Терминология художественных «измов» кого угодно запутает. Люди говорят – по сути, не представляя себе, что это такое, – об импрессионизме, неоимпрессионизме, пуантилизме, экспрессионизме, футуризме, кубизме, супрематизме, неопластицизме, пуризме, конструктивизме, дадаизме, сюрреализме, а в последнее время еще и о фотографии, фильмах, световых играх! Даже специалисты уже не в состоянии разобраться в этой апокалиптической путанице.

Наша задача состоит в том, чтобы найти для всего этого общий знаменатель. И такой общий знаменатель уже имеется! Нужно только сделать выводы из многовековой работы, и тогда сразу выяснится, что в логически-последовательном развитии новой живописи можно найти наилучшие аналогии ко всем прочим областям художественного творчества.

Общий знаменатель

Изобретение фотографии взорвало канон изобразительной, то есть отображающей реальность, картины. Живопись как «моделирование цвета» еще со времен натурализма неосознанно исследовала цвета, их законы, присущие им элементарные возможности воздействия. И чем больше эта проблема выступала на первый план, тем реже проявлялась в различных «измах» тенденция к отображению реальности.

Творец оптических образов учился работать элементарными, чисто оптическими средствами.

А значит, любой «изм» есть лишь более или менее индивидуальный метод одного или немногих художников, которые, пусть часто и неосознанно, всякий раз начинают с разрушения старой образности, чтобы прийти потом к новым познаниям, к новому богатству оптических выразительных средств.

Следы нового

По ходу такого разрушения уже созревали элементы нового.

Фотография с ее почти дематериализованным свечением, особенно лучащаяся бескамерная фотография, и движущийся световой поток фильма требовали объяснения.

Исследования, эксперименты, учения о цвете, учения о свете, абстрактные игры со световыми картинами – еще слишком фрагментарные, слишком изолированные – уже сообщали что-то о завтрашнем дне. Но они еще не могли содержать конкретных высказываний о совокупном искусстве будущего.

И все же один результат уже налицо: осознание того факта, что при совершении оптической работы существуют, помимо эмоционального мира индивида, его чисто субъективной установки, еще и объективные закономерности, обусловленные непосредственно материалом, к которому применяются оптические выразительные средства.

Минимальные требования

Наши знания о свете, яркости и темноте, цвете, цветовых гармониях, то есть об элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны (несмотря на большую работу, проделанную представителями различных «измов»). Существовавшие до сих пор учения о гармонии – это не более чем «словарь рифм» для живописи. Они разрабатывались на основе традиционных требований к искусству. Сегодняшние эмоции, сегодняшние желания в них не учитываются, не говоря даже обо всей сфере новых оптических выразительных средств. Эта неопределенность ощущается даже на уровне элементарных понятий. Многочисленные фундаментальные вопросы ожидают проработки в лабораторных условиях, которой должны заниматься и сами живописцы:

что такое свет и тень?

что такое яркое – темное?

что такое световые значения?

что такое время и пропорции?

новые способы измерения?

движение света?

что такое преломления света?

что такое краска (пигмент)?

что такое промежуточные среды, благодаря которым краска обретает жизнь?

что такое интенсивность цвета?

химия красок и силы свечения?

обусловленность формы краской?

местом ее наложения?

размером занимаемой ею поверхности?

биологические функции?

физиологические реакции?

статика, динамика композиции?

пульверизаторы, фото– и киноаппараты, экраны?

техника нанесения краски?

техника проецирования?

характерные формы мануального, механизированного творчества?

и т. д., и т. д., и т. д.

Исследование таких закономерностей – физиологических и психологических закономерностей обращения со средствами моделирования – пока что очень сильно отстает от физических исследований.

Практика же механизированного, машинизированного творчества посредством красок (света) сегодня едва ли вообще существует.

Страх перед окостенением

Попытки воплотить найденные принципы на практике часто разбиваются о страх перед технизацией, которая, согласно распространенному у нас в стране мнению, несет с собой окостенение искусства. Люди боятся, что осмысление конструктивных элементов, активация интеллекта, появление механизированных вспомогательных средств могут оказаться губительными для всякой творческой деятельности.

Такой страх безоснователен, поскольку осмысление всех элементов воздействия художественного произведения всегда было и будет оставаться самым искренним желанием художника. Оптический канон может быть разработан очень тщательно. Тем не менее при создании любого оптического произведения главная ценность будет усматриваться в творческой, неосознанной избыточности. При создании любого произведения – вопреки существованию канона, строгих законов, точных методов изготовления предварительного наброска – над рабочим процессом в целом витает эта способность к изобретению нового, как не поддающееся анализу высочайшее напряжение сил. Такая способность есть порождение интуитивного знания – знания не только о настоящем, но одновременно и о предвосхищаемых художником будущих творческих установках.

