Куратор и теоретик Дитер Рулстрате однажды сказал: «кураторская этика – это тавтология. Ведь кураторство это и есть этика». На это, кстати, указывает и этимология слова куратор – от латинского cura, то есть забота, из чего следует, что курировать значит заботиться о другом. Кстати, бо́льшая часть вопросов, которые мне задают в ходе публичного обсуждения кураторства, имеет непосредственное отношение к этике. Не конфликтуют ли обязанности куратора с правами художника? Ответственен ли он перед публикой? А потому и в самом деле может статься, что сегодняшний разговор окажется тавтологичным: обсуждая разные аспекты кураторской практики, мы в той или иной форме уже не раз говорили о кураторской этике.
Однако столь глубокое укоренение и даже отождествление кураторства с этикой есть косвенное признание симптоматичности этой практики для современной ситуации в культуре. Этика в настоящее время становится эпицентром философской рефлексии. Именно эта проблематика находится в центре внимания теоретических исследований Джудит Батлер, Джорджо Агамбена, Саймона Критчли и других мыслителей. А один из самых значимых философов наших дней, Ален Бадью, ратует за онтологический статус этики. Объяснений этому наверняка множество – приведу одно, непосредственно вытекающее из хода нашего предшествующего разговора. На протяжении четырех лекций мы много говорили о протекавшем в последние десятилетия процессе высвобождения субъекта из структур дисциплинарного общества, его выходе за пределы предустановленных иерархий и нормативных порядков. Именно с этим мы связывали становление нового нематериального типа производства, и именно это, как нам кажется, предопределило появление фигуры куратора. Используя слова одного из отцов-основателей кураторства, Сета Сигелауба, мы говорили о том, что фигура куратора рождается из процесса «демистификации музея», то есть из его эмансипации от институциональной инфраструктуры. Теперь же обратим внимание на то, что из всего этого неумолимо следует: оставив дисциплинарные учреждения, субъект неизбежно лишается и фиксированных моральных установлений, попадает в ситуацию свободы выбора и более того – постоянной необходимости выбирать. То, что ранее решала за него институция и ее порядок, что предписывалось ему корпоративной этикой и уставом, ныне ему предстоит решать самому, причем постоянно и каждый раз заново. В случае куратора эта задача тематизируется и проблематизируется, ведь очевидно, что делать выбор – это и есть суть кураторской профессии. И выбор этот является не только эстетическим, но и этическим, поскольку он всегда осуществляется внутри социальных связей. Таким образом, выбор куратора всегда имеет отношение к конкретным людям: их идеям, позициям, субъективности.
Три обязательства куратора
Можно согласиться с теоретиком искусства Мигелем Анхелем Наварро, что в рамках современной системы искусства существуют три основных инстанции, которые требуют от куратора этической мобилизации. Это, во-первых, институция, с которой куратор сотрудничает; во-вторых, произведение, которое он выставляет и которое создает; в-третьих, это, разумеется, публика, которая приходит на созданную им выставку.
Начнем с институции. Хотя мы и соглашаемся, что куратор рождается через акт «демистификации музея», но, по большей части, его работа продолжает разворачиваться на территории институций. Приглашая куратора к сотрудничеству, предоставляя ему ресурсы для осуществления проекта или же вверяя ему художественное руководство, институция связывает с этим некие ожидания, а куратор, вступая с ней в партнерские отношения, берет на себя обязательство эти ожидания оправдать. Я уже упоминал, что отношения локальных институций и свободных кураторов не безоблачны: кураторы (те из них, что озабочены продвижением своего имени и выстраиванием международной карьеры) не всегда склонны отождествлять себя с институцией, которую они временно возглавляют или в которой делают выставочный или какой-либо иной проект.
Приведу показательный пример конфликта куратора и институции. Швейцарка Корин Десерн стала директором Музея современного искусства города Больцано (на севере Италии), и первая же ее выставка в 2008 году спровоцировала целую серию скандалов. Во-первых, Десерн превысила намеченный бюджет выставки, запросив на нее избыточное количество произведений. В результате экспозиция (мне довелось на ней побывать) была переполнена работами, которые, налезая друг на друга, мешали их полноценному осмотру, а некоторые из них так и остались в музейном хранилище в нераспечатанных ящиках. Но главный скандал был связан с представленной на выставке работой «Распятая лягушка» немецкого художника Мартина Киппенбергера, который в свободной живописной манере изобразил, в полном соответствии с названием, распятую на кресте и глумливо ухмыляющуюся зеленую лягушку. И поскольку места в экспозиции было мало, эту знаменитую картину Киппенбергера повесили в холле музея над кассой, где она была прекрасно видна с улицы через стеклянные стены. В результате все жители города, проходя мимо музея, видели «Лягушку»; увидел ее и представитель Ватиканской курии, приехавший в Больцано с визитом, и был этим зрелищем несколько покороблен. В результате возник хоть и провинциальный, но бурный скандал, каких по миру вокруг современного искусства в последние два десятилетия было немало. Так вот, самое симптоматичное в этой истории то, что, насколько мне известно, основная претензия Музейного совета к Корин Десерн сводилась не к перерасходу бюджета, ответственность за что музей готов был со своим куратором разделить, и не к тому, что злополучная «Лягушка» была повешена и не была снята из-за протестов части публики, – здесь институция была с Десерн солидарна. Упрек к куратору сводился к тому, что она отказалась участвовать в пресс-конференции, в ходе которой музей предъявил свою позицию общественности, и таким образом пренебрегла возможностью публично защитить свой проект, солидаризироваться с музеем и его проблемами, возникшими в связи с выставкой. Для музея это стало основанием расторгнуть контракт с куратором. Иными словами, институция, вступая в партнерские отношения с куратором, предполагает, что тот берет на себя обязательство с ней себя отождествить, то есть работать на ее моральную репутацию.
Впрочем, возможны ситуации, когда институция уклоняется от защиты проекта куратора и/или от защиты произведения, вызвавшего острую реакцию общественности. В этом случае институция может призывать куратора выражать ее интересы в конфликте с художником и внести требуемые коррективы в кураторский проект. Более того, бывало и так, что институция, желая избежать потенциального скандала, пыталась цензурировать проект куратора или художника. Примеров тому много, в том числе и в российской художественной жизни. Здесь перед нами другой тип конфликта: между институцией и произведением (художника и/или самого куратора), что вынуждает автора выставочного проекта совершать этический выбор. На чью защиту в этой ситуации он должен встать? Идти ли на компромисс? Но на какой? И с кем?
