В январе 1909 года Белый приезжает на несколько дней в Петербург, читает лекцию «Настоящее и будущее русской литературы». На лекции присутствуют З. Н. Гиппиус и Вяч. Иванов. Последний подходит к лектору, говорит ему, что его сборник «Пепел» — большое литературное событие, и предлагает после лекции поехать к нему переговорить. З. Н. шепчет: «Слушайте, если поедете к Вячеславу, я Вам этого не прощу». Но Белый все-таки едет. После смерти жены В. Иванова, Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал, в 1907 году, на башне произошли большие перемены. Домоправительницей стала подруга покойной M. M. Замятина; вместе с ней на башне поселилось необыкновенное и загадочное существо, оккультистка Анна Рудольфовна Минцлова. Белый ее изображает: «Большеголовая, грузно нелепая, точно пространством космическим, торричеллиевой своей пустотой огромных масштабов от всех отделенная, в черном своем балахоне, она на мгновение передо мной разрослась… Просовывалась между нами тяжелая ее головища; и дыбились желтые космы над ней; и как ни старалась причесываться, торчали, как змеи, клоки над огромнейшим лбиной, безбровым; и щурились маленькие подслеповатые и жидко-голубые глазенки».

Между В. Ивановым, Минцловой и Белым завязывается разговор на всю ночь. От своих собеседников поэт узнает, что в «Пепле» он бессознательно изобразил наваждение, разлитое в России; что, действительно, существуют «враги», отравляющие Россию дурными флюидами. Это — восточные оккультисты, действующие на подсознание лучших русских людей, пускающие в них ядовитые стрелы из темного мира. Поэтому представители культуры, «князья уделов культуры», по выражению В. Иванова, должны забыть свои распри и образовать благородное братство для служения Духу и Истине. Тогда возникнут могучие светлые силы, которые спасут Россию от гибели, надвигающейся с Востока. Эти мысли поражают Белого сходством с предсмертной идеей Влад. Соловьева о «панмонголизме» и вполне соответствуют растущей в нем мании преследования. Мысль о новом ордене сближает его с В. Ивановым, с которым еще так недавно он был в жестокой полемике. На следующий день разговор возобновился— к Мережковским Белый не вернулся: они казались ему теперь «обуянными злыми стихиями». Вернувшись в Москву, он откровенно написал об этом Дмитрию Сергеевичу: отношения их прекратились.

В том же январе в литературно-художественном кружке с Белым происходит «инцидент», описанный Б. К. Зайцевым в его воспоминаниях. «После доклада начинаются прения, выступает среди других беллетрист Тищенко, тем известный, что Лев Толстой объявил его лучшим русским современным писателем. Этот Тищенко был человек довольно невидный, невзрачный, настроенный невоинственно — как вышло, что он разволновал Белого, не знаю». Но спор на эстраде перед сотнями слушателей так обернулся, что Белый взвился и «возопил»: «я оскорблю вас действием». Дальше рассказывает сам Белый: «Начинается невыразимый скандал: схватывает меня H. А. Бердяев; мне несут воду, а оскорбленного мною писателя окружают и успокаивают: кричат „занавес, занавес!“. Публика вскакивает; в зале размахивают стульями; А. Р. Минцлова за руку уводит меня; настигает взволнованный Гершензон». Предоставим снова слово Зайцеву: «На большой лестнице картина: сверху спускается Андрей Белый в кучке друзей. Кругом шум, гам. Белый в полуобморочном состоянии, опирается на соседей, едва передвигает ноги, поник весь, наподобие Пьеро. Его внизу одели и увезли. Завтра дуэль». На следующее утро Зайцев и издатель «Грифа» Соколов являются к Белому в Денежный переулок. Зайцев пишет: «Белый в это утро был совсем белый, почти в истерике, не раздевался, не ложился, всю ночь бегал по кабинету… Излившись перед нами как следует, он признал, что вчера перехватил. Приблизительно говорилось так: „Тищенко — ничего! Это не Тищенко. Тищенко никакого нет, это личина, маска. Я не хотел его оскорблять. Тищенко даже симпатичный… но сквозь его черты мне просвечивает другое, вы понимаете: сила хаоса, темная сила, вы понимаете (Белый: закидывает назад голову, глаза его расширяются, он как-то клокочет горлом, издает звук вроде м… м… м… будто вот они, эти силы). Враги воспользовались безобидным Тищенко, он безобидный. Карманный человечек, милый карлик; да я даже люблю Тищенко, он скромный… Тищенко хороший…“ По нашему настоянию Белый написал письмо — извинение, которое Соколов и передал куда надо». Инцидент «раздавил» Белого. А. С. Петровский увозит его в имение Рачинских — Бобровку (Тверской губернии). Там жил он один в угрюмом старинном доме, со множеством комнат, увешанных портретами предков, с огромной библиотекой; вокруг дома чернел сосновый лес с совами и филинами; прислуживал ему глухонемой старик. Белый с увлечением занимался морфологией четырехстопного ямба, собирал материалы по ритму. Вечерами читал книги по алхимии, астрологии и каббале. Здесь же, в занесенной сугробами усадьбе, он начинает писать первый роман «Серебряный голубь».

