Наверное, следовало бы начать с «Жестяного барабана» — эпического первенца Грасса, принесшего ему мировую славу. Но поскольку речь пойдет не только о творчестве, но и о жизни художника, стоит сразу обратиться к одной из самых поздних его книг — мемуарному роману, или просто тому воспоминаний, точное название которого переводится так: «За чисткой лука». Русский переводчик Борис Хлебников озаглавил это сочинение «Луковица памяти». Немецкое название точнее выражает мысль Грасса — во время чистки лука обнажается один слой за другим, таков процесс воспоминаний: за поверхностной пленкой, чешуйкой прячется еще множество слоев. Но зато «Луковица памяти» — вполне прозрачная метафора, и звучит она лучше. Так что воспользуемся — с благодарностью — уже имеющимся переводом.

Собственно, это первая и самая замечательная часть трилогии воспоминаний. О двух других ее частях будет рассказано позже. Первая — самая содержательная, самая наполненная реальной жизнью. В ней отражен важнейший период жизни автора. Он очень критично, не щадя ни себя, ни время, повествует о своем детстве, юности, молодости. В других произведениях он иногда наделяет некоторых персонажей деталями и эпизодами своей биографии. Но о личной судьбе, столь откровенно и искренне, он пишет только здесь. Внутри как бы ограниченного двумя десятилетиями исторического пространства — с 1939 года, начала Второй мировой войны, до 1959-го, когда был издан «Жестяной барабан», — уместилась вся жизнь писателя, родившегося в 1927 году в Данциге, бывшем «вольном городе», который теперь носит польское название Гданьск.

Он рассказывает о детстве, проведенном в «душной» атмосфере родительского дома и мелкобуржуазной, мещанской среды, о школьных годах, о том, как подростком впитывал дух национал-социализма, как юношей оказался во вспомогательных частях противовоздушной обороны, отработал положенную повинность на трудовом фронте. Желая выглядеть настоящим мужчиной и героем, Гюнтер попросился добровольцем на подводный флот, пользовавшийся особой популярностью среди большинства его сверстников, но его не взяли по возрасту. Зато в 17 лет его призвали в армию, и он оказался в частях «Ваффен СС», чему не удивился и внутренне не воспротивился, а скорее испытал чувство гордости, считая эсэсовские подразделения военной элитой Германии.

Луковица, нарисованная Гюнтером Грассом на обложке книги, — главный и самый надежный «ассистент» его памяти. Если донимать память вопросами, она уподобляется луковице: при чистке обнаруживаются письмена, которые можно читать, но смысл их не так-то легко раскрывается, ведь эти письмена зашифрованы. «Под первой сухо шуршащей пергаментной кожицей находится следующая, которая, едва отслоившись, открывает влажную третью, под ней, перешептываясь, ждут свой черед четвертая, пятая… И на каждой пленочке проступают давно хранившиеся слова или витиеватые знаки, будто некий тайнописец начертал их тогда, когда луковица еще только нарождалась» (здесь и далее перевод Б. Хлебникова).

Итак, луковица — поводырь через лабиринты прихотливой памяти; вспомнишь один эпизод, а он потянет за собой другие. Но точны ли они, правильно ли расшифрованы? Много луковичной шелухи скопится перед автором, вспоминающим свою жизнь, которая пришлась на годы нацизма, Второй мировой войны, военного краха третьего рейха, не заживающих еще долгие десятилетия душевных (да и физических) ран. Он вспоминает первые трудные послевоенные годы, включающие госпиталь — легкое ранение в плечо спасло, можно сказать, ему жизнь (хотя осколок так и остался в теле). Он был отправлен в тыловой лазарет и потому не погиб, как его столь же юные «однополчане» в какой-нибудь прифронтовой рощице в самом конце войны, когда уже вовсю наступали советские части. Потом был американский лагерь для военнопленных, где судьба свела его с Йозефом Ратцингером, будущим папой Бенедиктом XVI. В лагере он постоянно ощущал голод и долго потом никак не мог его утолить. А затем работа на калийном руднике, на кладбище, где он овладел ремеслом каменотеса, учеба в Дюссельдорфе и Западном Берлине, где он осваивал профессию скульптора и графика, играл в джазе, сочинял первые тексты…

Взламывая «секретный луковичный код», Гюнтер Грасс точными штрихами набрасывает прихотливый рисунок своей жизни, пестрой, изменчивой реальности — от первых данцигских лет до первых литературных успехов.

Поскольку детство и отрочество Грасса прошли в Данциге и он и вся его семья по воле исторических обстоятельств оказались вынужденными переселенцами, у него не осталось никакого материального имущества, засвидетельствовавшего ранние годы его жизни — ни школьных табелей, ни дневников, ни других «продуктов раннего творчества». Не осталось, как говорил об экзистенциальной ситуации разгромленного рейха философ Карл Ясперс, даже «имущества памяти». К тому же память, по мнению Грасса, «наиболее сомнительная из всех свидетельниц» — «капризная, часто страдающая мигренью дама». И потому ему нужны «подсобные средства». Одно из них — уже упомянутая луковица. Но поскольку она не спешит делиться своими секретами, пряча в слоистой пергаментной бездне следы былого, в ход идут другие подручные памяти, в первую очередь «медово-желтые прозрачные кусочки» — янтарь, найденный самим писателем на балтийском побережье или купленный у торговца. Если ими правильно пользоваться, если найти к ним подход, закапсулированные в застывшей смоле крошечные живые существа — мошки, жучки и пр. начинают говорить сами и «развязывают язык» автору. После пристального изучения янтарь выдает свои тайны, «казавшиеся прежде надежно укрытыми». И когда воображаемая луковица становится особенно упрямой, достаточно взять в руки кусочек янтаря, чтобы вернуть себе утраченные сокровища воспоминаний. «Вместо застывшего в смоле насекомого», которое еще только что выглядело маленьким клещом, «я вижу себя…».

С помощью подручных неверной памяти писатель восстанавливает картины не только данцигских лет, но и всей жизни — реальной и литературной. И хотя память и кажется ему ненадежным инструментом, она, опираясь на своих «ассистентов», цепко восстанавливает утраченное, соединяя разные временные плоскости, разные события, поворотные пункты. Это она дает возможность, выйдя за рамки эпизода, нанизать на одну цепочку разнородные «времена и нравы». Неспешные откровения упрямой луковицы и желтые янтарные кусочки прочно соединяют в одно художественное целое разрозненные фрагменты жизни.

Более всего в этой мемуарной книге привлекает искренность автора. Рассказывая о себе, он избегает каких-либо попыток подкупить собственную совесть. Итак, что мы узнаем о раннем периоде его жизни? Он живет в небедной семье — родители держат лавку колониальных товаров, — но в весьма стесненных обстоятельствах. Маленькая квартира, где в распоряжении подростка только крошечный клочок приватной территории — ниша под подоконником, в которой он хранит свои главные реликвии. «Удобства» на лестнице, и их приходится делить с соседями — что-то, вызывающее ассоциации с советскими коммуналками. Теснота и узость этого домашнего мира — одна, хотя и не главная, причина того, что он без колебаний идет проторенной дорожкой своих сверстников и попадает в итоге на исходе войны в войска СС.

Но сначала, еще мальчишкой, он состоит в юнгфольке — организации, являющейся резервом гитлерюгенда. Этих ребят зовут «пимпфами», или «волчатами». Лежа на пляже, мальчишки горячо обсуждают известия с фронта. Они толкуют о героизме «нашего военно-морского флота», о «слабаках-англичанах» и собираются через несколько лет, если война не кончится, пойти в подводники. Они состязаются в перечислении великих побед немцев на море. Дети балтийского портового города, они знают, каковы водоизмещение надводных кораблей и ходовые качества подлодок — и своих, и вражеских, численность экипажа, калибр орудий, сколько торпед… Позднее точно так же, загорая на берегу, будут обсуждать достоинства военного флота мальчишки из повести Грасса «Кошки-мышки».

Вместе со сверстниками юный Грасс с восторгом смотрит военную хронику в кинотеатре, запечатлевшую успехи доблестных германских воинов, ход Французской кампании. Продвижение немецких войск расширяет познания в географии: «прорыв за прорывом, победа за победой».

Роль этих информационно-пропагандистских фильмов станет Грассу понятна позже: они помогали формировать милитаристское сознание юношества, внушали мысль, что рейх и фюрер непобедимы. Мальчик из Лангфура, предместья Данцига, не задается лишними вопросами. Он охотно марширует в отрядах «пимпфов», а потом гитлерюгенда, почти с радостью становится зенитчиком, хотя и на вспомогательных ролях, безропотно отбывает трудовую повинность и ждет повестки на фронт.

Грасс честен и потому признается: он никогда не задавал вопроса «почему» — ни себе, ни другим. Правда, в юношеских организациях он не проявляет особой инициативы, не лезет в первые ряды, но вместе со всеми участвует в регулярных акциях «гитлеровской молодежи».

Эта книга воспоминаний пронизана не только национальной критикой, как и все произведения Грасса, но и прежде всего самокритикой. Почему он молчал, когда арестовали отца одноклассника, потом преподавателя латыни? Ведь он знал, что рядом с Лангфуром находится огромный концлагерь Штутгоф, который потом будет фигурировать в его произведениях, например в романе «Собачьи годы». Но он предпочел не задаваться вопросами. И это, по его признанию, главная вина. Как большинство немецких обывателей — а он подчеркивает, что вышел из обывательской среды, — он не спрашивал почему, он молчал. И теперь, очищая луковицу или разглядывая кусочки янтаря, хранящие память о его детских и юношеских годах, он чувствует, как гулко звенит в ушах его тогдашнее молчание.

Автор не просит читателя о снисхождении. Он мог бы сказать: ведь я был ребенком, какой с меня спрос? Так меня воспитала тогдашняя система, я просто выполнял приказ. Фраза: «Я всего лишь выполнял приказ» — часто звучала в послевоенной Германии, но не из уст Грасса.

Он признавался: «Я довольствовался полузнанием или ложным знанием», не хотел и не пытался разобраться в происходящем. Когда ему исполнилось 11 лет, в Данциге загорелись синагоги и в витрины магазинов еврейских торговцев полетели булыжники. «Я сам в погроме не участвовал, — рассказывал Грасс, — но был любопытным зрителем». Он наблюдал, как неподалеку от его гимназии толпа молодчиков из СА разграбила и подожгла лангфурскую синагогу. Но у него не возникло вопроса: почему, зачем? Он стоял и смотрел вместе с невозмутимо взирающими на происходящее полицейскими, и всё это вызывало у него «лишь некоторое удивление».

Позднее в самом знаменитом романе Грасса «Жестяной барабан» маленький герой этой саги Оскар Мацерат будет столь же безучастно наблюдать за тем, как сжигают магазин игрушек и убивают его хозяина, доброго старого знакомого Маркуса (которого в замечательном, увенчанном «Оскаром» фильме Фолькера Шлёндорфа гениально сыграл знаменитый французский шансонье и актер Шарль Азнавур). Но Оскар Мацерат — маленький злой гений, и о нем особый разговор. Здесь же речь идет о поведении юного Грасса, которому он сам дал беспощадную оценку: «Сколько бы я ни ворошил опавшую листву моих воспоминаний, увы, не находится ничего, что послужило бы мне оправданием».

Он говорил начистоту: его детские годы не были «омрачены сомнениями», он легко поддавался соблазну всего того, что «повседневный быт предлагал в качестве увлекательных примет “новой эры”». Через много лет Грасс напишет пьесу «Перед тем», отразившую его отношение к студенческому и молодежному движению конца 1960-х — начала 1970-х годов. И, комментируя пьесу, он скажет о своем герое, юном гимназисте, примерно то же: можно было бы свалить всю вину на общество, и оно того заслуживает, но он, Грасс, не снимает вины и со своего юного героя. Писатель вообще не склонен освобождать человека от ответственности за его собственные поступки, оправдывать их «обстоятельствами».

Соблазну того, что предлагал в качестве увлекательных примет «новой эры» повседневный быт, подвергался не только юный Грасс. Война всегда присутствовала в национал-социалистической действительности: речи, воззвания, лозунги, манифесты, книги и кинофильмы, дни поминовений «героев», освящение памятников — всё служило культу войны. Она была важнейшей частью массовых празднеств и ритуалов. Почитание погибших на войне за «народ и рейх» или павших жертвой в борьбе за «идеалы нацизма» было драматургической кульминацией партийных съездов, разыгрывавшихся по всем законам массовых театральных зрелищ. Вот почему грассовские мальчишки в новелле «Кошки-мышки» так восхищаются «героями» и рвутся на фронт.

Эстетизация и актуализация войны средствами массовой информации и кинематографом были важной частью массового одурманивания немцев, в первую очередь молодежи. Именно поэтому такую ненависть у нацистских пропагандистов вызывали авторы пацифистских сочинений, где война не героизировалась, а представала во всем ее кровавом обличье, как у Э. М. Ремарка.

