего тогда, не затрагивали, касаясь преимущественно техники, культуры, быта… А это вело к дисгармонии новых, прежде всего петровских, идей, зачастую заимствуемых на Западе, с российским полунатуральным хозяйством и крепостным правом. С Петра стало бы и крепостное право отменить, человек он был решительный. Но в XVIII в. – и при Петре, и позднее – это было по определению невозможно. По первому-то впечатлению – и нужды в том нет. Сельское хозяйство удовлетворяет своей производительностью помещиков, крепостные мануфактуры удовлетворяют пока что государство производительностью труда, давая нужное количество и качество по тканям, металлам, оружию…

Вот и выходило наружу противоречие XVIII в. – между просвещенным дворянством и недовольным сложившейся ситуацией «рабским» народом. Бунт был неизбежен. Раскол между европейским Петербургом и традиционной российской глубинкой, между господами и холопами.

Бунты и их подавление, высочайшие достижения человеческого духа и унылое унижение человеческого достоинства крепостниками, невежество и открытия в области науки, религиозность и греховность – все уживалось в этом веке. Как, впрочем, и в предыдущем, и в последующем.

Век вроде бы обычный в нашей истории. Но недаром его называют «веком приращивания России», «эпохой просвещения». «Столетье безумно и мудро», – писал о нем в конце века А. Н. Радищев. Простим безумства, порадуемся мудрости, поймем противоречия.

Обычное и необычное столетие… В нем были блестящие победы русского оружия на суше и на море, и достижения нарождающейся промышленности на Урале, в Петрозаводске… Были и жестокости правящего класса в отношении крепостных, и жестокости крепостных и беглых холопов, казнивших «господ» и сжигавших древние русские города, словно вороги… Была вызывающая улыбку, иронию ностальгическая тоска по галантному, очаровательному веку с елизаветинскими осанистыми вельможами, прелестными екатерининскими дамами… Однако были и безумства Петра I, и «ледяной дом» Анны Иоанновны. Были свои русские мушкетеры, воевавшие за Отечество под Полтавой или под Рымником, но были и своя «железная маска» – несчастный царевич Иван Антонович, и откровенные адюльтеры при дворе, и мздоимство нарождающегося чиновничества. А уж коварство, лесть, подлости при блестящих дворах Елизаветы и Екатерины, когда фавориты становились миллионщиками в одну ночь, когда вовремя сказанное «слово и дело» могло принести и графский титул, и поместья с сотнями крепостных, – это ведь тоже приметы эпохи. Будем любить каждую эпоху в нашей истории за то, что в ней было хорошего. И не будем стыдиться плохого. Нет в мире народа, у которого вся его многовековая история была бы гладкой и безоблачной. История всегда разная. И всегда интересная. Особенно – своя.

 

НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА ВЕКА «РУССКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ». РЕЗЬБА И РОСПИСЬ ПО ДЕРЕВУ

XVIII век – время относительного упадка в иконописи и расцвета росписи по дереву. Уже в XVII в. росписями по дереву занимались практически те же живописцы, которые украшали росписями храмы, писали иконы. А резьбой по, дереву – те же мастера, что резали иконостасы. Главная составляющая их профессия – создание предметов православного культа, религиозной живописи, В свободное время расписывали изографы предметы повседневного обихода – ларцы и сундуки, столы и поставцы, прялки, а нередко и все жилое помещение. Наряду с религиозными источниками вдохновения все чаще окружающая художника действительность предлагает свои сюжеты для росписей. Еще более древние источники сюжетов – у росписей прялок и донец («донце» – старинное орудие труда для изготовления ниток). Неизменные спутники крестьянской жизни, они донесли до нас не только православную культуру русского села XVIII в., но и языческие представления доправославной Руси. В орнаменте донец и прялок нередки мотивы, уходящие своими корнями во времена языческих верований. Часто сказочные сюжеты перемежаются с реальными, представляя нам как мотивы русского православия, так и сюжеты из реальной материальной среды, окружавшей русского крестьянина XVIII в.

Расписные сундуки XVII–XVIII вв.

Расписной сундук был непременной принадлежностью русского крестьянского быта XVIII в. Да и не только крестьянского – ведь сундуки использовали и для хранения одежды, как бы заменяя ими современные шкафы и гардеробы, в них держали книги и ценные бумаги, их брали в дорогу вместо чемоданов.

На рубеже XVII–XVIII вв. самыми известными центрами производства сундуков были Великий Устюг и Холмогоры – крупные торговые города России на Северной Двине. Благодаря своему географическому положению они оказались посредниками во внешней и внутренней торговле России. Архангельск являлся крупным северным морским портом, через который шла торговля с иноземными государствами, отсюда товары шли в Москву, на Волгу, на ярмарки. По устюжским росписям конца XVII – начала XVIII в. можно проследить, что мастеров на рубеже эпох привлекали не только религиозные и сказочные сюжеты, как раньше, но все чаще – сюжеты, взятые из жизни. На верхней крышке сундука-теремка из Великого Устюга изображены иностранцы, одетые по моде начала XVIII в., мужчины – бритые с усами, длинноволосые, в ярких панталонах, камзолах, в чулках. И одежда женщины несовместима с нормами и русскими нравами той поры – у нее непокрытая голова и сильно декольтированное платье с короткими рукавами. Это явно иностранцы, иноземные купцы, подолгу жившие в Великом Устюге, где художник мог их часто наблюдать. Весьма достоверная и яркая иллюстрация к внешнеэкономическим связям России той далекой эпохи.

Интересным историческим источником видится спустя века и расписной сундук первой половины XVIII в. с Северной Двины. Это типичный крестьянский сундук с расписными наружными стенками, из числа тех, которые обычно дарились невестам для приданого и расписывались особенно ярко. Если сам сундук дает представление о культуре эпохи именно XVIII в., то роспись его является источником изучения истории Древней Руси. Вероятно, какой-то сюжет переходил из поколения в поколение. Например, один из них представляет на передней стенке, по сторонам замка, изображение «охраны» сундука – старец с пикой и юноша с мечом. На крышке на фоне деревьев – двое мужчин, один из которых держит какой-то инструмент, а другой с топором – взбирается на дерево. Ровные белые полосы на стволах показывают, что кора срезана и что именно заготовкой коры занимаются крестьяне. Однако заготавливают они не кору для берестяных поделок, а ведут древнейший на Руси промысел: добывают смолу подсочным способом. На обнаженных местах выступает древесный сок – «осмол», который затвердевает и в таком виде затем собирается. В описываемое время – начало XVIII в. – сбор осмола и вывоз его через Архангельск в Англию и Голландию был достаточно распространенным промыслом. Кстати, о Голландии. При внимательном рассмотрении расписных сундуков XVIII в. из городов Русского Севера нетрудно заметить часто встречающиеся орнаменте цветы – тюльпаны. Но ведь тюльпаны не росли в Великом Устюге или Архангельске – уж не голландский ли и тут мотив…

На одной из сценок, изображенной на крышке сундука XVIII в. из Великого Устюга, представлена детальная ситуация, своего рода иллюстрация к истории ремесел в России той эпохи. В ней изображен сам момент «засачивания» – сдирания коры: в руках крестьянина «косарь», специальный инструмент для сдирания коры, а на голове – холщовый шлем от гнуса. На другой стороне изображения – юноша, топором надрубающий кору, подготавливает ее к сдиранию.

Помимо сценок труда и чисто цветочных орнаментов, наряду со сказочными сюжетами, в изображаемых на сундуках XVIII в. сценках все чаще встречаются домашние животные – кони, собаки, кошки и др. То есть все чаще появляются реальные сюжеты, отражающие окружающую художника XVIII в. жизнь. Сценки становятся все более динамичными.

И тенденция эта характерна не только для росписей сундуков.

Расписная мебель

Искусствоведы С. Жегалова, М. Каменская – в новейшее время, выдающийся искусствовед Д. Ровинский второй половине XIX в. – все они отмечали частое появление в росписи мебели XVIII в. реальных, жизненных сюжетов.

Классический пример этого замечания – расписной шкаф начала XVIII в. Кстати, с помощью палеографического анализа ученые и датировали эту роспись началом века.

Роспись одной из дверец шкафа имеет пояснительную надпись: «Беседы». Изображен пир. Все живописное поле занимают двухэтажные палаты, верхний этаж которых – парадные покои, а нижний – служебные и хозяйственные палаты. Огромное количество точных деталей архитектуры с подробностями самого процесса строительства той эпохи – арки, колонны, лестницы, барочные наличники. Реалистические детали, характерные для начала XVIII в., проявляются и в изображении утвари и посуды – бочек, мисок, кувшинов, в сценке нацеживания вина.

Эпоха Петра I – взрыв существования русских людей, прежде всего горожан, до которых указы царя доходили быстрее. Меняются мода, прически, иным становится времяпрепровождение – среди дворянства и купечества входят в обиход вечера с танцами, игрой в шахматы и в карты. Новый уклад жизни требует и иного оформления интерьера жилища – появляются парсуны, затем картины, зеркала, англо-голландская мебель, карточные столы, клавикорды, дамские столики для рукоделия. Постепенно из парадных комнат вытесняются лавки, скамьи, рундуки, сундуки с росписями. Однако вытеснение этих привычных предметов обихода шло медленно, а потому у основной массы дворянства и купечества долгое время еще в XVIII в. в комнатах новая мебель соседствовала со старой, расписной.

Традиции росписи мебели особенно тщательно сохранялись в провинциальном, церковно-монастырском и народном быту. Плоскости дверец и боковых сторон посудных шкафов и шкафчиков-поставцов – небольших шкафчиков, ставившихся на лавку – сплошь заполнялись стилизованными орнаментами, сценками религиозного, аллегорического и сказочно-легендарного содержания.

Прекрасный образец расписного шкафа – хорошо сохранившийся до наших дней шкаф с парными дверцами, живописными изображениями и поясняющими надписями: «девица прекрасна» и «молодец преизрядный» и т. п… Костюмы девицы и молодца представляли собой в то время следующее: узорный платок-«ширинка» – на девице, шапка, отороченная мехом, цветные полосатые штаны, кафтан петровского времени с красными отворотами на рукавах (а в руках еще кубок) – на молодце. Все эти детали росписи позволяют уверенно отнести ее к петровскому времени и рассматривать как источник изучения моды, материальной культуры, нравов первой половины XVIII в. Причем, как точно подметила исследователь темы З. Н. Попова, описанные изображения даны в традиционной для живописи XVII в. манере, а вот костюмы, анализ подписей позволяют уверенно датировать роспись началом XVIII в.

Эта тенденция соединять манеру конца XVII в. с изображением людей, живших в начале XVIII в., во времена царствования Петра, характерна и для хранящегося в Историческом музее небольшого шкафчика, уверенно датируемого XVIII столетием. В центральной филенке дверцы дано погрудное изображение воина, а на боковых сторонах – мужские фигуры, держащие кубок и подсвечник, подголовок и ключи. Внешний вид молодого человека выдает в нем современника Петра Великого – бритое лицо, кафтан, ботфорты, треугольная шляпа. По живописи – типичная манера для Великого Устюга и Сольвычегодска.

На хорошо сохранившейся дверце шкафа из коллекции Исторического музея, также бесспорно выполненной на Севере и датируемой 1720–1730 гг., изображен молодой человек, чем-то внешне похожий на Петра I, явно дворянин, со шпагой, в костюме, украшенном дорогими кружевами. Но на голове молодого человека явно не европейская треугольная шляпа, а старинная русская шапка, что являет собой весьма любопытный пример сочетания в русской моде XVIII в. влияния Европы и своих старых привычек.

Красочные портреты своих современников оставил нам мастер, работавший в Сольвычегодске или в Великом Устюге в первой половине XVIII столетия. Роспись на шкафчике, хранящемся в Историческом музее, исследователи уверенно относят к 1730–1740 гг. Однако здесь не только изображения костюмов молодца и девицы являются источником изучения истории петровского времени. И окраска шкафа – черно-зеленая, и манера росписи – тюльпанами, ягодами на изогнутых стеблях – все эти детали также позволяет более точно датировать роспись. А сочетание тюльпанов и ягод на тонких ветках в орнаментах помогает отметить и довольно сильное влияние крестьянского искусства Северодвинского края, где такой мотив встречается весьма часто…

Вообще можно только на основе расписных шкафов изучать особенности национальной местной школы живописи различных регионов петровской России.

Свои оригинальные живописные приемы и орнаментация были, например, характерны для росписей, сделанных в Олонецком крае. Под влиянием Олонецкой школы находилась огромная территория от Онежской губы Белого моря на севере до Олонца и Петрозаводска на юге.

Культурным центром этого края в первой половине XVIII в. был Выгорецкий монастырь, слывший оплотом старообрядчества и прославившийся искусством переписывания книги, выпуском «печатных листов».

Огромную роль в хозяйственной жизни монастыря играли художественные ремесла: резьба и роспись по дереву, шитье шелком и золотой нитью. Среди изделий монастырских ремесленников славились столы и шкафы с расписными досками, подстольями и дверцами, на которых часто встречалась птица Сирин, имеющая портретное сходство с императрицами Анной и Елизаветой. Старообрядцы пребывали в оппозиции к любой власти, в том числе и к власти императриц, и изображали владычиц вещими птицами, трактуя их носителями зла. Здесь перед нами и ценный иконографический источник, и источник изучения нравов, настроений, царящих в русском обществе XVIII в.

Если говорить о нравах этого века, то трудно представить себе более любопытный оригинал, нежели сохранившаяся филенка от двери шкафа, покрытая росписью с двух сторон. В этом исследователи единодушны, утверждая, что роспись создана живописцами Выгорецкого монастыря Олонецкого края. Время создания образца – эпоха Анны Иоанновны, 1730–1740 гг., а вензель с буквами «I» и «А» позволяет отнести памятник к годам царствования Иоанна Антоновича, трагической «железной маски» русской истории.

И вот что интересно – лицо птицы Сирин тщательно выскоблено, возможно, скорее всего, ранее здесь было изображение лица Анны Иоанновны. Но когда старообрядческая оппозиция перестала существовать, то во имя забвения распрей и сохранения росписи в целом ее лицо – в данном контексте явный намек на воплощение в нем зла – было соскоблено.

