I. Детектив на фоне мировой литературы
Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа Дороти Сэйерс «Облако свидетелей» («Труп в оранжерее», «Под грузом улик»).
Одним из часто звучащих и весьма убедительных аргументов, которые используются защитниками детективного жанра в спорах с его хулителями, обвиняющими детектив в принадлежности к низкопробной «формульной» литературе, в лубочности, отсутствии жизненной правды и других подобных грехах, является указание на жанровое своеобразие детектива и его отличие от других, более привычных для критиков литературных произведений. Суть этого аргумента исчерпывающе выражается пушкинской формулой: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным». Действительно, оценивая художественные достоинства и недостатки детектива, литературоведы и литературные критики нередко используют те же понятия и категории, с помощью которых они привыкли – более или менее успешно – анализировать произведения так называемой «серьезной литературы». Тем самым они неосознанно вершат свой суд, используя известные им художественные законы, во многом отличные от тех, которым следуют в своем творчестве авторы детективов. В результате критика нередко упрекает детективы именно за то, что следовало бы считать их истинными достоинствами, а в своих выводах приходит к таким суждениям, ошибочность которых очевидна для всякого непредвзятого читателя. Единственным выходом из существующего на сегодняшний день положения, при котором имеющиеся у литературоведа профессиональные приемы анализа не только не помогают ему верно понять и оценить детектив, но зачастую и прямо затрудняют такую оценку, следует считать дальнейшую разработку теории этого жанра и выработку специфических научных понятий, с одной стороны, позволяющих логично и непротиворечиво рассуждать о художественной структуре детективных произведений, а с другой – совпадающих с теми интуитивно ощущаемыми представлениями о «хорошем детективе», которые руководят как писателем, стремящимся построить увлекательный детективный сюжет и воплотить его в идеальной художественной форме, так и читателем, простодушно следящим за развитием этого сюжета.
В то же время подчеркивание специфичности структуры детективного повествования, абсолютизирование его непохожести на другие литературные жанры таит в себе еще мало осознаваемую опасность. Доведенная до своего логического конца, такая тенденция «отгораживания» детектива от всей прочей литературы (подчеркнем еще раз: вполне оправданная в сложившихся на сегодняшний день обстоятельствах) может в конце концов привести к не менее абсурдным последствиям, нежели вышеупомянутая склонность к игнорированию художественного своеобразия детективов. В итоге такого крайне нежелательного развития литературной науки детектив может оказаться на отведенной ему четко отграниченной территории, но уже за пределами литературы – где-то рядом с логическими задачами, ребусами, головоломками, «криминальными квестами» и подобными интеллектуальными развлечениями. Какой бы призрачной ни казалась эта опасность сегодня, когда на первом плане находится отстаивание специфичности детектива, возможность уклона в эту сторону не следует преуменьшать (тем более что этому может немало способствовать широко распространенное представление о детективе как о «честной игре с читателем»).
Каково бы ни было своеобразие детективного жанра, он – один из результатов развития мировой литературы (можно сказать: один из самых рафинированных его результатов), и с теоретической точки зрения, прежде чем рассматривать его как сугубо индивидуальное образование, как специфический жанр, он должен быть понят как часть литературы, подчиняющаяся в силу этого общим для всех жанров литературным законам и, соответственно, доступная для анализа, применяющего общелитературные категории и понятия. С учетом того что в современном литературоведении можно обнаружить лишь начальные шаги на пути такого анализа, а его использование, не игнорирующее жанровых особенностей детектива, – дело будущего, настоящая глава является, по замыслу, лишь первым приближением к постановке вопросов о месте, занимаемом детективом в контексте мировой литературы.
Психологизм в детективном жанре
В первую очередь рассмотрим вопрос о том, какое место в детективном произведении занимает психологизм. Именно «занимает», а не «может занимать». Традиционно как раз говорится о том, что психологизм может занимать в детективе важное место, а может и не занимать. В первом случае мы якобы имеем дело с особой разновидностью детектива – с детективом психологическим. Мы предполагаем оспорить эту точку зрения, показав почти полное взаимное отталкивание между «психологической прозой» (в общепринятом ее понимании) и детективом, так что фактически автор почти всегда вынужден делать выбор между этими типами повествования.
Такая позиция опирается, естественно, на определенное понимание детективного жанра. Детектив понимается нами как жанр, основу которого составляет решение загадки; в тех случаях, когда загадка отсутствует, или не является детективной, или играет второстепенную роль, произведение нельзя считать детективом. Именно так детектив понимался повсеместно на протяжении долгого времени: от своего зарождения до того, как это понятие было неправомерно расширено – в частности Чандлером. Именно так понимают его и сегодня те (относительно немногочисленные) авторы, которые до сих пор пытаются работать в этом жанре. Наиболее детальное и теоретически осмысленное изложение такого традиционного, хотя и непопулярного сегодня взгляда на детектив дано Н.Н. Вольским, работу которого мы и кладем в основу нашего исследования. Поскольку с этой работой легко может ознакомиться любой желающий, мы не будем подробно излагать ее; укажем лишь на то, что под загадкой в дальнейшем будет подразумеваться не вообще отсутствие информации о чем-либо, а логическое противоречие; подробное объяснение такого понимания детективной загадки можно найти в упомянутой работе Вольского.
Итак, детектив, понятый в вышеизложенном смысле, на наш взгляд, подразумевает отсутствие психологизма. Объясняется это достаточно просто. Психологизм ничего не дает для продвижения от загадки к разгадке. Более того, психологизм прямо вредит детективному повествованию. Он вредит просто потому, что раскалывает произведение надвое; автор всегда вынужден делать выбор – рассказывает ли он о внутреннем мире героя или предлагает читателю загадку.
По словам А.Б. Есина, при активном использовании психологизма художественное время «может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, не несущих психологической нагрузки и имеющих, например, характер сюжетных связок». Представим себе такую ситуацию в детективе – и убедимся, что «очень краткая» информация о сюжете и, вообще, отношение к сюжету как к «связке» приведет к художественному провалу.
Эта особенность детектива связана отчасти и с другой – детектив крайне редко и с трудом вмещает в себя «серьезную» проблематику; исключения (новеллы Честертона, «Контрибуция» Юзефовича) лишь подтверждают правило. В тех случаях, когда писатель отдается большой теме и психологизму, детективный сюжет оборачивается псевдодетективным (будь то «Братья Карамазовы» или «Имя розы»).
Эта же особенность детектива связана и с третьей его чертой: детектив очень плохо совмещается с другими жанрами. Подобно слону, который, став маленьким, белым и гладким, перестанет быть слоном и превратится в таблетку аспирина, детектив, совмещенный, например, с историческим романом, будет детективом лишь тогда, когда не будет историческим романом. Хорошим примером этого являются некоторые романы Дж. Д. Карра («Ньюгейтская невеста», «Дьявол в бархате» и др.), которые, несмотря на четко сформулированные условия детективной задачи, все же оставляют впечатление несовершенных, словно недоделанных детективов, поскольку решение загадки то и дело перебивается рассказом о событиях, не имеющих отношения к детективному сюжету.
Иными словами, детективу, как и любому другому жанру, противопоказано все, уводящее от сути, – в том числе психологизм. Однако значительная часть пишущих о детективном жанре литературоведов и литературных критиков рассматривают психологизм в качестве основного средства, предоставляющего автору возможность преодолеть литературную неполноценность детектива, его ненатуральность и схематичность. Психологическую прописанность персонажей, их «одушевленность» они считают одним из важнейших достоинств «хорошего детектива», приводя ряд примеров психологического детектива, приближающихся, по их мнению, к желаемому образцу Разумеется, ряд этот длинен, поэтому нам необходимо свести его к обозримому количеству произведений. Это достаточно легко. Во-первых, чаще всего под психологическим детективом подразумевается тип романа, восходящий к романам и повестям Жоржа Сименона о Мегрэ. Во-вторых, психологическими детективами называют романы, характерными образцами которых могут служить некоторые произведения Пьера Буало и Тома Нарсежака. В-третьих, иногда выделяют психологические детективы в творчестве писателя, принадлежность которого к детективу не вызывает сомнений; например, психологические детективы находят у Агаты Кристи. Именно этих трех авторов и можно выбрать для разрешения вопроса о том, существует ли психологический детектив, и если существует, то как он возможен.
