Подлинным космосом предстало в сознании Европы и всего мира австрийско-немецкое искусство. Оно слито неразрывно. Здесь нет границ, которые пытался установить Лессинг между живописью и поэзией. Он повторял слова грека Симонида («греческого Вольтера»), что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись. Ранее мы не раз убеждались, сколь условны границы между искусством и наукой, и как часто один вид искусств вырастает из другого или соседствует с ним. Особое место в пантеоне искусств давно занимала музыка. «Из всех наук и искусств всех древнее музыка», – говорил Квинтилиан. Для немца и австрийца музыка почти равна Богу. И даже выше. В звуках органа и оркестра ловят они частицы жизненной энергии, как цветок – лучи раннего солнца… Философы пытались очистить ржавые мозги обывателей, а музыканты и композиторы ставили их на ноги, сделав многих из них настоящими людьми. Гении искупят и последующие грехи истории народов.

Мир давно живет согласно небесной мелодии, которую слышит ухо человеческое, но не вполне еще осознает наш разум. В эпоху средневековья Боэций писал об исключительном значении музыки в жизни человека («De institutione musica»). Музыка и в самом деле издавна сопровождала человека от рождения до смерти (от колыбельных песен до погребального плача). Поэтому раньше ее изучали вместе с грамматикой, геометрией, философией, теологией. На языке музыки, думается, говорит сам Господь Бог. Гете писал: «Мне всегда лучше работается после того, как я послушаю музыку». С кого ж начать наш выборочный историко-музыкальный анализ эпохи?

В немецкой музыке XVII в., как отмечает Л. Кириллина, были три великих «Ш»: автор органных композиций и возвышенных хоровых концертов С. Шейдт, прославленный сочинитель духовных произведений и светских песен И. Г. Шейн и мастер ораторий Г. Шютц. Впоследствии имя Г. Шютца (1585–1672) поставят в один ряд с именем великого Иоганна Себастьяна Баха. Его творчество пришлось на эпоху Тридцатилетней войны. Сын богатого бюргера, он получил добротное образование (языки, наука, музыка), а затем штудировал юриспруденцию в Марбургском университете. Благоволивший к нему ландграф Мориц помог ему стипендией для поездки в Италию. Взяв более созвучную итальянскому языку фамилию Саггитариус, он совершенствовал музыкальное мастерство в Венеции.

Италия для многих стала школой живописи и музыкальных искусств. Наставником немца был итальянский композитор и органист собора св. Марка Дж. Габриели. Шютц восклицал: «Габриели, бессмертные боги, что за человек!». Службы оставляли неизгладимое впечатление у слушателей: «Казалось, что звучит весь собор, чуть ли не вся вселенная, и хору церковных певчих отвечает заоблачный хор ангелов».

Шютц усвоил многохорный стиль, помогавший в воспроизведении библейских сюжетов, в переложении им на музыку текстов Мартина Лютера и т. д. Первый его визит в Италию посвящен был церковной музыке. Во второй визит он познакомился с выдающимся итальянским композитором К. Монтеверди (1567–1643), автором опер «Орфей» и «Ариадна». Шютц и стал автором первой немецкой оперы – «Дафна» (либретто написал поэт М. Опиц). К сожалению, эта музыка, как и его балеты с пением «Орфей и Евридика» и «Парис и Елена» утрачены, но остались целые циклы сочинений: «Псалмы Давида», «Заупокойные песнопения», «Священные песнопения», три части «Священных симфоний», «Маленькие духовные концерты». Особую роль в истории музыки сыграл евангельский цикл, куда входят: «Рождественская история», «Страсти по Луке», «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Семь слов на кресте», «История Воскресения». Среди последних его работ: хвалебная песнь Девы Марии («Магнификат»), обращение к Христу: «Величит душа моя Господа». Помимо сочинительской деятельности Шютц вел и значительную работу по пропаганде музыкального искусства (организовывал капеллы в северонемецких городах, был капельмейстером при дворе Кристиана IV в Копенгагене). Рембрандт ван Рейн запечатлел его образ в портрете («Портрет музыканта»). Одним словом он прожил жизнь долгую и плодотворную. На его могиле в Дрездене видна надпись: «Любитель чужестранцев, светоч Германии, магистр княжеской капеллы».

Европейскую известность обрело и имя Георга Фридриха Генделя (1685–1759). Перед ним впоследствии преклонялся и великий Бетховен. В нем чувствуется шекспировская мощь: таковы его эпические произведения – органные концерты, оратории «Мессия» и «Иуда Маккавей». Правда, с 1726 г. он перешел в английское подданство. Его гений стал интернациональным, а некоторые его арии сделались английскими народными песнями. Музыковед И. Розеншильд сравнил музу Генделя с творениями поэтов-музыкантов средневековья Рудаки и Джами, которых считали своими таджики, персы, арабы, все народы Востока и Запада. Первооткрывателями Генделя стали саксонская и прусская аристократия. Видно, не случайно даже термин «аристократия духа», как полагают, был введен в литературный обиход немецким писателем Стеффенсом.

В этих землях Гендель сложился как музыкант (как регент хора, виртуоз игры на клавесине и гобое и органист). В Галле он поступил в университет (юридический ф-т). Затем он решил переехать в Гамбург, где был оперный театр и где он создал свои первые оперы с либретто на немецком языке. Далее последуют Италия, Ганновер, Лондон. Рассказывая о жизни и творчестве музыканта, писатель Р. Роллан упрекал Генделя за то, что он был напрочь лишен немецкого патриотизма. Можно ли упрекать художника за то, что он предпочел иную страну? В отношении европейцев это вообще не очень понятно, поскольку у них миграция артистов, художников, музыкантов, ученых – дело обычное. Великий велик везде. Хотя родину от хорошей жизни не бросают. Гете, говоря о своем веке, писал: «А наш acvum (век)? Отрекся от своего гения, разослал сынов в разные стороны собирать чужеземные плоды – себе на погибель».

В Англии Гендель возглавил театр «Королевской академии», создал оперы «Радамисто» (1720), «Оттон» (1723), «Юлий Цезарь» (1724). Жизнь его и там не была легкой. После того, как его разбил паралич, театр прогорел, а все друзья покинули, композитор все же нашел в себе силы и написал шедевры в монументально-героическом стиле – это «Мессия» (1742). «Самсон» (1743), «Валтасар» (1744)… Во время стюартовского мятежа им были созданы вдохновенный гимн «Stand round, my brave boys!» («Вкруг становись, отважные парни!»), патриотические оратории «На случай» и «Иуда Маккавей» (1746), завоевавшие Генделю общенациональное признание в Англии. Concerti grossi являются шедеврами оркестровой музыки XVIII в. Еще при его жизни их часто исполняли в лондонских парках. По словам музыковедов, Гендель – это «Томас Мюнцер немецкой музыки». Строки из «Мессии» – «Рвите цепи, рвите, братья!» – могли бы стать девизом того, да и нашего времени. Известно, что даже великий Бетховен страстно призывал музыкантов: «Гендель – несравненный мастер всех мастеров. Идите к нему и учитесь создавать великое столь простыми средствами!» О культурно-философской значимости музыки Генделя можно сказать его словами: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучше». В этом заключается главное назначение всех искусств – сделать всех нас лучше! О той известности, которой пользовался в Англии Гендель даже после смерти, свидетельствует грандиозный генделевский фестиваль, проходивший в Вестминстерском аббатстве (1791). В нем приняли участие более тысячи певцов и исполнителей. В то время в Лондоне находился Й. Гайдн. Услышав величественное исполнение «Мессии», в особенности исполнение хором «Аллилуйя», Гайдн был потрясен музыкой и воскликнул: «Он учитель всех нас».

Вестминстерское аббатство и церковь св. Маргариты. 1793.

Воспитателям давно уж пора понять, что лучшей и надежнейшей школой является семья. Здесь рождаются и погибают личности. Наглядным примером верности данного постулата является судьба великого Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750). Родился он в Эйзенахе. Ныне тут находится мемориальный Дом Баха… В зрелые годы музыкант вписал в тетрадь, названную «Происхождение музыкальной семьи Бахов», более 50 предков и сверстников, связанных с музыкантским ремеслом. В их роду были бродячие шпильманы, что кочуют из города в город, музыканты-любители, оседлые церковные органисты и городские музыканты. Полигимния (богиня танца и музыки) принимала самое деятельное участие в воспитании этого семейства. Говорят, что даже самый отдаленный родоначальник фамилии, Фейт Бах, который был булочником, очень любил музыку и играл на инструменте, подобном гитаре.

По улицам ночным, По переулкам спящим — Четыре дурака — Мы инструменты тащим. Почувствовав в груди Любовную истому, Мы с музыкой своей Бредем от дома к дому. Едва взойдет луна, Мы серенаду грянем: Пиликаем, бренчим, Басим и барабаним…

Если Гендель нашел себе пристанище в Англии, то ни один из семьи музыкантов Бахов так никогда и не покинул пределов Германии. Тюрингия, родина Лютера, который ввел в церковные песнопения народные мотивы и мелодии, стала вотчиной Бахов. Семейство Бахов относило себя к убежденным протестантам, исповедуя эту религию искренне и свято.

К несчастью, в девять лет молодого человека постиг страшный удар. Сначала умерла мать, а затем и отец. Себастьян осиротел и был отданна воспитание к старшему брату, органисту города Ордруфа Иоганну Христофору Баху. Тот отдал его в гимназию, где преподавали по методе великого чешского гуманиста и педагога Я. Коменского. Возможно, уроки гуманиста нашли воплощение и в творчестве самого Баха. Обучение в ордруфской гимназии шло в духе старых традиций (латынь, чтение римской литературы, диспуты). Пять часов в неделю уделялось музыке. С детства проявилась его способность слышать музыку «внутренним слухом», ибо еще от отца, органиста А. Баха, ему передались похвальные качества – добросовестность, трудолюбие, самостоятельность. Брат старался всячески развить в нем эти начала.

О том, что представлял собой десятилетний С. Бах, свидетельствует следующий случай. Его описал в очерке о композиторе С. А. Базунов, к услугам которого мы будем обращаться. Старший брат учил Себастьяна искусству игры на клавесине, заставляя его играть скучные, но обязательные вещицы. В то же время живую и современную музыку прятал от него в шкафу за железной решеткой. Но, как известно, запретный плод особенно сладок. И юный Бах ухитрялся ночами вытаскивать сборник и 6 месяцев подряд при лунном свете переписывал полюбившиеся ему мелодии. Это послужило причиной преждевременной слепоты, хотя дало особо острое видение музыки.

«Малая» ночная музыка студентов лейпцигской «Музыкальной коллегии». 1732–1734.

Он становится сначала стипендиатом хора, а затем скрипачом школьной капеллы в Люнебурге (1700–1703). Бах побывал в Гамбурге и Целле, где слушал итальянскую, немецкую и французскую музыку. К 1703 г. он уже искусный скрипач и клавесинист. Однако ему предстояло овладеть еще и искусством игры на органе, занимавшем в те времена «царственное место» среди прочих инструментов. За годы странствий побывал он в Веймаре, Арнштадте, Мюльхаузене. В 1704 г. он занял место органиста в городке Арнштадт. Игра на органе увлекла его. По тогдашним порядкам, органист должен был одновременно быть и преподавателем церковной школы, если таковая была. Чины консистории требовали от органиста совмещения обязанностей музыканта, педагога и воспитателя. Чиновники всегда почему-то стараются засадить гения за работу, которая ему внутренне чужда. Хотя такое случается, конечно же, не только в Германии.

Здесь появляется его первая собственная кантата. В Любеке судьба косвенно свела Баха с Генделем: оба получили напутствие маститого органиста Букстехуде. Затем путь лежал в Веймар, который позднее назовут «германскими Афинами». В исполнении Бахом кантат уже чувствуется наличие у маэстро своей музыкальной философии и поэтики.

Бах обожал музыку, но ему не было дела до школьных сорванцов. Они же у него вместо того, чтобы заниматься ученьем, нередко играли в мяч, носились по улицам с рапирами или (того хуже, ходили ужасные слухи) захаживали порой в некоторые неприличные места. Естественно, это не нравилось начальству, которое всегда хочет выжать из подчиненных все возможное. Потихоньку у обеих сторон накапливалось раздражение в отношении друг друга. После одного затянувшегося отпуска С. Баха, во время которого тот съездил в Любек и познакомился с известным композитором Букстехуде, церковное начальство подвергло его строгой критике. В вину ему ставилось: свободная манера исполнения церковных хоралов, некоторая вольность поведения учеников и даже допущение к участию в хоре женщин. Совет духовной консистории, ссылаясь на авторитет св. апостола Павла, требовал: «Taceat mulier in ecclesia» («Да молчит женщина в церкви!»). Это привело к тому, что в 1707 г. Бах решил перебраться в г. Мюльхаузен.

В том же 1707 г. он женился, так как его материальное положение заметно укрепилось по сравнению с недавним прошлым. Биограф Баха Ф. Шпитт сообщает, что в Мюльхаузене городской совет выделил ему на год целое состояние – три бочки хлеба, годовой запас рыбы, дрова для отопления жилища и 85 флоринов деньгами. Так что, сами понимаете, при таком богатом довольствии вполне можно заняться и поиском жены.

Жена Баха, Мария Барбара была его двоюродной сестрой. От нее в истории не осталось ни портрета, ни писем, ни даже какой-либо захудалой песенки, посвященной ей композитором. Второй жене, Анне Магдалене, повезло немногим более. Ей он все же посвятил ряд песен. Таков удел жен великих.

В Мюльхаузене он, по указанию властей, возглавил работы по переделке органа, пришедшего в ветхость. Все остальное время занимала музыкальная деятельность. Однако, на его беду, церковный настоятель был рьяным консерватором и не признавал художественной музыки в церкви. Бах же был к этому расположен.

Пришлось органисту перебираться в герцогство Саксен-Вей-марское. К счастью, герцог оказался человеком высококультурным, любителем, знатоком музыки и патриотом, предпочитавшим немецкую музыку, а не чужую итальянскую. Это было особенно важно, так как в ту пору немецкое искусство в Германии приходило в упадок в силу засилья, как говорили, «итальянщины». Бах получил звание концертмейстера герцога и проработал тут девять лет. Именно здесь им будут написаны важнейшие произведения первого периода (хорал «Бог – наша крепкая твердыня» и другие). К слову сказать, впоследствии и его сыну, И. К. Баху, придется искать счастья не на родине, а в Англии, где он был капельмейстером королевы и сочинял оперы на итальянском языке.

В связи с вышесказанным нам хочется обратить внимание на то, что и сделало И. С. Баха одним из величайших музыкантов и композиторов. Да, он был истинный немец и как таковой выражал культурные предпочтения и страсти своей нации. Однако это нисколько не мешало ему прекрасно знать европейскую музыку и культуру. Бах изучал и собственноручно переписывал сочинения самых известных итальянских композиторов (Палестрины, Лотти, Кальдары, Вивальди и других). Наряду с итальянцами («законодателями мод»), он изучал и французскую музыку. В написанных им в Веймаре сюитах есть следы танцевальной музыки. Французский дух царил и в Дрездене, где правил и курфюрст Саксонский, и король польский Фридрих-Август, устроивший в Дрездене этакий «маленький Париж».

Последний прижизненный портрет И.С. Баха (неизвестный художник).

Туда приехал Бах с культурным визитом. Вот здесь и состоялось то, что можно назвать музыкальной дуэлью. В Дрезден прибыл французский органист Маршан, обвороживший своей игрой буквально весь beaumonde столицы Саксонии. Всех интриговало, кто же лучший органист – француз или немец. Состоялась личная встреча Баха и Маршана. Маршан играл французские пьесы блестяще. Затем подошел Бах и заиграл… заиграл ту же французскую арию по памяти, передав ее намного точнее и богаче. Затем пошли собственные вариации. Потрясенная публика услышала 12 вариаций. Это был триумф.

Повторное состязание не состоялось. Маршан почти сразу же покинул Дрезден, даже забыв о весьма лестном предложении короля поступить на саксонскую службу. Мораль же сей битвы такова. Чтобы победить сильного и искусного противника, будь то сфера политики, науки, культуры, образования, экономики или высокого искусства, надо научиться бить его на его же собственном поле. Зная соперника, его силу и слабость – превзойдешь его!

Все грани творчества великого композитора и исполнителя объять и показать невозможно, ибо его мелос, его музыкальный гений столь же широк, как и безбрежный океан космоса. Позже Бетховен будет сравнивать произведения Баха с морем. Обыграв Bach, означающее «ручей», он патетически восклицал: «Nicht Bach – Meer sollte er heissen» («Не ручей, а море должно быть имя ему» – нем.). Широта и мощь великолепных скрипичных сонат, вокально-инструментальных произведений, сюит, наконец, знаменитых фуг Баха заставили Бетховена произнести эти слова. Игравший прелюдию Пятой фуги – «ре мажор» А. Рубинштейн говорил: «Ничего подобного в мире нет. Это верх совершенства. В ней выразилось все величие, которого человек может достигнуть». На премьерах Баха в лейпцигских церквах присутствовали чиновники, купцы, ремесленники. Его музыка, хотя и была довольно трудна для понимания, постепенно проникала даже в заплывшие жиром сердца бюргеров. В Лейпциге образованным бюргером Земши было учреждено общество «Большие концерты».

Таким вот образом воплощалось баховское «воспитание чувств». Посредством музыки… Бах руководил студенческой Collegium musicum, да и вообще его дом всегда был полон учеников. Прекрасно сказал о педагогической стороне дара музыканта А. Швейцер: «Гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения. Бах, не уставая, твердил своим ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не подозревал, что сам станет учителем только для будущих поколений».

Положение Баха в Лейпциге, где он занимал место кантора при церкви св. Фомы с 1723 г. до конца своих дней, с годами стало более прочным. И это несмотря на то, что чиновные стороны должности его очень и очень тяготили (как «музыкальный директор» он должен был управлять всей музыкальной «кухней» города). Здесь он создаст свое гениальное произведение «Passionmusik» («Музыку Страстей Господних»). Под таким названием до нас дошло три его произведения: музыка на тексты евангелистов Матфея, Иоанна и Луки. Его главным шедевром считают музыку, написанную на текст Евангелия от Матфея. «Только человек с такой чистой душой и мог взяться за высокую задачу – в мире звуков изобразить историю страстей и смерти Божественного Страдальца». Творение гения – высочайшего мирового класса.

И.-С. Бах немало сделал для славы Лейпцига, Германии и человечества. Это был виртуоз игры на органе. Когда же слушатели хвалили его, он сердился и искренне говорил: «Это вовсе не заслуживает особого удивления, нужно только попадать по надлежащим клавишам и в надлежащее время, тогда инструмент играет сам».

Порой любил мистификации. Переодевшись бедным учителем, являлся в какую-нибудь захолустную церковь и просил органиста уступить ему место. Дивной игрой он всех приводил в глубокое изумление. Потрясенный слушатель заявлял: либо перед ним сам Бах, либо дьявол. Никто не мог так вдохновенно исполнять «Музыку Страстей». Он помогал всем (кому-то найденным местом работы и куском хлеба, кому-то бесплатными уроками, иной поддержкой). Бах обладал добрым и отзывчивым сердцем.

