«Когда вас просят объяснить суть вашей профессии, что вы обычно отвечаете?» – с этого вопроса французский социолог искусства Натали Эник начала свой диалог с известным куратором Харальдом Зееманом. Разговор этот состоялся в 1988 году, а в 1995-м он увидел свет в виде небольшой книги, в которой за текстом беседы следовал развернутый аналитический комментарий. По сути, это была первая попытка теоретического определения кураторской практики. При этом свою книгу Эник назвала «Un cas singulier» («Особый случай»), имея в виду, что главный ее герой, Харальд Зееман – носитель некого уникального опыта, который благодаря его индивидуальным усилиям начинает обретать контуры профессиональной деятельности.

Добавлю еще две даты. В 1969 году Зееман организует выставку «Когда отношения становятся формой» («When Attitudes Become Form»), с которой принято связывать формирование кураторства как осознанной практики. Наконец, в 1987 году в Гренобле при местном Центре современного искусства создается школа – École du Magasin, в которой впервые делается попытка превратить кураторство из un cas singulier в предмет профессионального воспроизводства. Таким образом, то, что станет предметом нашего дальнейшего обсуждения – куратор и его практика, – в исторической перспективе возникло сравнительно недавно. Буквально за жизнь одного поколения сложилась признанная обществом профессиональная компетенция – со своей предметной сферой, критериями, этикой, а также институтами описания и обучения.

Принять эти даты в расчет крайне важно. В поисках определения кураторства – специфики этой профессиональной практики и ее функции в системе искусства, – целесообразно присмотреться к обстоятельствам ее появления. Следует принять к сведению условия того исторического момента, когда фигура куратора оказалась затребованной временем. Нужно учесть изменения в способах общественного производства, возникшие в странах Запада тогда, когда появилось кураторство. Все это поможет нам понять, что привело художественные институции (коммерческие и некоммерческие) с присущим им разделением труда к тому, что показ искусства стал пониматься как творческий – индивидуальный, наделенный профессиональным и авторским статусом – акт. И в самом деле, почему столетиями искусство показывали, избегая фигуры куратора, а с какого-то момента обойтись без этой фигуры стало невозможно?

 

Рождение кураторства из духа критики

Принято считать, что кураторство как осознанная практика родилось из совокупности художественных событий, состоявшихся в сравнительно короткий период (конец 1960-х – начало 1970-х годов). Наиболее важным из них стала, пожалуй, выставка Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой», показанная в 1969 году в Бернском кунстхалле. В ней Зееман объединил широкий круг интернациональных художников, которые обратились к процессуальным и социально-интерактивным формам работы. Экспонаты выставки являли собой не столько самодостаточные произведения искусства, сколько результат развернутых во времени действий художников. Поэтому процессуальность, непредсказуемость и перформативность стали частью не только произведений, но и самой выставочной репрезентации. Вдумчивое прочтение зеемановской выставки предполагало, что внимание зрителя должно быть направлено не только на демонстрируемые объекты, но и на фигуру организатора выставки, задумавшего это процессуальное событие, выстроившего его драматургию и срежиссировавшего его протекание во времени (кстати, термины из области театра уместны и потому, что в кураторскую практику Зееман пришел из театральной режиссуры). В результате создатель выставки оказывается той фигурой, чья авторская воля проявляется в экспозиционном зрелище, то есть он становится куратором, а выставка предстает чем-то бо́льшим, чем просто расположенной в пространстве последовательностью статичных объектов, – она становится проектом, точнее кураторским проектом.

Еще одной опорной точкой в разговоре о рождении кураторства может стать деятельность американского художественного активиста Сета Сигелауба. Если Зееман, представив в выставочном зале различные формы процессуальности, разрушил фундаментальный для классической выставки принцип единства времени, то Сигелауб отказался от отождествления выставки с общим для представленных на ней произведений пространственным контекстом, то есть от единства места. Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были увлечены «дематериализацией» произведений. Свои выставки – к примеру, «Июль август сентябрь 1969» (July Augus September 1969) – он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация в виде книги. И таким образом оказалось, что выставочное событие не может быть сведено к экпозиционному ряду: будучи рожденным из проектного усилия куратора, оно предполагает соучастие зрителя.

Наконец, в той мере, в какой организация выставки становится проектной работой, то есть приобретает очевидный авторский характер, она встречается с практикой художественной. В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта «Музей современного искусства. Отдел орлов» («Musée d’Art Moderne, Département des Aigles»). Первоначально он был экспонирован в брюссельской квартире художника, а в 1970 году занял все выставочные площади Дюссельдорфского кунстхалле. В новой версии он был показан в 1972 году на Кассельской «Документе V» (куратором которой, кстати, был Харальд Зееман). Бротарс в этом проекте продолжил работу Марселя Дюшана по деконструкции художественной репрезентации. Но если Дюшан критически осмыслял выставочный показ, внося в него обыденный предмет («найденный объект», то есть реди-мэйд), который в этом контексте терял свои, как любит говорить теоретик искусства Борис Гройс, профанные качества и получал статус искусства, то у Бротарса реди-мэйдом и, следовательно, произведением искусства становилась вся выставка.

Проект «Музей современного искусства. Отдел орлов» – это собрание, материалом которого стали многочисленные «найденные объекты», объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Уже на первом публичном показе «Музея» (осуществленном по приглашению и при участии куратора Дюссельдорфского кунстхалле, Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, а также чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и т. д. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки (он был систематизирован, инвентаризирован, разбит по разделам и темам), носил характер грандиозной пародии. Как видим, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства и сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она при этом становилась предметом остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

Попытаемся сделать первые выводы из нашего краткого анализа трех кураторских дебютов. В каждом из них становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется: во-первых, репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта теряют тождество с показываемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом параметров, ранее казавшихся незыблемыми, приводит к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен выработать новый язык репрезентации, с новыми, специально сконструированными пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. И потому любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское усилие, а сама выставка становится проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение предстают неотъемлемым качеством выставочной практики. Из этого следует, что кураторская деятельность неизбежно формирует авторский стиль работы, то есть приобретает собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможным в силу того, что и самой художественной деятельности сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. И поэтому усилие по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: отныне выставочный показ и его пространственно-временное измерение становятся совместной диалогической работой куратора и художника.

Конечно же, эти три канонических примера не исчерпывают всей совокупности проявлений того явления, которое может быть названо «кураторским поворотом». Выставка в этот период становилась кураторским проектом в самых разных частях мира – от Сан-Паулу (в экспериментальной работе Вальтера Занини) до Варшавы (в программе галереи «Фоксал»). Разумеется, любой канон создается в результате упрощения богатства и сложности реальных обстоятельств. А потому закономерно, что любая канонизация приводит в действие попытки ее оспаривания – введения и рассмотрения новых (во многом не менее значимых) фактов и фигур. И даже если канон в итоге развенчивается, сам факт его появления крайне симп томатичен. Задавая норму, канон стягивает на себя некие ранее не связанные между собой события и смыслы, конструируя реальность.

Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант (фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии) осуществил «реинактмент» – то есть повторение, или воссоздание зеемановской выставки 1969 года. Это произошло в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада. Этим жестом Челант подтвердил каноничность выставки «Когда отношения становятся формой» и одновременно сделал ее объектом критической интерпретации. В рамках кураторской практики репрезентация и критика тождественны друг другу. Итак, мы видим, что становление кураторства (как и его рождение) происходит из «духа критики».

 

Кураторская практика и новая экономика

Почему «кураторский поворот» пришелся именно на конец 1960-х – начало 1970-х? Думаю, один из возможных ответов на этот вопрос можно получить, поискав соответствия между изменениями в характере выставочной демонстрации искусства и тем, что происходило в те годы в общественном производстве. Сошлюсь в качестве примера на несколько источников, достаточно произвольных, но, несомненно, знаковых.

В 1967 году, то есть фактически одновременно с перечисленными выше проектами Зеемана, Сигелауба и Бротарса, увидела свет книга «Новое индустриальное общество» знаменитого экономиста и социолога Джона Кеннета Гэлбрейта. В своем анализе изменений параметров общественного производства Гэлбрейт констатировал: активным субъектом производства становятся ныне знание, наука, критическая рефлексия. Из этого он выводил следующую перспективу: в скором времени промышленные корпорации станут приложением к университетским кафедрам и лабораториям. И хотя в реальности это пророчество осуществилось с точностью до наоборот – сегодня корпорации скупают университеты (как, впрочем, и музеи с выставочными центрами), но вектор развития был предсказан верно. Аванпост современного производства – когнитивная индустрия, то есть индустрия знаний. Таким образом, если искусство начинает производить рефлексию об искусстве, а выставка начинает показывать критику репрезентации, то и в области общественного производства начинают создаваться не столько материальные вещи, сколько идеи.

