Избежать обсуждения того, как разворачивается кураторская практика в контексте присущей нашему времени диалектики локального и глобального, по всей видимости, невозможно. Этот сюжет стал у нас предметом неослабевающего и даже в чем-то болезненного интереса. Причина достаточно очевидна: данный интерес есть неизменный признак регионов, которые, подобно России, с одной стороны, обладают некой неоспоримой (и для них, и для всего мира) значимостью, а потому не могут в полной мере считаться провинцией, но, с другой стороны, играют в интернациональных процессах отнюдь не ту определяющую роль, на которую им хотелось бы претендовать.

Отсюда возникают многочисленные вопросы. Как наша локальная сцена соотносится с интернациональными художественными процессами? Почему западный мир игнорирует русское искусство? Как сделать так, чтобы некие авторитетные фигуры мирового искусства (в том числе – или даже в первую очередь – международные кураторы) обратили на нас внимание? В качестве ответов на эти и подобные вопросы, то есть в качестве объяснения причин непреодолимой изолированности русской сцены, чаще всего выдвигаются разные варианты теории заговора. В них содержатся конспирологические ответы на вопросы о том, кто стоит на пути признания нашего искусства, каковы их интересы и чем им мешают русские художники. Впрочем, не менее часто приходится слышать и другие ответы – я имею в виду ритуальные перечисления несовершенств, констатирующие полную оправданность нашей непричастности к мировому художественному порядку. В обоих случаях решение проблемы видится в неких «правильных» маркетологических или пиар-стратегиях, которые сводятся к тому, сколько денег и во что (или в кого) надо вложить, чтобы русское искусство стало фактом мировой художественной сцены. Все это неоднократно приходится слышать последние двадцать лет, то есть с момента, когда пал железный занавес и вместе с исчезновением «второго мира» многие общественные и культурные процессы окончательно приобрели глобальный характер. При этом аналогичным образом (хотя, конечно же, и с некоторыми специфическими отличиями) данный комплекс болезненных проблем существует во многих других регионах, столь же оправданно претендующих на право голоса и столь же мучительно переживающих свою «ущемленность».

Однако сам факт того, что эта дихотомия глобального и локального, центра и периферии присутствует в современном художественном мире фактически повсеместно, является признаком ее принципиально нового геополитического статуса. Из этого следует, что сегодня нет больше идеологических (а также эстетических) альтернатив, непроницаемых для господствующих понятийных норм. Искусство сегодня действительно является глобальным фактом: один и тот же художественный язык, одни и те же представления об искусстве, методы его показа, схожие до неразличимости идеи в той или иной степени присутствуют в самых разных точках мира. Искусства сегодня стало очень много. В последние два-три десятилетия процесс распространения языка современного искусства происходил с головокружительной стремительностью и неумолимостью, давая удивительно плодотворные результаты на территориях, ранее к современной художественной практике непричастных. Так что проблема глобального и локального встала в начале процесса глобализации не как вопрос причастности или непричастности к современному искусству, а как следующая проблема: кто определяет статус этого искусства, кто выносит ему оценку? Говоря иначе, это вопрос не только художественный, но и политический.

 

Интернациональный versus глобальный

Представление о художественном процессе как явлении, выходящем за локальные (региональные или даже национальные) границы, пришло в искусство отнюдь не с глобализацией 1990-х годов. Если избежать экскурса в историю мирового искусства и ограничиться Новым временем, то становится очевидным, что современность, с одной стороны, породила идею нации и национальных государств, а с другой – видела в высших проявлениях национального духа нечто вненациональное и универсальное. Отсюда и происходит такая характерная институция XIX века, как Всемирные выставки, а также их художественный аналог – Венецианская биеннале, первая транснациональная художественная институция. Сам проект современности (modernity), созданный на неких универсальных рациональных основаниях, исходно мыслил себя выходящим за национальные границы. А потому порожденные этим проектом художественные явления – и авангард, и модернизм – были явлениями транснациональными, точнее, интернациональными. Именно интернациональности авангарда и был посвящен упомянутый мной эпический выставочный проект Понтюса Хюльтена в Центре Помпиду (цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж»), показавший, что опыт искусства современности невозможно замкнуть в национальные границы и связать лишь с одной из мировых столиц ХХ века.

Таковой оставалась логика художественного развития и в послевоенную эпоху. Доказательству этого и был посвящен выставочный проект «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», в котором мне довелось участвовать. Концепция проекта строилась на двух положениях. Во-первых, на идее, что европейская и мировая художественная культура второй половины ХХ века неизменно сохраняли свое единство вопреки барьерам и отсутствию прямых связей, которые были характерны для первой половины века. Мир, хоть и расколотый на две противостоящие друг другу половины, продолжал жить общими идеями, и даже холодная война была не чем иным, как формой хоть и конфронтационного, но диалога. Во-вторых, важно было показать, что отличия между противостоящими друг другу системами не делили мир на современность и не-современность. А ведь именно это и пытался в пылу противостояния вменить друг другу каждый из враждующих лагерей, именно в это до сих пор склонны верить наследники идеологий минувшего века. «Москва – Берлин» попыталась перешагнуть через оппозицию либеральной и социалистической культуры и показать, что и та, и другая – опыт современности, две ее версии.

Однако сам тезис о существовании разных современностей есть симптом дискурса, который в классическую концепцию современности вписать уже невозможно, – хотя бы потому, что он возник как прямая полемика с базовой для modernity идеей единой модели мира. Еще до того, как в полемику с западно-либеральной парадигмой современности вступили выходцы из посткоммунистического мира (вступили, надо сказать, робко, до сих пор так и не выстроив серьезной критической теории), эта парадигма была подвергнута убедительной деконструкции в так называемой постколониальной критике. Именно теоретики бывших западных колоний показали, что попытка западного мира приписать себе исключительное право на современность, вменив другим либо частичную к ней причастность, либо же отказав им в ней полностью, есть не что иное, как форма сохранения колониального господства в эпоху, когда формально-юридически колониальная система прекратила свое существование. Ведь невписанность субъекта в современность является признаком его субъектной неполноценности, «субалтерности» (то есть, в постколониальной терминологии, подчиненности). Отсюда происходят и ответные попытки постколониальных стран оспорить свою мнимую непричастность к современности, представить свой опыт как пример иной, самобытной, но все-таки неоспоримой современности. Эту работу в академической теории проделали Эдвард Саид, Хоми Баба, Гаятри Спивак, Арджун Аппадураи и многие другие. На территории кураторской практики первыми критиками идеи «моносовременности» были Олу Огуибе, Сала Хасан, а также Окви Энвейзор и Сарат Махарадж (в частности, в их совместном проекте «Документы XI»).

Важно при этом оговорить, что постколониальная, а за ней и посткоммунистическая дискуссия есть свидетельство того, что эпоха интернационального мира кончилась, сменившись эпохой мира глобального. Ведь глобализация наступает тогда, когда интернациональные общественные и культурные модели завершают свое шествие по миру: теперь все чувствуют причастность к ним и начинают настаивать на своем праве на их оригинальное использование. Как мы уже говорили, приводя в пример современное искусство, главная проблема сегодня не сводится к тому, насколько оправданны притязания на современность локальных художественных практик. Сегодня вопрос звучит так: кто определяет статус этого искусства, кто выносит ему оценку? Повторим еще раз: одна из основных особенностей глобализации – это то, что культурные и художественные вопросы стали политическими.

 

1990-е годы: период экономической глобализации

Мне трудно решиться на развернутое описание и определение глобализации. Сегодня эта проблематика дала в общественных науках жизнь многим авторским концепциям и теоретическим школам, обросла множеством текстов. Отсылаю за этим к переведенным на русский язык книгам Ульриха Бека, Зигмунта Баумана, Энтони Гидденса и др. Постараюсь, однако, обратить внимание на те черты глобализации, с которыми на этапе первого ее десятилетия, в 1990-е годы, художественному миру пришлось столкнуться в первую очередь.

Если позволить себе схематичное определение, можно сказать, что в свое первое десятилетие глобализация предстала как экономическая. Она заявила о себе как о тотальной победе рыночной экономики, или, говоря иначе, явила себя в первую очередь как глобальный рынок. Первым же и наиболее наглядным ее проявлением стало раскрепощение финансовых потоков, которые в результате неолиберальных реформ стали свободно перемещаться по миру. Наряду с финансовыми потоками интенсифицировались и потоки миграционные – люди последовали за деньгами, образовав вслед за глобальным финансовым рынком глобальный рынок труда. Наконец, за третьим признаком – свободным перемещением товаров, последовал и четвертый – интенсификация информационных и коммуникационных потоков. Ведь чтобы управлять этим мировым хозяйством, необходимо его информационное обозрение и оперативная связь. Изобретение Интернета и цифровых технологий пришлось здесь очень кстати. Что, впрочем, не удивительно: как известно, технологические открытия совершаются не столько тогда, когда человеческая мысль готова их произвести, сколько тогда, когда общество готово ими воспользоваться.

Интенсификация миграций – это главное, чем глобализация обернулась для художественного мира, в первую очередь для выходцев из посткоммунистических стран. С конца 1980-х (знаю по собственному опыту) российская художественная среда, преодолев былую изоляцию, начала активно перемещаться по миру. На том этапе это стало возможным в силу огромного интереса бывшего «первого мира» к реалиям того, что долгое время было спрятано за железным занавесом: западные институции активно включали восточноевропейских художников и кураторов в свою работу. Этого требовал глобализирующийся художественный и информационный рынок. И вот интересная закономерность: чем более активными становились контакты между людьми, тем более востребованным стало совершенствование коммуникационных технологий. Но чем более интенсивной и удаленной становилась с помощью Интернета коммуникация, тем больше она стала стимулировать людей к личному общению, к совместному физическому присутствию. Поэтому в начале 1990-х годов и происходит взрыв интереса к публичным дебатам – панельным дискуссиям и прочим формам интеллектуального общения между людьми. Таким образом художественный и информационный рынки, а также коммуникационные и интеллектуально-познавательные процессы интенсифицировали друг друга и оказывались связанными в одну цепь.

