«Хорошее кураторство как хорошее письмо: оно не должно отличаться от того, что описывает, а потому не должно быть видимым». Так на страницах журнала «Manifes a Journal» высказался Питер Осборн, английский критик, много занимающийся современным искусством и кураторскими сюжетами. Кураторство, с его точки зрения, – это речевое высказывание, лишенное грамматики.

Осборн отстаивает наиболее ценные свойства кураторской практики – ускользание от канонизации, ставку на постоянное переизобретение себя. Ведь речевой акт – это в первую очередь индивидуальное авторское усилие, осуществляемое в конкретных обстоятельствах, непременно здесь и сейчас, всегда адресованное конкретному собеседнику. В ходе предыдущих обсуждений мы представляли кураторскую практику как частный случай современного нематериального производства, которое, согласно определениям постопераистов, есть производство лингвистическое. Укорененная не в предзаданном материале и не в совокупности цеховых навыков, а во «всеобщем интеллекте» и родовой языковой компетенции, практика куратора лишена строгих границ и пересекается со многими другими видами коммуникационного и аффективного труда. И все же кураторская практика (как и весь нематериальный труд) наделена собственной рациональностью, а в независимом кураторстве мы выделили некоторые свойства, которые отличают его от других смежных практик.

Избегая вступать в развернутую полемику с Осборном, не вдаваясь в тонкости английской лингвистической философии, постараемся исходить из наиболее очевидного определения грамматики. Грамматика для нас – это совокупность правил, которые гарантируют высказыванию осмысленность и сообщаемость. Важно и то, что в основе грамматики пребывает синтаксис – совокупность правил сопряжения элементов высказывания друг с другом. Очевидно, что выставка или кураторский проект – это высказывание, которое стремится к осмысленности и сообщаемости. И это высказывание состоит из элементов, сопряженных между собой согласно некой предзаданной логике. Наконец, есть еще одна очевидность, имеющая принципиальное значение. Художественная репрезентация неизбежно находится в зоне экономических и политических интересов, а потому кураторство регулярно пересекается с этими зонами. Выявить наличие у этой практики самостоятельного языка – значит показать ее языковую автономию от мира рынка и власти.

 

Историко-художественная выставка

Если согласиться, что кураторская практика – это не столько род культурного администрирования или менеджмента, сколько результат творческого усилия и факт культурного производства, то можно предположить, что выставка есть род художественного текста. Следовательно, выставочный текст (аналогично тексту литературному, музыкальному или изобразительному) может типологизироваться, следуя жанровой структуре. Говоря иначе, все многообразие выставочных фактов сводится к неким основным типам на основании их общих формальных и содержательных особенностей. Выявление выставочных жанров не требует специального исследования: они давно сложились и нашли свое отражение в устойчивой терминологии. К основным экспозиционным жанрам я бы причислил выставки историко-художественные, тематические, репрезентативные, персональные, экспериментальные (лабораторные) и, наконец, то, что принято называть «мегавыставками». Попытаюсь дать самую беглую характеристику этих жанров.

Первый из обозначенных мной жанров – историко-художественная выставка – носит наиболее академический характер и поэтому чаще всего осуществляется на территории музейной или иной публичной институции, по ее инициативе, силами ее коллектива и, возможно, при участии крупного специалиста, куратора или историка искусства. Такая выставка оправдана, если в ее основу положено научное исследование, которое находит свое выражение в сопровождающих выставку публикациях, конференциях и т. п. Исследование задает историко-художественной выставке выверенный нарратив, предполагающий конкретную значимость каждой представленной на ней работы. Экспозиционный ряд такой выставки не только подтверждает научную гипотезу кураторов, но и образует основу для дальнейшего осмысления материала. Подчас кураторы отказываются от выставки, если по каким-то причинам в экспозиции невозможно представить принципиальные для нее произведения. Из десятилетнего опыта работы в Пушкинском музее мне запомнилось выражение «важно увидеть рядом». Именно так музейные кураторы оправдывали свой запрос произведений на выставку. Считается, что возможность визуального освоения произведений в ситуации единства пространства и времени высекает из них некие новые потенциальные смыслы, приводящие в действие научное воображение.

Бо́льшая часть подобных выставок имеет средний и даже небольшой масштаб и носит подчас сугубо исследовательский, специальный характер. Однако именно этот жанр предрасположен к эпическому масштабу и адресован самой широкой публике. Ведь формат историко-художественной выставки подходит для общественно значимых тем и предъявления общезначимого художественного материала. Проводятся подобные выставки редко. Отчасти по экономическим причинам, так как их организация – предприятие дорогостоящее, но во многом их эксклюзивность обоснована концептуальными причинами. Создание масштабного экспозиционного блокбастера оправданно значимостью историко-художественной проблемы, которая кладется в его основу. А значимых тем и проблем в каждый исторический период на самом деле не так много. Подчас тему, достойную масштабной эпохальной выставки, нужно ждать, и ждать долго.

Так, созданный Центром Помпиду выставочный цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж» был уместен и актуален именно в тот исторический момент – во второй половине 1970-х годов. Подводить итоги модернизма было уместно и актуально тогда, когда стали осознавать, что эта эпоха завершена. Ранее у создателей выставки не было бы исторической дистанции от предмета исследования, а несколько позднее само это исследование было бы наверняка уже не столь актуально. Нечто подобное я могу сказать и о собственном кураторском опыте. В 2004–2005 году я участвовал в подготовке выставки «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», имевшей целью осмысление художественных процессов в западно– и восточно-европейском мире во второй половине ХХ века. Думаю, значимость проделанной нами работы сводилась к тому, что это была первая попытка пересмотреть понимание искусства современности, избавившись от подходов, господствовавших в эпоху холодной войны. Я готов признать, что десять лет назад у меня не было для этого проекта адекватного рефлексивного, да и просто человеческого опыта, а делай я его сейчас, то наверняка тяготился бы тем, что прорывной остроты в этой проблематике уже нет.

Формат выставочного блокбастера, учитывая его высокую имиджевую составляющую, затребован и культурной индустрией, что, разумеется, чревато риском утраты академических ценностей подобных проектов. И все же в рамках историко-художественного жанра сложилась блестящая кураторская традиция, которая умеет сводить воедино интеллектуально-исследовательскую значимость проекта и яркую зрелищность его показа, причем так, что обе эти компоненты работают друг на друга. Никогда не забуду, как еще в середине 1980-х годов огромная междисциплинарная выставка в Центре Помпиду, посвященная австро-венгерской культуре конца XIX – начала XX века, завершалась реконструкцией интерьера венского кафе – институции крайне характерной и важной для этого города и этой эпохи. Это кафе было не мертвым интерьером – оно функционировало, радуя зрителей, уставших после просмотра огромной экспозиции, штруделями и тортом «захер». В подобной экспозиционной находке можно оправданно усмотреть элемент популизма (и она, разумеется, вызвала у публики живую реакцию), но содержание и драматургия выставки делали эту находку вполне уместной.

 

Тематическая выставка

Что касается тематических выставок, то их особенности во многом совпадают с теми, что присущи выставкам историко-художественным. Здесь также (по крайней мере, согласно нормативным стандартам этого жанра) оправданно ждать выстроенного нарратива, опирающегося на исследовательскую работу и строго задающего экспозиционный ряд. Предполагается, что тематика подобных выставок выражается в некой интеллектуальной дискуссии, которая может быть как чисто профессиональной, так и общедоступной. Поэтому тематические выставки могут быть как узкоспециальными, так и адресованными широкой публике, принимая формы выставочных блокбастеров. Различаются же исторические и тематические выставки исключительно материалом: последняя представляет в основном современное искусство. На ней могут присутствовать и произведения недавнего или даже далекого прошлого, но тематизирует такая выставка актуальный художественный процесс. Разумеется, тематический акцент может сопутствовать и историко-художественной выставке, а ее тематика может и должна апеллировать к некой актуальной проблематике, однако главную свою задачу такая выставка все-таки видит в описании и представлении искусства прошлого.

Надо признать, что современный запрос на тематическую выставку – факт симптоматичный и сравнительно недавний. Вспомним, что в течение длительного времени организаторы выставок современного искусства ограничивались предъявлением актуального художественного материала, не испытывая потребности в навязывании ему какой-либо темы. А потому признаем: тематизм современных выставок есть закономерный атрибут эпохи, которую принято называть рефлексивной современностью, когда множества, занятые в нематериальном лингвистическом производстве, отличает стихийный интеллектуализм. Выставочная тема становится здесь, в сущности, той зоной, где рефлексивность куратора и художественной среды встречается с рефлексивностью более широкого плана. В данном случае тема выставки – это форма продолжения на материале искусства важной для общества дискуссии, она помогает кураторам и художникам внести в нее свой вклад. Говоря иначе, тематизм выставочного показа свидетельствует, что созерцание уже не есть приоритетный тип восприятия произведения, что произведение ныне воспринимается как носитель более комплексной социокультурной проблематики, а точнее – определенного дискурса. А потому (благодаря историку выставок и кураторства Брюсу Альтшулеру) современная художественная лексика обогатилась в последнее время термином «дискурсивная выставка». Думаю, найдутся сторонники выделения такой выставки в самостоятельный жанр, но я все же склонен считать, что это скорее вид тематической выставки, адекватный времени, когда духовная жизнь общества организована с помощью широко разделяемых дискурсивных практик. Фактическая непредставленность дискурсивных выставок в российском художественном контексте – свидетельство того, что он еще не в полной мере следует задачам разработки и развития дискурса как синтетического смыслового поля, а также того, что наш общественный контекст еще не совсем вписан в позднюю рефлексивную современность.