К концу XVIII в. расписная мебель выходит из моды и сохраняется преимущественно в быту провинциального дворянства. До наших дней сохранилось несколько шкафчиков, являвшихся в XVIII в. частью интерьера детских комнат провинциальных дворянских усадеб. Они интересны прежде всего тем, что позволяют судить о зарождающейся моде на классицизм в ходе столетия, – прорези спинки одного из стульев подражают контуру классицистических колонн и ваз, а приёмы росписи подражают рисунку мрамора, все чаще используемого при построении богатых дворянских усадеб.

Художественные прялки

Деревянные строения весьма недолговечны. Пожары, войны, время уносили многие жемчужины деревянного зодчества XVIII в. Как выглядели деревянные церкви, крестьянские дома, дворянские усадьбы, их резной архитектурный декор? Об этом мы можем во многом судить благодаря лучше всего сохранившимся расписным художественным прялкам.

В северных прялках – отражение высочайшей архитектурной культуры Русского Севера. Прялки делались часто теми же мастерами, что рубили церкви и дома. Резалась прялка вместе с донцем из одного куска дерева. Широкая боковая лопаска составляла половину высоты ножки, верх ее украшали главки, повторявшие контур шатрового или бочечного покрытия церквей. Фигурная ножка прялки напоминала нарядные столбики крылец, а округлые свесы лопаски – «балясинки» или «сережки» фасада избы. Поверхность прялки украшалась резьбой или росписью.

Один из скрупулезных исследователей темы С. К. Жегалова выделяет несколько школ резьбы и росписи прялок в зависимости от места их изготовления. Были прялки вологодские, мезенские, северодвинские, борецкие, ярославские, костромские.

Любая прялка XVIII в. – это не только интереснейшее, изящное, очаровательное произведение мастера-резчика, мастера-живописца той далекой эпохи. Прялки нередко представляют собой и любопытный исторический источник. Например, по узорам на прялках олонецкой школы можно судить об узоре на тканях того времени, по вологодским прялкам – определить сам процесс этого художественного промысла: вначале мастер раскрашивает саму резьбу, затем привычные для резчика геометрические узоры выполняются кистью, появляется орнамент – и резчик становится живописцем. Мезенские же прялки – ценный источник изучения быта и нравов жителей глухого уголка крайнего Севера. Небольшие «лопаски» украшены «главками на барабанах» – контур их напоминает многоглавые церквушки Русского Севера. С помощью резца и кисти мастера XVIII в. изображали своих коней и оленей, такие источники их пропитания, как рыбу, гусей. На оборотной стороне лопаски мезенские мастера часто изображали жанровые сценки – неиссякаемый этнографический источник, – дамы в нарядных платьях, кавалеры в праздничных, парадных военных мундирах.

А на северодвинских прялках изображены парусные трехмачтовые суда с флюгерами – реальные корабли северодвинцев того времени.

На прялках холмогорской росписи – посиделки. Изображены две пряхи в сарафанах и кокошниках, парень с гармонией, а также яркие приметы быта своего времени. Сарафаны и кокошники, полочки со штофами, изображенные на стенах, самовары и кареты – все соответствует формам одежды и предметов того времени.

А одна из немногих сохранившихся авторских прялок принадлежит ярославскому мастеру и датируется 1797 г. Он вырезал на прялке цифры года и свое имя – «Никита Сидоров». Тем и вошел этот художник в историю – и государства Российского, и русской художественной культуры.

 

XVIII ВЕК СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИСКУССТВА «РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА»

Искусство русского классицизма, глубоко повлиявшего на всю культурную жизнь русского народа в XVIII в., – явление безусловно национальное, но в то же время тесно связанное с искусством Европы. Однако речь может идти не о заимствовании, а лишь об использовании и интерпретации художественного опыта европейских стран. Начало столетия, а это была петровская эпоха, явилось своего рода рубежом между Московской Русью и Российской империей, а также мощным толчком к развитию нового искусства.

Тяга к позитивному знанию, характерная для петровского времени, проявилась в изобразительном искусстве и архитектуре в виде стремления к строгости и реализму. Для Петра и его единомышленников искусство имело прежде всего утилитарный, познавательный смысл. Такими, например, строго функциональными были и первые при Петре I стройки – Петропавловская крепость, Адмиралтейство. В Академии наук появляется художественное отделение, но – лишь для изучения процесса «рисования трав, анатомических фигур и других натуралий».

Утилитарность искусства петровского времени особенно отчетливо проявилась в гравюре, изображавшей образцы кораблей и нового вооружения, морские баталии и виды Санкт-Петербурга. Хотя уже в первых гравюрах петровской эпохи появляются элементы декоративности.

Однако новый менталитет петровской эпохи находит и иное, весьма разное преломление в изобразительном искусстве. Время правления Петра – это время переосмысления ценности человеческой личности. Отсюда и острый интерес к психологии личности в портретах А. Матвеева, И. Никитина. Человека начинают оценивать не по знатности рода, а по личным заслугам, что и подтверждают портреты указанных мастеров.

Интерес к реализму диктует и интерес к стране, в которой реалистическая живопись достигла особых вершин, – к Голландии. В то же время – интерес Петра к Голландии, как к стране совершенного кораблестроения и многих технических достижений, оказывает воздействие на пластические виды искусства, направляя интерес мастеров к реализму голландского типа. Но, используя эти приемы голландских мастеров, русские живописцы, воспитанные на пышности и возвышенности православия, добавляют к ним парадность и декоративность в «византийском» исполнении.

Рождается новое искусство – искусство на стыке европейских и азиатских традиций. Европейское барокко еще какое-то время соседствует с допетровской строгой «парсуной», и вот уже синтезируется новое направление в искусстве, вобравшее и то, и другое.

На искусство петровского времени оказывают воздействие самые разные процессы, протекающие в русском обществе. Так, скажем, при Петре у дворянства появляется ощущение самодостаточности, самоуважения – отсюда тенденция к парадности, аристократизму искусства. Дворяне, поддержавшие петровские реформы, находят достаточно обоснования для такого самоуважения. На портретах и скульптурах этого времени – мужественные люди, готовые изменить окружающий их мир. Смесь барокко и реализма помогает Карло Растрелли создать галерею сильных и уверенных в себе людей.

H. Н. Коваленская – один из наиболее ярких специалистов по этой эпохе – справедливо называет время царствования ближайших преемников Петра «паузой» в развитии русского искусства. Угасают реалистические элементы петровского времени, и уже в царствование Анны Иоанновны господствует, например, тяжеловесная, грозная торжественность. Строгость и жесткость парсуны, характерные для допетровского времени, проявляются даже в творчестве иностранных мастеров, казалось бы, не отягощенных старой православной традицией. Пример тому – портрет императрицы Анны Иоанновны работы Л. Каравакка. В это время лишь Растрелли удается сохранить найденные в петровские годы приемы реалистического искусства, что проявилось в знаменитой скульптурной группе «Анна Иоанновна с арапчонком». Однако и он в эпоху бироновщины практически перестал творить. Время было неблагоприятно для искусств.

Новыми гранями и красками заиграло искусство при Елизавете Петровне. Иное, чем при бироновщине, но и иное, чем при Петре. Пробуждается национальное самосознание, придавленное всесильным фаворитом Анны Иоанновны. Восхождение дщери Петровой на русский трон воспринималось как победа «русской партии», а потому и возникает интерес к русским традициям в пластических искусствах. Елизавета постоянно подчеркивает свою духовную связь со столицей городов русских – Москвой. Растрелли в своем творчестве начинает испытывать сильное влияние московской архитектуры, возвращаясь, например, к древнему пятиглавию – в Смольном монастыре, в Петергофе, в Андреевском соборе в Киеве.

Немаловажно и то, что Елизавета сама не чуждается занятий изящными искусствами, поддерживает культуру и образование, основывает второй Шляхетский корпус, Московский университет, Академию трех знатнейших художеств.

Время Елизаветы называют эпохой петровского Ренессанса. Искусство становится жизнерадостным и праздничным.

Казалось бы, это естественно, ибо есть чему радоваться: с одной стороны, развивается экономика, растут дворянские привилегии, сокращается подушная подать, которую помещики платили за своих крестьян, отменяется обязательная военная служба дворян, а с другой – выход к Балтийскому морю дает хорошие перспективы для морской торговли, русские войска разгромили армию Фридриха, считавшуюся лучшей в Европе, и взяли Берлин. В общую праздничную атмосферу елизаветинской эпохи не вносит диссонанса даже Крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева или бунты башкир…

Искусство середины XVIII в. – искусство праздника, радости, победы и благоденствия. На смену тяжеловесному, чопорному русскому барокко эпохи Анны Иоанновны приходит искусство изящное и даже легкомысленное. Уже упоминаемая выше H. Н. Коваленская в обстоятельной монографии «Русский классицизм» (М., 1963) очень точно подмечает детали этой легкомысленности. В строгом, казалось бы, парадном портрете Петра III кисти Антропова (1762 г.) она находит «системы легкомысленных завитков», в величественном жесте императора видит начало фигуры менуэта, а на портрете г. Орлова работы выдающегося живописца эпохи Рокотова обращает внимание на сурового Марса, представленного в виде розового купидона…

Все русские мастера, творившие в эту эпоху, остаются русскими, как бы ни находились они под влиянием европейских мастеров. Так, тот же Антропов часто создает красочную гамму, напоминающую расписные пряники, веселые лубки, а утонченный Рокотов находит для своих парадных портретов изысканную гармонию чистых и бодрых красок, роднящую его работы скорее с парсунами петровской эпохи, нежели с современными ему работами мастеров французского рококо. Впрочем, при всех национальных особенностях русского искусства середины XVIII столетия в нем, как и в современном ему европейском искусстве, явно ощущается стремление к декоративности и чувственности. Лишь в области портрета русские художники смогли проявить если не национальную обособленность, то большую самостоятельность. Середина века – это время создания выдающихся портретов таких мастеров, как Антропов, И. Аргунов, Мина Колокольников. Именно в портретах середины столетия зарождалось будущее русское реалистическое искусство, которое позднее принесло русской изобразительной культуре мировую славу.

Во многом определяющую роль в своеобразном развитии русского изобразительного искусства XVIII в. сыграла Императорская Академия трех знатнейших художеств, учрежденная еще при Елизавете в 1757 г., открытая в 1758 г., но получившая свое окончательное оформление уже в царствование Екатерины II.

Еще из елизаветинской Академии, основанной при активном участии И. И. Шувалова, человека просвещенного, большого знатока искусства, вышли такие выдающиеся мастера, как Гордеев, Старов, Баженов, Лысенко.

И что показательно, Академия создавалась, конечно же, для подготовки художников. Однако перед ней ставилась и гораздо более масштабная задача: насаждать искусство во всей стране, регулировать художественную жизнь России. Так, Академия рассылала по стране гравюры, принимала заказы, экспертировала и апробировала художественные работы.

Важно отметить и еще одну интересную особенность функционирования Академии в России XVIII в. Почти все профессиональные художники в то время были выходцами из низов. Изобразительное искусство считалось в дворянских кругах ремеслом, и дворянину стать ремесленником было зазорно. Вынужденная вербовать учеников из среды простолюдинов, Академия старалась воспитывать их сознание, приближать их к «благородному сословию», давать им максимальный объем знаний, действительно приближающий учеников Академии к просвещенной русской знати. И тем уже Академия выполняла большую просветительскую миссию. В то же время, испытывая интерес и даже некое уважение к выпускникам академии, Екатерина всячески стремилась поднять их общественное положение, укрепить юридические права.

Устав Академии 1764 г. провозглашал ценность художников и свободу художеств, что при абсолютной монархии немаловажно.

А тут еще счастливо совпали взгляды на самоценность искусства у императрицы и президента Академии с 1763 по 1794 г. И. И. Бецкого, что и вовсе оказалось хорошо для русского искусства. Вся деятельность Бецкого была направлена на достижение единой цели – «создание новой породы людей». В педагогической политике Бецкого была та доля умеренного вольнодумства, которая не могла не пойти на пользу русской художественной культуре XVIII в.

Академия сыграла заметную и стимулирующую роль в развитии русской исторической живописи. Многие работы, созданные «адемиками» в XVIII в., – не только заметные явления художественной культуры эпохи, но и очень интересные источники для её изучения.

Особо в этом плане хотелось бы отметить картины г. И. Угрюмова (1764–1823) – по разным источникам, ученика своих блестящих предшественников в жанре – Лосенко и Левицкого. Он прошел большой путь от ученика и «римского пенсионера» до преподавателя в историческом классе родной Академии, академика, профессора, а в конце жизни и ректора Академии.

Главными работами г. Угрюмова стали две огромные картины, созданные им в 1797 г. по заказу Павла для строившегося Михайловского замка – «Венчание Михаила Федоровича на царство» и «Взятие Казани». Тема характерна для русского просветительского искусства XVIII в.: отечественная история дана в строго официальном восприятии. В одной прославляется победа, одержанная государем, в другой – венчание на царство первого из династии Романовых. Особенно удался мастеру «образ» Михаила – он смущен и печален, и зритель готов поверить в его нежелание надевать на себя шапку Мономаха; по мнению историков искусства, Угрюмов воплотил здесь не только свое восприятие проблемы, но чаяния монархистов своего времени об идеальном правителе России, идущем на царство из любви к народу, принимающем корону в порядке героического самопожертвования. Но картина интересна как исторический источник и в другом плане – сцена дана в реальном архитектурном интерьере, в стиле архитектуры Баженова, автора проекта Михайловского замка, и уже этим создает у изучающего историю эпохи своеобразную перекличку сюжетов – живописного и архитектурного. Интересен и этнографический аспект – Угрюмов уделяет большое внимание точности роскошных одежд участников этого исторического действа.

С источниковедческой точки зрения интересна и другая работа художника Угрюмова – «Взятие Казани»; шелка, жемчуга, драгоценности, оружие – все весьма достоверно. Менее интересна композиция, перегруженная деталями. А вот психологический аспект спорен – в угоду официальной версии художник изобразил унижение татарского хана с его женами и пленными, на коленях встречающего победителя – Ивана IV. Разные источники трактуют это событие по-разному. Но версия, предложенная Угрюмовым, чрезвычайно понравилась Павлу I, наградившему живописца ценным подарком. Угрюмову приписываются и другие исторические работы, например картина «Встреча Игоря с Ольгой», эскиз «Минин и Пожарский», доносящие до нас атрибуты давней русской истории, тщательно изученные художником XVIII в.