Разумеется, возможны ситуации, когда куратор не может не признать, что в конфликте с институцией аргументы художника не вполне убедительны. Но чаще всего, думаю, куратор встанет (точнее, должен встать) на сторону художника. Ведь ответственность перед произведением есть сокровенная суть кураторства как практики. Если он должен curare – о ком-то заботиться, – то в первую очередь о произведении и его авторе. Более того, творческая состоятельность самого кураторского проекта зависит от качества проекта художника-участника выставки, а потому в данном случае куратор будет мобилизован ответственностью перед двумя произведениями – как художника, так и своим собственным. А это, как мы уже неоднократно говорили, предполагает глубоко доверительный и этичный режим отношений, в котором протекает работа над формированием выставки. На многих современных выставках работы создаются для конкретного проекта, спровоцированы его концепцией, вырастают из диалога художника с куратором. Отсюда способность чувствовать произведение, извлечь из диалога с ним и его автором максимум смыслов является сутью кураторской практики и одновременно – этической обязанностью куратора. И это справедливо не только для выставок, создающихся in situ, по месту, но и для стационарных экспозиций или даже для станковых произведений, где куратор не имеет дела с самим художником. Без этой способности уважать произведение, создавать условия для его наиболее полного проявления в выставочном показе проект остается умозрительной концепцией, представленной размещенными в пространстве безжизненными объектами. Именно такой подход к выставке – видящий в ней в первую очередь авторскую идею и набор иллюстрирующих ее произведений – выдает пробующих себя в кураторстве теоретиков, критиков и историков искусства. И бросающиеся в глаза уязвимые места такого подхода – подтверждение того, как недостаток этического измерения в работе куратора, в его отношении к художнику и произведению, оборачивается эстетическим уроном, и, наоборот, как недостаток эстетической восприимчивости к работе художника оборачивается для куратора этическими потерями.
И все же признаем, что встреча двух произведений – художника и куратора – чревата противоречием, примером которого был уже упоминавшийся мной конфликт Харальда Зеемана и Даниеля Бюрена. Художник обвинял куратора в том, что тот хочет быть сверххудожником и поглотить своим проектом креативный потенциал авторов. И хотя этот конфликт, как кажется, давно себя изжил, но и поныне нельзя исключить того, что художник может не узнать себя в произведении, которое создает куратор, и в той роли, которая ему в нем отведена. Иными словами, те смыслы, которые вложил художник в работу, могут не совпасть с теми, которые извлек из нее на выставке куратор. Как, впрочем, возможно и обратное: предложенный художником проект может противоречить замыслу куратора, и его включение в выставку может поставить под вопрос ее концепцию и нарратив. Должен ли куратор, видя неудовлетворенность художника, скорректировать свою интерпретацию его работы? И должен ли он принять проект, на котором настаивает художник, но который противоречит его кураторскому замыслу? Каков возможный предел взаимного компромисса, после преступания которого художник отказывается от участия в выставке или же куратор отказывает ему в этом? А ведь каждое из этих решений неизбежно обернется эстетическим ущербом: либо задуманный художником проект не увидит свет, либо проект куратора осуществится в редуцированном виде. В этом случае эстетические проблемы становятся также и этическими.
Наконец, конфликтом чреваты и взаимоотношения куратора с публикой, которые в самой кураторской практике воспроизводятся во внутреннем конфликте двух ее основных мотиваций – стремления к созданию оригинального произведения и к тому, чтобы оно было воспринято публикой. Очень часто первая мотивация требует от куратора использования таких приемов показа или включения в выставку таких работ, которые затрудняют восприятие выставочного текста публикой. Говоря иначе (и вновь воспользовавшись терминологией Бориса Эйхенбаума), куратор склонен уподобить свой выставочный текст сюжету, в то время как публика ждет от него лишь фабулы.
Кроме того, отторжение может вызвать и предложенная куратором тематика проекта, его идейная программа. Из опыта российской жизни мы знаем примеры (вспомним хотя бы скандалы вокруг некоторых выставок в музее имени Андрея Сахарова), когда публика или ее часть считала некоторые события публичной художественной жизни оскорбительными и кощунственными. И тут снова возникает целая серия вопросов этического характера. Должен ли куратор, сохраняя верность своей авторской поэтике и гражданским убеждениям, создавать события, травматичные для некоторой части публики? Может ли куратор принимать подобные решения единолично, учитывая, что выставка – это высказывание, которое он разделяет с художниками и пригласившей его институцией? Не являются ли подобные проекты безответственными по отношению к художественному сообществу, ведь они неизбежно подрывают репутацию современного искусства в глазах общества или его части?
Короче говоря, реализация кураторского проекта сопряжена с целым рядом реальных и потенциальных конфликтов. Обойти эти конфликты или разрешить их – обязанность куратора. Ведь именно куратор – единственный посредник между всеми сторонами, который несет главную ответственность за выставочный проект. «Искусство куратора, – говорил Пьер Рестани, выдающийся французский критик и куратор, – это искусство компромисса». И все же, боюсь, компромисс чаще всего невозможен – точнее, возможен практически, но для куратора он невозможен этически.
Мораль versus этика
Неизбежность подобных конфликтов в кураторской практике – пусть даже латентная, не проявившаяся в открытом скандале – связана с тем, что здесь мы имеем дело с расхождением морали и этики. Если самым схематичным образом описать этот конфликт, то суть его сводится к следующему. Субъект «демистифицирует» дисциплинарный порядок и обретает автономию выбора. Однако в реальности он продолжает жить в режиме моральных нормативов, так как по-прежнему сосуществует с различными корпорациями и их уставами. Он может мириться с ними или даже испытывать к ним известное уважение, но он неизбежно будет воспринимать этот моральный порядок как внешний. И потому закономерны ситуации, когда нечто, переживаемое как внутреннее и сущностное, толкает субъекта на радикальные жесты нарушения морали во имя еще не устоявшихся ценностей. Эти жесты прорыва к преступающей мораль этике сопровождали всю историю современности и, как известно, получили у Жоржа Батая наименование «трансгрессии». Своеобразие нашего времени в том, что трансгрессия из индивидуального опыта становится опытом социальным. Кураторская и художественная практики постоянно обращаются к этому опыту.
Напомню в этой связи о приведенном выше определении кураторства. В обществе, где доминирует нематериальная экономика, художественная практика становится производством уже не столько артефактов, сколько новых отношений и форм жизни. Из этого следует, что куратор в своих проектах сводит между собой художников, чтобы в коллективном поиске выработать новый проект сообщества. Из этого же следует, что кураторское усилие – это создание диалогического пространства, в котором прямо или косвенно обсуждаются и формируются новые этические установки, не успевающие стать моральными нормами, так как любой кураторский проект конечен во времени. Куратор лишь вырабатывает экспериментальные модели этического, чтобы в последующем продолжить эти поиски и предложить новые решения. Однако этическое – это не только то, что тематизируется и вырабатывается в кураторском проекте, но и то, что задает сам режим разворачивания проекта. Ведь не может же куратор в ходе реализации проекта профанировать поставленные им цели: движение к этической цели само должно быть этичным, так как этот процесс является частью проекта. Если воспользоваться определением Мигеля Анхеля Наварро, можно сказать, что куратор – это этический субъект par excellence.