Как отреагировало знаменитое «культурное общество» бюргеров на величайшего мастера? Оно замечало его редко, будучи занято обогащением и накоплением. Одно из самых знаменитых его сочинений – «Kunst der Fuge» – не окупило даже издержек издания. А ведь автор достиг уже пика славы. Однако у него не нашлось денег заплатить даже за медные доски, на которых было выгравировано сочинение. И доски были проданы на лом. Ему платили всего сотню талеров да 16 мер ржи в год. Это был человек на удивление бескорыстный. В 1749 г. болезнь глаз усилилась. Двойная операция не удалась. Композитор ослеп, и прозрел только за десять дней до смерти. А как же вело себя в отношении него общество? Оно-то, казалось, было зрячим. Увы, люди эти были слепы душой. Лишь в день похорон о нем вспомнила местная элита. Похороны прошли при громадном стечении народа.

На них явились и многие знаменитости. Однако прошло не так уж много времени, и в начале XIX в. через кладбище, где был похоронен И.-С. Бах, пролегла новая улица. Все памятники и намогильные камни по этому случаю были снесены. Так затерялась в Лейпциге могила великого композитора и органиста.

Но, может быть, бюргеры сохранили дань уважения хотя бы к престарелой вдове композитора, Анне Магдалене Бах, которая осталась одна, с тремя незамужними дочерьми на руках. Увы, бедная женщина напрасно ожидала милости от властей города, уповая на их «совесть». Совет города ничего не предпринимал. Не помогли и молитвы, обращенные к Богу. Тогда она обратилась к Совету с элементарной просьбой – выделить ей хотя бы жалкие крохи на пропитание. И вновь власти Лейпцига ответили ей грубым отказом. Целых три года она перебивалась кое-как, пока, наконец, власти выделили ей скудное пособие. Вскоре она умерла в нищете и бедности.

Таковы хваленые буржуа даже в такой, казалось бы, культурнейшей стране мира как Германия.

Творчество гения опережает время. Они неизбежно вырываются вперед из шеренги признанных в свое время авторитетов, тем самым нарушая общепринятые критерии и вкусы. Отсюда их внутреннее одиночество и так называемые «загадки гениев». Иоганн Себастьян Бах, по словам некоторых современников-«экспертов», всю жизнь оставался провинциальным музыкантом средней одаренности и как композитор не привлекал к себе повышенного внимания.

Так, В. Любке в «Истории искусств», сравнивая Генделя и Баха, утверждал, что Бах «не был популярен уже по сложности своих творений, тогда как первый, вращаясь в живом водовороте света, пользовался влиянием в кругу высокопоставленных лиц; счастье избаловало его славой и богатством, сделало знаменитым среди чужого народа, высоко почитающего его». В свою очередь, сын И.С. Баха – Карл Бах, сегодня считающийся «очень средним», считался некогда выдающимся музыкантом и даже удостоился имени «Великий Бах». По поводу первых симфоний Бетховена утверждали, что у композитора «страдает первое и существеннейшее требование музыканта – тонкость и правильность слуха – благодаря рискованным сочетаниям и часто примешиваемому реву звуков». Толпа начинает с поношений и оскорблений, а кончает раболепным почитанием гения.

Музыкальная культура Европы совершенно немыслима без Австрии. Издавна заселялись эти земли, где обосновалась гальштаттская культура, индогерманские племена иллирийцев (800–400 гг. до н. э.), позже основали свои поселения римляне – Виндобона (Вена), Ювавум (Зальцбург), Бригантиум (Брегенц). Со II в. н. э. в этих местах распространилось и христианство. В эпоху переселения народов тут сталкивались племена баваров, славян, аваров. Среди имен властителей, повлиявших на будущие судьбы Австрии, – Карл Великий, Отто Великий, Бабенберги и Габсбурги. Само название «Австрия» появилось в 996 г. В 1156 г. за Веной окончательно утвердился титул столицы. Ба-бенберги участвовали в войнах и крестовых походах (Леопольд V даже захватил в плен Ричарда Львиное Сердце, а все деньги от выкупа пошли на укрепление Вены), строили монастыри, становившиеся культурными центрами.

С 1278 г. в Австрии воцаряются знаменитые Габсбурги. Отметим краткое, но успешное правление Рудольфа IV (1358–1365), получившего прозвище «Основатель» за учреждение им университета и начало строительства собора Св. Стефана в Вене. Империя Габсбургов укрепилась в XVII в. благодаря полководческим и государственным талантам Евгения Савойского. Когда мужская линия Габсбургов прервалась, власть в свои руки взяла Мария Терезия. Ей удалось достичь многого.

Вена становилась центром культурной жизни Европы. Тут творили Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Здесь выступал со своими лекциями о литературе А. Шлегель, а писатель-романтик Ф. Шлегель основал Германский музей. Как известно, уже с XII века Вена прославилась своей музыкальностью, когда Альберт I собрал тут группу инструменталистов (королевских музыкантов). В середине XVII в. музыкантов стали направлять на учебу в Италию, в Вене впервые ставятся итальянские оперы. «В течение следующих ста лет все австрийские императоры, – пишет П. Вудфорд, – всячески поощряли музыкальное искусство; их забота о его развитии нашла свое выражение в основании Музыкальной академии и поддержке, которую они оказывали хорошим учителям, в щедром вознаграждении придворных музыкантов и в поощрении оперы, а также в привлечении в Вену лучших европейских певцов и исполнителей».

В XVIII в. именно Вена стала признанным музыкальным центром мира. Здесь собирается блестящее созвездие имен – Гайдн, Чимароза, Керубини, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Лист. Тут великий Моцарт проводил «академии» (так называл он дивные свои концерты). Ах, эти соловьи зальцбургских рощ… Благословенными стали венские пенаты для великих музыкантов. Конечно, немало и критики звучало в адрес Габсбургов, но, «несмотря ни на что, я влюблен в Австрию» (Ф. Грильпарцер).

При этом сразу же в нашем воображении возникают имена Моцарта, Бетховена, Гайдна… Судьба австрийского музыканта и композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791), глашатая Просвещения, стала наглядным примером как славы Австрии, так и горечи судьбы гения. Создатель волшебных и монументальных произведений – «Похищение из сераля» (1782), «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787), «Волшебная флейта» (1791), «Реквием» (1791) – познал на себе тяжесть сословного строя. Его отец Леопольд Моцарт (1719–1787)

был родом из семьи ремесленников-переплетчиков. Он стал придворным композитором и капельмейстером у принца-архиепископа Шраттенбаха в г. Зальцбурге. Известный музыкант неплохо играл на скрипке, органе, клавире и слыл автором известной в свое время книги «Скрипичная школа».

Семья выросла в лоне католической церкви. Любимцем матери, женщины красивой и доброй, был Вольфганг. Из семерых детей в живых осталось двое, он и сестра, Мария-Анна (Наннерль), отличавшаяся музыкальными способностями. Окружение и то, что отец сам был музыкантом, подготовили и детей к схожей карьере. Отец воспитывал сына в строгой традиции. Все игры ребенка сопровождались музыкой. Он словно плавал в ее водах. Сестру учили игре на клавесине. Выяснилось, что сын наделен исключительным талантом, схватывая мелодии на лету. «Маленький волшебник» написал первый концерт в 4 года. Как сказал Шекспир, нет на свете живого существа, в котором хотя бы на один час музыка не свершила переворота. У Моцарта же не было часа, когда бы он не постигал музыки: «Тебе известно, что я, как говорится, всецело поглощен музыкой, что я занимаюсь ею весь день, все время размышляю о ней, постоянно разучиваю, обдумываю ее» (из письма отцу).

Он так стремительно двигался в музыкальном развитии, что уже к 6 годам был настоящим артистом. Моцарт мог, не учась на скрипке, сыграть с листа на ней сложную вещь. Он обладал необыкновенным слухом. Помимо музыки, он любил математику (даже испещрял мелом все стены, скамьи и пол, решая сложные задачи).

Отец решил показать его обществу. Следуют путешествия в Мюнхен и Вену (1762). С Вены началось триумфальное шествие Моцарта как мастера. Император Иосиф, большой любитель музыки, подверг мальчугана настоящим испытаниям. Тот вышел из них с честью. Его наградили прозвищем «маленький колдун». Семью музыкантов приняли как музыкальное диво. На нее просыпался денежный дождь, что заметно улучшило их материальное положение. Их окружили почетом.

Вена, Михаэлерплац и Бургтеатр.

Затем последовал Париж, где их также принимали видные сановники, включая короля и его семью. В Париже, который в то время не отличался особой музыкальностью, как мы позже увидим из истории с Берлиозом, Моцарта восприняли как некое диво. Тут произошел эпизод, когда Моцарт сделал выговор самой Помпадур за ее нежелание поцеловать его: «Это кто такая, что не хочет меня поцеловать?»

Париж ему не понравился. Принимали их неважно, хотя принцесса Мария Антуанетта, будущая королева Франции, казненная в годы революции, произвела на него неотразимое впечатление. Гораздо лучше встретили в Англии (1764). В Лондоне Моцарт увиделся с сыном знаменитого Баха. Англия процветала за счет торговли и колоний. Король Георг III и королева Шарлотта были заядлыми меломанами, еженедельно посещая оперу и концерты. Тут их встречали восторженно, одарив вниманием и золотыми гинеями. За 15 месяцев они заработали больше, чем за все предшествующие поездки. Моцарт написал тут и первые симфонии для оркестра, испытав заметное влияние И. К. Баха. Он признался сестре: «Ты знаешь, Иоганн Кристиан Бах – самый лучший из всех, кто мне известен. Я сочиняю симфонию в его стиле».

По словам отца, Вольфганг в его 8 лет знал куда больше, чем иной в 40 лет. Повинуясь просьбе епископа, Моцарт написал в 10 лет ораторию. И получил место скрипача в Зальцбургской капелле. Вена стала местом постоянных визитов юного композитора. Тут он переболел оспой, в результате чего чуть не ослеп. Надо сказать, что отец сделал из гениального сына «рабочую машину». Визиты следовали за визитами, ни дня отдыха.

Отец повез Моцарта в Италию. Их выступления собирали толпы. Филармоническая академия в Болонье избрала Моцарта своим членом. Его способности и феноменальная память у многих вызывали нечто похожее на страх. Он легко решал самые сложные музыкальные задачи, делая все играючи. Раз прослушав исполнение в Ватиканской церкви Miserere (50 псалом Давида, переложенный на музыку), который запрещали переписывать и продавать под страхом отлучения от церкви, он легко записал его дома по памяти. Папа Римский, потрясенный божественным даром (иначе не скажешь), пожаловал ему орден Золотой шпоры, дающий в Италии права дворянства и свободный вход в его дворец.

Во время длительного путешествия, в которое его отправил отец, он побывал в Мангейме, «раю музыкантов». Однако там были свои интриги. Интриганы убедили курфюрста, предложившего ему место преподавателя, что Моцарт «не более чем шарлатан, изгнанный из Зальцбурга, потому что он ничего не знает». Он влюбился в 15-летнюю красавицу А. Вебер, обладавшую прелестным голосом. Отцу стоило немалых усилий оторвать его от девы и направить далее, в Париж (1778). Моцарту уже 22 года. Жизнь в Париже отличалась дороговизной. Моцарт был недоволен и отношением французов к музыке. Он говорил: «Что меня больше всего сердит, это то, что французы настолько лишь развили свой вкус, что могут теперь слушать и хорошее; но чтобы они сознали, что их музыка дурна – Боже сохрани! А их пение – «оймэ!» и если бы еще они не пели итальянских арий, я бы простил им их французское завыванье, но портить хорошую музыку – это невыносимо!».

Каков же итог столь раннего и фантастического становления юного дарования? Всякое большое дарование, как удивительный феномен природы, вызывает у людей целый букет ощущений и реакций (удивление, восхищение, недоумение, зависть, неприятие, обиду, а порой и ненависть). Э. Шенк в книге «Моцарт и его время» писал: «В результате личных встреч с выдающимися музыкантами Европы его (Леопольда) чудо-ребенок, проявивший поразительную музыкальность и виртуозность, за время их путешествий стал вполне зрелым, необыкновенно способным композитором…

Он и его семья общались с выдающимися личностями Европы, и те относились к ним как к равным, а не как к музыкантам, принадлежащим к более низкому сословию. В этом источник трагического конфликта Вольфганга с современным ему обществом, конфликта, начавшегося сразу же, как только юного музыканта перестали воспринимать как чудо, и в этом же, возможно, причина возникновения того чувства превосходства, которое молодой человек, совершивший путешествия в дальние страны, испытывал по отношению к скромной жизни в Зальцбурге».

Оставим эту сторону жизни великого композитора и обратимся к творческой стороне гения. Книга Г. В. Чичерина дает нам описание важных сторон его творчества. Это тем важнее, что часто рядом с именем Моцарта роятся какие-то призраки, а его судьбе сопутствует глухое непонимание «всемирно-исторической универсальной фигуры». Моцарту пришлось преодолеть сопротивление отца, чтобы отвоевать свободу творчества. Самые серьезные критики и слушатели обитают в пределах семейного круга. Старик Леопольд Моцарт был композитором XVIII века (средней руки). Он руководствовался критериями и установками своего круга. В его лице мы имеем ремесленника, «самоучку-просвещенца». Моцарт же – гений, «свободный художник, в качестве жреца человечества» (П. Беккер). Он не только произвел революцию в музыке, но и проник в душу живого человека глубже, чем кто-либо другой. Эта черта его нам особенно близка. В отличие от итальянских опер, где много ходульного, шаржированного (о героях опер-buffa говорили, что это не люди, но лишь маски примитивных народов), у Моцарта на оперную сцену выступил реальный, живой человек.

Во времена Моцарта многие пытались создать немецкую оперу, но это было непросто. В Вене полагали, что если люди идут в оперу, то они должны услышать там прекрасное итальянское «бельканто». Писатель А. Згорж в книге о Бетховене так характеризовал музыкальные настроения европейцев: «Сыны Рима, Неаполя и Венеции властвуют в европейской музыке, как некоронованные короли. Лишь немногие решаются иногда заикнуться, что пора бы со сцены звучать родному языку вместо пришлой итальянщины. Но разве порядочное общество станет посещать театр, со сцены которого звучит плебейская речь!» Время говорило: Veni creator! (Гряди, создатель!)

А вот как говорит об этой стороне его творчества Г. Чичерин, приводя мнения иных знатоков творчества австрийского композитора: «Устанавливая в характеристике самого Моцарта «способность наблюдать людей», интуицию человеческой личности, как одну из главных черт, Аберт считает эту черту «истинным источником драматического искусства Моцарта».

Не религия и не природа стояли для Моцарта в центре всего: «В центре представлявшейся ему картины мира стояло нечто совершенно другое: человек. Он действительно для него – мера всех вещей». В этом, как и во многом другом, Моцарт – древний грек; но он и Шекспир, он и Бальзак, он предвестник психологического романа XIX века. Моцарт – композитор реального живого человека. Он ищет реального человека в его полноте жизни без всякого отношения к «добру и злу», он ни в малейшей мере не морализатор, не догматик, он их антипод, он реалист… За исключением «Волшебной флейты», где противостоят друг другу царства света и тьмы, у Моцарта – и все содержание человеческой внутренней жизни, и красота всеобщей жизни, и глубина проникающего все его творчество космизма – совершенно самостоятельны от какой бы то ни было догматической, теологической оценки, свободны, автономны, живут по-своему.

Аберт указывает, что нет большей противоположности Канту, чем Моцарт. Динамичный, вечно мятущийся, вечно изменчивый, реальный, живой человек в центре сценического искусства – вот сущность моцартовской революции музыкальной сцены… Это – «Права человека» в музыке. У Моцарта, продолжает Беккер, – «полная идентичность природы и человека… В его операх «Похищение из сераля», «Фигаро», «Дон-Жуан, «Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» – ит.), «Волшебная флейта» перед нами выступают впервые на оперной сцене типы, которые воспринимаются как подлинные люди». Произведенная Моцартом революция музыкальной сцены создала впервые музыкальную драму реального живого человека».

Моцарту в конце концов пришлось-таки встать перед выбором – как и для кого сочинять музыку. Вернувшись из Италии, он обнаружил в своих композициях 1773–1774 гг. такой яростный и бунтарский дух, что напугал отца, порой ловившего себя на мысли, что чувствует ужас от «революционной, демонической сущности» сына.

Отцу хотелось, чтобы его сын писал сладко-приторную, спокойную музыку для салонов и «изысканной публики» (как он выражался, «для длинных ушей»). Поэтому он не уставал внушать сыну: «Только от твоего благоразумия и образа жизни зависит, будешь ли ты заурядным музыкантом, о котором позабудет весь мир, или станешь знаменитым капельмейстером, о котором последующие поколения прочтут в книгах; умрешь ли ты, связавшись с какой-нибудь юбкой, на соломенном тюфяке, в комнате, полной нищих детей, или после христиански, с удовольствием прожитой жизни скончаешься в чести и долговечной славе, в полностью обеспеченной семье, почитаемый всем миром».

Предостережения, несмотря на их меторский тон, не лишены оснований. Венцы, любившие музыку, более привыкли к итальянским мелодиям. Моцарта они не очень понимали, относясь к нему с прохладцей. Хотя он был придворным композитором, ему охотнее поручали писать танцы для балов. Это было в порядке вещей.

В целом Моцарт не создан для официоза, монархии, церкви и княжеских дворов. Свобода и творчество были его возлюбленными.

Последовал разрыв с архиепископом Зальцбурга, чья деспотия была для него невыносима. Цепи службы и отцовской опеки ему надоели. Он желал быть свободным художником, хотя свободный – это почти всегда голодный! Моцарт отказался от Зальцбурга, от отца, от архиепископа и веры. Подобно Шиллеру, он взял на вооружение дерзкий лозунг: «In Tirannos!» («На тиранов!»). Этого ему никогда не простят. Он не признавал никаких светских приличий и правил. Не прибавляла ему популярности и его склонность к сквернословию, сумасбродным и плоским шуткам, что особенно бурно проявлялось в моменты создания им самых значительных и крупных произведений.

Моцарт.

Но при этом он всегда оставался самим собой, «гениальным большим ребенком», как говорила его сестра. Ясно, почему первым музыкантом империи официально считался умелый и изысканно вежливый ремесленник Сальери. Даже если оставить в стороне фабулу с отравлением Моцарта «дьявольским Сальери», мастерски описанную Пушкиным, тема вечного соперничества гения и злодейства остается.

