«…Представленный случай действительно частный-с! Но ведь вот что при этом, добрейший Родион Романович, наблюдать следует: ведь общего-то случая-с, того самого, на который все юридические формы и правила примерены и с которого они рассчитаны и в книжки записаны, вовсе не существует-с, по тому самому, что всякое дело, всякое, хоть, например, преступление, как только оно случится в действительности, тотчас же и обращается в совершенно частный случай-с; да иногда ведь в какой: так-таки ни на что прежнее не похожий-с», — говаривал Раскольникову пристав следственных дел Порфирий Петрович, в другой раз добавив: «Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое…»

Случай, о котором поведал словацкий писатель Душан Митана (он родился в 1946 году, и «Конец игры» (1984) — его четвертая книга), тоже частный и ни на что прежнее не похожий. Фантастический, мрачный, но уже нашего времени случай. И охарактеризовать его, несколько изменив название романа Достоевского, можно так: «преступление без наказания».

Герой Митаны отнюдь не «новоявленный Раскольников». Но думается, не случайно все же на страницах книги возникает неприкаянная тень героя Достоевского, придя сюда, правда, не непосредственно из «Преступления и наказания», а из романа современного американского прозаика Джозефа Хеллера «Поправка 22», где на примере действий эскадрильи ВВС США, базирующейся в годы войны в Италии, гротескно обнажается действие механизма косных и разрушительных сил, пытающихся возвести абсурд в незыблемый закон бытия, превращающих в «безумный, безумный мир» общество, что высокомерно мнит себя наиболее «правильно» устроенным.

Как раз то место, где упоминается Раскольников, оказалось отчеркнутым Геленой Барловой в книге, которую напоследок держала она в руках. Читателю всякого произведения (а тем более такого, где использованы приемы детектива) надлежит придавать значение подобным деталям и намекам автора. Не пройдем мимо них и мы, так как в структуре романа Митаны они играют немаловажную роль.

Роман довольно необычен по форме: здесь смешаны в разных пропорциях многие художественные начала. К социально-психологической основе в этом «коктейле» добавлены для пикантности криминальная интрига, ирония, элементы пародии, гиперболы и просто интеллектуальной игры с читателем. Хорошо владея литературной техникой, Митана знает, как вовлечь в эту игру читателя, заставив его на что-то обратить внимание, мобилизовать свою память или воображение, да и попросту — сделать так, чтобы ему не было скучно. «Митана серьезный автор, — парадоксально-точно заметил проницательный словацкий литературовед Ян Штевчек. — Поэтому его роман… нельзя принимать всерьез».

Ведь действительно, если разобраться, убийство, происходящее в книге, не слишком похоже на «настоящее» — скорее оно театральное, условное. Условны во многом и выведенные на сцену персонажи: «Конец игры» вполне может быть назван своего рода «романом масок». Но безусловна серьезность проблем, волнующих Душана Митану и поставленных им в своем повествовании.

Описанное убийство — следствие трагического непонимания людьми друг друга. А такое роковое непонимание создает опасное, чреватое взрывом напряжение и между целыми странами, народами. Оно может быть губительнее, чем та неполадка в пентагоновском компьютере, о которой читает герой Митаны в газетной заметке, броско озаглавленной «Почему смерть ощерила зубы». В авторском послесловии к книге сказано: «Сегодня, когда максимально возросла угроза существованию не только отдельного человека, но и всей цивилизации, писатель может и должен — поскольку литература не цель, а средство — использовать все имеющиеся в его распоряжении возможности для защиты человека, находящегося в опасности…» Немалую опасность для людей, для нравственной атмосферы на планете, как справедливо считает словацкий прозаик, представляет и пристально рассматриваемый им социальный тип.

Если опытный криминалист и психолог капитан Штевурка у Митаны в силу своих служебных обязанностей должен руководствоваться уголовным кодексом, то параллельное (а по сути, основное) следствие — средствами искусства — писатель ведет, исходя из кодекса морального. Это вымышленному капитану необходимо доискиваться, кто нанес смертельный удар кухонным ножом журналистке Гелене Барловой. А сам автор сразу выставляет убийцу на суд читателей, предлагая вглядеться в черты его характера, которые особенно выпукло проступают под «увеличительным стеклом» экстремальной ситуации.

«Когда я пишу, то всегда начинаю так, словно передо мной задача по геометрии — даны: такой-то мужчина, такая-то женщина, такая-то среда. И вопрос: что именно могло бы довести их до крайности?» — сказал в одном из интервью Жорж Сименон. Точно такой вопрос ставит перед собой и Душан Митана в романе «Конец игры». И решает он задачу со всеми известными, — неизвестно лишь поначалу, что кое-кто из них скрывает под маской.