Обратимся сначала к роману сименоновского типа. Этот случай наиболее прост для анализа, поскольку, если отбросить навязчивый стереотип («Сименон – классик детектива»), легко заметить, что к детективу романы о Мегрэ отношения не имеют. В них отсутствует уже названная главная черта жанра – загадка. Обычно в центре повествования о Мегрэ находится не загадка, а вопрос: «Кто убил?», «Кто украл?» и т. п. (а в некоторых случаях не составляет тайны и личность преступника). Таким образом, перед нами образцы не детективного, а полицейского жанра. Но и в качестве таковых романы о Мегрэ могут вызвать нарекания; не раз отмечалось, что в послевоенных произведениях этой серии Сименон явно делает попытку создавать, скорее, психологическую беллетристику, чем полицейские романы.
Более сложный случай – Агата Кристи. В самом деле, некоторые ее романы производят впечатление более психологизированных, чем другие. В качестве образца можно взять известный роман «Пять поросят», который, на взгляд, например, Роберта Барнарда, является одним из лучших произведений писательницы. В основе сюжета – расследование загадочной смерти художника Эмиаса Крейла. Загадка здесь сводится к следующему: ни один из тех, кто имел мотив и возможность совершить убийство, его не совершал; те же, у кого не было мотива, очевидно, тоже не могли его совершить (бессмысленное убийство находится за границами детектива).
Почему этот роман может показаться психологическим? По нескольким причинам. Первая заключается в том, что это роман, а не новелла. Выбрав большую форму, детективист налагает на себя обязанность как-то заполнить объем книги, растянуть повествование. Я еще вернусь к вопросу о разных способах, с помощью которых детективисты решают эту проблему. Пока скажу только, что в такой ситуации повествование часто начинает вращаться вокруг героев и их характеров. Такова первая причина того, почему «Пять поросят» кажется психологическим произведением.
Вторая причина более существенная. Как неоднократно замечает Пуаро (не только в этом, но и в других произведениях писательницы), часто разгадка скрыта в личности жертвы. В «Пяти поросятах» ситуация именно такова, с той поправкой, что здесь важны две личности – жертвы и главной подозреваемой (жены Крейла Кэролайн). И здесь мы вплотную подходим к вопросу: а действительно ли этот роман является психологическим? И если это так, то можно ли сказать, что это тот же психологизм, который свойствен мнимому «психологическому детективу» сименоновского типа?
У Сименона мы находим погружение во внутренний мир героев (Мегрэ и участников очередного дела), причем главный интерес для писателя составляют разные психологические состояния, переживаемые героями. Пресловутый внутренний мир в романах Сименона текуч, и автор в значительной мере занят фиксацией этой текучести.
В «Пяти поросятах» и других романах Кристи этого типа мы не находим даже попыток дать «диалектику души». Когда писательница устами Пуаро говорит, что разгадка часто связана с характером жертвы, она понимает характер иначе – не как динамическое явление, а как устойчивую сущность, как нечто само себе равное. Задача, которую Кристи перед собой ставит, – дать правильное определение этой сущности. Так, в «Пяти поросятах» разные версии убийства сопровождаются разными определениями характеров Эмиаса и Кэролайн Крейл и отношений между ними. При этом автор не углубляется в эти характеры и отношения; дистанция между читателем и героем остается одной и той же; характерно, что Эмиас и Кэролайн не являются персонажами книги, поскольку умирают еще до начала событий, составивших непосредственный сюжет романа.
И.В. Страхов, говоря о психологическом анализе, называет такую его форму психологическим анализом «извне», противопоставляя ее психологическому анализу «изнутри», который, как мы пытаемся показать, детективу противопоказан. А.Б. Есин, следуя за Страховым, выделяет косвенную и прямую формы психологического изображения.
При использовании косвенной формы психологизма большую роль играет использование художественной детали и пейзажа. Лев Данилкин писал об акунинском Фандорине:
То, что для нас, читателей, воспитанных на классических текстах, – драматургический прием, для него – улика (звук лопнувшей струны или сорвавшейся бадьи в чеховской пьесе наверняка неслучаен – чудит не автор и не звукорежиссер, а крадется преступник). Для нас – психологическая деталь (кресла Собакевича и диван Манилова), для него – вещественные доказательства. Для нас – пейзаж, соответствующий настроению персонажей, для него – место преступления. Для нас – объемный характер, для него – объект, принадлежащий к какому-либо психотипу и поэтому требующий особой методики дознания [5] .
Данилкин абсолютно верно подметил эту черту поэтики Акунина, но, видимо, будучи малоначитанным в детективах, да и просто не испытывая, возможно, особой любви к этому жанру, не понял, что это черта жанровой, а не индивидуальной поэтики. На том же самом основании можно было бы противопоставить Кристи Теккерею или Джордж Элиот. Деталь в детективе может быть даже, как мы сказали выше, психологической, однако она все равно является уликой, давая ключ к правильному пониманию характера, что, в свою очередь, необходимо для разгадки. В «Пяти поросятах» такими деталями являются изуродованное лицо Анджелы, слова Кэролайн «я тебя когда-нибудь убью» (обращенные к мужу), слова Эмиаса «я помогу ей собрать вещи»; наконец, чисто психологический характер имеют размышления о портрете Эльзы Грир. Кстати, обратим внимание на противопоставление Данилкиным «объемного характера» и «объекта, принадлежащего к какому-либо психотипу». Выше мы сформулировали это же противопоставление, хотя терминология критика представляется некорректной: персонажи Акунина, как и Кристи, – это тоже характеры, хотя, действительно, не «объемные». Но к этой теме мы еще вернемся.
Такое же положение особенности психологии героев занимают и в других произведениях Кристи в тех случаях, когда они вообще там освещаются. Более того, деталь может вводиться в произведение как психологическая (это дает ей право быть упомянутой), но подлинное значение ее оказывается совсем не психологическим. Так, в романе «Берег удачи» героиня должна сделать сложный выбор. Ей, погруженной в размышления, все вокруг напоминает о ее проблеме, и даже дым паровоза вдалеке кажется похожим на знак вопроса. Перед нами типичная и для «высокой» литературы «психологизация» пейзажа. Но надо ли говорить, что весь этот психологический пассаж нужен Кристи исключительно ради упоминания о дыме паровоза, который окажется важным доказательством в деле?
Становится ли роман от этого психологическим? Этот вопрос сводится к другому: можно ли называть психологизмом психологический анализ «извне», или косвенную форму психологического изображения? Вопрос сложный. Есин рассматривает эту форму как разновидность психологизма. В то же время в начале своей статьи он оговаривается, что не всякое информирование о переживаниях персонажа является психологизмом. В таком случае, может быть, резонно было бы косвенные способы изображения психологии, или психологический анализ «извне», называть не психологизмом, а как-то иначе. Ведь вряд ли мы сочтем психологическим роман, в котором внутренний мир героев будет характеризоваться только таким – внешним – образом.
Как бы то ни было, говоря о неприемлемости психологизма в детективе, я имею в виду именно психологический анализ «изнутри», или прямую форму психологического изображения. Но именно эту форму мы находим в творчестве Буало-Нарсежака.