В 1973 году американский социолог Дэниел Белл вводит понятие «постиндустриальное общество». Этот термин присутствует уже в названии его знаменитой книги – «Грядущее постиндустриальное общество». Из предложенного в ней комплексного анализа постиндустриальности важным в контексте данного разговора является то, что культура понимается Беллом не столько в качестве некой благородной и избыточной «надстройки», сколько как движущая сила производственного «базиса». Отсюда последовало предложенное Беллом определение постиндустриального труда, смысл которого сводится к следующему: «В прошлом люди преимущественно взаимодействовали с природой, затем с машинами. Теперь они взаимодействуют между собой. Тот факт, что люди сегодня общаются с другими людьми, а не взаимодействуют с машинами, является фундаментальной характеристикой труда в постиндустриальном обществе. Для новых отношений характерно общение и диалог личностей, игры между людьми». Ключевыми здесь являются два взаимосвязанных момента. Во-первых, делая шаг навстречу тому, что позднее было названо реляционной теорией, то есть раскрытием производственного потенциала человеческого общения, Белл фактически превращает экономические процессы в элемент социального поля. А во-вторых, сломав классическое, восходящее к Фридриху Шиллеру, разделение игры и труда, он эстетизирует последний.

Отсюда следует, что если организатор выставок в постиндустриальную эпоху начинает понимать себя не просто администратором, а фигурой игровой и артистической, то эта его новая роль укореняется в общественных процессах и производственных преобразованиях тех лет. Отныне организатор выставки – это уже не знаток или ученый-исследователь, который выстраивает экспозиционные ряды из готовых произведений, следуя тем или иным научным методикам. Сегодня он скорее носитель живого знания. Познавательная ценность его деятельности рождается из стихии творческого диалога с художником, а созданный им продукт – уже не столько экспозиционный показ в строгом смысле этого слова, сколько выставочное событие. Не трудно, следуя за Беллом, сделать еще один вывод: в ситуации лидерства культуры в общественном производстве и подчинения последнего реляционной и игровой концепциям куратор – таким, каким он явил себя в описанных нами инновационных выставочных проектах, – становится фигурой, наиболее емко и полно представляющей новый тип производства и производственных отношений. Главным аргументом в пользу справедливости этого тезиса является то, что именно в период, который описывает Белл в своей книге, мы и наблюдаем появление фигуры куратора.

И, наконец, если продолжить попытки вывести рождение кураторства из общественных и производственных перемен, то полезной может быть еще один эпизод из области теории. Речь идет о так называемых «постопераистах», чьи идеи во многом определили интеллектуальную дискуссию последних лет. Знаменательна в контексте нашего разговора уже приставка пост-, отсылающая к исходному явлению – итальянскому «операизму», происхождение которого относится к все тем же 1960–1970-м годам. В целом же идейная программа «операизма» развивалась и развивается по сей день группой интеллектуалов, из которых для нашего разговора наиболее важным представляется Паоло Вирно с его книгой «Грамматика множества» (2003).

Если с именем Белла связан ставший общеупотребимым термин «постиндустриальный», то с операизмом связан столь же утвердившийся ныне термин «постфордизм». По сути, оба эти понятия описывают близкие явления – реалии новой сервисной и когнитивной экономики, отказавшейся от индустриального конвейерного производства. Игровой и реляционный характер современной трудовой деятельности также оказался в фокусе внимания операистов, что позволило определить современное производство и труд как нематериальные, то есть производящие не вещи, а идеи и отношения.

Кураторская практика представляется адекватной определению нематериального производства почти в буквальном смысле этого слова. Разумеется, выставка (даже самая эфемерная) представляет нечто, имеющее материальное выражение, но только произведено оно не куратором, а художником. В остальном все, что вложено куратором в выставку – его идеи, интеллектуальный багаж и авторская субъективность, равно как и концепция, тематика, состав художников, – с трудом сводится к осязаемым формам. Однако именно эта когнитивно-коммуникационная деятельность и есть суть того, к чему применяются все перечисленные нами термины, – постиндустриальное, или постфордистское, производство.

 

Рациональность кураторского производства

Признав кураторскую практику способом нового постиндустриального (или постфордистского) производства, оправданно задаться вопросом ее описания. В самом деле, если материальное производство имеет богатую традицию различных типологий и описательных подходов, что можно сказать о производстве, не оставляющем после себя физических результатов? Какова рациональность этой деятельности?

Для начала надо признать, что в той мере, в какой кураторская практика как частный случай нематериального труда укоренена в коммуникации и посредничестве, ее успешность зависит от того, насколько куратор владеет коммуникационными навыками. Готов свидетельствовать, что практическая осуществимость любого кураторского проекта неотделима от огромных коммуникационных инвестиций. И хотя подробнее технологии и этапы осуществления кураторского проекта мы будем обсуждать позднее, но уже сейчас можно констатировать: труд куратора в значительной мере состоит из интенсивного общения и коммуникации. Так, куратор ведет постоянную переписку, звонит, проводит часы в личном общении и т. п. В ходе своей работы куратор должен коммуницировать с художниками и посредничать в их коммуникации между собой; он общается с коллегами и экспертами, получая от них необходимую для осуществления проекта информацию; в тоже время он встроен в общение с принимающей проект институцией, представляющими художников галеристами, спонсорами, прессой, публикой и также посредничает в их общении между собой. Отсюда то, что может быть названо социальным обаянием, является не просто человеческой чертой, которой куратору рекомендуется обладать, или его профессиональным атрибутом, а чем-то бо́льшим. Для куратора это рабочий инструмент.

Подобный труд, направленный на производство эмоциональных реакций, постопераисты определили как «аффективное производство». Вирно в «Грамматике множества», объясняя это понятие, приводит пример приветливой улыбки официанта, которая является частью его профессиональной деятельности в сервисной экономике и наряду с другими ее компонентами подлежит оплате работодателем. Что же касается кураторской практики, речь, разумеется, не идет о том, что в ходе общения с различными вовлеченными в процесс субъектами автор выставки должен непременно их очаровывать и располагать к себе. Хотя справедливости ради признаю: именно технологии соблазна являются ныне в художественной коммуникации наиболее распространенными и почти нормативными. Обаяние кураторского субъекта может быть и негативным. Главное, однако, в том, что к достижению своих профессиональных целей куратор следует через создание особого эмоционального режима общения, который представляется ему наиболее эффективным и адекватным условиям проекта.

И все же основным инструментом работы куратора является язык, ведь именно на нем – в устной или письменной форме – осуществляется коммуникационная деятельность. Самое же знаменательное здесь состоит в том, что инструмент этот, в отличие от классических инструментов материального производства (станков, машин, приборов и т. п.), не находится и не может находиться в чьей бы то ни было собственности. Язык, по определению, принадлежит всем: ведь если бы куратор, как и любой другой работник нематериального труда, не разделял его с другими субъектами, то его коммуникационная деятельность стала бы практически невозможной. Подобная деятельность или, как ее называет Вирно, «лингвистическое производство», причастна, по его мнению, к «всеобщему интеллекту» (general intellect). Этот термин итальянский философ позаимствовал из «Экономических рукописей 1857–1859 годов» Карла Маркса, который связывал с ним совокупность неких научных и логических абстракций, лежащих в основе современного производства. Данные абстракции настолько глубоко укоренены в производственной практике, что уже перестают осознаваться нами в качестве некой интеллектуальной условности. Они оказываются своего рода мыслительными предпосылками нашей способности эту практику осуществлять. Маркс при этом, конечно же, имел в виду машинное промышленное производство, в то время как Вирно переносит этот термин на современное нематериальное производство. В этом случае «всеобщий интеллект» мы усматриваем не в абстракциях, управляющих машинами, а в структурах языка, которые мы используем в общении с другими и модифицируем в ходе коммуникации. Можно сказать, что лингвистическое производство, выдавая на выходе языковые акты, создает, по сути, новые средства производства.

И, наконец, в заключение – еще одна отмеченная постопераистами особенность нематериального труда, крайне важная в контексте нашего разговора. Раз труд этот сводится к оперированию эмоциями и языком (в том числе и языком жестов, мимики и т. д.), то носителем рабочего инструментария становится сам человек. Нематериальная трудовая практика происходит из самой способности субъекта к коммуникации и эмоциональным реакциям, иными словами, ее природа укоренена в «родовых свойствах человека».

 

Куратор и «демистификация музея»

Все эти теоретические рассуждения могут показаться слишком отвлеченными. Однако это далеко не так – они помогут нам вернуться к реальным обстоятельствам возникновения кураторской практики. Зададимся вопросом, как кураторство узнает себя в следующем тезисе постопераистов: машиной нематериального производства является язык, а носителем его выступает сам субъект производства. В случае кураторской практики эквивалентом машины или промышленного предприятия является стационарная институция – музей, выставочный центр и т. п. И раз природа кураторства коренится в «родовых свойствах человека», то он уже не может отождествлять ее с некими институциональными посредниками, через которых осуществляется его профессиональная деятельность. Говоря иначе, возникновение кураторства несло в себе освобождающий жест сведения счетов с музеем.