Однако у этих процессов есть и иная сторона. Распад дисциплинарного порядка и становление нематериального производства приводят к ослаблению понятия долга, которое долгое время определяло деловую и производственную этику промышленного капитализма. Точнее, понятие это может и сохранять свою нормативность, но начинает восприниматься как нечто хоть и необходимое, но рутинное и обременительное. «Сумерки долга» – так определил статус трудовой этики в неолиберальном обществе французский социолог Жиль Липовецкий. Другой социальный мыслитель, Зигмунт Бауман, склонен считать, что если в эпоху неолиберального реванша и можно говорить об этике, то только об этике потребления. Славой Жижек высказывается еще определеннее: естественный моральный норматив сегодняшнего дня содержится в девизе «Enjoy!» (Получай удовольствие!). Хотя потребительский гедонизм не предусматривает ответственности перед другим, но, направляя мотивации индивида, он может стать эффективной формой организации социальной жизни. Очевидно при этом и то, что, в отличие от рутинного чувства долга, потребительский инстинкт воспринимается как нечто внутреннее, рожденное собственным побуждением. Вот почему конец дисциплинарного общества не обернулся анархистской свободой. На смену ему пришло так называемое общество контроля с его изощренными биополитическими методами выстраивания политического порядка. Его особенность состоит в том, что установления этого порядка выглядят не чем-то внешним, а, напротив, призваны к жизни самыми сокровенными желаниями субъекта, в частности, его потребностью в получении удовольствия.
Эта гедонистическая установка имеет к художественной и кураторской практике столь же прямое отношение, как и упомянутая выше установка на трансгрессию моральных границ. Во-первых, свое право на enjoyment предъявляют и художник, и куратор. Так, высшим удовольствием для них будет творческая реализация, а любые внешние установления, встающие на ее пути, могут рассматриваться как рудименты дисциплинарных норм. Поэтому порыв к полноте творчества через отжившие моральные установления может принимать трансгрессивные формы. Во-вторых, потребительский гедонизм санкционирует ставшее господствующим понимание искусства как части индустрии развлечения и эксклюзивного потребления. И потому куратора начинают понимать как менеджера, задача которого – удовлетворить запрос клиента (то есть публики) на получение художественного продукта, способного доставить удовольствие.
Так складывается еще один узел противоречий, который задает сегодня этику кураторской практики. В какой мере порыв к радости творчества адекватен трансгрессивному выходу за пределы морали во имя этики? В какой степени кураторский проект, взыскующий новых форм жизни, сохранит свой этический смысл, если будет показан в рамках художественной системы общества контроля? Существует ли возможность компромисса, и, если да, какова его цена?
Куратор и диспозитив оппортунизма
Итак, мы обозначили две группы моральных вопросов, с которыми сталкивается куратор в своей практике. Перед тем как попытаться хотя бы частично на них ответить, рассмотрим кураторскую практику в контексте господствующих ныне социально-психологических установок – эмоциональных настроев, как называет их Паоло Вирно, или же диспозитивов, если использовать термин Мишеля Фуко.
Среди основных диспозитивов, задающих сегодня формы жизни, Паоло Вирно называет оппортунизм. Хотим мы того или нет, все мы – оппортунисты. Объясню, что имеется в виду. Правильное понимание этого тезиса отсылает к этимологии слова «оппортунизм». В европейских языках, например, в английском, оппортунизм (opportunity) означает счастливый случай, благоприятную возможность, удачное стечение обстоятельств. Нет ничего более чуждого дисциплинарному порядку, чем метафизика случая. «План моей жизни» – так называлась работа Ильи Кабакова, проницательного аналитика советского дисциплинарного общества. Эта работа являла собой план жизненного пути некоего среднестатистического персонажа, причем каждый этап этого пути был предопределен. При всей гротескности данного образа, он близок к реальному положению дел. Я сам, сменяя этапы профессионального становления, следовал достаточно стандартизированной последовательности: университет, младший научный сотрудник Пушкинского музея, защита кандидатской диссертации, завсектором научного отдела. И нетрудно было предвидеть дальнейшие этапы. Однако советская власть кончилась, исчезли дисциплинарные предустановления, институции «демистифицировали» сами себя, и я стал независимым куратором.
Судьба независимого куратора – как и любого независимого профессионала – мало поддается программированию, она погружена в событийный хаос и зависит от стечения обстоятельств, от удачного случая. На поиске этих случаев и обстоятельств (opportunities) и строится жизнь куратора. Он реализует себя через проекты, которые ему предлагают сделать, либо он сам должен кого-то уговорить осуществить свой проект. Поэтому кураторы все время в поиске – они ищут ситуации, которые обернутся интересным предложением или встречей, в результате чего, возможно, удастся пристроить давно выношенный проект. Удачный же проект по большей части связан с положенной в его основу «хорошей идеей» или новым уникальным материалом (художниками, поколением, регионом и т. п.). А потому кураторы все время начеку: они пытаются учуять новые идеи и подсмотреть новый материал. Стихийные цепочки opportunities определяют судьбу куратора. Поэтому в событийном хаосе последний будет пытаться увидеть закономерности, а обстоятельства постарается предвидеть или предопре делить, но при этом ему не по силам опровергнуть народную мудрость: никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь.
Поделюсь собственными наблюдениями. Еще в конце 1980-х – начале 1990-х годов, начав регулярно бывать в Нью-Йорке, я часто сталкивался с одной и той же ситуацией. На каком-нибудь художественном сборище я знакомился с людьми, которые проявляли ко мне исключительный интерес и, казалось, были осведомлены о моей деятельности. Они настойчиво предлагали встретиться, уверяя, что у них есть ко мне некое дело. Однако при встрече ни о каком деле речь не заходила: собеседники, рассеянно или напряженно, вели со мной бессвязную беседу, перескакивая с темы на тему. В конечном счете я понял: будучи выходцем из недавно открывшейся и пока еще малоизвестной страны, я вызывал интерес. Меня рассматривали как носителя opportunity – только вот непонятно какой.
Оправдан вопрос: на все ли opportunities отвечать согласием? Насколько правильно связывать открытие новых смыслов с чем-то, что, будучи найденным нами вовне, откроет нам что-то внутри нас самих? Не лишаем ли мы себя содержательных измерений, которые лежат по ту сторону горизонтальной череды новых возможностей? Однажды молодой художник спросил меня, нужно ли соглашаться на все выставки. Чтобы не быть патетичным, я дал ему оппортунистический ответ: «Зачем соглашаться на все приглашения, ведь ты оплачиваешь участие в выставках временем своей жизни». Боясь выпасть из обоймы, можно откликаться на все приглашения. Но пока ты занят участием в этих инициативах, ты теряешь другие возможности. Осознание, что каждое согласие лишает тебя неких альтернатив, о которых ты в момент принятия решения еще не знаешь, усиливает чувство тревоги и эмоциональное напряжение, никогда не покидающие независимого куратора.