 

Репрезентативная выставка

Жанр репрезентативных выставок представлен в российском контексте необычайно широко. Речь идет о выставках, приоритетными для которых являются не концепция или исследование, а, в первую очередь, предъявляемый художественный материал. Обычно выставки репрезентативного характера представляют искусство какого-нибудь региона или поколения, вида или жанра, и потому их названия могут быть прямолинейно номинативными («17 молодых китайских художников», «Пейзаж в современной живописи» и т. п.). В профессиональной среде к таким выставкам относятся подчас довольно снисходительно. Считается, что подобный жанр не предполагает высокой интеллектуальной составляющей и длительной исследовательской работы, а потому в негласной табели о рангах он характеризуется как один из низших форматов кураторской работы. Поэтому часто, пытаясь повысить статус репрезентативной выставки, ей придумывают тематическое название, как бы отсылающее к некой высокой проблематике. Однако ее принадлежность к репрезентативному жанру выдает типологическое однообразие материала, отсутствие в экспозиции концептуального стрежня и выстроенного нарратива, а также достаточно необязательный и легко заменяемый состав произведений.

Репрезентативный жанр часто упрекают еще и в том, что в нем слишком очевиден социальный или коммерческий заказ на продвижение художественного явления или стоящего за ним региона. Это может быть заказ политиков, стремящихся через культурные программы и обмены провести ребрендинг своего региона или страны. Пример тому – масштабные фестивали типа «Год России во Франции» (а также в Голландии, Италии, Испании и т. п.), которые так полюбились нашим политикам. В них вкладываются беспримерно щедрые средства, но в подобных мероприятиях слишком очевидны не столько интеллектуально-культурные, сколько чисто пропагандистские задачи. Это может быть и заказ коммерческих структур, которые используют формат выставки для придачи эстетической и коммерческой ценности конкретным произведениям или авторам. Закономерно, что именно этот тип выставок получил такое распространение на российской художественной сцене. Ведь, как мы уже говорили, выставочный показ у нас чаще всего связывают с задачами промоушена, а потому и репрезентативный выставочный жанр мыслится безальтернативным. Так, куратор одного из недавних проектов в Российском павильоне на Венецианской биеннале заявил, что видит свою задачу в поднятии цен на работы представленных им художников.

Впрочем, я бы не торопился разделять снисходительное отношение к репрезентативным выставкам. Открытие нового материала (поколения, региона, круга авторов) остается задачей вполне оправданной. Сколь бы ни были мы рефлексивны, но в искусстве мы ищем встречи не только с интеллектуальными конструктами, но и с живым материалом; и сколь бы ни разделяли мы постмодернистское развенчание культа прогресса, но изжить интерес к новому автору, художественному явлению или культуре нам вряд ли удастся. Именно репрезентативная выставка наиболее полно реализует одно из главных свойств кураторской практики – акт выбора. Выбора художника, произведения, контекста. В этом жанре в наиболее полном виде реализуется миссия куратора быть «стражем у ворот», то есть впускать или не впускать некое явление в систему искусства, придавать ему статус искусства или нет. И поэтому от куратора репрезентативной выставки ждут убедительного экспозиционного ряда, способного подтвердить художественную состоятельность представленного явления, показать его специфичность, самобытность, неповторимость. Второе требование предполагает, что куратору подобной выставки должна быть присуща не только художественная интуиция и умение идти на риск, но и способность к аналитике и концептуализации. Ведь репрезентативная по задачам выставка может дать основание для вдумчивой авторской интерпретации предъявляемого материала. Так, в середине 2000-х годов в Европе почти одновременно состоялись три масштабные выставки, показавшие искусство Балканских стран, причем одну из них курировал Харальд Зееман, а другую – не менее легендарный куратор Рене Блок. Каждая из них предложила свою концепцию, состав авторов, экспозиционную драматургию, выразив таким образом свое понимание художественной специфики региона.

 

Персональная выставка

Мой коллега Франческо Бонами как-то ехидно обронил, что в персональной выставке куратор – фигура декоративная. Говоря это, он имел в виду следующее. Когда готовится монографическая выставка значительного современного мастера (а именно такие авторы вроде бы и оправдывают жанр персонального показа), художник если и не старается решить сам, как показывать свое искусство, то уж наверняка оказывает на концепцию и состав выставки значительное влияние, зачастую не оставляя куратору пространства для маневра. И действительно, художник имеет на это все основания, не говоря уже о том, что бо́льшая часть современных постконцептуальных художников владеет экспозиционными и репрезентативными технологиями не хуже кураторов. Но суждение Бонами справедливо лишь отчасти. Нет сомнений, что многие художники склонны (подчас болезненно и одержимо) контролировать собственную репрезентацию. Конечно же, прямой диалог куратора и художника всегда (не только в работе над персональными выставками) чреват психологическими сложностями. Но на самом деле – могу судить по собственным наблюдениям – не менее типичным является и то, что художник увлечен скорее своей актуальной работой, чем всем созданным в прошлом, а потому осмысление и репрезентацию своих давних (или даже недавних) свершений легко делегирует другим. И в этом есть известная мудрость: свое прошлое художник осмысляет с помощью актуальных работ. Как говорил Вальтер Беньямин, каждым новым произведением художник переписывает свою творческую биографию.

Но самое существенное все-таки в другом: институт кураторства слишком укоренился в современной политике репрезентации, чтобы поставить под сомнение ее права на способ демонстрации индивидуального творчества ныне живущего художника. Встречаясь с какой-либо институцией или куратором, художник соприкасается со сложившейся традицией проведения персональных выставок, с индивидуальными кураторскими подходами и методологией анализа творчества. И он не может с этим не считаться, как не может контролировать анализ своего творчества критиками и историками искусства. В целом же мир индивидуального творчества – особенно художника значительного – сфера и проблема исключительно интересная, способная захватить кураторское воображение и стать полем интенсивной творческой работы. Исключительно ярко и новаторски развивает жанр персональных выставок Центр искусств королевы Софии в Мадриде. Я видел в этом музее выставки авторов – к примеру, Деймантаса Наркявичюса и Томаса Шютте, – с которыми мне доводилось сотрудничать в своих проектах, но все равно эти выставки стали для меня откровением. Они представили творчество известных мне художников в совершенно неожиданном для меня свете и стали наглядным подтверждением того, что вдумчивая работа куратора обладает огромными ресурсами интерпретации и авторского высказывания.

И потому не удивительно, что при создании персональной выставки именно куратор становится фигурой не менее затребованной, чем художник. Особенно часто это бывает при выставочном показе в коммерческой галерее, когда поставленное в пресс-релизе имя известного куратора легитимирует статус художника и, следовательно, цены на его работы. Нередко такая выставка лишена какого-либо явного присутствия кураторской индивидуальности, и мы сталкиваемся на ней с классическим галерейным показом, то есть с немудреным предъявлением «товара лицом». Нечто подобное происходит подчас и в некоммерческих институциях, которые привлекают известных кураторов для придания статуса своим выставкам, также подчас оставляя ощущение, что роль кураторов была чисто декоративной, если воспользоваться словами Франческо Бонами, – думаю, использовав этот термин при оценке роли куратора в персональной выставке, он имел в виду и подобные случаи.

Надо сказать, что такие ситуации – то есть циничная продажа куратором своего статуса «стража у ворот» – опытным глазом распознаются довольно легко. У встречи куратора и художника в рамках персональной выставки должны быть определенные основания, чтобы этот проект стал интересным и оправданным. Конечно же, в первую очередь предполагается, что куратор хорошо знаком с творчеством художника, что у него есть опыт работы и личного общения с ним. Ведь, как мы уже говорили, знание куратора – знание не только сугубо академическое, но и живое. А потому встреча сильного куратора с сильным художником всегда предвещает интересное событие. Впрочем, подобная ситуация (как и любая норма) провоцирует и оправданное желание альтернативы. Уместным начинает казаться встреча художника с таким куратором, который может взглянуть на его творчество свежим взглядом. Но все же и тут оправданно ожидать, что встреча двух биографий – художника и куратора, – их поэтик и позиций будет осмысленной и интересной. Видя их имена в пресс-релизе или на титуле каталога, должно быть понятно, какова мотивация проводящей выставку институции, что за смысл или интригу она вложила в этот организованный ею диалог. Наконец, должно быть очевидно, что у этого диалога имеются условия для осуществления: у художника и куратора есть время работать вместе, они говорят на одном эстетическом языке, у них может возникнуть взаимный интерес и т. п. Впрочем, признаюсь, что весь этот пассаж адресован ставшей в последнее время распространенной в России практике коммерческого использования известных западных кураторов, чью подпись представляется крайне необходимым поставить под выставками русского искусства (как персональными, так и коллективными). И часто уже заведомо ясно, что никаких точек соприкосновения между профессиональными интересами куратора и навязанным ему материалом на самом деле нет, что у куратора нет времени, чтобы освоить этот новый для него материал, а у художника, незнакомого с работой куратора, нет интереса к соавторству с ним. И – увы! – чаще всего этот априорный скептицизм находит свое подтверждение в конечном результате – выставке.

И все-таки подобные ситуации имеет смысл оценивать с известной осторожностью. Недавно мне задали вопрос, как бы я оценил роль Ханса Ульриха Обриста в состоявшейся в Москве в новом «Гараже» выставке Филиппа Паррено, куратором которой он значился. Выставка представляла собой лишь одну работу – видеопроекцию. И было непонятно, насколько весомый вклад внес куратор в создание этой работы и ее достаточно элементарное инсталлирование. Это вызывало основание подозревать, что данная выставка – еще один пример декоративного кураторства. Однако в этом случае следует принять к сведению несколько обстоятельств. Во-первых, долгую историю сотрудничества Обриста и Паррено, а также причастность этого куратора к формированию выставочной программы московского «Гаража». Говоря иначе, в оценке роли куратора в персональной выставке целесообразно учитывать не только историю отношений куратора и художника, но и куратора и институции, так как даже если сам выставочный проект не отягощен серьезной концепцией и драматургией, он мог возникнуть из выстроенного куратором сложного и многостороннего контекста и быть результатом ответственного выбора. Это, разумеется, не означает, что если результат этого выбора покажется неубедительным, то куратор будет свободен от критики и упрека в декоративном кураторстве.