Однако хотелось бы обратить внимание пытливого читателя на тот факт, что картины эпохи русского просвещения в большей мере отражали умонастроения XVIII в., нежели менталитет и взаимоотношения воспроизводимых историческими живописцами времен. Пример тому – картина неизвестного художника «Призвание князя Пожарского», экспонируемая в Русском музее. Реалии XVII в. отражены достаточно прозрачно – узнаваемы и князь Пожарский, и Козьма Минин, изображенный в типичном для живописцев XVIII в. костюме простолюдина – красная рубаха, синий кафтан. Но в Пожарском больше не от реального князя века минувшего, больше – от человека XVIII столетия с его мечтой об идеальном герое русского дворянства.

Стремление создать идеальный образ характерно и для большинства портретистов эпохи русского просвещения.

Необходимо сказать, что именно с этой точки зрения, с позиции изучения менталитета эпохи, а не в силу обилия этнографического материала, более всего интересен парадный портрет XVIII столетия. Отношение к персонажу – это отношение не просто к человеку а, как правило, и к характеру, и к «должности», и к положению его. Показателен в этом плане портрет Петра III работы Антропова. Это, с одной стороны, парадный портрет со сражением на фоне, дающий представление о доспехах, одежде и т. д., с другой – отношение к конкретному государю, не пользовавшемуся признанием придворных. Иначе, с любовью и пониманием, пишет своих современников – чету Хрипуновых (1757 г.) – другой выдающийся портретист эпохи, крепостной графов Шереметевых И. П. Аргунов. Особых высот русский реалистический портрет достигает в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. г. Левицкого и В. Л. Боровиковского.

Художник Рокотов в коронационном портрете Екатерины II (1763 г.) не просто создает исторически достоверное полотно, иллюстрацию к историческому событию. Он передает отношение к портретируемой, воссоздает настроение вокруг молодой императрицы при дворе. Он стремится передать не только величественность императрицы, но и черты, характеризующие ее как женщину светскую, образованную, любезную. Поразительно – это заметила еще Наталья Коваленская, – даже скипетр в руке просвещенной и галантной императрицы напоминает… веер.

На портрете другого выдающегося мастера эпохи – Левицкого (1780 г.) Екатерина вновь обретает величественность и строгость, но не отталкивающие, а привлекающие к ней людей. Сам Левицкий объяснял, что изобразил Екатерину прежде всего как законодательницу, жрицу богини правосудия Фемиды. Кстати, это понятно и без пояснения художника, – статуя богини видна на портрете. «Вместо обыкновенной императорской короны, – писал Левицкий, – увенчана она лавровым венком, украшающим гражданскую корону».

Созданный Левицким образ, конечно же, является типичной идеализацией. Но это тот «идеал», который несет в себе историческую информацию: так воспринимали дворяне истинного монарха в середине XVIII в., монарха, который царствует ради народа, сам первым подчиняясь создаваемым под его руководством законам.

По мнению многих специалистов по искусству России XVIII в., особенно заметные изменения в парадном портрете происходят под кистью В. Л. Боровиковского. Это отмечал еще П. Н. Петров в своем исследовании творчества художника, опубликованном в «Художественном сборнике» за 1866 г. Так, скажем, в парадном портрете князя А. Б. Куракина, казалось бы, сохраняется традиционный замысел. Князь изображен как вельможа, приближенный к императору Павлу I. Он и представлен у бюста императора, на фоне колонны и занавеса, за которым скрывается вид на Михайловский замок, построенный для Павла. И еще один немаловажный атрибут императорской власти, штрих к истории павловской эпохи, легко воспринимаемый и понимаемый современниками: на кресло небрежно брошена мантия с крестом Мальтийского ордена, командором которого был Павел.

Однако в этом парадном портрете, по наблюдению большого знатока эпохи H. Н. Коваленской, по сравнению с парадным портретом середины – конца XVIII в., проявляются новые черты, свойственные живописи грани двух эпох – XVIII и XIX: динамичные складки тканей на портретах Левицкого у Боровиковского уступают место тяжелым и спокойным. Сдержанна и сама фигура портретируемого. Но главное в портрете – Куракин уже не просто носитель высокого сана, а живой человек. В. Боровиковский, судя по воспоминаниям мемуаристов, запечатлевших князя А. Б. Куракина, оставляет нам достаточно достоверное свидетельство истории. Таким и был этот сановник, как на портрете художника, – умным, слегка презрительным к окружающим. Обращаешь внимание на то, как он смотрит – словно поверх зрителя. У него величественная поза человека, привыкшего повелевать. Сибарит, не лишенный умного скептицизма.

Типичный вельможа XVIII в. изображен и на известном портрете П. А. Демидова работы Д. Г. Левицкого. Ко времени написания портрета (1773 г.) он уже академик, преподаватель в портретном классе.

Знатоки живописи С. Дягилев, А. Скворцов в конце XIX – начале XX в., позднее – Г. Житков, Гл. Поспелов, Н. Чегодаева, H. Н. Коваленская отмечали, делая ссылку именно на этот портрет, возникновение во второй половине XVIII в. портретов, удерживающих парадность лишь как форму, в которую художники вливали уже новое содержание.

Знатный и богатый вельможа из знаменитого рода российских промышленников представлен в торжественной и величавой позе, но… одет, что, кажется, было еще недавно немыслимо, не в парадный мундир с орденскими лентами, а в шлафрок и ночной колпак. И величавым жестом изнеженной руки он указывает не на королевские регалии, а… на горшки с цветами, предмет срасти старого ботаника-любителя.

Необычайно привлекательный штрих к истории искусства XVIII в. Появляется своего рода интимный портрет, рассказывающий нам, соотечественникам художника, живущим уже в XXI вв., на чисто человеческие черты «героев» века XVIII.

Парадный портрет более рассказывает об орденах и мундирах, о месте в жизни российского общества богатых и знатных вельмож. Интимный портрет говорит об их страстях, увлечениях, человеческих (как правило, привлекательных, портрет-то заказной) чертах.

Как мила Екатерина II на портрете Боровиковского, экспонируемом в Третьяковской галерее… Мастер изобразил императрицу не богиней, не величавой Властительницей, а старушкой-помещицей, прогуливающей в парке обожаемую левретку. И жест её руки не угрожающ, не величав, а прост и понятен – она гордится и чуть-чуть хвастается перед зрителем красотой своей усадьбы.

Появляется и еще одно весьма любопытное, прежде всего с точки зрения рассмотрения живописи как исторического источника, направление в портрете второй половины XVIII в.

Удобнее всего рассмотреть это направление в живописи на примере знаменитого портрета смольнянок кисти Левицкого. По замыслу такие портреты, безусловно, парадные – они были предназначены для украшения Большого зала, велики, весьма колоритны, нарядны, величественны. В сущности, это весьма реалистические произведения, несущие сквозь века массу исторических, психологических, этнографических подробностей, примет века.

Девочки изображены в танце, за арфой, за книгой, в парадной мизансцене, но даже когда они изображают «пастуха и пастушку», то все равно это девочки, точно взятые из обстановки середины 70-х гг. XVIII в.

И парадно-интимные, по сути своей реалистические, точные по психологическому рисунку, костюму, деталям портреты кисти Рокотова (портрет «Неизвестная в розовом», портрет В. Е. Новосильцевой, портрет старухи Квашниной-Самариной) необычайно интересны как источники для изучения весьма своеобразной группы российской аристократии – московских вельмож, дворян из старых фамилий… Федор Степанович Рокотов после избрания его в 1765 г. академиком живописи жил и работал в Москве и за четверть века создал своеобразную галерею московских бар, отличавшихся манерами, психологическими характеристиками, одеждой, пластикой от более чопорного и строгого санкт-петербургского, столичного по тому времени дворянства.

К концу века портреты становятся все более личными, формально нередко парадные, по сути же – интимные. Такие портреты в равной степени рассказывают нам и об эпохе, и о самом художнике. Это как бы штрихи к биографиям и страны, и мастера.

Таков один из интереснейших портретов кисти Дмитрия Григорьевича Левицкого (ко времени написания – 1779 г. – академика живописи, преподавателя в портретном классе). Официально портрет священника. Но большинство исследователей эпохи полагают, что это портрет отца мастера, Григория Левицкого, бывшего в свое время известным гравером и, кстати, первым учителем талантливого сына. Предположение весьма вероятное, – у портретируемого красные от усталости и напряжения веки гравера и мудрые, чуть печальные глаза пастыря, на нем вишневого цвета ряса, но лицо – светского человека, который занятием искусством расширил свой кругозор до планетарного…

О духовной жизни интеллектуалов (слова интеллигент еще не было в русском языке XVIII в.) нам многое могут рассказать и лучшие портреты конца столетия, созданные Владимиром Лукичом Боровиковским, тоже, подобно Левицкому, вначале учившимся у своего отца, а позднее у самого Левицкого: в его портретах И. П. Дунина, супругов Долгоруких, Д. А. Державиной – масса точных психологических черт, позволяющих историку по крайней мере фантазировать о духовной жизни российской аристократии на рубеже двух столетий – XVIII и XIX…

Массу точных исторических деталей эпохи доносят до нас, наряду с жанровыми полотнами и портретами, и пейзажи.

Особое распространение в этот галантный век получили так называемые «ведутные» пейзажи, продолжавшие традиции петровского времени гравюры. На них всегда изображены конкретные виды и уже поэтому они являются ценнейшим историческим источником для изучения и истории градостроительства, и истории русского флота, а благодаря распространенному в ведутных пейзажах так называемому стаффажу – карет цугом, гондол, кавалеров в париках и дам в робронах, простого люда, одетого по «простолюдинской» моде своего времени, – эти пейзажи становились вдвойне ценными источниками для изучения эпохи.

На пейзажах одного из лучших мастеров этого жанра Семена Федоровича Щедрина, придворного живописца при Павле I, академика живописи с 1779 г., – изображены вполне конкретные места. О том, что эти места точно такими и были в XVIII в., мы знаем и из других источников (из описаний мемуаристов, например). Однако, как правило, все это «уходящая историческая натура». Такими мы их уже не застали. И можем судить о дворянских усадьбах, роскошных парках, гаванях и архитектурных шедеврах «двух столиц» только по дошедшим до нас «ведутным пейзажам».

Особенно интересны дошедшие до нас пейзажи Семена Щедрина, изображающие знаменитые парки своего времени, прежде всего – Гатчину, Павловск, Петергоф. В этом, кстати, во времена Павла I заключалась одна из обязанностей придворного живописца…

Историкам нашего времени, изучающим архитектуру, культуру быта XVIII в., повезло еще и вот почему: руководя не только живописным, но и гравюрно-ландшафтным классом, С. Щедрин имел возможность тиражировать свои ведутные пейзажи в гравированном виде. До нас дошли не только его пейзажи-картины, но и пейзажи-гравюры, созданные лучшими граверами его времени – Галактионовым, Уткиным, братьями Чесскими…

И ещё одно замечание историографа: Щедрин все чаще изображает в своих ведутных пейзажах (а за ним, естественно, это делают и граверы, авторы дошедших до нас работ) человеческие фигурки. Он их использует из чисто художественных соображений, чтобы направить взгляд зрителя в глубину.

В результате мы получили массу мини-портретов людей XVIII в., большой массив информации о моде эпохи, манерах, культуре быта, времяпрепровождения, о взаимоотношениях между людьми…

А уж для историка архитектуры ведутные пейзажи С. Щедрина просто неоценимый источник, дающий, как правило, точное представление о дворцах и парках не только в целом, но и в деталях…

Все сказанное можно отнести и к петербургским ведутным пейзажам Федора Яковлевича Алексеева. Его «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» – это и лирический образ любимого города, и точный по деталям и в целом историко-архитектурный источник. То же можно сказать и о его лучших московских работах. «Вид на Воскресенские Никольские ворота от Тверской улицы в Москве» – это и обобщенный образ города, и точный в историко-архитектурном плане образ его части, к сожалению, утраченной со временем…

Источниками для изучения ушедшей эпохи стали уже первые русские жанровые картины XVIII в. Самой первой такой картиной считается картина Ивана Фирсова «Юный живописец», созданная предположительно в середине 60-х гг. И образ юного живописца, и второстепенные персонажи сценки – позирующая ему девочка и ее мать, содержат в себе массу точных исторических, этнографических деталей, примет быта середины XVIII в.

Особенно интересны жанровые картины русских художников XVIII в. с точки зрения изучения культуры быта русского крестьянства – крепостного, забитого, но и весьма колоритного, самобытного, яркого, привлекательного.

Необычайно точна и любопытна по историческим деталям крестьянского быта картина Михаила Шибанова «Крестьянский обед». Обычная семья за обычной трапезой. Но мы узнаем: и как были одеты крестьяне 70-х гг. XVIII в., и каковы были взаимоотношения в крестьянской семье, и каким был хлеб, который ели, и даже как отрезался ломоть хлеба. А миска с похлебкой, которую старуха торжественно ставит на стол, дает представление об одном из самых распространенных крестьянских промыслов – резьбе и росписи по дереву, предшественнике ныне прославленных «мстеры» и «хохломы»…

Иногда, благодаря надписям, сделанным художником на обороте холста, мы узнаем даже о том, этнография, быт, костюм какой российской губернии представлены на полотне. Так, в работе того же Шибанова «Празднество свадебного договора» изображена, судя по записи художника, этнографическая зарисовка крепостных крестьян «Суздальской провинции». Кстати, сам Шибанов был крепостным Г. Потемкина и, по мнению ряда исследователей, создал обе картины по заказу своего покровителя.

Произведение искусства почти всегда доносит до потомков и точные исторические детали, и отношение художника к изображаемому им сюжету. Эта вторая особенность крайне редко учитывается историками. А ведь картины мастеров ушедших эпох порой являются интереснейшими источниками и для изучения общественных настроений, царивших в обществе. Подобно акварелям Ивана Еремеева, изображавшим слепцов, инвалидов, нищих, убогих, израненных. Написанные вскоре после пугачевского бунта в середине 70-х гг., они были реакцией на жестокость «галантного века»…

 

ПЕРМСКАЯ ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА

Это одна из самых ярких и своеобразных страниц русской культуры XVIII в., и особенно интересны достижения русских резчиков по дереву в контексте эпохи.

Указом 1722 г. скульптура в церквах была запрещена. А она появлялась. В Приуралье, за Уралом, в пермской земле.