 

Экономическая глобализация: мировые города

Прямым следствием характерной для глобального рынка тенденции встраивания различных рыночных и производственных сфер в сети является еще одна не менее характерная тенденция, на которую все мы обратили внимание уже в начале 1990-х годов. Впрочем, первой ее отметила социолог Саския Сассен, заговорив о рождении world cities (мировых городов). В опубликованной в 1991 году и ставшей знаменитой книге «Глобальные города» она обратила внимание на следующую тенденцию: по мере того, как сходит на нет всесилие национального государства, а мир экономически, культурно и коммуникационно становится все более открытым и единым, возрастает значимость и роль нескольких мировых центров. Оказывается, глобальный мир – это не столько совокупность объединенных интенсивными связями территорий, сколько мир немногочисленных урбанистических центров. Именно в них с предельной и не виданной ранее интенсивностью концентрируются мировые ресурсы, принимаются стратегические, определяющие порядок вещей решения. Для мира искусства (и не только для него) на рубеже 1980–1990-х годов таким мегацентром стал Нью-Йорк – культурно-экономическая столица страны и политического блока, претендовавших на победу в холодной войне. Однако довольно скоро на роль мирового города – в том числе и в мире искусства – стал претендовать Лондон, и его успех в этом соревновании – одно из самых ярких и неожиданных явлений эпохи глобализма. Мне довелось побывать в Лондоне в феврале 1990 года, и тогда я имел стимул внимательно присмотреться к этому месту, так как рассматривал предложение стать сотрудником лондонского Института современного искусства (ICA). В то время увиденная интеллектуальная и художественная сцена показалась мне настолько периферийной и вялой, что от работы в ICA я отказался. Представить, что буквально через несколько месяцев художественная жизнь здесь начнет стремительно развиваться, в тот момент было сложно.

Превращение сегодняшнего Лондона в мировой центр искусства – еще одно красноречивое подтверждение того, что глобализация в свое первое десятилетие определялась по преимуществу экономической логикой. В самом деле, у Лондона в конце 1980-х – начале 1990-х не было достаточных художественно-культурных ресурсов, чтобы претендовать на лидерство в этой области. На протяжении всего XX века этот город отнюдь не являлся интернациональным художественным цент ром, не был он и местом значительных явлений в области искусства или художественной теории. К началу глобализации здесь не было передовой институциональной (музейной или образовательной) инфраструктуры, как не было и сопоставимого с континентальной Европой художественного рынка, а также традиции частного и публичного коллекционирования современного искусства. В чем Лондон удерживал лидерство перед континентальной Европой, так это в том, что был неоспоримым мировым финансовым центром. Из этого можно сделать вывод: искусство всегда идет за деньгами. И поскольку в России умонастроение сегодня отличается своего рода материалистическим радикализмом, многие именно этот вывод и склонны делать. Однако подобный взгляд на вещи сильно упрощает ситуацию.

Признаем для начала, что Лондон был центром мировых финансов и ранее, а веками он был самым значительным европейским городом. Однако изменения в статусе Лондона как художественного центра произошли именно с началом глобализации, то есть с момента, когда финансовый рынок обрел автономию от производства и стал самостоятельной лидирующей силой в мировом экономическом развитии. Определяющим стало то, что в условиях глобализации лидерство в финансовом обмене должно быть обеспечено концентрацией коммуникационных, информационных и экспертных ресурсов. Деньги идут туда, где до этого побывало знание. Это последнее обстоятельство крайне важно, хотя именно оно чаще всего игнорируется в России. Актуальный статус Лондона как центра искусства связан не только с успехом эксцентричных выставок злополучного Чарльза Саатчи, чьи кураторские достоинства более чем уязвимы для критики (как, впрочем, и вся его коллекция современного искусства). Не связан этот статус и с размахом ярмарки «Frieze», с которой вполне успешно конкурируют ярмарки континентальной Европы; невозможно его объяснить и феноменом музея Тейт Модерн, чье собрание и выставочная программа дают многим профессионалам основания для скепсиса. Самым убедительным достижением Лондона стало его превращение в центр интеллектуального обмена, то есть обретение им лидерства в сфере производства экспертного знания. Дело не только в том, что за крайне ограниченный срок здесь сумели создать достаточно эффективную некоммерческую и галерейно-ярмарочную инфраструктуру, а в том, что параллельно этому в Лондоне появились художественные и теоретические школы, издательские проекты и периодические издания, а также многочисленные грантовые программы для художников и специалистов со всего мира.

Если феномен мирового города является результатом способности встраивать различные рыночные и производственные сферы в сети, или кластеры (воспользуемся еще одним характерным термином 1990-х), то возникает вопрос: почему из всех мировых городов именно Лондон проявил – причем проявил внезапно – такую чувствительность к опыту современного искусства? Почему этот город обрел в его лице взаимность? Дело скорее всего в том, что в сформировавшемся здесь кластере определяющую роль сыграли сектора нематериального производства, каковыми и являются индустрии финансов, информации и знания. Вот почему не столько искусство пошло в Лондон за деньгами, сколько, наоборот, сами деньги стали призывать сюда искусство. Видимо, современное искусство, более чем любая творческая практика наших дней, обладает качествами нематериальности (стихийной интеллектуальностью, мобильностью, реактивностью, перформативностью), а потому именно в нем и узнают себя лидеры нематериального предпринимательства, для которых эти качества – часть повседневной профессиональной практики.

И, наконец, еще одна характерная черта мирового города, которую опыт современного Лондона предъявляет вполне наглядно. Мировой город – это не столько субстанциальное место, сколько транзитное не-место. То есть Лондон наших дней (в отличие от Флоренции XV века или Рима XVII, Парижа XIX–XX веков или Москвы начала XX) – это не центр производства культурных смыслов, из данного контекста произрастающих, его выражающих и воплощающих, а по преимуществу зона, где этими смыслами обмениваются. Они проносятся через это пространство, не укореняясь в нем, не оставляя глубоких следов. Самое убедительное тому подтверждение – художественная сцена Лондона, которая непропорционально мала для города, претендующего быть мировым художественным центром. Мировой город эпохи глобализации – это не то место, где искусство производят, а то, где его оценивают и обменивают. А потому художники устремляются туда, где больше стимулов для творчества, где есть более адекватные им жизненные ритмы и где, кстати говоря, жизнь сто́ит не так дорого и осталось хоть что-то, не подлежащее обмену. Большинство художников предпочитает сегодня жить в Берлине.

 

Экономическая глобализация: фестивализм

Наряду с мировым городом в 1990-е годы появилось еще одно понятие, за которым стоит важнейшая черта художественной реальности эпохи глобализации. Я имею в виду термин «фестивализм», введенный критиком из журнала «Нью-Йоркер» Питером Шельдалем. Речь идет о том, что с момента глобализации художественной сцены из всех возможных жанров выставочного показа преимущественное значение приобретает мегавыставка. Это означает, что именно биеннале, триеннале и подобные периодические художественные формы начинают привлекать приоритетное общественное внимание, причем явно в ущерб другим выставочным жанрам – особенно большим историко-художественным и тематическим выставкам, которые еще совсем недавно (в 1970–1980-х годах) задавали тон в выставочной индустрии. В результате наиболее признанные мегавыставки – типа Венецианской биеннале и «Документы» – становятся объектами массового туризма, стремительно растут в масштабах и в размерах бюджетов.

Особенно наглядно это проявляется в развитии венецианского форума. Первоначально Венецианская биеннале ограничивалась двумя десятками национальных павильонов, построенных в конце XIX – начале XX века в городском парке, Садах Кастелло (или, как их стало принято называть, Садах биеннале). В 1980-е годы биеннале для показа спецпроекта «Aperto» (масштабной выставки молодых художников) распространилась на помещение Кордерии, части венецианского Арсенала, а к настоящему моменту главный проект биеннале охватывает уже все гигантское пространство Арсенала. Однако самое разительное – это головокружительное разрастание национальных павильонов: с конца 1980-х годов на каждой Венецианской биеннале появляется по несколько дебютных павильонов, представляющих страны, впервые изъявившие желание участвовать в выставке. Вместе с этим биеннале сегодня – это не только национальные павильоны и масштабный проект главного куратора, но и насыщенная параллельная программа, то есть совокупность многочисленных выставочных проектов, которые проводят в Венеции различные международные фонды и институции. Вместить все эти новые павильоны и параллельные выставки Сады Кастелло и Арсенал уже давно не могут, а потому они проводятся в разбросанных по городу съемных помещениях. В результате полноценное освоение всего этого грандиозного выставочного ансамбля предполагает многодневное пребывание в городе. Иными словами, этот ансамбль просто превышает возможности человеческого восприятия.

В настоящее время количество мегавыставок в мире исчисляется сотнями. Они разнятся масштабами, периодичностью, специализациями и тематиками, столичностью или периферийностью, эстетическими и политическими приоритетами. Вся эта разветвленная и многообразная сеть институций возникла преимущественно за последние два десятилетия, и становление ее отнюдь не прекратилось.

Причины подобной динамики достаточно очевидны. Если мы говорим, что в эпоху глобализации искусства стало много, то вполне закономерно, что нужна новая, соразмерная ему инфраструктура, способная гарантировать искусству поддержку и репрезентацию. Периодическая мегавыставка – тот формат, который может оптимально решить задачу оперативного и широкого показа, удовлетворения общественного любопытства к современному искусству и, самое главное, его стимулирования и поддержания. В отличие от музеев и стационарных выставочных центров, мегавыставка не нуждается в высокопрофессиональном коллективе, в размеренной и вдумчивой работе с материалом и программой, то есть в ответственной рутине. Мегавыставка делается каждый раз новой кураторской звездой, и всегда является событием медийным и массовым. Точнее, именно эти качества приписывает мегавыставке глобальная культурбюрократия, и именно этим в их глазах она выигрывает у чрезмерно академизированной, герметичной, адресованной лишь подготовленной публике стационарной инфраструктуры.