Уже упоминавшийся мной Сет Сигелауб, обозначая в 1960–1970-е годы горизонты кураторства, провозгласил задачу «демистификации музея». Кстати, эта установка на «преодоление» музея осуществилась на практике в судьбе еще одного героя нашего сегодняшнего разговора, Харальда Зеемана. Его первые кураторские проекты были осуществлены в Бернском кунстхалле, художественным директором которого он был целых девять лет. Здесь он и провел выставку «Когда отношения становятся формой», и именно после нее, в ответ на суровую критику этого новаторского проекта культурными чиновниками, Зееман подал в отставку. После этого он никогда уже не был сотрудником какого-либо музея или выставочного центра. Единственная институция, с которой он себя связал, это «Музей одержимости», располагавшийся у него дома в кантоне Тичино и, по сути, являвшийся метафорой его собственной кураторской практики. И хотя он постарался придать этой институции статус юридического лица, уже само ее название носило программно антиинституциональный характер. Харальд Зееман сам был носителем этой институции, ее природа проистекала из его «родовых свойств».

Могу привести еще один канонический пример «демистификации музея». Уже упоминавшийся мной бразильский куратор и директор Музея современного искусства в Сан-Паулу, Вальтер Занини, в 1972 году на волне обострения в стране протестных движений передает периодическую (шестую по счету) Выставку современного искусства в коллективное управление художников-участников. Данным жестом он символически отрекся от статуса директора музея, но за счет этого и стал куратором.

И, наконец, в заключение позволю себе сослаться на коллизии собственной биографии. Летом 1989 года я создал свою первую кураторскую выставку «Москва – Третий Рим», а в декабре того же года подал заявление об уходе из Музея изобразительных искусств им. Пушкина, где проработал десять лет. Этим примером я не ставлю себя в один ряд с отцами-основателями профессии, но лишь подтверждаю закономерность: по своей природе кураторская практика не столько антиинституциональна, сколько внеинституциональна.

Впрочем, этот тезис нуждается в прояснении. Внеинституциональность не означает, что куратор не может сделать выставку в музее. Бо́льшая часть кураторских проектов, конечно же, делается в институциях, в том числе и в музеях. Но созданная в музее кураторская выставка воспринимается в первую очередь как авторское высказывание ее создателя, а уже потом как факт культурной политики институции. Приведу еще один пример из собственной практики. Недавно в Московском музее современного искусства состоялась выставка «Невозможное сообщество». И, обратите внимание, на премию «Инновация» она была выдвинута как кураторский проект Виктора Мизиано, а не как институциональное достижение ММСИ (хотя вклад музея в проект был значителен).

А теперь диаметрально противоположный пример. В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (Museum of Modern Art, МоМA), мне довелось увидеть великолепную выставку «Dislocations». Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мной в Москве конференции «Большой проект для России», я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланных мне из Нью-Йорка фотографий выставок, созданных Сторром, я узнал экспозицию «Dislocations». При этом я прекрасно знал, что Сторр в течение многих лет был главным куратором МоМА, но мне не пришло в голову связать эту выставку с его кураторством. Музей поглощает куратора! И даже если имя Сторра наверняка стояло в пресс-релизе и каталоге, то для меня (как и для многих других) это была в первую очередь выставка в МоМА. Зато, храня в своей памяти образы Венецианской биеннале разных лет, я сортирую их не по годам проведения и не по темам, а по фигурам возглавивших их кураторов. Среди них есть и биеннале Роберта Сторра…

Тут мне хотелось бы внести терминологические уточнения. В английской лексике сложилось разделение на «independent curator» и «museum curator», то есть на независимого куратора и музейного куратора. Во французском, итальянском, немецком языках музейные сотрудники называются соответственно conservateur, conservatore, Konservator, что соответствует русскому «хранитель». Когда я работал в Пушкинском музее, я был именно музейным хранителем. Но во все эти языки слово «куратор», которое описывает деятельность независимого автора выставки, уже вошло как самостоятельное понятие (даже консервативные французы больше не настаивают на употреблении его эквивалента – commissaire, комиссар). Более того, используя слово curator, имеют в виду автора выставок, существующего в прекарном режиме, то есть фрилансера, не связанного службой в какой-либо институции. Иначе говоря, в музее по преимуществу хранят («консервируют») произведения, в то время как куратор соучаствует в их создании.

Знаю не понаслышке: отношения между независимым и музейным кураторами не просты. Институция дает куратору стабильность и корпоративную защиту, но независимый куратор оперативнее, он не связан рутиной и обязательствами, хотя и обречен на постоянную неуверенность в перспективе. Куратор завидует имеющимся у музейщика властным и материальным ресурсам, в то время как музейщик уязвлен харизмой и успехом, которые окружают куратора (впрочем, не каждого куратора, а лишь некоторых). При этом их единоборство неизменно предполагает и диалог. Независимому куратору нужны ресурсы и площадка для осуществления своих проектов, в то время как музейному куратору требуется свежая информация и новые идеи, которых ему не дает рутинная институциональная жизнь. Поэтому музейщик хочет воспользоваться харизмой куратора, но заплатить ему поменьше, в то время как куратор склонен выторговать для себя лучшие условия, шантажируя имеющимися у него альтернативными предложениями (что иногда – правда, а часто – блеф).

Впрочем, демистификация куратором музея лишь ненадолго оставила его во внеинституциональном поле. Несколько забегая вперед, скажу: вскоре под независимого куратора начала создаваться новая инфраструктура – биеннале, триеннале и прочие фестивальные инициативы с их эфемерной, гибкой, свободной от чрезмерных институциональных обязательств инфраструктурой, предлагающей куратору не постоянную ставку, а контрактные отношения. Впоследствие и музеи (особенно специализирующиеся на материале актуального искусства) стали все меньше посвящать себя хранению произведений и пополнению коллекций, и все больше – выставочным событиям. Многие кураторы, особенно уже состоявшиеся и поистратившие кураж и инновативный ресурс, находят себе место в музеях.

 

Антропологическая природа кураторской практики

Помнится, в дни, когда мне довелось совершать жизненный выбор между музейным и независимым кураторством, я испытывал глубокие сомнения. Статус независимого куратора был тогда чем-то совершенно неопределенным: хотя в стране уже начались политические изменения, но общество, по сути еще глубоко советское, не давало фигуре куратора никакого социального пространства. Выбрать путь независимого куратора казалось в тот момент чистой авантюрой. За советом я обратился к поэту и художнику Дмитрию Александровичу Пригову, одному из самых проницательных людей, с которыми мне довелось встречаться и дружить. Его ответ был таким: «Виктор Александрович, вы психосоматически предназначены быть куратором».

Мне вспомнился этот эпизод, потому что приговское выражение «кураторская психосоматика» – снайперски точно определяет парадигматические основы этой профессиональной деятельности. Пригов имел в виду, что куратор – не носитель узкоспециального знания, строго фиксированной компетенции, а некий модус социального поведения, психологический тип бытования в мире. Фактически Пригов подтвердил диагноз пост операистов, утверждавших, что природа нематериального труда заключается в «родовых свойствах человека».

Признание кураторства как особого психического модуса поможет нам сделать еще один шаг в описании рациональности кураторской практики как частного случая нематериального труда. Ранее мы констатировали: кураторство есть форма лингвистического производства и, следовательно, неотторжимо от стихии коммуникационного обмена. Однако что гарантирует коммуникационному обмену эффективность? Каким образом общение преодолевает человеческое отчуждение? Коммуникация возможна потому, что в человеческом языке существуют некие пласты, доступные всем, то, что Вирно называет «общими местами». Речь идет не только о синтаксических структурах, но и о прагматическом уровне языка, как сказали бы лингвисты. Люди понимают друг друга потому, что разделяют некую общую реальность, которая этим языком сконструирована. Эта реальность противостоит специальным сферам деятельности и обслуживающим их языкам, то есть языку профессиональных или любых других замкнутых сообществ. «Общие места» потому и общие, что именно в этих зонах носители самых разных идентичностей понимают друг друга. Без этих мест человеческое сообщество утратило бы цельность. Сюда не допускаются профессиональные термины и субкультурные жаргоны, язык научных теорий, отвлеченных понятий и т. п. Чтобы обеспечить этим зонам всеобщность, язык задействует именно обобщенные, родовые элементы, задающие некую доиндивидуальную реальность. На первый план выступает то, что разделяется всеми людьми: чувственный и зрительный опыт, телесная моторика, память и воображение, эмоциональность, наконец, эротика. Именно это и имел в виду Пригов, говоря о психосоматической природе кураторской деятельности.