И вот что интересно: иконопись всячески поощрялась, а она в XVIII в. редко блистала высочайшими достижениями. Скульптура преследуется и в то же время радует современников и потомков оригинальными выразительными решениями.

Пермские резчики по дереву создали такую же самобытную, оригинальную школу, как иконописцы Москвы и Ярославля, как мастера мелкой пластики Пскова и Новгорода. И тем интересна история русской культуры, что каждая земля, каждая губерния рождали не просто уникальных мастеров, но целые школы и направления, имевшие неповторимые особенности именно этого края.

Пермские резчики по дереву XVIII в. привнесли в русское искусство яростную тягу к реализму, отходу от жестких канонов. Церковь требовала строгого следования этим канонам, диктовала создание идеализированных «ликов». А народные мастера Прикамья упрямо привносили в создаваемые ими скульптуры жизненные черты.

В этой, скажем так, «искусствоведческой» борьбе видны и следы борьбы религиозной. Церковь боролась с суевериями, остатками язычества, которые в пермской земле были достаточно сильны и в XVIII в. А народные мастера цеплялись за старые представления о связях жизненного и божественного, тянули свою языческую ноту высоко и чисто, давая исследователям основание прослеживать истоки пермской деревянной скульптуры от культуры прикамских идолопоклонников.

Идол должен быть похож на поклонника. И тогда в пермской деревянной скульптуре появляются святые христианские, имеющие характерный облик русского хлебороба, коми-пермяка или манси (вогула), а то и татарина. Еще при первых находках деревянных скульптур, изображавших православных святых, исследователи поражались тому, что у них были татарские лица. У «Распятий», найденных во многих селах Прикамья, были разные, но одинаково татарские лица.

На этой территории жили ханты, манси, коми-пермяки, имевшие в некоторых источниках общее название – «ногайские татары», так что монголоидный тип у героев деревянной скульптуры Прикамья естествен.

Интересно другое: в созданных в селах-соседях «Распятиях» у Христа одинаковый национальный тип лица, а вот манера скульпторов разная, разные творческие приемы.

Одним из интереснейших памятников культуры эпохи является «Распятие» из села Усолье в Прикамье, выполненное в человеческий рост, яркое подтверждение перехода от условности и строгого следования канонам в XVII в. к свободной реалистической манере века XVIII.

Могут ли скульптуры, посвященные евангельским сюжетам, служить источниками для изучения истории России? Как ни странно, да. Пример: сохранились пять статуй «Сидящего Христа», созданных в пермских селах в XVIII в. В ликах этих с трудом улавливается гордый и смиренный, изысканный и тонкий лик Иисуса страдающего. В европейской культуре той же эпохи страдания Христа изображены красиво, пермской же скульптуре – грубовато, скупо, реалистично. Это не столько страдающий Христос, сколько уставший после работы на поле крестьянин-пермяк.

Русский историк И. Лепехин в своем «Продолжении дневных записок путешествия по разным провинциям Российского государства в 1771 году», изданном в Санкт-Петербурге Имп. Академией наук в 1814 г., писал о крестьянах-пермяках, что кроме работ на земле должны они были и заготовлять дрова, да не только для себя – для заводов. И была эта повинность весьма тяжкой. И было отчего плакать крестьянину-пермяку, изображенному современником в фигуре «Сидящего Христа». «Бедность до того их довела, – писал И. Лепехин, – что они принуждены большую часть своего веку довольствоваться пихтового корою, в которую они, истолкши в ступе, примешивают малое число ржаной муки и пекут лепешки».

То, что в скульптуре «Сидящий Христос» изображен крестьянин-пермяк, видно и из деталей скульптуры. О крестьянском «происхождении» Христа говорит вырезанный на статуе халат, покрашенный в синий цвет. Это типичный коми-пермяцкий шабур из синеного холста. И, как это было «модно» у крестьян края в XVIII в., ниже груди фигуру сидящего Христа обтягивает по шабуру рельефный темный пояс.

Кроме скульптуры «Сидящий Христос» из села Усолье сохранилась великолепная скульптура под таким же названием из села Ворцева. Здесь Христос изображен также в виде пермяцкого мужичка, и шабур на нем синий, только индивидуальная для этой местности деталь костюма – пояс зеленый.

В ряде деревянных скульптур, созданных в селах Прикамья, изображен и русский национальный тип. Тоже интересная деталь для понимания особенностей духовной жизни русской провинции: большинство деревянных статуй Прикамья созданы русскими мастерами, а изображали чаще всего пермяков-коми. В целом же, конечно, пермская деревянная скульптура развивалась в общем русле русской деревянной скульптуры эпохи. Церковный сюжет в них наполнялся реальным содержанием, национальным и местным колоритом, сословными настроениями создателей-ваятелей. Отходя от церковно-догматических толкований персонажей, скульпторы-резчики по дереву даже в XVIII в., особенно в провинции, отражали языческие воззрения, местный менталитет.

И еще один взгляд на пермскую деревянную скульптуру как на источник для изучения истории в целом, истории архитектуры в частности.

В Древней и Средневековой Руси весьма распространены были скульптуры «Николы Можая». Культ святого с мечом и моделью предмета, которому он покровительствовал, уходит корнями в глубокую языческую древность. Сохранились сведения о божке, покровителе куска хлеба. Еще в первой половине XI в. на западе европейской части России бытовала сказка «Идол-сторож». Идола – деревянную скульптуру – срубил, согласно сказке, плотник в крепости, да там его и оставил, вложив в руки ему железную стрелу. Этот языческий идол оборонял крепость силой оружия.

С появлением христианства, в соответствии с православным менталитетом, «идолам», которых сменили деревянные скульптуры, выполненные на христианские сюжеты, соответствовали православные святые с атрибутами «защиты», «обороны», не связанные с насилием.

Таковыми был и Никола Можайский, один из самых излюбленных в православной России сюжетов живописи и скульптуры. Ещё в средние века в Западной Европе стал почитаться святой – патрон феодального замка, держащий в руках, кроме меча, и модель этого замка. В Древней Руси Никола-защитник высоко чтился именно как защитник городов, крепостей от захватчиков-интервентов. Его изображали на фресках, иконах, в скульптуре, мелкой пластике с мечом и моделью замка-кремля, с собором или храмом в руках.

Была у Николы и еще одна функция: он считался покровителем русской колонизации Севера, плаваний по рекам и озерам и потому необычайно чтился на Русском Севере в Архангельских землях, нынешней Карелии, Прикамье, на Северном Урале.

В пермской деревянной скульптуре XVIII в. происходит, по наблюдению H. Н. Серебренникова, автора альбома «Пермская деревянная скульптура», видоизменение образов этого заступника. С XVIII в. сохранилось с десяток разных фигур Николы Можайского. По ним видно, как в разные исторические эпохи менялись стили и манеры, историческое содержание изображений святого.

Одна из самых старых – скульптура Николы Можайского из села Покчи, датируемая концом XVII – началом XVIII в. Здесь храм в руках святого доносит до нас элементы оборонительной техники, принципы оборонного строительства на Руси – храм с бойницами выглядит неприступно. Никола Можайский из города Чардыни первой половины XVIII в. держит в руках сугубо мирную церковку с кокошниками на своде, с пилонами вместо бойниц по углам. Иное время, иная архитектурная песня… Кончилась эпоха смуты, начинается эпоха мира и просвещения, и церковь в руках заступника Николы Можайского превращается из модели крепости в модель мирного христианского храма.

И еще одно интересное наблюдение. Казалось бы, какая связь между техникой резьбы по дереву и ценностью скульптуры как исторического источника?

В конце XVII – начале XVIII в. постепенно менялась техника резьбы. Резчиков перестал удовлетворять монолитный блок материала, когда большую фигуру с атрибутами нужно было вырезать с учетом хрупкости дерева по слою. И мастера постепенно переходят к выполнению работ из многих кусков дерева. А это уже принципиально новые возможности для детализации храмов, изображаемых в руках Николы Можайского, – они несут все больше необычайно важных для историка архитектуры деталей декора. В статуе Николы из села Зеленяты в руке святого – двухэтажная церковка, точно соответствовавшая церковной архитектуре XVIII века. А ведь век тот хоть и не так далек, как, скажем, XVII или XIV, но ведь далеко не все памятники архитектуры сохранились сквозь войны и революции, богоборчество и всплески воинствующего атеизма.

Не только святые-мужчины несут в себе память о материальной и духовной культуре далекой эпохи. Еще одна весьма распространенная и почитаемая на Руси тема изображения святых. Например, иконы с изображением святой Параскева Пятницы, как правило, сохранили нам интересные свидетельства о моде, манере одеваться, даже о фактуре распространенных тканей. Сохранилась удивительная по композиции групповая скульптура – в центре Параскева Пятница, по бокам – святые Екатерина и Варвара. У Екатерины на плечи спускаются длинные пряди волос – так мы можем судить о распространенной в это время моде на прически, а Варвара привлекает наш взор наброшенным на голову платком, обернутым несколько раз вокруг шеи и плеч, как это делали в XVIII в. русские женщины. Историческое свидетельство не только о предмете одежды русских женщин в XVIII в., но и о распространенной манере носить ее.

Возможно, реалистические детали пермской деревянной скульптуры донесли бы до нас гораздо больше свидетельств о материальной и духовной культуре народа, однако религиозные ограничения не позволяли преодолеть культовое назначение деревянной скульптуры. Собственно, тем она и интересна прежде всего, ибо, даже не неся в себе важных для источниковеда деталей, она сама по себе – источник для изучения истории народа, его верований, представлений, его отношения к Богу и к себе, изображаемому в виде Бога. Ибо резали пермяки своих идолов в старину, создавали из дерева святых христианских позднее – со своих современников, не просто наделяя богов чертами соседей по селу, братьев по православной общине, но и привнося в их лица свою боль, свою усталость, свои заботы и огорчения.

 

ЯРОСЛАВСКИЕ ФРЕСКИ НАЧАЛА XVIII ВЕКА

В ярославских церквах XVIII в. сохранились удивительной красоты росписи, отличающиеся редкой мажорностью, декоративностью и народностью образов. Все они, в силу фольклорности образов и сюжетов, остаются замечательными источниками изучения русской истории этой эпохи. Создателями этих фресок были талантливые русские мастера так называемой ярославской школы, особенно прославившиеся своими работами XVII в., о чем мы уже писали в очерке, посвященном той эпохе.

Одним из наиболее характерных памятников культуры русского народа XVIII в. является ярославская Церковь Благовещения (1708 г.) и ее фрески.

Иконописцы использовали широкий плафон свода как плоскость для редкой по праздничности и орнаментально-декоративному богатству росписи.

На стенах Благовещенской церкви разместились картины жизни Христа и Богородицы, притчи, деяния апостолов, чудеса от иконы Владимирской Божьей Матери. Евангельский цикл представлен с большой полнотой… При этом притчи занимают проемы окон, в арочных обрамлениях которых изображены Богоматерь и библейские сюжеты. При всем строгом следовании всех этих изображений канонам невольно ловишь себя на мысли, что перед тобой изображение княжеского застолья в Древней Руси. «Притча о царе, сотворившем брак сыну своему» по утвари на столе, костюмам, «взаимоотношениям» персонажей росписи вызывает именно такие ассоциации.

Росписи были рассчитаны на просвещенных ярославцев. Все композиции сопровождаются пространными надписями с упоминанием главы и стиха иллюстрируемого текста Священного Писания, – стало быть, художник, создавая свои фрески, предполагал, что храм посещать и рассматривать творения его рук будут люди, обученные грамоте, читавшие Священное Писание, а не только воспринимавшие его через проповедь священнослужителя. Многие фрески несут в себе и богатую этнографическую информацию.

Так, композиция на тему притчи «Уподобися царство небесное человеку царю иже сотвори браки сыну своему» дает представление не только о костюмах жениха, невесты, гостей, – они облачены в истинно княжеские богатые одеяния, но и о подробностях брачной церемонии, о последовательности действий ее участников.

Любопытную историческую информацию современный человек, рассматривающий фрески Церкви Благовещения, может получить и из такой далекой от реалий русской жизни фрески, как та, что посвящена крещению сирийского вельможи из «деяний апостола». Фреска явно навеяна западной гравюрой, что свидетельствует о культурных контактах русских земель со странами Западной Европы. Художник, живший в начале XVIII в. в Ярославле, с юмором и некоей доброжелательной иронией представляет восточную экзотичность сцены: щеголеватый, разряженный в кружева и перья вельможа галантно гарцует на породистом коне, слуга держит над ним зонт, не столько спасающий вельможу от дождя или зноя, сколько долженствующий подчеркнуть его богатство и знатность: тут слились и надменное отношение к «востоку» западноевропейских мастеров, с которых, предположительно, брал пример и русский живописец, и распространенное в начале XVIII в. ироничное отношение русских к манерности европейцев, во все большем количестве появлявшихся в русских землях в конце XVII – начале XVIII в. Если же говорить не об историческом, а об искусствоведческом аспекте рассмотрения этой фрески, необходимо отметить – был ли изограф под влиянием иконописцев Древней Руси, писал ли с «немецких листов», – все фрески Церкви Благовещенья отличаются самобытностью и «русским стилем».

И еще одно соображение, связанное с возможностью взглянуть на фрески Ярославля как на богатый источник изучения русской истории.

Безусловно, обращаясь к иллюстрированию священного писания, мастера-изографы XVIII в. стремились писать композиционно, сюжетно, колористически изображаемые ими события древней истории так, как они им виделись, конструировали эти события в соответствии со своими знаниями истории, этнографии, своими представлениями о колорите далекой эпохи. Колорит икон, росписей каждой из эпох – источник сведений о бытующих в эту эпоху колористических предпочтениях, пристрастиях.

В этом плане необычайно интересна роспись «Христос перед Каиафой». Христос в жалком рубище смиренно предстает перед первосвященником, за ним ощетинились пики воинов. Каиафа раздирает на груди кафтан в знак непреложности приговора. Его окружают старейшины в дорогих и модных одеяниях. Воины в золотых расписных-расшитых кафтанах, на Каиафе – роскошный темно-малиновый кафтан с голубым узорочьем орнаментом. За ним – чрезвычайно интенсивная по цвету драпировка – светло-малиновая, с росписью синим растительным орнаментом. Колористическим контрастам этой фрески XVIII в. позавидовали бы многие французские импрессионисты и постимпрессионисты конца XIX – начала XX в.