 

Экономическая глобализация: политика идентичности

Таким образом, с самого начала с фестивальной инфраструктурой связывался не только иной масштаб и оперативность показа искусства, но и другой его характер и предмет. Спровоцированная глобализацией, она была предназначена показывать глобальное искусство, то есть ее внимание было направлено не на то, как показывается, а на то, что показывается. Говоря иначе, от больших выставок 1990-х годов ждали в первую очередь широты геополитического представительства – слишком локальный состав художников выглядел тогда уничижительным упреком для любого выставочного проекта. Каковы бы ни были концепция и драматургия проекта, но если он не давал достаточно убедительного представления о художественных процессах в самых разных концах глобального мира, то смотрелся разочаровывающе. Каждая выставка, каждая новая биеннале, собранная новым куратором в новом месте, должна была добавлять что-то новое к постоянно менявшейся картине глобальной художественной сцены. И по мере того как у художественного мира нарастало ощущение, что эта сцена продолжает меняться и остается не до конца изведанной и охваченной, глобальная фестивальная инфраструктура продолжала свою экспансию. Именно в то время окончательно утвердился уже упоминавшийся термин «curatorial research» («кураторское исследование»), под которым в первую очередь понимались интенсивные путешествия, расширение художественных контактов и знакомств, открытие новых мест и имен. Неизменная для современного художественного мира индустрия новизны была в те годы стратегически нацелена на представление и захват территорий. Непосредственным следствием этой стратегии стало наделение мегавыставки представительскими задачами. Художник интересен не столько своим авторским миром и местом в выставочной драматургии, сколько происхождением. Он и его работа оценивались исходя из того, насколько они представляют тот контекст, из которого происходят. Говоря иначе, в постидеологическую эпоху искусство стало интересно своим представительским ресурсом.

Хочу упомянуть любопытный парадокс, который довелось пережить в 1990-е годы мне самому и некоторым русским художникам (он наверняка известен и по другим периферийным контекстам). Многие из тех, кто пытался в тот переходный период следовать актуальным художественным трендам, воспринимались в России – в массмедиа и общественном мнении – как репрезентанты Запада, то есть глобальной сцены. Через их практику публика, старавшаяся разобраться в столь стремительно меняющейся реальности, пыталась понять, каковы эстетические стандарты в той части мира, периферией которого мы стали. И, кстати говоря, именно этот ореол Запада как места признания (подчас мифического) гарантировал принятие в локальном контексте какой-либо мало укорененной практики современного искусства – или, как минимум, обеспечивал терпимое к ней отношение. Но когда мы (и я, и русские художники) попадали на глобальную сцену, нам приписывалась задача представлять Россию. Говоря иначе, мы воспринимались не просто художниками и кураторами, чья практика должна приниматься исходя из нашей поэтики и выстроенной авторской позиции, а, в первую очередь, русскими художниками и кураторами.

Отождествление глобальной сцены и Запада вполне оправданно. Ведь по большей части (особенно на первом этапе глобализации) художественная инфраструктура создавалась и управлялась ведущими западными странами – на их территориях проводились мегавыставки, которые готовили их специалисты. А потому закономерно, что именно западным специалистам чаще всего доверялось курирование мегавыставок, а западные художники получали на них численное преимущество. Однако из-за того, что ведущим принципом этих выставок был представительский, желательным стало участие в них художников не только из центра, но и с периферии. При этом периферии – каждому ее уголку – была гарантирована некая негласная квота на представительство. И, что самое любопытное, в эти годы представленность художников на больших выставках была пропорциональна геополитической важности страны их происхождения и мощи ее экономического ресурса. Американские художники непременно лидировали на всех больших мегапоказах – еще одно подтверждение тому, что художественная репрезентация на первом этапе глобализации управлялась маркетологической логикой. Точно так же в любом крупном супермаркете лидируют товары ведущих экономик, но одновременно, в целях максимальной широты предложения, в нем представлены и товары из других регионов.

Маркетологическая репрезентация становится, по сути, политической проблемой. В мире искусства разворачивается острая борьба вокруг негласных квот на представительство. Различные регионы начинают оспаривать выделенные им квоты и предпринимают усилия по их повышению. Для этого создаются специальные программы по продвижению своего продукта. Таким образом, локальная культурбюрократия начинает финансировать национальные выставки в важных художественных центрах, а также гарантирует экономическую поддержку участия «своих» художников в мегавыставках в случае интереса к ним международных кураторов. К последним локальная культурная бюрократия также проявляет особое внимание, приглашая их на «кураторские исследования» в свои страны. Иными словами, художественно-культурная проблема начинает пониматься как политическая, и ее пытаются решить маркетологическими средствами.

Все вышеописанное отличает умонастроение российской художественной среды и в текущее время. Стремясь повысить статус российской культуры, ей пытаются обеспечить большее присутствие в мире или, как принято говорить на глобализированном художественном жаргоне, ее бо́льшую visibility. Потому-то у нас и стараются привлечь модных западных кураторов, делая им предложения, от которых они-де не смогут отказаться и убеждая их поставить свое имя под выставкой русских художников. Пытаются у нас и вывезти национальный художественный продукт в «правильные места», представив его в мировых центрах, в знаковых институциях, в параллельных программах ведущих мегавыставок и т. д. Забегая вперед и предваряя дальнейший разговор, ограничимся лишь одной критической ремаркой. Если бы все те средства, которые вкладываются в маркетологический промоушен русского искусства в глобальных центрах, тратились на всестороннее развитие местной среды, то, готов предположить, это дало бы свой результат. Местная художественная сцена получила бы импульс к развитию, стала бы интереснее миру, и международные кураторы сами (и за свой счет) приезжали бы в Россию…

Но вернемся к первому десятилетию глобализации. 1990-е годы – период бурных дискуссий вокруг политики идентичности, когда выдвигается программа политической корректности, ставшая крайне авторитетной и почти нормативной. Это время, когда постколониальные исследования обрели лидерство в критической теории, а призыв Гаятри Спивак «дать голос угнетенным» стал моральным императивом. Игнорировать «голос» периферии и меньшинств – географических, этнических, сексуальных – становится для кураторов фактом предосудительным. Это привело к тому, что квоты для меньшинств оказываются уже не маркетологической, а профессиональной этической нормой. А потому с какого-то момента открытие многообразия глобального мира приводится в действие не столько живым любопытством, сколько политкорректной институциональной рутиной. Но, как бы то ни было, в конце 1990-х нигериец Окви Энвейзор становится куратором «Документы XI» и подводит итог дискуссии о политике идентичности своими пятью «платформами».

Впрочем, дискуссия о политике идентичности не ограничилась обсуждением, кого показывать, а задала вопрос, как показывать. Глобальный художественный порядок поставил перед кураторством целый ряд новых вопросов, на которые не было простых ответов.

 

Кураторство: от интернационального к глобальному

Харальд Зееман, оставив Бернский кунстхалле и выбрав судьбу независимого куратора, стал называть себя der geistige Gastarbeiter (духовный гастарбайтер). Это не лишенное самоиронии определение несло в себе, однако, программную позицию и картину мира. Куратор принадлежит миру – некой географической тотальности, с одной стороны, и миру искусства как самодовлеющей автономной реальности – с другой. Его «Документа V» имела название «Questioning Reality – Image World Today» («Осмысляя реальность: мир образов сегодня»), отсылавшее к задаче представить все многообразие яркой эпохи, охваченной модернизационными преобразованиями. Кроме того, он не хотел замыкать выставочный показ «мира образов сегодня» представлением некое го ограниченного круга поэтик – зеемановская мегавыставка попыталась показать всю тотальность современного художественного опыта, от социальной скульптуры Йозефа Бойса до гиперреалистической живописи. Поставив перед собой столь амбициозную задачу (которая и привела в итоге к созданию канона мегавыставки), Зееман не сомневался в своем единоличном праве на подобное эпическое высказывание. Многие тогда увидели в этом претензию на статус сверхавтора, что, в частности, спровоцировало художника Даниеля Бюрена на яростную критику. С его точки зрения, в лице Зеемана фигура куратора начинает подчинять творческую суверенность художника и представлять себя в качестве «сверххудожника». Этот публичный конфликт куратора с художником остался в истории как характерный эпизод становления кураторской практики, ее эмансипации от других видов культурной деятельности, ее социального и профессионального признания.

В столкновении Зеемана и Бюрена можно усмотреть конфликт между универсалистскими претензиями как куратора, так и художника. В самом деле, Зееман считал, что куратор, разворачивая драматургию масштабной интернациональной выставки, имеет право на универсальное единоличное авторство. Столь же универсалистской в своих претензиях была и авторская позиция Даниеля Бюрена. Впрочем, таким было большинство определявших время художественных поэтик. Если концептуализм, опираясь на лингвистическую философию, считал, что способен подвергнуть любой фрагмент реальности семантическому описанию, то минимализм полагал, что владеет базовыми структурами пластической формы, тем самым претендуя на универсальный статус собственного языка. Подобные художественные поэтики самонадеянно полагали, что могут быть представлены в любом контексте, и претендовали на адекватное зрительское восприятие. Подобным же образом поэтики кураторов той эпохи единодушно исходили из того, что, применяя к показу искусства свои авторские методы и концепции, они могут игнорировать специфику контекста, в котором проводится выставка, и контекста, из которого происходит приглашенный художник. Кураторская и художественная практики в те годы (1960– 1970-е) имели общий горизонт так называемого «интернационального искусства».