Наконец, стоит учесть еще одну важную особенность современных персональных выставок. Формально выставочные показы многих художников не предполагают активного участия самого автора: ведь редки случаи, когда художник владеет значительной частью созданных им произведений. Чаще всего они собираются из музейных и частных собраний, фондов коммерческих галерей и т. д. Кроме того, большое число современных художников придерживаются поэтик, которые не предполагают производства артефактов и носят перформативный, процессуальный, ситуативный характер. И потому развернутый показ какого-либо периода их работы превращается в самостоятельную творческую проблему. Часто решить эту проблему (показать искусство, которое не оставило после себя физических следов) берется только сам автор. Так, в 2000-х годах многие «художники взаимодействия» (Тобиас Ребергер, Филипп Паррено, Лайам Гиллик, Доминик Гонсалес-Форстер и другие) взялись за первое подведение итогов своей работы, и чаще всего эти персональные выставки оказывались еще одним авторским произведением. Алекс Фаркухарсон назвал эти выставки «relational retrospectives» («взаимодействующими ретроспективами»), имея в виду, что на этот раз художники вступили в интерактивные отношения с историей собственного творчества.

Однако подчас решать проблему монографического показа процессуальных художников доводится и кураторам, что подталкивает их к оригинальным решениям. Мне самому пришлось столкнуться с задачей монографического показа художников взаимодействия – московской группы «Программа ESCAPE», причем в ситуации, отягощенной целым рядом казалось бы неразрешимых проблем. Необходимо было показать десятилетний период творчества группы художников, создававших контекстуальные проекты, причем в ситуации, когда они перестали совместно работать и не могли эти проекты повторить, заново их контекстуализировав. В поисках решения этой проблемы я исходил из того, что программной сутью поэтики взаимодействия является склонность выстраивать диалогические отношения с публикой и другими художниками, втягивая их в свою работу и разделяя с ними авторство. Отсюда возникла идея сделать монографию «ESCAPE» усилиями других художников, работающих в близком к группе ключе. В результате в 2011 году возникла масштабная выставка под названием «Невозможное сообщество», в которой приняли участие многие известные международные художники. Именно поэтому исходный замысел проекта – сделать монографию одного автора усилиями других авторов – выпал для многих зрителей из фокуса: международные знаменитости заслонили собой несколько подзабытую группу «ESCAPE». А это не вполне справедливо, так как вся выставка была тщательно выстроена по принципу созвучия с разными аспектами того, что в течение десятилетия делала эта группа. Таким образом выставка попыталась проблематизировать понятие авторской индивидуальности – в «Невозможном сообществе» она представала не как нечто уникальное и неповторимое, а как, хоть и оригинальная, констелляция черт, присутствующих у других художников, работающих в то же время и с той же поэтикой. И одновременно эта выставка попыталась проблематизировать, испытать на прочность границы самого жанра персональной выставки.

 

Экспериментальная выставка

Репрезентативность – основное свойство экспериментальных (или лабораторных) выставок. Именно в этом выставочном жанре кураторы и художники подвергают осмыслению и переосмыслению язык кураторской практики, ее грамматику и синтаксис. Наиболее программными примерами таких выставок могут быть те три, с которых мы начали разговор о кураторской практике в первой лекции, а точнее, те самые выставки, с которых кураторская практика о себе за явила. Я имею в виду «Когда отношения становятся формой» Харальда Зеемана, «Июль август сентябрь 1969» Сета Сигелау ба и «Музей современного искусства. Отдел орлов» Марселя Бротарса. И это вполне закономерно: любая практика осознает и конституирует себя через рефлексию собственного языка, его базовых свойств. Понятно, что жанр лабораторных выставок особенно востребован в моменты смены режимов общественной коммуникации, значительных социальных сдвигов, ставящих под вопрос функции искусства и способы его демонстрации.

Дать описание форматов этого жанра довольно трудно, так как из его экспериментальных установок как раз и следует стремление к ускользанию от любых устоявшихся форм. Впрочем, можно обратить внимание, что в своих наиболее экспериментальных проявлениях подобные выставки лишены какой-либо претензии на тематизацию или отсылок к какому-либо дискурсивному порядку: их названия отсылают к простому факту собственного предъявления. Так, Сигелауб в «Июле августе сентябре 1969» просто обозначил даты проведения своего проекта. Еще один куратор-новатор той же эпохи, Люси Липпард, осуществила в 1969–1974 годах серию проектов, получивших наименование «Numbers shows» («Номерные выставки»), так как их названия были адекватны количеству жителей в городе проведения выставок – «557 087», «955 000» и т. д. Несколько позднее, в 1990-е годы, когда началась новая волна экспериментальных выставок, бельгийский куратор Барт де Баре назвал свой новаторский проект «This is a show, and show is many things», и тогда же я сам названием своего наиболее экспериментального проекта («Гамбургский проект») отсылал к тому, что исходно он предназначался для показа в Гамбурге. Отказом от причастности к широко обсуждаемым общественным и теоретическим проблематикам, что характерно для тематических выставок, или же к конкретному художественному материалу, что характерно для выставок репрезентативных или персональных, лабораторные проекты подчеркивают свою герметичность, нацеленность на внутреннее исследование.

Впрочем, экспериментальный жанр охотно вступает в альянсы с другими жанрами, что вполне закономерно – ведь исследовать и расшатывать границы устоявшихся форм и жанров целесообразнее на их же территории. И поэтому упомянутая мной выставка «Невозможное сообщество», будучи исходно персональной и монографической, но следуя задаче разработки нового формата этого жанра, явила собой очевидный пример выставки экспериментальной. В той мере, в какой установка на инновацию продолжает определять современное умонастроение, кураторская практика склонна прибегать к ресурсу экспериментальных приемов. Причем особенно часто это имеет место в столь громоздком и, как кажется, мало приспособленном для экспериментов жанре, как мегавыставка. Но именно в силу того, что данный жанр претендует на наиболее авторитетный и развернутый показ актуальной художественной ситуации, он стремится подтвердить, что актуальность используемого им материала адекватна актуальности самого способа его демонстрации.

 

Мегавыставка

Мегавыставка – это не просто большая выставка, хотя, конечно же, «размер имеет значение». В своих современных формах этот жанр был сформулирован Харальдом Зееманом в 1972 году в его «Документе V», бывшей в условиях той эпохи проектом чрезвычайно инновативным. Приняв вызов художественного радикализма тех лет, Зееман создал выставку, отличавшуюся невероятно сложной концепцией и драматургией. Этот проект состоял из нескольких междисциплинарных разделов, сочетал как стационарный выставочный показ, так и элементы перформативного толка, откликнулся на несколько ключевых для эпохи тематик и максимально расширил свою географию, сделав, в частности, попытку (впрочем, неудачную) включить в свой состав и советских художников. Именно так были заложены жанровые основы мегавыставки – отныне от нее ждут максимальной географической представительности, способности продемонстрировать наиболее актуальные художественные тенденции, яркой авторской концепции и сопутствующей выставочному показу дискурсивно-издательской программы.

Этот формат адекватен как вышедшим на аван сцену концептуальным поэтикам (собственно, и приведшим к появлению фигуры куратора), так и стремительно интернационализировавшейся художественной сцене. А потому почти синхронно с «Документой V» он был реализован и в рамках других выставочных инициатив, среди которых наиболее яркой была «Contemporanea», состоявшаяся в 1972 году в Риме в огромном пространстве подземной автостоянки под виллой Боргезе. Эта выставка не только закрепила обозначенный Зееманом формат, но и в чем-то радикализировала его. Она довела междисциплинарность мегавыставки до программного показа визуального искусства в его нерасторжимой связи с театром, кинематографом, балетом, визуальной поэзией, архитектурой, дизайном и политическим активизмом. «Contemporanea» отказалась и от кураторского единоначалия, заменив художественного директора (или, как называл себя Зееман на «Документе», генерального секретаря), на творческий междисциплинарный коллектив. В дальнейшем окончательное закрепление жанровых параметров мегавыставки произошло усилиями Катрин Давид и Окви Энвейзора на «Документе Х» и «Документе XI» соответственно. Эти проекты подтвердили не только то, что мегавыставка – ведущий репрезентативный жанр эпохи глобализации, но и то, что данный жанр рассматривает художественную практику как форму познавательной и интеллектуальной деятельности. Кстати, именно Окви Энвейзор в своих теоретических текстах окончательно закрепил за этим жанром наименование мегавыставки.

Ставка мегавыставки на кураторскую инновацию, а также на исследовательскую компоненту отличает ее от большой по масштабу репрезентативной выставки. Так, столь же культовую и авторитетную в современном художественном мире Венецианскую биеннале принято расценивать как своего рода антипод «Документы». Возникнув, как известно, в конце XIX века, биеннале в Венеции воспроизводила модель Всемирных выставок, то есть исходила из принципа национального представительства. Каждая страна строила в Садах биеннале павильон, где разворачивала свою выставку, и все они вместе представляли мировой художественный процесс. Говоря иначе, то, что есть в Венецианской биеннале от мегавыставки, это ее географическая представительность, но в остальном перед нами скорее пример масштабной репрезентативной выставки или, точнее, совокупности репрезентативных выставок. Разумеется, со временем Венецианская биеннале неоднократно подвергалась реформированию – она ввела фигуру художественного директора, задающего общую тему, а также доверила ему создание авторской тематической выставки, претендующей быть главным событием биеннале. Однако, как ни пыталась биеннале примерить на себя формат «Документы», полностью изжить жанр репрезентативной выставки ей не удалось. Венецианская биеннале несовместима с интеллектуально-исследовательскими программами, со сложным экспозиционным нарративом и, в первую очередь, со ставкой на кураторский эксперимент. А потому к моменту, когда Венеция решается сделать еще один шаг, приближающий ее к передовым мегавыставкам, те обычно уже успевают сильно продвинуться вперед.