И еще одно замечание. Фрески Ярославля XVIII в. – яркие исторические и художественные свидетельства именно этой эпохи, однако, как было замечено выше, они перекликаются колористическими поисками с искусством гораздо более позднего времени, с одной стороны, и тесно связаны с культурой предшествующих эпох, уходя в них корнями, – с другой.

 

РУССКИЙ ЛУБОК

Век XVIII – это эпоха расцвета удивительного искусства, русской национальной школы лубочной картинки.

Существует предание, что название улицы Лубянка в Москве, которая является продолжением улицы Сретенка, происходит от лубочных листов, которые изготовлялись и продавались здесь. Действительно, на Сретенке сохранились два удивительных архитектурных памятника, связанных с историей русского лубка. Это, прежде всего, Церковь «Успения в Печатниках». Церковь стояла в центре слободы работных людей Печатного двора. Предполагается, что первыми изготовителями лубочных картинок и стали профессиональные печатники, установившие у себя на дому простейшие типографские станки. Неподалеку выросла еще одна церковка – «Троицы в листах». У ограды этой церкви и продавали московские печатники первые лубочные картинки.

В этом районе Белокаменной и выработался в начале XVIII в. своеобразный стиль русского лубка.

Вплоть до 1727 г. большинство лубочных картинок печатаются с деревянных досок. Лишь после смерти Екатерины I, когда прекратила свое существование петербургская типография и резко сократила выпуск московская печатня, медные доски из закрывшихся типографий стали использовать для производства лубка; нашли, производя лубочные картинки, источник пропитания и оставшиеся без работы печатники.

Лубок – один из интереснейших источников изучения истории России XVIII столетия. Первый же лист в стиле лубка начала XVIII в. дает представление о состоянии нравов русского общества в начале реформ Петра. Изображает он русского купца, который уже одет в иноземное платье и которому цирюльник готовится отрезать бороду. Как известно, указом царя в 1705 г. всем, кроме священников, предписывалось носить платье по иноземной моде и всем было приказано сбрить бороды. Так что исследователи, в частности Юрий Овсянников, предполагают (и не без оснований), что этот лубочный лист был заказан непосредственно… самим Петром I.

Из желания «потрафить» царю-реформатору авторы лубочных листов эпохи петровских реформ иногда создавали достаточно забавные композиции. Вот, например, лубок под названием «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором», на котором в лице Александра легко узнаются черты самого Петра I, – гравер не забыл даже тщательно вырезать излюбленные царем манжеты и шейный платок. То же самое – с листом «Илья Муромец и Соловей-разбойник». Оба героя произведения мало что во французских кафтанах, да в завитых париках и в ботфортах, что, конечно же, вызывает улыбку у знатока этнографии эпохи и у любителя русских былин, так у Ильи Муромца еще и внешность Петра I.

Однако Русь никогда не оскудевала оппозиционерами. Нашлись противники – и у Петра I, и у его реформ, и особенно антипетровские настроения распространены были среди старообрядцев. Именно им приписывается авторство несколько лубочных картинок, негативно представляющих, хотя и в иносказательной форме, реформы Петра I. Особенно популярны были тогда листы с изображением кота, в которых противники Петра имели обыкновение поиздеваться над подбритыми «по-кошачьи» усами государя.

Самое широкое внимание публики сумел привлечь лубок «Как мыши кота хоронили». Полностью раскрыть тайну этой лубочной композиции довелось удивительному человеку – знатоку русской культуры, жившему, правда, уже в следующем веке, – Дмитрию Александровичу Ровинскому. Являсь высокообразованным юристом, судебным деятелем, выдающимся историком искусств, почетным членом двух российских академий – наук и художеств, он запомнился еще и как московский губернский прокурор, и как крупнейший своего времени знаток истории живописи. Д. Ровинский был автором выдающегося по объему и глубине исследования труда по истории русской иконописи и автором тонких исследований русского лубка. На собственные средства он издал 19 своих трудов, среди которых – «История русских школ иконописания», «Подробный словарь русских гравированных портретов», «Материалы для русской иконографии». Девятитомное сочинение создано им о лубке – «Русские народные картинки». Над материалами к этому сочинению он работал в библиотеках Лондона, Парижа, Берлина, Праги и пришел к выводу, что у лубка «Как мыши кота хоронили» аналогов нет и что это чисто русское произведение. Проведя тщательный анализ пояснительных надписей лубка, сопоставляя их с историческими фактами, Ровинский пришел еще к одному неожиданному выводу. Точнее сказать, к неожиданным аргументам, потому что он с самого начала был уверен: Кот – это Петр.

Познакомимся с его аргументами, ибо они интересны с точки зрения рассмотрения лубка как источника для изучения истории своего времени:

1. Кота хоронят на погребальных санях с восьмеркой лошадей. И Петра I так хоронили.

2. Кота хоронят с музыкой. Впервые оркестры на похоронах были разрешены в 1698 г. На похоронах Петра играл оркестр.

3. И титул Кота пародирует царский титул.

4. Кота везут на чухонских (финских, ингерманландских) санях, жену его зовут Чухонкой-Маланьей. Первую жену Петра, Екатерину I, в народе звали чухонкой.

5. На лубке процессию похорон Кота сопровождают мыши, представляющие разные земли. Охтенская, Олонецкая, Карельская земля были отвоеваны Петром во время войны со шведами. Есть и намек на отвоеванную Петром крепость Шлиссельбург – мышь Шушера из Шлюшина, именно так – Шлюшином в народе звали и Шлиссельбург. Как видим, не полюбился царь-реформатор, так и каждое лыко в строку, даже полезные для России завоевания отразились в лубке иронично.

6. Одна мышь на лубке курит трубку. Вольная продажа табака была разрешена Петром I.

7. Одна мышь едет в процессии на одноколке. Такие повозки появились в России лишь при Петре, который любил на них ездить.

Вывод ученого: Кот и есть Петр I.

Ответил ученый и на принципиальный вопрос: кто выпускал лубок антицарской направленности, вернее, с чьего благословения и при чьей поддержке крамольный лубок появился на свет. Ответ однозначен: при поддержке Русской Православной церкви, у которой отношения с государем не сложились. Подтверждение тому – еще один лубок первой четверти XVIII в. – «От Христа падение Антихриста». Лицо поверженного дьявола на лубочной картинке – точная копия портрета Петра I.

Так популярный в народе лубок стал для церкви, лишившейся самостоятельности в 1700 г., удобным средством сведения счетов в политической борьбе с царем.

Русский лубок – прелюбопытный повод для искусствоведческих и исторических ассоциаций, для размышлений и наблюдений над взаимовлияниями и взаимовоздействиями русского искусства и искусства стран Европы.

Вот интересный пример. Во второй половине XVIII в. стали распространяться в России лубки-перерисовки с немецких и французских народных картинок. Юрий Овсянников описывает один из лубков, созданных на мотив «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он точно воспроизводил иллюстрацию к бессмертной истории этих двух героев романов Рабле, но под чистой русским названием: «Славный объедала и веселый подпивала». А в годы царствования Елизаветы Петровны был напечатан лубок «Пение и пляска», на котором были изображены полишинели, награвированные великим гравером Калло. Предполагается, что итальянские гравюры могли попасть в Россию при посредстве зарубежных певцов и комедиантов.

30-40 гг. XVIII в. – время расцвета развлекательных лубочных картинок, особое место среди которых занимают лубки с изображением народных празднеств и гуляний. Эти лубки – интереснейший источник изучения быта и нравов русских в XVIII столетии. Так, лубок «Медведь с козою прохлаждаются» точно воспроизводил любимое развлечение эпохи – «пляски» медведя и козы под примитивную музыку поводырей на ярмарках и гулениях.

Очень популярны были и лубки с изображением кулачных боев, также являющихся примером излюбленного русского игрового времяпрепровождения. Ни одна «масленица» не обходилась без боев-поединков или «стенки – на стенку». Сохранился лубок, специально посвященный встрече и проводам «масленицы»: на одном листе размещено 27 картинок, изображавших сцены городского гуляния с точным обозначением московских районов. Этот лубок – ценнейший источник изучения культуры быта Москвы XVIII в.

В годы правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны в моду вошли лубки с изображениями шутов и скоморохов. Известно, что во второй половине века было модно держать при дворе дур и дураков, карликов и уродцев (наверно, у многих читателей в памяти «Ледяной дом» Лажечникова). Следуя примеру императриц, карликов и дураков заводили и отдельные богатые помещики.

В моде были в XVIII в. и лубки, изображавшие с большой этнографической и иконографической точностью дворянский быт того времени. Лубки донесли до нас внешний вид дамских причесок, фижмы, роброны, наклеенные на личики «мушки».

Появлялись и сатиры на придворные моды, поэтому, например, «Франт и проданная франтиха» – столь популярный в середине века в Москве лубок.

Однако большая часть лубков этой эпохи создавалась в соответствии с запросами городского населения – купцов, мещан, приказчиков и очень точно отражала их быт. Лубки донесли до нас интерьеры трактиров, внутреннее убранство дома зажиточного горожанина, одежду того времени, сервировку стола… Крестьянским лубок станет лишь в XIX в.

Картины на лубках доносят до нас и сведения о международных культурных связях: сохранился до наших дней лубок-афиша, извещающая о приезде в Россию труппы английских комедиантов.

Живо откликался лубок и на военные сюжеты. Летом 1759 г., после победы русских войск над полками Фридриха Прусского, появилась лубочная картина «Русский казак бьет прусских драгун», а также отдельные лубочные листы с изображением русских гренадер.

Однако лубок содержал в себе не только историческую и этнографическую информацию, а выполнял и своеобразную литературно-культуртрегерскую миссию. В конце 60– начале 70 гг. XVIII в. лубок, и прежде всего в Москве, обращается к творчеству популярного в те годы поэта, драматурга, баснописца А. П. Сумарокова. Московский издатель лубочных листов Ахметьев использует специально написанные поэтом тексты в ритме раешника в качестве подписей к лубкам. Всего исследователям известно 13 картинок с текстами Сумарокова, пользовавшихся большой любовью в народе. В XVIII в. это был единственный пример использования текстов профессионального литератора в производстве лубков. В XIX в. издатели лубка уже обратятся к произведениям Крылова, Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Но это будет потом. А пока Сумароков был первым. Позднее стали печататься на одном листе сказки, такой лист можно было разрезать и сложить в книжку. И книжки эти сыграли в XVIII в. немаловажную роль в истории русской культуры. Фактически это были первые дешевые популярные издания, выходившие массовыми тиражами, светского содержания. В Российской государственной библиотеке в Москве хранится экземпляр издания 1750 г. Это «Жизнеописание славного баснописца Эзопа». Интереснейшие сведения о такого рода изданиях приводит в своем исследовании «Русские гравированные книги XVII–XVIII веков» С. А. Клепиков.

К лубочным книжкам относятся и буквари, календари, гадательные книжки, притчи, жития святых, также являющиеся важной составной частью книжной русской культуры XVIII в.

И последнее – крупнейшие монастыри России издавали лубки с изображением своих церквей и соборов – ценнейший источник для изучения истории православной русской архитектуры.

 

Портрет в контексте истории

ВАСИЛИЙ БАЖЕНОВ – «КИРПИЧНЫЙ ГЕНИЙ»

В истории русской архитектуры XVIII в. немало звонких имен.

Имя Василия Баженова – одно из самых звучных. «Кирпичным гением» называли его современники, а потомки по праву воспринимают Баженова как одного из самых ярких и самобытных российских зодчих. Рисовать он начал в детстве. В автобиографии писал: «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах и на всяком таком месте, где я находил способ, и так я продолжался лет до десяти, между прочим по зимам из снегу делывал палаты и статуи».

Редко кто из знаменитых архитекторов в детские годы начинал собственно с архитектуры – Баженов же выбрал зодчество как свою дорогу в жизни и творчестве уже в детские годы.

Ранняя ориентация, раннее образование. Он учился в архитектурной школе, называвшейся тогда «архитектурии цивилис». И находилась она в Москве, близ Охотного ряда. Семья же Баженовых появилась в Первопрестольной вскоре после страшного пожара 1737 г., когда отец будущего зодчего Иван Баженов переселился с семьей из Малоярославского уезда Калужской губернии.

Для восстановления сгоревшей Москвы требовались зодчие и каменотесы, плотники и отделочники. Князь Дмитрий Васильевич Ухтомский, основатель архитектурной школы, был в архитектуре человек сведущий. И теорией владел, и красивую колокольню со скульптурами в Троице-Сергиевом монастыре возводил, и Красные ворота сооружал, и Кузнецкий мост строил, и Оружейную палату в Кремле перестраивал. В преподавательском деле был сторонником классических методов архитектуры и строительного дела.

Это был хороший учитель. Достаточно сказать, что кроме великого Баженова он воспитал и великого Казакова.

Баженов был принят в архитектурную школу, руководимую 36-летним князем, в 1753 г. Среди своих соучеников отличался Баженов яркими живописными способностями. Со школярских лет стал он помощником у таких известнейших живописцев своего времени, как Иван Адольский и особенно Иван Вишняков, которые участвовали в восстановлении оформления Головинского дворца, пострадавшего от пожара.

И еще одна любопытная связь времен: на одной из лекций князь Ухтомский сообщил о скором открытии Российской академии художеств в Петербурге и первого в России университета – в Москве. Василию Баженову суждено было проявить себя, обучаясь в этих храмах науки.

Однако это произойдет позднее, не ранее 1755 г. А пока он, принятый сразу на последний, четвертый, курс гимназии, самозабвенно учился. Как писал Е. Болховитинов, первый биограф Баженова, в «Словаре русских светских писателей» (М., 1845 г., т. I), «любимое его было упражнение, вместо забавы, срисовывать здания, церкви, надгробные памятники по разным монастырям». С еще большим тщанием занимается он в университете. Ему повезло: при открытии университета в 1755 г. едва набралось 10–12 вольных слушателей на все предметы и тогда куратор университета – меценат Шувалов – вынужден был привлечь к учебе не только детей дворян, но и разночинцев, организовав для них группы подготовительной гимназии.

У В. Баженова были интересные соученики, среди которых – Фонвизин, будущий знаменитый драматург, Потемкин – будущий всесильный фаворит императрицы, Новиков – будущий известный издатель. Правда, двух последних вскоре отчислили за «леность», что, впрочем, не помешало спустя годы Баженову весьма сблизиться и подружиться с Новиковым.