Грасс в своей книге вспоминал, как однажды, уже будучи знаменитым, навестил Ремарка на его вилле на озере Лаго Маджоре в Швейцарии и рассказал ему о своих впечатлениях от романа «На Западном фронте без перемен», который нацисты сжигали среди других книг на городских площадях. Книга эта попала к юному Грассу случайно — он нашел ее в книжном шкафу одного из братьев своей матери. Владелец книги, видимо, не подозревал, что она под запретом. Гимназист прочитал ее залпом. И, беседуя с Ремарком, Грасс, конечно, не мог не вспомнить другое произведение, имевшее столь же феноменальный успех, но которое во всём противостояло пацифизму Ремарка. Это книга Эрнста Юнгера «В стальных грозах», не просто героизировавшая солдата, а отличавшаяся от прочих сочинений, прославлявших войну, совершенно иным художественным уровнем, холодной, не лишенной блеска стилистикой.

Грасс рассказал Ремарку, что «параллельное чтение двух книг» вызвало у него ощущение контрастного душа: с одной стороны, увлекательное юнгеровское живописание войны через призму приключений и испытаний мужества, с другой — его «ужаснула, потрясла мысль Ремарка о том, что война делает каждого солдата убийцей». Он писал: «Я до сих пор ощущаю на себе влияние этого романа… Как погибают солдаты один за другим…» И дальше: «Книга и ее автор продолжают напоминать мне о юношеском недомыслии, но в то же время и о том, что возможности отрезвляющего действия художественной литературы ограничены».

Если «юношеское недомыслие» является одним из важнейших лейтмотивов «Луковицы», то ограниченность отрезвляющих возможностей литературы будет заботить Грасса на протяжении всего его творчества и отразится в его художественных произведениях и публицистике. Он хотел, чтобы литература оказывала если не воспитательное, то хотя бы просветительское воздействие. Ради этого он пишет. Правда, с годами его размышления на сей счет становятся пессимистическими. Он видит себя, как в известном сочинении А. Камю, Сизифом, который тащит вверх камень, зная, что камень никогда не останется на вершине горы. Но он будет вечно тащить его вверх. Он не позволит себе сдаться, он будет писать снова и снова…

Грасс ощущал необходимость разобрать завалы прошлого, в том числе собственного, лежавшие поперек дороги: «Я уперся в них. Обходных путей не было». Прошлое — его и Германии — представляло собой хаотическую груду, которая подлежала разбору, «слой за слоем», сортировке, нуждающейся в словах. И помочь здесь могли только память и ее посредники, они же подручные. В том числе луковица и янтарь. Это был трудный, мучительный процесс: надо было писать правду и только правду.

Подобно тому как его медленно умиравшая от рака мать не сумела, не нашла в себе сил рассказать сыну о травме, пережитой в первые дни после прихода советских войск, когда многие немецкие женщины становились объектом насилия, так и он не сумел рассказать ей о том, «что накопилось в душе: о незаданных вопросах… об истовой вере… о походных кострах, гитлерюгендских линейках… о желании погибнуть геройской смертью подводника… причем в качестве добровольца… о том, что до последних дней я верил в окончательную победу…». Всё это он рассказал позже, когда матери уже не было в живых…

Через много лет после посещения Ремарка Грасс, сочиняя «истории» для книги «Мое столетие», вновь захотел свести двух антиподов — Ремарка и Юнгера — за одним столом. (Так же, к примеру, он сведет, нарушив временную последовательность и отдавшись своей фантазии, писателей послевоенной «Группы 47» и авторов из совсем иной эпохи — «Тридцатилетней войны», загримировав одних под других, тем более что и те и другие сыграли немаловажную роль в его становлении как писателя.) Итак, он усадил обоих участников Первой мировой войны за воображаемый стол, но при всей учтивости обоих господ писателей нельзя было не почувствовать их «жесткое отчуждение, когда заходила речь о смысле смертоубийственных окопных сражений». Для них война не закончилась. Что-то осталось недосказанным…

Вот и он, Грасс, признался Ремарку, что, будучи пятнадцатилетним гимназистом и прочитав его книгу, антивоенную по духу и сути, всё же «заявил о желании пойти добровольцем на подводный флот или в танковые войска». И хотя он ничего не говорил о реакции Ремарка, можно себе представить, что тот лишь печально усмехнулся — ведь за Первой мировой последовала Вторая, и о ней он тоже писал.

Ремарк, конечно, знал, что еще до прихода к власти Гитлера, еще во времена Веймарской республики многие немцы, испытывавшие чувство растерянности и униженности и не расставшиеся с комплексами по поводу Версальского мира, были склонны к мифологизации и идеализации фронтового опыта, якобы способствовавшего сплочению нации и проявлению в человеке героических качеств. В каком-то смысле это было бегство от настоящего в прошлое, от ненавистной демократии, якобы разобщающей людей, к коллективному опыту войны, который сближал. И нехитрым набором мифологем умело воспользовался Гитлер. Война как протест немцев против «западного рационализма и разложения» всё больше интегрировалась в мобилизационную политику третьего рейха. Она превращалась в универсальный героический топос, входя пропагандистским элементом в различные сферы воздействия на сознание немецкой молодежи.

Война внедрялась в общественное сознание, и особенно сознание молодежи, как некое идеальное состояние общества, способное избавить Германию от всех ее бед. Таким образом, вполне намеренно формировалась патологическая структура сознания, видящего в разрушительной войне, способной привести лишь к новым массовым жертвам, единственное решение всех проблем. Грасс, как и Бёлль, как и многие другие западногерманские писатели, по-своему и очень точно передал эту социально-психологическую ситуацию в своих произведениях. Если военный героизм — высшая из доблестей, то как же грассовским мальчишкам (и ему самому) не мечтать прославиться и подобно Мальке из «Кошек-мышек» не пойти добровольцем на фронт, чтобы заработать Рыцарский крест, эту вожделенную награду.

В литературе, кино, пропаганде третьего рейха была прочно закреплена мифологема «фронтового братства», ставшая важной частью нацистской риторики. Образ «западной плутократии», «разложенчества» и «восточных орд», угрожающих германскому рейху, должен был освободить немца от всяких моральных сомнений. Мечтая о фронте, добровольно отправляясь на войну, юный Грасс и его сверстники, изображенные в разных его сочинениях, были убеждены, что выполняют великую миссию. Штампы нацистской пропаганды прочно впечатывались в их юношеское сознание. Тем более что большинство, особенно молодое поколение, действительно мало знало о реальных злодеяниях, о поставленном на поток массовом истреблении людей по расовому признаку. Но не только это внесли в историю человечества национал-социалисты, растоптав духовные основы, на которых на протяжении веков зиждилось представление о праве человека на жизнь и достоинство. После прихода нацистов к власти «многое стало казаться возможным»: они попытались сломить стену, отделявшую человека от бестии. Третий рейх безусловно означал фундаментальную трещину, разрыв в сознании людей и в их истории, некий «цивилизационный шок».

В киножурналах, отмечает Грасс, «германский рейх сиял под лучами прожекторов». Вся атмосфера, школьное воспитание, участие в юношеских организациях, желание носить форму (пилотка, галстук, портупея и пр.) — всё это сыграло свою роль. Отбыв трудовую повинность, пройдя муштру во вспомогательных частях противовоздушной обороны, юный Грасс рвался на «настоящий» фронт, он хотел выглядеть мужчиной и быть им. Для этого надо было в честном бою добыть геройскую славу. Правда, он и «в общем строю» оставался одиночкой: «Шагая в ногу со всеми, я витал мыслями где-то далеко».

Не будучи фанатиком, он «до конца веровал в идеи национал-социализма». И здесь мы подходим к главному вопросу: о вине и ответственности. Писатель признавался: хоть он и не лез в первую шеренгу, однако, подчиняясь «некоему рефлексу, держал равнение на знамя», которое, как пелось в песне, означает больше, «чем смерть». И потому он «шагал в общем строю». «Мою веру не омрачали сомнения, меня не может оправдать ничто» (выделено мной. — И. М.).

Грасс искренне считал, что отечество в опасности, поскольку оно окружено врагами. Его возмущение вызывали разве что местные партийные бонзы, «золотые фазаны» (которых называли так за золотой партийный значок). Они трусливо уклонялись от фронта, «отсиживались в тылу». Зато донимали молодежь речами, произнося «всуе святое имя фюрера, которому мы верили, нет, в которого я лично верил, не утруждая себя лишними вопросами…».

Вот решающее признание! О Грассе и его поколении «даже не скажешь: “Нас совратили!” Нет, это мы позволили, я позволил себя совратить». Это сказано спустя шесть десятилетий после разгрома нацистского рейха. Но Грасс, как и многие его коллеги-литераторы, размышляет и пишет о вине с первого дня, как всерьез взялся за перо.

Еще раньше об этом писали те, кто вернулись с фронта и были старше: Андерш, Бёлль, Борхерт и др. Метафора «час ноль» вошла в обиход первого послевоенного периода, когда Грасс еще только задумывался о литературной деятельности, как выражение распавшейся связи времен, но и как надежда на новую жизнь. Начинавшим литераторам тогда казалось, что всё рухнуло, не за что зацепиться в омертвелом духовном пространстве. Прошлое, традиции, особенно поколение «отцов», вовлеченных в позор соучастия, даже сам язык, обслуживавший кровавую нацистскую мифологию, теперь не вызывали доверия. Снова и снова всё упиралось в необходимость осмысления и преодоления прошлого, в осознание вины и ответственности. Свою книгу, написанную в 1946 году, Карл Ясперс, известный экзистенциалистский философ, назвал «Проблема вины», стимулировав процесс самоосмысления, особенно в среде новой демократической антифашистской интеллигенции.

Общество нуждалось в честной и глубокой национальной самокритике. Писатель Альфред Андерш говорил в те годы о «благе поражения»: разгром рейха должен был помочь осмыслить национальную вину и ответственность за преступления. В литературе, отмеченной гигантским переживанием войны и осознанием национального позора, в яростных общественных дискуссиях, продолжающихся, по существу, на протяжении всех минувших с тех пор десятилетий, центральным оказывался вопрос о нравственном очищении.

Грасс уже в первом своем выдающемся сочинении — романе «Жестяной барабан» в свойственной ему пародийно-сатирической манере говорил, в частности, о показном преодолении вины, которое тоже имело место. Его герой посещает некий «луковый подвальчик», где на деревянных досках подают лук (вот она снова, любимая Грассом луковица, одна из его многочисленных смысловых метафор). Очищая и разрезая лук, посетители погребка льют слезы — так они пытаются выплакать свою вину. Если не получается по-настоящему, то хотя бы такая луковая имитация!

И вот наконец юный, жаждавший пройти испытание в бою Грасс получает призывную повестку, испугавшую его родителей. Повестка лежала на столе, и Грасс ее отчетливо помнит. От его памяти упорно прячется только одно: что указано в верху бланка? То есть в какие войска его призывали. «Никакие вспомогательные средства не срабатывают. Разглядеть верх бланка не удается». Может, всё дело в нем самом, предполагал Грасс, может, он сам не готов расшифровать письмена на пергаментной кожице лука?

Можно, писал он, утешить себя цитатами: «повестка и события, последовавшие за ней, — всё это уже жевано-пережевано, облечено в выстроенные надлежащим образом слова и сделалось книгой». Его роман «Собачьи годы», последняя часть так называемой «Данцигской трилогии», растянулся больше чем на 700 страниц. Там подробно описано, как один из персонажей, тоже получивший повестку, становится солдатом и заводит дневник. В нем встречаются такие строки: «Я пока не видел ни одного русского… Два дня я не мог ничего записать в дневник, потому что у нас было соприкосновение с противником. Многих наших уже нет в живых. После войны я напишу книгу…»

Так будет и с самим Грассом. Но остается — пока еще — одна загадка: почему заблокировало его память, когда он пытается вспомнить, как всё же выглядела его повестка и в какой род войск его призывали? Только доехав, как было предписано, до Дрездена, тогда еще не разбомбленного и не тронутого войной города, он понял, в какую часть его направляют. Из очередного командировочного предписания, полученного в предместье Дрездена, следовало, что Грассу надлежит отправиться в леса Богемии, на учебный полигон войск СС, где из него сделают танкиста…

Вот главная тайна, которая наконец, спустя столько десятилетий после войны, открывается читателю: Грасса призвали в войска СС. «Испугало ли меня то, что бросилось в глаза тогда, на призывном пункте, как ужасает меня сдвоенное “С” сейчас, спустя 60 лет, когда я пишу эти строки?»