При написании им «Волшебной флейты» его обокрал антрепренер и автор либретто Э. Шиканедер. Во многом благодаря тому, что тот смог перепродать партитуру Моцарта, он и стал богачом. Успех этой оперы превзошел все ожидания. Многие считали «Волшебную флейту» масонским произведением, ибо сюжет повествовал о том, как волшебная флейта ведет героя Тамино к просвещению и как на этом пути его поджидают многие опасности и любовь. Что же касается жизненной философии композитра, то об этом прекрасно сказал великий русский поэт. Вспомним известные пушкинские строки о композиторе Моцарте:

Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! Но нет: тогда б не мог И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни; Все предались бы вольному искусству. Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов…

Надо признать, что как музыкант Моцарт порой довольно труден для массового восприятия. Его пониманию препятствует некоторая сложность произведений («громадная, неслыханная»). В его произведениях нет «прозрачности» и «легкости». Не по этой ли причине Моцарта забыли на целых два века? Стоит вспомнить и слова Г. В. Чичерина о нем: «Чем больше его изучаешь, тем больше обнаруживается эта сложность. Лишь тогда, когда очень глубоко в него вдумаешься, его внутренняя сложность начинает открываться. Что казалось веселеньким, оказывается глубочайшим пессимизмом и таинственной проблематикой. Поэтому изучение Моцарта требует очень серьезной музыкальной культуры. Массы его будут все больше понимать по мере того, как они будут все больше овладевать и общей культурой, и музыкальной…

Моцарт самый малодоступный, самый скрытый, самый эзотерический из композиторов. Кто не сидел специально и долго над Моцартом, кто в него упорно не вдумывался, с тем разговаривать о Моцарте – как со слепым о красках… Кто снидет в глубину морскую…» Чичерин считает, что Моцарт, скорее, композитор XX века, чем XIX, и больше XIX века, чем XVIII века.

Конечно же, это был «разум, увенчанный гением», как сказал о нем Э. Делакруа. Австрийское божество, покинувшее тирольские Альпы ради ублажения ничтожных смертных! Что же он получил в награду от сильных мира сего? Академические дипломы и орден Золотой шпоры, выданные ему еще в юности папой Клементом XIV. Однако за всем этим последовало абсолютное равнодушие «общества». Двор так и не пожелал создать ему сколь-либо сносных условий существования. Вельможи, чей уровень в целом был весьма низок, больше восхищались шпагоглотателями, плясуньями и чревовещателями.

И все же ему не следовало жаловаться на недостаток внимания. Его оперные произведения встречены были музыкальной публикой с восторгом («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан»). Хотя это далеко не единственные его творения, но они как ни что иное подтверждают правомерность следующей оценки: «за что ни брался Моцарт, из всего у него выходили жемчужины». Ему рукоплескали Вена, Болонья, Рим, Париж, Лондон, Прага… В Праге, по словам самого композитора, тогда говорили только о «Фигаро», слушали только «Фигаро», вечно все о «Фигаро». Одним словом, Фигаро тут, Фигаро там. Да и знаменитого «Дон Жуана» Моцарт, по его же словам, написал не для Вены, но для Праги, а еще больше для себя самого и для своих друзей.

Прага и стала городом, где его талант нашел свое призвание, где его оценили особенно искренне и восторженно. Говорят, услышав его «Похищение из сераля» (1783), пражане совсем перестали обращать внимание на других композиторов.

В личной жизни он не был счастлив. Из «сераля» похищал не столько он, сколь похитили его. Он влюбился в Констанцу Вебер. Ее мать сдавала комнаты в наем, будучи старой скрягой. Моцарт позже скажет о ней как о «лживом, злобном человеке». Имевшая четырех дочерей, она решила поймать его в сети супружества и стала распускать по Вене слухи, что Моцарт обесчестил ее дочь, не имея серьезных намерений жениться на ней. Впрочем, 18-летняя девушка в том была не виновата. Они поженились, но из шести детей выжили только двое (как у родителей самого Моцарта).

В его лице музыкальная мировая культура обрела не только гениального композитора, выдающегося исполнителя, но и смелого реформатора. Он во многом изменил итальянскую и немецкую музыку, стал создателем немецкой оперы, преобразовал игру оркестра, изгнал из музыки рутину и шаблон, и подготовил приход Бетховена. Когда же он пришел послушать репетицию «Фигаро» (в Мангейме), его приняли за ученика портного.

Восхищавшийся его творчеством Гайдн скажет: «Потомки не увидят такого таланта, как он, ближайшие сто лет». Моцарт умрет в возрасте тридцати пяти лет, завершив «Реквием», свою предсмертную песнь (1791).

Бетховен был потрясен этим событием и откликнулся на его смерть «Квартетом ля минор». О жизнь, тщета усилий наших! Останки Моцарта будут равнодушно сброшены в могилу для бедняков на кладбище св. Марка, без свидетелей. На ней даже не поставили креста (уж не за то ли, что он был масоном?). Да и что такое смерть, как не перевоплощение!?

Он оставил нам в наследие 620 своих сочинений. Не все из них написаны на должной высоте. Но Григ прав, говоря, что его «Реквием» по-прежнему влечет нас за Моцартом в заоблачные сферы, а его жизнь обретает в наших глазах скорбный, но прекрасный конец… Was unsterblich im Gesang soil leben, Mub im Leben untergehen (слова Шиллера: «Чтоб бессмертным жить средь песнопений // Надо в жизни этой пасть»). Становится ясно и то, почему в далекой революционной России, спустя два столетия, нарком иностранных дел Г. В. Чичерин, эрудит и страстный поклонник музыки Моцарта, воскликнет: «Со мною – Моцарт и Революция!» Возможно, он был прав, говоря, что моцартовский Ренессанс еще впереди.

Чем же так потрясает и завораживает нас Моцарт? Вряд ли все же своим революционным пафосом. Тут уместно было бы упомянуть имена Бетховена или Вагнера. Если предположить, что музыка – это средство познания, то Моцарт учит нас познавать мир одновременно в его единстве и противоречивости. Он проникает в наше сердце так глубоко, что поселяется там навечно.

В очерке о великих музыкантах Н. Болдырев писал, оценивая его могучую и неотвратимо влекущую силу: «Моцарт, случается, доводит меня до слез. Он единственный. (Даже не Шуберт.) Что я могу сделать с его Сороковой симфонией или Пятнадцатым квартетом или Двадцатым фортепьянным концертом? Перед их метафизическим натиском я сдаюсь. На вопросы, которые они задают со всем нечеловеческо-прекрасным напором, у меня нет ответов. Только слезы». И далее: «В чем же особость божественности музыки Моцарта? Ведь божествен же Бах? В том, возможно, что здесь невероятно скрытое, невероятно необнаженное отчаяние дышит. Никто с таким достоинством и упоением, и величием, и грациозностью не отчаивается, как Моцарт. Его отчаяние так невыспренне, непатетично, так обескураживающе любовно, почти сверхчеловечески, что совсем-совсем не знаешь, что ответить ему, Моцарту». Он говорит, что тайна обаяния Моцарта столь же неразрешима, как и улыбка Джоконды. В звуках музыки Моцарта мы обретаем очищение. И волшебный экстаз одновременно. Как писал Чичерин о ней: «Есть такие женщины: чистые и одновременно вакханки».

Моцарт говорил: «Музыка даже в самых ужасных драматических положениях должна всегда пленять слух, всегда оставаться музыкой». И он пленяет сердца при всех превратностях судьбы – в горе и счастье…

Как хорошо с подругой милой

Ненастный вечер коротать,

Музыке Моцарта внимать

И щедрой дланью наполнять

Сухим вином бокал искристый.

О Моцарт, гений серебристый,

Как эти звуки будят вновь

Воспоминанья: дни былые,

И встречи вечно молодые,

И вечно юную Любовь….

Схожая судьба и у великого Бетховена… Представители семьи Бетховенов шестьдесят лет (1732–1792) состояли придворными музыкантами в Бонне, у кельнских курфюрстов. Дед композитора Людвиг ван Бетховен, фламандец по происхождению, занимал должность капельмейстера. Кстати, напомним, что от участников придворных капелл в те времена требовались довольно серьезные языковые знания (ведь каждый певец обязан был исполнять церковные арии на латыни, оперные партии на немецком, итальянском и французском).

Людвиг ван Бетховен (1770–1827) до десятилетнего возраста посещал школу, которая мало что дала ему. Среднего образования он так и не получил. В доме царила нужда. Юноша занимался самостоятельно, много читал, жаловался на свое плохое музыкальное образование, хотя и сознавал: «Но все же я обладал музыкальным талантом». Талант его обнаружился уже в 5 лет. Отец решил сделать из него вундеркинда, «второго Моцарта». Яркие индивидуальности нередки в то время. Вспомним, как англичанин У. Кроч уже в 2,5 года играл на построенном его отцом органе, Моцарт в 6-летнем возрасте сочинял менуэты, Шопен в 5–6 лет считался вундеркиндом, Делакруа в 9 лет хорошо рисовал, Гендель писал мотеты в 10 лет.

В учителя Бетховену достался актер Т. Пфейфер, который жил в их доме. Человек не без способностей (играл на гобое и флейте), он, мягко говоря, не лишен был земных слабостей. После питейного заведения ночью он частенько поднимал спящего малыша и сажал за уроки. Затем актера сменил добродушный органист монах В. Кох.

В 8 лет отец уже заставил Людвига выступать с концертами. В нем проявился и талант импровизатора. Большое влияние на юношу оказал руководитель боннского «национального театра» Х. Г. Нефе, положивший на музыку стихи поэта Ф. Клопштока.

Конечно, Бетховена не отнесешь к энциклопедистам и корифеям просвещения. С трудом давались ему основные правила арифметики (особенно умножение). Он владел лишь родным языком, кое-как объясняясь по-французски и по-итальянски (по-английски знал несколько фраз).

В последние годы пребывания в Бонне Бетховен увлекался литературой: читал гомеровскую «Одиссею», «Жизнеописания» Плутарха, впитывал поэтику античных мифов. Позже у него возникла мысль положить «Одиссею» на музыку. Одно время Бетховен выражал пожелание написать оперу на сюжет «Макбета», как и на сюжет «Фауста». Прекрасно знал произведения Шиллера и Гете (цитировал по памяти их стихи и афоризмы). Шекспира знал, как собственные партитуры (четырехтомник сохранил его пометки). Как видите, Бетховен умел черпать вдохновение из всех видов искусств.

Интерес к творчеству Гете в нем подогрела юная Беттина Брентано, прекрасно знавшая поэта. Тот называл ее просто – «дитя». Бетховен желал встречи с Гете, говоря Беттине: «Стихи Гете сильно увлекают меня не только своим содержанием, но и ритмом. Его язык меня волнует и буквально понуждает к сочинительству. Из этого волнения возникает мелодия, и я должен разрабатывать ее.

Музыка – это как бы переводчик между духовной жизнью и нашими чувствами. Я хотел бы поговорить об этом с Гете, если бы мог рассчитывать быть понятым». Он закончил музыку к его трагедии «Эгмонт», которая должна была идти в венском театре. Побывав на исполнении его «Эгмонта», Беттина была потрясена последней частью, где исполняется монолог героя, призывающего поднять оружие против угнетателей страны (Нидерландов). Трагедию завершал победный и оптимистичный финал. Дирижировавший оркестром Бетховен походил на полководца, бросающего в решающую битву победоносные когорты. «Когда я увидела того, о ком хочу теперь тебе рассказать, – писала она Гете, – я забыла весь мир… Я хочу говорить тебе теперь о Бетховене, вблизи которого я забыла мир и даже тебя, о Гете! Правда, я человек незрелый, но я не ошибаюсь, когда говорю (этому не верит и этого не понимает пока что, пожалуй, никто), что он шагает далеко впереди всего человечества, и догоним ли мы его когда-нибудь?» Слова, сказанные от всего сердца!.

В бетховенском творчестве нас привлекает характер его музыки – героический, возвышенный и одновременно трагический. Ее не спутаешь ни с чем. Он владел искусством говорить на этом языке. Нам близки великие, мятущиеся души, ибо в них чудятся низвергнутые, но не сломленные боги!

Исследователи отмечают, что в 1787 г. он был представлен Моцарту, который якобы тогда сказал: «Обратите внимание на этого человека, он когда-нибудь всех заставит о себе говорить». В его Первой симфонии заметно влияние Моцарта и Гайдна. Когда умер австрийский император Йозеф II, надгробие которого увенчает надпись «Здесь лежит тот, кто был несчастен во всех своих начинаниях», Бетховен откликнулся на его смерть кантатой, в которой уже слышны отзвуки его будущих симфоний.

В 1792 г. Бетховен переехал в Вену. То были годы франко-немецкой войны. В Вене он, видимо, окончательно понял глубокую истину: «Музыка – народная потребность» (Бетховен). Слушая его творения, понимаешь, что они «живой памятник науки и любви», науки потому, что он подходил к их написанию серьезно, как настоящий ученый. Первую симфонию он вынашивал девять лет.

Столь же бережно он носил в своем сердце любовь к Терезе Брунсвик. Мечта об этой женщине долгие годы сжигала его душу. Одиннадцать лет прошло после помолвки с нею, но их свадьба так и не состоялась. В конце концов, Тереза решила посвятить жизнь детям. В последнюю их встречу его «бессмертная возлюбленная» написала уже глухому Бетховену: «В моей жизни уже все решено. Если это не может быть Бетховен, значит, не может быть никто». Меломаны должны благодарить женщин за проникновенные, волшебные произведения Бетховена.

Людвиг Бетховен.

Соната до-диез минор una fantasia, названная «Лунной» (№ 14), посвящена дочери надворного советника Джульетте Гвиччарди. В письме Ф. Вегелеру он признавался, что эта 16-летняя девушка произвела в нем поразительные перемены: «У меня снова бывают светлые минуты, и я прихожу к убеждению, что женитьба может осчастливить человека». Посвящение «Лунной сонаты» Дж. Гвиччарди появилось зимой 1801–1802 года. В ней ощутимо слышится исповедь страдающего и любящего человека. Увы, его Джульетта изменила, предпочтя ему бездарного композитора, хотя и графа – Галленберга. Три дня гений бродил по лесу, ища одиночества, не желая есть или возвращаться домой. Такова же и его «Аппассионата» – вершина страсти, предсмертный клич орла, исповедь измученной души. Слушая эту музыку, слышишь пробудившийся вулкан. Кажется, что сама земля разверзлась.

Любовь гения осталась без ответа. «Гений среди общества – это страдание, это внутренний жар… если воздаяние славы не смягчит мучений». И все ж не стоит преувеличивать роли его возлюбленных. В жизни гения они пронеслись, словно причудливые тени, напоминая воздушные фантазии или сновидения. Возможно, это и к лучшему. Ведь та же Беттина, по свидетельству современников, была чрезвычайно экзальтированной особой, атаковавшей всех, кто отличался мощью ума и таланта (Гете, Бетховена, Шлейермахера, архитектора Шинкеля, Людвига Баварского, генерала Гнейзенау, дипломата и ученого Вильгельма фон Гумбольдта, историка Ранке, братьев Гримм, Листа и т. д.). И каждому из них она намеревалась подарить миртовую ветвь «славы и любви».

Удивительно, но смертные готовы дарить великим лишь то, чего у них самих нет и никогда не будет. Порой ее даже вынуждены были выставлять за дверь. С пылкостью истерички и нимфоманки она всем предлагала «молоко своих грудей». Так что не будем тешить себя иллюзиями. Бетховен прекрасно понимал истоки своего одиночества, говоря в письме Глейхенштейну: «Для тебя, бедный Бетховен, совсем нет счастья во внешнем мире; надо, чтобы ты создал его в себе самом; только лишь в мире идей найдешь ты друга». Увы, это так. Хотя Т. Брунсвик была совершенно иной натурой – мечтательной, резкой, одинокой. В чем-то она была сродни самому Бетховену, заметив в одном из писем к нему: «Вслед за гениями идут прежде всего те, кто умеет ценить их». Музыка – единственная его опора.

Бетховен упорно и целеустремленно шел своей дорогой, хотя в 1802 г. в Гейлигенштадте обострилась его болезнь. Глухота лишала его многих человеческих радостей: «Я глух… Для меня нет отдыха в человеческом обществе, нет приятных бесед, нет взаимных излияний. Я должен жить как изгнанник». Изгнанник среди людей часто избранник небес! Вторая симфония и в самом деле, казалось, написана небожителем. В ней слышны отзвуки гнева богов. Она потрясает смертных. Говорят, что слушавший ее отрывки Крейцер в ужасе покинул зал. Бетховен посвятил ему «Крейцерову сонату».

Любопытна история и с созданием Третьей симфонии (1804 г.), посвященной им Бонапарту (кстати, мысль о ее создании возникла у него во время бесед в Вене с Бернадоттом). Когда Бетховен писал ее, перед ним как бы витал образ дерзкого республиканца, генерала, уничтожившего пытку, вернувшего сосланных, отменившего цензуру, основавшего ряд университетов, покровителя наук, искусств и литературы, образ отважного человека, некогда воскликнувшего: «Французская республика в Европе подобна солнцу на небосводе; она не нуждается в признании».

На самом деле уже тогда это был совершенно иной человек – Наполеон. Императоры гениев не любят. Гении отвечают им тем же. Бетховен разорвал титульный лист с посвящением корсиканцу и дал своему произведению иное название – «Героическая». Для посвящения Наполеону больше подошла бы Пятая симфония, самая воинственная, названная самим Бетховеном симфонией судьбы. Кстати говоря, когда князь Лихновский пытался заставить его сыграть перед захватчиками-французами, Бетховен чуть не разбил стул о его голову, заявив князю: «Как жаль, что военным искусством я не владею так же, как музыкальным. А то я бы его (Наполеона) победил!»

Ромен Роллан безусловно был прав, поставив талант Бетховена гораздо выше талантов Наполеона. Он написал: «Какая победа может сравниться с этой победой? Какое сражение Бонапарта достигает славы этого сверхчеловеческого труда, этого блестящего успеха, который когда-нибудь одерживал человеческий дух! Страдающий, неимущий, больной и одинокий человек, которому жизнь отказывала в радостях, сам творит радость, чтобы даровать ее миру».

Австрия стала для композитора благодатной землей, «вторым отечеством» (хотя он и бранил ее на исходе своих дней). Здесь расцвел талант, как-то наладилась жизнь. Сколько несчастий, бед и разочарований выносит художник, преследуемый демонами нищеты. Но король Вестфальский предложил Бетховену пожизненное жалованье в 600 дукатов золотом и 150 дукатов на проезд с единственной просьбой – порой играть для него и управлять его придворными концертами. Ряд сановных особ (эрцгерцог Рудольф и другие) предложили ему контракт, по которому ему ежегодно выплачивалось бы 4000 гульденов. В документе говорилось: «Деятельность г. Людвига ван Бетховена постоянно убеждает нас в необычайности его композиторского гения и внушает нам мысль о содействии ему… – Так как только обеспеченный в материальном отношении человек может посвятить себя искусству и только при этом условии может создать великие и вдохновенные произведения во славу искусства, то нижеподписавшиеся решили избавить г. Людвига ван Бетховена от подобных забот и устранить жалкие препятствия, мешающие развитию его гения».

Замечательно, что венская аристократия в лице триумвиров поняла всю значимость пребывания в их стране гения такого масштаба. Отметим щедрость и благородство вельмож. В документе сказано, что если «неблагоприятные обстоятельства и старость помешают ему заниматься музыкою, то нижеподписавшиеся обязываются выдавать ему эту сумму пожизненно».