Эта проблема влечет за собой другие, непосредственно подводящие к вопросу об этике. В каких случаях следует отказываться от участия в проекте по гражданским или этическим соображениям? Помнится, в 1996 году во время монтажа первого выпуска «Манифесты» я познакомился с художником Хансом Хааке, который в том же Роттердаме (в музее Бойманса – ван Бёнингена) параллельно со мной монтировал свой гигантский инсталляционный проект. Это подарило мне возможность общаться с художником, чья работа долгие годы была в центре моего внимания. Я побывал на открытии его выставки, но он на открытие «Манифесты» прийти отказался, так как ее спонсором был «Philip Morris» – табачная корпорация, которая «производит смерть». Это был первый случай, когда я столкнулся с критикой художественного события не за его эстетические и концептуальные качества, а за совершенный куратором выбор в гражданском и этическом поле. Существенно и то, что, как мне было прекрасно известно, именно эта opportunity – спонсорство «Philip Morris» – решила судьбу выставки: не появись она в самый последний момент на нашем горизонте, «Манифеста» не состоялась бы из-за недостатка средств. В тот момент у меня не было однозначной реакции на позицию Ханса Хааке: представление, что репутация спонсора дискредитирует культурную инициативу, в России (да и в Европе середины 1990-х) было не столь распространенным.
Впрочем, за последние полтора десятилетия политическая и гражданская мобилизация сильно изменили этический климат. Частыми стали кампании бойкота, когда кураторы и художники по политическим и этическим соображениям отказывают в сотрудничестве институциям в силу сомнительности их репутаций. Известны примеры, когда европейские кураторы отказывались от сотрудничества с конкретными российскими институциями по этическим соображениям. Вопрос, оправданно ли сотрудничать с институцией, менеджмент которой связывает с твоим проектом коррупционные цели, уместен не только в России. Будет ли сотрудничество оправданно тем, что сам ты к коррупции непричастен и сделаешь на остаток средств качественный проект? Или же куратор отвечает не только за выставку, но и за социальный контекст ее проведения? Иными словами, каковы пределы автономии искусства? Можно ли упрекать куратора в выборе этически небезупречных партнеров, если репутация данной институции ему неизвестна? Можно ли международного куратора, воплощающего собой глобальное «не-место», упрекать в непричастности к локальному контексту и индифферентности к его проблемам?
Задумаемся и о том, насколько оправдан бойкот куратором или художниками страны, политика которой вызывает протесты мировой общественности. Россия в настоящее время является примером такой страны: сотрудничать с ней многие считают предосудительным. Несомненно, жесты бойкота не останутся незамеченными и будут способствовать обсуждению проблем, которые многие предпочитают игнорировать. Но и тут возникают вопросы: в какой мере эти жесты впечатляют тех, кто ответственен за вызывающую протест политику? Не лишают ли они поддержки тех, кто противостоит этой политике внутри страны? И разве бойкот не создает образ России (Израиля, Турции и т. д.) как некой монолитной тотальности, что играет на руку местному фундаментализму, в свою очередь, ответственному за вызывающую протест политику?
По моим наблюдениям, кураторский (да и художественный) мир предлагает разные ответы на эти вопросы. Многие, движимые убежденностью или же конформизмом, находят в автономном статусе искусства санкцию на сотрудничество с самыми разными институциями и политическими режимами. Другие идут на компромисс, а критическую позицию предъявляют через содержание своего проекта. Иные, движимые этическими и гражданскими убеждениями, отказываются от любых компромиссов и публично критикуют институции и режимы. А существуют и те, кто усматривает в акциях протеста и публичной критике информационный повод и способ промоушена, то есть еще одну opportunity – напомнить о своем существовании. Сложность состоит в том, что все эти позиции часто сосуществуют в индивиде или коллективе и далеко не всегда могут быть подвергнуты однозначной этической оценке. Отличить преступающую оппортунизм убежденность от оппортунистического расчета не всегда возможно – как не всегда легко доказать само наличие этого противостояния.
Кураторство и диспозитив мобильности
Итак, диспозитив оппортунизма и сопутствующий ему экзистенциальный страх «выпасть из обоймы» толкает куратора на постоянный поиск новых opportunities. Он одержим стремлением быть в нужное время в нужном месте, чтобы не упустить пока ему неизвестных возможностей. Это предопределяет установку на повышенную мобильность: постоянное перемещение, ускользание от всего устойчивого и определенного. С концом дисциплинарного порядка реальность утратила свою предзаданность и статичность, а субъект ускорился: он перемещается от одной опорной точки к другой, мечется между разными opportunities.
По опыту организации различных проектов мне известно, что приглашенный к участию куратор, давший поначалу согласие, нередко исчезает и перестает отвечать на письма. За подобными случаями чаще всего стоит одна и та же ситуация: в страхе лишиться opportunity, куратор спешит ответить согласием, но потом получает другое приглашение, кажущееся ему более привлекательным. И тоже отвечает на него согласием. Предыдущее же приглашение, чтобы ни на минуту не отвлекать себя от забот по поиску новых opportunities, он незамедлительно стирает из сознания. Подобная практика, чья этичность вызывает оправданные сомнения, настолько распространена, что, похоже, уже не считается предосудительной.
Нечто подобное мы наблюдаем и в случае встраивания куратором в проект определенной поэтики. Любая форма последовательности в работе начинает пониматься как ограниченность. Классический институциональный куратор может посвятить свою жизнь узкой теме и однородному материалу (какому-то фрагменту музейной коллекции) и будет делать выставки в одном и том же музейном пространстве. От независимого же куратора требуется не только способность пользоваться ситуацией, но и талант провоцировать новые ситуации своими проектами. Так, мне доводилось слышать упреки, что в своей работе я ограничиваю себя фиксированным кругом художников, что я недостаточно вариативен в тематике выставок. В кураторе подчас видят «охотника за головами»: считается, что в своих выставках он должен удивить неожиданными находками, яркими концептуальными и экспозиционными решениями, не повторяющими те, что он использовал в предыдущих проектах. Индивидуальная кураторская практика представляется тем состоятельнее, чем острее интрига, которой она следует, или чем больше opportunities она способна отыскать или произвести.
Оппортунизм и мобильность часто навязываются куратору извне и провоцируют его воображение, творческий кураж, художественное любопытство, а возможности – это новые институции, пространства и регионы, где куратору доводится работать. Новые opportunities могут обернуться новыми импульсами или идеями. И чем больше их выпадает на долю куратора, тем большим кажется его профессиональный ресурс. Становясь членами бонусных программ всех возможных авиакомпаний, кураторы мечутся по миру в страхе пропустить хоть одну мегавыставку, которая должна дать новую информацию, материал, впечатление. Привязанность куратора к определенному месту – в географическом, институциональном или экзистенцильном смысле – указывает на его ущербную локальность, то есть на ограниченность его оперативных возможностей. Наличие в визитной карточке или биографической справке нескольких мест проживания представляется синонимом широты охвата куратором ситуации, контроля им нескольких контекстов сразу. Считается, что аккумуляция максимального количества нового опыта автоматически переводит его в новое качество.
Ставка на приобретение нового опыта может быть применима не только к деятельности кураторов, но и к сегодняшним институциям, одержимо ищущим новый материал и новые имена. Они проектируют свою работу через череду сменяющихся кураторов из разных стран, исповедующих разные поэтики. Уместно вспомнить и опыт «Манифесты» – биеннале современного искусства, постоянно меняющей места проведения. Мы уже говорили о том, как «Манифеста» стимулирует кураторскую практику, сталкивая ее с новым местом и культурным контекстом. Однако на это можно взглянуть и иначе – как на еще одно проявление оппортунизма, потребительской жадности к новым ресурсам, возможностям и перспективам.