Ни луковица, ни янтарь не сохранили никаких следов, которые можно было бы истолковать как свидетельство страха или ужаса, признается он. Более того, тогдашний Грасс считал войска СС элитными подразделениями, которые бросают на самые опасные участки фронта. «Двойная руна на воротнике не производила на меня отталкивающего впечатления. Юноше, мнившему себя мужчиной, важнее был род войск: если уж не довелось попасть на подводный флот… то пусть я стану танкистом» в дивизии, которая формировалась заново под названием «Йорг фон Фрундсберг».

Этого Йорга фон Фрундсберга новоиспеченный солдат знал как деятеля времен Крестьянской войны, сражавшегося «за свободу, за волю». А еще Грассу в войсках СС чудилось что-то «европейское, поскольку их дивизии формировались из французских, валлонских, фламандских и голландских добровольцев, там было много норвежцев, датчан, даже нейтральных шведов: они воевали на Восточном фронте, защищая, как тогда провозглашалось, западную цивилизацию от большевистского нашествия».

Итак, новобранца не смутило сдвоенное SS. Похоже, он даже испытывал чувство гордости. Но почему Грасс никогда не рассказывал об этом ни в художественных произведениях, ни в публицистике, ни в бесчисленных интервью?

«Отговорок довольно. Но всё же я десятилетиями отказывался признаться самому себе в причастности к этому слову, к этой сдвоенной литере. О том, что было принято мною из глупого мальчишеского тщеславия, я умалчивал из растущего стыда после войны. Но груз остался, и никто не может облегчить мне этого бремени… Хотя… я ничего не слышал о военных преступлениях, которые позднее выплыли на свет, однако ссылка на неведение не оправдывает меня перед лицом того осознаваемого факта, что я был частью системы, спланировавшей, организовавшей и осуществившей уничтожение миллионов людей. Даже если согласиться, что на мне нет прямой вины, нельзя избавиться от тяжкого осадка, который просто так не спишешь на коллективную ответственность. Знаю, жить с этим придется до конца дней».

А между тем ставший по юношескому недомыслию частью устрашающей машинерии, частью системы, о масштабе преступлений которой он и понятия не имел, Грасс не успел лично никого убить, он даже не успел выстрелить во врага. «Меня рано научили целиться в людей, но до стрельбы по ним, к счастью, не дошло», — писал Грасс. Это был уже исход войны. Как говорили тогда у нас, «фрицы драпали». Они еще огрызались, но конец был близок. Многие пытались дезертировать. Тут-то Грасс и столкнулся со следами кровавой деятельности генерал-фельдмаршала Фердинанда Шёрнера, который призывал травить, как бешеных собак, а лучше вешать дезертиров, всех, кто «разлагает военный дух рейха», вешать на деревьях, дабы другим «неповадно было». Генерал этот прославился своей жестокостью, о нем писали и Бёлль, и Хоххут, и многие другие. И Грасс в романе «Под местным наркозом» вывел его под именем генерала Крингса.

А пока не состоявшийся, можно сказать, эсэсовец-танкист видел вдоль дорог огромное количество повешенных соотечественников с соответствующими табличками на груди.

Едва ли не при первом же боестолкновении оказалась выкошенной половина той части, в которой недолгое время провел семнадцатилетний Грасс. А потом он был ранен, в ногу и в плечо, ранения были легкими, но осколок в плече застрял навсегда. Ему повезло: его отправили в госпиталь, а оттуда в американский лагерь для военнопленных. Лишь волей случая, подчеркнем снова, он остался жив.

Но еще до этого он стал очевидцем событий, ознаменовавших собой — «сперва медленно, потом с нарастающей быстротой и, наконец, лавинообразно — крушение Великогерманского рейха». Грасс не знает, сознавал ли тогда «семнадцатилетний парень начало того конца, который позднее назовут “крахом”, всю его “грандиозность и глубину”». Он признавался лишь, что в голове его царила невероятная путаница.

Грасс вел дневник, который пропал вместе с его шинелью и прочим жалким скарбом. Ему не удалось вспомнить, что конкретно он писал в дневнике, — луковица и янтарь снова отказывают. Он был не в состоянии воспроизвести ни одной из тех «бредовых мыслей», что одолевали его весной 1945-го, ни тех сомнений, которые ему «надлежало бы иметь в ту пору». Это время слилось в серию неразличимых и неразделимых драматических эпизодов, оно похоже на кинофильм, склеенный из обрывков ленты, которая «постоянно рвется». Он помнит одно: «уже по ходу первого урока с лихвой научился страху». Вслед за одной из известных сказок братьев Гримм, которые не раз возникают в его творчестве, он, отправившись «учиться страху», вдоволь его нахлебался, едва оказавшись на фронте, где лишь удача, она же случайность, спасла его от верной гибели. Один взгляд на его уничтоженное подразделение навсегда развенчал «идеал героя, насаждавшийся со школьных времен. Что-то надломилось».

В лагере для военнопленных ему, как и другим, показывают в воспитательных целях черно-белые снимки, сделанные в немецких концлагерях Берген-Бельзен, Равенсбрюк… Военнопленный Грасс видит горы трупов, печи крематориев, голодных, истощенных, превратившихся в ходячие скелеты людей «из другого мира» — и не хочет этому верить. Не хотят верить и его сотоварищи по американскому лагерю (как, впрочем, не хотели верить миллионы обывателей, живших за пределами лагеря по всей Германии). «Мы твердили: “Разве немцы могли сотворить такое?”; “Немцы никогда такого не совершали”; “Немцы на такое не способны”. А между собой говорили: “Пропаганда. Всё это пропаганда”. А кое-кто из заключенных даже утверждал, что американцы задним числом построили декорации…»

«Понадобилось время, чтобы я по частям начал понимать и признавать, что я — пусть не ведая того, а точнее, не желая ведать — стал участником преступлений, которые с годами не делаются менее страшными, по которым не истекает срок давности и которые всё еще тяготят меня. О чувстве вины и стыда можно, как и о голоде, сказать, что оно гложет; только мой голод был временным, а вот чувство стыда…»

Когда появилась его мемуарная книга, а было это в 2006 году, начался колоссальный скандал. Литературные и политические недруги Грасса получили неожиданный подарок: столь запоздалое признание в том, что он был, хоть и мальчишкой и на излете войны, в войсках СС. Этот факт стал самым обсуждаемым в ФРГ, о нем велась полемика на страницах газет и журналов, по радио и телевидению.

Более всего злорадствовали противники Грасса, а их всегда хватало. Говорили даже, что он решил признаться, боясь, что раскроются архивы гэдээровской Штази, тайной полиции государства, канувшего в Лету после объединения Германии.

Но архивы открылись сразу после этого исторического события, и незачем было ждать полтора десятилетия. К тому же Грасс никогда не препятствовал тому, чтобы кто-либо ознакомился с его досье. Но Штази собирала досье на Грасса наверняка не в связи с его военным прошлым, а в связи с многочисленными высказываниями по поводу ГДР, его политической деятельностью как активного участника предвыборных кампаний в пользу социал-демократов и более всего Вилли Брандта. Ведь Штази подослала федеральному канцлеру Брандту шпиона Гюнтера Гийома, который вместе с женой сумел добраться до верхних этажей правительственной канцелярии, став личным референтом ничего не подозревавшего Вилли Брандта. После того как эта афера была раскрыта и Гийом арестован, канцлеру Брандту ничего не оставалось — как человеку чести, которым он, несомненно, был, уйти в отставку. А ведь именно он способствовал заключению так называемых восточных договоров, договора об отношениях с ГДР, после чего признававшаяся лишь в соцлагере Восточная Германия была признана как самостоятельное государство в мире.

Итак, скандал вокруг «Луковицы» был чем-то вроде спички, брошенной в уже подготовленный костер из хорошо высушенного и политого бензином хвороста. Недруги Грасса словно забыли, какое огромное количество немцев, реально причастных к преступлениям рейха, после войны сумело укрыться в Латинской Америке, или в арабских странах, или, что тогда было еще проще, на севере Германии — в Шлезвиг-Гольштейне и других местах. Сколько из них смогли с помощью личных связей и разных уловок миновать процесс денацификации, которая, конечно, была отнюдь не безупречной и стопроцентной и позволила «рыбешке помельче» проскользнуть сквозь эту крупноячеистую сеть. Сколько из них получили вожделенный «перзильшайн», справку о политической благонадежности, — слово, образованное от названия стирального порошка «Перзил», то есть нечто вроде отмывочного удостоверения.

Людям этого толка вся демократическая антифашистская послевоенная литература была ненавистна, ибо она стремилась к осмыслению и честному расчету с прошлым. Грасс с первых дней своей литературной деятельности в свойственной ему гротесково-пародийной манере издевался над показным, фальшивым преодолением прошлого. Этого ему простить не могли. Ведь «Луковица памяти» — это в первую очередь искреннее сожаление, признание «юношеского недомыслия», свойственное семнадцатилетнему парню, верившему в нацистские бредни. Самой замечательной чертой той новой литературы, в которую вошел Грасс, была искренность.

Сколько написано о чувстве вины у Бёлля, Андерша, Борхерта, Айха, Рихтера и многих других писателей послевоенного поколения! Миллионы жертв, кровавые следы германского сапога по всей Европе — всё это вызывало их обостренный интерес к проблеме индивидуальной вины и ответственности. Опыт диктатуры, приведшей к преступлениям и чудовищному краху, рождал яростное стремление к индивидуальной свободе и защите ее от насилия со стороны любых государственных институций. Не быть больше никогда управляемым и манипулируемым, сохранить пространство внутренней свободы — такова была страстная апелляция литературы, рожденной специфическим национальным опытом.

Грасс ни разу не заявил, что виноват лишь нацистский рейх. Он жестоко винит самого себя: он не задавался вопросами, не спрашивал почему, не пытался разобраться, он позволял обмануть и совратить себя, как это делали миллионы.

В 1967 году в знаменитой «Речи о привыкании», произнесенной перед слушателями из Тель-Авива и Иерусалима, Грасс сказал: «Я прибыл из страны, с которой связан происхождением и языком, обязывающей традицией и исторической виной, любовью и ненавистью. Я родился в 1927 году в Данциге. В 14 лет я был членом “гитлерюгенда”, в шестнадцать стал солдатом, а в семнадцать я уже был американским военнопленным… Год моего рождения подсказывает: я был слишком молод, чтобы стать нацистом, но достаточно взрослым, чтобы нести на себе печать системы, которая с 1933 по 1945 год сначала удивила мир, а потом ввергла его в состояние ужаса».

А двумя годами раньше в речи по случаю награждения его одной из самых почетных литературных премий — имени Бюхнера — Грасс говорил: «Преступление, совершенное в Освенциме, длится по сей день». Только осознав это, продолжал он, можно понять, почему «вечное и всё растущее семейство попутчиков, соучастников, всё знавших и совиновных», до сих пор лелеет и взращивает в своем сердце ненависть. Речь шла о ненависти к эмигрантам — слово, которое, по мнению Грасса, всё еще оставалось в Западной Германии «клеветнически ругательным».

Он вспоминает, как после войны унижали эмигранта Томаса Манна, нобелевского лауреата, не пожелавшего оставаться в стране, где правили нацисты; какую еще «более пугающую» ненависть питали многие немцы к бывшему эмигранту Вилли Брандту, тогда правящему бургомистру Западного Берлина. Но, ненавидя эмигрантов-антифашистов, население ФРГ, включая новое, послевоенное поколение, спокойно воспринимало в годы правления канцлера Конрада Аденауэра в качестве госсекретаря комментатора нацистских расовых законов Ганса Глобке. «Неписаный закон Германии гласил: эмигрантам нечего возвращаться, — возмущенно говорил Грасс. — Пусть они умирают, как Генрих Гейне или Георг Бюхнер, в Париже или Цюрихе».

Гражданская позиция Грасса, всегда открыто выступавшего против всех затаившихся и нераскаявшихся попутчиков и соучастников нацистского режима, не могла не вызывать злобы и отторжения у тех, кого он задевал.

Грасс был не единственным. Еще раньше, сразу после войны, о сходных вещах говорил Карл Ясперс. Немецкий народ, считал он, несет двойную вину. Во-первых, за безоговорочное подчинение политическому вождю и, во-вторых, за сущность вождя, которому подчинился. Немцы, уверен философ, ответственны «за режим, за деяния режима», за развязывание войны, «за того фюрера, которому позволили оказаться во главе». Как немец, как человек, говорящий по-немецки, он не может не чувствовать себя ответственным за всё, что «произрастает из немецкого». Эта мысль очень близка тому, о чем пишет в своем эссе «Германия и немцы» Томас Манн, который тоже — как немец — считает себя ответственным за всё, что совершала Германия.