В 1980-е годы ситуация несколько изменилась: на авансцену вышли новые художественные тенденции, обратившиеся к традиционным техникам – живописи и скульптуре. Однако самое принципиальное новшество состояло в том, что художники начали апеллировать к собственным локальным стилистикам: итальянцы – к средиземноморским, немцы – к экспрессионистическим и т. д. Они представляли себя на интернациональной сцене как «национальные волны». Итальянский критик и куратор Акилле Бонито Олива объединил все эти национальные поэтики общим термином «трансавангард» и, придумав ему яркую теоретическую программу, заговорил о возвращении искусства к «гению места». Во многом эта смена западных художественных поэтик корреспондировала со сменой структуралистской теории (столь авторитетной для художественной культуры 1960–1970-х годов) на постструктуралистскую. Именно на нее и ссылались многие интерпретаторы трансавангарда, связывая миграцию художественных мотивов и стилистик с лакановскими «плавающими означающими». Отсюда последовал отказ от неомодернистского универсализма художественной культуры предшествующей эпохи, а кроме того, это дало новый аргумент куратору в его притязаниях на единоличное право показа мирового искусства. Постструктуралистское расщепление знака, отрыв означающего от означаемого фактически отождествили знание с бессознательным, наделив интерпретацию невиданной ранее свободой воображения и возможностью созидать собственные миры. Именно это и отличало второе поколение европейских кураторов – Акилле Бонито Оливу, Руди Фукса, Жана-Кристофа Аммана и других специалистов, связавших свою кураторскую поэтику с показом художественной культуры 1980-х годов. У них, в отличие от их предшественников, не было представления о возможности исчерпания реальности и искусства актом выставочного показа: так, в мегапроекте Бонито Оливы Венецианской биеннале 1993 года, названном им «Кардинальные точки искусства», художественная культура представала утратившей цельность, рассыпавшейся на фрагменты, яркие точки. Однако драматургическое воображение куратора смогло обратить их в единое зрелище, скрепленное не столько строгой концепцией, сколько выразительностью и интеллектуальной ассоциативностью.

Наконец, последней значительной выставкой 1980-х годов, созданной в рамках присущей этой эпохе кураторской парадигме, стал проект «Magiciens de la Terre» («Маги земли») французского куратора Жана-Юбера Мартена, который впервые тематизировал глобализацию как новое качество современного мира. Эта грандиозная выставка состоялась в 1989 году в Париже на трех площадках, одной из которых был Центр Помпиду (чьим директором являлся в тот момент Мартен). Главный пафос данного проекта и его новаторский вклад в понимание феномена современного искусства состоял в том, что «Маги земли» обозначили предел отождествления современного искусства с искусством западным. Выставка Мартена впервые масштабно продемонстрировала вместе не только восточноевропейское и латиноамериканское искусство, но и искусство Африки, Океании и т. д. При этом – что самое важное – на равных правах с искусством западных стран. Был в «Магах земли» еще один программный момент: современное искусство интерпретировалось Мартеном не как то, что принадлежит западному проекту современности, а как существующее в горизонтальном временном срезе глобальной географии, то есть «физически» присутствующее в данный конкретный момент мировой истории. По сути это означало отказ от понятия современности, которое в течение всего Нового времени было определяющей ценностью западной цивилизации. На «Магах земли» рядом с европейскими звездами, а также крупнейшими русскими художниками наших дней (Ильей Кабаковым и Эриком Булатовым) были представлены африканские шаманы, маски из Океании и прочие артефакты традиционной культуры.

Выставка «Маги земли», впервые поставив во главу угла проблему глобализации (или «мондиализации», как говорят французы, упорно не принимающие английские термины), стала настоящим событием в истории кураторства. Каноничность этой выставки во многом объясняется тем, что она стала своего рода именем нарицательным. То, как она решила поставленную ею проблему, спровоцировало столь резкую критику, что в дальнейшем все попытки говорить об искусстве глобализации вынуждены были представлять себя прямым полемическим контрапунктом «Магам земли». Основной упрек выставке сводился к тому, что, редуцировав в проекте феномен современности, Мартен не прояснил, что пришло ему на смену. Что объединяет произведения современного западного концептуалиста с масками из Океании, что общего между тотальной инсталляцией советского неофициального художника Ильи Кабакова и разыгранным рядом с ним шаманским ритуалом, импортированным в Париж из глубин Африки? Означает ли это, что традиционное искусство теперь может быть описано в терминах актуальной художественной теории? Или, наоборот: актуальное искусство стало отныне фактом культурной антропологии? Ясных ответов на эти вопросы выставка не давала. Получалось, что, отказавшись от проекта современности с его культом исторической перспективы и установкой на преображение мира, человечество погрузилось в лишенное критериев и ориентиров настоящее, механически уравнивающее между собой все проявления жизни. Отсутствие критериев и ориентиров чувствовалось в самой экспозиции – ее драматургия отличалась бессвязностью, нарратив не просматривался, логика сопряжения произведений оставалась необъяснимой, содержательно обедняя выставочный текст и погружая его в хаос.

Впрочем, основной удар по выставке последовал от постколониальной теории. Суть этой критики сводилась к тому, что с наступлением глобализации современность отнюдь не сошла с исторической арены, а пережила триумф, став достоянием всего человечества. Редуцировав современность, Мартен лишал контекста не только художников евроатлантической цивилизации, но и выходцев из стран третьего мира. Ведь они, как мы уже говорили, упрекали Запад не столько в игнорировании их самобытности, сколько в непризнании их причастности к современности – точнее, их права на другую, собственную версию современности. Весь этот ключевой для эпохи комплекс вопросов был выставкой проигнорирован. Более того, представив третий мир примерами традиционного искусства, Мартен как бы указал, что это и есть его подлинный контекст, а отнюдь не глобализированная современность, как пытались утверждать постколониальные интеллектуалы и художники. И это вызвало шквал упреков: выставка «Маги земли» обвинялась в том, что она пыталась «этнизировать» мировую периферию, описать ее в терминах не столько современной культурной теории, сколько фольклористики и культурной антропологии. Еще один упрек «Магам земли» состоял в том, что объекты традиционной культуры выставка представила в классическом «белом кубе», то есть в пространственном контексте, заданном западной цивилизацией. И если для западного художника этот контекст органичен, то африканскому шаману он чужд: его ритуалы разворачиваются в совсем ином социальном и антропологическом окружении. Показывать его в центре Европы в чуждом контексте значит низводить до экспоната кунсткамеры, представлять экзотической диковинкой, автором не в современном смысле слова (которым, впрочем, он и в самом деле не является), а в субалтерном. Таким образом, «Маги земли», будучи первым примером западной выставки эпохи глобализации, вызванной к жизни открытостью и толерантностью к мировой периферии, стали предметом обвинений в неизжитом неоколониализме. Не удивительно, что многие художники стран третьего мира от участия в этой выставке отказались.

 

Россия на глобальной сцене: Другой Другого

Признаюсь, что постколониальная критика западной репрезентации стала мне известна с некоторым опозданием, однако вникнуть в нее и принять ее аргументы было нетрудно. Ведь в первое десятилетие глобализации мы в России пережили опыт близкий тому, что испытали на себе страны третьего мира: все мы на волне глобализации стали для западных институций фактом моды на показ художественной периферии. Сама ставка западной культурной машины на демонстрацию незападных художественных контекстов крайне знаменательна. Этим западные институции подчеркивали свою ключевую роль в художественном и интеллектуальном обмене. Запад становился тем местом, где осуществлялся приоритетный показ искусства не-Запада, производилась сборка глобальной художественной сцены. Практически именно Запад представал пространством, где деятели незападного искусства не только приобщались к мировым трендам, но и встречались друг с другом. В 1990-е годы факт участия в западных выставках представлялся российским авторам неоспоримым подтверждением их художественного признания, именно там они встречались с художниками других стран, в том числе и из ближнего зарубежья и Восточной Европы, то есть из регионов, с которыми Россию связывала огромная традиция прямых, никем не опосредованных связей.

Знаковой и значимой в культурной политике была и та программность, с которой Запад демонстрировал свою открытость и толерантность по отношению к мировой периферии. В роли идеологического оформления этой стратегии выступали мультикультурализм и политическая корректность, предписывавшие мировому центру быть терпимым и толерантным по отношению к культурно и расово иным субъектам, происходившим, по большей части, из бывших колоний. Однако в самой этой идеологии с ее установкой на культурную открытость имелась некоторая двусмысленность, которая была эффектно вскрыта Славоем Жижеком и другими критиками западного неоколониализма. Ведь если западный субъект выдвигает некий этический кодекс своих отношений с другими, то он невольно воспринимает Другого как субъекта, нуждающегося в опеке, но при этом не являющегося носителем этического начала. Политкорректность создана для западного человека – к постколониальному или просто расово иному субъекту она не имеет отношения. Таким образом, именно западный субъект становится универсальным эквивалентом человеческой субъективности, ключевым носителем этического начала. Соответственно, в художественной репрезентации западная система искусства стала местом эстетической легитимации не только потому, что была инфраструктурно несравненно более развита, но и потому, что удерживала в своих руках производство ценностных критериев. «Стражами у ворот» системы искусства были преимущественно западные кураторы. При этом, конечно, локальные специалисты (к примеру, критики и кураторы из посткоммунистических стран) на своей территории оказывали консультационную помощь западным коллегам в ходе их «кураторских исследований» и часто писали в каталоги выставок статьи о том, как вынесенная в заголовок проекта проблематика преломляется в локальных контекстах. Однако тема проекта и его дискуссионная программа задавались обычно западным куратором – да и главная методологическая статья каталога писалась западным теоретиком. Таким образом, периферийная субъективность проблематизировала и предъявляла себя через темы, заданные носителями западного дискурса. И как бы ни отличались друг от друга локальные интерпретации этих тем, универсальным эквивалентом и общим дискурсивным посредником был Запад. Как писал в конце 1990-х в своей программной статье «Мы и другие» замечательный словенский критик и куратор Игорь Забел, «в мультикультурном мире главным символическим посредником между различными Другими оказывался Запад, и “мы” вынуждены принимать его дискурсивные критерии в описании “других” и даже самих себя». Можно сказать еще более парадоксально: «Мы видим себя “Другими Другого”».