На практике же это значит, что в ходе работы над проектом куратор, вступая в многочисленные взаимодействия с различными субъектами, оперирует не столько узкоспециальным языком, сколько «общими местами». Ведь хотя его интересы и имеют на горизонте конечную профессиональную цель, но движется он к ней через решение скорее человеческих, чем цеховых задач. Он должен выстроить систему связей и отношений, вовлечь в нее (преимущественно на своих условиях) нужных ему людей, сведя между собой их разные и подчас конкурентные интересы, при этом поддерживая режим всеобщей увлеченности и креативности таким образом, чтобы достижение нужного ему результата воспринималось всеми как успех каждого. Чтобы выстроить этот групповой микроклимат, нужно не столько знание истории искусств, критической теории и прочего, сколько умение задействовать социальное обаяние. Нужно уметь соблазнить и увлечь, когда надо – недоговорить, а когда надо – заболтать, нужно нащупать в другом его слабые и сильные места и предугадать сокровенные цели, предвидеть реакции, ход воображения. А самый безусловный и эффективный ресурс куратора (по крайней мере, с моей точки зрения) – не столько способность к манипуляциям другими, сколько его собственная полная вовлеченность в проект, не искусство очаровывать других, но собственная очарованность ими. Поскольку кураторский проект есть творческое предприятие, куратор вовлекает в него тех, чей творческий потенциал кажется ему безусловным, и, следовательно тех, кто оказывает на него эстетическое и человеческое воздействие.

Эта «психосоматическая» особенность кураторства нашла подтверждение во многих теоретических определениях этой практики. Я сам, например, постарался выстроить концепцию, предполагавшую, что взаимоотношения куратора и художника строятся на дружбе, то есть не предполагают профессионального кодекса и имеют сугубо человеческую природу. А, скажем, куратор Олу Огуибе некогда в диалоге со мной настаивал, что отношения эти определяются любовью. На любви настаивает и ведущий современный социолог искусства, Паскаль Гилен. Впрочем, противоречия здесь нет: Аристотель говорил, что дружба – это этическая форма эроса, а любовь – добавлю от себя – может быть понята как эротическая форма этики. Наконец, теоретик постопераизма Маурицио Лаццарато оправданно настаивает на том, что групповая творческая работа хотя и чревата взаимным соперничеством и непреодоленным эгоизмом участников, все-таки определяется духом доверия, дружелюбия и братства. Творческий труд, выводя людей из конвейерной рутины материального производства, сплачивает их чувствами общего порыва и радости.

 

Куратор и его возлюбленные враги

Вернемся к прояснению отличий независимого кураторства от смежных ему видов деятельности. Совершенно очевидно, что творческий дух живет и в профессиональных институциях (музеях, центрах современного искусства и т. п.), но в них посредником между художником и куратором всегда выступает институция, сотрудником которой куратор является и которую он представляет в большей мере, чем себя самого. И потому антропологические особенности кураторской деятельности, о которых мы только что говорили, в случае институционального куратора существуют в крайне редуцированном виде. Он действует от лица своей структуры и следует заданной ею рутине – написанию отчетов, докладных, плановой работе, иерархической субординации, режиму рабочего дня, наконец. Однако если мы и в самом деле согласны, что кураторство есть в первую очередь человеческая практика, то невозможно представить, что у куратора чувства любви и дружбы ограничены рабочим днем с перерывом на обед. Абсурдность подобной ситуации раскрывает нам различие этих двух субъектов кураторской практики. Вклад независимого куратора в проект трудно подвергнуть какому-то внешнему ограничению и систематизации: куратор полностью пребывает в проекте, мысленно и эмоционально он с ним всегда, даже если занят чем-то иным или попросту предается сну. К куратору применимо соображение, высказанное социологом Андре Горцем о работниках индустрии знания, частным случаем которой мы вполне можем считать и кураторскую практику: куратор вкладывает в проект не столько свое профессиональное знание и компетенцию, сколько «всего себя».

Наконец, можно внести еще одно уточнение: институциональный (в первую очередь музейный) куратор обычно детерминирован в своей работе профессиональной специализацией. Чаще всего она связана с определенным художественным материалом – национальной школой, историческим периодом или видом искусства (живописью, скульптурой, графикой, фотографией), хранителем и знатоком которых он в данной институции является. В случае независимого куратора специализация выражена значительно слабее и структурируется иначе. Разумеется, существуют кураторы, привязанные к определенному виду современного искусства или региональным контекстам (к которым они чаще всего принадлежат сами), к неким темам и методам работы. Однако чаще ограничение компетенции, неизбежное перед необъятной территорией современного художественного мира, связано в первую очередь с опытом сотрудничества с конкретными художниками. Куратор испытывает чувства привязанности, любви и дружбы не к художественной технологии (видеоинсталляции или живописи), а к практикующему ее индивидууму. Куратор может сказать «мой художник», но вряд ли скажет «моя станковая живопись» или «моя тотальная инсталляция». Он не сделает этого хотя бы потому, что сами художники сочетают и варьируют в своей работе самые разные техники и форматы. Институциональному куратору нелегко сменить специализацию (переключиться, к примеру, от исследования французской гравюры XVIII века на немецкую романскую скульптуру), и, даже если это происходит, ему необходим для этого длительный период погружения в новый материал. У независимого же куратора это происходит постоянно и протекает легко и естественно. Расширение кураторской компетенции в его случае есть форма человеческого опыта, оно неотторжимо от встречи с произведением и с его автором, что оборачивается эмоциональным переживанием, роняет в него семена любви или дружбы. И хотя опыт сотрудничества с художником расширяет и обогащает кураторскую компетенцию, самым важным оказывается первый импульс живого интереса. Аналогично происходит и сокращение поля кураторской компетенции: это может произойти внезапно, через разочарование – одновременно и профессиональное, и человеческое.

Еще одной близкой независимому куратору фигурой, с которой его часто отождествляют, является менеджер, или, как принято говорить на нынешнем новоязе, – арт-менеджер. Предлагаю понять эту фигуру несколько расширительно, связав с ней всех тех, кто занимается организаторской и административной деятельностью в области культуры и искусства, – администраторов, культур-бюрократов, функционеров различных фондов и т. п. Чисто формально обе эти фигуры – куратор, вынашивающий идею проекта и воплощающий его в диалоге с художниками, и менеджер, осуществляющий его логистическую и организационную реализацию, – тесные партнеры, взаимно заинтересованные в успехе предприятия. Однако на практике их отношения не столь безоблачны. В первую очередь это связано с тем, что организаторы и функционеры имеют привычку апроприировать кураторскую компетенцию, захватывая часть харизмы куратора. Мне самому довелось участвовать в проекте, кураторскую группу которой возглавлял чиновник – человек яркий и крайне симпатичный, который вложил в предприятие много административных и политических усилий, но, строго говоря, кураторской работой не занимался. Довелось мне также попасть в ситуацию, когда руководитель фонда, оказавший поддержку моему довольно успешному проекту, решил разделить со мной его авторство.

Все это по-человечески вполне понятно. Атмосфера творческого порыва, которая сопровождает осуществление настоящих кураторских проектов, распространяется на всех участников и вызывает у них чувство эмоциональной привязанности и ревности к тому обстоятельству, что лавры по большей части достаются не тем, чьи деньги или политический ресурс позволили этим проектам состояться. И, наконец, узурпация менеджерами-администраторами кураторской компетенции и харизмы во многом связана с тем, что вклад куратора в проект трудно формально определить. Ведь раз природа кураторства антропологична и куратор оперирует «общими местами», то, как кажется, у него нет ничего такого, чего нет у других. А потому менеджеры, поработав пару раз рядом с куратором, иногда начинают считать, что кураторская компетенция – выбор художника и произведения – есть лишь малозначительное дополнение к тяжким хлопотам по финансированию и организации проекта. Поэтому они часто предпочитают избавиться от куратора и решить нетрудоемкие кураторские задачи сами.

Я не буду торопиться осуждать их за это. Ведь раз знание куратора (воспользуюсь еще раз удачным термином Андре Горца) – «живое знание» и, как мы говорили ранее, коренится в «родовой сущности человека», то оно, по определению, доступно всем. И все же игнорировать специфическую рациональность кураторской практики и ее нетождественность рациональности менеджера и администратора – серьезная ошибка. Это чаще всего и делает экспансию функционеров в кураторскую сферу малопродуктивной. Ведь рациональность менеджмента строится на оперировании абстрактными понятиями – схемами, графиками, сметами, бизнес-планами, нормативами и т. д., а результат этой работы можно легко измерить и оценить. Живое же знание не может быть переведено в цифры и измерено с их помощью, не сводится оно и к определенному количеству абстрактного труда.