Случай этих писателей самый сложный. Прежде всего необходимо отметить, что не все произведения дуэта являются детективами. Мы находим в их творчестве также образцы триллера («Лица во тьме», «Волчицы») и даже психологического романа с элементами триллера («Неприкасаемые»). Нас будут интересовать образцы «чистого» детектива, в которых Буало-Нарсежак практически всегда используют психологизм. Как в данном случае психологизм влияет на качество детективов? На наш взгляд, в произведениях этих писателей представлены все три возможных варианта.
Вариант первый. Психологизм вредит детективу. Пример – роман «Среди мертвых». Погружая нас в душу главного – но как личность ничтожного – героя, Буало-Нарсежак в основном рассказывают нам о его комплексах, любовных терзаниях, отчаянии после гибели возлюбленной и так далее, в результате замедляя темп повествования и рискуя вызвать наше раздражение неуместностью таких подробностей. Прекрасная загадка утяжеляется психологизмом.
Вариант второй. Психологизм не вредит детективу, но и ничего не прибавляет к нему. Пример – роман «Та, которой не стало». Здесь мы снова погружаемся во внутренний мир героя, которого, однако, одолевают уже совсем другие проблемы. Фернан Равинель около трети романа занят убийством своей жены, что, безусловно, имеет более непосредственное отношение к сюжету, чем терзания Флавьера в романе «Среди мертвых». Остальной части романа (где излагается детективная загадка) психологизм также не наносит большого ущерба: здесь мы следим за переживаниями Равинеля, который начинает на каждом шагу сталкиваться с призраком убитой им жены. Психологизм не слишком мешает: в данном случае чувства героя тесно связаны с загадкой – и даже (как выясняется в финале) более тесно, чем кажется на первый взгляд. В то же время фиксация переживаний Равинеля не улучшает повествование, потому что нас все-таки интригует именно загадка ожившего мертвеца. Если бы, скажем, авторы радикальным образом перестроили композицию романа, дав Равинелю слово лишь в первых главах романа, где он (предположим) излагал свою историю сыщику, принципиальным образом ничего бы в романе (как в детективе) не изменилось.
Вариант третий. Психологизм органически сочетается с детективом, улучшая его. Редкий, может быть, даже исключительный, случай этого – роман «Жертвы». Как и в «Той, которой не стало», здесь несколько затянута экспозиция (что вызвано уже отмеченной необходимостью превратить новеллистический сюжет в романный), где главный герой, сотрудник одного из парижских издательств Пьер Брюлен фиксирует мелкие странности в поведении своей возлюбленной мадам Жаллю. Наконец дело доходит до детективной загадки: героиня замужем и должна отправиться с мужем в Афганистан; Пьеру удается присоединиться к экспедиции, однако мадам Жаллю, которую он встречает в аэропорту Кабула, оказывается не той женщиной, которую он знал. При этом банальное мошенничество исключается: обе женщины владеют одним и тем же набором фактов о мадам Жаллю, которые излагают практически одними и теми же словами; в Париже возлюбленная героя однажды приглашала его в свой дом, обе героини показывают Пьеру фотографию родителей (одну и ту же) и так далее.
Психологизма здесь ничуть не меньше, чем в других произведениях Буало-Нарсежака. Но как он сочетается с детективным сюжетом? Авторам удалось решить две сложные задачи. Во-первых, нагружая книгу описаниями чувств, мыслей и страхов Пьера Брюлена, они тем не менее не допустили ни малейшего зазора между этими описаниями и изложением детективной загадки. Герой полностью погружен в свои чувства, но его напряженное переживание происходящего – это одновременно перебор возможных версий. Герой мыслит как сыщик (пусть и не «великий», не имеющий возможности разгадать тайну), но в то же время смотрит на ситуацию изнутри, как заинтересованное лицо. Все его эмоции, зафиксированные Буало-Нарсежаком, абсолютно уместны, их описания не являются лирическими отступлениями. Во-вторых, авторам удалось не только не допустить упомянутого зазора, но и сделать психологизм двигателем сюжета. Все переживания Брюлена имеют определенные последствия. В других произведениях Буало-Нарсежака такая взаимосвязь между психологизмом и сюжетом тоже присутствует, но лишь отчасти. Так, в «Той, которой не стало» Равинель – фигура достаточно пассивная, и лишь в финале его психологическое состояние выливается в конкретный поступок. Это же можно сказать, например, и о повести «Остров». В романе «Среди мертвых» подробнейшее описание внутреннего мира Флавьера лишь дважды находит свое продолжение в поступках героя: в его отказе засвидетельствовать самоубийство возлюбленной и в финальном убийстве. В «Жертвах» герой гораздо активнее, и каждый его поступок оказывается результатом тех чувств, с которыми нас познакомили авторы; большая часть психологических описаний функциональны. Так, уже в начале романа, ожидая мадам Жаллю в Афганистане, Брюлен начинает испытывать недоверие к ней; это недоверие впоследствии окажет влияние на весь ход сюжета.
На наш взгляд, лишь решив обозначенные две задачи, можно сделать психологизм не скучным привеском к детективу (или, наоборот, не основой, к которой прилагается более или менее занимательный сюжет, как у Сименона), а значимым его элементом. Но решить эти две задачи, видимо, достаточно сложно, судя по тому, что «Жертвы» занимают в истории детектива уникальное или почти уникальное место.
Итак, мы попытались продемонстрировать неуместность психологизма в детективе (исключение лишь подтверждает правило). Однако теперь мы должны сделать одну оговорку, связанную с тем, какой именно психологизм имеется в виду. Мы намеренно откладывали это более чем существенное уточнение ради того, чтобы не нарушать логику изложения. Нетрудно заметить, что мы подразумевали психологизм строго определенного типа – реалистического. И неспешный анализ мельчайших оттенков душевной жизни в стиле Тургенева, Гончарова или Толстого, и задыхающийся, исповедальный, «пороговый» психологизм Достоевского в равной мере неуместны в детективе.
Интересно, что неудачи, вызванные введением психологизма в этот жанр (романы о Мегрэ, «Среди мертвых»), были обусловлены попыткой опереться на классиков реализма. Но реалистический психологизм отнюдь не то, что нужно детективу. Более того, сама реалистическая манера повествования детективу противопоказана. Мы убедимся в этом на примере еще нескольких авторов.
Реалистическая манера повествования и детектив
Первый из них – знаменитая мисс Дороти Сэйерс, снискавшая в свое время славу классика детектива и во многом сохранившая свою репутацию до наших дней. Когда говорят о женщинах, писавших детективы, Сэйерс обычно вспоминают сразу после Агаты Кристи. Пэлем Г. Вудхауз в остроумном эссе «Книги об убийствах», перечислив типичные недостатки псевдодетектива своего времени, в числе авторов, заслуживающих уважения, называет Сэйерс. Именно ее герою лорду Питеру Уимзи подражает в своих играх Калле Блюмквист у Астрид Линдгрен. Именно лорда Питера Рекс Стаут в юмористическом очерке «Уотсон был женщиной» называет сыном Шерлока Холмса и Ирэн Адлер. Короче говоря, положение классика жанра, которое занимает Сэйерс, кажется незыблемым – и действительно является таковым. Ее перу принадлежат несколько хороших и очень хороших детективов: «Чей труп?», «Без свидетелей» (в английском варианте – «Unnatural Death»), «Пять отвлекающих маневров» и др.