И снова Баженову повезло, хотя, как известно, людям, сочетающим талант и труд, почти всегда везет. В Санкт-Петербурге открылась Академия художеств и начальствующий над ней камергер Иван Иванович Шувалов потребовал из Московского университета несколько питомцев, способных к изящным искусствам. В. Баженов, по словам Е. Болховитинова, был первым направлен во вновь созданную Академию. Ему повезло с преподавателями – среди них, например, были такие талантливые русские архитекторы, как С. И. Чевакинский и А. Ф. Кокоринов. Сегодня их, к сожалению, вспоминают редко. А имя их ученика Василия Баженова – у всех на слуху. А Кокоринов, между прочим, ставший в 1769 г. директором Академии, возводил ее здание, являющее собой превосходный пример русского классицизма.

Интересно, что С. И. Чевакинский, возводивший в то время собор Николы Морского на Сенной площади, привлек своего талантливого ученика Василия Баженова к работе над проектом и тот возвел колокольню Никольского собора.

Сохранился прелюбопытный документ – своего рода характеристика, данная Кокориновым Баженову. В январе 1760 г. он писал И. И. Шувалову:

«Санкт-Петербургской Академии художеств студент Василий Баженов по особливой своей склонности к архитектурной науке прилежным своим учением столько приобрел знания как в начальных пропорциях, так и в рисунках архитектуры, что впредь хорошую надежду в себе обещает: что осмеливаюсь вашему высокопревосходительству за ево прилежность и особливый успех всепокорнейше представить к произвождению в архитектурные второго класса кондукторы с жалованьем по сту двадцати рублев в год».

В знак признания успехов в учении был архитектурии прапорщик направлен помощником к самому Растрелли, а в 1760 г. – пансионером в Париж. Василий Баженов повсюду оправдывал ожидания… Из Парижа И. И. Шувалову доносят: пансионер делает блестящие успехи и скорее всего получит первую награду в ближайшем собрании архитекторов за сочиненный им проект Дома инвалидов. К сожалению, проект В. Баженова не сохранился, однако, судя по воспоминаниям современников, легкость и изящество проекта при всей внушительности размеров здания-ансамбля поразили самых строгих ценителей искусства. Успешно прошли и экзамены в парижской академии. Полученный им почетный архитектурный диплом предусматривал поездку в Рим за счет Академии.

Из Италии Баженов вернулся в Россию 2 мая 1765 г.

Баженов записывает в дневнике: «… В третью годовщину восшествия на престол государыни нашей состоялась торжественная инагурация Санкт-Петербургской Академии художеств». На праздничной выставке – чертежи, рисунки, офорты пансионера Василия Баженова.

Новая императрица Екатерина II хочет доказать всему миру свое искреннее стремление дать России просвещение и процветание.

Начинается создание «Комиссии по градостроительству». В ее задачи входит разработка концепции строительства крупных государственных объектов, учебных заведений, воспитательных домов, просветительных учреждений.

Как будто бы Екатерина покровительствует архитекторам российским. А молодым зодчим вдобавок заинтересовался цесаревич Павел. В записках воспитателя цесаревича С. Порошина появляется оценка будущего императора: «Работы господина Баженова подлинно хорошо расположены и вымышлены…»

Однако архитектору мало для счастья одобрения его проектов. Зодчий на то и зодчий, чтоб строить, а не рисовать. Но, кажется, лед тронулся. Императрица Екатерина II одобряет проект Института благородных девиц при Смольном монастыре. Величественная и изящная композиция поразила многих архитектурной изобретательностью, сочетанием русской «специфики» и мирового классического архитектурного опыта. Но проект не осуществился: предпочтение отдали проекту Кваренги… В нем больше барочности, меньше русскости. Тем и оказался любезен двору. Но память о смелом проекте у государыни осталась. 2 декабря 1766 г. Екатерина назначает Василия Баженова архитектором при Артиллерии с чином капитана Артиллерийского. Баженов работает над сооружением каменного здания Арсенала в конце Литейного проспекта. Но путь его лежал к иному арсеналу.

В 1767 г. он уже работает в Петровском арсенале в Москве, в Кремле. Грандиозный замысел молодого зодчего: генеральная реконструкция Московского Кремля. Его непосредственное начальство – генерал-фельдцейхмейстер граф Григорий Орлов, стремясь потеснить Потемкина, соблазняет Екатерину сим грандиозным замыслом. В связи с предстоящим приездом государыни, обсуждается проект строительства в Кремле новой резиденции императоров России.

Но Баженову скучно просто реконструировать старые здания. Он предлагает исполинскую затею, сводившуюся к застройке всего Кремля одним сплошным дворцом, внутри которого должны были очутиться все кремлевские дворцы с Иваном Великим… Идею поддержал Орлов. Грандиозный план привлекает и Екатерину – показать всей Европе, что Россия преодолела временные экономические трудности и накануне войны с Турцией готова начать столь дорогостоящий проект.

Летом 1768 г. В. Баженов приступил к проекту реконструкции, к созданию большой модели Кремлевского дворца. В июле он был утвержден главным архитектором сооружения Большого Кремлевского дворца. Для строительства здания он создает не просто архитектурную команду, а что-то вроде студии, средневековой боттеги, где молодые русские зодчие на практике осваивали тайны ремесла, причем учились не только собственно архитектуре, но плотничали, столярничали, лепили, рисовали, готовили модели, учились понимать проекты, схемы, чертежи, изучали механику, физику, знакомились с историей архитектуры.

В истории русской культуры роль «студии» Баженова трудно переоценить.

О проекте Баженова с восторгом говорили при дворах европейских монархов. Чума, длившаяся в Москве до 1771 г., приостановила реализацию проекта. Но вот, наконец, Сенат утвердил на 9 августа 1772 г. торжества по случаю «вынутия первой земли».

Едва начавшись, работа была прекращена – по приказу самой Екатерины II. Более того – приказано было засыпать рвы, разобрать фундамент, восстановить в прежнем виде стены и башни. Это случилось в 1775 году.

Однако предвестники бури чувствовались значительно ранее. Строительство почти не финансировалось.

В чем причина? Специалисты, исследовавшие эту историю, высказывали разные мнения. Одно из распространенных – чисто финансовые соображения. Война с турками действительно потребовала расходов и казна была пуста. И все же, полагает Вадим Пигалев, автор книги «Баженов», это малоубедительно. И война, как ни крути, закончилась в пользу России, а денег, денег-то и ранее не хватало. Их даже стало чуть больше – Турция выплачивала большую контрибуцию. Высказывалась точка зрения, что строительство, начатое Баженовым, наносило вред старинным постройкам Кремля. Однако Баженов строго следил за сохранностью старинных построек. Впрочем, повод возник – в отсутствие Баженова упала старая стена на месте бывшего Черниговского собора. Однако, как писал Баженов в представленном объяснении, это было запланировано. Возник спор в околодворцовых кругах. Екатерина приняла сторону тех, кто выступал за сохранение Кремля в первозданном виде. Вадим Пигалев полагает, что тут проявилось не просто нежелание вести дискуссию с фаворитами относительно перестройки Кремля. Просто государыня затевала грандиозное строительство, чтобы доказать силу России. Но доказала эту силу победой над Турцией, – престижные причины перестройки Кремля отпали, да и строительство обещало быть долгим и дорогим. Неизвестно, когда заработаешь на нем политический капитал. А тут ещё бунт пугачевский. И Потемкин, стремясь досадить конкуренту Орлову, пугает последствиями: не принято, дескать, строить новое на костях предков. Не масонство ли тут? Масонства Екатерина II побаивалась. Строительство заморозили. Потемкин за мудрый совет получил почетную шпагу и графский титул. Орлов впал в немилость. Для Баженова остановка строительства была трагедией…

Василий Баженов посвятил кремлевскому проекту лучшие годы. По независящим от него причинам проект не осуществился. Однако остались планы, схемы, модели, позволяющие судить о талантливости замысла зодчего.

«Если бы эти постройки были осуществлены, – писал профессор Кембриджского университета Эдвард Кларк, посетивший Москву в 1800 г., – это было бы одно из чудес света».

Но в наследство нам остались не только проект, но и созданная Баженовым школа – Кремлевская экспедиция, ставшая основой для создания русской академической архитектурной школы. Здесь под руководством Баженова воспитывались будущие светила русской архитектуры.

Однако зодчий не долго пребывал в отчаянии и бездействии. Последовал новый заказ. Екатерина II в 1775 г. приобрела подмосковное имение Черная Грязь, которое было переименовано в Царское Село, или – Царицыно.

Е. Н. Шамшурина в книге «Царицыно» пишет, что Баженов намеревался, получив заказ на перестройку дворцов в имении, создать истинно русский национальный ансамбль на основе синтеза русских и классических композиционных принципов, но был вынужден, подчиняясь воле заказчицы, добавить к этому некоторое количество готических и псевдоготических деталей. Царицынские постройки дали начало новому стилю – «новому национально-романтическому направлению русской архитектуры». При этом, как подчеркивает В. Снегирев в книге «Баженов», зодчий исходил из элементов так называемого московского барокко, а не из собственно готического стиля. Он возрождал элементы русской архитектуры XVII в., обогащая его новыми, из века XVIII архитектурными деталями. Главным строительным материалом он выбрал красный кирпич и белый строительный камень, уже выбором материала протягивая связь со старорусской архитектурной культурой. В 1776 г. проект был готов. Вскоре началось строительство. Были заложены Кавалерский корпус, Фигурный мост, малый дворец и «дворец против боку садового» – «Оперный дом». К августу строительство изящного Фигурного моста было почти закончено.

Фигурный мост с башнями, соединенными ажурной галереей, стал маленьким архитектурным шедевром.

Но… К концу года начались перебои с поставками камня, снизилось финансирование. Однако в 1777–1778 гг. ранее начатые постройки были закончены. Появилась возможность приступить и к постройке главного дворца. Закончено строительство было в 1782 г. После этого были заложены Большой кавалерский корпус и Управительский дом.

Тем временем жалованье выплачивалось нерегулярно, а семья росла. Великий зодчий был вынужден искать дополнительные заработки: в 1776 г. он строит дом Прозоровского на Большой Полянке, в 1780– дом Долгова на 4-й Мещанской, Два шедевра, наполненных яркими архитектурными новшествами, – Баженов применяет для внешнего оформления построек приемы, ранее использовавшиеся лишь при строительстве дворцов. Дома вышли изящные и нарядные, величественные и удобные по внутренней планировке. Небольшие здания приобрели ахитектурную значительность. Эти принципы Баженов применяет при строительстве дома Румянцева на Маросейке, дома Бекетова на углу Тверской и Георгиевского переулка, дома Юшкова на Мясницкой.

Приемы, блестяще разработанные им в светских постройках, зодчий успешно использует при создании Скорбященской церкви на Ордынке, усадебного храма в селе Влахернском, церкви в усадьбе Пехра-Яковлевское. В этих постройках 1779–1786 гг. он умышленно придает колоннам тяжеловесность, подчеркивая их функциональное назначение.

Необычным получился его проект церкви в древнерусском стиле, осуществленный им в эти годы в Старках-Черкизове, в усадьбе князя Черкасского, что под Коломной. Соединив старорусскую архитектурную традицию и готику, Баженов добился совершенно исключительного эффекта, создав своего рода архитектурную сказку, легкую и изящную, внушительную и очень русскую.

Тем временем драма вновь разыгрывается на страницах истории его жизни. В результате сложной дворцовой интриги у Екатерины II складывается впечатление, что и деньги на строительство зданий в Царицыно затрачены понапрасну, и вышло бог весть что.

Достраивать Царицыно поручено ученику Баженова – Казакову. Что-то из задуманного и уже построенного Баженовым сохранилось, что-то было под давлением венценосной заказчицы порушено безвозвратно. Судьба Цырицыно оказалась не менее драматичной, чем судьба его великого создателя: в 1793 г. строительство дворца было завершено, он был покрыт временной крышей, но в 1796 г. после смерти Екатерины все строительные работы были прекращены, дворец, как и другие царицынские постройки, был заброшен. Лишь в 1872 г. было начато восстановление уникального архитектурного комплекса.

Отстранение от царицынского проекта Василий Иванович воспринял болезненно. Вслед за этим ухудшилось зрение, болело сердце, и Баженов в декабре 1786 г. обращается к графу А. А. Безбородко, первому секретарю императрицы по принятию решений, с просьбой продлить отпуск с сохранением жалованья. В случае отказа Баженов согласен был на отставку, но с пенсией. Прошение удовлетворено. Баженов уволен для поправления здоровья на один год.

Немного поправив здоровье, Баженов в 1780 г. создает, по заказу П. А. Демидова, проект здания Московского университета. Увы, и этот оригинальный проект остается неосуществленным. Оставалось обратиться к частным заказам – вот тогда-то и был построен по проекту Баженова дом генерал-поручика И. И. Юшкова на Мясницкой, 21.

Но особый разговор – о другом доме, построенном по проекту Баженова в эти годы. В усадьбе лейб-гвардии Семеновского полка капитан-поручика Петра Егоровича Пашкова на Моховой, недалеко от Каменного моста, на возвышении, возводит Баженов волшебный замок. Это здание (или как его называют «Пашков дом») сохранилось и поныне как часть комплекса зданий Российской государственной библиотеки. На протяжении вот уже третьего столетия «Пашков дом» называют жемчужиной русского зодчества…

Особняк соседствовал с церковью Михаила Малеина и церковью Николы Стрелецкого, а также церковью Николы в Ваганьково, составляя с ними чудесный гармоничный ансамбль.

В 1839 г. в «Пашкове доме» разместился университетский дворянский пансион, а в 1861 г. – здание было отдано под Румянцевский музей и Публичную библиотеку.

Несмотря на нездоровье Баженов работает много, самозабвенно: он следит за ходом большого строительства в Гатчине, создает проект церкви «Намереваемой Лейб-гвардии Семеновскому полку», проектирует Михайловский (Инженерный) замок. Торжество закладки Михайловского замка состоялось уже после смерти Екатерины II, при Павле I. Однако следить за ходом строительства этого масштабного архитектурного сооружения у Баженова уже нет сил. Его тело подтачивает тяжелая болезнь. В его отсутствие руководит стройкой Бренна, итальянский каменщик, ставший архитектором при русском императорском дворе. Он внес несколько не лучших изменений в убранство фасадов, к сожалению, устранил на фасаде колонны и скульптурные украшения, отказался от аттикова этажа, то есть внес без согласования с автором проекта достаточно серьезные изменения и… поставил свое имя на фасадах дворца. Лишь спустя годы было точно и доподлинно установлено авторство Баженова.