В результате периферийный художник или куратор не может не относиться к любой форме саморепрезентации с особым и даже мучительным вниманием: для него это не просто техническая, а идентификационная проблема. Мысля себя «Другим Другого», он должен не только просчитать, как оптимальнее показать то, кем он или его контекст является, но и понять, кем он в идеале должен быть, чтобы удовлетворить ожидания Другого. Таким образом, одной из наиболее характерных репрезентационных тенденций становится попытка представить себя неким метафизическим comme il fault, то есть исходить из представления, что, попадая на мировые площадки, мы должны выглядеть максимально похожими не на самих себя, а на некие западные стандарты, какими мы их себе представляем. Говоря иначе, должна игнорироваться подлинная специфика нашего контекста, его реальные проблемы и внутренние конфликты. Считается, что показывать проблемность собственного контекста – это проявление дурного тона, попытка «вынести сор из избы». Напротив, мы должны представать безупречными и безмятежными, можно даже сказать, стерильными. Наиболее последовательно этот образ русского искусства был реализован на выставке известного куратора Франческо Бонами «Модерникон», показанной в 2011 году в Турине в Фонде Сандретто, а потом в параллельной программе Венецианской биеннале того же года. Уже само название – «Модерникон», которое рифмуется с модернизацией и современностью, – несет в себе некий фантазм: наконец-то показать на Западе наше искусство так, чтобы он принял нас как готовый к ассимиляции художественный контекст. Говоря иначе, в этом случае репрезентация строится на том, что периферийный субъект нивелирует в себе качества «Другого Другого» и пытается предстать просто копией Другого, причем копией более совершенной, чем оригинал. И Запад – как мы видим по некоторым кураторам и институциям – охотно принимает такой образ русского искусства, так как он является подтверждением, что западные модели и в самом деле нормативны и универсальны.

Однако есть и совершенно противоположный подход к показу западными институциями периферии, когда они ищут там не себе подобных, а иных. Ведь «превосходство» Запада проявляется не только в том, что его модели и нормативы повсеместно затребованы, но и в том, что есть еще территории, куда западная современность в полной мере не проникла, где еще требуются его миссионерские усилия. Впрочем, этот интерес Запада к экзотическому иному может быть рожден не столько желанием изменить и облагородить его, сколько стремлением сохранить в самобытной первозданности. Этот экзотический другой – своего рода руссоистский bon sauvage (благородный дикарь) – может очаровывать Запад тем, что им, избыточно рациональным, уже утрачено: близостью к природе, искренностью и импульсивностью, способностью жить чувствами и воображением. Именно в этом и обвиняли куратора «Магов земли», предъявляя ему претензию в том, что он склонен этнизировать и ориентализировать африканскую и азиатскую периферию. Нечто подобное наблюдалось мной в начале 1990-х годов при общении с некоторыми западными коллегами в ходе их кураторских исследований в Москве. В России тогда имелись образцы как интернациональных, так и более локальных поэтик, и именно эти последние вызывали у западных визитеров живой интерес. Меня, адепта интернациональных тенденций, это удивляло, но я получал нравоучительное объяснение: «Виктор, то, что тебе так нравится, такого у нас много, а вот того, другого, у нас никто не видел. Это и есть Россия».

Подобный запрос на «экзотику» был у нас быстро осознан и начал активно удовлетворяться. Художник Олег Кулик обозначил в середине 1990-х дилемму для русского художника в его отношениях с Западом: «лизать или кусать». Данная формула проистекала из его проекта «человека-собаки», который имел довольно комплексную программу и поэтику, восходившую к венскому акционизму и другим западным художественным и идейным течениям. Однако в западном контексте эта программа была считана как репрезентация России. Как сказала люблянский теоретик Рената Салецл, «это в России Кулик был “человеком-собакой”, а на Западе он стал “русской собакой”». А Игорь Забел объяснил успех агрессивных «собачьих» акций Кулика на Западе так: здесь его агрессивность и провокативность были «перекодированы, их роль и значение получили новую дефиницию. Западный художественный мир определил им место внутри своего устоявшегося дискурса: они стали представителями “другого”, а в данном конкретном случае – представителями дикой, опасной, наивно критической, но странно влекущей “русской сущности”». Говоря иначе, если в терминологии Кулика репрезентативная модель «Модерникона» соответствует понятию «лизать», то его собственная практика в те годы показала, что «кусать» – стратегия не менее затребованная и успешная.

Вторая модель показа России получила продолжение на выставке 2002 года «Давай!», состоявшейся в Вене, а затем в Берлине. В те годы «Давай!» стала, пожалуй, наиболее значительной выставкой русского искусства. Склонен считать, – так как хорошо знаю куратора выставки, Питера Нёвера, легендарного директора МАК (венского Музея декоративно-прикладного искусства), в котором выставка первоначально была показана, – что созданный «Давай!» «отвязный» образ русского искусства был на самом деле формой его апологии. Нёвер связывал с ним присущий – с его точки зрения – русским художникам ресурс стихийной свободы, что так выгодно отличало их от слишком «правильных» и «зашоренных» западных коллег. Не сомневаюсь, что отнюдь не неоколониальный реваншизм, а искренняя очарованность Другим стояла у истоков многих уязвимых для постколониальной критики проектов. Во всех них – и у Мартена, и у Нёвера – репрезентируемый Другой представал носителем некой извечной сущности. То, что увидел Нёвер в России, а Мартен в Африке, было для них «голосом места», признаком неизбывной этнической или национально-культурной субстанции, а отнюдь не результатом конкретных историко-политических обстоятельств. Таким образом эти регионы выводились из истории как из конструкта, принадлежащего преимущественно западной культуре.

Для полноты картины глобальной художественной сцены следует признать: неоколониальные подходы встретили активную критику и сопротивление. В посткоммунистическом мире наиболее последовательно иные подходы к показу искусства восточной Европы отстаивал Музей современного искусства (Moderna galerija) в Любляне. Так, в проекте 2006 года «Interrupted Histories» («Прерванные истории») музей реконструировал иную, не западноевропейскую, модель архивирования и историзации, которая была присуща неофициальному искусству в коммунистических странах. Незападное сознание отказывалось видеть себя Другим Другого, а настаивало на своей автономной идентичности. В состоявшейся в этом же музее в 2005 году выставке «Семь грехов», в работе над которой мне довелось участвовать, художественный опыт Восточной Европы был представлен в семи частях, чьи названия повторяли негативные черты, приписываемые западным сознанием Востоку: «Утопизм», «Коллективизм», «Непрофессионализм», «Лень», «Мазохизм», «Цинизм», а последний грех и последняя часть выставки называлась «Любовь к Западу». Таким образом мы как бы примерили на себя собственные слабости, но вывернули их наизнанку, представив достоинствами. На выставке «Лень» предстала склонностью к созерцательности, «Непрофессионализм» – способностью к нетривиальным решениям и творческому подходу к труду, и даже «Любовь к Западу» оказалась не чем иным, как интеллектуальным любопытством к Другому. Выставка тематизировала производность нашей периферийной идентичности от взгляда на нас Другого, но при этом иронически дистанцировалась от последнего. Важно, что критика восточно-европейским и русским искусством политики идентичности находила на глобальной сцене отклик и понимание. Ведь глобальная сцена в те годы характеризовалась не только неоколониальным реваншем, но и широкой постколониальной критикой.

Этот подход, удерживающий в фокусе как логику глобальных процессов, так и специфику локального контекста, проявился в распространенном в 1990-е годы тезисе «мысли глобально, действуй локально». Речь идет о постулате деятельности в современном мире: осознавая подлинный смысл текущих процессов, не замыкаться в добровольной изоляции своего региона, но в то же время не пытаться преодолеть свою причастность к локальности, отдавая отчет, что глобальная сцена – не только торжество универсальных маркетологических технологий, но и совокупность локальностей, ведущих между собой живой диалог. Последний создает новое пространство – не локальное и не глобальное, а иное, получившее наименование «глокального».

 

Россия на глобальной сцене: имитационная система искусства

Ви́дение себя Другим Другого выражается не только в том, как периферийные художественные сцены хотят представлять себя на Западе, но и в том, как они строят собственные локальные сцены. Ярким проявлением этого не осознанного желания смотреть на себя чужими глазами является отечественная одержимость обретением признания на Западе. В самом деле, представить русское искусство в мировых центрах и укоренить западные стандарты в российском контексте и сегодня является приоритетным направлением художественной политики. Именно на эту цель, реализуемую в форме самых разных культурных фестивалей и инициатив, тратится львиная доля средств как государственных ведомств, так и частных фондов. Причем показательно, что приоритетность этой задачи не скрывается за эвфемизмами, а формулируется с программной декларативностью – речь идет именно о признании на Западе, а не, к примеру, о развитии культурного диалога или взаимопонимания. Не является секретом поразительная диспропорция усилий, затраченных на промоушен русского искусства за границей, с теми средствами, которые тратятся на его развитие в локальном контексте. Очевидно, что парадный показ представляется более важным, чем производство того, что должно быть показано. И в этом политика наших институций не вызывает у общественности возражений: «русский прорыв» (так – «Russian breakthrough» – называлась одна из «русских выставок» последних лет) – это то, чего хочет и власть, и художественная среда. Однако, как показали постколониальные теоретики, желание быть увиденным Другим и представление, что взгляд на тебя Другого более аутентичен, чем твой собственный взгляд на самого себя, есть на самом деле форма самоколонизации – или, если воспользоваться другим термином, добровольное принятие своей субалтерности.

Думается, что из стремления удовлетворить этот невидимый взгляд Другого и родилась российская система искусства. Исходно она возникла на руинах советской альтернативной инфраструктуры и мыслилась аналогом западной системы – точнее, приложением к ней. И все-таки к настоящему моменту мы не можем сказать, что российская система искусства адекватна своему прообразу. Если перефразировать замечательного политолога Дмитрия Фурмана, назвавшего российскую политическую систему «имитационной демократией», можно сказать, что и система искусства у нас тоже «имитационная». Я имею в виду, что она не учитывает состояние локальной ситуации, не оформляет ее сложившиеся ресурсы, а скорее воспроизводит некоторые западные образцы, которые воспринимаются ею в качестве нормативных. При этом многим не приходит в голову, что те или иные репрезентативные и институциональные форматы, которые они слепо имитируют, на самом деле не каноничны и не нормативны, а выросли на Западе из его специфического контекста, который задает их смысл и вместе с которым они меняются. В результате, имитируя западные институции, локальная система искусства игнорирует как свою собственную специфику, так и специфику Запада.