Разумеется, между двумя этими профессиональными сферами нет непреодолимого барьера. Трудно себе представить успешного куратора, не владеющего элементарными организационными навыками: живой кураторский труд не может не координироваться менеджерскими процедурами в той мере, в которой на них строятся административно-коммуникационные машины современного мира. Очень часто (особенно в случае молодых кураторов, делающих небольшие и не особо затратные проекты) кураторы берут на себя организационные заботы. Но, с другой стороны, и любой опытный менеджер прекрасно понимает, что абстрактные нормативы далеко не универсальны. В разных контекстах они корректируются конкретными условиями и обстоятельствами: успешная организационная работа должна задействовать и смекалку, и наблюдательность, и проницательность, то есть опираться на живое знание. Более того, готов свидетельствовать, что эффективность арт-менеджера будет намного выше, если ему не чуждо знание предмета, если он эмоционально к нему причастен. И все же, повторю еще раз, характер этих двух близких трудовых сфер базируется на разных, даже диаметрально противоположных, рациональностях.

Наконец, еще одним антиподом куратора является ученый, носитель критической и теоретической мысли. На первый взгляд, между ними можно поставить знак равенства. Трудно представить себе куратора, чуждого историко-художественному знанию, не способного увидеть свой проект в свете интеллектуальной проблематики и встроить его в некое дискурсивное поле. И, кстати, это игнорирование дискурсивной компоненты кураторской практики мы часто встречам у внедрившихся на территорию кураторства менеджеров или же пришельцев из каких-то иных профессиональных областей. Некогда один такой пришелец, крайне эффективный российский фандрайзер и художественный организатор, просил меня написать вступительную статью в каталог к его выставке (причем выставке, репрезентирующей русское искусство на одной из самых престижных мировых площадок). Подобная просьба была, по сути, нонсенсом – лицо, претендующее на кураторство, должно быть способно изложить тот комплекс идей, которые определили замысел его проекта.

Конечно же, кураторы являются носителями интеллектуального опыта и теоретической позиции. Поэтому они могут быть публичными интеллектуалами, участниками общественных дебатов, авторами книг и статей, составителями многостраничных каталогов, преподавателями университетов и т. п. И все же дискурсивная работа теоретика имеет отношение в первую очередь к теоретическому и историко-художественному наследию, профессиональной дискуссии в конкретной исследовательской области, адекватной ей терминологии, библиографии и т. д. В то время как практика куратора выражается в инсценировании этого дискурса через живой диалог с художниками. Ведь если интеллектуал (критик, теоретик, исследователь) оперирует профессиональными терминами, то куратор – «общими местами» речи и аргументации. Поэтому выставки критиков и теоретиков, – а они часто пытаются отдать дань кураторской практике, так как тоже не чужды ревности к харизме куратора, к его властному контролю за репрезентацией, – легко узнаваемы. Работы на них выглядят иллюстрациями к теоретическому тексту, помещенному в каталог или просто составленному в уме. Что же касается кураторской выставки, то в ней дискурс явлен через работы, их драматургию, через соучастие куратора в рождении самого организма выставки. Кураторская экспозиция представляет дискурс не как факт, а как событие, а потому дискурс в этом случае обладает метафорической многозначностью, уходящими в бесконечность цепочками смысловых аллюзий. В этом куратор близок скорее художнику, чем статусному интеллектуалу.

И, наконец, последняя ремарка: в качестве некой хоть и крайности, но крайности допустимой, можно представить себе кураторскую позицию, которая принципиально изгоняет из проекта присутствие академического дискурса, вплоть до любой текстуальности. Американский куратор Джеффри Дейч в своей знаменитой выставке «Post-Human» отказался в ее каталоге от какого-либо текстового сопровождения, кроме нескольких строк, набранных огромным кеглем. Концепция выставки должна была, по замыслу куратора, реализоваться лишь через визуальность выставочного зрелища и иллюстративный ряд. Однако в данном случае антиинтеллектуальность выставки не означала отсутствие дискурса. Напротив, посвятив свой проект некому постгуманистическому состоянию человечества, куратор хотел сказать: дискурс сегодня рождается не через рациональные формы сознания, а через органику тела. И уж чего Дейч точно не стал бы делать, так это просить другого куратора написать за него вступительный текст…

 

«Учить кураторству»

Сколько бы ни сопротивлялся кураторский цех проникновению чужаков, но – как уже было сказано, – оперируя «общими местами» языка, кураторство делает свои профессиональные границы широко открытыми. И вообще, будучи совсем молодой профессиональной сферой, кураторство еще хранит память о том, что создавалось оно усилиями одного поколения людей, которые в начале своей деятельности были чужаками в мире искусства и академической науки. Впрочем, и поныне многие активные кураторы среднего поколения не имеют даже гуманитарного образования (например, Клаус Бизенбах, основатель Берлинской биеннале, а ныне куратор МоМА в Нью-Йорке; Удо Киттельман, директор Берлинских художественных музеев и куратор Российского павильона на Венецианской биеннале 2013 года). Один из ведущих кураторов последнего десятилетия, Чарльз Эше, пришел в искусство из профессиональной политической деятельности, другой крайне успешный современный куратор, Ханс Ульрих Обрист, не желая тратить времени, не стал получать высшего образования и сразу ушел в реальную кураторскую практику.

Однако институционализация неизбежно догоняет и подчиняет себе кураторскую внесистемность. В последние пятнадцать лет мы наблюдали стремительное встраивание кураторства в образовательный процесс. И если первоначально кураторские образовательные программы появлялись при выставочных институциях (такой была уже упомянутая мной École du Magasin, а также созданная в 1992 году в Амстердаме школа Центра современного искусства им. Аппеля), то затем они стали создаваться при художественных вузах – в Ройал-колледже и Голдсмите в Лондоне, в Академии Брера и Новой академии в Милане и многих других. Ныне же кураторская специализация существует и в некоторых университетах, включая московский РГГУ и Институт УНИК. К настоящему моменту мы можем констатировать, что кураторство – это сложившаяся дисциплина, которая воспроизводится преимущественно системой образования.

Надо сказать, что у основателей профессии эта институционализация кураторства вызвала неоднозначную реакцию. Так, один из номеров «Manifesta Journal» (фактически первого периодического издания о кураторстве) был посвящен как раз теме «Teaching Curatorship» («Учить кураторству»). В своем тексте один из старейших европейских кураторов, Пьер Луиджи Тацци, довольно живо и подробно рассказал о своем опыте преподавания и участия в создании почти всех первых кураторских программ. Его конечный вывод был таков: «К настоящему моменту, подводя итог многолетней работы, я вынужден признать, что все эти годы я производил не что иное, как “маленьких монстров”». Это горькое разочарование связано с тем, что в самой идее систематического преподавания практики, которая, по определению, не систематична, Тацци усмотрел противоречие в терминах. А сам результат этой деятельности показался ему противоестественным. То, что должно жить живым знанием, корениться в «родовых свойствах человека», стало превращаться в рутину, подчиняться абстракциям, точному замеру. То, что должно было задействовать «общие места» языка, начинает превращаться в узкопрофессиональный идиолект. Кураторские школы, вместо того чтобы производить «человеческое слишком человеческое», стали штамповать молодых карьеристов, оснащенных циничными методиками завоевания институциональной системы искусства.

Во многом эта критика обоснована, но, тем не менее, оправданным представляется не столько отказ от самой идеи кураторского образования, сколько попытка выработать такую его модель, которая будет адекватна антропологической специфике данной практики. Разумеется, существуют целые сферы специального знания, которые будут полезны будущему куратору, – история и теория кураторской практики в первую очередь. Но все же именно режим коллективной проектной работы должен стать основой такого образования. Говоря иначе, кураторская школа сама должна стать кураторским проектом.

Но тут очень важно внести уточнение. Укорененность кураторства в живом труде и доиндивидуальном опыте отнюдь не означает его провал в обыденность и повседневность. Задействованность в этом типе знания родовых элементов не означает, что оно ими исчерпывается, а лишь указывает на то, что они являются источником и средством его производства. И чем более интеллектуально насыщенны «общие места», тем выше экспертный уровень кураторской работы и всей художественной среды.

Отсюда следует, что постоянная интеграция в кураторский цех чужаков может быть продуктивной. В ситуации, когда, как заметил Тацци, есть риск рутинизации этой практики, появление носителей живого опыта может стать крайне позитивным. Но могут происходить и обратные процессы, когда появление избыточного количества «возлюбленных врагов» способно обернуться размыванием экспертной среды, разрушением естественно выстроившихся ценностей данной практики.