Итак, обратимся к исходным данным. «Такой-то мужчина» — это молодой, но вполне преуспевающий телевизионный режиссер Петер Славик. «Такая-то женщина» — его жена Гелена Барлова, редактор рубрики, посвященной событиям культурной жизни, в одном из популярных братиславских еженедельников. Мы узнаем о ней многое, включая любовь к афоризмам и круг ее чтения, куда входят, кстати, Достоевский и Толстой, Шукшин и Айтматов, Распутин и Бондарев, Зощенко, Ильф и Петров. Узнаем дату ее рождения: 3 марта 1945 года; узнаем, что в момент смерти ей было 35 лет (следовательно, действие романа происходит в 1980 году), что она на четыре года старше мужа и вместе они прожили семь лет.

Однако, несмотря на, казалось бы, столь внушительный для их возраста стаж супружества, между ними всегда ощущался такой же психологический «барьер», как между героями известной повести Павла Вежинова. В отличие от вежиновской Доротеи Гелена не умела летать, но она испытывала буквально физическое отвращение к бескрылой будничной жизни. И потому все старалась превратить в игру — и профессиональные занятия, и семейные отношения. Разносторонне одаренная, но не слишком целеустремленная, Гелена все делала как бы шутя, и все давалось ей легко. Больше всего на свете боялась она однообразия, скуки; ее беспокойная натура постоянно требовала перемен. «И даже эта вечная смена масок относилась, по всей вероятности, к профилактическим мерам. Она постоянно меняла прическу, цвет волос, — пишет о ней Митана. — Она с радостью что ни утро меняла бы даже кожу, но, к сожалению, приходилось довольствоваться лишь очередным платьем».

Если взбалмошная Гелена с ее настоятельной потребностью к «сбрасыванию кожи» сохраняет в себе живую душу, то у ее рассудительного супруга яд себялюбия и приспособленчества, по сути, омертвил душу (не случайно автор в виде подсказки читателю кладет на видном месте гоголевские «Мертвые души», которые Славик по обыкновению читал в ванне).

Еще два столетия назад прославленный мастер иронически-мудрых сентенций Георг Кристоф Лихтенберг заметил: «Постоянно оказывается, что так называемые «дурные люди» от более основательного изучения их выигрывают, а «хорошие» от этого теряют». Так получается и с героями Митаны: по мере того как мы узнаем их ближе, «добропорядочный» Петер Славик все больше теряет в наших глазах, а Гелена, за которой стоустая молва утвердила далеко не безупречную репутацию, — выигрывает.

С особенной тщательностью анатомируется в романе омертвелая душа Петера Славика. В нем с известной долей гиперболизации воплощен определенный тип современного молодого человека, замеченный автором в столь хорошо знакомой ему среде творческой интеллигенции. Это тип граждански инфантильного эгоиста, который ради карьеры готов шагать «поверх барьеров» сговорчивой совести, тип ловкого приспособленца, умеющего цепко ухватиться за подол госпожи Удачи и продвинуться намного выше уровня своего таланта или компетентности (вспомним получивший международное распространение «принцип Питера»).

Весьма показательно виртуозно проделанное Славиком еще в самом начале «творческого пути» превращение «из беспощадного Савла в рассудительного Павла»: обратив на себя всеобщее внимание дерзкими разносными рецензиями, «показав когти» как нелицеприятный критик, он вдруг с ошеломляющей легкостью совершил «тактический» кульбит, став в позу «объективного» ценителя чужих работ, — столь же разительную перемену в своих настроениях объяснил отнюдь не беспринципностью, а естественным «возмужанием», возросшим чувством ответственности. На самом деле им двигало исключительно желание открыть себе «путь наверх», даже ценой потери старых друзей и уважения окружающих.

По чистой случайности специализировавшись на инсценировках литературных произведений, Славик все же отдает себе отчет, что он лишь удачливый ремесленник, что, «воскрешая» мертвые буквы, мало-помалу утратил контакт с живой реальностью. Тем не менее он лелеет честолюбивую мечту снять «фильм своей души», который потряс бы людей, заставил бы их взглянуть на мир его глазами. Славик помышлял о том, чтобы запечатлеть жизнь in flagranti, «на месте преступления», но вышло так, что жизнь поймала его на месте преступления. И преступление это оказалось лишь молнией, высветившей пустую, но тщательно замаскированную для окружающих пропасть души Петера Славика.