Во многом тот Запад, приобщиться к которому хочет российский художественный мир, на подлинный Запад не очень похож. В России он просто придумывается. В принципе, в этом нет ничего порочного: любой контекст всегда описывает другое с помощью воображения. Однако в создаваемом в России «воображаемом Западе» настораживает то, что он похож скорее на Россию, чем на Европу. Я имею в виду, что представление о западной системе искусства является проекцией российской системы – со всеми ее изъянами и уязвимыми местами. Итак, с одной стороны, имитационными практиками Россия как бы делает себя субалтерном Другого, а с другой – адаптирует этого Другого под свои нужды.

Надо признать, что в первое постсоветское десятилетие (вопреки инфраструктурной разрухе или, возможно, как раз благодаря ей) российское искусство имело несравненно более адекватное представление о мировой сцене, чем ныне. В ситуации отсутствия реальной художественной системы легитимация искусства приходила преимущественно с Запада. Именно присутствие на западной сцене оправдывало статус художника в глазах местной публики. И в силу того, что западная система искусства опиралась не только на рыночную репрезентацию, но и на критическую дискуссию, посредником между русским искусством и Западом стали интеллектуалы – русские и западные кураторы, критики, философы. То есть искусство попадало на глобальную сцену через творческий диалог и совместный поиск смыслов.

Однако во второе и уже начавшееся третье постсоветское десятилетие первичная легитимация художественной практики происходила главным образом в локальном контексте, в котором ценности эквивалентны цене. Поэтому признание и финансовый успех создаются скорее дома, что сподручнее и доступнее, а интернациональное признание – как представляется – приложится. Его можно просто купить, проплатив эффективный менеджмент, выбрав правильный маркетинг, положив деньги в правильные карманы. Для осуществления этой стратегии нужны новые кадры – пиар-менеджеры, координаторы, люди, которые умеют «решать вопросы» и у которых «все схвачено» (выставочные площадки, западные кураторы и институции). Отчасти подобная модель продвижения показывает свою эффективность, однако она встраивает русское искусство в контекст пропагандистских пиар-кампаний, а не международного диалога.

Уязвимым местом этого маркетологического подхода к показу русского искусства является то, что он продолжает воспринимать Запад и глобальный мир как некую тотальность. Но, на самом деле, Запад – это совокупность многочисленных сингулярностей (региональных, групповых, институциональных, личностных). Запад распадается на разные позиции, идейные установки, репутации, с каждой из которых необходим отдельный разговор, и вести его должны те, кто предрасположен к данной проблематике. Однако аналогичной – целостной и тотальной – предстает и Россия, когда ее репрезентируют через идеологему «русского прорыва», а потому рассмотреть в ней сингулярное начало – индивидуальную позицию, идейные поиски, внутренние контрапункты – довольно сложно. Поэтому, вопреки пиар-напору, «русский прорыв» едва ли может обернуться переменами в индивидуальных судьбах художников. Редки случаи, когда очередной помпезный показ искусства из России становится началом длительного и вдумчивого диалога между конкретным западным куратором и русским художником. Трудно себе представить, что на вернисаже такой выставки в толпе ВИП-гостей художник встретит своего западного alter ego, с которым затем наладит сотрудничество. А потому, несмот я на все усилия наших менеджеров, пока крайне редким остается присутствие русских художников на западных тематических выставках, в музейных проектах и крупных биеннале. А те несколько русских художников, которые имеют сегодня международную репутацию, сформировали ее независимо и даже вопреки новорусским «прорывам».

Приведу еще один аргумент, почему российская система искусства не может считаться полноправной и авторитетной частью глобальной сцены, и уж точно не является одним из ее командных пунктов. Как мы уже говорили, главное для художественных процессов современной эпохи – не то, что считается искусством, а кто и на основании каких критериев выносит ему оценку. Сегодня власть – это в первую очередь власть дискурсивная. Российская же система искусства взять на себя подобную миссию не способна, так как свела к минимуму свой дискурсивный ресурс, не видя перед глазами ценностный горизонт, к которому должна стремиться. Ее ставка на «русский прорыв» свидетельствует о том, что сама она оценку вынести не способна, а ищет ее на Западе, который и должен придать ее продукту статус искусства.

Самым наглядным признаком преодоления своей периферийности станет для российского контекста отказ от порыва на Запад. Россия перестанет быть безнадежной периферией, когда заинтересуется другими локальными культурами, когда захочет там побывать или показать их у себя. Однако произойдет это лишь тогда, когда у системы искусства появится ценностный горизонт со своим дискурсивным стержнем. Только тогда работа инфраструктуры начнет определяться не пиар-стратегиями, а поиском и порождением смыслов, и только тогда выяснится, что целью искусства являются не маркетологические «прорывы», а диалог, вести который интересно не только с Западом, но и с другими частями глобального мира, чей опыт в чем-то может быть ближе нашей локальности.

Приведу пример из собственного опыта. В 2005 году я организовал в Венеции новый павильон – Павильон Центральной Азии. Через год эта выставка была показана в Москве в рамках фестиваля «Роза мира». Но вот что характерно: проект, посвященный искусству нашего ближнего зарубежья, – художникам, пережившим близкий нам исторический опыт и создавшим неоспоримо яркие и глубокие произведения, вызвал интерес отраженным светом, то есть фактом своего успеха в Венеции. И хотя эта выставка удостоилась национальной премии «Инновация» за лучший кураторский проект года, никакого дальнейшего развития на московской сцене эта история не получила. Фонды, галереи, публичные институции не приглашали к дальнейшему сотрудничеству художников, представленных на этой выставке. А ведь одним из неоспоримых ресурсов российской сцены могла бы стать консолидация постсоветского пространства и его использование для выстраивания стратегического баланса на глобальной сцене. Однако пока еще российская система искусства к подобным стратегическим шагам не готова, как не готова она и выйти за пределы маркетологических схем, открыв себя навстречу живому интеллектуальному интересу.

И еще одно соображение. Маркиз де Кюстин, побывав в России во времена Николая I (в эпоху, чем-то напоминающую нынешнюю), сказал, что русские – скоморохи и что в своей имитации Парижа они выглядят бо́льшими парижанами, чем сами парижане. Перенеся это определение на наши дни, я бы его несколько скорректировал. «Имитационная» русская система искусства, может, и есть карикатура на западную систему, но все-таки она уловила некие реальные черты, имеющие в ней место. Подчас мне кажется, что многие западные деятели искусства отдыхают в России душой. Все высокие требования к искусству, профессиональная этика, критический дискурс кажутся им тяжким бременем, от которого так приятно, хотя бы на время, избавиться в наших скифских степях…

 

Курировать глобальное: глобальное кураторство

Появление глобальной художественной сцены спровоцировало поиск новых кураторских методик. Первое, что глобализация поставила под вопрос, это типичное для интернационального искусства представление о возможности единоличного курирования проектов, претендующих на охват мировой сцены. Модель «один проект – один куратор» была предложена и закреплена в выставочной практике в первую очередь «Документой». Именно эта мегавыставка, возникнув в послевоенную эпоху как попытка преодоления нацистского наследия, сделала однозначную ставку на фигуру куратора-одиночки. Для создателей «Документы» она была формой отречения от коллективистских идей предшествующей эпохи и присяганием на верность либеральным индивидуалистическим ценностям. Однако насколько многообразие современной художественной практики, разбросанной по необозримой территории и находящейся при этом в постоянных изменениях, может стать фактом индивидуального профессионального опыта? Насколько вообще в эпоху нематериального производства, предполагающего коммуникационные и диалогические практики, либеральный индивидуализм сохраняет свою актуальность?

Прямым ответом на эти и близкие им вопросы стало так называемое коллективное кураторство. Так, «Документа XI», провозгласившая себя проектом глобального искусства, в лице ее главного куратора, Окви Энвейзора, отказалась от идеи единоличного кураторства. Ответственность за этот проект взяла на себя, наряду с главным куратором, собранная им кураторская группа (curatorial team) из шести человек. Все они происходили из разных регионов мира, каждый покрывал своей компетенцией разные сферы художественного производства. Представлялось, что вместе они, вступив в диалог, смогут справиться с амбициозной задачей представить эпическое полотно мирового художественного процесса. Аналогичным путем пошел и Франческо Бонами, когда, став главным куратором Венецианской биеннале 2003 года, он привлек к работе интернациональную группу коллег. При этом если «Документа XI» как результат групповой работы представляла собой единый цельный проект, то в Венеции основная выставка 50-й биеннале была разбита на части, каждую из которых курировал один из членов curatorial team.

Впрочем, к моменту, когда принцип группового кураторства был использован на двух крупнейших международных форумах, он стал уже общим местом в кураторской практике. И, пожалуй, наибольший вклад в его освоение внесла «Манифеста», которая с самого начала 1990-х – с момента, когда еще только вынашивалась концепция «новой биеннале для новой эпохи», – сделала ставку на отказ от единоличного кураторства. Важно и то, что в коллективной кураторской работе эта мегавыставка увидела не только способ консолидации разных компетенций и специализаций, но и путь нахождения баланса между региональными традициями кураторского мышления. «Манифеста», задуманная как общеевропейский проект (она до сих пор называет себя «паневропейской биеннале»), прообраз новой объединяющейся Европы, исходила из того, что ее причастность всему европейскому контексту реализуется не просто в случае предоставления всем частям континента – Западу, Востоку, Югу и Северу Европы – равного представительства на выставке, но и тогда, когда в построении проекта примут участие кураторы из разных частей Европы. В самой концепции этого форума маркетологический принцип был заменен принципом дискурсивным, идеей интеллектуального диалога, который – что также крайне симптоматично – был понят не только чисто художественно, но и политически. Выставочные проекты «Манифесты» должны были основываться на тех же принципах равноправия и диалога, что и новая Европа.