Показательным примером такой негативной перспективы является художественное развитие в России. Реальность такова, что в конце 1980-х – начале 1990-х годов, когда в контексте общественных преобразований началось построение новой художественной сцены, советский либеральный истеблишмент был не готов принять вызов времени. Бо́льшая часть независимо мыслящих профессиональных критиков и музейщиков была далека от интернационального опыта тех лет, не имела контактов даже с художественным андеграундом собственной страны. А потому вызов времени был принят активистами, по большей части далекими от профессионального историко-художественного знания, но встроенными в актуальное искусство через систему личных связей. Это предопределило их свободу от корпоративных догм и интеллектуальных нормативов позднесоветского художественного истеблишмента и задало восприимчивость к интернациональному опыту. Однако вместе с отжившими свой век нормативами с водой были выплеснуты и нормы профессиональной культуры. А потому развитие российской художественной инфраструктуры, профессионализация ее работы упирается в экспертную ограниченность ее лидеров. И если в немецкой столице художественными музеями заведует дантист по образованию, то этот курьез амортизируется тем обстоятельством, что каждый из подведомственных ему музеев управляется высокопрофессиональными людьми. Но когда во всех художественных институциях работают по большей части «дантисты», то есть люди без историко-художественного или даже гуманитарного образования, не имеющие публикаций и научного опыта (а это и есть наша ситуация), то перед нами уже не столько курьез, сколько катастрофа…

И потому профессионализация кураторской работы, ее академизация – процесс не только неизбежный, но и необходимый. А значит то, чем мы занимаемся в ходе настоящего курса, имеет смысл.

 

Публичный характер кураторской практики

Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика, очевидно, не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как глубокого внутреннего, самодостаточного опыта, изолированного от внешнего мира. И в самом деле, трудно представить себе кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некая напряженная, интимная, сокровенная интеллектуальная работа. В отличие от историка или теоретика искусства, деятельность куратора, оставаясь в пределах «всеобщего интеллекта», носит, по определению, публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.

Вспоминается, как на заре 1990-х годов, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином «curatorial research» («кураторское исследование»). Понятие «исследование» невольно провоцирует образ некой научной лаборатории со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает и пускает пар. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также личного общения с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» – средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.

Так, некоторое время тому назад совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину и организовать в Москве выставку молодого русского искусства. И хотя личные средства позволили ей сопроводить свою инициативу впечатляющей пиар-поддержкой, многим участь этого проекта казалась предрешенной. Ведь художников этот куратор-дебютант рекрутировал через Интернет, не вступив в живой контакт с ними, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев авторам в глаза, не почувствовав их психосоматику, то есть избежав подлинного «кураторского исследования». И именно потому, что работа куратора носит публичный характер, многие художники, при поддержке своих галеристов и прочих симпатизантов, предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью «кураторского исследования». Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, «Документы» или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.

В качестве иллюстрации публичного и некабинетного характера интеллектуальной работы куратора хочу сослаться на книгу «Краткая история кураторства», которая недавно была переведена на русский язык и закономерно оказалась затребованной многими, кто интересуется кураторством. Однако все те, кто воспримут название книги буквально, окажутся разочарованы. «Краткая история кураторства» – это отнюдь не систематическое и последовательное изложение истории профессии, а серия интервью известного куратора Ханса Ульриха Обриста с теми, кто в конце 1960-х – начале 1970-х находился у истоков этой профессиональной практики. Могу добавить, что интервьюирование – ключевая методологическая установка Обриста. Неразлучный с диктофоном, а теперь и с портативной цифровой камерой, он старается задокументировать почти все свои профессиональные встречи. Созданный к сегодняшнему дню архив уже издан им (помимо «Краткой истории кураторства») в виде двух пухлых томов. Предполагаю, что это лишь часть материалов, накопленных им в ходе интенсивного проживания в интернациональном художественном мире. По сути, все эти материалы и есть не что иное, как архив «кураторского исследования», неотторжимого от живого общения и знания. А потому и вопросы Обриста хоть и апеллируют подчас к интеллектуальным источникам (философскому наследию Жиля Делёза или книгам музеолога Александра Дорнера), сформулированы без малейших академических претензий, с помощью бытовой лексики. Часто, ссылаясь на некие источники, он не скрывает, что получил их устным путем, из общения с коллегами и экспертами. И хотя, разумеется, среди современных кураторов мы найдем немало таких (Окви Энвейзор, Ларс Банг Ларсен, Карлос Базуальдо и т. д.), кто уверенно владеет теоретическим письмом, но основанная на устных источниках методология Обриста происходит из самой сокровенной сущности кураторской работы.

Из коммуникационной природы нематериального производства вытекает еще одно следствие. Публичный характер носит сегодня деятельность не только куратора, но и тех, с кем он вступает во взаимодействие (и в диалоге с которыми реализует публичность своей деятельности). Обоснование этого тезиса начну со ссылки на Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, которые, описывая культурное производство середины ХХ века в своей знаменитой книге «Диалектика просвещения», ввели понятие «культурная индустрия». Они имели в виду, что создание искусства начинает подчиняться индустриальным законам, то есть логике корпоративного капитала и фабричного индустриального производства. Однако сегодня авторы теорий постиндустриальности полагают, что ситуация изменилась. В наше время не искусство подчиняется законам фабричного производства, а, напротив, все общественное производство начинает определяться законами артистической коммуникации. Подобные идеи мы найдем у многих аналитиков, но наиболее систематично они изложены в объемном труде Люка Болтански и Эва Кьяпелло «Новый дух капитализма». Выводы этих французских социологов сводятся к следующему. Если ранее в капиталистическом производстве его критики усматривали рутинность, механистичность, чреватую отчуждением человека от продукта своего труда, то сегодня производство становится «проектным», то есть носит индивидуализированный, творческий, «гибкий» характер. Таким образом, к уже описанным выше связям между кураторской практикой и новой экономикой можно добавить еще одно наблюдение: критика капиталистического отчуждения – или (как сформулировали Болтански и Кьяпелло) «артистическая критика» капитализма – оказалась присвоенной капитализмом, стала принципом новой экономики. И произошло это в виде реакции на студенческую интеллектуально-артистическую революцию 1968 года, то есть именно в то время, когда начали закладываться основы как новой экономики, так и кураторской практики.

Хочу сослаться в этой связи на еще один важный источник – книгу Бориса Гройса «Коммунистический постскриптум». В ней Гройс описывает, как эмансипация субъекта в позднесоветском обществе происходила за счет повседневной, стихийной и массовой деконструкции идеологического порядка. Субъективность обреталась за счет оперирования в повседневной речи идеологическими парадоксами и апориями, что – как уверяет Гройс – превращало рядового советского человека в философа-сократика. Эта небольшая и провокационная книжка предлагает яркую и неканоническую интерпретацию советского прошлого, доказывая, что поздняя советская реальность, хоть и своеобразным путем, синхронно с западным миром приобщилась к постиндустриальным общественным отношениям с присущим им доминированием лингвистического производства. Важно и то, что актуальный мыслитель, Борис Гройс, создал описание общества, построенного на всеобщей и перманентной интеллектуальной артистической коммуникации.

Итак, если согласиться, что современные социальные и производственные отношения носят игровой и диалогический характер, то мы неизбежно должны прийти к пересмотру классического модернистского понимания творческой индивидуации. Ранее художник – художник-модернист – всегда был тождественен изобретенному им художественному приему, технике, навыку, в то время как интеллектуал представал тождественным своей авторской идее, теории, инновации, которые как каменной стеной замыкали границы их индивидуальности. Ныне творческая деятельность художника и интеллектуала разворачивается в контексте, захваченном артистической и когнитивной интеракцией. Поэтому границы творческой индивидуальности открыты, от нее ждут уже не только наглядного и неоспоримого предъявления своего внутреннего «я», но и восприимчивости, способности апроприировать внешнее. Отсюда следует еще одно объяснение причин появления фигуры куратора в эпоху преодоления модернистских установок – как и объяснение той исключительной значимости, которую эта фигура приобрела. Именно практика куратора является как творческой, так и открытой, посреднической. В ней куратор разделяет творческое свершение и успех с другими людьми (художниками, и не только).

За примером могу обратиться к собственной практике. Каждый кураторский замысел, еще до начала его осуществления, я склонен обсуждать с художниками, причем не обязательно с теми, кого собираюсь пригласить. Пригласив же художников, я обсуждаю с ними других возможных участников проекта, его предполагаемые повороты, подходы к экспозиции и т. п. И, готов признать, наиболее удачные находки были подсказаны мне участниками выставок, чем я отнюдь не тягощусь. Ведь в мою пользу говорит то, что я сумел эти идеи подхватить и осуществить. Чтобы убедиться, что мой опыт не уникален, достаточно открыть уже упомянутую книгу Ханса Ульриха Обриста. Почти все отцы-основатели профессии подтверждают: кураторский проект всегда осуществляется через диалог, его замысел и воплощение рождаются через обмен идеями, через вклад в него всех участников. Да сам и Обрист в одной из реплик признает: «Для меня выставка – это результат диалога, в котором – в идеале – куратор выступает в роли катализатора».