Как не ощутить связи между высказываниями этих знаменитых немцев при всём несходстве их судеб и их творчества: Карл Ясперс, Томас Манн, Гюнтер Грасс. Добавим к этому размышления другого философа — Теодора Адорно, писавшего в небольшом эссе «Воспитание после Освенцима» о преодолении фашизма как общенациональной задаче. «Говоря о воспитании после Освенцима, я имею в виду две сферы… воспитание в детстве, особенно раннем; а также общее просвещение, создающее духовный, культурный и общественный климат, в котором мотивы, приведшие к ужасу Освенцима, хотя бы в какой-то мере будут осознаны». Он утверждает: «Единственной силой против принципа Освенцима могла бы быть внутренняя автономность, сила, необходимая для неучастия». Именно этой внутренней, индивидуальной силы не хватило тем подросткам, которые, как и Грасс, не хотели задавать вопросов, охотно подчинялись авторитарному насилию, целью которого и было лишить каждого той самой «автономности». Грасс как раз и пишет о готовности шагать «в общем строю», подстраиваться и выстраиваться по команде.

Нападки на его «Луковицу» довольно быстро прекратились, потому что аргументы противников были однообразны, слова невыразительны и стерты. Зато сенсационность книги способствовала росту продаж: тираж достиг величин, редких для немецкого книгоиздания.

Однако продолжим рассказ о судьбе Грасса, когда он, никому еще не известный молодой человек, получив суточный паек и документ с печатью, а также пройдя дезинфекцию, был выпущен из лагеря и оказался в краю, состоявшем из руин: «Здесь предстояло осваивать неведомую мне свободу». Как обращаться с этим подарком, он не знал. Предоставленная свобода — нетореная дорога. И паренек, случайно уцелевший на войне, пытался сделать по ней первые шаги.

Вот теперь отложенные, не заданные вовремя вопросы нахлынули на него, словно океанская волна, едва не затопив своей мощью. Ни луковица, ни волшебный янтарь не подсобят ему, когда он начнет вспоминать, что именно одолевало его более всего сразу после выхода за лагерную ограду. Думал ли он в первую очередь о родителях и младшей сестре, о судьбе которых ничего не знал; занимали его лишь собственные проблемы или те, которые в газетах уже назывались «коллективной виной»; хотел ли он прямо сразу, не откладывая, найти способы получить профессию? О каких потерях он сожалел более всего? «Похоже, молодой человек, бесцельно слоняющийся меж руин, занят лишь мыслями о самом себе…» Или это были переживания, которые трудно назвать каким-то одним словом, придумать для них точные формулировки?

Для Грасса начались «годы учения», или переучивания, как и для большинства выживших его сверстников, да и вообще переживших войну немцев. Черный рынок, требующий смекалки (а она у него была, недаром мать в детстве научила его «выбивать долги» из скупых клиентов); пачка сигарет, которая превращается в главную валюту; заботы о «хлебе насущном», ночлеге и пристанище; изучение списков разыскиваемых лиц в надежде узнать что-нибудь о своей семье — путь, полный трудностей, прежде всего материальных.

Вот он, наскоро обученный, плетется за плугом — пашет вместе с крестьянином с утра до ночи. Главное, он наконец может утолить физический голод. Остается голод сексуальный, потом к нему добавится голод творческий. Три голода, мучившие молодого человека в то полное испытаний время развалин. Случайно встретившаяся девушка, готовая утолить его «второй голод», интересуется, кем бы он хотел стать. Лежа в лунную ночь в стогу сена, он отвечает: «Хочу быть художником, непременно». Впрочем, теперь он не вполне уверен, что ответил именно так. «Хоть и поблескивает у луковицы одна мясистая кожица под другой, но ответа она не знает. Между оборванных строчек пустеют пробелы». Ему же остается лишь толковать эти недоступные памяти места, гадать, искать ответы…

Лишенный пристанища, надежного заработка, семьи, он чувствует себя подобно герою знаменитой драмы Вольфганга Борхерта «На улице, перед дверью» (1946). Этот молодой немец, вернувшийся с войны, всматривался в мир, окружавший его, и ужасался. Жена его бросила, жилья нет, он искалечен, унижен, утратил всё: кров, очаг, семью, родину, которая, как выясняется, не очень-то его ждет. Равнодушие окружающих терзает героя не меньше, чем раны и неприкаянность. Зато процветают и уже нашли теплую нишу «веселые полковники», которые на войне гнали мальчишек на передовую, на смерть, а здесь, дома, уже забыли собственную вину и ответственность. Пребывание на улице перед закрытой дверью — метафора бесприютности миллионов немцев, которых нацизм обманул и предал, пообещав им «весь мир» и превратив в бездомных бродяг. В романе Грасса «Собачьи годы» образ борхертовского героя возникнет вновь, хотя уже в привычном для автора пародийно-дистанцированном варианте.

Весной 1946-го время будто замерло для девятнадцатилетнего Грасса, который непрерывно скитался по западной части Германии, пытаясь нащупать почву под ногами. «Годы учения» выливались в «годы странствий» — прямо как в романе Гёте о Вильгельме Мейстере. Память причудливо отбирала отдельные эпизоды этих странствий, не заботясь ни о точности сюжетов, ни о достоверности деталей. Один из эпизодов этой послевоенной Одиссеи: Грасс попадает на калийный рудник, где работает сцепщиком вагонеток с калийной рудой, что требует ловкости и выносливости. Зато он больше не голодает.

Если на фронте он «научился страху», то здесь, в шахте, он учится не только выживанию, но и — впервые — пытается вникать в политические споры. Когда на руднике отключается электричество, а это случается часто, группки рабочих начинают спорить о политике. Он прислушивается, старается понять, кто за что, разобраться, на чьей стороне ему быть. Одна, самая малая, часть рабочих защищает коммунистические идеи — это остатки уцелевших еще с веймарских времен коммунистов. Другие — и их явно больше — аргументируют в духе, который ему знаком, — это всё тот же невыветрившийся дух нацизма. Эти люди повторяют пропагандистские лозунги нацистов, ищут виновных в крушении гитлеровского режима и вызывающе напевают гимн штурмовиков: «Знамена ввысь, сплоченными рядами…» Третью группу составляют социал-демократы, которые в годы нацизма воспринимались как враги обеими сторонами — нацисты презрительно именовали их «соци», а коммунисты и того хуже — «социал-фашистами». Юный сцепщик понимает не всё, что они в пылу спора кричат друг другу, но замечает, что еще недавно смертельные враги — нацисты и коммунисты — теперь нередко выступают единым красно-коричневым фронтом.

«Мне было трудно занять чью-либо сторону. Без прочной собственной позиции, агитируемый сразу всеми, я склонялся то к одному лагерю, то к другому», — признается «глупый молодой сцепщик», как именует себя Грасс. Но зато один урок он всё же извлек из этих импровизированных дискуссий: что «неблаговидное союзничество» коммунистов с нацистами на определенном этапе способствовало разрушению демократической Веймарской республики.

И тем не менее понадобятся еще долгие годы, чтобы вчерашний фронтовик и военнопленный примкнул к социал-демократам, их лидеру Вилли Брандту и его политике «малых шагов». А еще позднее в книге «Из дневника улитки» он «предпишет» прогрессу двигаться медленно, ползком: «Длинный путь, вымощенный булыжниками сомнений». Итак, дебаты в шахте не прошли даром — социал-демократическая умеренность стала определять его политическое мировоззрение. В день девятнадцатилетия Грасса в Нюрнберге по приговору трибунала были повешены главные военные преступники — красноречивое совпадение.

Между тем он продолжает с тревогой думать о судьбе своей семьи и упрямо ищет в еженедельно вывешиваемых списках имена родителей и сестры. «Вопреки рассудку, я воображал, что мама осталась дома, будто она продолжает стоять за прилавком, отец замешивает на кухне тесто для пирога, а сестра с ее косичками играет в гостиной…» На самом деле «вольного города Данцига» более не существовало. Миллионы людей разыскивали друг друга. Грасс написал дальним родственникам в надежде узнать что-нибудь о семье. Из ответов он понял главное: родители и сестра живы, им удалось перебраться из советской зоны оккупации в британскую, где они поселились у крестьянина под Кёльном. Из тех же открыток он узнал о разрушении Данцига, о бедах, которые довелось пережить депортированным, о пропавших без вести, о случаях насилия… Но можно ли было ожидать чего-то иного после развязанной нацистами войны, после преступлений, творимых ими на оккупированных советских территориях, после десятков миллионов убитых и раненых? И кого кроме нацистского режима и самих себя винить в том, что немцам-беженцам приходится очень туго?

Узнав наконец родительский адрес и прихватив небогатый запас съестного, юный Грасс отправился к своим. Зима 1946/47 года была «особенно убийственной для детей и стариков, ибо дефицит всего усугублялся нехваткой топлива». Люди отчаянно мерзли. Мерзли все попутчики юного Грасса в поезде, но ему казалось, что он мерзнет сильнее других. Возможно, предполагал он, холодно было и от внутренней тревоги: «Я боялся разочарования, опасался, что мама, отец и сестра покажутся мне чужими, что внешний холод усилится внутренним ознобом, когда они увидят перед собой сына и брата».

Потом он узнал: мать верила, что он не погиб, вопреки всем обстоятельствам, да еще одна цыганка нагадала ей, что сын скоро вернется. Но, увидев родителей, он испугался: они стояли перед ним «жалкие», в болтающихся пальто — так сильно исхудали. Сын и родители обнимались, роняя какие-то бессвязные слова. «Слишком многое, гораздо больше, чем можно было выразить словами, произошло за последнее время, у которого не было начала и которое не могло найти своего завершения».

Обнимая родных, Грасс вспоминал, как всего за два года до этой встречи, когда родной Данциг еще стоял «целехоньким со всеми своими башнями и фронтонами», в сентябре 1944-го отец провожал его на вокзал, молча неся его фибровый чемоданчик, и на лацкане отцовского пиджака еще сиял круглый партийный значок. Шестнадцатилетний юноша с призывной повесткой в нагрудном кармане, в коротких штанах и тесной куртке отправлялся на фронт…

Родителей и сестру по распоряжению местных властей принудительно подселили к зажиточному крестьянину, ибо добровольно никто не желал пускать к себе беженцев. «Хозяева никак не желали признавать тот факт, что они, некогда приветствовавшие победоносное начало войны, проиграли ее вместе с пострадавшими». Под нажимом властей хозяин предоставил родителям Грасса бывшую кормовую кухню для свиней, с бетонным полом. Жалобы не помогали. «Возвращайтесь туда, откуда пришли!» — слышали они в ответ. Всюду чувствовались недоверие и враждебность к чужакам, которых именовали «пришлыми». Царил холод.

Отцу повезло — он нашел работу на предприятии, обслуживавшем теплоэлектростанцию (она называлась «Фортуна Норд» и позднее появится в «Жестяном барабане»).

Отец подыскал «теплое местечко» и сыну — учеником в конторе. «Там хорошо, тепло», — уговаривал он. «Я — конторщик? Смех да и только!» — Неблагодарный отпрыск был полон иных мечтаний.

«Я хотел стать художником, который из простой глины создает фигуры, объемные, осязаемые со всех сторон и доминирующие в окружающем их пространстве». Отец сказал, что подобными «художествами» не проживешь, и назвал планы сына «бредовой и навязчивой идеей». Даже мать, которая всегда верила в таланты сына и поощряла его тягу к искусству, тоже «боязливо» отнеслась к сыновним мечтаниям: «А ты сам-то веришь, сынок, что искусство тебя прокормит?»

В одной из газет молодой Грасс наткнулся на заметку, что в Дюссельдорфе возобновились занятия в некоторых мастерских Академии искусств. Через три недели «семейной жизни» юноша с вещевым мешком отправился в утренних ледяных сумерках по сугробам к ближайшей железнодорожной станции — он шел, чтобы «утолить свой третий голод» — тягу к искусству. Он хотел «запечатлеть всё, что стоит и движется, любой предмет, который отбрасывает тень… — эта потребность присваивать себе все в виде образов была неодолима…».

В неотапливаемом здании Дюссельдорфской академии искусств он встретил одинокую фигуру, обмотанную черным шарфом, — это был профессор Энзелинг. Профессор спросил юного незнакомца, что тот здесь ищет. Ответ последовал незамедлительно: «Хочу посвятить себя искусству!» Вспоминая этот эпизод, Грасс снова сверялся с луковицей: что подскажет она на этот раз? Ведь речь шла о судьбоносном решении, о том, что делать дальше, более того, решался вопрос «быть или не быть». Профессор сказал, что академия закрыта «из-за отсутствия угля». Чтобы не тратить драгоценное время (кто знал в той разрухе, когда начнут снова топить и возобновятся занятия?), Энзелинг посоветовал юноше, страстно желавшему стать скульптором, подыскать себе пока место ученика каменотеса или камнереза, а там, глядишь, проблема с углем разрешится. Грасс обратился в службу трудоустройства и в результате поступил в мастерскую при кладбище — «надгробия пользуются спросом в любые времена».