Своему пребыванию в Бобровке Белый придает особенное мистическое значение. Это — водораздел двух периодов жизни: один, от 1901, обнимает 7 лет; другой, от 1909 до 1916,— другое семилетие. Первый период— путь от пессимизма к проблемам Владимира Соловьева и символизма; заканчивается он попыткою обосновать символизм. Второй период — путь от символизма к символике тайного знания — путь самопознания. «Первая эпоха, — пишет он, — эпоха „симфоний“, вторая — романов; первое семилетие связано со „Скорпионом“ и с „Грифом“, второе — с „Мусагетом“ и „Духовным знанием“; первое семилетие я в России, второе — окрашено странствиями; первое — в круге друзей, второе — с Асей. Первое семилетие — дружба сердечная с Мережковскими, второе — многообразные встречи с В. И. Ивановым».

Вернувшись из Бобровки в Москву, в доме М. А. д'Альгейм Белый встречает ее племянницу, Анну Алексеевну Тургеневу, приехавшую из Бельгии, где она училась гравюре. Она делает с него рисунки, и скоро между ними образуется большая дружба. Белый рисует портрет своей будущей жены: «Вид девочки, обвисающей пепельными кудрями: было же ей 18 лет; глаза умели заглядывать в душу; морщинка взрезала ей спрятанный в волосах большой мужской лоб: делалось тогда неповадно: и вдруг улыбнется, бывало, дымнув папиросой: улыбка ребенка». В мае Белый с Асей, ее сестрой Наташей, А. М. Поццо и А. С. Петровским удирают из Москвы в Саввинский монастырь, близ Звенигорода; живут там пять дней; снаряжают Петровского в Москву за деньгами, чтобы заплатить в гостинице. Потом и Ася уезжает на Волынь к умирающей бабушке, оттуда в Брюссель оканчивать школу гравюры. В Москве Белый встречает Минцлову, которая укрепляет его в намерении создать «Братство рыцарски вооруженных людей»; он начинает агитировать в кружках молодежи. Идею его подхватывают Метнер, Эллис, Петровский. По традиции он проводит лето у С. Соловьева в «Дедове», но между друзьями начинается расхождение: Сергей Михайлович не сочувствует теософии и оккультизму. Белый пишет «Серебряного голубя» и усиленно переписывается с Асей.

Осенью в Москве организуется новое книгоиздательство «Мусагет». К нему примкнули: Рачинский, Петровский, Сизов, Киселев, В. Нилендер; редакционную троицу образовали Метнер, Белый и Эллис. Э. К. Метнер, в роли редактора, стал надменным и властным. «Вид и тон редактора, — пишет Белый, — был Метнеру не к лицу, а упорство, с каким он силился укрепить во мне свой новый аспект, привело лишь к тому, что уже через год зажил я единственной мыслью: бежать из Москвы».