Конечно, чтоб найти путь к сердцу рядовых австрийцев, приходилось писать не только гениальные произведения. Таково «Сражение при Виттории», написанное в честь победы Веллингтона над французами 21 июня 1813 г. История его написания такова.

В эпоху наполеоновских войн музыкальные изображения сражений были в моде. И вот к Бетховену обратился пианист и музыкант Мельцель, изобретатель многих приборов, привлекавших в его музей тысячи любопытных посетителей (тут был и автоматический игрок в шахматы Кемпелена, однажды обыгравший Наполеона). Тот изобрел пангармонику, огромных размеров шарманку с 42 инструментами, и мечтал удивить ею Европу, а заодно выгодно продать (первый инструмент продал в Париже, второй надеялся сбыть в Лондоне).

Для показа инструмента в действии ему нужна эффектная и шумная пьеска патриотического содержания, приятная слуху англичан. Он и привлек к делу Бетховена, пообещав изготовить для него слуховые приборы. Бетховен откликнулся, написав пьесу, которую потом сам же и назвал «вздорной».

Произведение, в котором слышны отголоски английских мелодий Rule Brittania и God save the King, неожиданно возымело бешеный успех у публики. Концерт имел благотворительную цель: помощь раненым солдатам австрийской и баварской армий. В нем приняли участие лучшие музыканты. Тогда же была исполнена и 7 симфония Бетховена. Это еще более упрочило его славу. Шиндлер писал: «Кроме некоторых специалистов, все, кто не признавал Бетховена до сих пор, находили теперь его достойным лаврового венка».

В обыденной жизни Бетховен, как и всякий смертный, был далеко не столь совершенен. Притчей во языцех стала его рассеянность. Он был очень забывчив, повсюду оставляя свои шляпы, кошельки и рукописи. Бывало, иные из нот («Торжественная Месса») оказывались отнюдь не в торжественном месте. Он был небрежен в одежде до такой степени, что однажды его задержали, как бродягу, продержав ночь в камере. Но он любил людей и был готов заключить в свои объятья «весь мир, друзей и братьев, и всю природу». Естественно, он готов был заключить в объятья и всех девиц, что попадались ему на пути. Хотя женщин замужних обходил стороной, относясь к чужому браку с большим почтением (что не мешало ему испытывать глубокую страсть к замужней красавице Марии Биге). Единственная его опера написана им на тему супружеской любви, самопожертвования и верности. Бетховен очень обижался на Моцарта за то, что тот создал оперу на столь безнравственный сюжет, как «Дон Жуан» (хотя и боготворил его во всем остальном).

Из музыкантов преклонялся перед Моцартом, Генделем, Гайдном, знал произведения Баха, Керубини, изучал образцы древнееврейской музыки.

В пище земной он был неприхотлив, обожая макароны с сыром-пармезаном, рыбу, кофе и чистую ключевую воду. Крепких спиртных напитков обычно избегал, ограничивая «сиесту» трубкой, кружкой пива или стаканом вина. В кругу друзей обсуждались новинки литературы, науки, политики. Иногда любил поболтать о политике и о будущности Европы. Слышались фразы: «Бог – всего лишь марионетка, которая никогда не спускалась на землю»; «Крупные банкиры держат в своих руках все правительства»; «Через пятьдесят лет будут лишь одни республики». По темпераменту Бетховен мог быть причислен к революционерам в культуре. Один из его друзей даже предрекал ему в шутливой форме: «Вы умрете на эшафоте!»

Бетховен питал глубокое уважение к героям Великой Французской революции, как и к героям Древнего Рима (Плутарху). Письменный стол композитора украшал бюст Брута, избавившего страну от деспотизма Цезаря. А над его письменным столом висели изречения, обнаруженные в древнем храме Египта Шампольоном. Если в Гете никогда не умирал хитрый, ловкий сановник, то в Бетховене жил бунтарь.

Однажды летом 1811 г. в Теплице собралось блестящее общество (императоры и императрицы, короли, герцоги, князья, сановники). Здесь и произошла долгожданная встреча двух великих. Бетховен считал себя почитателем Гете и ожидал с ним знакомства. В свою очередь и Гете был наслышан о Бетховене, чей образ к тому времени обрел ореол гения. Вот как описывает один из биографов знакомство: «После первых же встреч оба были разочарованы, каждый по-своему и в иной степени; царь поэтов оказался поэтом царей, чиновником, полным эгоизма, олимпийского величия в толпе и низкопоклонства при дворе: шестидесятилетний сановник, бывший министр, щеголявший стилистикой своей часто напыщенной речи, не мог полюбить и расположить к себе свободолюбивого и пылкого, несмотря на сорокалетний возраст, артиста, непринужденная речь которого была полна простонародных выражений рейнского наречия.

Спустя несколько дней после их первой встречи Бетховен уже проявил свою откровенность, оскорбившую веймарского министра. Гуляя с Гете по аллеям парка, композитор с увлечением рассказывал ему что-то и неохотно отвечал на поклоны знакомых своих, тогда как Гете исправно снимал свой цилиндр при каждом приветствии прохожих. Недовольный чрезмерным вниманием собеседника к публике, композитор взял его за руку и заметил: «Не беспокойтесь. Эти поклоны обращены ко мне». Это не было грубостью. Скорее, тут видим два типа отношения к жизни. Гете понял: Бетховен чужд нормам его жизни, и не упомянул в автобиографии имени композитора.

Большой талант должен пройти испытание славой. Премьер-министр Франции Э. Эррио (1872–1957), написавший увлекательную книгу о Бетховене, говорил в ней о влиянии этого композитора на жизнь эпохи: «Эпоха была словно испугана таким изобилием шедевров, задуманных и созданных всего только за три-четыре года; не кажется ли это каким-то человеческим чудом? И можем ли мы почерпнуть подобный пример в истории какого-либо искусства?

Слово гений, слишком часто опошляемое, на этот раз обретает весь свой смысл. Одинокий даже среди друзей, которых его нрав приводил в замешательство, то восторженный, то отчаивающийся, поставленный враждебной судьбой перед ужасной угрозой, поэт более глубокий, чем Шиллер и Гете, – он повелевает ураганными вихрями «Героической» или «Аппассионаты».

К 1814 году популярность Бетховена, казалось, достигла апогея. В Вене созывается Венский конгресс, и торжества предваряет исполнение бетховенского «Фиделио». Наполеон пребывал на Эльбе, а в Европе царил Бетховен. В Англии даже родился афоризм, быстро облетевший все страны: «Бог один и Бетховен один!». «Ни один царь, ни один король, – писала о нем уже упомянутая Б. Брентано близкому другу Гете, – не осознает так своего могущества, не чувствует, что вся могучая сила кроется в нем самом, как этот Бетховен!» Весь мир лежал у ног Бетховена.

Но он знал цену всем этим придворным милостям. Сегодня ты угоден, а завтра? «Общество, – писал он, – это король, и оно любит, чтобы ему льстили; оно осыпает за это своими милостями». Подлинное искусство обладает чувством достоинства и не поддается лести. «Знаменитые художники всегда в плену, вот почему их первые произведения – самые лучшие, хотя они и возникли из тьмы подсознания». От щедрот власти лучше держаться подальше, если не хочешь погубить талант: «если у меня не будет ни единого крейцера и если мне предложат все сокровица мира, я не свяжу своей свободы, не наложу оков на свое вдохновение».

Впрочем, нищета ему не грозила. Хотя Франц-Иосиф говорил, что короли нуждаются не в гениях, а в верноподданных, это, разумеется, не так. Грош цена любому монарху, если его правлению не сопутствуют слава и гений творцов и художников. Надо сказать, что некоторые коронованные особы это понимали. Р. Вагнер многим был обязан Людвигу II. Не был обделен вниманием и Бетховен. Известно, что композитора охотно принимал у себя во дворце даже русский посол в Вене граф А. К. Разумовский. По его заказу написаны квартеты (опус 59). Великолепный сибарит был меломаном, тонким ценителем музыки. Он дружил со стариком Гайдном, помогал Моцарту, приглашал того в Россию.

Квартеты Разумовского являются вершиной квартетной музыки. Вот как говорит об этой бетховенской вещи Б. Кремнев: «Работая над квартетами Разумовского, он как бы заглянул в душу незнакомого народа. Песни, с которыми он познакомился по сборнику Львова-Прача, отражали красивую и светлую душу русских. Некоторые из этих напевов он дословно использовал в своем сочинении. В Седьмом квартете звучит веселая русская песня «Ах, талан, мой талан», Восьмой квартет украшает торжественная величальная «Слава». Три квартета опус 59 открывают новую, знаменательную страницу не только в творчестве Бетховена, но и во всей мировой музыке. В них тонкий психологизм и эпическая широта сплетаются с философским раздумьем». Скажем и о том, что Бетховен посвятил Три сонаты для фортепиано и скрипки (соч. 30) русскому императору Александру I.

В связи с судьбой великого маэстро уместно остановиться на том значении, которое люди вкладывают в слово «авторитет». Что же он собой представляет? Есть авторитеты политика, генерала, банкира, государственного деятеля, инженера, ученого. Многие из них ненадежны, хрупки и условны. Стоит политику потерпеть поражение в схватке за место – и он перестает существовать как личность. Если генерал или командующий проиграл сражение (или тем более всю кампанию), его отдадут под суд, или же, если он человек чести, ему остается одно – пустить себе пулю в лоб. Если банкир окажется несостоятельным, его ждут тюрьма или бега. Ученый-неудачник может запросто стать посмешищем научного сообщества.

А что происходит с художником, мастером культуры? Сложность его позиции в том, что ему все время приходится выбирать между верностью правде и народу, с одной стороны, и лояльностью к власти и деньгам – с другой. Редкий художник находит в себе достаточно сил, чтобы возвыситься над последними. Те же, словно чудовища Сцилла и Харибда, поджидают его на трудном пути к заветному «золотому руно». Большинство нынешних «мастеров культуры», напротив, словно безвольные овцы, готовы сами прыгнуть в пасть того или иного «чудища».

Чем масштабнее фигура, тем больше желающих принизить или оскорбить его творчество. Толпа не выносит ни духовного, ни умственного превосходства. Поэтому зачастую искусство выдающихся писателей, художников, музыкантов чуждо уму и сердцу обывателя. Тому мы имеем массу подтверждений.

Во французской прессе в конце XIX и в начале XX вв. даже возобладала точка зрения, согласно которой в лице Бетховена человечество обрело «великого, но громоздкого гения», с которым лучше не иметь дела (мол, мелкие, неинтересные темы и банальные гармонии). А композитор К. Дебюсси назвал Бетховена «варваром». Истина – пробный камень себя самой и лжи (Спиноза). «Бумага – не жид», она все стерпит (Бетховен).

В чем тут дело? Видимо, музыка должна быть созвучна времени. Композитор Г. Берлиоз в «Мемуарах», что порой сравниваются с «Исповедью» Руссо (о котором Флобер сказал Мопассану так: «Вот человек! Как он ненавидел буржуа! Почище Бальзака!»), писал о том, как все эти господа встретили творения гениального Бетховена: «В течение нескольких дней, которые я провел в Штутгарте в ожидании писем из Веймара, в большом зале Редут под управлением Линдпайнтнера был дан блестящий концерт, и я во второй раз имел случай убедиться в той холодности, с какой имущая немецкая публика реагирует на самые глубочайшие замыслы великого Бетховена. Увертюра «Леонора», произведение поистине монументальное, исполнявшееся с редким вдохновением и точностью, было принято сдержанно, и я сам слышал вечером, за табльдотом, как один господин выражал неудовольствие, почему не дают симфонии Гайдна вместо этой грубой музыки, где совсем нет мелодии!!!».

Бетховен и Гёте.

Человек слушает музыку сердцем, а не слухом. Отсюда возможны и некоторые колебания в оценках. Порою роль может сыграть даже фактор «школьной традиции». Постепенно немцы и австрийцы стали охладевать к Бетховену. Г. Чичерин писал: «Я спросил однажды Отто Клемперера (выдающийся немецкий дирижер. – Авт.), чем объясняется охлаждение к Бетховену. Он ответил, что виноват школьный учитель, превративший Бетховена в нечто филистерское; задача его, Отто Клемперера, в том, чтобы раскрывать обществу живого, бурнопламенного Бетховена. Вообще же холодное отношение многих новейших музыкальных эстетов к Бетховену нельзя считать непониманием, это нечто более серьезное и глубокое». Великие музыканты не устаревают!

Совсем напротив! С годами его фигура выростала до исполинских масштабов. Обыватель же в сравнении с ним ощущал себя все ничтожнее. Да и Вена слишком была избалована известными музыкантами. Разумеется, критики в прессе не скупились на похвалу. Несмотря на то что зал был полон, материальные плоды были ничтожны. Абоненты лож (богатеи) не заплатили ни гроша, двор отсутствовал, хотя Бетховен приглашал их лично. Платы ему на бенефис не прислали (1824). Многие говорили, что в Лондоне он собрал бы в 10 раз больше, а князь Голицын советовал покинуть Вену.

Увидев ничтожную горстку монет, полученных им за тяжкий труд, Бетховен даже пошатнулся. Его уложили на софу. До поздней ночи он так и лежал, не издав ни звука. Хотя, прослушав девятую симфонию, все понимали, что это – величайший современный музыкант, исполняющий свою лебединую песнь. Лишь незадолго перед смертью он получил крупную денежную сумму от Лондонского филармонического общества. В итоге, как отмечают, он смог позволить себе заказать любимое блюдо и купить удобное кресло. Каторжная работа и уроки всяким там эрцгерцогам (бесплатные) отнимали у него силы. На другой день он был «не в состоянии даже думать, не то что писать».

Такова плата сильных мира и богачей за труд. Что там говорить, если написанная его рукой партитура Пятой симфонии после смерти была продана всего за 6 флоринов. Впрочем, тому были и объективные причины. В это время уже шло имущественное разорение аристократов. Затем последует и упадок культуры.

Умирал он тяжело, ужасно. Казалось, и природа, преисполненная трагичности момента, хмурилась и скорбно рыдала у его ложа. Как вспоминают свидетели тех печальных минут: «Удар грома потряс комнату, освещенную зловещим отблеском молнии на снегу. Бетховен открыл глаза, угрожающим жестом протянул к небу правую руку со сжатым кулаком. Выражение его лица было страшно. Казалось, он кричал: «Я вызываю вас на бой, враждебные силы!..». И он победил, победил пошлость, цинизм, алчность, невежество. С ним пришли проститься 20 тыс. человек (десятая часть Вены). Все школы были закрыты в знак траура.

В то же время у Бетховена всегда было немало преданных и верных сторонников. Отдавали ему должное и французские писатели-натуралисты. В романе Э. Золя «Творчество» один из героев, художник Ганьер, восторгаясь великим композитором, сравнивал его с виднейшими музыкальными фигурами эпохи: «Гайдн – это слегка напыщенная грация, дребезжащая музычка прабабушки в пудреном парике… Моцарт – гений, провозвестник, он первый придал оркестру индивидуальность… Но оба они продолжают существовать только потому, что благодаря им появился Бетховен…

О! Бетховен – мощь, сила и светлая печаль, Микеланджело у гробницы Медичи! Героическая логика! Он направлял умы, и все значительные композиторы наших дней пошли по пути его симфонии с хором!». Его посещает и Россини, «Европы баловень, Орфей», как написал о нем Пушкин.

Как уже говорилось, музыка Бетховена по своей силе, высоте и мощи поднимала человека на битвы, побуждала его стремиться ввысь, думать о возвышенных и великих идеалах. Поэт-воин д'Аннунцио, умирая, слушает музыку Бетховена – и «каждая нота переходит из одной вены в другую и так вплоть до самого сердца, до самого дна жизни… И вот она наполнилась до краев, она совсем близко. Сердце мое останавливается; затем внезапно неистовствует, переполненное, удовлетворенное». Не случайно Р. Вагнер, музыкальный реформатор, заимствует у Бетховена (в меньшей степени, у Моцарта) едва ли не целиком свою первую симфонию 1832 года.

Для нас Бетховен не только великий композитор, но и крупный философ… Его жизнь была вся подчинена мысли. Только его мысль облечена в музыкальную форму. Он и сам хорошо понимал родство, существующее между художником и ученым. По поводу судьбы своего племянника, которого он безумно любил, жертвуя ради его будущего многим, Бетховен говорил: «Мальчик должен стать художником или ученым, чтобы жить высшей жизнью и не погрязнуть в пошлости. Только художник и свободный ученый носят свое счастье внутри себя…». Увы, маленький Карл был лжив, ленив, бездарен. Из него не вышло ни музыканта, ни ученого. Зато он неплохо играл в бильярд, был завсегдатаем пивных – и кончил службой в армии.

С конца XIX в. в западном обществе укрепляются иные, утилитарные идеалы и ценности. Такие понятия, как романтизм, идеализм, героика, духовность, – всё это уже в прошлом, кануло в Лету безвозвратно. Воцарялся совершенно иной человеческий тип, с иным образом мыслей и чувств (филистер и циник).

Р. Роллан прав, назвав Бетховена всеобъемлющим воплощением XIX века. Бетховен был одним из тех, кто направлял умы и повелевал ими. Под впечатлением от его музыки Л. Толстой напишет «Крейцерову сонату», сказав, что бетховенская музыка оказала огромнейшее воздействие на него. Такую музыку можно слушать и играть лишь в решающие жизненные минуты, «когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки». Р. Вагнер, будучи потрясен мощью его творений, скажет устами своего героя: «Верую в Бога, Моцарта и Бетховена».

Вместе с Гёте, Фихте, Гегелем, Шиллером и другими Бетховен создал золотой век немецкого Просвещения, подняв на исключительную высоту авторитет всей австрийской нации. Композитор действовал согласно мудрому принципу великих творцов – «Bilde Kunstler! Rede nicht!» («Художник, создавай, а не разговаривай!»). И даже на смертном одре он думал о том, как жаль, что ему не удалось воплотить в музыке «Фауста»: «О, это была бы настоящая работа… Я надеюсь, что все-таки напишу то, что будет вершиной и для меня и для искусства – «Фауста»» (идею воплотил Ш. Гуно). Его волновали новинки истории и науки. В письме от 1 марта 1823 г. Бетховен скажет: «Развитие искусства и науки всегда было и останется лучшей связью между самыми отдаленными народами». Бетховен поднял музыку, всю музыкальную культуру на такую высоту, на которой она до тех пор никогда не бывала.

В лице Бетховена миру явился подлинный «Шекспир масс». В письме Балакиреву В. Стасов скажет: «У Моцарта вовсе не было способности воплощать массы рода человеческого. Это только Бетховену свойственно за них думать и чувствовать. Моцарт отвечал только за отдельные личности. Истории и человечества он не понимал, да, кажется, и не думал о них. Бетховен же – только и думал об истории и всем человечестве, как одной огромной массе. Это – Шекспир масс» (1861).