Искусство и техника

То изначальное восприятие цвета, которое было потеряно в результате распространения печатного слова и преимущественного – на протяжении многих столетий – значения литературы, люди пытались отчасти восполнить с помощью интеллекта. Выбор такого пути понятен: в первый период промышленной технизации все были покорены фигурой техника, его интеллектом. Техник тогда воплощал в себе конструктивный аспект творчества.

Он был способен (по крайней мере, теоретически), четко определив функцию и без особого напряжения, изготовить хорошее, а по своей экономичной конструкции даже безупречное изделие. В тогдашних художественных теориях предполагалось, что того же можно ожидать и от художника, – пока не сделалось очевидным, что в случае художника преувеличение роли интеллектуального, поддающегося логическому определению фактора в создании художественного произведения может приниматься во внимание только как сверхкомпенсационное требование. Предпосылкой такого преувеличения был и остается, конечно, сам факт выявления отдельных элементов оптического способа выражения – независимо от их «бытия-искусством». То есть сперва должен быть разработан стандартный язык оптического способа выражения, чтобы в результате действительно одаренные художники получили возможность возвышать уже установленные базовые элементы до уровня «искусства». Такова была глубинная основа всех художественных и педагогических устремлений последних лет в оптической сфере. Если же сегодня, наоборот, на первый план выходит сверхкомпенсационный аспект этого чувства, то нам остается только ждать, когда отклонения маятника в ту или другую сторону начнут уменьшаться.

От живописи к световой игре

Развитию этого стандартного языка должны послужить некоторые знания, связанные с сегодняшним способом оптического выражения. К ним относятся, в первую очередь, знания о механических и машинных вспомогательных средствах в искусстве. Еще вчера возможность использования таких средств отвергали, прибегая к тому аргументу, что рукотворное достижение – «персональный почерк» – будто бы является самым важным в искусстве. Сегодня эти новые средства уже успешно пробивают себе дорогу, завтра они восторжествуют, а послезавтра приведут к самоочевидным достижениям, которые никто не станет оспаривать. Мазки кистью – выражение субъективного отношения художника к инструменту – сами собой отпадут, но чистота такого отношения только усилится и превратится в почти нематериальное воздействие, в предельную ясность объективных взаимосвязей. Величайшая точность, закономерность потеснят неправильно понятую идею значимости мануального творчества.

Как это скажется в будущем на развитии формы произведения, сегодня еще трудно предугадать. Ведь произведение – кристаллизация его формы – зависит не только от не поддающегося измерению таланта художника, а еще и от интенсивности той борьбы, которую художник ведет со своими материальными средствами производства (с инструментами, сегодня еще и с машиной). Но уже сегодня можно, по крайней мере, сказать, что будущее оптическое формотворчество не будет просто варьировать сегодняшние формы оптического выражения, потому что новые рабочие инструменты и не использовавшийся до сих пор материал (свет) неизбежно приведут к принципиально новым, соответствующим этим факторам результатам.

Прямолинейность мышления, окольные пути техники

На промежуточной стадии, правда, нам еще придется считаться с одним хорошо известным феноменом – как с замедляющим фактором.

Отдельные люди изобретают новые инструменты, придумывают новые рабочие методы, которые в конечном счете приводят к перевороту в привычных способах работы. Однако, как правило, такой новый язык долго не получает всеобщего признания. Распространению нового языка препятствует старое. Хотя люди и догадываются о творческом потенциале нового, поначалу это новое облачается в традиционные формы, которые – уже из-за появления нового – становятся, по сути, менее актуальными.

Так, например, в музыке – вместо того чтобы обратиться к новым, не зависимым от всех прежних инструментов электромеханическим аппаратам – мы вынуждены поначалу довольствоваться победоносным и шумным вторжением механического рояля и механического органа; так же обстоит дело и в живописи, где появление пульверизаторов, эмалированных поверхностей, превосходно отражающих свет, и наделенных определенными свойствами художественных материалов, таких как галалит, тролит, бакелит, целлон, алюминий, уже (и все еще) считается революционным новшеством. Так же и в кинематографии, где сам факт производства фильма все еще считается чем-то «революционным», хотя фильм этот – не более чем классическое живописное полотно, которому придали подвижность.

Такое состояние кажется противоречивым и отсталым по сравнению с будущим, когда будут существовать творения из света, при простом повороте выключателя вспыхивающие во всем своем многообразии, в любом качестве и количестве, без всякого пигмента: проекционные игры с потоками цветного света, с нематериальным текучим парением, с прозрачными снопами огня. А в фильме мы будем наблюдать: меняющуюся интенсивность света и разные ритмы изменения освещенности; варьирование движений и преобразования пространства посредством света, посредством мерцающих экранов; угасания и вспышки, светотень, удаленность от света и близость к свету, ультрафиолетовое излучение, просвечивание тьмы ультракрасными лучами и непосредственный перевод ее содержимого на язык зримых образов. Нам предстоят и другие новые оптические переживания, способные сильнейшим образом потрясти зрителя.

1923–1926