Той же осенью приезжают из Фрейбурга философы Ф. А. Степун и С. И. Гессен: они ищут издателей для русского отделения международного философского журнала «Логос». «Мусагет» предлагает им свои услуги. Вскоре «Мусагет» распадается на три издательства: собственно «Мусагет», ставящий себе литературные цели; «Логос», стремящийся к философскому обоснованию проблем культуры, и «Орфей», посвящающий себя вопросам мистическим. Эти три направления — эстетическое, философское и мистическое— находятся в состоянии внутренней борьбы.

Но тремя новыми издательствами не исчерпывается московское изобилие 1909 года. Наряду с «Мусагетом», «Логосом» и «Орфеем» возникает четвертое религиозно-философское издательство «Путь», предпринятое М. К. Морозовой и объединяющее вокруг себя Бердяева, Булгакова, кн. Е. Н. Трубецкого, Гершензона и Рачинского. Старые твердыни символизма «Весы» и «Золотое руно» прекращают свое существование.

Конец года проходит для Белого в напряженной работе: он дописывает «Серебряного голубя» для последних номеров «Весов» и подготовляет к печати два сборника статей: «Арабески» и «Символизм». Ему приходится выбирать и редактировать множество статей и заметок. С «Арабесками» дело обстоит сравнительно просто: для них отбирается все конкретное, образное, афористическое. С «Символизмом» было труднее: в этот сборник предназначаются только теоретические статьи. В книге «Между двух революций» Белый пишет: «Я не раз колебался: стоит ли выпускать эту рыхлую, неуклюжую книжицу; ее главы писались мною в. разных годах, обнимая статьи с явным припеком Шопенгауэра, и статьи, писанные под влиянием Вундта-Гефдинга, и статьи, отразившие стиль неокантианских трактатов; ни те, ни другие, ни третьи не могли отразить мои теории символизма… Теория символизма — она не написана, зато глиняный колосс (500 с лишним страниц) „Символизма“, которого рыхлость я и тогда осознал, живет памятником эпохи: ворох кричащих противоречивых статей— отражение бурно мучительной жизни моей».

С заседаний «Мусагета» Белый мчался домой и лихорадочно строчил 250 страниц комментариев к «Символизму», молниеносно набрасывая план теории символизма вместе со статьями о ритме (подсчеты, таблицы). «Рассвет, — пишет он, — заставал за работой меня; отоспавшись до двух, я бросался работать, не выходя даже к чаю в столовую (он мне вносился), и в пять с половиной бежал исполнять свою службу: отсиживать в „Мусагете“ и взбадривать состав сотрудников, чтоб, прибежавши к 12 ночи, опять до утра вычислять и писать. Недели мой кабинет являл странное зрелище: кресла сдвинуты, чтобы очистить пространство ковра: на нем веером два десятка развернутых книг (справки, выписки); между веером, животом в ковер, я часами лежал и строчил комментарии: рука летала по книгам; работал я с бешенством».

В 1909 году происходит вторая и последняя встреча Белого с В. Ф. Комиссаржевской. Она приезжает на гастроли в Москву. После спектакля Белый читает ей приветствие; она просит зайти за ней в театр. На извозчике они едут в Петровский парк, и она рассказывает ему о своей идее: создать актера; но для этого нужен новый человек. У Комиссаржевской грандиозный педагогический план: детские сады, школа, театральный университет. Она просит у Белого помощи. «„Поймите, — взяла меня за руку и снизу вверх заглядывала в глаза. — Я вам подношу моего младенца“ — и она поднесла две руки мне к груди — „неужели вы не улыбнетесь ему, отвернетесь и пройдете мимо?“ Они говорят долго, взволнованно; без конца провожают друг друга… Через несколько месяцев Комиссаржевская внезапно умирает в Ташкенте…»

В 1909 году Белый пишет самые значительные свои статьи о символизме: в них подводится итог его многолетним, напряженным размышлениям о новом искусстве, делается последняя попытка философского обоснования теории символизма. Ряд этих изысканий открывается статьей «Символизм». Где искать истоки современного искусства? — спрашивает автор. Некоторые находят их в классицизме, другие— в романтизме. И то, и другое — несущественно. Новая школа одушевлена сознанием непереступаемого рубежа между ней и недавней эпохой. Она знаменует собой кризис миросозерцаний. Современные художники смутно сознают, что они стоят на границе двух больших периодов развития человечества. «Мы, — пишет Белый, — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же еще не рожденные к новой жизни… Над нами звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненном творчестве… нас мертвит вечерняя заря аналитического периода и животворит заря нового дня».