Вместе с тем Сэйерс в свое время получила неожиданный – половинчатый и словно бы вынужденный – комплимент, который должен заставить нас насторожиться. Неожиданность его, во-первых, в том, что Сэйерс похвалил такой писатель, как Рэймонд Чандлер (пытавшийся доказать, что детектив как жанр изжил себя), во-вторых, в том, что он хвалил писательницу вовсе не за ее детективное дарование. Приведем два пассажа из печально знаменитого эссе «Простое искусство убивать»:
Ее детективы относятся к второсортной литературе именно потому, что игнорируют все то, что оказывается в сфере внимания литературы высокого класса. Если бы она обратилась к реальным людям ( а она, кстати, вполне могла бы неплохо писать о них – ее второстепенные персонажи – прекрасное тому подтверждение), им очень скоро пришлось бы совершать неестественные поступки, чтобы как-то вписаться в искусственные сюжетные схемы. Когда же они начинали выкидывать такие коленца, то сразу переставали быть реальными людьми. Они превращались в марионеток – в любовников из картона, в злодеев из папье-маше, в сыщиков-аристократов с их абсурдными манерами.
Все это может удовлетворять лишь тех писателей, которые не имеют представления о реальной жизни. Детективы Дороти Сэйерс свидетельствуют, что банальная схематичность героев и ситуаций порядком раздражала самого автора, причем наиболее слабым звеном в книгах Сэйерс как раз было то, что делало их детективами, а наиболее сильным – то, что могло быть изъято без малейшего ущерба для той линии, что связана с логикой и дедукцией. И все же Сэйерс не удалось или не захотелось наделить своих героев здравым смыслом и придать им подлинную загадочность. Для этого потребовался бы иной тип дарования, иной, более заземленный взгляд на вещи [10] [выделено мной. – Я. М.].
Итак, Чандлер отмечает способность Сэйерс «обращаться к реальным людям» и считает главным достоинством ее книг то, что не связано с детективом. Второй комплимент сам по себе был бы несколько невнятным, но, по счастью, первый его проясняет. Ниже мы попытаемся показать, что Чандлер (исходя из своей системы ценностей) мог бы сделать писательнице еще больший комплимент, однако именно потому, что ей иной раз не хватает достоинств хорошего детективиста.
Подчеркнем: именно «иной раз». У Сэйерс есть вполне достойные детективы; что касается неудач, то они бывают у каждого писателя; но важна причина этих неудач – к ней и обратимся.
Второй роман Сэйерс «Облако свидетелей» (1926) выходил на русском языке под названиями «Под грузом улик» и «Труп в оранжерее». Казалось бы, перед нами типичный и добротный детектив. Загадка, находящаяся в центре романа, следующая: в поместье герцога Денверского (брата лорда Питера Уимзи) найдено тело капитана Дэниса Кэткарта, с которым накануне герцог крупно повздорил. На первый взгляд перед нами типичная загадка «мотив и возможность»: у герцога есть мотив, но нет нравственной возможности совершить преступление; у других обитателей поместья есть нравственная возможность, но нет мотива. Однако в скором времени под подозрение один за другим начинают попадать все, кто в момент гибели капитана находился в доме, – но, разумеется, по законам жанра любой предсказуемый подозреваемый должен оказаться невиновным. Виновен должен быть тот, кто не придет нам в голову – чаще всего по причине отсутствия мотива или возможности. Сэйерс же не делает ничего, чтобы убедить нас, будто у какого бы то ни было участника драмы не было того или другого. Наоборот, наличие главного подозреваемого заставляет нас автоматически переносить подозрение на всех остальных.
Разгадка же оказывается следующей: капитан Кэткарт вовсе не был убит, а покончил с собой. Почему же разгадка не ошеломляет нас? Дело в том, что Сэйерс допускает две ошибки. Во-первых, как мы уже сказали, на протяжении большей части романа читатель полагает, что ему предлагается загадка «мотив и возможность». Узнав, какова истинная подоплека произошедшего, читатель должен перестроиться, задним числом переосмыслить характер загадки. Казалось бы, Сэйерс сделала то, что должен был сделать истинный детективист: сбила читателя с толку. Однако – и это уже во-вторых – сбить читателя детектива с толку можно двумя способами: либо применив неожиданный ход, который тем не менее всегда был возможен и даже очевиден, либо не прописав четко условия задачи. Закончив чтение романа, мы понимаем, что имели дело не с загадкой «мотив и возможность», а с загадкой следующего вида: «самоубийство возможно – но для него нет повода; для убийства есть мотивы – но оно невозможно ввиду невиновности всех подозреваемых». Однако Сэйерс не заострила наше внимание на невозможности самоубийства – ив результате мы не слишком удивлены тем, что капитан Кэткарт покончил с собой. Безусловно, такое заострение внимания требует большого умения и деликатности со стороны автора; чересчур навязчивое повторение того, что у героя причин для самоубийства не было, уже наведет на подозрение «проницательного читателя». Но факт остается фактом: смазанная формулировка правил игры приводит к отсутствию эстетического эффекта.
Почему же Сэйерс не смогла дать другую – более энергичную и ясную – формулировку? Ответ прост: она выбрала неподходящую для детектива повествовательную манеру. Чандлер совершенно правильно отметил, что ее второстепенные герои (то есть практически все, кроме лорда Питера и его слуги Бантера) созданы в реалистической манере. Но невозможно (или крайне трудно), создав реалистические образы персонажей, совершить резкое стилевое «переключение» и продолжить работу, например, в барочном или модернистском ключе. Разумеется, Сэйерс создает реалистических героев просто потому, что тяготеет к реализму, и все прочие элементы поэтики у нее также реалистические. В результате она рассказывает детективную историю так, словно она детективной не является. Что это означает?
Детектив считается (и, безусловно, является) жанром «занимательным». Но какова природа этой занимательности? В чем ее отличие от занимательности, скажем, приключенческого романа? Очевидно, в том, что занимательность детектива строго функциональна: она должна помочь увидеть красоту загадки. В тот момент, когда нам кажется, что все очевидно (или, напротив, когда мы заходим в тупик), автор детектива делает неожиданный ход, который, естественно, приводит к повышению занимательности. При этом автор детектива может быть неспешен, как неспешен, скажем, Уилки Коллинз в «Лунном камне», но эта неспешность – мы чувствуем это – приближает нас к разгадке и заставляет ожидать неожиданного.
Сэйерс также – но не так же – неспешна. Она рассказывает нам историю расследования в манере великих викторианцев, причем не столько Диккенса, сколько Теккерея или Гарди. Детектив под ее пером превращается в жизненную историю, в историю людей – но не в историю загадки и разгадки.
Характерно, что и сама разгадка в этом романе носит реалистический характер. Самоубийство, вызванное несчастной любовью, – явление достаточно достоверное; именно поэтому оно малопригодно для детектива. Неслучайно 18-е правило С.С. Ван Дайна гласит: «Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения – значит одурачить доверчивого и доброго читателя».
Самоубийство в детективе может быть эффектным объяснением лишь тогда, когда оно сочетается с коварным замыслом; это прекрасно понимала Агата Кристи, использовавшая самоубийство в сюжете, если не ошибаемся, двух своих произведений. И этого, видимо, совершенно не понимала Сэйерс, погубившая в «Облаке свидетелей» детектив в угоду реалистичности.
Но и в своих удачных романах мисс Сэйерс шла буквально по лезвию ножа. Даже в тех случаях, когда ей удавалось придумать достойную загадку, склонность к реализму не покидала ее. Обратим внимание на некоторые характерные особенности ее творчества.
Прежде всего в ее романах (за исключением первого – «Чей труп?») присутствует одна, и только одна, загадка (как правило – способ убийства). Между тем уже Эдгар По в «Убийстве на улице Морг» (а это новелла, не роман!) расщедрился, предложив читателю сразу три загадки (запертая комната, язык, на котором говорил убийца, загадочно исчезнувший тупой предмет, которым была убита одна из жертв). Так же щедры бывали, скажем, Кристи или Гарднер.