И хотя описанный мной выше формат мегавыставки может быть сочтен каноном жанра, нормативным он отнюдь не стал. Напротив, присущая этому жанру ставка на смену кураторской методологии в зависимости от характера ведущих художественных поэтик заставляет «Документу» постоянно меняться. Так, «Документа XII» была задумана и осуществлена ее кураторами, Роджером Бюргелем и Рут Новак, как полемический контрапункт к двум предшествующим выставкам – «Документе Х» и «Документе XI» (а точнее, к формату, заданному еще Харальдом Зееманом). Кураторы отказались от сверхинтеллектуализации и политизации проекта, лишили кассельское событие амбициозного каталога и выходов в междисциплинарные сферы. Напротив, своей «Документой» они откликнулись на наметившийся в 2000-е годы поворот художников к формалистическим поэтикам, и поэтому пафос их проекта был направлен на возвращение искусства к пластическому языку, к его повторяющимся формам и мотивам. Но при этом даже полемизировавший с «Документой XII» Окви Энвейзор признал, что достоинством проекта стало сохранение им традиционной для «Документы» ставки на проблематизацию выставочного показа. Выставка выглядела как сложный экспозиционный текст с зарифмованными в нем перекличками форм и мотивов. На первый план в «Документе XII» продолжала выходить кураторская драматургия и экспозиционная игра, а не представленный материал. Иначе говоря, редуцировав интеллектуальную компоненту, «Документа XII» так и не стала чисто репрезентативной выставкой.

Приведу еще один характерный пример склонности мегавыставок к постоянному пересмотру своих форматов. Это хорошо мне известная биеннале «Манифеста», куратором первого издания которой мне довелось быть и президентом фонда которой я являюсь в настоящий момент. Родившись в 1996 году из атмосферы обновлявшейся и объединявшейся Европы, «Манифеста» сделала ставку на показ актуального европейского искусства, а потому как художники, так и кураторы этой выставки должны были быть молодыми. Причем кураторов всегда должно было быть несколько, так как именно групповая полифония могла гарантировать проекту общеевропейское представительство. Однако к сегодняшнему дню – к своему 10-му изданию – «Манифеста», меняясь от выставки к выставке, отказалась от показа только лишь молодых европейских художников, отныне ее курируют мексиканские и индийские кураторы, причем уже не в групповом, а в индивидуальном режиме. Будучи, наряду с «Документой», наиболее программным примером мегавыставки, «Манифеста» постоянно пересматривала себя, приводя свой формат в соответствие с духом времени, лидирующими поэтиками и кураторскими методологиями. А также – и это специфическое свойство именно этой биеннале, постоянно меняющей место проведения, – «Манифеста» корректировала свой формат и концепцию в зависимости от региона, в котором оказывалась, так как принципиальным для нее является диалог с местом, с его традициями, художественным контекстом и т. п. Наконец, именно в случае «Манифесты» присущая мегавыставке саморефлексивность проявилась с наибольшей последовательностью – ведь «Манифеста» это не просто выставка, но и регулярные конференции, посвященные теории и практике актуального кураторства, а также «Manifesta Journal» – первое профессиональное теоретическое издание о кураторстве.

И все же у жанра мегавыставки есть и другая сторона. Будучи событием дорогостоящим и привлекающим общественное внимание, мегавыставка неизбежно оказывается объектом политических и экономических интересов. И тут она даже более уязвима, чем масштабные историко-художественные и тематические выставки, чей жанр предполагает некий академический статус. Современная неолиберальная система искусства ждет от мегавыставки широкой медийной отдачи и успеха у массового зрителя. А потому (по аналогии с голливудскими блокбастерами, обязательным для которых является участие кинозвезд) мегавыставке предписано представлять звезд современного искусства. Все более предпочтительным становится тип куратора, способного не столько предложить интеллектуально состоятельный проект, сколько в сжатые строки – а времени на подготовку очередной периодической выставки всегда мало – включить в экспозицию максимальное количество знаменитостей. Список участников начинает заменять кураторский проект, концепция и нарратив выставки опрощаются и банализируются. В условиях глобализации мировая художественная сцена стремительно растет, а вслед за ней столь же стремительно растет и количество мегавыставок, и потому удерживать высокие проектные стандарты становится все сложнее. Новая публика и новая культурная бюрократия, мало знакомые с каноническими образцами жанра, склонны считать мегавыставку частью индустрии развлечений.

 

Выставочный жанр и реальная практика

Описание мегавыставки (как и вообще жанровых аспектов кураторства) нуждается в еще одном уточнении. Существует представление, что реализовать себя в формах масштабного проекта – это предел мечтаний для куратора, а курировать «Документу» или Венецианскую биеннале – венец его карьеры. Ведь мегавыставка дает в распоряжение куратора значительные экономические возможности, позволяет масштабно реализовать свои идеи, гарантирует максимальное внимание к его персоне художественной общественности и медиа. Отчасти это и в самом деле так. Приглашение к курированию мегавыставки – несомненный признак профессионального доверия, а большой формат позволяет реализовать авторский замысел с предельной полнотой. Есть, однако, две неоспоримых истины: далеко не каждая эпоха и тип авторства узнают себя в большом формате. Как история литературы не исчерпывается «Войной и миром» и «Улиссом», так и история кураторства не исчерпывается проектами в Касселе и Венеции.

Думаю, что значимость «Документы V» и «Документы XI» (как в истории искусства, так и в истории кураторства) рождены специфической ситуацией эпохи их создания. Модернизационный рывок 1960-х и сопровождавшая его невероятная интеллектуальная и социальная энергия нашли свое выражение в мегавыставке Харальда Зеемана, а Окви Энвейзору удалось представить в своем проекте новый географический масштаб и проблематику эпохи глобализации. Важно и то, что господствующие поэтики в оба эти периода тяготели к высказываниям емким, интенсивным, эффектным. Именно это оправдывало их показ в контексте присущего мегавыставке огромного количества произведений. Ведь контакт с такими произведениями не предполагает временных затрат: интеллектуальная и эстетическая особенность каждой работы охватывается достаточно быстро, что позволяет полноценно освоить масштабный экспозиционный ряд мегавыставки. Однако в эпохи, когда специфика определяющих их проблем, господствующих поэтик и, соответственно, актуальных типов кураторства не соответствует большому формату, жанр мегавыставки переходит в режим рутинного воспроизводства. Именно таково, по большей части, его бытование в наши дни, когда, с одной стороны, он затребован экспансией культурной индустрии, а с другой – мало приспособлен для показа самых интересных актуальных поэтик и не совместим с наиболее инновативными кураторскими методологиями. Нет уже больших идей, способных оправдать крупный проект. И в то же время комплексность современных художественных практик требует от зрителя повышенных временных затрат, что делает полноценный контакт с ними невозможным в рамках большой экспозиции. А потому мегавыставки либо превышают возможности зрительского восприятия, либо идут по пути намеренного упрощения. Именно вторая тактика и стала наиболее распространенной. Сегодня сложные, требующие вдумчивого освоения произведения находят свой наиболее уместный контекст в выставках среднего и небольшого формата. И действительно, как показывает практика, десятилетие 2000-х – это реванш музея над биеннале, тематической выставки над мегапроектом.

Можно добавить, что не только каждая эпоха отдает предпочтение своим выставочным форматам, но и каждый жанр предполагает особый тип кураторского сознания, темперамента и компетенции. Так, два выдающихся основателя кураторства, Сет Сигелауб и Люси Липпард, создав серию радикальных проектов в конце 1960-х – начале 1970-х годов, позднее, когда стало ясно, что жанр экспериментальной выставки исчерпал себя, оставили созданную ими профессию, найдя себя в других формах проектной работы. А столь же склонный к экспериментальному жанру специалист, как Ханс Ульрих Обрист, вопреки неоднократным предложениям выступить куратором большого проекта, никогда не брал на себя единоличное руководство мегавыставкой, сохраняя верность интеллектуально емким проектам среднего и небольшого формата. Аналогично и французский куратор Жан-Юбер Мартен сохраняет верность найденному им авторскому подходу к масштабной репрезентативной выставке. Создав знаменитый проект «Маги земли», он в дальнейшем, по сути, повторял свою парижскую выставку 1989 года, развивая и варьируя ее на разных площадках и в разных странах, в том числе и в Москве в 2009 году.

Наконец, заметим, что выставок, полностью адекватных тому или иному жанру, на самом деле совсем не много. Как это имеет место в любой другой творческой практике, их жанры – это лишь абстрактные конструкторы, а в реальной практике творческие высказывания включают в себя элементы разных жанров. Еще раз вернусь к моей выставке «Невозможное сообщество»: ее можно причислить к жанру не только экспериментальной и персональной выставки, но и к историко-художественной (так как она попыталась подвести итоги коммуникационной поэтики 1990-х), а также тематической (название указывало на то, что в центре ее внимания – тема «сообщества»).

 

Структура выставки: тема

Мы сделали попытку типологизировать кураторскую практику, распределив ее по нескольким основным выставочным жанрам, а теперь постараемся описать внутреннее строение выставочного организма, проанализировав основные категории, на которых строится любая выставка. Начать это описание я бы предложил с такой категории, как тема. На мой взгляд, для подтверждения творческого статуса кураторского проекта эта категория носит наиболее принципиальный характер. Ведь если оправданно говорить, что куратор является автором и следует в своей работе определенной авторской поэтике, то это предполагает, что каждое его высказывание должно следовать некой теме, то есть обладать смысловым стержнем, проходящим через весь проект, содержательно и эмоционально организуя его.