Позднее многое из того, что происходило с ним, когда он осваивал профессию каменотеса, нашло отражение в его первом и самом знаменитом романе «Жестяной барабан». Герой этого романа оказался «таким же понятливым учеником, как и я, начавший… работу в качестве практиканта». Для талантливого художника любой жизненный материал становится пригодным для создания художественного мира — для текста, для рисунка, графического изображения или скульптуры. «Когда б вы знали, из какого сора…» — писала Анна Ахматова.

«Примером того, как прожитая жизнь становится исходным материалом для художественного текста, можно считать старый надгробный камень, из тех, что по истечении положенного срока был снят с могилы и теперь лежал рядом с другими такими же камнями за мастерской…» Все профессиональные приемы искусства каменотеса, всё, испытанное молодым учеником камнереза, найдет — не буквальное, а преображенное авторской фантазией и талантом — отражение в его романе. А уж раз речь идет о весьма скорбной теме, то автор напоминает, что данцигские кладбища послужили позднее мотивом повести «Крик жерлянки».

Грасс находит пристанище в приюте благотворительной организации «Каритас» в Дюссельдорфе — жить-то где-то надо. Там он, кстати, начнет рисовать стариков, обитателей этого приюта, то есть будет постепенно входить в профессию художника-графика. Верхняя койка двухъярусных нар, отведенная ему, напоминает спальное место юного зенитчика, рядового службы труда, мотопехотинца, военнопленного и шахтера-сцепщика. Всё, что окружает Грасса, с чем он сталкивается, дает пищу художественному чувству, здесь рождаются мотивы его стихотворений, прозы, его графических и скульптурных работ. К примеру, куры, гуляющие между надгробными камнями, послужат мотивом для стихотворения «Пернатые на Центральном кладбище». А посещение танцевальных вечеров и успех, заработанный «молодыми ногами», запечатлелся позднее уже в стихах «старого человека», который «мнит себя еще достаточно ловким для “Последних танцев”, пусть даже сил ему хватит только на “Tango mortale”».

Итак, Грасс набил себе долотом мозоли, мускулы его окрепли, да и выглядел он, по собственным словам, как настоящий каменщик. Спустя несколько лет он уже подумывал о том, что если в Германии произойдет политическая реставрация, вернется цензура и государство введет запрет на профессию для неугодных писателей (а у него были основания об этом думать!), он на худой конец сможет прокормить семью, работая каменотесом, и это придавало ему уверенности.

Это уже было время, когда постепенно восстанавливалась экономика и налаживалась материальная сторона жизни. А вскоре в мире заговорили о немецком «экономическом чуде». Несколько позднее пошли, сменяя друг друга, разные потребительские волны. За «волной обжорства» последовала волна автомобилизации, затем волна туризма, когда немцы за небольшие деньги смогли позволить себе путешествовать по разным странам.

По мнению многих немецких демократов, искренне желавших коренного разрыва с прошлым, в экономике дела шли лучше, чем в духовной и нравственной сфере. Много лет спустя, уже с дистанции десятилетий, накануне объединения Германии, один из писателей скажет с горечью, вспоминая послевоенные годы, когда сам он только вернулся с войны: «Немцы быстро расчистили развалины и еще быстрее вытеснили вину». В произведениях Грасса мы еще не раз столкнемся со сходной мыслью, а пока он, всё еще каменотес при кладбище, охотно посещает танцплощадки. «Это было время “танцевальной лихорадки”. Мы, потерпевшие поражение, переживали что-то вроде наркотического опьянения, чувство раскрепощенности, заслышав блюз заокеанских победителей… Мы радовались тому, что сумели выжить, и хотели забыть, что этим обязаны случайностям войны. Позорные, ужасные события затаились в прошлом, они не подлежали обсуждению. Прошлое с его холмами братских могил превращалось в ровный пол танцплощадки…»

Грасс признавался: только его герои начнут беспощадно называть то, что случилось в годы нацизма и войны, своими именами, говорить о вещах, которые сам он в первые послевоенные годы «старался забыть». Всё это через полвека явится к нему в виде бесов, которые вновь «заявляли о себе, стучались в дверь, требовали впустить». Луковица, снова призванная на помощь, обнажала давно забытые вещи, а острый нож способствовал «особому эффекту: порезанная на кусочки луковица гонит из глаз слезу, замутняя взгляд». Мы понимаем: слеза — это не только «луковичный эффект», это раскаяние, сожаление, чувство вины.

Конечно, учась в Дюссельдорфе на каменотеса и камнереза, Грасс не забывал и о том, что влекло его с детства: изучал живопись и художественную литературу. Если он в совсем ранней юности прикоснулся к «запретной литературе», хотя бы в виде романа Ремарка о Первой мировой войне, то в приюте «Каритас», принадлежавшем францисканским монахам, он нашел в библиотеке Рильке, ранних экспрессионистов и избранных поэтов барокко. Он ходил в зал имени Роберта Шумана слушать музыку (совсем не танцевальную). «Одержимость чтением и пассивное потребление художественных ценностей лишь усиливали мой эстетический голод как тягу к собственному творчеству». Пройдет немного лет, и эта тяга реализуется — сначала в абсурдистских пьесах и стихах, а потом и в прозе, в ее главном жанре — романе, который одновременно с бранью и побиванием автора символическими камнями принесет ему всемирную известность.

Уже тогда он устраивал воображаемые встречи художников разных времен и поколений (как он позднее заставил сойтись за одним столом писателей Тридцатилетней войны и «Группы 47», образовавшейся после Второй мировой).

Если бы в действительности осуществлялись его воображаемые приглашения, известные художники, погибшие молодыми в Первой мировой войне, завели бы с автором (или автор с ними) разговор о том, с каким энтузиазмом они уходили на войну (а молодые экспрессионисты, и, конечно, не только они, жаждали войны, им жутко было от «мирной духоты» предвоенных лет, они жаждали бури — и этим напоминали тех своих сверстников, которые через четверть века с таким же энтузиазмом отправляются на поля сражений Второй мировой), и о том, что стало позднее с теми, кто выжил.

Во время этих фантастических бесед они «посмеялись бы над ерундой современных инсталляций, над новомодными банальностями, над телевизионным безумием, над суетливой беготней от одной презентации к другой, над культовым поклонением тоскливому металлолому, над пресыщенностью и пустотой арт-рынка с его скоротечной конъюнктурой». Так между делом разделывал Грасс и с массовой культурой, и с претенциозностью некоторых новомодных художественных течений, со всем тем, что выдавало себя за искусство, таковым не являясь.

Потом наступила эра раннего послевоенного благоденствия. Прошла денежная реформа, разделившая всё на «до» и «после», положившая конец прежней жизни и посулившая всем новое начало, «сделав нашими постоянными сожителями как богатство, так и бедность», из многих нищих отсортировав некоторое количество нуворишей.

Сколько ассоциаций возникает при чтении этих грассовских воспоминаний! Тут и пальцем незачем указывать, каждый сам поймет. Не только диктатуры обладают колоссальным типологическим сходством, но, как выясняется, есть «сходные варианты» и у свободного рыночного хозяйства. Весь вопрос, видимо, в том, кто как распорядится своей жизнью, что предпочтет: зависимость от золотого тельца или свободу духа и творчества. Конечно, дилемма сформулирована грубовато, слишком схематично, но если задуматься, то, не считая нюансов, всё сведется именно к этой грубой схеме.

Для молодого каменотеса наступили новые времена: на его ремесло был большой спрос. Всюду находились жаждущие отреставрировать фасады, поверженные войной: «Обновленные фасады пользовались повышенным спросом». Все спешили — в прямом и в переносном смысле — устранить следы войны. Появлялись первые образчики «фасадной архитектуры», которые позднее получили столь широкое распространение. Особенно популярен стал травертин, сорт мрамора, любимый фюрером.

Конечно, это была не только реставрация фасадов — это была часть некоей общей реставрации, восстановления и подкрашивания прошлого, против чего так отчаянно сражались многие коллеги Грасса, к примеру Генрих Бёлль, Альфред Андерш, Зигфрид Ленц, Вольфганг Кёппен, чуть позднее и сам Грасс.

Уже в конце 1960-х вышло коллективное издание, название которого начиналось со слова «реставрация», — «Реставрация дает волю своим детям, или Успех правых в ФРГ». Слово «реставрация» вообще часто звучало в те годы, в основном из уст поколения «рассерженных», жаждавших реального, а не показного преодоления прошлого. Так что реставрация фасадов, о которой вспоминал Грасс, может быть воспринята и как ассоциация с негативными политическими процессами более объемного плана.

На протяжении примерно трех послевоенных десятилетий в ФРГ вышло множество публицистических книг (в том числе коллективных сборников), в которых чувствуется разочарование тем, что настоящего, полноценного очищения от скверны нацизма не получилось. Вопрос о вине и ответственности определил смысл той непрекращающейся общественной дискуссии, которая сыграла важнейшую позитивную роль в демократизации и «очеловечивании» этого общества.

Недаром Грасс еще долгие годы после войны жалел о «незаданных вопросах», «об истовой вере». Вспоминал о том, как, впитав нацистскую пропаганду, жаждал «погибнуть геройской смертью подводника… причем в качестве добровольца», о том, что «до последних дней верил в окончательную победу», о том, как не желал верить в правдивость фотографий, запечатлевших сложенные штабелями трупы в концлагере Берген-Бельзен.

А пока что, завершив обучение на каменотеса, он в положенное время подал заявление о приеме в Академию искусств в Дюссельдорфе, присовокупив к нему папку с карандашными рисунками — портретную галерею стариков из приюта, которых рисовал на досуге, — и положительную характеристику, данную мастером практиканту каменотесу. Попав наконец в скульптурную мастерскую, он стал осваивать профессию, придавая глиняной массе форму.

Студент художественной академии хотел выглядеть солидно. Фотография в студенческом билете запечатлела молодого человека, похожего на южанина, — кареглазого и темноволосого, с аккуратно повязанным галстуком. Что весьма важно: на его лице угадывается определенное умонастроение, весьма модное после войны. Оно называлось экзистенциализмом и мало кому из интеллигентов послевоенного поколения удалось его миновать.

Это была мода, сопровождавшаяся, кроме многого другого, своеобразной мимикой, жестикуляцией, о которой дают представление неореалистические фильмы. Помимо определенного — весьма мрачного — выражения лица, подразумевалось и нечто более серьезное и значительное, ведь речь шла как-никак о философии, пришедшей к послевоенным немцам во французском варианте, представленном прежде всего Сартром и Камю. Экзистенциализм возвращал молодых интеллектуалов к таким основополагающим понятиям, как индивидуальная свобода, свободный выбор, ответственность.

В своих воспоминаниях Грасс писал об этом с легкой иронией (в отличие, к примеру, от Альфреда Андерша), хотя без малейшей иронии размышлял о знаменитом споре между Сартром и Камю, где он однозначно оказался на стороне Камю.

Вот характеристика, данная им самому направлению философской мысли: «Приверженность экзистенциализму, свойственная в ту пору мне и моим сверстникам… была импортирована из Франции, но приспособлена к реалиям немецкой разрухи; для нас, переживших “темные времена”, как именовали тогда период национал-социализма, экзистенциализм стал подходящей маской, которой соответствовали трагические позы. Экзистенциалист… видел себя либо на распутье, либо на краю пропасти. В не менее опасной ситуации пребывало и всё человечество… Речь шла о смысле жизни среди бессмысленности мира, о взаимоотношении личности и массы, о лирическом “Я” и вездесущем Ничто».

Примем во внимание художественную манеру Грасса — о вещах самых серьезных он пишет чаще всего отстраненно-насмешливо. В размышлениях об экзистенциализме ощущается, правда, не столько насмешка, сколько легкая отстраненность — война и нацизм научили его не отождествлять себя с какой-либо идеологией или стройной системой мысли, которую можно было бы обозначить как идеологию. Но на самом деле экзистенциалистская философия в ее французском (а не немецком, хайдеггеровском варианте, ни с какой точки зрения неприемлемом для Грасса) сыграла огромную роль в духовном формировании «обожженных детей войны», как именовали уцелевших недавних фронтовиков.

Свободный выбор, решение, принимаемое наедине с самим собой, «между Богом и Ничто», как противовес разламывающей индивида мощи аппаратов власти, — вот главная точка соприкосновения западногерманской литературы с экзистенциализмом. Именно в этой философии молодые западногерманские интеллектуалы увидели совершенно новую возможность выражения внутреннего протеста против принуждения. Определяющая роль субъективного волевого акта и отрицание детерминизма, насилия так называемых «объективных обстоятельств» — ключевые моменты этого мировоззрения, сблизившего молодых немецких писателей (не всех, разумеется, но многих) с экзистенциализмом. Свобода выбора, возможность самостоятельного, ни от кого не зависящего решения предстает как явление более высокого уровня, нежели идеологии, общественные и государственные системы.