Его внутреннее опустошение началось давно и как-то незаметно. Ведь в детстве, зачарованно глядя на экран, «он водружал красное знамя над рейхстагом при падении Берлина, закрывал собственным телом амбразуру, чтобы защитить от фашистского пулемета своих товарищей по оружию, он гнался за бандеровцами, брал под арест предателей, воров и убийц и всякое прочее отребье, был шерифом с чертовски низко подвешенным кольтом, который вытягивал всегда на долю секунды быстрее, чем его подлые недруги, был Юраем Яношиком, и сыном капитана Гранта, и семью смелыми, и тремя мушкетерами в одном лице, был тем, кто всегда и всюду, во все времена и во всех частях света боролся со злом и защищал, рискуя жизнью, правду и справедливость». Однако детское преклонение перед исключительными личностями, бесстрашно защищавшими правду и справедливость, постепенно вытеснилось у него трезвым расчетом (слово «трезвый» представляется здесь особенно уместным, ибо карьеры ради Славик сумел решительно побороть даже свое пристрастие к спиртному). Вожделенное вступление в клан «избранных» и дальнейшее восхождение по намеченной стезе обернулись неудержимым моральным падением режиссера, которое наиболее наглядно проявилось после совершенного им убийства, когда Петер Славик спокойно позволил собственной матери «закрыть амбразуру» правосудия.

Он без особых колебаний ухватился за спасательный круг материнского самопожертвования, считая, что вправе принять его во имя будущего искупления своим «высоким искусством». Более того — его извращенная мораль толкует такой поступок как повиновение сыновнему долгу и долгу перед призванием, а убийство беременной жены рассматривает как досадную и нелепую случайность, способную помешать осуществлению его «наполеоновских» планов.

Куда подевались не только былые идеалы, но и былая впечатлительность Петера Славика, под влиянием которой он некогда явственно ощутил у себя признаки легочного заболевания, начитавшись «Волшебной горы» Томаса Манна? Когда-то на него столь сокрушительным образом подействовала книга, вымысел художника, — теперь же он почти сумел убедить себя в нереальности содеянного им преступления и настолько вошел в роль «невинного», что временами ему самому кажется, будто кто-то другой убил Гелену, а он увидел ее уже распростертой на зеленом ковре. Порой ему чудится, будто весь этот кошмар — не явь, а фильм, который он когда-то давно отснял и теперь смутно припоминает. Однако вот беда — в отличие от кино здесь нельзя сделать «дубль» с хэппи-эндом.

С холодным режиссерским профессионализмом тщательно продумывает Славик «сценарий» своего поведения перед следователем (в этом ему с готовностью помогает мать, страстная поклонница Агаты Кристи). А глядя, как кропотливо трудятся криминалисты, не забывает отметить про себя кое-какие существенные детали — могут пригодиться, когда доведется ставить детектив. Точно так же — в качестве материала для наблюдений — воспринимало его иссушенное сознание всех людей вокруг. «Он относился к людям с какой-то оскорбительной холодностью, они возбуждали его интерес лишь до тех пор, пока… я бы сказала… ему не удавалось изучить их до конца. Да, именно так. Он лишь изучал людей, но никогда не испытывал к ним какие-то глубокие… человеческие чувства, — засвидетельствовала подруга его жены Вера Мразова и добавила: — Конечно, Гелена не в счет. Ее он любил…»

Однако есть разные виды любви. В своем знаменитом трактате Стендаль рассматривает по крайней мере четыре ее типа: любовь-страсть, любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие. Любовь-тщеславие — это, скорее всего, именно то чувство, которое испытывал Славик к жене и которое заставило его предпочесть яркую и непредсказуемую «стрекозу» Гелену милой и серьезной Яне, принадлежащей скорее к «муравьиному» племени. Характеризуя такую разновидность любви, создатель «Красного и черного» писал, что в этом случае мужчинами движет желание обладать женщинами «как красивыми лошадьми, как необходимым предметом роскоши молодого человека; более или менее польщенное, более или менее возбужденное тщеславие рождает порывы восторга… Наиболее счастливо складываются эти пошлые отношения тогда, когда физическое удовольствие усиливается благодаря привычке. Воспоминания придают ей тогда некоторое сходство с любовью; покинутый испытывает укол самолюбия и грусть; образы, встающие из романов, волнуют его, и он воображает себя влюбленным и тоскующим, ибо тщеславие жаждет казаться великой страстью». Поистине так — «тщеславие жаждет казаться великой страстью», и, наделенный автором склонностью к самоанализу, а порой и к самоиронии, Петер Славик в какой-то момент ловит свою мысль на том, что сопоставляет себя с Отелло. Убив жену и нерожденного ребенка в «игре», суть которой стала ему понятна слишком поздно, режиссер ищет высоких аналогий в искусстве, но в конце концов приходит к выводу, что, несмотря на роковую развязку, он разыграл с Геленой скорее нелепый фарс, нежели очищающую трагедию шекспировского размаха.