Именно это мы видим не только в выставочных проектах Обриста, но и в его книге. Построенная на интервьюировании, она сплетает интеллектуальные вклады всех участников диалога. Успех книги Обриста и ее содержательность во многом строятся на уникальности опыта и силе личности его собеседников, но при этом он сам сделал возможными их высказывания, направляя разговор вопросами, в которых очевидны и некое предварительное знание, и искренняя эмоциональная увлеченность. А прочитывая все интервью от первой до последней страницы, последовательно, становится очевидным, что, вкладывая накопленное знание в беседу, Обрист в ходе нее аккумулирует новое знание. Знание рождает знание и возвращается к своему первичному источнику.

Подобная модель интеллектуальной индивидуации лежит в основе любой работы по лингвистическому производству. Оперируя языком, такой работник всегда сохраняет связь с некой доиндивидуальной всеобщей основой языка, которая гарантирует ему коммуникацию с другими. Однако речевые акты всегда индивидуализированы, и в ходе коммуникации происходит не только сближение с другим, но и осознание своего отличия, что закрепляется во все большей индивидуализированности речевой практики. При этом индивидуация, рождающаяся в живом публичном диалоге, никогда не бывает завершенной: она уже не замкнута жесткими рамками модернистской сингулярности. Новая субъективность есть переплетение индивидуализированного с доиндивидуальным, единичного с универсальным. Именно столкновение с другим позволяет отчеканить сингулярное, довести индивидуацию до ее возможного предела, который, впрочем, всегда остается подвижным.

 

Куратор как производитель средств производства

Признав, что кураторский проект – публичная и диалогическая практика, которую куратор разделяет с другими акторами (в первую очередь с художниками), мы должны согласиться и с тем, что она возможна не только потому, что куратор открыт диалогу с художниками, но и потому, что художники открыты диалогу с куратором. Уже в начале нашего разговора, описывая стоящие у истоков кураторства три канонических проекта конца 1960-х – начала 1970-х годов, мы констатировали: возникновение кураторства стало возможным потому, что художники в тот период обратились в своем творчестве к процессуальности, дематериализации и критике стационарной выставочной репрезентации. Таким образом, субъектом общественных трансформаций стал в те годы не только куратор, но и художник.

И вот что характерно. Если появившаяся в тот период фигура куратора была призвана представить художественную репрезентацию как некое уникальное проектное событие, критически пересматривающее рутину художественного показа, то искусство в этот период объявило себя – скажем словами основателя американского концептуализма, Джозефа Кошута, – «искусством после философии». Имелось в виду, что искусство перестало отождествлять себя с самодостаточным автономным объектом и превратилось в рефлексию оснований собственного существования. Как сказал философ искусства Артур Данто, «начиная с концептуализма значимо не произведение, а пространство между артефактом и его восприятием». Таким образом, если кураторы стали отождествлять выставку с художественным актом, то художники стали тематизировать в своем искусстве формы и техники его показа, что дало основание критику Бенджамину Бухло назвать подобную практику «эстетикой администрирования». Или же – если ввести в наш разговор еще один, ставший даже более распространенным термин, – интерес художников к анализу и раскрытию в своих работах институциональных условий художественного производства дал основание определить подобную практику как «институциональную критику». В ситуации, когда художники заняты «эстетическим администрированием» и «институциональной критикой», организатор выставки должен стать «администратором эстетики», создавая институциональные условия для осуществления «институциональной критики». Куратор, отказавшись от сведения своей задачи к выбору художественных артефактов и их расстановке в выставочном пространстве, должен ныне – как это присуще любому инициатору групповой исследовательской работы – задать ее тематику и конечные цели, определить условия и характер их осуществления. Говоря проще, куратор, имея дело с процессуальным и дематериализованным искусством, должен придумать и концептуализировать некую идею, принцип работы, который увлечет художников на создание специальных проектов в рамках общего work in progress.

Именно это мы и наблюдаем в работах Зеемана, Сигелауба и Бротарса, а также во многих других проектах конца 1960-х – начала 1970-х годов. Именно это стало определять работу кураторов поколения конца 1980-х – начала 1990-х: Эндрю Рентона, Марии Линд, Ху Ханру, Мэри Джейн Джейкоб, Кьяры Бертола… как, впрочем, и мою собственную работу. Именно это имел в виду Ханс Ульрих Обрист, когда называл куратора «катализатором диалога», и именно это имел в виду и я сам, когда обосновывал свое понимание куратора как «модератора» интеллектуальной дискуссии. Позволю себе процитировать самого себя: «Задача куратора уже не сводится к порождению статичного объекта – стационарной выставки, а состоит в запуске процесса, который сам по ходу развития порождает новые посреднические связи. Говоря иначе, современный куратор – это “посредник учреждающий”, а не “посредник учреждаемый”. А это значит, что куратор должен установить режим диалога, но не нарушать в дальнейшем его стихийного становления; он должен дать порождающий импульс процессу, но не пытаться брать его в дальнейшем под контроль. Сегодня миссия куратора предполагает, что одна из его задач – это вовремя уйти».

Впрочем, оба эти определения – и мое, и Обриста – появились в 1990-е, то есть на два десятилетия позже основания кураторской практики. И справедливости ради следует признать, что в промежутке между двумя этими этапами и искусство, и кураторская практика претерпевали самые разные противоречивые коллизии. Так, в 1980-е многие художники сделали решительный поворот к традиционным станковым формам и техникам, что вновь подтолкнуло кураторов к формату стационарной выставки. Нечто подобное произошло и в последовавшем за 1990-ми десятилетии, когда актуальным вновь стал не процессуальный диалогический проект, а репрезентационная выставка. Следует признать и то, что любая жесткая периодизация и типология суть условность, и на самом деле процессуально и не процессуально ориентированные поэтики (как и «катализаторские» или «модераторские» проекты кураторов) наряду со стационарными выставками весь этот период сосуществовали друг с другом. Но признаем, однако, и другое: вполне закономерно, что основы кураторской практики были заложены именно в форме диалога «эстетики администрирования» с тем, что мы назвали «администрированием эстетики», то есть в формате диалогических процессуальных экспериментов. Ведь если концептуально ориентированные художники конца 1960-х – начала 1970-х обратились к рефлексии самих условий художественного производства, то спровоцированные ими кураторские проекты, по сути, выявили порождающие основы кураторства как такового. Не случайно поэтому, что именно через такой саморефлексивный тип курирования эта практика не только заявила о себе, но и получила в работе поколения кураторов 1990-х свое окончательное общественное признание и статус.

Здесь следует внести некоторые фактологические и терминологические уточнения. Художественная практика 1990-х дала много примеров процессуальных и социально интерактивных поэтик, программно вернувшихся к традициям искусства 1960–1970-х: это и эстетика взаимодействия, и искусство сообщества, и интервенционизм, и проекты собеседования, и коммуникационная эстетика, и многое другое. Однако наиболее универсальным и обобщающим стал термин «художник взаимодействия» (relational artis). То есть, независимо от целей и задач, социальных и художественных программ этих поэтик, общее между ними состояло в том, что они мыслили художественную практику как разворачивающееся во времени взаимодействие – с публикой, другими художниками, социальной средой, институтами и т. д. В свою очередь кураторов, которые выступили катализаторами совместной работы художников взаимодействия и предложили целую серию авторских методик запуска саморазвивающихся проектов, с легкой руки теоретика кураторства Алекса Фаркухарсона стало принято называть перформативными кураторами.

В этом термине крайне удачна аллюзия на перформативность, отсылающая не только к перформансу как виду актуальной художественной практики, но и к миру театра, театрального представления. Так кураторская практика стала причисляться к роду исполнительского искусства, одна из особенностей которого состоит в том, что индивидуальность исполнителя первичнее того, что он исполняет. Идя в театр, нас привлекает не столько известная нам драма Шекспира, сколько ее постановка режиссером; нас интересуют не столько реплики короля Лира, сколько интерпретация этой роли актером. Или, если воспользоваться примером Паоло Вирно из его «Грамматики множества», слушая Баха, наше внимание обращено в первую очередь на интерпретацию данного опуса Гленном Гульдом: нас увлекает не столько сама музыка, сколько то, что извлекает из партитуры исполнитель-виртуоз. Аналогично, идя на кураторскую выставку (особенно если личность куратора достаточно известна), зритель – особенно подготовленный – стремится не столько познакомиться с представленными на ней работами и авторами, сколько посмотреть на акцию, перформанс, представление автора выставочного проекта.