Возвращение к человеку — вот тот новый ориентир, который давала экзистенциалистская философия немецким интеллектуалам, литераторам, пытавшимся осмыслить феномен нацизма, катастрофу войны и обрести — или вернуть — утраченные, канувшие в бездну духовные и нравственные ценности. Свобода выбора, акт свободного действия, противостоящие любым аппаратам власти и любому нажиму, — вот что было более всего привлекательно для складывающейся западногерманской литературы. Активный антифашизм скреплял эту связь, придавая ей конкретное живое наполнение. Иными словами, экзистенциализм стал для немцев некоей духовной опорой в преодолении несвободы, в процессе разрыва с навязанным тоталитарным мышлением.

Дискуссия Сартра и Камю была тогда у всех на устах. Речь, по словам Грасса, шла «об абсурде и о легендарном Сизифе, который был счастлив тем, что ему досталось ворочать тяжеленный камень». Приятель тех лет заразил Грасса интересом к этой дискуссии. «В полемике между богами тогдашнего экзистенциалистского вероучения, которая затянулась на многие годы и выплеснулась за пределы Франции, я, немного поколебавшись, позднее определенно встал на сторону Камю, более того, для меня, скептически относившегося к любой идеологии и не приверженного никакой вере, таскание каменных глыб сделалось повседневным занятием. Такой парень, как Сизиф, пришелся мне по нраву. Я признал осужденного богами каторжника достойным поклонения новым святым, для которого абсурдность человеческого существования была столь же очевидной, как восход или закат солнца, и который сознает, что поднятый на вершину камень не останется там лежать. Героем по ту сторону сомнений и отчаяния. Человеком, который счастлив от того, что ему суждено катить в гору камень. Такой никогда не сдастся».

Вернемся, однако, к фактам биографии Гюнтера Грасса. Студент дюссельдорфской академии не только полностью погрузился в искусство, к которому его так влекло, не только переживал «любовную и танцевальную лихорадку». Обладая пока неявно выраженным политическим темпераментом, он реагировал на события послевоенной жизни, связанные с обстановкой в ФРГ и в мире. Федеративная республика, хотя бы в силу своего геостратегического положения, оказалась в эпицентре биполярного мира, перипетий начинавшейся холодной войны. Пока он еще не испытывал явных симпатий к каким-либо политическим партиям (его вовлеченность в предвыборную кампанию Вилли Брандта, руководившего социал-демократической партией, обозначится позже, уже в 1960-е годы). Пока он испытывал отчетливое отвращение к нуворишам, появившимся в Дюссельдорфе, когда наметились первые признаки «экономического чуда».

Он говорил о своих тогдашних «протестных настроениях», но тут же признавался, что текущая политика его мало интересовала. «Иначе в дискуссии о ремилитаризации Германии я, обожженный в юности войной, оказался бы среди сторонников хотя и вполне массового, но политически довольно пассивного движения “Без меня!”». Тем не менее, характеризуя свое политическое мировосприятие того времени, Грасс подчеркивал сугубо негативное отношение к первому федеральному канцлеру Конраду Аденауэру (которое с ним разделяло подавляющее большинство демократически настроенных литераторов). «Канцлер Аденауэр выглядел для меня фарисейской маской, которая скрывала всё, что было мне ненавистно, — христианское ханжество, тирады о собственной невиновности, внешнюю добропорядочность, которой маскировалась банда преступников».

Стоит обратить внимание на резкость характеристик. В литературе и публицистике тех лет настойчиво звучала мысль о том, что моральное благо, заключавшееся в крахе нацизма и его военно-государственной машины, не было по-настоящему использовано для коренного внутреннего переустройства. Общество нуждалось в честной и глубокой национальной самокритике. Вместо осмысления и внутреннего преодоления прошлого, считали многие мыслящие люди в Западной Германии, произошло его вытеснение. Коренного расчета с прошлым, по их мнению, не произошло. Утечет еще много времени, пока можно будет говорить о подлинных демократических, антифашистских преобразованиях в стране.

Грасс вспоминал: в те годы фирма «Хенкель», известный химический концерн, начала выпускать стиральный порошок «Перзил». Это совпало по времени с так называемым процессом денацификации, осуществлявшимся по инициативе американской военной администрации. Делалось это, в частности, с помощью анкетирования, призванного выявить и изолировать от политической и государственной жизни активных нацистов и их пособников. Конечно, в этой крупноячеистой сети легко было отловить крупную рыбу (впрочем, самые большие акулы предстали перед Нюрнбергским трибуналом).

Но денацификация включала, как подразумевалось ее организаторами, которые действовали при помощи местных немецких комиссий с функцией судов («шпрухкаммер»), пять классов потенциальных наци: это были «главные виновники», «обремененные виной», «менее обремененные виной», «попутчики» и «незатронутые». То есть решения осуществлялись (точнее, должны были осуществляться) на основе тех самых подробных семистраничных анкет. Однако в целом процесс денацификации не дал желаемых результатов. Многие сумели проскользнуть через «ячейки» этой самой «сети» и получить желаемый оправдательный документ, получивший уже упоминавшееся насмешливое название «перзилшайн». Грасс как раз и писал о способах «отмывания репутации», с помощью которых выходили сухими из воды те, кто эту репутацию «замарал коричневым дерьмом». «Вновь чистенькие, они занимали теперь высокие государственные посты, претендовали на уважение в обществе».

Большинство представших перед комиссиями выдвигали в свое оправдание аргумент, более всего поразивший союзников. Немцы заявляли, что стать нацистами их вынудило стремление к экономической выгоде. (Не так ли некий петербургский поклонник Гитлера, издавший в начале 1990-х годов «Майн кампф», на суде заявил, что действовал исключительно из соображений коммерческой целесообразности, то есть желая заработать, и был судом оправдан?) Один немецкий ремесленник так объяснил свое членство в национал-социалистической партии: «Поскольку я тогда хотел получить заказ от коммунальных служб, а получить его можно было лишь члену партии, я вступил в партию». Похожее сообщал о себе некий чиновник: «Так как у меня не было шансов продвижения по службе, я вступил в партию».

В атмосфере тех лет подобные признания воспринимались не как самообвинение, а как повод для оправдания. Деятельность «шпрухкаммер» во многом способствовала этому перевертыванию понятий, санкционируя превращение общественного аморализма в приватную добродетель. Об этом можно прочитать в вышедшей в Вене в 1985 году (на немецком языке) книге «Вытесненная вина, несостоявшееся покаяние». Кстати, людям старшего поколения, жившим в СССР уже в зрелом возрасте, подобные оправдания могут кое-что напомнить.

Возвращаясь к раннему послевоенному периоду жизни, Грасс неоднократно подчеркивал, что любая «национальная патетика» его отталкивала: «Любые слова о нации для меня дурно пахли. Любые политические программы вызывали отторжение». В спорах с друзьями и коллегами «невнятно заявляли о себе антифашистские настроения и абстрактный филосемитизм. Мы наверстывали упущенную возможность сопротивления…». Итак, Грасс пока не хотел вставать на позиции ни одной из существующих партий, и даже социал-демократы на этом этапе не вызывали у него симпатий.

Тут было бы уместно сослаться на писателя Вольфганга Борхерта, умершего очень рано, вскоре после войны, но успевшего оставить значительный след в литературе ФРГ. Борхерт считал себя принадлежащим к поколению «без счастья, без родины, без прошения». Но его герои — не просто «выброшенные, выбракованные, потерянные». Они твердо знают, что никогда больше не станут «рассчитываться по порядку номеров», строиться по зычному зову фельдфебеля, они намерены отныне говорить только «нет» — тем, кто вновь готов производить каски и пулеметы, гранаты и порох, сбрасывать на города «фосфор и бомбы». Его рассказы — призыв к «тихим» людям обрести свой голос и жестко сказать «нет» тем, кто вновь пытается соблазнить их своими призывами «истреблять чужих». Скажем уже здесь, что в романе «Собачьи годы» у Грасса возникает своеобразная пародия на Борхерта, герой пьесы которого «На улице, перед закрытой дверью» пытается мстить тем, кто вовлек его в катастрофу войны.

Но это не значит, что Грасс отвергал идеи Борхерта — он просто следует своему художественному принципу пародийности и абсурдизма. На самом деле всё, что он рассказывал о своей не до конца внятной (по его собственному признанию) позиции того времени, о своем глубоком недоверии к любым идеологиям и программам, сближало этих двух авторов, как сближала их обоих со многими коллегами их поколения эта программа отвращения к идеологиям. После национал-социализма, столь навязчиво внедрявшегося в души, это было так естественно.

Между тем Грасс, учась в академии, поменял учителя, выбрав себе в наставники Отто Панкока. Впрочем, слово «наставник» неверное. Грасс говорил о другом — для него настало время, когда «хотелось свободы от любых образцов и наставничества, чтобы найти собственную дорогу, пусть даже окольную». Именно потому он выбрал Панкока, даже не скульптора, а графика. «От него исходило что-то бунтарское. Долгое время образцом для меня служил его пацифизм, нашедший свое выражение в ксилографии “Христос ломает винтовку”, которая распространялась в виде плаката, агитирующего против ремилитаризации Германии; Отто Панкок был для меня примером вплоть до 80-х годов, когда начались протесты против американских и советских ракет средней дальности, и даже позднее… Во времена нацизма ему запрещалось заниматься художественным творчеством и выставляться». Панкок позднее появляется под измененным именем в романе «Жестяной барабан».

В эти же годы Грасс совершил свои первые путешествия в Европу, посетил Италию — Мекку художников. «Я чувствовал абсолютную свободу, ощущал ненасытную жажду странствий, считал себя избранником, авантюристом, баловнем удачи, но был при этом лишь одним из многих тысяч молодых людей, которые в первые послевоенные годы опробовали свои представления о свободе, пересекая наконец-то открытые границы и разъезжая автостопом…»

За Италией последовала Франция, откуда он привез блокнот с набросками и рисунками, запечатлевшими случайных встречных. После Франции он заглянул в Швейцарию, где познакомился с юной балериной Анной, которая станет его женой.

Среди швейцарских впечатлений — одно, кажущееся мимолетным, а на самом деле судьбоносное: в гостях он увидел малыша трех лет, который вошел в прокуренную гостиную, лупя деревянными палочками «по круглому жестяному барабану… Не обращая внимания на взрослых, малыш пересек гостиную, при этом он не прекращал лупить по барабану. …Он шествовал с таким выражением лица, будто видит насквозь всех и каждого… Картинка, прочно засевшая в памяти». Позднее из нее родится роман «Жестяной барабан».

В это же время созрело и оформилось желание уехать из Дюссельдорфа и попытаться найти себя в Берлине. Там он подал документы в Высшее училище изобразительных искусств и получил положительный ответ. Из дюссельдорфских художественных обретений осталось еще одно — он стал играть в джазе, и однажды троих молодых музыкантов увидел в ресторанчике, где они выступали, сам Луи Армстронг. Вдохновившись их юношеским задором, он тоже взял инструмент и присоединился к этим молодым немцам. Они играли вместе целый вечер…

А 1 января 1953 года, посредине зимнего семестра, межзональный поезд увозил Грасса в Западный Берлин. Багаж был невелик, «зато внутри теснились слова и образы, которые еще не могли найти выхода»…

В середине июня 1953 года вместе с молодой женой они стояли на краю Потсдамерплац и смотрели оттуда, как рабочие забрасывают камнями советские танки. Это было знаменитое восстание рабочих ГДР 17 июня 1953 года. «Мы чувствовали могущество власти и бессилие людей так близко, что в память врезались взмахи рук, швырявших камни, и стук ударов о танковую броню…»

Через 12 лет Грасс написал «немецкую трагедию» «Плебеи репетируют восстание», где «у восставших рабочих нет плана, они бесцельно носятся по кругу, а интеллектуалы (и это намек на Бертольта Брехта. — И. М.), у которых всегда есть какой-то план, что способствует красноречию, терпят крах из-за своего высокомерия». «Насмотревшись вдоволь, мы ушли, — пишет Грасс. — Насилие отпугнуло нас… Во мне проснулся забытый страх. Танки были мне хорошо знакомы: — “тридцатьчетверки”».