Однако наличие в выставке содержательного ядра очень часто подвергается сомнению, а в российском контексте это делается публично и программно. Организатор большой международной выставки может аффектированно заявлять, что у его проекта нет концепции и он не видит в ней никакой необходимости. В свою очередь организатор периодического художественного форума может вышучивать тематические названия выставок (причем выставок канонических, оставивших след в художественной истории), уверяя, что за всем этим нет ничего, кроме списка имен художников-участников. Да и бо́льшая часть критических текстов (даже в профессиональных изданиях) склонна в анализе выставки реагировать скорее на авторские поэтики художников-участников, а не на поэтическую волю куратора, объединившего произведения этих авторов в единый ансамбль. Выставочная тема – особенно если она предъявлена как открытое программное заявление – если и отмечается в таких рецензиях, то редко получает подробный анализ, вскрывающий ее интеллектуальные истоки, смысл и актуальность, а также то, как данная тема реализуется в организме выставки. Куратор в нашем контексте видится в первую очередь манипулятором – художников, произведений, идей; он считается тактиком, который за счет просчитывания рыночной и медийной конъюнктуры осуществляет поддержание своей личной власти, собственного символического и экономического капитала. Образ куратора, окрыленного некой темой (ее можно назвать идеей, проблемой, эмоциональным образом), представляется неуместным в своей романтичности и неприспособленности к жизни – мнение, которое в российском контексте не лишено оснований. И потому доказать, что выставка призывается к жизни некой волнующей куратора темой, в которой воплощается его мировоззрение и интеллектуальная позиция и которая является для него предметом серьезных размышлений, – значит не только отстоять творческий статус куратора, но и подтвердить, что создание художественных событий есть часть культурного процесса и общественной жизни.

Разумеется, попытки оспорить смысловую составляющую кураторского проекта исходят в основном от сторонников менеджерского подхода, для которых выставка преследует, главным образом, цель репрезентации и промоушена. Но это отнюдь не значит, что подобные выставки не имеют права на существование. Напротив, на данный формат существует запрос, и он, несомненно, обладает социальной, а подчас и культурной оправданностью. Ведь, в конце концов, и литературное письмо реализует себя не только в прозаических или поэтических жанрах, но и в других, несравненно более приземленных формах. Отсюда следует, что актуальной задачей является разведение этих разных форматов выставочного производства, осознание их разного предназначения и культурного статуса. Важно оспорить претензии менеджерского подхода на монополию, его попытки отождествить себя с кураторством – ведь именно наличие авторской темы и концептуального ядра представляют собой родовой признак того типа выставки, который принято считать кураторским проектом. Речь идет об определении целей культуры, о признании за ней функции порождения новых смыслов и ценностей. То есть здесь мы сталкиваемся с ситуацией, когда сугубо профессиональная проблема становится проблемой политической.

Можно добавить, что в редуцированных формах тема предстает не только в выставках промотивных, но и, например, в академическо-исследовательских. Хотя подобные экспозиции невозможно упрекнуть в интеллектуальной бедности, тема в них фактически адекватна предмету исследования. Чем больше у автора выставки возможностей реализовать в проекте свое кураторское воображение, тем большего тематического богатства мы вправе ожидать. Ведь тема – это не программа, не жесткий тезис, а сплав мысли и эмоции, который реализуется в живом образе или метафоре, а не в сухой установке. Поэтому любое определение темы – будь то авторское или зрительское – никогда не станет окончательным. Тема выставки всегда будет рождать новые интерпретации и определения, меняться и умножаться.

Тема выставки может рождаться не только из идейного убеждения куратора или из занимающей его интеллектуальной проблематики, но и из некоего эмоционального состояния, образной атмосферы. Пример тому – выставки одного из самых успешных кураторов последнего десятилетия, Массимилиано Джони, которые обычно имеют метафорические названия. Так, его проект на биеннале в Кванджу в 2010 году назывался «100 000 жизней», а проект на Берлинской биеннале (2006) назывался «О людях и мышах», отсылая к известному роману Джона Стейнбека. Наконец, название его последнего проекта 2013 года на Венецианской биеннале – «Энциклопедический дворец» – восходит к утопической идее американского художника итальянского происхождения Марино Аурити, который в 1955 году задумал некий универсальный музей достижений человечества. Наверняка авторские описания этих и других проектов Джони, как и их пресс-релизы, раскроют нам истоки его замыслов, каждый раз посвященных новым темам. Однако в основе его работы лежит неизменное и почти болезненное экзистенциальное переживание хрупкости человечества. Это и есть его основная поэтическая тема, с которой он идет от проекта к проекту. Как видим, тема творчества или выставки не всегда адекватна программному тематизму экспозиции.

Могу сослаться и на собственный опыт, вновь обратившись за примером к выставке «Невозможное сообщество». Уже одним своим названием она отсылала к теме сообщества. Более того, название это намеренно перекликалось с выдающимися книгами, поставившими проблему сообщества в центр философской дискуссии («Грядущее сообщество» Джоржо Агамбена, «Непроизводимое сообщество» Жана-Люка Нанси и «Неописуемое сообщество» Мориса Бланшо), выдавая таким образом мое намерение подвести итог двум десятилетиям работы с этой проблемой как в сфере искусства, так и в теоретическом поле. Однако признаюсь, что наряду со всем этим и иным тяжеловесным багажом, с которым я отправился на подготовку данного проекта, по ходу работы над ним меня не оставляло некое очень личное переживание, звучавшее почти музыкальной темой – переживание несбывшихся надежд, меланхолии от утраченной совместности с другими. Думаю, эта меланхолическая нота звучала и на выставке, внося в ее тематику дополнительный смысловой акцент.

 

Структура выставки: пространство

Пространство – базовая категория для выставки, хотя кураторы подчас не до конца осознают это. Но любой чуткий специалист интуитивно не может не понимать: без пространства нет выставки. Собственно говоря, кураторство и родилось в эпоху, когда пространство стало одной из центральных проблем культурологии. Так, в 1974 году увидел свет классический труд французского философа Анри Лефевра «Производство пространства», из которого следовало, что производство индивидуальных пространственных сред есть наша повседневная практика, которая несет в себе плодотворный креативный и освободительный ресурс. Однако еще до того, как Лефевр сформулировал эту программу теоретически, ее опробовали на практике художники и активисты Ситуационистского интернационала (членом которого, кстати, являлся и Лефевр). Почти синхронно с Лефевром, в 1975 году, в своем знаменитом тексте «Пространство как практика» американский теоретик Роузли Голдберг свела бо́льшую часть художественных явлений той эпохи – от минимализма и лэнд-арта до перформанса и боди-арта – к практикам создания пространства. И действительно, если минималисты создавали некие идеальные аналитические модели пространства, а концептуалисты пытались представить его как знаковую систему, то перформансисты и боди-артисты показали: пространство неотторжимо от нашего телесного опыта. Все эти формы работы, а точнее, захвата, овладения, моделирования, обживания пространства мы находим и в первых кураторских проектах, в том числе и в тех, которые неоднократно упоминались в ходе нашего разговора.

Началом работы над любым кураторским проектом является site visit – знакомство с пространством, в котором предполагается показ выставки. Обычно site visit совершается до окончательного оформления концепции выставки, формирования состава ее участников и, разумеется, до выбора произведений. Ведь именно характер помещения – его размеры и пространственные параметры (к примеру, количество залов, их высота, конфигурация и т. п.) задают структуру выставки, ее зрелищный ресурс, экспозиционный ритм и, в конечном счете, ее нарратив. Выставка, созданная для двадцати пяти небольших комнат, не может быть механически перенесена в пространство, состоящее из пяти больших залов. Смена экспозиционного ряда и его ритма существенно смещает его смыслы, а потому от куратора при показе выставочного проекта в новом месте требуется его адаптация к изменившимся условиям, что подчас предполагает замену состава выставки, корректировку ее замысла и даже концепции. Именно поэтому сегодня многие кураторы, готовя выставки, уже исходно предназначенные к показу в разных местах, задумывают разные их версии. Раз выставка обречена на изменения, то почему бы изменчивость выставочного организма не сделать фактом программы, почему бы это не концептуализировать? Так, один из лучших проектов Ханса Ульриха Обриста «Cities on the Move», созданный им в 1990-х годах совместно с Ху Ханру, был показан во многих местах, и каждый раз программно представал в новых версиях – меняя состав участников и произведений, масштаб, экспозиционную драматургию и т. д. Неизбежная предназначенность выставок меняться на новом месте прекрасно вписалась в тематику, посвященную текучести и неустойчивости современной жизни, ее неспособности обрести завершенные формы.

Однако дело не только в метраже и конфигурации пространства. Каждому пространству принадлежит свой «гений места» – история, архитектурная стилистика, атмосфера, образ, наконец. Диалог с этим пространством и его контекстом – важнейшая часть кураторской работы. Сам проект способен родиться из этого диалога: выразительный образ пространства может задать его тему, даже подсказать его концепцию или заставить куратора ее скорректировать. Часто случается и обратное движение – от оформленного замысла проекта к поиску адекватного ему пространства. Причем вполне возможна ситуация, когда, не найдя подходящего пространства, – с точки зрения не только экспозиционных возможностей, но и образного ресурса, – проект сильно меняется или просто сворачивается. Игнорирование пространства – его особенностей и выразительности – можно счесть огромной ошибкой куратора, признаком его профессиональной слабости.

Довольно часто приходится видеть экспозиции современного искусства в пространствах архитектурных памятников, которые полностью подавляют собой представленный в них актуальный художественный материал. В 1995 году опытнейший куратор Рене Блок использовал в качестве одного из экспозиционных пространств Стамбульской биеннале храм Святой Ирины (IV век нашей эры), и хотя он сделал попытки выстроить с этим пространством контекстуальный диалог, современное искусство терялось в этом монументальном, архитектурно совершенном и наполненном собственной образной суггестией пространстве. Несколько позднее, в 2001 году, куратор очередной Стамбульской биеннале, Юко Хасегава, потерпела аналогичную неудачу в том же пространстве. Причем на этот раз не было даже сделано попытки выстроить с данным пространством диалог: актуальные произведения оказались просто корректно расставлены или развешены на фанерных щитах, как будто находились в рядовом выставочном зале. В результате требовалось особое усилие, чтобы избавиться от эстетического воздействия интерьера храма с его сводами и мозаиками и сосредоточиться на экспонатах биеннале. В итоге последующие кураторы этой биеннале стали избегать искушения вступать в единоборство с памятниками архитектуры, которыми столь богат Стамбул, и предпочитали показывать проект в нейтральных помещениях, лишенных собственной суггестии. Думаю, подобное решение было разумным, хотя, с другой стороны, в нем можно усмотреть и некоторое малодушие. Стамбульские памятники – храм Святой Ирины или же грандиозная Цистерна (в которую неоднократно и столь же безуспешно пыталась внедриться биеннале) – бросают кураторскому воображению радикальный вызов, провоцируя на яркие идеи.