Следующая статья «Проблема культуры» уточняет определение символизма. Новое искусство провозглашает примат творчества над познанием, утверждает возможность в художественном акте преобразовать действительность. Цель символизма— пересоздание личности, раскрытие более совершенных форм жизни. Символическое искусство в глубокой основе своей религиозно.

В большом трактате «Эмблематика смысла» автор строит систему символизма на базе философии Риккерта. В предисловии мы читаем: «В „Эмблематике смысла“ я даю негативное обоснование доктрины символизма; положительное ее раскрытие я откладываю; считаю нужным здесь только сказать, что символизм для меня есть некоторое религиозное исповедание, имеющее свои догматы».

Вот основные тезисы «системы» Белого. Научного мировоззрения нет и не может быть; наука идет от незнания к незнанию: наука есть систематика всяческих незнаний.

По Риккерту, знание есть вместе с тем и преобразование действительности, оно происходит путем творчества идей-образов, путем символизации. Вся действительность пролетает как сон, и только в творчестве остается реальность, ценность и смысл жизни. Художник творит ценности из своего внутреннего опыта: эмблемами их в искусстве являются образы сверхчеловеков и богов — так искусство естественно переходит в мифологию и религию. Чем глубже и сильнее личное переживание, тем скорее воспринимается. оно как ценность. Тогда индивидуальное переживание становится индивидуально-коллективным (переживания художников, поэтов), индивидуально-коллективное переживание впоследствии может стать и универсальным (переживание христианства). Личность делается символом ценности, то есть ликом, живым образом Логоса.

Смысл и ценность нашей деятельности в творчестве жизни. Мы принуждены броситься в хаос жизни и, бросившись, начинаем понимать, что это не хаос, а космос. «Музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн… В себе самих мы должны найти силу сказать этой жизни наше „да“ или наше „нет“. Если мы говорим наше „нет“, мы погибли; если все существо наше, противясь бессмыслице, наперекор здравому смыслу, произносит „да“, перед нами вспыхивает свет последнего утверждения; и мы слышим вечную осанну вселенной; итак, переживание творит ценности; в личном опыте данное превращается в должное и должное в истинное. Фрейбургская школа выдвигает два основных суждения: „истинное есть должное“ и „должное есть ценное“. Действительно, обрушивающаяся на нас данность кажется нам хаосом; но как только мы начинаем ее переживать, нам кажется, будто мир полон „богов, демонов и душ“: переживаемый хаос уже перестает быть хаосом: мы становимся образом Логоса, организующего хаос. Мы познаем, переживая: это познание — не познание; оно — творчество».

Символ есть единство формы и содержания, данное в индивидуальном переживании. Символический образ переживается ближе к религиозному символизму, чем к символизму эстетическому. Статья заканчивается следующим прогнозом: «Будущая теория символизма должна будет самую теорию знания базировать на метафизике, а метафизику выводить из творчества. Вероятнее всего — теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением, предопределенным всем ходом развития западноевропейской мысли».

В системе Белого неокантианский идеализм доведен до крайнего предела. Вне творческого духа— мир есть хаос; сознание («переживание») творит действительность, организует ее по категориям должного, истинного и ценного. За этими понятиями не стоит никакой онтологии, кроме личного переживания. Поэтому художник — не только творец слов и образов, но и демиург, создающий миры. Искусство становится теургией. Эта теория— люциферическая вершина, на которой кончается всякое искусство. Белый верит, что символизм уже не искусство, а религиозное делание. Культура исчерпана, человечество стоит перед преображением мира и новым богоявлением.