Вспоминая, писатель не всегда уверен в хронологической точности передаваемых событий. «Что было раньше, что потом? Луковица недостаточно строго соблюдает хронологическую последовательность событий. На ее пергаментной кожице значится то номер дома, то слова идиотского шлягера, то название фильма… то имена легендарных футболистов, зато редко указывается точная дата». И еще одно признание: «Чем старше я становлюсь, тем ненадежнее делается костыль под названием “хронология”». Но ведь главное в этом потрясающем мемуарном романе не точность дат, а свежесть и глубина мысли, значимость оценок, острая индивидуальная и национальная самокритика. В этих сугубо личных записках возникает не только история одной жизни, но история Германии на протяжении многих десятков лет. История политическая, духовная, моральная, художественная…

Директор берлинского училища, в котором учился Грасс, Карл Хофер остался в этих воспоминаниях важной фигурой, как в свое время Отто Панкок. Своим ученикам начала 1950-х годов Хофер внушал, что «центральной проблемой изобразительного искусства был и остается человек, человеческое начало, его извечная драма». «Эти слова, несмотря на их патетику, — признавался Грасс, — сохранили для меня свою силу по сей день». Это — и ответ многочисленным критикам Грасса, набрасывавшимся на него чуть ли не с руганью после почти каждого произведения, чтобы после следующего признать, что предыдущее было куда сильнее и значительнее.

При всей своей парадоксально-ироничной, иногда фарсово-пародийной, иногда намеренно абсурдистской манере, Грасс всегда взволнован человеческой судьбой, экзистенциальной драмой личности — как бы странно ни выглядел в глазах обывателя его герой. Он верен «человеческому началу», но, по собственному признанию, держится подальше «от всяческих догматических ограничений», злословит по адресу тех, кто «претендует на непогрешимость суждений», свыкшись с «риском остаться аутсайдером». Подобные признания о своей неприязни к любым нормативным «указаниям», любому принуждению — даже если оно чисто эстетическое, — о стремлении идти собственным путем снова и снова возникают на страницах его мемуарного романа.

Знаменитый Вагнеровский фестиваль в Байройте, который он вместе с Анной посетил в начале 1950-х годов, вызвал у него «приступы смеха и отвращения к нуворишам и самой обстановке культового действа. Денежная знать выставляла напоказ крахмальные манишки, фраки и бриллианты». Свою неприязнь к демонстрируемому богатству, к нуворишам и прочим денежным мешкам он выразил во всех своих произведениях — это один из постоянных, сквозных мотивов его творчества.

И еще один сквозной мотив — чтение. На протяжении всей книги он знакомит нас с авторами, которые оказали на него влияние. В разное время — и раньше, в различных интервью и комментариях — он упоминал очень многих. Мы помним, какое впечатление на него произвел в ранней юности роман Ремарка «На Западном фронте без перемен». Но вот в доме у родителей жены в Швейцарии он нашел «Улисса» Джойса. Эту книгу он хранил и перечитывал много раз. Мать Анны, считавшая Джойса «чересчур сложным» и «жутким», подарила Грассу двухтомник, не подозревая, какой импульс даст ему это «словесное чудо». Тогда же к Грассу попал роман Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» — позднее он «учился на каждой книге этого автора, в честь которого учредил особую литературную премию» и даже написал эссе «Мой учитель Дёблин».

К этим двум выдающимся произведениям тогда же добавилась «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера с иллюстрациями Франса Мазереля. «Тугое переплетение множества сюжетных линий стало чем-то вроде ракетного топлива для пока еще заблокированной энергии моего писательского неистовства». Слово «неистовство» стоит запомнить как еще одну характеристику грассовского творчества с его неуемной фантазией и мощным буйством словесных построений. Тогда же он читает знаменитый роман «Манхэттен» Дос Пассоса, Чеслава Милоша, мемуары Черчилля, позволившие ему взглянуть на войну глазами победителя, снова и снова перечитывает классику — роман «Зеленый Генрих» швейцарского писателя Готфрида Келлера, еще в детстве найденный им в книжном шкафу матери. «Но кто бы ни направлял меня на бесконечный читательский путь — первым был мой гимназический учитель, штудиенрат Литшвагер, заразивший меня “Симплициссимусом” Гриммельсхаузена». Последнее произведение сыграет особую роль в писательском становлении Гюнтера Грасса, ибо его первый и самый великий роман связывают с традицией «плутовского романа», который в Германии был ярче всего представлен Гриммельсхаузеном, чье повествование о Симплиции Симплициссимусе разыгрывается на фоне Тридцатилетней войны.

Тогда же, в Берлине, произошел любопытный и очень значимый эпизод: учитель Грасса Хартунг показал несколько его стихов Готфриду Бенну, некогда великому экспрессионисту, который в 1950-е годы был кумиром молодых поэтов и понимающей толк в литературе публики. Бенн назвал ранние стихотворные опусы Грасса «многообещающими» и предсказал: «Ваш ученик будет писать прозу». Что и сбылось.

Непередаваемо горькие страницы посвящены смерти матери. Она умерла в больнице, когда сын, сидевший у ее постели, задремал. Помимо горечи и боли здесь чувствуется запоздалое раскаяние. Он, ее любимый сын, до четырнадцати лет сидевший на материнских коленях, и в детстве, и потом обещал ей повезти ее в прекрасные края — конечно, имеется в виду прежде всего Италия. Мать шутливо называла его Пер Понтом. Но сын так и не успел ее никуда повезти, а она не успела увидеть обещанную красоту. «Она, отдававшая своему сыночку всё и получившая взамен немного; она моя обитель радости и юдоль печали».

Она всегда мечтала, что ее сын станет выдающимся художником, и с детства поддерживала его в стремлении посвятить себя искусству, даже когда, казалось, для этого было совсем мало оснований. Она верила в способности сына и его счастливую звезду. «Она заглядывала мне через плечо раньше и продолжает заглядывать теперь, после смерти, говоря: “Вычеркни, это ужасно”. — Но я редко слушаюсь ее, а если и слушаюсь, то слишком поздно… Она, моя мама, умерла 24 января 1954 года. Я же заплакал позже, гораздо позже». Отец пережил мать на 25 лет и умер восьмидесятилетним. «Всякий раз, когда мы с ним виделись, отец считал необходимым подбодрить меня: “Так держать, сынок!”».

На пишущей машинке «Оливетти», которую Грасс не сменил ни на электрическую машинку, ни на компьютер, были написаны его первые стихи. Однажды Анна вместе с сестрой Грасса, приехавшей навестить молодых супругов, отобрали, без его ведома шесть стихотворений и послали их на Южногерманское радио, объявившее поэтический конкурс. Стихотворение «Лилии, увиденные во сне» удостоилось третьей премии, которая составляла 350 марок. Кроме того, Грассу оплатили авиабилет в Штутгарт и обратно, чтобы он мог лично получить премию. На премиальные деньги он купил зимнее пальто себе и мохеровую юбку жене. Эту юбку он помнил всегда: «Так украсила Анну выручка от моих стихов».

Купленный у старьевщика шкаф тоже удостоился своеобразного грассовского гимна, подобно машинке «Оливетти». Сказка про шкаф, в котором висела та самая мохеровая юбка, могла бы быть написана X. К. Андерсеном, считал Грасс; он даже представлял себе ее начало: «Жил-был шкаф, где на плечиках висели воспоминания… Для меня шкаф до сих пор стоит открытым, перечисляя шепотом, строфа за строфой, что хранится внизу, а что наверху…»

Сказка действительно получилась, писал Грасс, и звучать она могла бы так: «Жил-был скульптор, которому иногда приходили на ум стихи, в том числе стихотворение “Открытый шкаф”». А вот продолжение сказки: поэт, а по совместительству скульптор, ваявший кур, рыб и прочую живность, сунул в карман стихи и последовал приглашению, которое значилось в телеграмме, присланной ему весной 1955 года в подвальную квартиру полуразрушенной виллы в Западном Берлине, где он тогда жил. Телеграмма была подписана неким Гансом Вернером Рихтером, который приглашал молодого поэта незамедлительно прибыть на озеро Ванзее, где на «Вилле Руппенхорн» собиралась «Группа 47».

Приглашение было послано по совету одного из членов жюри штутгартского конкурса, который счел молодого поэта весьма одаренным и порекомендовал его Рихтеру, возглавлявшему ту самую «Группу 47» (названную так по году ее создания). Уже тогда группа объединяла если не всех, то во всяком случае очень многих талантливых поэтов и прозаиков. Она сыграла выдающуюся роль в становлении и развитии литературы ФРГ. О существовании этой группы Грасс к тому времени «что-то смутно знал из газет».

«Группа 47», которая сформировалась внутри поколения «детей, обожженных войной», несколько десятилетий будет определять литературную жизнь ФРГ. Ядро группы составили Ганс Вернер Рихтер, который до того, вместе с Альфредом Андершем, издавал журнал «Дер руф», сыгравший важнейшую роль в консолидации демократических антифашистских сил немецкой интеллигенции, а также Г. Бёлль, Г. Айх, И. Айхингер, И. Бахман, В. Шнурре, В. Кольбенхоф; несколько позднее к ним присоединились более молодые Г. Грасс, М. Вальзер и др.

«Группа 47», не связанная никакими установками, программами, манифестами, организационными рамками, объединялась лишь общим взглядом на судьбу Германии, общей ненавистью к нацизму и общей любовью к литературе. Члены группы хотели участвовать в подлинном, а не показном преодолении прошлого, в создании новой демократической Германии, не отделяющей себя от остального мира, сознающей общность европейской судьбы.

Эстетически и мировоззренчески эта литература была сродни литературе «потерянного поколения», которое после Первой мировой войны тоже искало ответа на мучительные вопросы своего времени. Писателям ФРГ была близка «окопная правда», развенчивающая войну как бессмысленную бойню, разбивающая вдребезги миф о «героизме» и «солдатской доблести». Но пожалуй, в произведениях писателей ФРГ, за плечами которых было нечто, чего не знали солдаты Первой мировой, а именно массовые злодеяния нацизма, чувствовалось значительно больше горечи и больше человечности. В то же время очень ощущалось чувство вины и ответственности, даже если этих слов не было в их произведениях.

Несомненно лишь одно: поколение западногерманских «вернувшихся» тоже ощущало себя «потерянным». Ему было суждено пережить двойное разочарование: сначала канули в бездну иллюзии, внушенные нацистскими демагогами, а потом оказались не вполне состоятельными надежды, возлагавшиеся на демократическое обновление страны.

Этот кажущийся парадокс не так-то легко сегодня понять. ФРГ прочно — и справедливо — воспринимается как страна не только экономического процветания (хотя кризис еврозоны затронул и ее), но и подлинных демократических свобод, где права человека являются не только основой конституции, но и реальным фундаментом жизнедеятельности общества. Но все эти завоевания и тот реальный общественный консенсус, который сегодня в связи с новыми вызовами глобального мира, в частности с огромным потоком иммигрантов, подвергается испытаниям, были результатом сложных общественных процессов и внутренней борьбы.

Вспомним хотя бы бурное время конца 1960-х годов, когда молодежь взбунтовалась против политического истеблишмента, против «изолганности поколения отцов». Движение это было противоречивым и неоднозначным, но оно отражало несомненную общественную конфронтацию. Постепенно складывавшееся полноценное демократическое устройство было результатом напряженных усилий и повседневной работы ведущих политических групп, начиная с Вилли Брандта, осознающих свою ответственность и помнящих уроки прошлого, и отдельных лиц, политиков и деятелей культуры, пользующихся авторитетом. Важная роль в создании и утверждении демократического климата принадлежала писателям и публицистам, как бы ни жаловались они на то, что их не слышат, что их предостерегающий голос не доносится до сограждан. Конечно, создавался этот демократический климат, обстановка толерантности и плюрализма, усилиями всего общества, медленно, но верно делавшего выводы из собственной истории.

Однако демократии и политической толерантности в ФРГ едва ли удалось бы стать устойчивой и надежной, если бы не постоянные напоминания и предостережения писателей, общественных деятелей и мыслителей этой страны, если бы не беспрерывная, касающаяся самых острых вопросов общественная дискуссия, начавшаяся с первых послевоенных лет и не затухающая по сей день. Так, на протяжении десятилетий не уставал вести полемику Гюнтер Грасс.

Трудно не доверять ощущениям таких выдающихся художников, как он и его коллеги — Бёлль, Кёппен, Андерш, Рихтер, Ленц, Хоххут, писавших о том, что действительность 1950-х годов рождала у них протест против «новой фальши», расцветающего «парадного искусства», против «сытых сборищ подмигивающих обывателей», из которых одни якобы «ничего не знали, ни о чем не подозревали и разыгрывали теперь роль совращенных демонами детей», другие утверждали, что «тайно всегда были против». Это десятилетие «зиждилось на лжи», и его последствия еще очень долго продолжали, по мнению Грасса, негативно влиять на европейское и мировое развитие.

С самого начала в центре произведений, создаваемых авторами, близкими к «Группе 47» (и не только ими), не «массовая судьба», а отдельный человек, потерянный и неприкаянный, если воспользоваться терминологией Карла Ясперса, это герой — носитель «метафизической вины». Страх перед государством, политическими структурами, вынесенный из недавнего прошлого, недоверие к любым формам идеологического насилия были важнейшим уроком, извлеченным из своего опыта военным поколением писателей.