В пользу мобильности говорит то, что этот диспозитив укоренен в самой природе кураторства. Кураторство, будучи видом исполнительского искусства, эфемерно, его продукт крайне недолговечен, обречен на быстрое исчезновение. И потому любая привязка куратора к месту чревата утратой независимости, возвращением к демистифицированным им фундаментальным ценностям. И все же: на все ли opportunities следует отвечать согласием? Все ли opportunities следует искать? Не приводит ли постоянный поиск к утратам? Ведь сокращение времени, которое мы уделяем каждому художнику (теме, месту) неизбежно приводит к утрате способности их постижения. С увеличением скорости сокращается наша возможность curare – проявлять заботу и внимание. Говоря иначе, чем более мы мобильны, тем менее мы остаемся кураторами.
Куратор и диспозитив цинизма
Еще один основополагающий диспозитив современной жизни – это цинизм. Попытаемся, следуя за Паоло Вирно, дать его беглое объяснение. Диспозитив этот (как и предыдущие) – неотъемлемая характеристика постдисциплинарного общества и присущего ему нематериального лингвистического производства. Вышедший за пределы дисциплинарных устоев субъект связывает свою производственную деятельность с внешними обстоятельствами – opportunities. Оперируя речевыми актами или «языковыми играми», он производит некие нематериальные языковые конструкты. Эти конструкты пришли на смену тому, что ранее признавалось за реальность. Цинизм в данной ситуации проистекает из того обстоятельства, что, с одной стороны, эти конструкты являют собой некие авторские модели реальности, а с другой, сами авторы прекрасно понимают, что произведенное ими – нематериальная фикция.
В кураторской практике диспозитив цинизма проявляется с достаточной очевидностью. Как мы уже говорили, кураторский проект производит некое уникальное сообщество, спаянное общим универсумом, созданным его участниками через диалогические «языковые игры». Но одновременно кураторскому проекту присуще осознание того, что достигнутый результат есть групповая конвенция – эфемерная, ограниченная во времени. Успешность проекта зависит от того, насколько его участники, осознавая условность создаваемой ими реальности, убеждены при этом в ее достоверности. Нечто подобное, но еще более наглядно, мы наблюдаем на злополучных панельных дискуссиях. Модераторы, продумывая драматургию дискуссии и выбирая для нее кандидатов, исходят из того, какой лингвистический конструкт привезут с собой его потенциальные участники. Приоритетным становятся не интеллектуальная глубина и компетентность кандидата, а его предрасположенность к «языковым играм» – перформативность, быстрота реакции, агрессивность риторики. Крайне важна и склонность участника дискуссии к аффективному производству, то есть эмоциональная вовлеченность в речевые акты, его искренняя убежденность в своих словах. Выбор модератора будет во многом учитывать и то, насколько от участника дискуссии можно ожидать чего-то неожиданного, насколько он способен удивить публику, привнеся с собой некий новый конструкт или позицию. Склонность участника публичных дискуссий к быстрой смене позиций определяется диспозитивом оппортунизма, в то время как его способность максимально «проваливаться» в отстаиваемую им позицию, осознавая, что на предыдущей дискуссии он отстаивал нечто противоположное и не собирается повторяться на следующем диспуте, – вот то, что управляется диспозитивом цинизма.
С наибольшей очевидностью оба эти диспозитива проявились в посткоммунистическом мире. Именно здесь дисциплинарный порядок и насажденные им представления (убеждения вроде «это всерьез и надолго», «на том стою и не могу иначе») сошли на нет, стали восприниматься как атрибут дискредитировавшего себя прошлого. Быть современным стало означать быть оппортунистом и циником, причем в прямом, а не метафорическом смысле, в каком, вслед за Паоло Вирно, используем эти понятия мы. Польский теоретик искусства Петр Рипсон, описывая посткоммунистическую Польшу, приводил пример, как коммунисты молниеносно переконвертировались в католиков с тем, чтобы затем стать социал-демократами, а потом – христианскими демократами с левым уклоном и т. д. Способность менять убеждения и идеологическую идентичность он назвал «фактором Протея». Подобное мы наблюдаем и в российском художественном мире, где бывшие молодые функционеры Союза художников становились пропагандистами либеральных идей, а позже возрождали коммунистическое наследие. Такие люди могут с одинаковой истовостью отстаивать как ценности индивидуализма, так и левые идеи. Они склонны к максимальной монетизации всех отношений, отстаивая при этом принципы социальной справедливости. Впрочем, дело не только в смене идеологических установок и политических идеалов, но и в смене кураторских методологий, эстетических позиций, круга художников и т. д.
И вновь возникает вопрос: насколько совместим диспозитив цинизма с этическим началом? Или же откровенное признание собственного цинизма – а это довольно распространенная в наше время позиция – и есть единственная доступная нам форма этики? Должны ли мы принять за истину остроумную ложь, которая честно признает свою лживость? Или же у современного «фактора Протея» все-таки есть некая изнанка, другая сторона?
Кураторство и перформативный диспозитив
Четвертый диспозитив имеет прямое отношение к той стихии живого межличностного общения, которое в рамках современного нематериального производства обладает, по сути, субстанциальным статусом. Сколь бы ни были эффективны новые коммуникационные технологии, сколь бы ни были обоснованы профессиональные репутации, определяющим сегодня является личный контакт, персональная коммуникация. Именно через них и формируется то живое знание, что лежит в основе нематериального производства. Вот почему диспозитив оппортунизма предполагает мобильность: люди перемещаются с места на место, чтобы, в частности, иметь поводы к личным встречам. В нужном месте необходимо быть и ради того, чтобы встретиться с нужными людьми.
Однажды мне довелось побывать на большом международном форуме в одной европейской столице. В нескольких аудиториях параллельно шли персональные вступления и панельные дискуссии, которые собрали большое число ведущих современных кураторов. С двенадцати до четырех часов дня участники форума могли отобедать в специально отведенном для этого помещении. Они приходили группами после состоявшихся дискуссий, чтобы за ланчем продолжить общение. По ошибке в поисках своей аудитории я заглянул в это помещение около полудня, сразу же после его открытия, и увидел там одно знакомое лицо. Мой коллега, недавно обратившийся к кураторской практике, сидел за одним из столов и активно общался со своими соседями. Около двух часов, после окончания дискуссии, я вернулся в это помещение. За соседним столом сидел все тот же коллега и столь же активно общался уже с другими людьми, которые в какой-то момент ушли, чтобы продолжить работу. Тогда мой общительный коллега переместился за другой стол, где сидели участники молодежной панельной дискуссии, и, ловко встроившись в шедшую беседу, быстро и там нашел свое место. Больше всего меня поразило то, что все это время, с двенадцати до четырех, этот человек не только говорил, но и беспрестанно ел… Но не могу не признать – подобная тактика, безусловно, эффективна: за четыре часа моему коллеге удалось познакомиться с цветом современного кураторства, который организаторы форума собрали в этом зале со всего мира.