Ранее говорилось о философском звучании работ Бетховена. Передовая русская мысль восприняла его девятую симфонию как гимн свободе. На этой же позиции стоял и писатель Р. Роллан: «Поражает, что именно народ, а не избранные отводит особое место девятой симфонии, выделяя ее из всех музыкальных произведений…». Он объяснял, что это – «бессмертное свидетельство о великой Мечте, всегда таящейся в сердцах людей…». Девиз его жизни можно выразить одной фразой: «Seid umschlungen, Millionen!» («Обнимитесь, миллионы!» – нем.). Впрочем, было бы ошибкой видеть в нем только певца масс. Мне кажется, что он певец героев и выдающихся личностей. К нему они идут, как идут на исповедь к священнику, пользующемуся исключительным доверием и любовью. Бальзак сказал о нем: «Я изливаю свое горе в музыке. Бетховен и Моцарт часто были поверенными моих сердечных тайн».

Вена всегда находилась в объятиях музыки. И хотя знаменитый «Венский вальс» родился не в Вене, а в Баварии в начале XVIII в., именно Вена стала центром музыкальной жизни Европы. Сама атмосфера города делала людей музыкантами, певцами, танцорами. Ведь не случайно же Лист-старший, решив продолжить обучение сына музыке, решительно заявил: «Учиться музыке можно только в одном месте – в Вене».

Поэтому он так долго и добивался встречи с Бетховеном. Несмотря на то, что композитор уже почти ничего не слышал, он все же согласился выслушать юное дарование. После окончания концерта Бетховен (так гласит легенда) расцеловал Листа на глазах всех присутствующих, сказав ему: «Иди, ты счастливец и сделаешь других счастливыми». Критики заявят в газетах: «Бог среди нас». Об обстановке тех лет историк культуры писал: «Музыка буквально пронизывала атмосферу Вены и ее окрестностей. В то время когда большинство населения испытывало огромные материальные лишения, оркестранты и певцы в многочисленных ансамблях выступали с концертами в бесчисленных залах и винных тавернах».

По поводу места музыки в содружестве искусств Шопенгауэр сказал, что другие искусства «говорят лишь о тени, но музыка о сущности». О том, что значит музыка для австрийцев, свидетельствует и такой почти анекдотичный случай… Во время Дрезденского сражения союзных армий с Наполеоном, когда во многом решалась судьба Австрии, император Франц как ни в чем ни бывало продолжал предаваться любимому занятию – музыке, не обращая внимания на стоны и страдания раненых австрийских офицеров, что разместились неподалеку, в одной из комнат занимаемого им дома.

Видимо, учитывая это обстоятельство, Бетховен однажды полушутливо заметил: «… я полагаю, что покуда австриец располагает темным пивом и сосисками, он на восстание не поднимется». В Вене, чтобы понять друг друга, слов не надобно, достаточно знакомых мелодий. Может, Гофман и прав: «Тайна музыки в том, что она находит неиссякаемый источник там, где речь умолкает». Музыка красноречивее слов!

Заметное место в истории музыки Европы и Австрии занял Йозеф Гайдн (1732–1809). Его детство и отрочество (родом он из семьи ремесленников-крестьян), обычно несущее с собой радости и забавы нежного возраста, омрачено вереницей смертей близких. Смерть забрала пятерых братьев и сестер.

И отец, и мать имели некоторую склонность к музыке. Отец пел и аккомпанировал себе на арфе, «не зная ни одной ноты». В австрийской деревне этого не требовалось, как и в городке Хайнбурге, куда отправили учиться юного Гайдна. Воздух пронизан звуками колоколов, труб, барабанов. Почти как в гоголевском «Ревизоре»: «барышень много, музыка играет, штандарт скачет». Однако пока ему было не до барышень. Приходилось постигать все премудрости знаний и музыкальных азов в школе, куда его забрал в возрасте 6 лет кузен отца, И. Франк, учитель и регент хора в Хайнбурге.

В старости композитор вспоминал, что получал в школе «больше колотушек, чем еды». Франк мог научить юношу разве что игре в фальшивые кости (за что привлекался к суду). И все же позже Гайдн скажет, что он благодарен тому до конца дней, поскольку он заставлял его упорно трудиться. Мальчик рос ершистым, подобно «маленькому ежу».

Благодаря придворному композитору и соборному капельмейстеру Г. Рейтеру-младшему (1708–1772) он попал в Вену, где стал певчим. Бытовая сторона жизни юноши была отвратительной. Его колотили, изнуряли частыми выступлениями, неважно кормили и почти не учили (за 9 лет пребывания Йозефа в капелле Рейтер дал ему всего два урока композиции). Помимо того, он чуть не изуродовал мальчика, предложив тому стать кастратом (кастраты ценились за тембр и чистоту голоса). Вспомним, как Моцарт писал из Зальцбурга падре Мартини, жившему в Болонье (1776): «Недостаток певцов неблагоприятно сказывается на нашем театре. Кастратов (castrati) у нас нет и, по всей видимости, не будет, ведь им нужно хорошо платить, а щедрость нам не свойственна». Видимо, именно поэтому, когда у Йозефа стал ломаться голос, Рейтер попросту решил выгнать его на улицу. Но призыву родных стать священником Гайдн решительно воспротивился: «Есть Музы глас, то глас волшебный, он пересилит глас небес». Бог обитает в гениях.

Йозеф Гайдн.

О тех тяжких и мучительных годах Гайдн так писал в автобиографической заметке: «Когда я наконец потерял свой голос, мне пришлось целых восемь лет перебиваться обучением юношества (NB: этот жалкий хлеб ведет многих гениев к погибели, так как им недостает времени для совершенствования)». За все время службы в соборе он не получал от наставника никаких уроков: «У меня никогда не было настоящего учителя. Я начал обучение с практической стороны – сначала пение, затем игра на музыкальных инструментах и лишь потом – композиция. Я больше слушал, чем изучал… Вот так я приобретал знания и умения». Приходилось бывать при дворе в Вене, а также в увеселительных замках Шенбрунн, Лаксенбург. В капелле он пропел до 17 лет, изучив искусство пения, клавир и скрипку. Так, в муках и трудах он совершенствовался.

В дальнейшем Гайдн сумел заимствовать у эпохи все богатство мыслей, образов и звуков. Он черпал золотые крупицы знаний и опыта на музыкальных фестивалях и балах, в операх и дворцах, во время «застольных музык» и «ночных концертов», даже во время демонстраций марионеток на площадях и балаганных представлениях.

Напомним, что в 1749 г. юноша оказался на улице (без денег и жилья). Над ним нависла угроза нищеты. Строго говоря, нищета была повседневной. Но она же и активизировала все его внутренние силы и способности. Гайдну принадлежит откровенное признание: «Тем, чем я стал, сделала меня самая ужасная нужда». К счастью, на выручку пришел друг (М. Шпанглер), давший ему приют в убогой комнатке под крышей, где и сам ютился с женой и ребенком.

Свою карьеру композитора он начал в 1751 г. с написания музыки к опере «Кривой бес» (по «Хромому бесу» А. Лесажа). Она, говорят, имела успех, но была снята. В это же время он знакомится с Вагензейлем, Бахом, Глюком. То были годы бурного развития инструментальной музыки. Появляются его мессы и первый струнный квартет (1755).

Встреча с заядлым любителем музыки графом фон Морцином изменила жизнь музыканта. Гайдн получил у него постоянное место и жалованье. Тут он исполнил свою первую симфонию. Музыка Гайдна отличалась веселым, жизнерадостным духом. Отвечая на нападки ревнителей «суровой веры», он подчеркивал: «Когда я думаю о Боге, мое сердце так полно радости, что ноты бегут у меня словно с веретена. И так как Бог дал мне веселое сердце, то пусть уж он простит мне, что я служу ему так же весело».

Увы, личная жизнь его была менее радостной. В 1760 г. он, как и Моцарт, женился на сестре бывшей возлюбленной. Его избранницей стала дочка парикмахера (М. Келлер). Будучи старше его на три года, она вдобавок не выносила музыки и не могла иметь детей. Стараясь досадить бедняге-Гайдну, она использовала рукописи его произведений «как прокладочную бумагу для выпечки и делала из них папильотки». Ум иных дам устроен «по-парикмахерки».

В нашу задачу не входит описание музыкальной стороны его творчества. Эти сонатные и рондовые формы для тонких и глубоких знатоков. Они – «за пределом досягаемости». К 1761 г. он приступил к написанию симфоний («Утро», «Полдень», «Вечер», «Пасторальная», «Прощальная»), в которых, по его признанию, хотел изобразить моральные характеры. В первой половине 60-х годов имя Гайдна стало широко известно не только в Австрии, но и в Европе. Все чаще стали поговаривать о венском вкусе в музыке. Одна из газет писала тогда: «Господин Гайдн – любимец нашей нации, его мягкий характер запечатлен в каждой из его пьес. Его творчеству присущи красота, порядок, чистота, тонкая и благородная простота».

Вскоре он становится единственным руководителем капеллы знаменитого Эстерхази. О том, что представлял собой князь Николай Эстерхази (1766), свидетельствует его фраза: «Что доступно французскому королю, то доступно и мне». В 1764–1768 гг. князь возвел великолепный дворец с роскошной библиотекой, чудесным парком, дивными статуями, фонтанами, павильонами, храмами Солнца, Дианы, Фортуны… Здесь же им были выстроены оперный театр и Дом музыки – и Гайдн с женой получили в Доме музыки три комнаты. Стендаль скажет о нем: veni, scripsi, vixi (пришел, написал, прожил).

Дворянский род Эстерхази был широко известен не только в Венгрии и Австрии, но и в Европе (в 1625 г. Н. Эстерхази назначают пфальцграфом Венгрии). Семья владела 25 замками и дворцами и полутора миллионами акров земли. Это была одна из богатейших фамилий Европы. Гайдну, бесспорно, повезло, что он поступил на службу к столь влиятельной и могущественной персоне. Как пишут биографы композитора, ежедневно в полдень Гайдн, облаченный в ливрею, должен был предстать перед князем и выслушивать его указания относительно того, какую музыку следует играть. Все сочиненное Гайдном предназначалось «исключительно для двора князя Эстерхази» (Н. Баттерворт). Эстерхази обожали музыку. Они собирали по всей Германии и Италии оперные партитуры и либретто. Князя Николая, подобно небезызвестному Медичи, молва нарекла «Великолепным» за страсть к развлечениям и роскоши. Это проявилось особенно после того, как Н. Эстерхази побывал в Париже и увидел Версаль (1764). Вот он и решил устроить в Венгрии собственный Версаль. Так появился великолепный замок Эстерхаза, завершенный в 1784 году. Помимо дворца, библиотеки, садов, тут были устроены театр со всевозможными механизмами и великолепная картинная галерея, одним из сокровищ которой стала «Мадонна» Рафаэля. В замке для одних только гостей обустроили 126 комнат.

Дворец Эстерхаза сегодня.

Когда Гайдн получил у Эстерхази титул обер-капельмей-стера, по его указанию расширили оркестр и увеличили хор. Он получил в свое распоряжение музыкантов высочайшего класса. Тут он написал более 20 симфоний и ряд опер. В его функции входило: проводить репетиции, готовить хор и оркестр к выступлениям, заботиться о музыкантах. По свидетельству знавших его, он великолепно справлялся со своими обязанностями. Его любили и даже прозвали «папой» за ту отеческую заботу, которую он проявлял к окружавшим его людям. Это теплое прозвище закрепилось за ним. Моцарт, которого с Гайдном связывала тесная дружба, написал ему незадолго перед своей смертью: «Боюсь, Папа, что прощаемся мы в последний раз» (1790). Моцарт называл его самым именитым и очень близким другом. По его словам, у него он и научился писать квартеты. В свою очередь и Гайдн не мог не восхищаться гением Моцарта. После венской премьеры «Дон Жуана» он заявит: «Моцарт – величайший композитор из ныне живущих». В Вене их часто видели вместе. Они принимали близко к сердцу те или иные планы и устремления друг друга. Когда Гайдн решил поехать в Лондон, Моцарт воскликнул: «Но, Папа, Вы не получили достаточного образования, чтобы путешествовать по миру, и Вы знаете так мало языков», на что Гайдн вообще-то резонно возразил: «Мой язык понимают по всему миру». Путешествие его в Лондон прошло триумфально. В личном плане Гайдн был очень скромен. Когда его сравнивали с тем же Моцартом, он отвечал: «Друзья часто льстят мне, говоря, что у меня есть некоторый, талант; но его гений был намного выше моего». В наследии Й. Гайдна выделяются две его божественные оратории – «Сотворение мира» и «Времена года».

Видимо, все же жизнь австрийского композитора не была сладкой. Он сказал как-то: «Прискорбно всю жизнь быть рабом». После смерти Н. Эстерхази «золотой век» австрийско-венгерской музыки стал клониться к упадку. Умирал Гайдн в дни, когда Наполеон взял Вену (1809). Говорят, что Наполеон приказал поставить возле дома умирающего Гайдна часового, чтобы того не тревожили. Словно бросая вызов захватчикам, он играл на пианино австрийский национальный гимн. Кстати, и гимн Германии написан на музыку Й. Гайдна (третья строфа «Германской песни»). Гайдн оказал мощное влияние на творчество Бетховена. К его яркой судьбе более подошли бы его же слова: «Вся жизнь моя была гармоничной песней».

Популярность Гайдна была велика и в России. Писатель А. Н. Радищев относил его к числу художников, «душу в исступление» приводящих. Им восхищался В. Ф. Одоевский, отмечая, что «гармонические звуки Моцартов и Гайднов» потрясают и возвышают душу. А. Н. Серов писал по поводу Гайдна и Генделя в 1851 году: «Вот настоящая музыка! Вот чему следует наслаждаться, вот что следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое музыкальное чувство, здравый вкус». Цезарь Кюи считал, что в своих симфониях Гайдн «не уступит Моцарту, а в инструментовке и перещеголяет!» М. А. Балакирев отмечал, что ми-бемоль-мажорная симфония Гайдна «по красоте и величию может стать выше 1-й и 2-й симфоний Бетховена». Правда, иные вменяли Гайдну в упрек, что в его музыке отсутствуют «размышления о благе и горе человечества, о мировом духе и мировой скорби…» (А. Г. Рубинштейн). Вот и П. И. Чайковский утверждал, что талант Гайдна – «невысокого полета» и «поверхностный» и что он «устарел гораздо больше Моцарта». С этими оценками можно было бы и поспорить. Горя и скорби и без того хватает. Во всяком случае, внук Николая I, великий князь Константин Константинович, известный поэт, в письме П. И. Чайковскому заметил (1888): «Вот почему мне так дороги произведения древних музыкантов, Гайдна, Генделя, Моцарта. Я думаю, у них даже и такты сочтены, так что не найдется ни одной лишней ноты. Мне кажется, что начиная нашим столетием, даже великие художники, например, сам Бетховен, стали утрачивать эту незаменимую способность Sich beschranken zu wissen (Уметь себя ограничивать – нем.)… Возвращаюсь к старикам: мне кажется, что у них, например в симфониях Гайдна, хотя гораздо менее глубины, чем у Бетховена или Вагнера, но зато форма, божественная форма, так ценимая древними греками, этими законодателями красоты, – несравненно выше. В наш все отрицающий век стали формой пренебрегать, но хорошо ли, похвально ли это?». А один из самых замечательных пианистов нашего времени С. Рихтер однажды признался друзьям: «Милый Гайдн, я его так люблю, а другие к нему совсем равнодушны. Как это досадно».

С Веной связано имя Франца Шуберта (1797–1828). Шуберт – выходец из семьи учителей. Одно время сам учительствовал. Дело это он не любил, считая его рутинным (изо дня в день натаскивать «банду сорванцов»). Он рожден был для музы и музыки. А школа съедала лучшие часы его жизни. Сила Шуберта в том, что его не смогла одолеть даже нелюбимая работа. Биограф его творчества Б. Кремнев писал: «Приходится лишь изумляться жизнестойкости его творческой натуры. Именно в эти годы школьной каторги (1814–1817), когда, казалось, все было обращено против него, им создано поразительное множество произведений. Только за один 1815 год Шуберт написал 144 песни, 4 оперы, 2 симфонии, 2 мессы, 2 фортепьянные сонаты, струнный квартет. И среди творений этого периода немало таких, что озарены немеркнущим пламенем гениальности. Это песни «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Розочка», «Трагическая» и «Пятая си-бимоль-мажорная симфонии». Число его произведений огромно – 1250. Девизом его жизни мог бы стать клич Гайдна: «Разум и душа должны быть свободными».

Все же смерть пришла рано. Шуберт живет в сердцах людей. Вспомним слова Мандельштама:

В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа. Нам пели Шуберта – родная колыбель! Шумела мельница, и в песнях урагана Смеялся музыки голубоглазый хмель!

Шубертиада у Шпауна. Рисунок Швинда.

Композитор умер в 32 года. Это ведь, как правило, время расцвета музыкального гения. Напомним, что Бетховен гораздо позже сей черты создал такие свои шедевры, как Четвертая, Пятая, Седьмая, Девятая, Героическая и Пасторальная симфонии. Надгробие Шуберта, расположенное неподалеку от могилы Бетховена, будет увенчано грустной надписью:

«Здесь лежит Франц Шуберт. Здесь музыка похоронила не только богатое сокровище, но и несметные надежды». Однако его волшебные мелодии продолжают жить в наших сердцах:

За бурной радостью, за смехом, за улыбкой Сокрыта грусть… Ее приносит даль Волной изменчивой, предательской и зыбкой… Так в дни торжеств за дверью ждет печаль; За клятвою в любви и дружбе пылкой Таится зависти отравленная сталь… [534]

Исключительной популярностью пользуется у любителей музыки во всем мире имя австрийского композитора Иоганна Штрауса-сына (1825–1899), автора знаменитых оперетт «Летучая мышь» (1874) и «Цыганский барон» (1885). Он обогатил также форму вальса, создав классический тип так называемого венского вальса («На прекрасном голубом Дунае», «Сказки Венского леса» и другие). Его имя вошло в сокровищницу мировой культуры.

Оркестр Иоганна Штрауса.

Австрия сберегала священный огонь музыкальной культуры, сближая многие и многие народы. Вот как писал о ее роли Тэн: «Между ними (Италией и Германией – Авт.) полугерманская и полуитальянская Австрия, примиряя два духовных облика, производит Гайдна, Глюка, Моцарта, и музыка делается космополитической и мировой при приближении того великого потрясения душ, которое зовется Французской революцией, как некогда живопись под влиянием толчка, данного тем великим обновлением умов, которое называется Возрождением».

Достижения Австро-Венгрии выглядели бы неполными, если бы мы хоть вкратце не остановились на творениях выдающихся сынов тех народов, которые входили в состав огромной империи (венгры, чехи, словаки). В науке это было имя венгра Й. Телеки, президента Ученого общества, чеха Ф. Падацкого с его «Историей чешского народа» (он говорил: «Мы существовали до Австрии, будем существовать и после нее»), в поэзии – Ш. Петефи, в музыке – Ф. Лист и т. д.