Но, даже если отвлечься от вопроса о количестве загадок, у Агаты Кристи детективные романы напоминают лабиринты, в которых, во-первых, существует множество ложных ходов, а во-вторых, – и это, может быть, более важно – даже основной путь от загадки к разгадке весьма запутан и меньше всего похож на кратчайшее расстояние между точками. Героям Кристи то и дело приходится возвращаться по собственным следам или петлять, даже если она не прибегает к ложным версиям. В результате сюжет романа становится в высшей степени занимательным – и неправдоподобным.
В лучших романах Сэйерс есть загадка, но нет лабиринта. Расстояние между двумя точками тщательно разбивается на ряд отрезков, каждый из которых снабжается одним или несколькими препятствиями; но эти препятствия – не ходы лабиринта, а, скорее, завалы, которые героям нужно расчистить.
Даже в тех случаях, когда интрига у нее носит более запутанный характер, реалистичность не исчезает окончательно. Возьмем, например, такой элемент детективного сюжета, как новые факты, всплывающие в ходе расследования. У Кристи значение таких фактов никогда нельзя установить с первого взгляда, каждый из них в конце концов окажется не тем, чем казался, причем такое переворачивание фактов может быть произведено несколько раз. У Сэйерс любой новый факт может быть сколь угодно неожиданным, но, скорее всего, то значение, которое припишет ему лорд Питер в первый момент, окажется верным. Например, в романе «Чей труп?» исчезает сэр Рувим Леви. Через некоторое время выясняется, что после исчезновения его видели в определенном районе Лондона. В романе Кристи, скорее всего, это означало бы, что сэр Рувим намеренно дал себя увидеть, чтобы сбить полицию с толку, или же выяснилось бы, что это был убийца, выдавший себя за сэра Рувима. У Сэйерс совы, как правило, именно то, чем они кажутся: в том факте, что сэра Рувима видели там, где его видели, нет никакого злого умысла, этот факт нуждается не столько в истолковании, сколько в дополнении его другими фактами (куда и зачем шел сэр Рувим Леви?).
Сказанное не означает, что Сэйерс – плохая детективистка: она, видимо, прекрасно осознавала характер своего дарования, и лишь в редчайших случаях – практически только в «Облаке свидетелей» – ей не удавалось показать товар лицом.
Лишь в романе «Вечер выпускников» Сэйерс дала волю своей страсти к реализму, подробно обосновав принятое решение. В «Вечере выпускников» детективистка Гарриет Вейн, работая над очередным романом, с удивлением обнаруживает, что
детектив как-то забуксовал. У нее было пять подозреваемых, удобно заточенных на старой водяной мельнице, которую можно было покинуть только одним способом – через деревянный мост, и все они были снабжены мотивами и алиби для бодряще оригинального убийства. В общем, у повествования не было никаких принципиальных недостатков. Но сложные перемещения и взаимоотношения пятерых персонажей начинали образовывать неестественную, невероятную симметрию. Они были не похожи на настоящих людей, и их проблемы ничем на напоминали настоящие проблемы. В реальной жизни Гарриет окружали две сотни человек, которые бегали туда-сюда по колледжу, словно кролики, делали свою работу, жили свою жизнь, руководствуясь мотивами, неведомыми даже им самим, и среди всей этой кутерьмы приходилось иметь дело не с понятным простым убийством, а с бессмысленным и необъяснимым безумием [15] .
На протяжении всего романа героиня – а по сути, сама писательница – продолжает анализировать свою усталость от любимого жанра и обнаруживает – как, видимо, обнаружила это и Сэйерс, – что пишет не детектив, а психологический роман с детективным макияжем. Другими словами, «Вечер выпускников» – это не только прощание с детективом (после него детективная карьера Сэйерс закончилась достаточно быстро, причем последний роман о лорде Питере был брошен на середине), но и рефлексия на тему этого прощания. Реалистическим становится даже образ лорда Питера: писательница явно противопоставляет теперь своему прежнему «герою» – «человека», делая «плоского» персонажа «объемным».
Современница Сэйерс – Джозефина Тэй – также числится среди классиков детектива. Однако у нее реалистическая манера письма, которой Сэйерс лишь время от времени злоупотребляла, уже доминирует. Будучи способна придумать настоящую загадку, Тэй рассказывает ее в манере, которая доставит удовольствие всякому любителю подлинной «английскости» (уют, неспешность, милые чудачества, славная чашечка чаю и проч.), но любителя собственно детектива может начать раздражать. Ее романам не хватает динамики и драматизма; они производят впечатление не историй, выстроенных вокруг загадки, а историй, в которые эта загадка каким-то образом «затесалась»; неслучайно загадка может появляться по истечении трети романа или – что еще менее характерно для детектива – раскрываться в середине книги. Особенно хорошо это видно в романах «Дочь времени» и «Загадочные события во Франчесе» (в другом переводе – «Дело о похищении Бетти Кейн»).
В «Деле о похищении…» перед нами вполне достойная загадка: девушка утверждает, что ее похитили и держали взаперти две одинокие дамы. Все, что мы узнаем о подозреваемых, противоречит этому обвинению, но Бетти Кейн прекрасно описывает внутреннюю обстановку дома, где она, по словам самих женщин, никогда не бывала. Однако, во-первых, загадка решается в середине (!) романа. Во-вторых, она теряется на фоне неспешной истории о том, как адвокат Роберт Блэр берет на себя защиту невиновных. Эта история отнюдь не напоминает детективы Гарднера: Блэр скрупулезно собирает доказательства, ищет свидетелей и, разумеется, влюбляется. Темп событий при этом таков, что Тэй может уделить любви героев столько времени, сколько пожелает. Для сравнения: роман Перри Мейсона и его секретарши Деллы Стрит у Гарднера пребывает в состоянии вечного преддверия. Кажется, что он вот-вот начнется… но вновь на головы героев сваливается нерешаемая проблема, и роман опять откладывается. Флирт героев у Гарднера – такая же часть их образов, как скрипка и трубка Холмса или седые виски и заикание Фандорина. Любовь героев Тэй столь же важна, как, скажем, отношения героев Троллопа или Элиот, и изложена в той же манере. Любопытно, что загадку в романе можно и проглядеть: больше запоминается взвешивание всех «за» и «против» в пользу (невиновности героинь.
Та же самая добротная реалистическая манера организует и повествование в романе «Дочь времени». Казалось бы, и здесь писательница изобретает детективную загадку: все свидетели указывают на Ричарда III как на убийцу своих племянников, но другие обстоятельства противоречат этим показаниям. Однако как Тэй разворачивает рассказываемую историю? Она постепенно приоткрывает нам один факт за другим, всякий раз загодя предупреждая или хотя бы намекая на следующий поворот сюжета. Вполне возможно, что именно так в действительности протекало бы аналогичное расследование; однако от детектива мы ждем другого. То же замечание можно сделать относительно диалогов: детективный диалог отличается стремительностью и недоговоренностью, его задача – продвигать действие вперед и интриговать читателя. Диалоги Тэй не только естественны, но и жизнеподобны; читая диалоги Конан Дойля или Кристи, мы словно смотрим сцену из спектакля; читая диалоги Тэй, мы словно слушаем разговор реальных людей, лишь немного «подчищенный» и «закругленный» писателем.