Однако, для того чтобы завести нужные связи и быть принятым в среде, недостаточно быть в нужном месте в нужное время. Необходимо иметь на вооружении техники соблазна или, как говорил американский социолог Ирвин Гофман, техники «представления себя другим в повседневной жизни». Повседневность художественной среды, как и любого другого социума, в чьей основе лежит прямая коммуникация, следует конвенциональным ритуалам и организуется через мизансцены, в которых каждый участник общения выбирает свою роль.
Что касается конвенций, то самая распространенная из них – аффектация дружелюбия. Социолог Паскаль Гилен, только начав изучать художественный мир и проведя первые полевые исследования, отметил следующее: его поразило, что деятели художественного мира, упоминая некую персону, оговаривают, что их связывают с этим человеком дружеские отношения. Кажется, что в художественном мире все друзья. Даже если ты и видел человека два-три раза, да и то на бегу, установившийся в художественной среде аффективный режим предполагает, что вы уже эмоционально связаны друг с другом, что вы друзья. Этот режим предписывает, что при встрече (независимо от своего душевного состояния) следует лучезарно улыбаться. Так ты даешь другому понять, что встреча с ним – это счастливая opportunity, ради которой ты проделал долгий путь, преодолев всяческие препятствия. Тот факт, что данная эмоциональная эйфория является явной симуляцией, не вызывает сомнения ни у исторгающего ее, ни у того, на кого она обрушивается. Право на фикцию выдано диспозитивом цинизма. Аффект здесь – это своего рода потлач Марселя Мосса: выдавая собеседнику столь избыточный эмоциональный дар, ты как бы обезоруживаешь его, берешь его под свой контроль. В результате Другой инструментализируется, становится твоей opportunity. Через коллективный договор о взаимной дружеской аффективности система сетевых отношений консолидирует себя, обретает границы.
Перформативность художественной среды предполагает, что в ней все хотят обозначить свое личное уникальное присутствие. Раз художественный мир – это сцена, то каждый хочет сыграть на ней свою роль, а раз отношения в системе искусства свелись к стихии персональных контактов, где все наглядно и осязаемо, то каждый желает обрести персональную неповторимую visibility. Когда я познакомился с Харальдом Зееманом, он рассказал мне об IKT, созданной при участии международной ассоциации кураторов. Зееман говорил: «Нас было там человек тридцать-сорок. Мы все друг друга знали многие годы, нам было уютно. А потом рухнул железный занавес, появились кураторы из Восточной Европы, все такие взъерошенные, резкие, неудовлетворенные. Особенно эта женщина в шлеме пилота военной авиации». Вскоре я понял, кого он имел в виду, так как на ближайшем большом международном открытии увидел в толпе женщину в нахлобученном на голову кожаном шлеме. Это была польский куратор Милада Слижинска, которая многие годы вела международную выставочную программу в Центре современного искусства в Варшаве. В дальнейшем мне довелось с ней неоднократно встречаться и работать. Побывав у нее в гостях в Варшаве, я выяснил, что ее муж – крупный специалист в области дизайна, и дома у них собрана прекрасная коллекция, откуда и взят этот злополучный шлем. Такая наглядная деталь ее габитуса, ставшая частью техники «представления себя другим», сделала ее персонажем легко и надолго запоминающимся, что для публичной фигуры и работника нематериального производства – почти профессиональный навык. Впрочем, и самому Харальду Зееману, оценившему шлем Милады, были не чужды дендизм и стремление к экстравагантности. Он выделялся не только высоким ростом и окладистой бородой, но и своим неизменным костюмом сурового сукна – прямые брюки и военизированный китель с накладными карманами.
Однако дело не в эксцентричных манерах деятелей художественного мира, что испокон века предписано им традицией художественной богемы. Чем дальше, тем больше перформативность поведения становится частью нематериальной практики, она насаждается как обязанность и просчитывается как стратегия. И, самое главное, она не ограничивается лишь невинным сюртуком и кожаным шлемом, а сводится к тому, что к одномерной и легко считываемой роли начинают сводить свою идентичность и убеждения. Индивидуальности вписывают в некие эмблематичные амплуа, которые становятся идентичностями-брендами для промоушена на интеллектуальном рынке: «куратор-марксист из Мехико-сити», «нью-йоркская феминистка», «левый интеллектуал из России», «политический активист из Берлина» и т. п.
И вновь возникает вопрос из области этики. Каковы последствия инструментализации человеческих отношений, превращающей внешний вид в средство производства? Есть ли в художественном производстве и сопутствующих ему связях иное – человеческое – измерение?
Этика любви и дружбы
Итак, мы дали беглое описание этического режима, который присущ современному социальному порядку и порожденной им системе искусства. По ходу дела мы прерывались на риторические вопрошания, суть которых исчерпывается в одном вопросе: возможно ли иное понимание этического? Я склонен считать, что другой этический режим и в самом деле возможен, более того, он существует. Постопераисты и другие социальные аналитики настаивают на том, что сегодня в обществе нет скрытых измерений: изнанка реальности вывернута, все, что в ней есть, лежит на поверхности. И в самом деле, нет более андеграунда, нет социальных пространств, которые подчинялись бы совершенно иной логике, полностью исключая господствующие диспозитивы. Именно к этому – к совершенно иным смыслам и формам жизни – мне довелось приобщиться, когда в советские годы я поднимался на чердаки или спускался в подвалы, где находились мастерские неофициальных художников. Ныне все находится рядом – не выше, на чердаках, не ниже, в подвалах – а на одном уровне, на поверхности. Оба возможных этических режима проистекают из одних и тех же диспозитивов, только рождены из разного их прочтения.
В первой лекции мы говорили о том, что кураторская практика коренится в психосоматике субъекта, что она – не столько узкопрофессиональная, сколько чисто человеческая практика. Из этого следует, что в этой практике границы между этическим и эстетическим фактически нет: вот почему то, что управляет отношениями между художником и кураторами, – это не профессиональный устав, а дружба, если следовать моему определению, или любовь, как настаивают Паскаль Гилен и Олу Огуибе. Но ведь, по сути, на этом же настаивает диспозитив, названный нами перформативным! Именно он указывает участникам художественной жизни на дружелюбие как на приоритетную форму взаимодействия. Но как в контексте кураторского проекта (и вообще художественной среды) разделить дружбу подлинную и перформативную? Критерии мы должны искать не в эстетических или этических постулатах, а черпать их из живого опыта. Отношения между субъектами являются дружбой или любовью, если их целью выступают сами эти отношения. Я имею в виду, что дружеские и любовные отношения всегда самодостаточны, что невозможно любить или дружить ради чего то, что находится за пределами этих отношений. И кураторская практика следует этическим ценностям любви и дружбы, когда проект делается ради него самого, то есть ради самой совместности включенных в нее участников. Кураторский проект не будет полностью таковым, если его цели и задачи выходят за пределы опыта сотворчества его участников.