Дерзновенным чаяниям поэта не суждено было оправдаться. Но в поспешных синтезах Белого, этого «слишком раннего предтечи слишком медленной весны» (слова Мережковского), были проблески гениальности. Утверждение примата творчества над познанием, определение символа как «индивидуального образа переживания» и как единства формы и содержания, раскрытие религиозной основы искусства и заявление, что конечная цель его есть преображение мира, — все эти мысли навсегда вошли в русское эстетическое сознание. Теория символизма не была построена, ибо «религиозное исповедание» не «строится». И все же Белый проложил путь к будущей «теории искусства».

За циклом статей теоретических идет ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма. Здесь Белый— поистине открыватель новых земель и учитель блестящей плеяды молодых исследователей. Его — во многом еще несовершенные— опыты формального анализа стихов создали целую школу так называемых «формалистов». Он вызвал к жизни «науку о стихе», изучение русской метрики, ритмики, звуковой оркестровки, эйдологии тематики, композиции. Русская «поэтика» — самая молодая из всех филологических наук— обязана ему своим рождением.

В статье «Лирика и эксперимент» Белый утверждает, что эстетика вполне возможна как точная наука: ее матерьял — форма художественного произведения. Возьмем для примера «Смерть крестьянина» Некрасова. Это стихотворение можно изучать с точки зрения 1) длины слов, 2) симметрии слов, 3) расположения глаголов, существительных и прилагательных, 4) сочетания гласных и 5) ритмики.

Ритм— основа поэзии, самая важная и наименее исследованная область эстетики. Автор определяет ритм отрицательно, как совокупность отступлений от метра. Например, в четырехстопном ямбе, по метрической схеме, должно быть четыре ударных слога.

Но в поэтической практике мы постоянно встречаемся с пропуском одного или даже двух ударений. Так, в строке

только три ударных слога; она распадается не на четыре ямба

È —¢ /È —¢ /È —¢ /È —¢ /È, a на два ямба и на четырехдольник с одним ударением и тремя неударными:

ку занемог.

/È È È —¢ /

Четырехдольник с ударением на четвертом слоге условно называется пэон четвертый. В строке

И лучше выдумать не мог

È —¢ / È —¢ È È / È —¢

ударение пропущено на третьей стопе: четырехдольник с ударением на втором слоге условно называется пэон второй.

чше выдумать

/È —¢ È È /

Таким образом, в русском четырехстопном ямбе мы находим вместо однообразного повторения четырех ударений — сложное сочетание строк с четырьмя и двумя ударениями, вариации ямбов с пэоном вторым и пэоном четвертым.

Белый идет дальше. Он изучает фигуры ритма. Возьмем, например, следующие две строки:

Ритмически они изображаются так:

È —¢ / È È È —¢ / È — / È

È È È —¢ / È È È —¢ /

то есть первая строка состоит из ямба, пэона четвертого и ямба, а вторая из двух пэонов четвертых. Отметив точками пропущенные ударения и соединив их линиями, мы получаем фигуру крыши.

Возьмем другие две строки:

È È È —¢ / È È È —¢

È È È —¢ / È È È —¢

Строки ритмически симметричны, каждая состоит из двух пэонов четвертых: соединив линиями точки пропусков ударений, получаем фигуру квадрата:

Тем же методом автор получает фигуры: опрокинутой крыши, трапеции и прямоугольника трех видов.

Далее Белый переходит к изучению ритма не двух, а трех, сложных строчек. Из найденных им фигур отметим только две: фигуру ромба и фигуру креста.

Фигура ромба:

В первой строке пропущено ударение на второй стопе (ус-); во второй строке пропущены ударения на первой и на третьей стопе (неот- и — мое), в третьей строке нет ударения на второй стопе (-тие):

Получается фигура ромба. И наконец, фигура креста:

В результате своих исследований автор приходит к выводу: чем больше в данном стихотворении отступлений от метра, тем оно ритмичнее; ритм обратно пропорционален метру. На основании найденных им фигур он устанавливает четыре ритмических категории для русских поэтов.