Впрочем, готов признать, что упрек в малодушии уместен здесь не в полной мере. Дело, скорее, в том, что использование пространств, столь сильно зараженных собственной выразительностью и смыслами, оправданно в случае их тематической совместимости с замыслом и концепцией выставки, а также тогда, когда заключенный в этих пространствах потенциальный тематизм близок и интересен куратору. В 2005 году кураторы очередной Стамбульской биеннале, Чарльз Эше и Васиф Кортун, объявили темой своего проекта «Стамбул», то есть обратились к современным реалиям этого огромного и стремительно меняющегося города. Для них, безусловно, был важен исторический фон, но не столь удаленный по времени, как императорский и византийский Константинополь. Кураторов, скорее, интересовала непосредственно связанная с сегодняшним днем эпоха поворота султанской Турции к современности. Поэтому их внимание привлекли не древние памятники, а четырехэтажный дом начала ХХ века, построенное в эпоху реформ Ататюрка здание, на тот момент расселенное в ожидании реконструкции. Именно это пространство и стало одним из наиболее эффектных в выставочном ансамбле биеннале. Далее тема современности была продолжена в 2007 году в проекте Ху Ханру, который вполне осознанно (и, думается, оправданно) пренебрег историческими памятниками Стамбула в пользу огромного пространства действующего вещевого рынка, где произведения художников были выставлены среди торговых точек и прилавков с ширпотребом. В обоих случаях кураторам хватило смелости принять вызов сильных, имеющих свое семантическое и образное поле пространств, но они вступили в диалог лишь с теми пространствами, которые были важны им тематически.

 

Экспозиция и пространство: White cube versus site specific

Практика кураторов встраивать выставочный организм в некий пространственный контекст, имеющий свои самостоятельные смыслы, историю и выразительность, отражается в термине site specific. Этот термин возник в художественной теории в 1970-е годы и отсылал поначалу к практике художников, делавших ставку на создание произведений, задуманных для специального места и учитывающих его специфику. Однако этот термин сразу же стал фактом выставочной политики: ведь раз есть художники, создающие произведения «по месту», то должны быть и художественные проекты, призванные дать художникам повод создать site specific-произведения. Так появилось несколько стационарных собраний типа Кроллер-Мюллер в Оттерло и Фаттория Челле в Пистойе, где произведения создавались специально для паркового ландшафта и помещений, не предназначенных для экспонирования искусства. Возникли также и специальные периодические форумы типа фестиваля в Зонсбеке или «Скульптурного проекта» в Мюнстере. Этот последний, созданный куратором Каспером Кёнигом, проводится с 1977 года с необычной периодичностью раз в десять лет, и предполагает создание site specific-произведений в городе. Некоторые из них носят временный характер, другие – стационарный. Мюнстер уже неотделим от многочисленных художественных объектов, тематизирующих его пространство и ставших неотторжимой частью городской среды.

У всей этой традиции site specific-выставок с самого начала существовал оппонент – так называемый White cube («белый куб»). Данный тип выставочного пространства до сих пор не утратил своей авторитетности и нормативности. Речь идет о созданном модернистской культурой белоснежном стерильном пространстве, как бы нивелирующим свои характеристики с тем, чтобы максимально выявить присутствие в нем художественных произведений. Подобный тип пространства корреспондирует с модернистской идеей автономии искусства и представлением о произведении как носителе опыта возвышенного, предназначенного для вдохновенного созерцания в среде, где ничто не должно от него отвлекать. Созданные на Западе в послевоенные годы музеи как раз и реализовали эту идею – просторные функциональные пространства с мягким рассеянным светом и с одной работой на стене создавали атмосферу благоговейного почтения перед произведением и скрытыми за ним трансцендентными смыслами.

Разумеется, подобный тип музейного пространства и метод построения экспозиции – продукт модернистской культуры 1950-х, а потому одинокое произведение, которое висело на пустой стене в стерильном пространстве, в идеале должно было быть полотном Марка Ротко или Барнетта Ньюмана. И все же свой авторитет и парадигматичность White cube сохраняет до сих пор, подобно тому, насколько парадигматичным является для современной архитектуры конструктивистская форма 1920-х годов. Если куратору необходимо, чтобы внимание на выставке было сосредоточено в первую очередь на произведениях и их последовательности, нейтральное выставочное пространство будет для него предпочтительным. А потому бо́льшая часть выставочных площадок последнего времени, которые сегодня чаще всего создаются в пространствах бывших промышленных предприятий, и есть, по сути, все те же White cube.

Однако, насколько неколебимым остается авторитет White cube, настолько же непримиримым – сопротивление ему. По сути, полемика с White cube носит не узкокураторский или эстетический, а мировоззренческий, политический характер. Укорененные в этом типе пространства ценности начинают казаться идеологически сомнительными, реакционными. А потому принято вспоминать, что среди первых выставочных White cube был построенный нацистами мюнхенский «Haus der Kuns». В результате воплощенному во White cube универсализирующему и надперсональному началу противопоставляется валоризация различий и человеческих измерений пространства. Пространство, в котором не стерты черты его уникальности и обжитости, понимается – вслед за Анри Лефевром – как «место», в то время как холодная анонимность White cube отождествляется с глобализироваными «не-местами» аэропортов и корпоративных офисов. В свою очередь феминистская критика в абстрактной и холодной геометрии White cube видит проявление маскулинного, репрессивного, логоцентрического начала, которому противопоставляется тепло домашнего интерьера. Именно здесь, в этом царстве женщины, и должны, как считает историк кураторства Риза Гринберг, осуществляться феминистские проекты. Ведь женщина, в отличие от мужчины, не живет абстракциями, она растворена в жизни, а место искусства, адекватного женской природе, – в жизненном пространстве. Впрочем, представление о том, что определенные типы выставок или же тематики несовместимы с White cube, разделяют не только феминистки. Так, «Документа XI» Окви Энвейзора, посвященная коллизиям глобализации и претендовавшая на политическую ангажированность, сделала ставку на White cube. В результате многие упрекали ее в этической и политической двусмысленности – ведь язвы современного мира и страдания миллионов эта выставка показала в равнодушном, холодном пространстве.

Противостояние абстрактного пространства пространству органическому воспроизводится в том, как разные кураторы работают с архитекторами выставок. Мне доводилось наблюдать, как на некоторых выставках кураторы были склонны ограничивать свою работу разработкой концепции и подбором произведений, затем их список передавался архитектору с тем, чтобы тот предложил пространственное решение выставки, найдя в нем место работам. Думаю, такой метод выдает подход не куратора, а критика или историка искусства. Разумеется, при создании мегавыставок (а также больших историко-художественных и тематических экспозиций) часто необходима корректировка пространства и, следовательно, строительных работ, в ходе которых дизайнер-архитектор – фигура необходимая и неизбежная. Однако экспозиционные ряды и общую драматургию выстраивает только куратор. Пространственная жизнь экспозиции и есть собственно выставка. А потому она не может быть отдана на откуп даже самому опытному и талантливому архитектору.

Когда же речь идет о выставках актуальных художников, которые создаются куратором в живом диалоге с авторами, производящими для выставки новые работы, неуместность постороннего вмешательства в выставочное пространство становится еще более очевидной. Пространство здесь является частью живой коммуникации и сотворчества. Создаваемые художниками произведения и задаваемые ими пространственные параметры выставки – часть некой (воспользуемся здесь терминологией Бруно Латура) органической акторно-сетевой структуры, которая и есть кураторская выставка. В ходе такой работы пространство обнаруживает собственную многосоставность. Это не только объем реального выставочного зала, в котором осуществляется выставка, не только сами работы, которые, создавая экспозицию, нарезают, разграничивают пространство, – вдобавок это еще и ментальное место, рождаемое в ходе совместной работы художников и куратора, которое является прихотливой совокупностью их индивидуальных, субъективных, воображаемых и биографических топологий. Пространство здесь не существует априорно: оно создается на месте и «по месту». И если ранее мы говорили, что каждый кураторский проект имеет своим результатом создание нового сообщества, то к этому можно добавить, что каждое новое выставочное сообщество есть новое пространство. И это не равнодушная и абстрактная территория, а конкретное, живое и неповторимое место.

Апология органического пространства выставки составляет ядро моей персональной кураторской методологии. Но это справедливо лишь отчасти. Ведь именно это пространство имел в виду Харальд Зееман, когда описывал свой кураторский метод как «структурирование хаоса». О нем говорила Мэри Джейн Джейкоб, замечательный американский куратор, когда объясняла, что выставка создается через «переплетение череды случайностей». В этом случае пространство выставки становится «местом», то есть не просто геометрическим объектом, а уникальным контекстом. Это делает кураторство видом исполнительского искусства. Подобно тому, как никакое средство аудиозаписи не может восполнить опыт живого восприятия исполнения Святослава Рихтера, никакие средства видеозаписи не восполнят опыт живого переживания выставок Харальда Зеемана.