Приведу пример. Сравнительно недавно, во второй половине 2000-х годов, куратор выставочного проекта, представлявшего российское искусство на одном из самых престижных мировых художественных форумов, включил в состав своей выставки художницу-дебютантку. Это была манекенщица, решившая попробовать себя в искусстве после того, как связала свою жизнь с известным олигархом. Таким образом бюджет выставки пополнился значительной суммой спонсорских вложений. Ситуация эта бурно обсуждалась в художественном мире – не публично, разумеется, так как пресса тогда была еще совсем робкой. Куратор, впрочем, попытался снять очевидную этическую двусмысленность своего выбора и фактически вскрыл допущенный им конфликт интересов. Он хоть и не афишировал, что участие художницы-дебютантки есть результат прагматической сделки, но и не делал из этого секрета. Его аргументация могла бы быть такова: без полученной в результате подобного компромисса финансовой помощи этот политически важный проект не состоялся бы. Однако эта аргументация имела бы отношение к профессиональным моральным нормативам: куратор в этом случае попытался бы объяснить, почему был вынужден нарушить свой долг показывать лучшее, что есть в национальном искусстве. Но кураторскую этику эта аргументация не затрагивает вовсе. Ведь если практику куратора и в самом деле определяет любовь и дружба, то получается, что куратор «полюбил» художника или проникся к нему дружескими чувствами только потому, что тот помогает ему решить финансовые проблемы. Кураторский проект как коллективное взыскание этического опыта не может допустить участия в проекте автора, которому в этот опыт нечего вложить, кроме спонсорского трансфера. Таким образом, дело не в том, насколько обсуждаемое нами решение куратора является оправданным, а в том, что решение это вообще не является кураторским. Логика, на которую опирается данное решение, не принадлежит кураторской практике, это скорее менеджерская логика, что, впрочем, не означает, что данное решение оправданно.
Будет ошибкой видеть в этике дружбы или любви нечто суровое и аскетичное. И дружба, и любовь обладают неисчерпаемым ресурсом креативности, более того, без творческого и игрового к ним отношения они способны быстро сойти на нет. Чтобы не стать рутиной, и любовь, и дружба нуждаются в постоянном пересоздании, переформулировке, переосмыслении. Именно поэтому они столь продуктивны в роли побудительного импульса проектной работы. Но и тут перформативность, которая сопровождает «дружеское» или «любовное» кураторство, призвана служить только ему: речь идет об игре, призванной освежить чувства и обновить отношения, не позволяя проектной работе лишиться человеческого измерения. Этого нет в установке на циническое дружелюбие, которое всегда видит цели за пределами дружбы как таковой. К примеру, на дружеские отношения часто склонны ссылаться менеджеры и дилеры, пытаясь избежать взятых на себя обязательств. Может ли между друзьями идти речь о деньгах? Так говорят галеристы, не выплачивая обещанное. Между друзьями – ни слова о делах! Так говорят функционеры, уклоняясь от выполнения административного долга. Циническая природа подобных апелляций к дружбе достаточно очевидна: языковая игра направлена на то, чтобы перевести в область дружбы нечто, по сути находящееся в сфере моральных установлений. Если куратор, которого мы только что обсуждали, попытался подчинить дружбу деловому расчету, то мы имеем дело с перформативным трюком, переводящим деловые обязательства в сферу дружеского бескорыстия. Дружба есть опыт бескорыстных отношений, в ходе которых могут пересматриваться и нарушаться моральные нормы и обязательства. Но только оправдывать это следует апелляциями не к дружбе как данности, а к тем новым ценностям и этическим нормам, которые открываются нам в результате трансгрессивных порывов, – они-то и и позволяют обнаружить в дружбе новые возможности. Дружба – это условие и возможность, а не оправдание. Перформативное же дружелюбие потому и выпячивает дружеские чувства, что дружба для него – это оправдание.
Этика против диспозитивов
Обратим внимание, что многое в этике дружбы изобличает ее связь с диспозитивом оппортунизма. Дружба – это сериальный, то есть прерывистый тип связи. «Встречаясь, друзья заранее знают, что расставание неизбежно». Отсюда следует, что дружба укоренена во встрече, в ее конкретной событийности, в обстоятельствах места и времени. Однако, крайне важно, что в системе искусства opportunity – это всегда шанс кого-то (личности или группы) в ущерб кому-то другому. На то и существует диспозитив мобильности, чтобы, сподвигнув субъекта попасть в нужное место в нужное время, получить преимущества перед другими. В свою очередь то, что создается этикой дружбы, не принадлежит никому конкретно – оно открыто для тех, кто связан дружеской сетевой связью, и тех, кто потенциально может в эту сеть включиться. Дружеское сообщество, в отличие от корпорации, это открытая система. Дружба раскрывается не в частном или публичном, а в общем.
Будучи примененными к кураторской практике, все эти соображения в наиболее программной форме проявляются в жанре лабораторной (экспериментальной) выставки, то есть в процессуальных и диалогических проектах. Как мы уже отмечали, для кураторства этот выставочный жанр остается неким принципиальным ориентиром, поскольку именно в нем раскрываются базовые основы данной практики. Я сам пришел к теоретизации дружбы из анализа диалогической кураторской практики 1990-х годов – как собственной, так и целого ряда других кураторов и художников. Впрочем, некоторые художники, активно работавшие тогда в процессуальных формах, позднее изменили этому направлению, увлекшись производством артефактов, иногда граничащих со станковыми работами. Утратив связь с предшествующей работой, с установкой на создание некоего общего эстетического продукта, отныне они связывают свою авторскую индивидуальность с предельно персонализированной объектной продукцией, а общее – с авторством лишь одного субъекта, куратора. Куратор, будучи инициатором проекта и задавая его формат и принцип работы, может претендовать на приоритетное авторство лабораторной выставки. И все же в современном контексте обращение художника к созданию объектных форм не предполагает непременного разрыва с нематериальным производством. Ведь нематериальный труд – это не просто отказ от производства овеществленного продукта, а режим, который управляет большей частью производственной деятельности, включая ту, что имеет материальные формы. Поэтому важным для художника должна быть целостность кураторского проекта, понимание им его связи с теми ценностями и установками, которые определили его работу и получили развитие на новом этапе. Это же имеет отношение и к работе куратора, которая также может реализовываться в разных выставочных формах и жанрах, не все из которых тематизируют нематериальный труд и его общий результат. Ценность диалогической работы и создаваемого им общего эстетического и этического поля может рассматриваться как некое событие, верность которому остается важным этическим ориентиром. Как известно, именно с «верностью событию» Ален Бадью связывает свое понимание этики.