28 февраля 1799 г. В. И. Баженов был назначен вице-президентом Академии художеств.

Он прожил яркую и непростую жизнь в своем ярком и неоднозначном столетии. XVIII в. вошел в истории как архитектурный праздник благодаря и Василию Ивановичу Баженову. Он умер в кругу родных на второй день августа 1799 г., чуть не дожив до начала следующего столетия, которому было суждено закрепить и продолжить найденное «кирпичным гением» Василием Баженовым.

А могила его на сельском кладбище в Глазове затерялась.

 

ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО

XVIII век – одно из самых блестящих в истории ювелирного искусства России столетий. На троне Елизавета Петровна, Анна Иоанновна, Анна Леопольдовна, Екатерина Великая… Уже тот факт, что на троне царей русских восседали женщины, должен был способствовать расцвету ювелирного искусства. А тут еще вспоминаешь, какие это были блестящие женщины – прежде всего императрицы Елизавета и Екатерина II, и становится понятным, что блеск выдающихся творений придворных ювелиров не мог в XVIII столетии не освещать всю культуру Великой Руси.

Но есть объективные обстоятельства расцвета ювелирного искусства. В XVII столетии начинаются разработки собственных месторождений драгоценных камней в Сибири и на Урале. В конце XVII в. по сибирским рекам находят в большом количестве сердолики, яшмы, халцедоны, агаты.

Особенно большое внимание уделяет разведке месторождений драгоценных камней Петр I. При нем идут активные поиски минералов, на Урале находят горный хрусталь, раухтопазы, бериллы.

Подлинного расцвета достигает русское ювелирное искусство, – мастера работают как с привозными, так и отечественными камнями. В XVIII в. уже и в Европе становятся известны вещицы с уральскими аметистами и редкими в природе турмалинами. Много камней идет и с Востока.

Впервые в России начинает развиваться свое ограночное и камнерезное дело. По приказу Петра I в 1721 г. в Петергофе строится мельница для полировки самоцветов. В 1774 г. создается Екатеринбургская гранильная фабрика, в 1786 г. на Алтае – Колыванская шлифовальная…

Однако Петр I не поощрял увлечения драгоценностями. Его заслуга – создание объективных основ для развития ювелирного искусства.

Спрос на драгоценности резко возрастает при преемниках Петра. Ювелирное искусство превращается в модное и прибыльное дело: пуговицы и пряжки, дорожные несессеры и аптечные наборы, эфесы парадных шпаг и флаконы для духов, мужские табакерки и женские украшения в виде брошей, подвесок, перстней, серег, а также аграны, панагии, ордена…

И чем богаче, чем более знатен человек, тем больше драгоценностей он может себе позволить. В опубликованных во второй половине XIX в. «Записках придворного брильянтщика Позье о пребывании его в России 1729–1764 гг.» отмечалось, что ни одна придворная дама не позволяла себе выйти из дома, не надев «великое множество» бриллиантов.

В моду входят целые ансамбли, гарнитуры из драгоценностей, соответствующие наряду и его аксессуарам.

XVIII век в России, как, впрочем, и в Европе, – время повального увлечения аристократии драгоценными камнями, изящными ювелирными изделиями.

В моду повсеместно входят «дублеты», имитации. Изготовление фальшивых камней требовало от мастеров еще большего мастерства. В результате выигрывало искусство. В России появляется множество подражателей швейцарскому ювелиру Иосифу Штрассеру, работавшему в Вене и Париже. Он изобрел способ имитации алмазов из свинцового стекла, к которому для получения цветных камней добавлялись различные окислы. О манере – по заказу не очень богатых, но знатных людей, – создавать композиции из настоящих драгоценных камней и имитаций пишет в своих «Записках» уже упоминавшийся нами придворный ювелир Иеремия Позье, бывший на протяжении ряда лет законодателем ювелирной моды в России.

Да не подумает читатель плохого – подделки не скрывались. Во всяком случае, от заказчиков. Ювелир был обязан помечать подделку.

С большим мастерством используется в России XVIII в. фольга, которую подкладывали и под дешевые самоцветы, и под дорогие драгоценные камни. Это делалось и ранее, но не так виртуозно, как в XVIII веке.

М. В. Мартынова отметила еще одну особенность ювелирного искусства столетия – моду на букеты из драгоценных камней. Такие букетики дивной красоты дамы из высшего общества носили у корсажа парадных платьев. Особое распространение эта мода получила в середине века. Букетики создавались из ярких, разнообразных по окраске камней – аметистов, рубинов, сапфиров в виде листьев и цветов. Прекрасно украшали такие букеты гранаты, гиацинты, изумруды, бериллы, аквамарины, топазы.

Она же отмечает такой любопытный парадокс: камни в букетах нередко были далеко не первоклассные. И это характерная черта модного, скажем чуть иронично, «показушного» (иногда) восемнадцатого столетия. Однако для ювелирного искусства и это было во благо, – ювелиры умели неправильности формы самоцвета, недостатки окраски скрыть фольгой, композиционно так поместить «невыигрышный» камень, что даже сами пороки камней становились средством художественной выразительности.

Был и такой секрет у русских ювелиров: в каждом букете было хотя бы несколько крупных, чистой воды камней. И все они были оправлены в ажур – каст, схватывающий камень лишь сбоку, и потому камни казались особенно прозрачными. Причем цветовые акценты размещались так, чтобы именно эти самоцветы становились центром всей композиции. Камни дефектные или блеклые заключались в сплошную оправу и подкладывались фольгой.

Любимым камнем XVIII в. был, бесспорно, бриллиант. Даже в упомянутых, модных в XVIII в. ювелирных композициях в виде букетов мастера не обходились без бриллиантов, – алмазные сердцевинки цветов, обрамление лепестков, усики оправ, выложенные мелкими алмазными розами, оттеняли цвет ярких камней. Модно было обрамлять яркие камни алмазами ослепительной белизны.

Новый подход к драгоценному камню, новое в огранке камней, новое в композиционном строе изысканных произведений ювелирного искусства этой блестящей эпохи связано с рядом имен выдающихся мастеров.

Один из самых значительных среди них – Луи-Давид Дюваль, появившийся в России в середине XVIII в. Некоторое время он работал с упоминавшимся нами выше Иеремией Позье, а в 1762 г., при Петре III получает звание придворного ювелира и становится поставщиком двора.

Долгое время в XVIII в. моду при дворе диктовали два выдающихся мастера классического стиля – Жан-Пьер Адор и Иоганн Готлиб Шарф.

Адор приехал в Россию в конце царствования Елизаветы Петровны и работал до 1785 г., выполняя заказы императорского двора. В историю русского ювелирного искусства мастер вошел прежде всего как автор превосходных драгоценных табакерок и именно ему принадлежит введение в моду сочных, интенсивного цвета эмалей на гильошированном фоне. Как правило, алмазы, пущенные по краю табакерки, обрамляют изящную миниатюру или композицию. В отличие от своих предшественников, Адор чаще использует мелкие камни, крохотные алмазные розы, образующие мелкие искры, заполняющие пространство между крупными камнями. Особенно ему удавалось контрастное сочетание полированной золотой поверхности с алмазными вензелями той же Елизаветы Петровны, для которой Адор исполнил ряд превосходных табакерок.

Изящество общей композиции и совершенство огранки камней было характерно и для ювелира второй половины XVIII в. И. г. Шарфа. В отличие от «приезжего» иностранца Адора или «заезжего» И. Позье Шарф родился в России, в Москве, с 1767 г. жил в Санкт-Петербурге. Табакерки этого мастера еще в моде и во второй половине столетия, они все так же отличаются изысканностью сочетания золотого фона и искрящейся композиции из бриллиантов. По-прежнему большую роль играет эмаль. И сочетание цвета эмали, колорита камней, звучания эмалевой миниатюры вызывало восхищение современников.

Творческую манеру Шарфа во многом определило развитие во второй половине XVIII в. миниатюрной живописи на эмали. Эмалевые медальоны с портретами и сюжетными композициями все чаще проникают в декоративное оформление прикладного искусства. Пример тому – драгоценные табакерки, выполненные мастером для императорского двора.

Однако не только украшенные драгоценными камнями вещицы в моде в этот блестящий век. Начинают знатные и богатые вельможи и первые из дворян – императоры и императрицы – коллекционировать и сами камни – и в ограненном виде, и в натуральном. В 1793 г. Екатерина II издала специальный указ о доставке в Эрмитажный минеральный кабинет «минеральных руд, хрусталей, цветных каменьев, окаменелостей и прочих лучших редкостей».

Короли диктуют моду. И вот уже входит в моду носить при себе табакерки, крышки которых представляют собой своеобразные миниатюрные коллекции самоцветов.

Созданию коллекций и новой моде способствовало открытие в конце XVIII в. новых месторождений. В сохранившихся документах конца столетия упоминается о доставке ко двору аквамаринов из Нерчинского края и уральских аметистов.

Мода порой полезна для развития ювелирного искусства, но ведь она и переменчива. И, к сожалению, многие выдающиеся произведения ювелирного искусства XVIII в., выйдя из моды, многократно переделывались, в связи с чем истинных жемчужин ювелирного искусства «галантного века» сохранилось не так уж много. Те же, что сохранились, являют глазам потомков изумительные по красоте и мастерству шедевры, свидетельствующие о подлинных высотах, достигнутых ювелирами России в XVIII веке.

 

Историческая интермедия

КУЛЬТУРА, БЫТ

 

Придворные маскарады: 1750–1752 года

Содержание письма Нарышкина: «Сиятельный князь, милостивый государь мой, князь Никита Юрьевич. Е. И. В. изволила указать имянным И. В. указом, наступающего – декабря 2 дня, то есть в воскресенье, при дворе Е. И. В. быть публичному маскараду, на который иметь приезд всем придворным и знатным персонам и чужестранным и всему дворянству с фамилиями, окроме малолетних, в приличных масках; а при том платья перегримского (пелегримского) и арлекинского что б не было; а кто не дворянин, тот бы во оный маскарад быть отнюдь не дерзал; тако ж не отваживались бы вздевать каких непристойных деревенских платьев, под опасением штрафа. И для исчисления, сколько во оном маскараде всех дамских и кавалерских персон быть имеет, пропуск чинить по билетам. Того ради В. С, милостивого государя моего, покорно прошу, сколько в тот маскарад знатных персон с фамилиями и дворянства, находящихся в штатской службе, быть могут, о том приказать учинить ведомость и прислать в придворную контору, как возможно наискоряе, с таковым человеком, который бы для раздачи тем персонам и билеты от придворной конторы принял; что ж касается до военных чинов, то о присылки об оных ведомости, – особо в военную коллегию сообщено, Впротчем пребываю, и проч. Семен Нарышкин».

(PC, 1874 г, т. 11, с. 775)

* * *

Елизавета Петровна появилась в открытом экипаже. Она лежала на матрацах и подушках из черного атласа, одетая в газ и с рукой на пышной перевязи из красно-серого газа. Она не пожелала сойти, оставаясь очень долго, не покидая избранной ею живописной позы, и уехала лишь вполне уверенная в восхищении всех собравшихся.

Придворные балы и спектакли давали ей возможность надевать ее чудные туалеты, но когда случайно сочетание не удавалось, она совсем не выходила из своих апартаментов.

Гардероб после смерти Елизаветы достигал таких размеров, что его хватало вплоть до царствования Александра I, т. е. в течение пятидесяти лет, не только на все придворные карусели, кадрили, балеты и спектакли, но и на убранства целых церквей, облачение для священников и на украшение алтарей – как в городе, так и во дворцах.

Записи рассказов елизаветинских стариков, сделанные графом Федором Гавриловичем Головкиным.

(PC, 1896, ноябрь, с. 370, 371)

 

Из «Записок» Иеремии Позье

<…> Император не имел желания участвовать в церемониях, необходимых при похоронах покойной императрицы, тетки его, и предоставил заботу эту своей супруге, которая распорядилась как нельзя лучше, обладая вполне политическим тактом, необходимым, чтобы приобрести расположение бояр, составляющих двор покойной, любимой ими до боготворения. Так как нужно было сделать корону, чтобы возложить ее на голову покойной, тело которой было выставлено на парадном одре, то Екатерина прислала за мною по этому случаю. <…>

Я тотчас же посадил рабочих моих за дело, и корона была живо исполнена. Я отнес ее, как только она была готова; императрица осталась весьма довольна и сказала:

– Будьте сегодня в шесть часов в парадной зале, где выставлена покойная.

Я отправился, но ощущал сильное волнение, увидав эту добрую государыню в большой зале, освещенной шестью тысячами свечей, на парадном одре, окруженную печальной погребальной обстановкой. Все статс-дамы и фрейлины, составлявшие ея штат, окружали одр Елисаветы, размещенные на известном расстоянии, в глубоком трауре. Архиереи и священники в полных облачениях читали молитвы. Я подошел и стал на колени, чтобы поцеловать ея руку, как это делается в течение шести недель до погребения и как делают все, кто приходит прощаться с нею. Я взглянул на ее дам, которые при виде меня не могли удержаться от слез, так же как и я сам, столько раз бывший свидетелем доброты и приветливости покойной государыни ко всем, имевшим честь приблизиться к ней.

Императрица в эту минуту вошла, а за ней паж нес золотую корону, сделанную мною по ея заказу. Отвечая на поклоны всех этих дам, Екатерина взошла к изголовью парадного одра покойной с золотою короною в руке, с тем чтобы самой возложить ей на ее голову. Увидав меня, она сделала мне знак подойти и помочь ей; так как я имел предосторожность сделать несколько винтиков в бордюре, охватывающей самый лоб, а голова покойной сильно вспухла, мне не трудно было расширить корону, что я и сделал с помощью щипчиков, которыми я запасся. Я слыхал, как дамы кругом меня хвалили императрицу и удивлялись ее твердости, с которой она пожелала сама надеть корону на голову покойной. Несмотря на все курения и благовония, меня так сильно обдало запахом мертвого тела, что я едва мог устоять против нее.