В первую по богатству ритма категорию попадают: Тютчев, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Баратынский и Фет; во вторую — Языков, Полонский, Каролина Павлова. К третьей относятся Некрасов и поэты XVIII века; наконец, в самую ритмически бедную четвертую категорию помещаются Майков, Случевский, А. Толстой и Бенедиктов.

Автор заканчивает свою работу важными методологическими указаниями: «Уклонения от метра должны быть описаны, изучены, систематизированы; учение о таких уклонениях легло бы в основу учения о ритме русского стиха; законы уклонений были бы законами поэтических ритмов, законы поэтических ритмов далее следует сопоставить с законами ритмов музыкальных».

В следующей статье: «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» — автор, продолжая чертить фигуры и делая подсчеты, уточняет попутно свою терминологию. Он определяет ритм как «некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы», а пропуски ударений предпочитает называть ускорениями. Так, про строку

È —¢ / È È / È — / È —¢ /

следует сказать, что она несет ускорение на второй стопе.

Падение ускорений на второй стопе мы впервые наблюдаем у Батюшкова; у Жуковского замечается впервые сравнительное обилие ускорений на первой и третьей стопе. Это позволяет исследователю сделать важный вывод. «Не Пушкин, — заявляет он, — а Жуковский и Батюшков — реформаторы русского четырехстопного ямба. Пушкин лишь нормирует эти границы для всей последующей эпохи».

Статья «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» посвящена первой в русской литературе попытке ритмической характеристики русских поэтов, начиная с Пушкина и кончая символистами. Очень интересны выводы, касающиеся современной поэзии. «Во всех почти рубриках, — пишет автор, — Блок ритмичнее В. Иванова, Иванов же ритмичнее Брюсова. Самым богатым по сумме совпадений с лучшими ритмиками является Блок, потом Сологуб, потом В. Иванов, потом Брюсов, потом Городецкий. У модернистов не наблюдается ни революции ритма, ни резко выраженной эволюции. У Сологуба и Блока ритм пробуждается от пушкиноподобной версификаторской гладкости наследия Майкова и Ал. Толстого к подлинному ритмическому дыханию… Брюсов в лучших строках своего ритма соприкасается с Жуковским; Блок является в ритме ямба своеобразной комбинацией Павловой с Лермонтовым; ямб Сологуба есть возобновление ритмов Лермонтова, Фета и Баратынского».

Следующая статья озаглавлена: «„Не пой, красавица, при мне“ А. С. Пушкина (опыт описания)». Белый дает примерный анализ художественной формы стихотворения. Это замечательное исследование имело огромное методологическое значение: оно открыло глаза современников на проблему формы художественного произведения.

Выбранное им стихотворение Пушкина автор изучает с точки зрения метра, ритма, словесной инструментовки, архитектоники и описательных форм речи (эпитеты, метафоры, метонимии). Увлеченный своим методом, Белый в заключительных словах статьи впадает в крайний, ничем не оправданный формализм. Его подражатели и последователи пойдут еще дальше по этому опасному пути. «Собственного содержания, — заявляет он, — стихотворение не имеет; оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бледная и неоригинальная». Вывод— неожиданный и малоутешительный.

Эпилогом к «формальным» исследованиям Белого является статья «Магия слов», в которой он резюмирует свою теорию магического идеализма. Неокантианские идеи о ценности переживаний и творчества — достигают здесь своего завершения. Слово есть единственная реальность; вокруг него пустота: нет ни Бога, ни человека, ни природы — есть только Слово. Оно созидает мир, объективирует пространство и время. Творчество есть наименование, то есть магия заклинания и заговора. У Белого есть своеобразная космогония и теогония. «Всякое познание, — утверждает он, — есть фейерверк слов, которыми я наполняю пустоту, меня окружающую. Прежде пустота зажигалась огнями образов — это был процесс мифического творчества. Слово рождало образный символ — метафору; метафора представлялась действительно существующей; слово рождало миф; миф рождал религию; религия— философию… Мы еще живы, но мы живы потому, что держимся за слово… Наши дети выкуют из светящихся слов новый символ веры: кризис познания покажется им лишь только смертью старых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка жива. Мы — живы».