Есть еще один момент в исходной концепции «Манифесты», в котором можно усмотреть осознанное намерение избежать издержек маркетологического подхода, в частности, презумпции, что задача мегавыставки – распространить по глобальной сцене некий сложившийся в мировых центрах транснациональный художественный мейнстрим. «Манифеста» была задумана как кочующая биеннале: каждый ее выпуск осуществляется в новом городе, регионе, стране, а создававшийся проект должен рождаться в диалоге с местом, его спецификой и ожиданиями. Мегапроект в этой версии – это не подиум для транснациональных художественных звезд, а работа по производству новых, укорененных в локальности, смыслов и ценностей. Впрочем, есть в негласном уставе «Манифесты» еще одно характерное положение: при неизменно интернациональном составе кураторской группы принято избегать участия в ней выходцев из страны проведения выставки. Эту паневропейскую биеннале интересовала встреча с местным контекстом тех кураторов, для которых он был и в самом деле новым. Таким образом выставка оборачивается для куратора непредсказуемым по своим результатам исследованием, экспериментом, приключением.

Впрочем, к настоящему дню приглашение иностранцев возглавить локальную мегавыставку или художественную институцию стало модой и даже нормой. Сегодня культур-бюрократия повсеместно связывает с выписанным издалека куратором ожидания, что он сможет обогатить локальный контекст новым опытом. Очень часто так и происходит. К примеру, уже упоминавшийся мной Рене Блок, став куратором Сиднейской биеннале, два года прожил в этом городе, знакомясь с историческим контекстом, культурной и художественной средой, сообществом, которому предстояло стать публикой его выставки, так как его кураторская методология не предполагала подготовки проекта в месте, которое для него было неизвестным. Позднее, став куратором биеннале в Стамбуле, он поселился и там, результатом чего стала не только выставка, но и серьезная реформа самой биеннале, ее организационной структуры и методов управления. К настоящему моменту проживание куратора в городе проведения мегавыставки становится условием, которое специально оговаривается в контракте.

И все же, по моим наблюдениям, с кураторскими методиками происходит чаще всего то же самое, что и с любыми инновациями: они эффективны в рамках того проекта, который дает им жизнь и концептуально их оправдывает, а затем быстро превращаются в рутину, а подчас и просто меняют свой смысл. Я готов свидетельствовать, что опыт коллективного кураторства в рамках «Манифесты» далеко не столь однозначен. Создание выставочного проекта – практика творческая, и разделять ее с другими может быть тягостно, а подчас и просто невозможно. А потому curatorial teams подчас неэффективны, так как оборачиваются постоянным столкновением авторских позиций, методологий и идейных программ, да и просто персональных амбиций. Это верно в первую очередь для кураторских групп, собранных, как в случае «Манифесты», экспертным советом. И хотя на моих глазах и при моем участии модели формирования кураторских групп от одного выпуска «Манифесты» к другому менялись, в конечном счете возникло ощущение, что на выходе мы получаем forced marriage, брак по принуждению. В результате уже в двух последних изданиях «Манифеста» вернулась к классической модели «один проект – один куратор». Могу добавить, что не всегда оправдывали себя и curatorial teams, собранные по инициативе ведущего куратора.

Не менее двусмысленным стал опыт привлечения иностранных специалистов к локальным инициативам – периодическим или стационарным. Надежды на их плодотворный диалог с местом часто не оправдывались. Дело в том, что к концу 1990-х годов на глобальной сцене начал консолидироваться транснациональный истеблишмент, из которого по большей части и стали рекрутироваться кураторы многочисленных биеннале и новых музеев. Местная бюрократия в этом случае была заинтересована в подтверждении успешности своих инициатив громким международным именем приглашенного художественного руководителя. Однако выяснилось, что для дальнейшей карьеры международного куратора решающим фактором являлись не столько местные политики, сколько глобальный истеблишмент, в интересах которого он и выстраивал свои проекты в локальном контексте. Часто было трудно удержать куратора в месте проведения проекта, хотя его проживание в городе стало фиксироваться в контракте. Куратор готовит свой ориентированный на глобальную конъюнктуру проект, а в городе его видят только в день открытия выставки. Примеров тому множество, и, насколько я могу судить, к ним принадлежит и Московская биеннале (с той только оговоркой, что в Москве от западного куратора никто не требует длительного пребывания на месте).

Таким образом, разрыв локального и глобального начинает проходить не только через вертикаль противостояния центра и периферии, но и по всей горизонтали современного мира. В некоторых местах этот разрыв привел к прямому конфликту гастролирующих кураторов с местной администрацией, что на протяжении 2000-х годов стоило работы многим директорам музеев и выставочных центров, а иногда приводило и к сворачиванию самих инициатив. К примеру, из-за конфликта кураторской группы и Национального совета «Манифесты VI» в Никозии проект не состоялся. В других же случаях это противостояние нашло примирение в сосуществовании глобально ориентированных проектов и инициатив, укоренных в месте и с этим местом работающих. Пример тому – Стамбульская биеннале, привлекающая кураторов с громкими международными именами и разворачивающая яркие выставки глобального искусства, но, вопреки усилиям Рене Блока, в конечном счете, мало влияющая на развитие местной ситуации. Другой пример – деятельность турецкого куратора Васифа Кортуна, осуществившего в Стамбуле на базе основанного им Центра современного искусства «Платформа Гаранти» целую серию различных программ, радикально изменивших местный контекст и его интернациональную репутацию. Кстати, этот разрыв между Центром «Платформа Гаранти» как местной институции и биеннале как глобального «не-места» был однажды успешно преодолен. Художественным директором Стамбульской биеннале 2005 года был приглашен английский куратор Чарльз Эше, который привлек к соавторству Васифа Кортуна. Именно сотрудничество с Кортуном позволило осуществить поставленную стратегическую задачу – повернуть биеннале от попыток поспеть за глобальным мейнстримом к осмыслению места, в котором она находится. Как я уже упоминал, проект этот был посвящен городу и носил лаконичное, но исчерпывающее название «Стамбул».

Говоря иначе, после более чем двадцати лет глобального курирования стало очевидно, что ни одна из возможных кураторских методик не является приоритетной. Главное – это персональное встраивание в проект, который придает этой методике смысл. «Стамбул» 2005 года – пример тонкого и безупречного кураторского поворота к осмыслению места и в тоже время осознания его глобального измерения, то есть один из лучших примеров мегавыставки, сумевшей совместить глобальное и локальное. И в то же время этот проект является прекрасным примером плодотворной встречи двух взглядов – внешнего взгляда иностранного куратора и внутреннего взгляда местного куратора, а также кураторского диалога, который стал успешен не из-за чудесной совместимости двух персональных ego или удачно составленного кураторского контракта, а в силу того, что оба куратора верили в этот проект и были единомышленниками.

В заключение приведу еще два поучительных примера глобального кураторства. В 2008 году в Лондоне в галерее «Серпентайн» была показана выставка современного индийского искусства «Indian Highway», которая в дальнейшем была представлена и в других мировых музеях (в частности, я ее увидел уже в 2011 году в Музее современного искусства MAXXI в Риме). Создателями выставки стали кураторы галереи Джулия Пейтон-Джонс и Ханс Ульрих Обрист. Именно они взяли ответственность за концепцию выставки, а также за отбор художников и произведений. Однако внутри выставки они выделили небольшое пространство, в котором индийские художники из группы «Raqs Media Collec ive» предложили небольшую авторскую версию коллективного показа индийского искусства. В дальнейшем, будучи представленной в новых местах, «Indian Highway» меняла авторов этих «выставок в выставке». В Риме я видел выставку, сделанную уже другим индийским художником, Амаром Канваром. Безусловно, этот прием стал ответом кураторов «Серпентайна» на дискуссию о совместимости локального и глобального и одним из аргументов в критике маркетологической репрезентации периферии мировым центрами. В данном случае кураторы попытались совместить в своей выставке глобальный и локальный взгляд, взгляд мирового «не-места» на некое место и взгляд этого места на самое себя. Вопреки довольно удачной выставочной судьбе, «Indian Highway» была подвергнута резкой критике: даже само название, то есть попытка описать индийский континент через метафору хайвея, многим показалось неадекватным. Однако наиболее уязвимое место проекта – это сохранение за западным куратором права на оценивающий взгляд на постколониальную реальность. Реверанс в сторону локальной интерпретации своего контекста выглядел в случае с «Indian Highway» неким вставным номером, политкорректным, но при этом явно вторичным жестом, встроенным в общую драматургию, заданную западными кураторами.

За два года до выставки в «Серпентайне» иной подход к показу искусства этого же региона был предложен итальянским куратором Франческо Манакорда в выставке «Субконтинент. Индийский субконтинент в современном искусстве» в туринском Фонде Сандретто. В ней Манакорда решил не отходить от авторского кураторства выставки, показывающей искусство региона, которому суждено остаться для него извечно чужим местом, и не переложил это на локального куратора, не стал разделять с ним ответственность за проект. Он попытался проблематизировать саму дистанцию, которая отделяет его от индийского субконтинента, тематизировать инаковость своего взгляда и, что самое любопытное, сделать фактом эскпонирования свое кураторское исследование. Так, частью проекта выставки стало описание истории освоения Манакордом нового для него художественного контекста, содержавшее упоминания освоенных им источников, личных встреч, полученных в их ходе рекомендаций, оценок и т. п. Иными словами, куратор не снял с себя ответственность за личный выбор, но при этом вскрыл его относительность, показал логику его вызревания и осуществления. Таким образом, предложенная им картина иного перестала быть оценочным суждением (чего, собственно, и ждет от показа неоколониальная маркетология), а стала процессом – противоречивым живым человеческим опытом.