Удерживание связи с тем, что когда-то существовало, но в полной мере не присутствует в настоящем, есть, несомненно, важная составляющая этики дружбы, помогающая ей в противостоянии оппортунистическому диспозитиву. Как мы говорили, дружба – это сериальная общность, то есть она непостоянна, прерывиста, и этим подтверждает свою связь с диспозитивом оппортунизма. Однако, с другой стороны, дружба вечно возобновляется, сохраняя верность связывающей друзей общности. Встречаясь, друзья быстро забывают о пережитой разлуке, и им начинает казаться, что они не расставались вовсе. Именно это переживание чуждо оппортунистической установке на вечный поиск нового, иного, уникального, не имевшего прецедента в прошлом. Оппортунизм не может руководствоваться верностью тому, что было в прошлом, поскольку оно не сулит ему незамедлительной отдачи в настоящем. И потому верность событию может быть надежным ориентиром, а главное – совершенно очевидным критерием для поиска ответа на вопрос, нужно ли соглашаться на все приглашения, принимать все идущие в руки opportunities. Верность событию подскажет вывод: зачем тратить время на то, что не приведет тебя к созданию нового сообщества и к приобретению нового этического опыта? Таким образом, оппортунистической гибкости будет противопоставлена этическая твердость.
Этика любви и дружбы несовместима и с диспозитивом мобильности. «Курировать с любовью» – это и есть императив кураторства. Curare, проявлять заботу и внимание невозможно впопыхах и на бегу. И потому ответственный проект не может делаться в суете, лишь путем схватывания витающей в воздухе «хорошей идеи» или отыскания нового материала и бездумного вываливания его в выставочное пространство. Концепция должна быть ответственно продумана, ее основания выстроены, драматургия просчитана, в то время как новый материал неизменно нуждается в освоении, осмыслении, проживании. Разумеется, это замедляет темп работы, понижает оперативность, лишает шансов на новые opportunities, но только так можно прийти к содержательным измерениям, что лежат по ту сторону череды новых возможностей. Диспозитиву мобильности этика дружбы противопоставляет сознательную иммобильность.
Именно по этой причине кураторские проекты столь часто замедляют свою скорость, делая ставку на нарочито тягучее или же просто недетерминированное сроками разворачивание. Так, мой проект «Мастерская визуальной антропологии» длился год, а потом в течение нескольких лет продолжался в формах коллективной работы над публикацией его материалов. Кураторское исследование в таких проектах становится частью самого проекта, то есть предметом репрезентации становится уже не столько конечный результат, сколько процесс движения к нему. В кураторской практике настаивать на исследовательском усилии значит противостоять диспозитиву цинизма. Несомненно, разворачивать эту деятельность в череде проектов, каждый из которых создает свой конструкт реальности, означает косвенно признаваться в том, что универсальных конвенций отныне не существует. И все же растянутые во времени вложения в работу невольно противостоят циничному признанию относительности создаваемой куратором реальности. Затягивание работы, настаивание на ее избыточной временной продолжительности – это форма признания ценности создаваемой в ходе работы реальности, проявление воли к ее сохранению, а не к ее торопливой замене на другой конструкт. Важна, наконец, и скрепляющая разные проекты верность событию. Именно это гарантирует, что вопреки своим несомненным отличиям данные проекты останутся в рамках единого ценностного горизонта. Наконец, иммобильность, замедление темпа предполагает и сужение пространства. Верность событию (то есть неким внутренним темам, идеям) обозначает не только поисковые, но и пространственно-временные горизонты. Имея заданную цель и ценностные ориентиры, не трудно остаться равнодушным к суетливым порывам «быть в нужное время в нужном месте». Естественнее находиться там, где это действительно нужно – в месте, где присутствие оправдано обретением смыслов, а не мифических opportunities.
Кураторство как судьба
Сообщество, созданием которого занимается куратор, не стоит понимать как нечто аморфное, где сингулярности растворены друг в друге. Задача куратора не сводится к тому, чтобы производить согласие, а общее не означает гомогенное. Мы уже говорили, что деятельность куратора по формированию сообществ является политической: создание новых форм жизни всегда взрывает установившийся порядок. Но это же справедливо не только для кураторского проекта и системы искусства, но и для жизни сообщества в целом. Проект интересен и важен тем, насколько он сможет выявить заключенные в сообществе противоречия. Ошибочно думать, что удачный проект – тот, который предложит умиротворенную и гармоничную картину искусства. Напротив, интересным будет тот проект, который вскроет заключенные в сплотившемся вокруг него сообществе реальные противоречия. Для описания политики Жак Рансьер использовал два термина – la police, то есть некий установившийся политический порядок, и la politique, под которым он понимал проявление заложенных внутри этого порядка разногласий. Таким образом, если la police близка тому, что мы называли моралью, то этика скорее узнает себя в la politique, то есть в постоянном вскрытии внутренних разногласий. Если воспользоваться еще одним заимствованием из современной политической теории, то, вслед за Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф, мы можем сказать, что сообщество может создать общее только в том случае, если оно основывается на вскрытых конфликтах. Вскрывать конфликты и значит делать выставку политически.
Отсюда следует трудноразрешимая проблематичность кураторской этики. Запуская проект, куратор фактически провоцирует конфликт, конечного разрешения которого он не может предусмотреть, но при этом обязан нести за него ответственность. И речь идет не только о внутреннем конфликте (творческом конфликте участников проекта и их произведений), но и о конфликте внешнем. Как мы уже говорили, куратор, будучи посредником между институцией, произведением и публикой, потенциально всегда находится в конфликтной ситуации, посредничать в которой он обязан, но разрешить которую не в состоянии. Ведь система искусства – это всегда la police, а подлинная выставка – всегда la politique. Отсюда следует еще одна неизбежная проблема. Если система – это la police, а проект – la politique, то любой состоявшийся проект является результатом компромисса. Стоил данный компромисс кураторский усилий, удалось ли куратору сохранить то, ради чего он шел на риск, – заранее предусмотреть невозможно. А потому, с одной стороны, никто не может гарантировать, что, рискнув и просчитавшись (и совершив таким образом этическую ошибку), он не перестанет в результате быть куратором. Но, с другой стороны, если куратор не сталкивается с риском, значит он не куратор. Ведь если он не рискует, то просто следует моральным установлениям, и необходимость этического выбора перед ним не стоит. А если он не сталкивается с риском и необходимостью выбора, то находится вне этики. Этика, в отличие от морали, не имеет априорных нормативов, этика – это всегда поиск, или, как говорил Саймон Критчли, размышление и эксперимент над самим собой. Этики, как завершенной в себе данности, нет, она всегда – процесс обретения этического опыта.
В заключение признаем и то, что мы не можем с математической точностью дать ответ, насколько искренен был куратор в каждом совершенном им выборе. Мы не в состоянии достоверно установить, в каком случае он проявил подлинные чувства и убеждения, а в каком – продемонстрировал нам очередной цинический перформанс; в каком случае он был ведом поиском opportunities, а в каком – этического опыта. Однако из последовательности пережитых куратором рисков и совершенных им актов выбора мы можем вывести закономерность, которая есть не что иное, как биография. Именно биография и проистекающая из нее репутация позволяют судить, в какой мере то, что делал куратор, относится к этическому опыту. Читая его биографию, мы можем сказать, следовал ли куратор моральным установлениям и, соответственно, шел по пути карьеры, – или же им руководил этический опыт, и, следовательно, он выбрал судьбу.