Однако императрица вынесла все это с удивительной твердостью и этим одержала полнейшую победу над сердцами своих подданных, как видно из всего, что последовало; поэтому могу сказать без преувеличения, что едва ли какое-нибудь погребальное торжество совершалось с таким порядком, с таким великолепием, что нахвалиться не могли императрицей, которой поручено было распоряжаться всею церемонией.

(PC, 1870, т. 1, с. 201 и т. д.)

 

Карнавалы

<…> не могу не сделать краткого описания великолепия двора покойной императрицы и увеселений, которые давались на масленицу и по случаю других праздников, в особенности маскарадов. В маскарадах участвовали обыкновенно все, кто только мог достать билет на вход; билетов же раздавалось от 1000 до 1500. Маскарады эти были роскошны и давались в императорском дворце, где по этому случаю раскрывались все парадные покои, ведущие в большую залу, представляющую двойной куб в сто футов. Вся столярная работа выкрашена зеленым цветом, а панели на обоях позолочены. С одной стороны находится двенадцать больших окон, соответствующих такому же числу зеркал из самых огромных, какие только можно иметь; потолок исписан эмблематическими фигурами.

Не легко описать впечатление, которое зала эта производит с первого взгляда по своей громадности и великолепию; по ней двигалось бесчисленное множество масок в богатейших костюмах, разделенных на кадрили и на группы; все покои бывали богато освещены: в одну минуту зажигается не менее десяти тысяч свеч. Есть несколько комнат для танцев, для игры, и общий эффект самый роскошный и величественный. В одной из комнат обыкновенно императрица играла в фараон или в пикет, а к десяти часам она удалялась и появлялась в маскарадном зале, где оставалась до пяти или шести часов утра, несколько раз переменяя маски. <…>

Придворные дамы немало способствовали к блеску этих собраний, обладая в высокой степени искусством одеваться к лицу и сверх того умеют до невозможности поддерживать свою красоту. Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, – румянятся, полагая, что к лицу иметь красные щеки. Наряды дам очень богаты, равно как и золотые вещи их; брильянтов придворные дамы надевают изумительное множество.

На дамах, сравнительно низшего звания, бывает брильянтов на 10–12 тыс. рублей.

(PC, 1870. т. 1, с. 294 и т. д.)

 

И. И. Шувалов. Представление в Сенат об учреждении Академии художеств. Ноябрь 1757 г

Науки и художества, без сомнения, почитаются не токмо пользой, но и славой государства. Е. И. В. государь Петр Великий между важнейшими своими предприятиями два дела почитать изволил чему свидетельствует его собственное к ученым и художникам снисхождение, выписанные великими иждивениями славные сего века люди и многие дорогие инструменты, установление Академии наук и художеств, посланные в чужие ученые места люди. Итак, видно, что сей государь великое желание и старание прилагал к распространению в России наук и художеств, но как предел, предписанный человеческой жизни, не допустил видеть зрелые плоды, им насажденные, то сколь обязаны все споспешествованию исполнению дел великого государя и отца истинного отечества…

Но как науки не могут быть без художества, будучи столь между собой связаны, столь и польза и слава от их быть может. Мы здесь художеств почти не имеем, ибо нет почти ни одного национального искусного художника. Причина та, что молодые обучающиеся люди приступают к сему учению, не имев никакого начала как в иностранных языках, так и в основании некоторых наук, необходимых к художествам, и так, теряя одно время, только одной практикой делают то, что выучат, не могут ничего приобрести сами или совершенным сделать, не имея ничего того, чтобы могло способствовать к их врожденному дарованию.

Многие, на большом иждивении содержащиеся здесь искусные художники, но токмо кого выучили, но ни порядочного начала не дали, извиняясь сами на неспособность учащихся.

Теперь в Московском университете находясь, много молодых людей, иных склонности более к художествам нежели к наукам, может некоторая часть уволена быть для сего учения, уча притом языки и другие, нужные к тому знания. Если Правительствующий сенат на сие представление заблагорассудит пожаловать на то в год 6 тысяч рублей, то можно здесь, в Петербурге, Академию художеств завести, которая, можно себя льстить, успехи окажет и будет тем ответствовать Правительствующего сената попечению благоволению.

 

Ф. Б. Растрелли. Приглашение в Россию

Франческо-Бартоломео Растрелли (1700–1771) родился в семье итальянского скульптора Карло Растрелли в Париже. В 1715 г. русский резидент во Франции Конон Зотов в одной из депеш царя Петра читал: «… понеже король французский <Людовик XIV> умер, а наследник зело молод (Людвику XV было пять лет), то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропускать…» 19 октября того же года был подписан договор о приглашении Растрелли на службу в Россию. На пути к новому месту работы мастер встречался и с самим Петром I: «В Кенингсберге явился к его величеству нанятой в Париже господином Лефортом архитектор и испытанной художник многих искусств г. Растрелли, то монарх, с час препроводя с ним, дал ему к князю Меншикову следующее письмо: «Доноситель сего Растрелий, которой нанят во Франции, и которого трактамент при сем прилагаю, и когда он к вам прибудет, то чтоб против договору исправно было плачено на наш щет, также квартиры и прочее, дабы ни в чем не удовольствован не был, для привады других. Также чтобы даром времяни не тратил, велите пробы ему своего мастерства делать и модель палатам и огороду (саду) в Стрелине, и понеже вы не всегда в Петербурге будете, того для прикажите Брюсу, дабы он за ним смотрел, а они к нему и прибежище имеют».

Но сего казалось монарху не довольно; он сам к последнему сего же числа (16 февраля) писал следующее: «Мастеровые люди Растрелий с товарищи из Франции едут в наше службу, о которых я довольно писал князю Меншикову; но понеже оной отлучаться будет, того для рекомендую нам (о чем и к нему писал), дабы они к вам прибежище имели, и вы о них старайтесь же, чтоб даром не жили, но пробы своего мастерства делали; также чтоб модель палатам и огороду в Стрелине своего мнения сделали».

Контракт оговаривал условия службы мастера с сыном и учеником его. «Проезд и дорожное содержание государево, безденежная квартира и место на строение ему дома, которой когда построится, уволен будет на 10 лет от постоев и от всяких налогов; а буде он по истечении сроку не захочет остаться, то вольно ему будет дом свой продать и все свое вывезти, и проч.

Он же, Растрелий обязался обучить российских людей, сколько ему дано будет, всему тому, что он сам знает, безденежно; знания же его суть следующая: 1. Аркитектура, снятие планов, и делание фонтанов; 2. Скульптурное из мраморов, порфиров и прочее украшение; 3. Литейное из меди и железа; 4. Литейное же всяких вещей из стали и отделывание оных; 5. Делание из составов на подобие мрамора; 6. Резание штемпелей для монет и деталей; 7. Делание портретов из воску и гипса; 8. Живописное на мраморе и каменьях; 9. Декорации для театров».

По приезде в Петербург семья Растрелли поселяется в бывшем дворце царицы Марфы Матвеевны на Первой Набережной улице. Франческо Растрелли участвует вместе с отцом в создании ряда моделей, а также в строительстве нескольких зданий. Первой самостоятельной работой Растрелли следует считать постройку дворца для Дмитрия Кантемира (1721–1727). Лишь в 1737 г. Растрелли-младший подает официальное прошение о принятии его на государственную службу, а двумя годами позже он получает звание обер-архитектора двора. За многие годы работы в России Ф. Б. Растрелли создал несколько десятков архитектурных произведений, многие из которых и до сих пор являются жемчужинами среди памятников нашего Отечества. Но насколько блистательны были его творения, настолько незавидна была судьба автора. С горечью напишет он: «Служба архитектора в России изрядно тяжела… Архитектор на службе не имеет ничего кроме своего жалованья, без какого-либо другого вознагражденья, всегда допустимого в других странах; но пуще того, архитектора здесь ценят только тогда, когда в нем нуждаются».

Лишь однажды Растрелли получил награждение за работу – в 1762 г. ему был пожалован орден Анны и звание генерал-майора. Совсем незадолго до смерти мастер был избран почетным членом Академии художеств. Жила семья зодчего скромно, занимала небольшое казенное помещение близ церкви всех Скорбящих по Шпалерной улице.

* * *

29 декабря 1776 года отмечалось пятидесятилетие С.-Петербургской Академии Наук, учрежденной Петром Великим. Собственно, хронологически пятидесятилетие прошло год назад (27 декабря 1785 года), но празднование передвинулось из-за отсутствия в столице Екатерины.

 

Олимп мудрости или юбилейное собрание учёных

Главным оратором на академическом празднике был директор академии Сергей Герасимович Домашнев.

Суть речи заключается в том, что явления нравственного мира, действия человеческие представляют такой же неистощимый и в высшей степени важный материал для научной любознательности, как и законы мира физического, раскрывающиеся в изучаемой учеными жизни природы. Основную мысль автора можно бы выразить словами современного нам поэта: «Человечество живет немногих лучших головою».

По окончании речи Домашнева академик Гильденштедт прочел свой мемуар: «О всех в России произрастениях, кои могут заменять многие из чужих земель вывозы и тем усугубить коммерческий перевес в пользу Российской империи».

Потом предложена была для соискания награды, в двести червонцев, следующая задача: указать наилучшие, основанные на точных опытах и положительно доказанные способы для придания Русскому дубу той же или даже большей прочности, какою обладает дуб немецкий и английский.

<…> академик Румовский зачитал по-русски составленное им Начертание физического описания России на основании материалов, добытых академиками во время ученых путешествий по России.

В заключение директор академии провозгласил имена отечественных почетных членов. При произнесении имени великого князя Павла Петровича, все академики встали, чтобы приветствовать его высочество, удостоившего принять звание почетного члена академии. <…>

По провозглашении почетных членов была поднесена их высочествам новая карта Российской империи, составленная академиками, и золотые медали, выбитые по случаю юбилея.

Этим и заключилось памятное для академии празднество первого ее юбилея. Через два дня, 1 января 1777 года, все академики являлись во дворец к императрице, и представили ей двадцатый том повременного академического издания – новые записки. <…>

На столе академического собрания поставлен был бронзовый ковчег, в котором хранятся в академии наук рукописные материалы для знаменитого Наказа, данного комиссии для составления проекта нового уложения. На ковчеге, заключающем в себе собственноручную рукопись Екатерины II, вырезана надпись:

Здесь человечества и правосудья правы Екатериною Второй съединены, Глас мудрости дает России здесь уставы; И Россам к счастию пути отворены.

(Из статьи «Пятидесятилетний и столетний юбилеи С.-Петербургской академии наук» М. Сухомлинова) (PC, 1877, т. 18, с. 1 и т. д.)

К другому пятидесятилетию – кончине Петра Великого – предполагалось создание ему памятника, для чего и был приглашен в Россию Морис-Этьен Фальконе в 1766 году, по разным причинам торжество откладывалось, и состоялось 1 августа 1982 года. Вот как описывает это событие француз Пикар в своем письме к князю Александру Борисовичу Куракину, находившемуся за границей (сам Пикар – гувернер, потом друг князей Куракиных):

7-го сего месяца было открытие памятника Петра Великого. Утром этого дня весь двор в торжественном одеянии присутствовал у обедни в Летнем дворце; после обедни Ея И. В-во отправилась в половине первого в Зимний дворец, где она обедала с особами своей свиты; в три часа все гвардейские и пехотные полки, находящиеся в Петербургской губернии в числе семи тысяч человек, собрались, под начальством маршала князя Голицына вокруг памятника; так как они не могли все поместиться на площади, то они расположились шпалерами до самого дома графа Брюсса в Миллионной. Государыня отправилась в ялике из Зимнего дворца в сенат в пять часов по полудни, и когда она вышла на балкон, то декорации, окружающие памятник, рушились; Ея В-во низко поклонилась памятнику; в туже минуту был дан залп из всех пушек крепости и адмиралтейства, а войска, находящиеся при оружии, с своей стороны, дали три залпа. До ухода с балкона Ея В-во пожаловала г. Бецкому золотую табакерку, украшенную бриллиантами, и по медали каждому сенатору. В тот же вечер она уехала в Царское Село, а весь город был иллюминован.

(РС, 1878, т. 22, с. б4)

 

Первая библиотека для чтения в Москве в 1783 году

Первая библиотека для чтения в Москве была открыта лишь сто лет тому назад. Учредителем ее был Любим Рамбах.

Жил он против оперного дома, впоследствии Петровский театр, на Петровке, немного на правую руку, второй деревянный дом. В этом-то доме и была открыта Рамбахом, в 1783 году, первая в Москве библиотека для чтения.

Москва. 18 января 1883 года.

(PC, 1883, т. 37, с. 496)

 

Моды в России в 1779 году. По журналу «Модное ежемесячное сочинение»

В известии об издании «Модного ежемесячного сочинения» сказано: «Издается с тем, чтобы доставить прекрасному полу, в свободные часы приятное чтение; посему и будут в том помещаться только такие сочинения или переводы, кои приятны или забавны. Сюда включаются: ироиди, еклоги, елегии, идиллии, песни, епиграммы, загадки и проч., мелкие стихотворения знаменитых российских стихотворцев, доныне еще не напечатанные или вновь ими поправленные. Наконец, сюда включаются сказочки, анекдоты и повести, переводимые из наилучших авторов и на российском языке сочиненные; да приложится и о том старание, чтобы сообщаемо было о новых парижских модах. Словом, все внимание употреблено будет к тому, чтобы сие издание заслужило благосклонность прекрасного пола…»

Из рекомендуемых российским дамам в 1779 году причесок особого внимания заслуживает прическа под названием «Щеголиха на гулянье» («Модный журнал» дает ее подробный рисунок). Щеголиха представлена в коротком платье, с фарбарой, сзади панье (какие носят теперь), обшитое рюшем. На голове волосы зачесаны кверху, притом так высоко, что не только равняются, но даже длиннее (!), чем от талии до темени на голове. Верх головного убора покрыт чем-то тканым, обвит гирляндой из цветов в два ряда; от которых опускаются к шеи два ряда буколь, а третий их ряд находится под самыми ушами, и от них же опускается коса, прикрепленная к корсету на талии; на затылке, под самыми буклями, до половины спины, подчёсан шиньон, в окружности же вся причёска чуть не равняется с подолом юбки!..

(PC, 1873, т. 7, с. 585–586)