Венгрия дала миру прекрасного композитора и исполнителя Ференца Листа (1811–1886). Он был сын приказчика в одном из поместий Эстерхази, учился в Братиславской гимназии, зарабатывая себе на жизнь тем, что топил печи и чистил обувь богатым гимназистам. С 9 лет за ним закрепилась слава виртуоза. Он изучал теологию по сочинениям Августина и Фомы

Аквинского, латынь и древнееврейский у францисканцев. Бунтарский характер не позволил ему стать монахом. И слава Богу! Поступив учиться в университет в Братиславе, он постигал историю, риторику, французский, немецкий («настоящий язык Клопштока, Гердера и Лессинга»). Через год бедность вынудила его покинуть стены университета. Что поделаешь?

Пришлось идти писарем к тому же Эстерхази. Отметим и то, что талант Листа с самого начала, можно сказать, «огранивался» всей Европою. Музыковед Г. Крауклис писал: «Лист родился в Венгрии, воспитывался и стал великим артистом во Франции, впервые по-настоящему ощутил себя художником-творцом в Швейцарии и Италии, его главный творческий период связан с Германией, в последние полтора десятилетия его жизнь протекает попеременно в Италии, Германии, Венгрии. Культура, природа этих стран оставили существенный след в творчестве и мировоззрении Листа, а его деятельность, в свою очередь, была существенным вкладом в музыкальную жизнь каждой из них». Хотите стать великими? Нет ничего проще… Свято и последовательно выполняйте ряд правил, которых придерживался Лист, и боги непременно вознаградят вас.

Первое и главное правило было установлено им в 26 лет: «вставать до свету и работать каждый день». Второе – заключалось в неустанном стремлении овладеть всей полнотой мировой культуры. В монографии о творчестве Листа говорится: «Листа интересует все на свете: мировая литература и экономика, философия и история, жизнь народов древности и фантастика, итальянские поэты и французская проза – от Вольтера до Сен-Симона. Вот Гёте, Кант, Гегель, Шеллинг, вот венгерская литература в отличных переводах. Американцы с их литературой об охотниках на бизонов. И разумеется, собрание партитур» (Д. Гаал). Смолоду его девизом стали слова «Самообразование и страсть к совершенству». Он пишет другу: «Вот уже 15 дней мой ум и мои пальцы работают как проклятые. Гомер, Библия, Платон, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер – все вокруг меня. Я изучаю их, размышляю над ними, глотаю их с увлечением… Ах! Если я не сойду с ума, ты найдешь во мне опять художника». Прекраснейшая музыка и рождается из высоких мыслей.

Если после Бетховена искусство изменило свой стиль, то с появлением Листа и Вагнера оно стало более поэтичным и историчным. Лист считал, что композитор должен быть одновременно и поэтом, выразителем идей времени. Речь шла о союзе музыки, литературы и философии, о неком музыкальном эквиваленте поэзии.

Силой своего могучего таланта он словно переводил творения великих поэтов на язык звуков. Так появились его изумительные симфонические поэмы – «Орфей» и «Прометей» (по древнегреческим мифам), «Тассо» (по Гёте и Байрону), «Прелюды» (по Ламартину), «Мазепа» и «Что слышно на горе…» (по Гюго), «Гамлет» (по Шекспиру), «Идеалы» (по Шиллеру), «Фауст» (по Гёте), «Венгрия» и даже поэма по картине немецкого живописца «Битва гуннов». За Листом, создателем симфонической поэмы, последуют и другие композиторы: французы (Сен-Санс, Франк, Шоссон), чехи (Сметана, Дворжак), немцы (Штраус, Вагнер, Вольф), русские (Чайковский, Скрябин). Вагнер будет использовать литературные сюжеты в «Макбете», «Дон Жуане», «Тиле Уленшпигеле», «Дон Кихоте». Известны тесные связи Листа с русской культурой – Глинкой, Кюи, Бородиным, Римским-Корсаковым, Лядовым, Тургеневым, Герценом, А. К. Толстым.

Лист виртуозно владел фортепьяно. Шопен говорил, что он в состоянии не только поразить и потрясти публику, но и покорить, повести ее за собою, а поэт Генрих Гейне называл Листа «Атиллой» (вождь воинственных гуннов), упрекая за то, что пальцы исполнителя «слишком бешено носятся по клавишам». Сама манера исполнения давала выход его темпераменту. Во время концертов рояли, как говорил Гейне, буквально «истекают кровью и визжат под его пальцами». Казалось, он приносил в жертву некое священное животное или даже самого себя.

Один из критиков так отзывался о концерте Листа: «После концерта он стоит, словно победитель на поле сражения… покоренные фортепиано лежат вокруг него, порванные струны развеваются как… флаги побежденных, запутанные инструменты боязливо прячутся в дальних углах». Словом, это был один из величайших музыкантов мира, воплотивший пережитые им страсти и волнующие его образы в музыку. Нельзя забывать и о миссионерской деятельности музыканта-просветителя, о его страстных выступлениях в защиту ряда художников.

Талант Листа, его тонкий музыкальный вкус служил своего рода маяком. Вагнер писал Листу из Парижа (1850): «Друг мой, я только что просмотрел несколько страниц партитуры «Лоэнгрина» – вообще говоря, я не перечитываю никогда моих работ. Меня охватило невыразимо страстное желание увидеть эту вещь на сцене. Взываю к твоему сердцу. Поставь «Лоэнгрина»! Ты единственный человек, к которому я обращаюсь с этой просьбой. Никому, кроме тебя, я не мог бы доверить осуществления этого дела. Но тебе поручаю его с полным и радостным спокойствием… Пусть его рождение в мир будет делом твоих рук!» В другом письме, из Лондона (l855) Вагнер выразил поддержку мыслям о симфонии «Данте», называя при этом Листа «лучшим из смертных», который представляется ему «настоящим сверхчеловеком».

Лист поражал современников необычностью своего таланта. Он знал наизусть чуть ли не всю мировую музыкальную литературу. Это был истинный философ в музыке. Исторгаемые им звуки способны были заставить даже невозмутимо покорных бюргеров исполнить «Марсельезу». Писатель Г. Х. Андерсен вспоминал о датских концертах Листа: «Последователи Гегеля слышат в его музыке отзвуки своей философии, гигантские волны мудрости, мчащие человечество к брегам совершенства. Поэт видит в Листе поэта, а странник – в первую очередь я сам – видит при звуках его музыки сказочный край, который он уже когда-то видел или еще только собирается посетить».

Играл он так, что возвышался «на целую голову» над величайшими музыкантами мира. Вагнер обожал Листа и преклонялся перед его талантом, говоря, что сохранил благодаря тому «остаток веры в жизнь». Познакомившись с Листом, Берлиоз стал его другом на всю жизнь. Во время одного из концертов Листа он не выдержал напряжения переполнявших его чувств и расцеловал великого мастера. О силе таланта венгерского композитора, его необыкновенном исполнительском даре Берлиоз однажды высказался так (письмо Листу в Веймар): «Перефразируя слова Людовика XIV, ты можешь сказать с полной уверенностью: оркестр – это я! Хор – это я! Дирижер – также я! Мой рояль поет, мечтает, сверкает, гремит. Он может соперничать с самым искусным взмахом смычка. У него, как у оркестра, свои металлически звенящие гармонии, и без всяких приспособлений он, как оркестр, может вверять вечернему ветерку свое облако феерических аккордов и туманных мелодий… Мне не требуется ни театра, ни закрытой декорированной сцены, ни широких ступеней, мне не нужно утомлять себя долгими репетициями. Я не нуждаюсь ни в ста, ни в пятидесяти, ни в двадцати музыкантах. Мне они не нужны совсем, мне даже не нужны ноты. Обширный зал, большой рояль – и я господин широкой аудитории. Я появляюсь – мне аплодируют; моя память пробуждается, ослепительные фантазии рождаются под моими пальцами, им отвечают восторженными кликами; я пою "Ave Maria" Шуберта или «Аделаиду» Бетховена» – и все сердца стремятся ко мне, в груди у каждого замирает дыхание… Волнующая тишина, глубокое, сосредоточенное восхищение… Это мечта!.. Это одна из тех золотых грез, которые посещают тех, кто носит имя Листа или Паганини».

Собор Св. Стефана в Вене.

В 1848–1849 гг. Венгрия корчилась в муках революций и освободительных войн… Внутри австрийской империи обострились противоречия. Сербы требовали свобод вероисповедания и самостоятельности православной церкви, ратуя за восстановление сербского воеводства и создание национального правительства. Румыны в Трансильвании высказывались в пользу отделения от Венгрии. Наконец, сами мадьяры во главе с Лайошем Кошутом (1802–1894) создали правительство и свою армию. Венгры опубликовали Декларацию независимости, где было торжественно заявлено о низложении Габсбургов (1849). Поэт Ш. Петефи писал в эти тревожные, героические дни:

Венгерец вновь венгерцем стал! Он сам собою стал отныне, — Не будет больше он слугой При иноземном господине. Венгерец вновь венгерцем стал — Ярма он не потерпит снова. Звеня, осеннею листвой На землю сыплются оковы… Венгерец вновь венгерцем стал, Героем стал на поле брани, И мир, великий мир, глядит На чудеса в венгерском стане. Венгерец вновь венгерцем стал И вечно будет сам собою, Иль в славный час, ужасный час Умрем мы все на поле боя! [541]

Чуда все-таки не произошло…Силы противоборствующих сторон неравны: против 150 тыс. императорских солдат Австрии и славянских инсургентов венгры смогли выставить 100 тысяч революционеров. Слишком рано Кошут уверился, что с Габсбургами уже покончено окончательно и бесповоротно… «Господь может покарать меня всякими напастями, – восклицал он, – но одной беды он не может на меня наслать: это снова сделаться когда-нибудь подданным австрийского дома!». Он поспешил с оптимистическими выводами, ибо русский царь предоставил в распоряжение австрийского императора армию. В итоге после ряда поражений Л. Ко-шут удалился в изгнание, а 23 тыс. венгров сложили оружие и сдались на милость русской армии (1849). Лист всем сердцем был с восставшими. Но его оружие – музыка (отзвуки этих тем слышны в симфонической поэме «Венгрия» и в «Битве гуннов»). Напрасно Генрих Гейне брызгал ядовитой слюной: «И Лист – он выплыл жив и здрав, / Он под родным венгерским небом, / На поле брани не попав, / Убит ни русским, ни кроатом не был». Но жалкому ли трусу упрекать в отсутствии смелости венгерского композитора?! Тем более что сам Гейне вообще не знал, что такое – «родное небо». Как писал Э. Гринье, он фактически находился на содержании иностранного государства. «Генрих Гейне получал четыре тысячи в год из тайных фондов казначейства (Франции), и время от времени приходилось доказывать министру, что он заслужил это солидное жалованье. Очевидно, он заставлял меня переводить главным образом те статьи, в которых благоприятно отзывался о Франции. Бумаги, обнаруженные в Тюильри в 1848 году, дали мне ключ к разгадке этой тайны». Уже тогда «диссидент» и «содержанка» были синонимами.

Вначале и Вагнер, ненавидевший «только виртуозность», напал в одной из своих статьей на Листа. Впрочем, это не помешало им вскоре стать большими друзьями. За театральность попадало и самому Вагнеру от Ницше. Что же касается неприязни завистливого к любому успеху Гейне, то она объяснялась довольно просто. Красавца Листа всегда любили женщины. Разумеется, мужчины никогда не признаются, но женщина занимала и занимает в их жизни исключительное, быть может, самое важное и сокровенное место. Многим можно пренебречь, но только не вниманием женщин. Невозможно перечислить всех горячих и безрассудных поклонниц Листа, тем более что он объездил с концертами Европу (от Португалии до России). Он был статен и великолепен в своей одухотворенности. Гордость его лишь распаляла влюбленных женщин (однажды он отказался играть испанской королеве Изабелле II и прервал свое выступление, увидев, что Николай I невежливо увлечен беседой с каким-то сановником во время его концерта). Среди его любовниц была графиня Адель де ля Прюнаред (история послужила канвой для бальзаковского романа). Он покорил эту красавицу, вокруг которой увивались все знаменитости Европы (В. Лэм, датский посол, Шатобриан). Даму так увлек «Паганини фортепиано», что она бросила мужа и детей в Париже и переехала к Листу в Швейцарию. На берегу озера Комо их любовь получила материальное воплощение. Графиня родила ему троих детей: Даниэля, Христину и Козиму. Козима станет в будущем женой Вагнера. Но в 1839 г. любовники вынуждены были расстаться. Как сказал бы поэт, ладья разбилась о домашний быт. Она была красива, но совершенно не приспособлена к трудностям жизни. К тому же бешено ревновала Листа.

Шандор Петефи.

Однажды, когда Лист играл на рояле, а ему восторженно внимала Жорж Санд, графиня решила выяснить отношения с ней при помощи ногтей (Лист в это время предусмотрительно заперся в кабинете, с любопытством ожидая, чем же закончится «дуэль»). Далее он пережил короткую, но бурную связь с испанской танцовщицей Лолой Монтес. Он сбежал от нее рано утром, оставив танцующую вакханку в ярости. Ницше дал ему такую характеристику: «Лист, или школа беглости за женщинами». Говорили, что список любовных похождений Листа длиннее, чем у любого из его современников. Несмотря на то что в списке его поклонниц были итальянская принцесса Кристин Бельджиозо, прусская баронесса Ольга фон Мейендорф, польская графиня Ольга Янина, знаменитая куртизанка Мари Дюплесси и Бог знает, кто еще, Лист в конце жизни все еще сожалел: «Я так и не откусил достаточно большой кусок от этого яблока».

Но самой светлой и благородной женщиной в его окружении была княгиня Каролин фон Сайн-Витгенштейн, польская дворянка, урожденная Ивановская. Это была умная, прекрасно воспитанная и образованная женщина. В 17 лет она вышла замуж за князя Николая Сайн-Витгенштейна, сына русского фельдмаршала (по настоянию отца). В Киеве она услышала и увидела игру Листа и влюбилась в него. Ее семейная жизнь с князем не удалась. Несмотря на просьбу к царю о разводе, Каролина получила документ о конфискации имений и о запрете на въезд в Россию. У нас все вопросы семей решают с помощью циркуляров. Но эта благородная женщина посвятила всю себя заботе о композиторе, его детях и матери, о его хозяйстве и быте. Проведенные с ней 12 лет в Веймаре были, по словам самого Ф. Листа, наилучшей порой его жизни (И. А. Муромов).

Культурные люди России любили и уважали Листа, хотя музыка его входила в нашу жизнь медленно и трудно. В 1861–1862 гг., по словам Римского-Корсакова, он был «сравнительно мало известен и признавался изломанным и извращенным в музыкальном отношении, а подчас карикатурным». Однако после исполнения А. Г. Рубинштейном его «Пляски смерти» положение стало меняться (1866). Мощное воздействие Листа испытает на себе и П. И. Чайковский (при создании им «Бури»). Говоря о влиянии европейцев на русскую музыку, В. Стасов писал: русская музыкальная школа, являясь «наследницей и продолжательницей Глинки», вместе с тем «…высоко ценила и трех великих западноевропейских композиторов последнего времени: Шумана, Берлиоза и Листа, потому что живо чувствовала не только громадность их таланта, но и независимость их мысли и смелость «дерзания» на новые пути».

Этот великий венгр был одним из замечательных героев мысли и духа того, да и нашего времени. Слава его уже пережила свой век. В одном из писем Петефи сравнил популярность с Тарпейской скалой, на вершину которой толпа возносит человека «не для того, чтобы он царил в вышине, а чтобы сбросить его». Зная, что народу всегда нужны развлечения, Петефи жалел, что его сбросили туда, где кишат «гады ползучие», те, кого называют нищими духом.

Так вот музыка Листа – не для нищих духом. Поэтому глава «Могучей кучки» М. Балакирев имел основания сказать, что в его лице человечество обрело не просто виртуоза-пианиста, но и гениального композитора: «Посмотрите его «Il Pensiero» («Мыслитель»), написанное под вдохновением известной статуи Микеланджело над могилами Медичи во Флоренции. Как много в ней глубины!.. Если б Лист, написав эти только две странички, умер, не сделав ничего другого, то и тогда следовало бы назвать его Бетховеном наших дней».

То, что он вернулся в лоно церкви, можно объяснить по-разному. К тому времени Лист был очень состоятельным человеком. В 1863 г. его неожиданно посетил сам Римский Папа Пий IX. В 1865 г. он принял постриг в низший духовный сан и переселился в Ватикан. Так он пришел к вере (рядом с Сикстинской капеллой пишет ораторию «Христос»). Жизнь продолжается, несмотря на сутану. Лист становится президентом Венгерской музыкальной академии. Этот музыкант всегда жил для людей, видя цель творчества в служении народу, высшей культуре.

Немецко-австрийская культура, включая культуру славян, явилась мощным магнитом. Она создавала необъятное поле деятельности для тех, кто был склонен и расположен к прекрасному творчеству. В этой связи приведем любопытное высказывание русского композитора А. П. Бородина о двойственности немецкой нации. С одной стороны, она и в самом деле буквально боготворит своих гениев. Чтобы убедиться в этом, достаточно посетить Веймар. Бородин писал: «Времени было много, и я – в виде пролога к свиданию с великим современником (с Листом. – В.М.), – принялся электризовать себя воспоминаниями о великих покойниках по части искусства.

А в Веймаре всего этого пропасть. Каждый уголок, каждая улица, каждая площадь говорят здесь о прошлом искусства – и хорошем прошлом!.. Вот кладбище, в одном склепе с коронованными гроссгерцогами покоятся останки Гёте и Шиллера, в дубовых гробах, украшенных лавровыми венками; у гроба Шиллера, сверх того, серебряный венок – приношение гамбургских женщин по случаю столетия годовщины дня рождения великого поэта.

Вот дом, где жил Гёте весь остаток своей долгой жизни, с 1776 года до 1832, т. е. 56 лет. Вот маленький, простенький, старинной архитектуры домик; на дверях написано: hier wohnte Schiller! (здесь жил Шиллер). Тут он и умер в 1805 году, переселившись из Йены, где был профессором некоторое время. Тут же, за малую лепту, можно видеть и разные «реликвии» Шиллера, из тех, что по тарифам железных дорог значатся под именем «домашних вещей»…

А вот и всем известная бронзовая группа обоих поэтов, неразлучных и при жизни, и по смерти; неразлучаемых и в народной памяти: на пьедестале надпись: «dem Dichterpaar Schiller und Goethe das Vaterland» («Двум поэтам – Шиллеру и Гете – отечество»).

Ференц Лист.

Вот домик Виланда, домик Гердера и бронзовые статуи их. Но эти разлучены: пьедесталы у них отдельные, стоят они на разных местах. Есть и домик Луки Кранаха, даже с его гербом.