Еще один писатель, ярко иллюстрирующий несовместимость детектива с реалистической манерой письма, – наш современник Леонид Абрамович Юзефович. Именно его стоило бы считать создателем ретродетектива, хотя таковым обычно называют Акунина. И дело не только в том, что при издании первых редакций первых ретродетективов Юзефовича не была проведена соответствующая рекламная кампания. Дело в самой специфике трилогии о Путилине или, скажем, «Казарозы». При сравнении, например, «Костюма Арлекина» (первого романа о Путилине) с любым романом о Фандорине очевидно, что Акунин создает совершенно условный (хотя и яркий) мир и столь же условного (хотя и запоминающегося) героя. Петербург Юзефовича, как и Иван Дмитриевич Путилин, более «живой», полнокровный и трехмерный. Но именно это и ставит романы писателя если не за границей детективного жанра, то на самой этой границе. Это признает и сам писатель:
Мне кричать не хочется. Я много лет работаю в школе, преподаю историю, и знаю, что кричит только плохой учитель. Знаете, какой самый верный способ заставить детей слушать себя? Начать говорить тихо. Некоторые наши талантливые писатели, особенно женщины, умеют понижать голос до шепота и этим заставляют прислушиваться к себе. Я использую другие приемы – замену крика. К примеру, сюжет обязательно должен содержать какую-то тайну. Для меня детективные сюжеты – всего лишь способ заставить читать мои романы, в которых собственно детектив далеко не самое важное. А что важно, каждый решает сам [16] [выделено мной. – П. М.].
Интересна одна оговорка, сделанная писателем в только что процитированном интервью. В ответе на вопрос, почему действие его детективов происходит в прошлом, Юзефович отвечает:
Распутать серьезное современное преступление можно только совместными усилиями многих профессионалов. Причем среди тех специфических знаний, которыми эти профессионалы должны обладать, знание человеческой психологии занимает, пожалуй, не главное место. Мне же интересен прежде всего человек. Мой герой – во-первых, одиночка. Во-вторых, в XIX в. он выходит на борьбу со злом, вооруженный только знанием «во человецех сущего». Если он с таким оружием выйдет на бой в современной жизни, это будет равносильно попыткам остановить танк, стреляя по нему из трубочки жеваной бумагой.
Другими словами, писатель а) признает, что ему интересен человек, а не детективная загадка; б) считает, что методы его героя приложимы к реальной жизни – по крайней мере, были приложимы на определенном историческом этапе. Для сравнения представим себе Агату Кристи, утверждающую, что методы Пуаро можно использовать на практике. История литературы знает, правда, два случая, когда авторы детективов пытались стать настоящими сыщиками. Это случаи Эдгара По и Конан Дойля. Первый в «Тайне Мари Роже» попытался раскрыть тайну настоящего убийства – и, что характерно, потерпел крах. Второй также выступал в качестве сыщика и даже имел некоторый успех – но, насколько можно судить, не использовал при этом методов своего героя.
Одна из причин непереносимости методов литературных сыщиков в жизнь – гипердетерминированность событий в детективе, отмеченная Н.Н. Вольским: для происходящего в детективе можно найти одно, и только одно, правильное объяснение. Но сейчас для нас важнее не сама эта непереносимость, а установка Юзефовича: он пишет реалистические романы и сам прекрасно это осознает. В результате его детективы обладают следующими специфическими чертами.
Во-первых, реалистическая манера не дает Юзефовичу развить подобающий детективу темп повествования.
Во-вторых, для писателя явно важнее идея, чем жанр. Детективист просто не может себе позволить такие отступления от сюжета, которые мы находим, например, в романе «Князь ветра» в виде выдержек из дневника Солодовникова. В тех случаях, когда такие отступления присутствуют, они должны в конце концов оказаться теснейшим образом связаны с загадкой – чего у Юзефовича не происходит. В то же время для понимания авторской идеи «монгольские» эпизоды чрезвычайно важны. Неслучайно Василий Пригодич (выберем лишь одного критика из множества писавших о Юзефовиче) характеризует роман «Князь ветра» как «классический детектив, сочетающий существеннейшие элементы авантюрного романа и высокой психологической прозы. Сравнительно небольшая книжка (9,5 печатного листа) представляется огромным фолиантом» [18]Пригодич В. Князь детектива, или Прелестная книга.
У Юзефовича детективная задача настолько явно стоит на втором плане, что разгадка сама по себе волнует нас тоже не в первую очередь. Если мы обратимся к повести «Чугунный агнец» (при переиздании переименованной в «Чугунного ягненка»), то увидим, что в память врезается не разгадка, а развязка. В подлинном детективе эти два элемента конструкции совпадают: как только стало ясно, как убийца вышел из запертой комнаты, надо либо заканчивать книгу, либо вводить новую загадку. Что случится с героем потом, не так существенно. У Юзефовича разгадка и развязка разведены. Подлинная развязка «Агнца» – гибель героя; точно так же в «Князе ветра» по-настоящему важно то, что мы узнаем из последнего фрагмента записок Солодовникова; «Казароза» немыслима без вставных главок, где описываются судьбы героев после того, как им (но пока еще не нам) стала известна разгадка. Разгадка у Юзефовича – не финал, а очередной поворот событий, после и вследствие которого жизнь человека – и даже целой культуры, как в «Князе ветра», – может измениться радикальным образом.
В-третьих, само мировидение автора хорошо сочетается с реалистической манерой, но очень плохо подходит для работы в детективном жанре. Сам Юзефович прекрасно выразил это с помощью образа костюма Арлекина в одноименном романе. Что представляет собой загадка детектива? Н.Н. Вольский описывает ее как сочетание тезиса и антитезиса, которые по видимости исключают друг друга, но – при смене точки зрения – образуют синтез. Если бы образ костюма Арлекина использовал детективист, костюм, собирающийся в одной целое из множества разноцветных лоскутков, означал бы истинное объяснение происходящего, где по видимости не связанные или противоречащие друг другу факты нашли бы каждый свое место. Но Юзефович предлагает принципиально иной образ: костюм Арлекина – это те внешне стройные, но ложные версии, которые строятся по поводу убийства австрийского дипломата и должны рассыпаться, как только удастся найти правильный взгляд на загадку:
Он [Путилин. – П. М.] ничего не понимал, однако мысль о сонетке немного успокаивала. Стоило потянуть за нее, и весь этот чудовищный бред расползался, как костюм Арлекина.
Такой костюм Иван Дмитриевич давным-давно видел в ярмарочном балагане на Каменном острове. Он тогда должен был выследить, арестовать и выпроводить из Петербурга Могилевского еврея по фамилии Лазерштейн, площадного актеришку, который креститься не желал, но лицедействовать хотел не в Могилеве, а в столице, чтобы, видите ли, зарабатывать побольше. Давали итальянский фарс, Лазерштейн играл Арлекина. По ходу спектакля он царил на сцене, потешал публику, помыкал беднягой Пьеро, пока тот, доведенный до отчаяния, не отыскал в костюме своего мучителя неприметную нитку и не дернул за нее. Тут же весь костюм Арлекина, виртуозно сметанный из лоскутов одной-единственной ниткой, развалился на куски; под хохот зрителей среди вороха разноцветного тряпья остался стоять тощий, как скелет, голый Лазерштейн со своим едва прикрытым обрезанным срамом [19] .
Не решить головоломку, а показать, что голову ломать не из-за чего, – вот задача Юзефовича. Во всех его самых известных детективах разгадка строится по принципу «Все не просто, а еще проще». Можно сказать, что метод Путилина имеет принципиально антилитературный и в этом смысле антидетективный характер. В детективе сыщик, предлагая правильное объяснение происходящего, ошеломляет (по крайней мере, должен ошеломлять) читателя благодаря тому, что такая простая и красивая версия не пришла в голову ему самому. Путилин не столько ошеломляет, сколько разочаровывает читателя. Да, подлинное объяснение у Юзефовича тоже просто; но оно слишком просто. Пафос детектива – в умении увидеть привычное под непривычным углом зрения. Пафос Юзефовича – в призыве смотреть на реальность под единственно верным углом зрения, не додумывая, не искривляя ее, не помещая между собой и реальностью никаких фантомов. Детектив противопоставляет точку зрения рассудка (в каком-то смысле естественную) и точку зрения разума (тоже естественную, но, так сказать, «в высшем смысле»). Юзефович противопоставляет неестественную и естественную точки зрения. Его Путилин не столько сыщик, сколько срыватель масок и разоблачитель мифов.