«Неприязнь этого поколения ко всякому принуждению, всякой организации и партии, союзам и догматическим мировоззрениям, ко всяким формам нормативного коллектива с генеральной линией, флагом, программой, — писал Ганс Вернер Рихтер, — родилась во времена фашизма. После войны эти люди не хотели еще раз терять свою свободу». Известный критик Ганс Майер говорил в том же контексте о «тотальном подозрении к идеологиям у писателей, переживших фашизм».

Однако эта проблема идеологического аскетизма сама была идеологической программой. Добавим, в определенном смысле и эстетической тоже. Речь шла, как отметит много позднее Гюнтер Грасс, об отказе «от абсолютных величин», от «идеологически белого или черного», от «чистых тонов» и замене их «всеми нюансами серого», о «ставке на сомнение», о нежелании вновь оказаться во власти какого-либо диктата, в том числе художественного.

Смысл этой программы «идеологического аскетизма» раскрывается лишь в связи со сложно идущим процессом осмысления прошлого, недостаточность и замедленность которого болезненно воспринималась писателями демократических убеждений. Хотя масштаб фашистских преступлений становился всё более очевидным, во всей полноте он обнажился, пожалуй, лишь в ходе и после так называемых «освенцимских процессов» 1960-х годов, в определенной мере, косвенно, спровоцировав молодежное и студенческое движение, выразившее в том числе коренное расхождение поколений, недоверие молодых к «изолгавшемуся» поколению отцов. (Сложное отношение Грасса к этому движению найдет отражение в романе «Под местным наркозом» и пьесе «Перед тем».)

Но, повторим, хотя факты, документальные материалы о преступлениях нацизма становились достоянием широкой общественности, вызывая шоковую реакцию, лишь немногие, как отмечал Грасс, были готовы к принципиальному расчету с прошлым, постепенно и мучительно пробиваясь к подлинному смыслу национальной трагедии. «Мы все, молодые тогда поэты 50-х годов — назову Петера Рюмкорфа, Ганса Магнуса Энценсбергера, Ингеборг Бахман, — кто отчетливо, кто весьма расплывчато сознавали, что мы хоть и не как преступники, но как находившиеся в лагере преступников принадлежим к поколению Освенцима…»

Немецкая литература послевоенных десятилетий не отличалась назидательностью, и по существу никто из литераторов, даже самых именитых, не считал себя вправе кого-либо чему-либо учить. Но объективно и в своей совокупности литература ФРГ сыграла ключевую роль в моральной и духовной перестройке общества.

Вот в какую атмосферу попал начинающий поэт Гюнтер Грасс, приглашенный на заседание «Группы 47», о которой он знал очень мало. Хотя и читал «какие-то вещи Генриха Бёлля», но не помнил, какие именно (а Бёлль, заметим, был уже очень известен). «Мне понравились, — пишет Грасс, — отдельные стихи Гюнтера Айха. Вольфганга Кёппена и Арно Шмидта я читал больше, но они не состояли в “Группе 47”. Бёлль и Айх были на несколько довоенных и военных лет старше, чем скульптор, который считал себя поэтом».

Грасс не без иронии и самоиронии рассказывал о своем первом выступлении на заседании «Группы 47». «Человек по фамилии Рихтер, исполнявший в этой сказке роль этакого короля Дроздоборода, милостиво пригласил меня в качестве “дублера” — им не хватало одного поэта “для выступления после обеда”». А сначала он вообще принял сумрачно выглядевшего Грасса за «провокатора», замышлявшего чуть ли не срыв встречи литераторов. Потом, когда молодой автор предъявил пригласительную телеграмму, Рихтер сменил гнев на милость и сказал, что выступать Грассу придется после «самой Ингеборг Бахман» (о которой наш дебютант слышал что-то «неопределенно хвалебное»). Потом Рихтер предупредил своего гостя, что после его чтения будет критическое обсуждение, и настойчиво порекомендовал читать «громко и внятно». В общем, как признавался Грасс, в тот момент «трудно было предположить, что вскоре он (Рихтер) сделается литературным наставником молодого поэта». Среди присутствовавших находился некий молодой человек по имени Иоахим Кайзер, который впоследствии станет одним из самых влиятельных литературных критиков ФРГ. Застенчивая Ингеборг Бахман, которая произносила свои стихи «навзрыд», вызвала у молодого скульптора-поэта желание защитить ее, если «краснобай Кайзер» будет на нее «нападать».

Все происходившее Грасс воспринимал как сказку. И вот ее продолжение. Он выступил, притом «без боязни», ибо был уверен в собственных стихах, «навеянных воздухом Берлина». А поскольку он по совету Рихтера читал «громко и внятно», слушавшие его «сумели понять каждое слово». И «все принялись хвалить прочитанное». Рихтер, который до того никак не мог запомнить фамилию приглашенного, после чтения его стихов фамилию запомнил. Позднее именно Рихтеру Грасс посвятил свою повесть «Встреча в Тельгте».

Молодого поэта окружили с полдюжины редакторов, представлявших самые известные в то время литературные издательства. Они расхватали стихи, которые молодой поэт отпечатал дома на машинке «Оливетти». Автор поверил в свое сказочное будущее, но на этом сказка оборвалась, ибо никто из тех редакторов больше не появился, и лишь Вальтер Хёллерер, издатель литературного журнала «Акценте», опубликовал несколько его стихотворений.

Вернувшись домой, автор вновь занялся скульптурой, но тут сказка продолжилась. Издательство «Лухтерханд» заявило о готовности выпустить сборник его стихов. Мелкими буквами в договоре было обозначено, что свою следующую книгу автор обязуется сначала предложить тому же издательству. Но в тот момент даже думать о следующей книге он не мог. Кроме двухактной пьесы «Наводнение», одноактной «Всего десять минут до Буффало» и набросков к пьесе «Дядя, дядя», которую можно было расценивать как «дань абсурдизму», предложить было нечего — пока. Если не считать книжечки под названием «Преимущества воздушных кур», рисунки пером для которой он сделал сам, у него ничего не было.

Рисунки были не декоративным украшением, а графическим продолжением или предвосхищением самих стихов. На его рисунках филигранно выписанные пернатые «разлетались по ветру, пауки лезли из банки, саранча оккупировала город… кукла косила глазом… на берегу лежала груда ушей, комары, достигшие человеческих размеров, становились натуральной метафорой…». Все подчинялось «особому, вещному взгляду на окружающий мир».

Несмотря на реально подписанный договор, издание этой книжечки по-прежнему казалось молодому автору сказкой; впрочем, оговаривался он, за три года было продано всего 735 экземпляров. Кто из библиофилов, покупая тоненькую книжку стихов никому не известного автора, мог предположить, что приобретает сокровище — первое издание первого произведения великого писателя?!

Ему самому лишь позднее стало ясно, что в некоторых строках и строфах этих стихов кроются мотивы будущего романа «Жестяной барабан». Грасс критически относился к своему раннему творчеству. «В рисунках или прозе я с благоприобретенным артистизмом уклонялся от острых проблем, обходил, пританцовывая, зияющие пропасти, не стеснялся прибегать к уверткам и обращался к темам, для которых характерен определенный застой; проза, испытывавшая на себе влияние Кафки, страдала худосочностью, язык пьес играл в прятки сам с собой, словесные эксперименты с удовольствием занимались саморазмножением».

Грасс, по собственному признанию, «распылялся творчески по мелочам». И возможно, он, продолжая выступать на заседаниях «Группы 47», сумел бы и дальше обращать на себя внимание новыми «кунштюками», если бы — и вот тут прозвучит главное! — если бы «можно было обойти завалы, нагроможденные прошлым Германии, а следовательно, и моим собственным прошлым. Но они лежали поперек дороги. Я уперся в них. Обходных путей не было».

Фраза о прошлом, о которое он споткнулся и которое лежало поперек дороги, требуя вполне определенных усилий, в разных вариантах возникнет позднее в его публицистике. Эти нагромождения прошлого «подлежали разбору, слой за слоем, тщательной сортировке… для чего необходимо слово. Но первую фразу я всё еще не мог найти». И только когда нашел ее, открылись шлюзы и полилась проза, обрушился тот самый словесный каскад, из которого и сотворен его эпический первенец.

Летом 1956 года Грасс с женой Анной покинули Берлин. В багаже находился свадебный подарок — пишущая машинка «Оливетти». Денег было до крайности мало, зато «сонм образов» уже роился в голове. Супруги отправились в Париж. И там в крошечной и, по нынешним временам, не слишком удобной квартирке родилась та самая первая фраза. Он начал писать роман, «одну главу за другой». Позднее, в 1973 году, он предпринял «опыт письменного самоотчета» под названием «Возвращение к “Жестяному барабану”, или Автор как сомнительный свидетель». В нем он рассказал о жизни в Париже, а на вопрос о побудительных мотивах для долгой работы над романом дал такой ответ: «Наиболее отчетливым побудительным мотивом стало, пожалуй, мое мещанское (или скажем: мелкобуржуазное. — И. М.) происхождение: атмосфера косности, оборванная учеба в гимназии — я остался девятиклассником — обернулись манией величия, которая выразилась в желании явить миру нечто грандиозное».

Конечно, мании величия у Грасса никогда не было, но он действительно создал нечто грандиозное, что прочно вошло в историю мировой литературы XX века, — роман «Жестяной барабан». Осенью 1959 года, когда вышел первый тираж романа, Грасс с женой приехали из Парижа на Франкфуртскую книжную ярмарку, где «протанцевали всю ночь до утра».

Об этой «танцевальной ночи» Грасс рассказывал еще в своем знаменитом романе в новеллах «Мое столетие» (перевод С. Фридлянд), в главке, относящейся к 1959 году. «Как и всегда, мы с Анной в танце искали друг друга и находили, под музыку, сохраняющую ритм нашей молодости — диксиленд, — словно лишь в танце мы могли спастись от этого столпотворения: от лавины книг, спастись от всех этих важных персон и их разглагольствований — “Успех! Бёлль, Грасс, Йонзон выигрывают гонку!..”». Прильнув друг к другу, они «проплясали новое имя», и это имя было Грасс, и это была ночь триумфа. В гуле ярмарочных павильонов только и слышалось: «…“Бильярд”… “Догадки”, “Жестяной барабан”»… Речь шла о романах Бёлля «Бильярд в половине десятого» и Йонзона — «Догадки о Якобе». И тут же упоминался ставший потом бестселлером роман Грасса «Жестяной барабан».

Они танцевали и слышали «этот светский шепоток: “Вот наконец она возникла, немецкая послевоенная литература”…». Возможно, это самая главная фраза, которая была произнесена не только на этой вечеринке с танцами, устроенной издательством «Лухтерханд», но и в серьезной прессе, и критиками, и издателями, и читающей публикой. Но молодые супруги с наслаждением предавались танцу, и «груз увесистого кирпича на семьсот тридцать страниц» растворялся в этом танце. А количество проданных книг всё росло, и «мы поднимались от тиража к тиражу».

Когда кто-то выкрикнул «Тридцать тысяч!», предполагая также и последующую продажу лицензий Франции, Японии и Скандинавии, то есть в момент высшего торжества, у Анны «лопнула резинка», и она потеряла кружевную нижнюю юбку, после чего «легко выпорхнула из упавшей части своего белья и кончиком туфли отшвырнула ее именно туда, где стояли зрители, которые совместно с нами и за счет “Лухтерханд” отмечали уже несомненный бестселлер». Это был элегантный жест молодой балерины, и публика дружно выкрикнула: «Оскар! Оскар танцует!» Но, уточнял Грасс, «отнюдь не Оскар Мацерат на пару с дамой с телефонной станции отплясывал “Джимми-тигра”, это танцевали мы с Анной».

Оскар был героем «Жестяного барабана», но настоящим героем вечера был Грасс вместе с супругой, подбросившие друзьям своих первенцев, близнецов Франца и Рауля, приехавшие поездом из Парижа, где молодой писатель «в сырой дыре кормил коксом топку для двух комнат и писал главу за главой на фоне сырой стены…». Теперь они вдвоем «наслаждались успехом» и пытались «распробовать и сохранить на языке его вкус…».

Спустя год они покинули Париж и снова поселились в Западном Берлине, но на сей раз уже в пятикомнатной квартире (правда, полуразрушенного дома), большой семьей с детьми. Одну комнату отвели Гюнтеру, где он с помощью всё той же машинки «Оливетти» продолжил писательскую работу, придерживаясь, впрочем, определенного графика. «С тех пор я живу от страницы к странице, между одной книгой и другой. При этом остаюсь полон образов. Но рассказывать об этом не хватит ни луковицы, ни охоты». Так завершил свой мемуарный роман писатель Гюнтер Грасс, нобелевский лауреат, на пороге своего восьмидесятилетия.