В гроссгерцогской библиотеке можно видеть и «Chormantel» (стихарь) Лютера, и придворный костюм Гете, и многое другое в том же роде… Электризоваться великими именами вообще я начал уже в Йене. Крохотный университетский городок до того переполнен вещественными доказательствами пребывания в нем великих людей, что, если бы, например, приезжий, пропитанный благоговением к великим именам, идя по улице, хотел, положим, плюнуть: некуда! остается плюнуть в платок. Около одного дома нельзя – тут жили Гёте; около другого нельзя – тут жил Шиллер, Гегель, Шеллинг, Окен, Фихте, Арнт, Меланхтон и пр. Я сам чувствовал себя сначала несколько неловко: – потому – сразу попал под одну кровлю с Лютером. Великий реформатор жил как раз через стенку от меня.

Рядом с домом, где я поместился, жили – с одной стороны Гёте, с другой – Шиллер; напротив меня Гёте писал Германа и Доротею; недалеко от меня Шиллер писал Валленштейна. Просто беда! Чуть не на каждом доме дощечка с великим именем… Вообще страсть немцев увековечивать на домах имена великих жильцов приводит иногда к курьезам; например, в Бонне есть два дома, в разных частях города, и на обоих значится: «Здесь родился Бетховен!».

Представляется очень важным преклонение немцев перед творениями культуры. У нас же картина обратная, часто царит равнодушие: порушат памятник культуры – и хоть трава не расти.

Как видим, начало XIX в. способствовало бурному пробуждению самосознания немцев. У них уже были прекрасные поэты и писатели, гениальные философы, великие композиторы и музыканты. И все-таки в Германии по-прежнему ставилось в два раза больше итальянских опер, чем немецких. Создание немецкой оперы не меняло общей ситуации в музыке. Театр итальянской оперы царил и властвовал. Некоронованным королем музыкальных кругов в Берлине по-прежнему считался итальянский композитор Г. Спонтини. Все несло на себе отпечаток духа Италии. И даже такой крупный центр культуры, как Дрезден, носил титул «Флоренция на Эльбе».

Поэтому появление на свет Рихарда Вагнера (1813–1883), «передового великого бойца», «великого художника» (Ф. Ницше), стало поистине знамением времени. Рихард родился в многодетной семье (9 детей). Отец был заядлым театралом. Не удивительно, что и дети пошли по его пути (певцы, режиссеры, композиторы). Отец умер в год рождения Р. Вагнера, оставив без средств мать и 9 детей. Воспитал Рихарда отчим, актер, драматург и художник Л. Гейер. Семья переехала из Лейпцига в Дрезден.

Рихард был еще мальчишкой, когда родилась первая немецкая национальная опера. В 1821 г. на сцене Берлинского театра был поставлен «Вольный стрелок» Карла-Марии-Вебера. Престарелый Гейер, слушая игру восьмилетнего Вагнера (тот играл на рояле отрывок из «Вольного стрелка»), якобы вдруг воскликнул: «Быть может, у него талант к музыке!» Он оказался провидцем. Увы, отчим вскоре умер. Чем только не увлекался в детстве Рихард (рисовал, выступал на сцене, сочинял), а в 11 лет он счел, что его призвание – быть поэтом. В школе отмечали его знание филологии и античной литературы (Эсхила, Софокла, Шекспира). Однажды он решил сочинить трагедию, составив ее из кусков «Гамлета» и «Короля Лира». «Я развивался, – говорил Вагнер, – не подчиняясь никакому авторитету; у меня не было других руководителей, кроме жизни, искусства и меня самого».

В нем проснулись задатки композитора, создателя будущих грандиозных творений. В «учителя» он выбрал себе Вебера и Бетховена. Это увлечение отразилось на его школьных занятиях. Вагнер почти перестал ходить в школу, занимался ни шатко, ни валко, запоем читал на уроках гетевского «Фауста». Видимо, он уже сделал для себя выбор… Даже поступление вольнослушателем в Лейпцигский университет в качестве «студента музыки» (1831) мало что дало, если не считать занятий философией, эстетикой и музыкой.

Кантор церкви Св. Фомы Т. Вейнлинг, неплохой музыкант и талантливый педагог, стал его первым учителем. После 6 месяцев обучения он прекратил все уроки, сказав Вагнеру: «Ступайте, теперь вы научились держаться на собственных ногах». Юноша прекрасно усвоил главный урок и в будущем говорил: «Нужно дать ученику общие указания и заставить его работать самостоятельно. Но нужно также отмечать все дефекты его работы и объяснять, почему то или другое место неудовлетворительно». Глубокие музыкальные впечатления юноши связаны с образами Вебера и Моцарта. Первый из них часто шествовал мимо дома, где жил Вагнер. В 1827 г. семья перебралась в Лейпциг. Тогда умер Бетховен и всюду звучали концерты в честь его памяти. Вагнер вспоминал: «Смерть Бетховена последовала вскоре за смертью Вебера… тогда я познакомился впервые с его музыкой… эти серьезные впечатления развивали во мне склонность к музыке все более и более» (1860).

Можно сказать, что к 18–19 годам он созрел для профессиональных занятий музыкой. Но о чем, как вы полагаете, думает юноша в 20 лет? К чему его влечет неудержимо? Разумеется, к девушкам, ибо чувства бурлят в молодых сердцах, как весенний паводок. Поэтому Вагнер решает воспеть женщину, красоту, чувственные наслаждения и пишет любовную оперу с милым названием «Запрещенная любовь». В 1833 г. появилась его опера «Фея» (по сказке Гоцци). Были встречи с Шуманом и Мендельсоном. Была встреча с красавицей В. Планер, артисткой театра в Магдебурге. Вскоре они поженились. Брак был откровенно неудачен. Вагнеру всего 23 года, и он, по его же словам, «женился по упрямству и сделал несчастными и себя, и другую, томимый скукой домашней жизни…» Ему предложили выехать в Россию и поработать в Рижском немецком театре. Поездка несколько страшила его. Позже он писал с юмором: «Мне казалось, что полиция прочтет на лице моем увлечение Польшей и прямо сошлет меня в Сибирь».

Сибирь ему не грозила. Скорее он мог сойти с ума, читая мистические опусы Гофмана, где тот пытался всех убедить, что «числовые отношения в музыке и даже таинственные линии контрапункта вызывают в нем внутренний трепет». У Вагнера завязываются тесные отношения с редактором «Изящного мира» и корифеем «Молодой Германии». В романе «Молодая Европа» писатель Г. Лаубе ратовал за «эмансипацию женщины» и «реабилитацию плоти». Вагнер выступает с поддержкой идей движения, перенося их из области любовных утех в область музыки. Стоит подчеркнуть, что он еще в юные годы преисполнился веры в национальный дух и выражал отвращение ко всякой «итальянщине» (он относился с презрением даже к итальянским словам). Вагнер утверждал: «Нужно держаться своего времени, отыскивать новые формы, применяться к новому времени, – и тот мастер, который сделает это, не станет писать ни по-итальянски, ни по-французски, но и ни по-немецки». Космополитический курс раннего периода не принес ему удачи. Все, что он писал тогда, было ничтожно и плоско.

Вагнер перебрался из Кенигсберга в Ригу, где ему предложили место капельмейстера. Его произведения исполнялись. В Риге он созрел для решительного поворота в своей музыкальной судьбе. Вагнеру надоело писать шаблонные, пустоватые, вздорные вещицы на потребу невзыскательной публике, и он приступает к написанию «Риенци». Он рвется в Париж, ибо почти вся тогдашняя оперная музыка делалась в Париже и им же благословлялась. Париж – это и слава, и успех, и деньги. Композитор Мейербер заработал тут на своих «Гугенотах» 300 тысяч франков. Когда Вагнер плыл туда морем (1839), однажды он услышал во время 4-недельного пребывания на корабле пропетое матросами сказание о «Летучем голландце».

Но в Париже хорошо тем, кто приезжает туда с деньгами или, на худой конец, с именем. У Вагнера же пока не было ни того, ни другого. Правда, ряд рекомендательных писем открыл ему двери. Но тут же выяснилось: нет ничего на свете более ненадежного, чем французские обещания… Консерватория бракует его увертюру. «Запрещенная любовь» не попадает на сцену (театр, где должна состояться постановка, закрыли). Заказанная музыка для водевиля не принята с убийственной характеристикой («за негодностью»). Написанные для французов романсы отвергаются. Богатая княгиня Чарторыйская игнорирует написанную им увертюру «Polonia». Вагнер вынужден предлагать себя даже в качестве певца-хориста (1841). Тогда же он напечатал грустный рассказ «Иностранный музыкант в Париже», в котором есть слова: «Это был превосходный человек и достойный музыкант. Он родился в маленьком немецком городе, а умер в Париже, где много страдал». Париж доводил его до изнеможения: так что у него были веские основания ненавидеть французов – и возлюбить свой родной «фатерлянд».

Этому не стоит удивляться, если мы вспомним, что французы не желали признавать даже гений Бетховена. Крупнейшего французского композитора Берлиоза охотнее принимали в Англии и Германии, нежели в самой Франции. В опере на первых ролях были итальянцы. А о великом французском композиторе и теоретике музыки Жане Филиппе Рамо (1683–1764), авторе работ «Ипполит и Арисия», «Празднества Гебы», «Платея», «Галантная Индия», – его звали «звучащим Версалем», – со времени творчества которого минуло триста лет, галлы, говоря словами Клода Дебюсси, и вовсе забыли («Почему французская музыка забыла Рамо – тайна»). Лишь в середине XX в. французы начнут говорить о Рамо как о национальном герое и как о «самом великом музыкальном гении», который когда-либо был рожден Францией. Но недалеко уже то время, когда, несмотря на девиз французов «Ars gallica» и на все жалобы Вагнера, он будет очень популярен во Франции, а центром притяжения станет Байрейт, столица вагнерианства.

Кто же спас Вагнера? Германия и Бетховен… В Дрездене к нему пришел триумф «Риенци» (1842). Его назначили на пост капельмейстера Дрезденской Королевской оперы с годовым окладом в 1500 талеров. Театр был только что построен (автор Г. Семпер). Вагнер задумал создать тут свой художественный центр. Он накапливает идеи и замыслы. Между «Риенци» и «Летучим голландцем» (1843) случился важный поворот. Вагнер проявил себя оригинальным композитором. Он говорил, что «ни у одного артиста жизнь не представляла такого – единственного в своем роде – примера полной трансформации, совершившейся в такой небольшой промежуток времени». Если «Летучий голландец» взят им у Гейне, то «Тангейзер» возник из глубин народных легенд и преданий. Вагнер писал: «Этот образ родился из моей внутренней сущности. В своей бесконечной простоте он казался мне шире и определеннее, чем богатая, сверкающая переливами красок, ткань исторической поэзии… Тут налицо истинно народная поэзия, которая всегда схватывает самое ядро явления…

Тангейзер же – просто человек и остался им до сегодняшнего дня для сердца всякого рвущегося к жизни художника…» Он ведет поиски царства идеала. Похоже, «царство» находилось в тех же краях, где некогда обитал и гений Бетховена. В написанной им новелле «Посещение Бетховена» Вагнер изложил некоторые из своих реформаторских идей и замыслов, приписав их происхождение Бетховену. В частности, там были и такие слова: «Если бы я стал писать оперную музыку, совершенно отвечающую моим идеям, я не ввел бы туда ни арий, ни дуэтов, ни всего остального хлама, который признается необходимым условием современной оперы».

В его творчестве все сильнее слышны революционные ноты. Это и понятно, учитывая время (революции в Европе 1830–1848). Вагнер считал, что «социалистическая революция» в Европе неизбежна. Девятую симфонию Бетховена он и воспринял в революционном духе, сравнивая того с Колумбом, который открыл Новый Свет. «Последняя симфония Бетховена, – заключает Вагнер, – освящает освобождение музыки, своими средствами поднявшейся до коммунистического искусства (allgemeinsame Kunst). Она – человеческое евангелие будущего искусства. За ней более возможен прогресс, ибо после этой симфонии остается появиться только совершенному художественному произведению будущего, коммунистской драме; Бетховен выковал тот ключ, который откроет нам этот храм». Любопытно, что молодой романтик Вагнер увидел ключ к будущему в новом мелосе и в «коммунистическом завтра».

Баррикады на Брайтен-штрассе; Берлин, март 1848 года.

К тому времени им написаны «Риенци» (1840), «Моряк-скиталец» (1843), «Тангейзер» (1844) и «Лоэнгрин» (1848), являющиеся исповедью автора. Вся атмосфера тех лет пронизана трагизмом (Рекелю скажет в отношении оперы «Лоэнгрин» в 1854 г., что она основана на «крайне трагическом положении нашего века»). Художник, идеал которого благородный Рыцарь-лебедь, остро ощущал пошлость и цинизм обывательского мира. Ведь Вагнер как художник и человек был одинок. Правда, его отношения с актерами оперной труппы и с оркестрантами были неплохими и даже по-товарищески сердечными. Бурными овациями встречала его и публика. Произведения Вагнера ставились в Дрездене чаще, чем еще чьи-либо.

Кто же стал его врагом? Небольшой круг «знатоков» и пресса, называвшие его «варваром», не способным понять Моцарта. Здесь уместно было бы написать целую оду «в честь» зависти… Зависть – самое распространенное чувство. Еще Декарт отмечал: «Нет ни одного порока, который так вредил бы благополучию людей, как зависть, ибо те, кто им заражен, не только огорчаются сами, но и, как только могут, омрачают радость других». Философ Спиноза считал зависть обычной ненавистью, а Ларошфуко в «Максимах» утверждал: «Зависть еще непримиримее, чем ненависть». В весьма похожем духе немецкий философ И. Кант устанавливает сходство и различие между обычной недоброжелательностью и так называемой черной завистью.

Все это в полной мере испытал на себе Вагнер… Критика нарекла его честолюбцем, любителем лести. В пику Вагнеру она превозносила плохеньких музыкантов типа Рейсигера или Гиллера. Та реформа театра, которую он мечтал осуществить, споткнулась на интригах чиновников от культуры (Литтихау). К тому же после неудачи «Риенци» в Берлине (1847) случилась смерть его матери. Тогда он стал подумывать о самоубийстве. Вот как описывает настроения композитора автор монографии о нем, французский профессор А. Лиштанберже (1905): «Размышляя о неудаче, о своей реформаторской попытке, Вагнер пришел к заключению, что основания всего этого надо искать не в местных, единичных причинах, но в общем положении современного общества, и что реформа театра должна иметь предварительным условием переворот в социальных нравах. Ему показалось, что тирания убеждения, моды и традиции висит не только над театром, но над всей современной цивилизацией; что всеобщий культ золота убил не только любовь к искусству, но и вообще всякое благородное, бескорыстное чувство и заменил царство любви царством эгоизма; что царство капитала, сделав из храма искусства промышленное предприятие, сделало несчастным и человечество, разделив его отныне на два класса: с одной стороны – богачи, утопающие в довольстве, застрахованные от всякой нужды, не знающие через это истинного удовольствия, которое является результатом удовлетворенной нужды, и тщетно ищущие развлечения от удручающей их скуки в утонченной роскоши; с другой – пролетарии, еще более несчастные, чем древние рабы, жалко влачащие жизнь вьючного животного, истощенные невыгодным для себя трудом, и от усталости и умственного притупления также неспособные вкушать радости искусства…

И вот с этих пор Вагнер все свои надежды возлагает на всеобщую Революцию, на тот всемирный потоп, который в своем неудержимом водовороте унесет буржуазный капитализм вместе с его несправедливыми законами, с его тщеславным искусством, сметет гниль наших современных учреждений и сотрет с лица земли настоящее, для того чтобы на развалинах нашего старого мира воздвигнуть великое и прекрасное здание будущего общества».

Вагнер – немецкий Вотан, символ духа. Один из друзей так рисует портрет композитора: «И над этой демонической маской – лоб, колоссальный купол силы и смелости. Да, это измятое годами лицо носило следы страданий, способных подорвать не одну человеческую жизнь». Юный король Баварии, щедрый и просвещенный Людвиг II, приходит к нему на помощь. Он приблизил композитора, дал ему шанс реализовать проекты, решив выстроить театр. Расходы на эти зрелища были безумно велики: внешний долг страны составил 13 миллионов 500 тысяч марок. Беднягу-короля лишат престола на основании душевного расстройства. Муза сломала хребет государству, ибо долги Вагнера оплачивались из казны. Как бы мы ни любили композитора, но столь масштабных затрат на искусство, согласитесь, никакой государственный Пегас не вынес бы.

Поздний Вагнер окончательно разочаровался в духовных перспективах современного ему общества. Показателен его отрывок из известного «Обращения к друзьям» (1851): «И как раньше, следуя порывам внутренней тоски, я пришел к первобытной основе вечной, чистой человечности, к Зигфриду, так и теперь, видя, что мои страстные порывы не могут найти удовлетворения в условиях современной жизни, что надо снова бежать от нее, от всех ее требований, путем полнейшего самоотрицания, которое является единственным нашим спасением, я бросился к первоисточнику всех современных представлений, а именно: к человеческому облику Иисуса из Назарета. Я пришел к плодотворному для художника пониманию чудесного явления Иисуса, отделив символического Христа от того, который, будучи мыслим в известных условиях и в перспективах определенного времени, так много говорит нашему сердцу, нашему уму… Видя в современной жизни ту же мелкоту интересов, как и во времена Иисуса, я не мог не понять, сообразно с характерными особенностями момента, что это стремление ко смерти коренится в самой чувственной натуре человека, готового из чувственности грубой и бесчестной вырваться к чувственности, более благородной, более отвечающей его просветленной натуре». Вместо мечты о «всемирной революции человечества», Вагнер пришел к Христу (побывал в «христианах» и в «атеистах», что нередко бывает с язычниками). Интересно и то, что когда он обратился к немецкому народу с горячим призывом пожертвовать на Байрейтский театр, из 81 театра лишь 3 ответили отказом, остальные промолчали, а воззвания, вывешенные в 4000 книжных магазинах, дали всего-навсего 6 талеров, что присланы студентами из Геттингена. Пройдут годы и годы, прежде чем воплотится давняя мечта. Сейчас в Байрейте, где был выстроен театр, проходят грандиозные фестивали музыки («вагнеровские»).

Многое разочаровывало его в Германии. Вагнер не мог не видеть расцвета пошлости и самодовольства. Вероятно, он испытывал чувства, схожие с чувствами Ф. Ницше, который в «Казусе Вагнера», признаваясь в любви к художнику («я любил Вагнера»), обвинил немцев в пошлости, самодовольстве, агрессивности, идеализме, антисемитизме и еще Бог знает в чем. В «Казусе» он использует мотивы героической музыки Вагнера («Калиостро музыки») для нападения «на становящуюся в духовном отношении все более и более трусливой и бедной инстинктами, все более и более делающуюся почтенной немецкую нацию, которая с завидным аппетитом продолжает питаться противоположностями и без расстройства желудка проглатывает «веру» вместе с научностью, «христианскую любовь» вместе с антисемитизмом, волю к власти (к «империи») вместе с evangile des humbles… Это безучастие среди противоположностей! Эта пишеварительная нейтральность и это «бескорыстие»!» Все народы полны противоречий.