Это не религия Логоса, а религия художественного слова; в ней «магический идеализм» иенских романтиков (Новалиса, Тика, Вакенродера) доведен до «магического вербализма». Искусство занимает царственное место религии, и художник вытесняет Творца.

«Формальный» метод Белого неоднократно подвергался суровой критике. Автору указывалось на его негативное определение ритма, на схематичность его таблиц и чертежей, не исчерпывающих живой словесно-идейной ткани стихотворений. Обилие ромбов, крестов и опрокинутых крыш есть лишь внешние признаки ритма. Ритмический узор сложнее и духовнее, чем это кажется исследователю. Но как ни устарели работы первого ритмолога, историческое значение их огромно. После шумного выступления и бесславного исчезновения «формалистов» (С. Бобров, Брик, Шкловский) появилась школа серьезных ученых, разрабатывающих вопросы русской поэтики (В. Жирмунский, Ю. Тынянов, В. Виноградов, Б. Томашевский, Л. Якубинский, А. Слонимский и другие).

На сотую годовщину со дня рождения Гоголя Белый откликнулся блестящей статьей («Гоголь»). Гоголя и Ницше автор считает «величайшими стилистами всего европейского искусства». Бедных символистов еще доселе упрекают за их «голубые звуки». Но ни у Вердена, ни у Бодлера, ни у Рембо нельзя найти образов столь невероятных по своей смелости, как у Гоголя… «Все эти семенящие, шныряющие и шаркающие Перерепенки, Голопупенки, Довгочхуны и Шпоньки — не люди, а редьки. Таких людей нет! Но в довершение ужаса Гоголь заставляет это зверье или репье (не знаю, как назвать) танцевать мазурку, одолжаться табаком». И автор продолжает: «Людей не знал Гоголь, знал он великанов и карликов: и землю Гоголь не знал тоже, — знал он „свеянный“ из месячного блеска туман или черный погреб. Гоголь — трясина и вершина, грязь и снег: но Гоголь уже не земля… Не мистерией любви разрешается экстаз Гоголя, а дикой пляской; не в любви, а в пляске безумия преображается все».

После работы Мережковского о Гоголе статья Белого— самое замечательное из всего, что было сказано в русской литературе об «украинском колдуне». Школьная легенда о Гоголе — реалисте и бытописателе была навсегда уничтожена символистами. Этот по-новому увиденный, фантастический и страшный Гоголь заворожил Белого — автора «Серебряного голубя» и «Петербурга».

В 1909 году в издательстве «Гриф» выходит третий сборник стихотворений Белого «Урна». Книга, посвященная Валерию Брюсову, носит эпиграф из Баратынского «Разочарованному чужды все обольщения прежних дней». Этой меланхолической сентенцией точно определяется ее содержание. «Урна» — поэма о несчастной любви поэта к Л. Д. Блок; в ней воспоминания, жалобы, упреки, печальные раздумья, философические утешения… Период озлобления и бешеного бунта прошел; осталась томная меланхолия и тихая примиренность.

Когда Белый подготовлял свой сборник к печати, он уже вступал на путь «посвящения» и «тайного знания». Увлечение оккультизмом отражается на предисловии к книге. «Озаглавливая свою первую книгу стихов „Золото в лазури“, — пишет автор, — я вовсе не соединял с этой юношеской, во многом несовершенной книгой, того символического смысла, который носит ее заглавие. Лазурь — символ высоких посвящений; золотой треугольник— атрибут Хирама, строителя Соломонова храма. Что такое лазурь, и что такое золото? На это ответят розенкрейцеры. Мир, до срока постигнутый в золоте и лазури, бросает в пропасть того, кто его так постигает, минуя оккультный путь: мир сгорает, рассыпаясь пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий, чтобы восстать из мертвых для деятельного пути. „Пепел“ — книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтобы найти их в ближнем. В „Урне“ я собираю свой собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему живому „я“. Мертвое „я“ заключено в „Урну“, а другое, живое „я“ пробуждается во мне к истинному. Еще „Золото в лазури“ далеко от меня… в будущем. Закатная лазурь запятнана прахом и дымом, и только ночная синева омывает росами прах. К утру, может быть, лазурь очистится».