 

Состав художников

Состав участников выставки, или злополучный list, как его называют на художественном жаргоне, это то, что обычно (особенно в случае подготовки значимых проектов или мегавыставок) привлекает наибольший общественный интерес. Ведь раз куратор – «страж у ворот» системы искусства, многим хочется узнать, кто на этот раз получил шанс на успех, а кто «остался за воротами». История легендарных периодических выставок – это всегда история состава их участников. Так, для «Манифесты», долгие годы бывшей биеннале молодых художников, предметом гордости является то, что почти все дебютировавшие на ее площадке – от Дана Пержовски до Олафура Элиассона, от Яэль Бартаны до Романа Ондака – стали знаковыми фигурами арт-сцены. Говоря иначе, репутация периодического проекта (как и куратора) измеряется, в частности, тем, что он «дал шанс» художникам, в дальнейшем этот шанс оправдавшим.

Впрочем, в отличие от «Манифесты», сделавшей ставку на молодое искусство, многие институции и мегавыставки не склонны к риску – ведь публика, пресса и спонсоры ждут от резонансных выставок громких имен, то есть авторов апробированных и известных. Однако даже по нормативам культурной индустрии «парад звезд» на серьезной выставке будет тактической ошибкой. Приглашать на выставку лишь проверенные имена означает для куратора уклониться от своей миссии «стража у ворот», что чревато разочарованием в его работе. От большой выставки всегда ждут нового, в том числе и новых имен. Поэтому часть интриги любой большой выставки – это возможность оценить меру смелости куратора и присмотреться к тем из художников, в выборе которых обнаруживает себя кураторский риск. Говоря иначе, пропорция нового и уже известного – это то, что всегда учитывает куратор при формировании проекта. Во многом его индивидуальность и репутация строятся на том, в какую сторону он эту пропорцию сдвигает.

Впрочем, «новое» – это не только имена, но и новые регионы, а также сферы художественного и междисциплинарного производства. Так, в 1999 году Харальд Зееман включил в смотр Венецианской биеннале большое количество китайских художников, так что многим эта биеннале запомнилась как «китайская», впервые открывшая для мировой художественной сцены этот регион. В свою очередь последняя «Документа» попыталась сделать ставку на художников с Ближнего Востока – региона, к которому, в силу переживаемого им в последние годы общественного пробуждения (так называемой «арабской весны»), мир сейчас испытывает особый интерес. Кассельская выставка сделала ставку на демонстрацию научно-исследовательской практики, усмотрев в ней признаки эстетической выразительности. А на последней Венецианской биеннале были представлены художники-самоучки, которые не причисляют себя к художественной среде. Иначе говоря, культурная индустрия продолжает искать новизну и связывает достоинства любого проекта с его способностью расширять наши познавательные горизонты, включив в выставочные показы то, что ранее в них не присутствовало. Но нужно признать и следующее: масштабы мировой художественной сцены действительно огромны – современное искусство производится в регионах, которые еще совсем недавно с этим феноменом знакомы не были, а эстетическое сегодня обнаруживается и в тех областях, где раньше его не усматривали. А потому направление поисков куратора, берущегося за новый амбициозный проект, крайне важно в эстетическом, стратегическом и политическом отношении. Куда куратор предполагает направить свое исследование – свой curatorial research? Это то, о чем отборочная комиссия неизменно спрашивает в ходе интервью с кандидатом на руководство большим проектом, желая понять, что нового и неожиданного он хочет привнести в него.

И все же состав участников серьезного проекта подчинен не только логике системы искусства, ее тактическим и стратегическим целям. Состав участников в первую очередь обладает (или, по крайней мере, должен обладать) содержательным смыслом. Каждый художник – носитель индивидуальной поэтики и авторского мира, а поэтому его включение в выставочный организм предопределяет смысловое наполнение проекта. И потому выбор участника всегда соотносится с темой и концепцией выставки. Каждая индивидуальная поэтика вносит значимую интонацию в ее содержание: она может драматизировать его, а может и внести ироническую интонацию. Наконец, сочетание приглашенных авторов друг с другом, их ансамбль задает содержательную композицию проекта. В сущности, зная тему выставки, ее участников и их потенциал, можно дать первую и достаточно точную оценку проекта. Опытный эксперт способен читать список участников выставки как партитуру: ему становится ясно, что это за музыка и какая перед ним пьеса.

 

Экспозиция и нарратив

Экспозиция и нарратив во многом неразделимы. Построение экспозиционных рядов – это, в сущности, рассказ. В данном случае под нарративом не следует понимать линейное повествование. Борис Эйхенбаум, один из основателей школы формализма в литературоведении, разводил фабулу и сюжет. Фабула – это последовательность событий в истории, которая рассказывается в литературном произведении, в то время как сюжет – это то, как эта история представлена в тексте, как она рассказана. Все это можно отнести и к экспозиционному нарративу. Так, если вновь обратиться к моей выставке «Невозможное сообщество», то посвящена она была деятельности группы «ESCAPE» и пыталась восстановить опыт искусства сообщества 1990-х. Такова была фабула выставки. Однако сюжет ее отказался следовать линейному нарративу, то есть он не последовал за хронологией событий – за эволюцией группы «ESCAPE» или за этапами становления искусства сообщества. Выставочная драматургия строилась, скорее, на сведении работ близких, но в чем-то контрастных: через этот принцип одновременного сопряжения и противопоставления я попытался представить поэтическое и содержательное богатство искусства сообщества, показать группу «ESCAPE» как явление содержательное и многообразное.

Наряду с этим, работая с проектами художников, я обратил внимание, что присущая всем участникам тема человеческой совместности очень часто реализуется через два основных мотива. Во-первых, это создание художниками гетеротопий, то есть пространственных конструкций, воплощающих собой замкнутый мир некоего сообщества. Во-вторых, это тема музицирования: идея человеческого «бытия вместе» представляется здесь через подчинение общей музыкальной теме – совместному пению или исполнению музыкальных произведений. Расположить эти два основных корпуса работ как два самостоятельных тематических раздела было бы отчасти оправданно, но технически довольно сложно. Работы со звуком, будь они расположены рядом, неизбежно мешали бы друг другу, создавая какофонию. Поэтому в выставочной анфиладе залов пришлось располагать такие работы в разных пространствах с тем, чтобы звучание каждой музыкальной работы достигало слуха в тот момент, когда зритель переставал улавливать предыдущую. Аналогично и с громоздкими инсталляциями-гетеротопиями: каждая из них требовала особых пространственных параметров, достичь которых можно было лишь в определенных залах, находившихся в разных концах музея. В результате выставка была выстроена по принципу двух основных лейтмотивов, которые, чередуясь, сопровождали зрителя по мере его следования по экспозиции.

Но обратим внимание: лейтмотив – это форма организации традиционных мифологических текстов, а потому данный прием прекрасно отвечает задачам представления феномена сообщества. Последнее, в отличие, например, от корпорации – это тип общности, который не предполагает иерархического дисциплинарного порядка и не служит производственным целям, а потому не подчиняет своих членов линейному временному ритму. Напротив, сообщество – это общность, пребывающая в горизонтальности равноправия и воспроизводящаяся через ритуалы регулярно повторяющихся встреч. Таким образом, само построение выставки, ее повествовательная структура, основанная на повторении лейтмотивов, оказались адекватны репрезентируемому материалу и тематике проекта. Или, если сказать иначе, как показывать тождественно тому, что показывать – фабула адекватна сюжету. Самое любопытное: восстанавливая в памяти ход работы над проектом, трудно со всей определенностью сказать, что чему предшествовало на практике – технические проблемы, прагматика пространства или поэтический образ, концептуальная составляющая выставки. В реальности все это сопрягалось между собой в живом творческом процессе через осознание реалий пространства и проектов художников и их обыгрывании концептуальным и экспозиционным воображением куратора.

Впрочем, это не значит, что в своей работе я всегда пренебрегал линейным повествованием, то есть следованию сюжета за фабулой. Так, в моих историко-художественных выставках (например, в «Москва – Берлин», посвященной художественной культуре второй половине ХХ века) мы с коллегами предпочитали сохранять элементы исторической хроники. Выставка была разбита на несколько тематических разделов, разворачивание которых соответствовало актуализации данной проблематики в художественной культуре эпохи. Раздел, посвященный теме «возвышенное», появлялся в самом начале выставки и показывал преимущественно материал второй половины 1940-х – 1950-х годов, в то время как раздел, посвященный политическому искусству, появлялся в середине выставочной анфилады, и в основе его лежали произведения второй половины 1960-х – эпохи мировых общественных брожений. Однако внутри каждого раздела появлялись произведения, принадлежащие разным десятилетиям, давая понять, что данные темы волновали художников не только в отдельные исторические моменты, но и на протяжении всего рассматриваемого на выставке периода. Таким образом, синхроническая и диахроническая темпоральности совпадали, то есть в построении нарратива выставки линейность и статика накладывались друг на друга, как накладывались фабула и сюжет. Этот прием позволил явить эпоху в разных ее аспектах – показывая ее динамику и развитие, но также и внутреннюю целостность.

Итак, возможны самые разные подходы к организации экспозиции и ее повествовательной канвы, вплоть до полного изгнания рассказа и превращения выставки в чисто поэтический текст. Но и в этом случае между произведениями должна быть выявлена некая связь – лирическая, ассоциативная, пластически-ритмическая или иная. Смысл перехода от одной работы к другой должен неизбежно сохраняться, потому что без осмысленной связи нет грамматики и синтаксиса, следовательно, нет языка, а значит, и высказывания.

В качестве примера самого экстремального типа выставочного повествования могу привести эксперименты с проектами типа work in progress: выставка заменяется лабораторией, показ работ – общением между художниками и/или кураторами, а стационарная экспозиция – стихийным становлением жизни. Но и в этом случае нарратив сохраняется – он не предшествует выставке, но сопутствует ей, он не рассказывается, а проживается. Как бы то ни было, он все равно присутствует.