О том, что никакого очищения в душе Славика семейная трагедия не произвела, свидетельствует и красноречивый, нарочито заземленный финал, устраняющий всякие сомнения: пережитое потрясение нисколько не изменило антигероя романа, не дало импульса для его нравственного возрождения. Оно так же, вероятно, не ранило его совести, как и печальная история взаимоотношений с Яной Гавьяровой, после которой на всю жизнь сохранился на лице Славика извилистый фиолетовый шрам, словно от удара кнутом.

В книге часто звучит «за кадром» старая словацкая народная баллада о двух безвинно убитых смелых хлопцах, которых повесили жандармы. Песня эта помогает Митане сопрягать разные временные пласты, позволяет сопоставить поведение Петера Славика с поведением его отца Владимира в столь же экстремальной, но совершенно иной по содержанию ситуации. Обе эти ситуации схожи лишь в том, что позволили между полюсами жизни и смерти выявить степень прочности моральных устоев отца и сына. Отец — Владимир Славик — школьный учитель, коммунист, участник антифашистского Словацкого национального восстания — был избран после войны председателем национального комитета в местечке Горный Лесковец. Там-то и приключилась с ним история, которая потом словно в кривом зеркале отразилась в истории Петера.

Произошло это — знаменательное совпадение! — как раз в тот день, когда Владимир Славик, согласно давнему обычаю, широко праздновал рождение первенца, то есть Петера (который захочет потом увидеть в этом «перст судьбы» — предначертание того, что ему прямо-таки «на роду было написано» совершить убийство). Дело в том, что закончилось празднование несчастным случаем: поскользнувшись, разбился насмерть корчмарь Михал Гавулец. Кроме Славика свидетелями происшествия оказались лишь двое — Хадамович, бывший хозяин обувной фабрики, и Калишек, владевший раньше портняжной мастерской. Оба они, сговорившись, показали на Владимира Славика как на убийцу. И тот, даже не попытавшись защищаться, безропотно сел в тюрьму, откуда вышел лишь через семь лет, когда стараниями его отца, деда Петера, раскрылась вся правда.

Логика поступка Владимира Славика может показаться странной. Но она свидетельствует о его высокой моральной щепетильности и ответственности за те идеалы и принципы, которые он олицетворял собой как коммунист и председатель местного национального комитета. Пусть это выглядит парадоксальным, но, возведя на себя напраслину, Владимир Славик хотел продемонстрировать двум бывшим богатеям, да и всем жителям Горного Лесковца, что новая власть никому не делает поблажек и в основе ее лежит справедливость, перед лицом которой все равны. Во имя этого он и понес наказание без преступления.

Из записок деда Петер Славик узнает, что один их дальний предок тоже сидел по навету за решеткой. И в его опрокинутом сознании возникает идея, будто несправедливость, некогда допущенная по отношению к отцу и прапрадеду, теперь закономерно привела к содеянному им убийству. Вариации на тему «преступление и наказание», построенные на материале родовой «саги» семейства Славиков, понадобились Душану Митане не для психологических изысков (равно как и страшный сон, отразивший подсознательные опасения, в котором является Петеру в облике демонической шантажистки старуха соседка Амалия Кедрова). Они понадобились писателю для того, чтобы обнажить «дно» души своего антигероя. Собственно говоря, для этого понадобилось и убийство Гелены и «самопожертвование» матери Петера Славика, которая вроде бы спасала сына, а на деле создала предпосылки для его дальнейшего нравственного падения.

Ведь для него окончена только игра с Геленой, а игра с жизнью, игра с искусством продолжается. Отец признал себя без вины виноватым — как он считал — ради высших интересов общества; сын отказался признать собственную тягчайшую вину из сугубо эгоистических соображений, ибо его выспренние рассуждения о том, что всей будущей жизнью он хочет искупить свой грех и оправдать жертву матери, — пустой и жалкий самообман. Его вовсе не гложет, пользуясь выражением Достоевского, «чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством». В отличие от Родиона Раскольникова Петер Славик отвергает возможность «принять страданье» и облегчить свою совесть заслуженным наказанием. И вот это — тревожнее всего.