Судьбу композитора можно все-таки назвать счастливой, если не считать тех разочарований, которые ему пришлось пережить после превращения Германии в империю. Вагнер вначале был полон энтузиазма по поводу союза германских народов, надеясь, что наступает золотой век германского искусства (написал по этому поводу «Kaisermarsch»). Увы, император прислал ему только 300 талеров. Наступали времена, когда пушки становились важнее музыки. Тем не менее считаю знаменательным, что Вагнер завершил труды и дни созданием «Парсифаля» («чистого сердцем простеца»). Этот герой является восстановителем мирового порядка, искупителем мира. В то же время герой вагнеровской драмы, как и Зигфрид, не знает ничего о жизни и о людях, даже собственного имени (мать вскормила его в лесу). Это, скорее, символ, чем образ. Он чужд зверям и людям, но наводит страх на «зло», обращая в бегство обитателей Замка Погибели. Постепенно он овладевает некоторыми признаками культуры и мудрости, понимая, что человек должен испытывать жалость к животным, а затем и к людям. Замок Погибели является как бы символом царства нынешнего дня, что должно исчезнуть при одном лишь знамении креста. «Парсифаль» стал триумфом Вагнера, окончившего свои дни в Венеции.

Ференц Лист, который на три года пережил своего друга (Лист умрет в Байрейте в 1886 г., на фестивале вагнеровской музыки), так скажет о значении этого музыканта в истории культуры: «В современном искусстве есть одно имя, которое уже теперь покрыто славой и все больше и больше будет окружено ею. Это – Рихард Вагнер. Его гений был для меня светочем. Я всегда следовал ему, и моя дружба к Вагнеру носила характер благородного и страстного увлечения. В известный момент (приблизительно десять лет тому назад) я мечтал создать в Веймаре новую эпоху искусства, подобную эпохе Карла Августа. Наши два имени, как некогда имена Гёте и Шиллера, должны были явиться корнями нового движения, но неблагоприятные условия разбили мои мечты». Ранее он уже поставил его гений в один ряд с именами великих – Данте, Микеланджело, Шекспира и Бетховена (речь Листа в Байрейте).

Музыка Вагнера пользовалась популярностью в России… Можно даже говорить о моде на Вагнера (особенно, когда всюду стали образовываться «вагнеровские общества»). У него были как страстные поклонники, так и бешеные противники. П. И. Чайковский писал, что на Вагнера с любовью, с ненавистью или просто с любопытством «взирает публика обоих полушарий». Впрочем, он дистанциировал это имя от таких корифеев прошлого, как Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуман, Мендельсон, Глинка. Понимая, что Вагнер восстал против рутины, столь распространенной среди части итальянских и французских композиторов, Чайковский в то же время словно бы осуждал присущую ему гордыню: «Увлекшись своей ненавистью к композиторам послебетховенского периода, Вагнер обозвал их всех «жидами», позорящими искусство, порешил, что время симфонической и камерной музыки прошло безвозвратно, что теперь настала в музыке новая эра музыкальной драмы и что вне ее – искусству нет спасения. Итак, косвенным образом Вагнер как бы говорит публике: «Не ходите смотреть никаких опер, кроме моих; в других операх все лживо и нехудожественно, – у меня же все разумно и правдиво; бросьте посещение концертов, ибо Бетховен сказал последнее слово инструментальной музыки и все, что написано после него, – пустая, бесцельная игра звуков, которою «жиды» хотят обольстить вашу грубую неразвитость. Слушайте и поощряйте одного меня, ибо я пришел, чтобы спасти погибающее в бездне «жидовских» интриг искусство от погибели».

Рихард Вагнер.

Ослепление и самовозвеличение Вагнера дошло до того, что один остроумный музыкальный рецензент весьма справедливо сравнил его с тем сумасшедшим, который, сопровождая посетителя по дому умалишенных, глумится над своими сотоварищами, удивляясь их заблуждениям и безумию, и наконец, про одного из них говорит: «Только этот один попал сюда совершенно напрасно, ибо он справедливо считает себя Христом, и я оттого это так хорошо знаю, что я отец его, Саваоф».

Конечно, стрелы в адрес еврея Мендельсона не украшают Вагнера, но и отрицать новаторской роли этого гения нельзя. Во многом прав Лист, назвав Вагнера единственным Homo universalis своего времени (в гетевском смысле этого выражения). Да, тогда Германия и Австрия являли миру героев, которые были способны создавать произведения, вобравшие в себя культуру многих народов.

В середине XVIII в. в судьбе дома Габсбургов произошли большие перемены. Одновременно с угасанием мужской линии династии вспыхнула война за австрийское наследство. В итоге престол заняла Мария Терезия (1717–1780), дочь императора Карла VI. Приход к власти женщины в середине XVIII в. был явлением все-таки неординарным для Европы, хотя в Англии, России, Испании у власти и находились знаменитые правительницы. Австрия в результате войны потеряла почти всю экономически развитую Силезию, но, можно сказать, получила в лице Марии Терезии более ценное приобретение. В молодой женщине обнаружились недюжинные таланты. Мария Терезия была не только умна, но и дальновидна. Никто не мог столь умело выбирать советников и помощников (Хаугвиц, Кауниц, Зонненфельс). Ее манеру правления отличали взвешенность, мудрость, упорство, терпение. Не зря писатель Стефан Цвейг говорил о ней как о «единственном великом монархе австрийского дома». Она же осуществила и реформу образования. В 1774 г. при Марии Терезии впервые создана общедоступная государственная школа, введено обязательное 6-летнее обучение. Позже, в 1869 г., срок обязательного обучения был увеличен с 6 до 8 лет. Эта система просуществовала до 1918 г. Одним словом, это была австрийская Екатерина. Кстати, и в том и в другом случаях в их генеалогическом древе, как помнит читатель, «сильно преобладал немецкий элемент».

Следует воздать должное и другому просвещенному монарху Австрии, Иосифу II (1741–1790), энергичному и мудрому политику, ревностно насаждавшему в стране просвещение. Он выступил инициатором смелых и своевременных реформ. Реформам подверглось уголовное право (1768). Смягчились наказания, практика допроса стала более гуманной. Отменено особое судопроизводство для дворян и духовенства, и все стали равны перед законом. В 1776 г. в Австрии отменены пытки. В 1787/88 гг. суд ограничил вынесение смертных приговоров преступникам. Особые усилия направлены на развитие образования. Иосиф оказал существенную поддержку естественным, правовым и экономическим наукам, облегчил доступ детей простых сограждан в гимназии и университеты. Его называли народным кайзером и освободителем крестьян, и даже кайзером-революционером.

Российский историк Е. В. Котова писала по поводу его реформ: «Иосиф мечтал создать современное, хорошо организованное и управляемое государство, которое бы заботилось о благе населения, а не о славе своего господина. С именем этого императора связаны отмена личной зависимости крестьян, принятие эдикта о веротерпимости, реформы в области права, социальной политики и здравоохранения, реформа образования, поддержка сельского хозяйства, ремесла и промышленности. Однако стремление императора к жесткой централизации, желание идти напролом в достижении своих целей привели к нарастающему сопротивлению политике Иосифа II со стороны различных социальных и национальных сил… Вместе с тем в результате реформаторской деятельности Марии Терезии и Иосифа австрийское государство далеко шагнуло вперед по сравнению с 40-ми гг. XVIII в., были заложены основы его функционирования в новых исторических условиях – условиях формирующегося капитализма».

Иосиф II.

Это были одаренные представители семейства Габсбургов, активно вовлеченные в строительство австрийского государства.

При нем раздвинулись границы свобод. Равные гражданские права получили протестанты и евреи («Патент терпимости»). Отныне все свободно исповедывали свою религию. Император стремился подчинить церковь государственной власти, освободив от опеки и главенства Рима. В 1782 г. он ликвидирует 2/3 всех монастырей в стране. В первую очередь сюда попали те, кто не служил социальным целям и воспитанию душ (всего в списке около 700 монастырей). Многие поместья церкви были проданы с молотка и огосударствлены. На вырученные средства создали «Религиозный фонд», служащий делу обучения священников и выплатам им пособий. Интересно то, что при этом общее число приходов даже возросло. Перед церковью была поставлена задача: воспитывать верующих не только добрыми христианами, но еще и умными, достойными гражданами, которые полезны государству. Будучи последовательным сторонником «просвещенного христианства», Иосиф запретил разного рода религиозные процессии и церемонии. Это казалось ему ненужным «театром», отвлекающим народ от веры.

Порой Иосифу приходилось прибегать к силе для достижения прогресса. В частности, он вынужден был изыскивать деньги у монастырей и духовенства. Г. Форстер дал оценку деятельности Иосифа. Он с сочувствием писал: «Главный предмет отеческого попечения Иосифа II – воспитание народа – требовал больших затрат. Назначенное школьным учителям и духовным пастырям новое жалованье составило значительную сумму, для покрытия которой еще следовало найти средства. Император здесь, как и в Австрии, Венгрии и Ломбардии, хотел прибегнуть к лежащей втуне или употребляемой не по назначению казне монастырей; благочестивые дары и вклады, служившие в прошлом данью уважения святости монастырской жизни и, по всей вероятности, способствовавшие превращению ее в развратную праздность, должны были отныне использоваться по назначению; предполагалось собрать их в единый религиозный фонд для удовлетворения потребности народа в получении ясных, простых понятий о богослужении и учении Христа. Монастыри получили приказ дать сведения относительно своих состояний… Наконец, император приступил к упразднению лишних монастырей…»

Университетская площадь в Вене.

Одно из первых по значимости мест в реформах занимала школа. Иосифу принадлежала и заслуга введения всеобщего народного образования. Появилось немалое число новых школ и учителей. Заметные успехи достигнуты на ниве университетской науки. Во главе высшей школы Австрии находился Венский университет, основанный еще в 1365 г. Это почтенное учебное заведение (Alma Mater Rudolphina) имело собственный устав. Императрица Мария Терезия энергично провела университетскую реформу, введя назначенных государством директоров и значительно ограничив академические свободы. Среди важных шагов назовем: замену латыни немецким языком в 1783 г., возвращение академических свобод студентам и профессорам после революции 1848 г., принятие в 1867 г. закона, по которому получение образования стало неотъемлемым конституционным правом каждого гражданина. В 1692 г. в Вене возникла Академия изящных искусств, в 1785 г. – университет Карла-Франца, в 1811 г. – Технический университет в Граце, в 1812 г. – Университет музыки и драмы, в 1814 г. – Венский технологический университет, в 1872 г. – Университет сельского хозяйства и лесов, в 1898 г. – Венский университет экономики и бизнеса.

Среди европейцев, проложивших путь новой педагогике, были и австрийцы. Последователем идей Гербарта и Форстера стал Рудольф Штейнер (1861–1925), австриец, читавший курсы и лекции. Ныне он более знаменит как один из ярких идеологов антропософии, а в последнее время и как создатель популярнейшей Вальдорфской педагогики. В 1919 г. в Штутгарте была создана первая Свободная вальдорфская школа (противовес трехчленной школьной системе). В такой школе все дети получали единое образование вне зависимости от социальных, половых или профессиональных особенностей, различий. Его девизом была «философия свободы». «Взгляд на истину как на дело свободы, – писал он, – обосновывает, таким образом, нравственное учение, основой которого является совершенно свободная личность».

Такая личность по идее могла бы составить и основу современной школы. Штейнер, великий мистик, фигура таинственная и загадочная, многими стала рассматриваться как своего рода прообраз «человека будущего». Ныне действует специальный фонд «Управление наследием Р. Штейнера», издавший более 300 томов его работ. Однако и после проведения реформ в стенах школ немало оставалось тех, о ком можно было бы сказать словами венгерского поэта Ш. Петефи:

Это правда, я ленился в школе И за партой помирал с тоски. Согласись учить меня, голубка, Я пойду к тебе в ученики. У тебя уж, верно, я узнаю То, чего нигде узнать не мог. Этому не выучил бы в школе Даже самый лучший педагог.

Историки признают, что время «расцвета капитала», периода Германской империи, эпоха императора Франца-Иосифа в Австро-Венгрии была наилучшей для роста и развития буржуазии, которая олицетворяла собой экономический и культурный прогресс. К примеру, при Марии-Терезии ценные произведения были собраны из дворцов и замков и сосредоточены в картинной галерее. Франц-Иосиф обменялся с братом эрцгерцогом Фердинандом (правителем Тосканы), сумев получить из флорентийской галереи Уффици ряд полотен. Хотя еще в конце Тридцатилетней войны часть сокровищ из императорской коллекции оказалась разграбленной шведскими солдатами (из Праги тогда вывезли 570 произведений искусства), а во время наполеоновских войн французы утащили из венской столицы в Лувр 436 картин (в качестве военных трофеев). Ревниво наблюдал за реформами Франца-Иосифа и его постоянный соперник, Фридрих II, язвительно говоря, что тот спешит сделать второй шаг прежде, чем сделает первый.

В Австрии появились свои известные писатели и поэты (Гуго фон Гофмансталь, Адальберт Штифтер и другие). Классиком австрийской литературы считается А. Штифтер (1805–1868), чей роман «Бабье лето» порой сравнивают с гетевским «Вильгельмом Мейстером». Он написал ряд романов, а также новеллы («Штудии» и «Пестрые камушки»). Родившись в семье ткача, посещал латинскую школу при бенедиктинском монастыре, а затем изучал право, математику и естественные науки в Венском университете. Одно время он служил и гувернером в доме Меттерниха. Помимо литературных занятий, известна его деятельность на посту инспектора народных школ в Верхней Австрии, а также работа «консерватором» архитектурных памятников. Герои романа «Бабье лето» обитают в мире прекрасного. Их окружают книги, розы, кактусы и прелестные женщины. В этом романе искусство возведено в ранг религии.

Такова же была и та эстетически тонкая и одухотворенная Австрия, которая составляла фон и почву для богатой и насыщенной культурной жизни. Уже тогда было ясно, что между так называемыми образованными людьми и народом имеется огромная разница. «Те, кого называют образованными, почти везде одинаковы. Народ же, как я уже увидел во время своих странствий, самобытен, у него особый нрав и обычай». Герой ведет насыщенную духовную жизнь (ходит в театр, посещает публичные лекции, читает книги, изучает коллекции картин и драгоценных камней). Все это как бы подготовительная работа к миссии реставратора. Автор говорит устами своего героя: «Когда перед нами постепенно возникало создание старинного мастера, нас воодушевляло не только чувство некоего сотворения, но и более высокое чувство воскрешения вещи, которая иначе пропала бы и которой мы сами сотворить не могли бы».

Пожалуй, и сама Австрия напоминала драгоценную картину, которая требует от зрителя покоя и высоты духа, чтобы насладиться ею красотою. И венцы несомненно правы, любя женщин, детей, вальсы и вино куда более шумных и кровавых сражений или топота марширующих солдат.

Австрия известна и другими талантами европейского масштаба. В политике блистал министр иностранных дел, а затем канцлер князь Клеменс Меттерних (1773–1859). Его жизнь охватывала целую эпоху. Выходец из богатой и древней дворянской семьи, он уже в 24 года вступил на политическую арену, и только спустя полвека, в 74 года, ушел с нее. Его сравнивали с видными дипломатами, такими, как Талейран, Каннинг, Ка-подистрия. В течение 38 лет он оставался фактическим руководителем европейской политики. Обладая исключительным самомнением, Меттерних ставил свою персону выше Ришелье и Мазарини. Личность чем-то напоминает уже знакомые нам фигуры. В 20 лет он стал поучать всех и вся тому, как нужно управлять страной. Так, будучи в Англии, он выступил в роли ментора наследника престола, а в Австрии всем и каждому заявлял, что управление страной ведется из рук вон плохо.

Какие на то были основания? Чем же сам Меттерних прославился на ниве наук, культуры, просвещения? В молодости он не мог похвастаться достижениями в указанных областях. Отец с трудом заставлял его учить немецкий (родной) язык, говоря: «Чтобы быть хорошим немцем, нужно не только читать и писать на своем языке, но и знать его, как подобает хорошо воспитанному человеку».

Его учеба в Страсбургском университете продолжалась всего 2 года (1788–1790). Женские ножки он предпочитал книгам. Столь же малоэффективной оказалась учеба в Майнцском университете, где половину времени Меттерних тратил на посещение салонов высшего общества, считая их, как и коридоры власти, более интересным местом, чем библиотека или лаборатория. С точки зрения оболтуса-политика, он был, конечно, прав. Молодые годы его пришлись на эпоху Великой Французской революции, к которой многие профессора и молодежь Майнца проявляли горячие симпатии. Меттерних же люто ненавидел революцию (несмотря на двух учителей-якобинцев, у которых брал частные уроки по истории), видя ее следы в вольных обществах и университетах. Всю свою жизнь он упрямо твердил: «Я твердо решил бороться с революцией до последнего моего дыхания».

Сотрудник Меттерниха, Генц, так говорил о Венском конгрессе, где и оформлялся после падения Наполеона «новый порядок» в Европе: «Громкие фразы о преобразовании общественного строя, об обновлении политической системы Европы, о прочном мире, основанном на справедливом распределении сил, и прочее, и прочее, пускались в ход, чтобы обманывать народ и чтобы придать этому собранию характер достоинства и величия. Между тем, главной его целью был раздел добычи между победителями».

Князь Клеменс Меттерних.

После краха революции и окончания войны правительство Австрии стало еще яростнее бороться с революционным «злом». На общество обрушились репрессии… Была введена жестокая цензура, число венских газет уменьшилось до двух, власть полностью развязала руки тайной полиции. За гражданами стали следить как на работе, так и дома (с помощью швейцаров и прислуги). Девиз реакции звучал так: «Нужно, чтобы люди снова приучились верить и повиноваться; нужно, чтобы они рассуждали в тысячу раз меньше, чем теперь, а то иначе невозможно будет управлять».

Совершенно понятно, что новые установки тотчас же отразились и на ситуации в образовании. Из школ были изъяты все учебники, которые могли бы привести юношей к революционному образу мыслей. Издателям было высочайше указано поменять идеологическую окраску, что они охотно и исполнили. В школах ввели катехизис. Во время ученических беспорядков в Праге император Франц-Иосиф приказал отдавать всех совершеннолетних бунтарей в солдаты. Поэтому и обстановка в различного рода «гимназиях Франца Иосифа» была, как пишут, той, которая «преобладала среди народов австро-венгерской империи: взаимная терпимость без взаимного понимания» (М. Бубер). И это был, можно сказать, еще самый умеренный, лояльный вариант.

Меттерних предлагал в рамках Германского союза принять ряд жестких мер, в частности, уничтожить свободу печати. Он еще мирился со свободным печатанием «серьезных и научных сочинений», но требовал железной рукой выжигать «зловредные политические памфлеты». Министр обрушился на гимнастические общества и студенческие ассоциации, видя в них лишь «подготовительные школы к университетским беспорядкам». Он требует преследования «новаторов», что с самого раннего детства хотят овладеть умами молодых людей и «приучить их ум к революционной дисциплине». Чиновники из окружения Меттерниха разрабатывали драконовские законы (в том числе против высшей школы Австрии). У народа один тиран, но много пособников.