 

Публикация, каталог, дискуссионная программа

Представление о том, что претендующий на значимость выставочный проект должен сопровождаться каталогом и неким научным симпозиумом, стало не подлежащей обсуждению догмой. Однако догму эту хочется поставить под сомнение – не с тем, чтобы ее ниспровергнуть, а с тем, чтобы осознать ее относительность и вариативность. На сегодняшний день производство пухлых каталогов пущено на поток, вызывая невольный протест своим бездумно рутинным характером, необеспеченностью реальными интеллектуальными смыслами.

Своего окончательного утверждения проектный формат «выставка + публикация + симпозиум» получил в дискурсивных выставках 1990-х годов. «Документа Х» Катрин Давид, подводя итоги неоавангарда 1970-х и провозглашая третью волну художественного радикализма 1990-х, подводила одновременно итог и традиции радикальной критической мысли. А потому самостоятельным элементом ее проекта стала «Das Buch» («Книга») – огромный многостраничный тематический том, включавший в себя тексты ключевых интеллектуалов эпохи от Поля Вирильо до Саскии Сассен. Это был не каталог выставки, а именно самостоятельное издание, энциклопедически описывавшее время и ставившее ему диагноз. Еще одной проектной составляющей «Документы Х» стала программа «Сто дней. Сто гостей». В каждый из ста дней экспонирования «Документы» в Касселе проводилась встреча (доклад и дискуссия) с одним из авторитетных интеллектуалов. Следующий куратор «Документы», Окви Энвейзор, продолжив традицию дискурсивной выставки, сделал интеллектуальную программу не сопутствующей выставке, а предшествующей ей. Вся его «Документа XI» была выстроена как «пять платформ», из которых первые четыре были международными симпозиумами, проводившимися в разных частях глобального мира, а пятой стала собственно выставка в Касселе, тематизировавшая на художественном материале опыт первого десятилетия глобализации. В дальнейшем материалы конференций были изданы и вместе с пухлым каталогом выставки образовали единый издательский проект «Документы XI». Эти истории важны как примеры кураторского проекта, в котором интеллектуальная и издательская программы являют собой не приложение к выставке, а составную часть единого экспозиционного процесса.

Отсюда же следует и то, что индивидуальность куратора, его авторская методология и поэтика проявляют себя не только в создании выставки, но и в издательской продукции. В конце концов, сегодня, когда художественная и кураторская практики стали столь интеллектуально емкими, деятельность куратора и редактора сблизились друг с другом как никогда (могу судить об этом не понаслышке, а на основании личного опыта). Если же обратиться к ярким примерам, то к виртуозам каталожных проектов я бы причислил Джермано Челанта, чью кураторскую методологию (вслед за близкими ему художниками «арте повера») отличает склонность мыслить своего рода концептуальными ассамбляжами. Именно так, монтажными блоками, собранными по некоему основному (и каждый раз новому) принципу, он конструирует свои выставки. И именно так он выстраивает свои каталоги. В 1981 году его масштабная выставка «Identité italienne» в Центре Помпиду, посвященная итальянскому искусству начиная с 1959 года, сопровождалась масштабным каталогом, решенным как тотальная хроника, где ключевые события времени – политические, социальные и культурные – получили компетентное освещение в емких статьях, расположенных в хронологическом порядке. Таким образом, историко-художественная задача выставки была исчерпывающе решена публикацией, которая на долгие годы осталась важнейшим источником по истории послевоенной Италии. В свою очередь, каталог Венецианской биеннале 1997 года Челант решил как огромный энциклопедический справочник, где имена художников-участников были представлены в виде неких культурных понятий. Этим художникам, а также некоторым фундаментальным категориям были посвящены статьи, написанные авторитетными авторами (мне выпала честь написать текст о понятии «Катастрофа»). Таким образом мировой форум современного искусства представил не только искусство наших дней, но и встроил его в широкий интеллектуальный горизонт.

В целом же традиция сопровождения выставки каталожным изданием исходно мотивирована эфемерностью выставки. Каталог, как принято говорить, это единственное, что нам остается после закрытия выставки. Таким образом, он выполняет функцию документации, в силу чего многие современные каталожные издания выходят после открытия выставки, так как часто работы создаются художниками in situ, то есть прямо в выставочном пространстве, и завершаются незадолго до вернисажа. Однако в силу повсеместного распространения Интернета документировать выставку бумажной продукцией становится все менее оправданно. Новые подходы к каталожным изданиям подсказывают и изменения, которые протекают сейчас в современной интеллектуальной и информационной индустрии. Эти перемены делают все менее оправданными помпезные издательские и исследовательские проекты (по крайней мере, в тех формах, в каких они бытовали в амбициозных выставках 1990-х годов). С этой точки зрения «Документа» Роджера Бюргеля и Рут Новак стала симптоматичной в своей индифферентности к громоздкому издательскому и дискуссионному сопровождению проекта. Их апология автономии искусства не нуждалась в умозрительных аргументах и комментариях. И именно поэтому попытка вернуться к этим форматам, сделанная куратором последней «Документы» Каролин Кристоф-Бакарджиев многим оправданно показалась имитационной, ностальгирующей по «лучшим временам». Кристоф-Бакарджиев отказалась от поиска новых дискурсивных форматов кураторского проекта. А масштабное издание «Документы XIII», названное «Книга книг» как намеренный или неосознанный отсыл к легендарному «Das Buch», уже не может выполнить функцию интеллектуальной бомбы, которую некогда сыграла «Книга» Катрин Давид. Сегодня подобное издание выполняет роль устоявшегося атрибута большой выставки, фетиша, который, в качестве сувенира, уносит с собой на память зритель. Подобная функция каталога (тоже, кстати, первичная – как и его предназначение быть материальной фиксацией состоявшейся выставки) подталкивает кураторское воображение проектировать его как некий самодостаточный объект, своего рода дизайнерский кунстштюк. И это тоже характерная тенденция последних лет – стимул к приобретению каталога становится зачастую чисто фетишистским: каталог должен быть объектом, провоцирующим жажду обладания.

Могу добавить, что подчас столь же контекстуализированы во времени и форматы дискуссионных событий, сопровождающих выставку. Так, в 1990-е годы крайне популярным стал формат panel discussions, который на русский принято переводить довольно неуклюжим словосочетанием «панельные дискуссии». Речь идет о публичной тематической дискуссии нескольких участников, которые обычно предъявляют короткие тезисы, а затем дебатируют друг с другом и с публикой. В те годы этот реактивный и емкий тип дискутирования был адекватен художественной и общественной атмосфере. Мир – в том числе и мир художественный – стремительно распахнулся, появилось много новых фигур, представляющих новые регионы. Их хотелось увидеть и услышать. Заявили о себе также и новые реалии – от Интернета до радикальных художественных языков и практик, которым надо было дать оперативное определение. При этом формат панельных дискуссий сохраняется и поныне – знаю это точно, так как меня часто приглашают на подобные мероприятия. Однако свою былую эффективность они явно утратили. Реалии и проблемы сегодняшнего дня слишком неоднозначны и комплексны, чтобы быть исчерпанными реактивными репликами и удачными остротами. А потому симптоматично, что сегодня в художественных институциях наибольший интерес вызывают не столько публичные дискуссии или выступления критиков и кураторов, сколько встречи с носителями экспертного знания – философами, социологами, политологами, которые могут не иметь ни малейшего представления о современном художественном процессе. Именно они собирают огромные аудитории. Видимо, искусству сегодня важно разобраться не столько в самом себе, сколько в окружающем его мире.

Впрочем, хочу быть правильно понятым: я отнюдь не ставлю под сомнение, что «дискурсивная выставка» остается авторитетной формой кураторской деятельности, дающей возможность внести максимальный вклад в художественную и интеллектуальную дискуссию наших дней. Повторю еще раз: формы полиграфического и дискуссионного сопровождения выставки оправданны и интересны тогда, когда предстают укорененными в содержании кураторского замысла, когда их отличает та же поэтика, что присуща выставке и другим элементам проекта, и когда сам проект адекватен запросам времени. А потому серьезный кураторский проект может обойтись без интеллектуальных бдений, как может и избежать комментария в виде дискуссионных программ и симпозиумов. Так, в 2010 году молодые кураторы «Манифесты VIII» придали дискуссионной программе учредительный статус. В ходе подготовки проекта они пригласили в Мурсию художников-участников выставки, а также видных интеллектуалов, чтобы в форме Генеральной ассамблеи «учредить выставку», то есть совместно, коллективным решением задать ее тематику и репрезентативные параметры. Приведу еще один не менее выразительный пример пересмотра кураторами устоявшихся практик предъявления проекта. На XI Стамбульской биеннале ее кураторы – женский коллектив WHW, – посвятив свой проект Бертольту Брехту, решили представить его на открытии не тяжеловесным докладом, а в музыкальной форме. Четыре участницы кураторской группы, одетые в костюмы персонажей «Трехгрошовой оперы», изложили программу своей выставки, спев и станцевав ее на сцене.

В заключение я хотел бы в очередной рад сослаться на бельгийского социолога Паскаля Гилена. В одном из своих текстов он отметил, что главное для кураторского проекта – это «хорошая идея» (good idea). Он имел в виду не столько тематическую и концептуальную идею, сколько то, что выставочный проект должен проистекать из некого замысла, содержащего в себе и новые смыслы, и образно-художественный эффект. Хорошая идея – стержень, на который куратор, развивая и обустраивая свой проект, нанизывает все его структурные уровни, – от темы до картинки на обложку каталога. И, самое главное, мы никогда не можем предвидеть, что станет исходным импульсом для «хорошей идеи». Это может быть отвлеченная мысль, подсказанная чтением модного философа, встреча с художником, показать работы которого станет для куратора идеей фикс, это может быть очарованность неким выставочным пространством, подсказавшим и идею выставки, и ее состав. Выдающийся немецкий куратор Юрген Хартен как-то признался мне, что некогда ему довелось увидеть выставку во сне, что отпечаталось в его памяти. Ему понадобилось более десяти лет, чтобы найти возможность воплотить этот сон в действительность.