 

2000-е годы: период политической глобализации

Все то, что мы только что обсуждали – противостояние центра и периферии, неизжитый неоколониализм глобального кураторства и прочие сюжеты – сохраняет свою актуальность и поныне. Проблемы, поставленные постколониальной и леворадикальной критикой, не могут считаться решенными, хотя сама эта критика, получив в 1990-е годы максимальное признание, переживает в последнее время динамичные трансформации. В 2008 году адепт постколониальных исследований, куратор и теоретик Сарат Махарадж, называл свой проект на 3-й Триеннале в Гуанчжоу «Farewell to Pos – Colonialism» («Прощание с постколониализмом»). Разумеется, речь шла не об отречении от установки на критику неоколониальных аспектов глобализации, а о том, что глобализированная современность претерпела серьезные изменения и нуждается в новых критических подходах. Именно поэтому третье поколение постколониальных теоретиков формирует новую школу «деколониальной теории» и транслирует ее проблематику в художественный мир. В 2010 году теоретик Вальтер Миньоло организует в качестве куратора программную выставку «Деколониальная эстетика», которая сначала была показана в США в Университете Дьюка, а потом в Боготе (Колумбия). Частью этой дискуссии становится и проект Николя Буррио на IV Лондонской Триеннале в Тейт Модерн, названный им «Альтермодерн», в котором он попытался предложить новый образ поздней современности, где проблематика неоколониализма оказалась снята. В результате его проект получил жесткую критическую оценку: его обвиняли в попытке реабилитации неоколониализма.

В своем комментарии к программе мультикультурализма социолог Зигмунт Бауман обратил внимание на то, что сосредоточенность на корректности по отношению к глобальной периферии, к этнически и культурно иному, предлагает нам понимать проблемы современного мира преимущественно в расово-этническом ключе. Однако это мешает осознать, что за всеми подобными проблемами стоят политико-экономические и классовые реалии. И действительно, второе десятилетие глобализации ознаменовалось тем, что глобальное единство мира привело к осознанию людьми общих проблем и интересов и породило многочисленные общественные движения. В результате глобализация сверху сменилась глобализацией снизу. Говоря иначе, если первое десятилетие глобализации было прежде всего экономическим, то второе (2000-е годы) стало десятилетием глобализации политической.

В художественной репрезентации оказалась важна не только критика неоколониальных идей, но и анализ властного порядка, на котором выстроен современный художественный мир, а также того, как этот мир соотносится с глобальным политическим порядком. Отныне Другой может быть не только географическим, но и геополитическим, а потому консолидация людей идет не только вокруг требований политической корректности, но и через осознание ими общих социальных и политических интересов, которые в глобальном мире носят транстерриториальный характер.

Напомню, что именно в 2000 году – на стыке двух первых десятилетий глобализации – появляется книга Антонио Негри и Майкла Хардта «Империя», которая стала своего рода манифестом новой критической мысли, «Капиталом» эпохи глобализации. Этот труд (а за ним последовали еще две книги, образовав своего рода теоретическую трилогию) в момент своего появления произвел революцию в умах мыслящих людей, в том числе и в художественной среде. Главный месседж книги был понят как призыв вернуться к аналитической, критической и политической функции искусства, что нашло отклик в практике многих художников и кураторов. Этот политический поворот обозначил резкий сдвиг в художественных умонастроениях. Для российского контекста данный поворот был особенно разителен и протекал чрезвычайно болезненно. Ведь, как мы уже говорили, критика самой системы (как и стоящих за ней политических устоев современного капитализма) была у нас табуирована. А потому первые знаки новой критической позиции в российском контексте были встречены с подозрением.

Мне уже неоднократно приходилось писать и высказываться о парадоксальной дискурсивной конструкции, с помощью которой российское «моральное большинство» длительное время вытесняло из художественного контекста Рабочую платформу «Что делать?». Программная ставка этой междисциплинарной группы на левую политическую позицию была воспринята как нечто неуместное: представлялось, что критика рыночной системы искусства и капитализма в целом есть нечто крайне вредное, так как именно с рынком связывалось грядущее благополучие отечественного искусства и его встраивание в интернациональный контекст. При этом активистов группы упрекали в том, что столь чуждые постсоветскому контексту идеи левой критики заимствованы ими с Запада, где они являются интеллектуальной модой. Но мало кто обращал внимание, что все эти соображения строятся на противоречии: активистов «Что делать?» упрекают в том, что они, следуя западной конъюнктуре, мешают российскому искусству реализовать его ориентацию на западную модель художественного рынка.

 

Политика памяти вместо политики идентичности

Предметом пристального исследования художников и теоретиков группы «Что делать?» являлась вовсе не глобальная сцена, а локальный контекст. Выход на авансцену политической проблематики подвигнул их на то, чтобы присмотреться к разным эпизодам российской политической истории. Этот интерес в 2000-е годы они разделяют со многими – в России и других посткоммунистических странах после десятилетнего безвременья начал возвращаться интерес к ушедшей в прошлое эпохе социализма. С этим связан и целый ряд кураторских проектов, среди которых и серия выставок хорватской кураторской группы WHW, и 1-я Уральская биеннале 2010 года, да и мой собственный проект 2007 года «Прогрессивная ностальгия», а также уже упоминавшийся большой исторический проект «Москва – Берлин. 1945–2000». Этот поворот в прошлое – свое прошлое – совершенно закономерен. Возвращение левокритической позиции в посткоммунистических странах невозможно без нового прочтения коммунистического прошлого.

При этом, что показательно, в интересе к недавнему прошлому не было желания отстоять самобытность данной локальности, и участники этих выставок не являлись некими «магами земли». Речь шла о том, что исторический опыт коммунистической эпохи раскрывается как неотторжимая часть опыта современности, причем отнюдь не в смысле варианта постколониальной теории. Сегодня, когда после десятилетия торжества неолиберальной глобализации вновь консолидируется критика современного капитализма, это наследие становится важным ресурсом для осмысления настоящего, потому что без опыта коммунизма не может быть понята история современности не только стран социализма, но и бывшего первого и третьего мира. Таким образом, история современности предстала сложным единством или – как сказал бы Иммануил Валлерстайн – миросистемой, где опыт каждой его части обладает не только уникальностью, но и несет в себе элемент универсального.

В результате столь актуальная в 1990-е годы проблематика локального и глобального в новых исторических условиях утратила свое центральное место в дискурсивном пространстве. Отныне участие в мировом диалоге уже не сводится к продвижению своей идентичности – важным стало личное свидетельство того, как те или иные общемировые проблематики работают в твоем регионе, как это можно экстраполировать на общие проблемы. Иными словами, ко второму десятилетию глобализации формируются общие нарративы и формы опыта, причем любой из них может претендовать на универсальность. Политика идентичности сменилась политикой памяти, которая породила новые художественные поэтики, сильно отличающиеся от господствовавших поэтик предшествующего десятилетия. В них сошел на нет присутствовавший в искусстве 1990-х годов элемент перформативного, жестового, интерактивного и провокативного характера: новые поэтики стали отличаться несравненно большей нарративной комлексностью, поэтической сложностью. Это сделало приоритетными выставки среднего и небольшого формата, что привело к кризису флагмана глобальной репрезентации – фестивализма с его излюбленным жанром мегавыставки, и вновь придало ведущий статус музейным институциям. Если искусство стало частью политики памяти, то музей, несомненно, наиболее адекватное место для его показа. И ведущими музеями в новом десятилетии становятся не крупные фабрики глобального искусства в мировых центрах – типа Музея Гугенхайма в Нью-Йорке или Тейт Модерн в Лондоне, – а небольшие музеи, проводящие более инновативную политику, вроде тех, что вошли в упоминавшуюся мной ассоциацию «Internationale».

 

Сети солидарности вместо конкуренции идентичностей

Еще одним следствием того, что глобальное единство мира стало осознанным, а многочисленные общественные движения принимают транснациональный характер, идущий поперек разделения мира на центр и периферию, является то, что каждый регион сегодня расслоен на разные страты и круги, многие из которых через сетевые связи выходят за рамки своего контекста и вступают в трансрегиональный диалог. Глобальный мир – это мир транснациональных сообществ, сетевых союзов или, если использовать близкий по смыслу термин Негри и Хардта, мир множеств. В этом трансрегиональном диалоге, который ведется внутри сетевых сообществ, право голоса имеет любой ее член – ведь все сегодня вписаны в общий нарратив, а локальный опыт каждого дает оригинальный взгляд на общую проблематику. Запад, таким образом, перестает быть монолитным Другим, а становится реальностью, состоящей из конкретных людей, часть из которых тебе может быть совершенно не интересна, а другая будет ближе соседа из квартиры напротив. Наконец, еще одна часть может просто жить рядом, потому что центр и периферия лишаются топографической локализации.

Отсюда вытекает несколько следствий для технологии глобальной репрезентации. Сетевая активность становится еще одной реальной альтернативой фестивализму (как, впрочем, и стационарной инфраструктуре). Сетевые сообщества 2000-х годов, во-первых, сами создают внутреннее производство, которое существует независимо от институций, а во-вторых, способны предложить формы своей публичной репрезентации, обходя устоявшиеся ритуалы и форматы системы искусства, в том числе избегая фигуры куратора. И в-третьих, эти сообщества могут фигурировать в официальном художественном пространстве, однако их появление там всегда оставляет ощущение, что эпицентр их активности находится не здесь, а в другом месте. В результате узкоцеховой характер института кураторства – «стража у ворот» – лишается своей безусловности. Важную роль в выставочных инициативах вновь начинают играть художники. Так, к лучшим кураторским высказываниям последнего времени можно отнести проекты художников Андреаса Сикмана и Алисы Крайшер «Raqs Media Collec ive» и, разумеется, последнюю Берлинскую биеннале, куратором которой был польский художник Анджей Жмиевский. Впрочем, похоже, что именно этот проект Жмиевского подвел итог и обозначил предел периода политической глобализации. Судя по всему, мы вступаем в новую эпоху, которая еще ждет своего определения и описания.