Эстетический эффект, возникающий при чтении Юзефовича, иной, чем при чтении детектива. Происходит это как раз по трем вышеназванным причинам: реалистическая манера, ориентация на концепцию, а не на сюжет, специфика мировоззрения. Причем первая и третья причины, на наш взгляд, являются решающими. Горацианское сочетание занимательности и серьезности воплотить в жизнь сложно, но не невозможно; порукой тому пример Честертона. Но английскому писателю удалось найти подходящую стилевую манеру, которая позволяет ему высказать свои заветные идеи в форме детектива, а не в процессе разрушения этой формы.
Стиль же и мировоззрение действительно взаимо-обусловливают друг друга. Честертону не нужна была реалистическая манера не только стилистически, но и идеологически; его мировоззрение и мировидение легко «ложились» на детективный жанр. Юзефовичу не очень интересен детектив как эстетическое явление и не очень близко мировоззрение, позволяющее работать в этом жанре. И напротив, как мы уже указали, мировоззрение самого Юзефовича столь же последовательно разрушает структуру детективного жанра, сколь последовательно требует реалистической манеры повествования.
Мы не хотим, разумеется, сказать, что существует какое-то одно особое «детективное» мировоззрение; скорее, существуют типы мировоззрений, одни из которых с детективом сочетаются, а другие – нет.
Очень точно высказалась о «Казарозе» Юзефовича Татьяна Сотникова:
Детективный сюжет перед подобными приметами жизни блекнет – не потому, что он хуже, а потому, что он имеет совершенно иную природу. Юзефович, как представляется, попал (причем не только в этом романе, но, наверное, и в других своих детективных произведениях) в неизвестно кем выдуманную, но очень распространенную повествовательную ловушку Суть ее состоит в том, что в острый сюжет якобы хорошо ложатся глубокие мысли и образы и что читатель лучше воспринимает их в одежке этого самого острого сюжета. Между тем беллетристическая динамика, пресловутый драйв, принципиальным образом отличается от динамики художественной прозы. Беллетристическое – в том числе детективное – напряжение создается не просто за счет иных повествовательных приемов, а за счет иного типа писательского дарования. Иногда оба этих типа соединяются в одном человеке, но едва ли в данном случае произошло именно это. Рискуя вызвать обиду у успешного автора детективов, можно тем не менее предположить: прозаику Юзефовичу детективы противопоказаны, потому что у него даже очень хороший детективный сюжет, сталкиваясь с художественным типом повествования, не резонирует, а гасится [20] .
Единственная неточность в этом пассаже – противопоставление беллетристического и художественного; как мы уже сказали, в детективах Юзефовича сталкиваются, скорее, детективное и реалистическое начала.
Любопытно посмотреть, как оценивают специфику сюжета в реалистическом повествовании теоретики литературы. Например, Г. Фридлендер (как и многие другие исследователи) говорит о том, что в дореалистической литературе сюжет строится по некоторым схемам, а в реалистической рождается заново применительно к данному конкретному случаю. Между тем в детективе, разумеется, повествование как раз схематично – и это оправданно. Сюжет, своей спонтанностью подражающий самой жизни, в детективе более чем неуместен.
Впрочем, не все исследователи реализма согласны с приведенной точкой зрения. Например, Н. Тамарченко справедливо указывает, во-первых, на то, что реалистические сюжеты можно типологизировать так же, как нереалистические, во-вторых, – на заимствование реалистами сюжетных схем (Гоголем – из плутовского романа, Толстым – из жития и романа воспитания). Однако важно, что это не воспроизведение, а именно заимствование. «Мертвые души» или, скажем, «Ярмарка тщеславия» – это не плутовские романы, а произведения, использующие и переосмысливающие схему пикарески. Читать их как плутовские романы нельзя, потому что мы не найдем там всего, чего ждем от этого жанра. Точно так же нельзя читать «Братьев Карамазовых» как полицейский роман, а «Казарозу» как детектив: слишком очевидно, что мы здесь имеем дело не с развитием традиции, а с использованием отдельных ее элементов.
Вообще, мало кто из реалистов был способен писать так, чтобы читать их можно было лишь ради сюжета. Из русских писателей такими реалистами оказались Пушкин и Гоголь, из английских – Диккенс, из американцев – Брет Гарт, Марк Твен и О. Генри. В целом же либо реалистический тип сюжета слишком жизнеподобен (в результате сюжетное начало ослаблено), либо занимательный сюжет слишком явно подчинен какой-либо «сверхзадаче» (зрелый Достоевский, некоторые произведения Бальзака и т. п.).
Таким образом, детективу, как правило, вреден не только реалистический психологизм, но и все прочие элементы реализма, а особенно реалистическая манера повествования.
Детектив и романтизм
Из всех стилевых систем в их соотношении с детективом наиболее изучен именно романтизм. Это и неудивительно, поскольку детектив был создан именно романтиком Эдгаром По. В русском литературоведении Ю.В. Ковалев констатировал романтический характер образов в логических новеллах По. Отдельная русскоязычная работа, посвященная романтическим корням детектива (на примере творчества того же По), принадлежит О.Ю. Анцыферовой. В качестве романтических черт жанра исследовательница выделяет причудливый характер Дюпена, наличие тайны, интерес к ужасному. Ковалев (и вслед за ним Анцыферова) возводит к романтизму традиционную для детектива пару «сыщик и его спутник», не учитывая особенности повествования, связанные с наличием в произведении рассказчика-«Ватсона», но справедливо отмечая разные типы мышления сыщика и его друга (по Ковалеву – интуиция и рассудок, что оспаривается Вольским, который видит в рассказчике олицетворение второй, а в сыщике – третьей стадии диалектического мышления).
Вместе с тем некоторые положения О.Ю. Анцыферовой вызывают возражения. Исследовательница смешивает развлекательную литературу (к которой относится и детектив) с массовой. Не менее важно (и спорно, на наш взгляд) то, что, доказывая романтический характер детектива, О.Ю. Анцыферова апеллирует в основном к взглядам самого По. Однако, очевидно, чтобы показать романтический характер того или иного явления – скажем, жанра, – нужно продемонстрировать его взаимосвязь с романтической эстетикой, а не просто с эстетикой отдельно взятого романтика. Детектив – безусловно, нормативный жанр; но, чтобы удостовериться в романтической природе этого факта, недостаточно ссылки на нормативность эстетики По; надо еще решить вопрос о сочетании нормативности его эстетики с известным романтическим тезисом о свободе от канонов. Если эстетика По является «апологией малой формы» (О.Ю. Анцыферова), это опять-таки нельзя считать просто проявлением его романтических взглядов: крупные эпические жанры (роман и лироэпическая поэма) не менее свойственны романтизму в целом, что также находит свое обоснование в эстетике. Можно было бы продолжить эту полемику, но это уведет нас в сторону.
Нас будет интересовать прежде всего специфика образа главного героя детектива (не только детективов По) на фоне романтической традиции. На наш взгляд, романтический характер образа «великого сыщика» проявляется не в его эксцентричности, не в склонности к уединению и не в том, что он, как романтический герой, «подчеркнуто исключителен» и «может олицетворять только абстрактные понятия» (Т. Кестхейи). Речь идет о самой конструкции образа романтического героя.