Автор считает лейтмотивом своей книги «раздумья о бренности человеческого естества с его страстями и порывами».

Первые два отдела сборника озаглавлены «Зима» и «Разуверенья»; в них, по словам автора, «сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветляемая философским раздумьем». Поэт переживает горькое разочарование в любви, и любовь, подмененная страстью, развеивается метелью. Воспоминание об утраченном счастье сопровождается мотивом зимы, снега, вьюги. Возлюбленная принимает черты Снежной Девы, холодной и беспощадной, — вся жизнь превращается в снежный сквозной водоворот. Этот отдел связан настроением с симфонией «Кубок метелей», над которой Белый работал в то же время.

«Золото в лазури» написано под влиянием Вл. Соловьева и Фета, «Пепел» вдохновлен Некрасовым, «Урна» отражает поэтический стиль начала XIX века; ее классические, легкие и ясные ямбы воскрешают традиции Батюшкова и Баратынского. По-пушкински звучит стихотворение «Зима»:

Стихотворение «Ссора», датированное 1908 годом, поминает годовщину «встречи роковой». Поэт обращается к неверной:

Голос твердит ему: «Прошла любовь!» Он уходит в ледяное поле:

Столь же романтически-мелодичны стихи «Я это знал». Поэту снится тихий дом, он слышит ее слова: «я клятвы не нарушу». Но знает, это— серебряная дева — метель пришла заморозить его сердце:

И вот другое воспоминание: снеговые дали, пустынное поле, ели («В поле»). Они вдвоем. Прелестная строфа:

Прошел год. Теперь она одна в холодном доме: она подходит к мерзлому окну, видит волков и мертвую луну…

В стихотворении «Совесть» жалобы поэта, закованные в броню пушкинского стиля, звучат незабываемой обидой:

Любовная тоска нашептывает мысли о смерти:

или:

Вот он в деревне; из дома несутся звуки Гайдна:

Чтобы уйти от «терпкой боли», чтобы пережить «бесценных дней бесценную потерю», нужно замкнуться в себе и отвергнуть «мир явлений». Мы переходим к третьему отделу «Урны» — «философическая грусть». «Разуверение» в любви приводит поэта к погружению в философию. Но ни Коген, ни Наторп, ни Риккерт не дают ему утешения. Впоследствии, переделывая свои стихи для берлинского издания «Стихотворений» 1923 года, Белый предварил этот отдел следующим предисловием: «Отдаваясь усиленному занятию философией в 1904–1908 годах, автор все более и более приходил к сознанию гибельных последствий переоценки неокантианской литературы: философия Когена, Наторпа, Ласка влияет на мироощущение, производя разрыв в человеке на черствость и чувственность. Черствая чувственность — вот итог, к которому приходит философствующий гносеолог: и ему открывается в выспренных полетах мысли лик Люцифера. Отсюда влияние Врубеля в предлагаемых строках… Стихотворения эти живописуют действие абстракции на жизнь: эта абстракция действует, как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным».

В «Урне» «философическая грусть» окрашена иронией:

В стихотворении «Искуситель», посвященном Врубелю, рассказывается о строгом и холодном госте, посещающем поэта за чтением Канта:

Отделы «Тристии» и «Думы» вдохновлены философской поэзией Тютчева и Баратынского. Белый очень искусно подражает старшим поэтам.

Или еще:

Вот — Баратынский:

«Урна» — книга искусных стилизаций. Работая над историей русского стиха, изучая развитие ритмических линий от Державина до Блока, Белый проверяет свои теории на практике — и параллельно статьям о ритме пишет стихи «Урны». Батюшков, Пушкин, Тютчев и Баратынский облекают его несчастную любовь к Л. Д. Блок в торжественные складки классического стиля. Но возвышенная и благородная простота этой одежды редко соответствует внутренней значительности стихотворений; чаще всего «преобладает». Это представляется стилистическим маскарадом. Автор «Урны» великолепный версификатор, но не великий поэт.