Учтем и то, что в любом исполнительском искусстве процесс исполнения пьесы (музыкальной или драматической) важнее ее концовки. Мы ждем не того, как разрешится сюжет шекспировского «Гамлета» или каким аккордом завершится «Хорошо темперированный клавир», а следим за ходом исполнения, отмечая яркие удачи или огрехи, неожиданные импровизационные ходы или повторения авторского стиля. Даже случайные внешние помехи могут стать частью специ фического удовольствия от восприятия исполнителя-виртуоза. Аналогично и с кураторской выставкой: развернутое в выставочном пространстве экспозиционное зрелище отнюдь не исчерпывает собой авторское высказывание ее создателя. Подлинный смысл кураторского произведения вырисовывается через воображаемое соучастие или мысленную реконструкцию проектного замысла. В перформансе виртуоза – а согласно Вирно, и в любом примере нематериального труда – процесс равен результату. И общая черта нематериального производства в случае перформативного кураторства реализуется в наиболее чистом виде. Ведь если музыкальный исполнитель имеет дело с партитурой, режиссер – с текстом пьесы, а традиционный куратор оперирует уже состоявшимися работами, то автор экспериментальных кураторских проектов запускает процесс, который претерпевает изменения на наших глазах.

Оправдан, однако, вопрос: чем отличается художник взаимодействия от перформативного куратора? Оба реализуются в процессе и интеракции, у обоих результат труда нематериален и не тождественен его объектному результату. Практика художника взаимодействия в не меньшей степени, чем практика куратора, являет собой частный случай нематериального труда. Работа таких художников задействует социальное общение, вербальную коммуникацию, оперирует «общими местами» обыденной речи и т. д. Более того, Риркрит Тиравания, Маурицио Каттелан, Лайам Гиллик, Филипп Паррено или же их предшественники 1960– 1970-х годов – Йозеф Бойс, Даниель Бюрен, Аллигиеро Боетти, Уолтер де Мария и прочие – в не меньшей степени, чем их соратники-кураторы, могут претендовать на статус исполнителей-виртуозов. Пожалуй, разница между куратором-виртуозом, запускающим процесс, и художником-виртуозом, реализующим в процессуальном проекте свои работы, состоит в том, что именно куратор, создавая условия и принципы данного проекта, создает и передает художникам не что иное, как средства производства. В этом и состоит миссия администратора эстетики.

 

Куратор между политикой и бездомностью

Итак, куратор сплачивает в своем процессуальном проекте группу художников, вырабатывает для них общие средства нематериального производства, которые они, в свою очередь, используют для разворачивания социальных взаимодействий, вовлекая в проект новых участников. Таким образом, кураторский проект оборачивается созданием сообщества, и каждый новый проект порождает новое сообщество. В той мере, в какой эти проекты разворачиваются во времени, они производят опыт совместного проживания. И, наконец, в той мере, в какой куратор кладет в основу каждого своего проекта некие новые принципы и передает художникам новые средства производства, он вырабатывает новый беспрецедентный опыт проживания. Говоря иначе, конечной целью кураторских проектов является порождение новых форм жизни.

Однако, раз кураторский проект предполагает создание сообщества и новых форм жизни, это значит, что он неизбежно обладает автономией, то есть учреждает некую совокупность установлений, которая присуща только ему и выделяет его из имеющегося контекста. Отсюда следует, что кураторство, по сути, есть действие политическое. Ведь политика сегодня – не только следование некому политическому проекту и идеологии, а, как нас уверяют современные политические мыслители (от Мишеля Фуко до Антонио Негри и Джорджо Агамбена), это в первую очередь биополитика, то есть создание неких устойчивых модальностей человеческого существования. И в той мере, в какой современный неолиберальный порядок предлагает нам формы жизни, построенные на культе успеха и эффективности, куратор, модальность существования которого определяется чувством любви и дружбы, оказывается в явном противоречии с существующим порядком. Отсюда следует, что ему, для того чтобы быть политическим и критичным, совершенно не обязательно афишировать в своем проекте прогрессистскую тематику. Куратор явит свою политическую миссию, даже если останется в пределах узкоформального поля. Главное – чтобы он представил иные, выпадающие из рутины, модели искусства и типы художников, а также определил иной способ их совместного существования. Если выставка предложит нам иное понимание времени и пространства, иное построение нарратива, иной характер отношений вещей между собой, которые не вписываются в устоявшийся тип зрелищного показа на официальных выставках, с их вау-эффектами и суетливой сменой впечатлений, то уже одно это станет политическим высказыванием. Такой проект предложит – воспользуемся здесь термином философа Жака Рансьера – иное «разделение чувственного», что тоже, по сути, – акт политический.

И в самом деле, ведь основные категории кураторской практики – пространство, время, человеческие отношения – не есть нечто присущее только кураторскому (или даже шире – художественному) цеху. Это универсальные категории человеческого существования. Следовательно, данная практика – открытая, а ее автономия – отнюдь не герметична. Так, проекты, создаваемые в ограниченном профессиональном поле, могут стать моделями для использования в других профессиональных сферах – и вообще в необъятной социальной практике. Отсюда вполне закономерно, что кураторские методики, вызревшие в маргиналиях «самой жизни», с какого-то момента устремляются к большей проявленности и, следовательно, неизбежно пытаются заявить о себе и на территории культурной индустрии. Раз кураторский проект затребован системой, которой он, по определению, должен быть чуждым, то это чаще всего возможно либо потому, что данная чуждость адекватна собственным желаниям системы изменяться, либо потому, что заложенные в проекте идеи уже восприняты и амортизированы системой. Однако возможно и то, что система кураторскую инаковость просмотрела или просто готова по каким-то причинам идти на компромисс, цена и условия которого всегда разные. Принимать их или нет – однозначного ответа на этот вопрос не существует. Это всегда индивидуальное решение, принимаемое с учетом разных обстоятельств. Это риск, на который куратор вынужден идти, и далеко не всегда он оказывается в выигрыше. Впрочем, если он не стоит перед этим риском, значит он просто не куратор.

Отсюда мы можем получить частичный ответ на вопрос, почему в нашей стране до сих пор не сформировалась кураторская практика, почему подвизающиеся на данном поприще акторы не отвечают в полной мере данной профессиональной миссии и почему отечественная художественная инфраструктура, производя значительное число выставок и раздавая за них разнообразные премии, лишь имитирует кураторское производство. Думаю, главная причина связана с тем, что в нашей стране нет политической жизни. Я имею в виду не политическую жизнь в политических институтах, а то, что в течение длительного времени мы по большей части не были склонны к политической чувствительности и восприимчивости. Поскольку кураторство неотторжимо от задачи создания новых форм жизни, оно невозможно в обществе, где новые формы жизни не затребованы. Закономерно поэтому, что рождение кураторской практики пришлось на революционную эпоху конца 1960-х – начала 1970-х, а ее второй взлет пришелся на 1990-е – период крушения Берлинской стены, время утопической веры в рождение нового единого мира.

В заключение еще одно наблюдение. У кураторской установки на создание сообществ есть и вторая побудительная причина – на этот раз не столько политическая, сколько антропологическая. Куратор создает сообщества, поскольку только таким образом он способен преодолеть свое социальное одиночество. Утвердив свою практику через «демистификацию музея», через исход из традиционных институций, куратор утратил социальную стабильность, встроенность в стационарные социальные структуры. Независимость куратора предполагает его бездомность и социальную неукорененность. Харальд Зееман, оставив Бернский кунстхалле, создал, наряду с «Музеем одержимости», столь же виртуальное «Агентство духовного гастабайтерства». Обретя независимость от властных институций, он сразу же осознал, что отныне его удел – духовная эмиграция. Мы говорим, что кураторской практике постоянно сопутствует риск, и поэтому каждым новым проектом (и только на время его проведения) куратор подтверждает свое социальное присутствие.

Можно вслед за Паскалем Гиленом сказать, что валоризация кураторского труда определяется «ретроперспективным принципом». Куратора приглашают на осуществление выставки в силу того, что в прошлом им были созданы некие позитивно оцененные проекты. Между тем, инстанция, которая принимает решение о его приглашении, не может быть уверена, что на этот раз проект окажется столь же успешен. До конца не уверен в этом и сам куратор. Успешность любого творческого замысла трудно предусмотреть и гарантировать. Однако неудача, а особенно серия неудач, может встать на пути кураторской перспективы. Отсюда страх, тревога и неуверенность из чисто экзистенциальных переживаний становятся конституирующими принципами кураторской практики. От них куратор бежит под защиту сообщества с тем, чтобы в его эпицентре встретиться с ними снова.

Эту часть нашего разговора я хотел бы закончить выразительной цитатой из Паскаля Гилена. Он предлагает возможное резюме успешного куратора: «Ты выброшен из культурной экономики потому, что ты перегорел. Потому что тебе сорок пять, и ты больше не молодой и не сексуальный. И, прежде всего, потому, что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей. Детей кураторы не заводят, они несовместимы с гибким графиком труда. Что твой партнер или партнерша бросили тебя из-за твоих постоянных разъездов. Что твой ближайший друг находится за 350 км от тебя, и тебе некому помочь с переездом с квартиры на квартиру. Что у тебя нет пенсионных сбережений, потому что ты всегда работал по временным контрактам и вообще работал без контрактов».