Одна из главных черт романтизма – новая концепция героя. В классицизме, как известно, центральным является понятие природы (в философском смысле этого слова, разумеется). Задача искусства – подражание природе. Создание персонажей – изучение человеческой природы. Отсюда интерес классицистов к понятию нравов. Например, в таком чисто классицистическом романе, как «Жиль Блас» Лесажа, характеры отсутствуют в принципе, а центр тяжести лежит именно в изображении нравов. Нравоописательны в своей основе и классицистические романы Дефо, Фильдинга и других. Романтики не то чтобы прямо опровергают эти тезисы, а, скорее, предлагают другой взгляд на реальность. Они не задаются вопросом о человеческой природе; их волнует характер. Характер в романтической поэтике занимает едва ли не центральное место; возможно, открытие народной культуры, Средневековья, новые виды мировоззрений – все это вторично по сравнению с интересом к характеру.
Этот интерес по-разному воплощается в романтизме. Он приводит, например, к появлению аналитического романа (преимущественно во французском романтизме). Исключительный герой, которого так долго называли в качестве отличительной особенности романтизма, есть опять-таки частный случай героя характерного. В самом деле, можно ли назвать по-настоящему исключительными персонажей Вордсворта? Вообще, пафос обыденности известен романтизму ничуть не меньше, чем пафос исключительности (особенно в английском романтизме – у того же Вордсворта, у Скотта, Лэма). Другое дело, что в этой обыденности романтики находили (ограничимся вопросом о герое) не исключительных людей, но именно характеры. Герой эксцентрический – еще одна форма осмысления характера как проявления уникальности человеческой личности.
Вообще, наверное, именно ощущение уникальности человеческой личности лежит в основе романтического интереса к характеру. Разрыв с Античностью (несмотря на эллинофильство многих романтиков) имел большее значение, чем мы привыкли думать. Он означал выбор между античным понятием природы и христианским понятием личности.
Именно романтическая концепция характера и привела в конечном счете к возникновению психологизма реалистического типа.
В то же время любое литературное направление либо должно определенным образом обновляться (в том числе влияя на новые направления), либо обречено на вульгаризацию. Вульгаризация же героя существует в двух видах: во-первых, тип героя, сформированный высокой литературой, переходит в беллетристику; во-вторых, в произведениях эпигонов того или иного направления герой превращается в некое подобие пародии на самого себя. Однако оба эти вида вульгаризации важны по одной причине: они обнажают какие-то самые общие, основные принципы построения образа.
Из всех видов романтических героев в беллетристику и эпигонскую литературу перешли два уже названных нами выше героя: исключительный и эксцентрический. В каком направлении в дальнейшем менялись такие герои? В направлении все большего овнешнения. Аналитизм, присутствовавший в романтической литературе в период ее расцвета, исчезает из литературы упрощенно-романтической. Овнешнение героя может протекать по-разному.
1. Самый примитивный способ: герой в значительной мере сводится к своей внешности в буквальном смысле слова и к своим внешним проявлениям, причем автор вольно или невольно создает стандартный образ, подгоняя его под некий образец. Этот процесс показан В.М. Жирмунским в работе «Байрон и Пушкин», и это, разумеется, путь эпигонов.
2. Но автор может создать и оригинальный образ, оставаясь в рамках пресловутого овнешнения. В этом случае он, конечно, не будет подгонять своего персонажа под тот или иной стандарт. Овнешненность такого героя может проявляться а) в описании внешности в собственном смысле слова; б) в описании поступков героя; в) в его самораскрытии посредством монологов и диалогов. При этом описания поступков сводятся к двум основным типам: это, во-первых, описание характерного для данного героя образа действия; во-вторых, описание определенных привычек героя, которые как раз и делают его зачастую эксцентрическим персонажем.
Эти три способа изображения героя могут присутствовать в комплексе; могут использоваться некоторые из них, но дальше этого романтический или постромантический беллетрист не пойдет. Мы не найдем у такого рода писателей ни психологизма (который в романтизме присутствовал, но неуместен в той литературе, о которой идет речь), ни изучения связей между героем и средой (которого в романтизме и не было). Подчеркнем, что таким способом писатель может создать действительно удачные, живые образы; именно к этому типу героев относятся капитан Влад, Шерлок Холмс, Элрик Мелнибонэйский, Остап Бендер (несмотря на, казалось бы, отсутствие прямой связи между творчеством Ильфа и Петрова и романтизмом), Морис Джеральд, д’Артаньян, Дюпен (последние двое – с оговорками) и многие другие.
Почему герои Дюма и По относятся к интересующему нас типу персонажей с оговорками? Дело в том, что именно в постромантической беллетристике интересующие нас принципы построения образа проявились наиболее четко. А творчество По и даже Дюма непосредственно относится к романтизму и поэтому характеризуется большей углубленностью образов; процесс овнешнения персонажа не является здесь единственным. В трилогии о мушкетерах д’Артаньян меняется, и автор знакомит нас с его внутренним миром, оставляя в своих романах место для ненавязчивого, но все же психологизма. Образ Дюпена полностью строится как овнешненный; но в «Убийстве на улице Морг» степень авторского интереса к герою настолько велика, повествование настолько сконцентрировано на нем (лишь немногим меньше, чем на детективной загадке), что создается впечатление определенной глубины. Другое дело – «Похищенное письмо». Мы уже знакомы с Дюпеном, и здесь По (видимо, неосознанно) доводит овнешнение героя до конца. Образ Дюпена теперь в основном проявляется в качестве определенного набора внешних черт, типичных поступков и привычек: зеленые очки, любовь к темноте, легкое ироническое высокомерие, эрудиция. Если сравнить Дюпена из третьей новеллы с Дюпеном из первой, легко будет увидеть, что образ приобрел некоторую эскизность. Герой все время перед нами, он нам интересен, мы его любим, и в то же время в сравнении с героями «высокой» литературы он не более чем эскиз. И это одно из его больших достоинств.
Обратимся к такому герою постромантической беллетристики, как Фандорин. Образ его заслуживает глубокого восхищения не только потому, что это первый «живой», запоминающийся образ сыщика в русском детективе, но и потому, что создан он в некотором роде минималистски. Самораскрытие героя используется Акуниным достаточно редко и скупо (за исключением неудачного романа «Весь мир – театр», где присутствует даже погружение в психологию героя), хотя всегда имеет принципиальный характер (вспомним диалог Фандорина с княжной Ксенией в «Коронации»). Минимализм средств в создании образа Фандорина, лаконичность в описании внешности и привычек (заикание, нефритовые четки, седые виски) усиливаются еще и сдержанностью героя.
Эмблематичность изображения героя легко может быть истолкована как его «сделанность» и «картонность», как использование автором уже известных расхожих штампов. Однако непосредственное читательское восприятие протестует против такой его оценки. И дело здесь в том, что герои постромантической беллетристики хотя и создаются по одним «рецептам», все же производят на нас разное впечатление; мы можем по-разному к ним относиться, отдавать предпочтение тем или иным из них, хотя построены они по одной схеме. Талант писателя позволяет сделать эту схему незаметной, оживить персонаж, созданный по своего рода неосознаваемому канону.
Это блестяще продемонстрировал Конан Дойль в повести «Этюд в багровых тонах», где заставил Холмса критиковать Дюпена и Лекока как сыщиков. У нас при чтении соответствующего эпизода не возникает ни малейшего чувства несогласия: да, пусть этот герой выскажет замечания в адрес тех двух. Но представим, что байроновский Лара иронически отозвался бы о байроновском же Гяуре. Это сразу же вызвало бы у читателя улыбку, потому что однотипность этих двух героев очевидна. Дюпен, Лекок и Холмс (особенно последние два) также однотипны, построены по одним и тем же принципам; но талант По, Габорио и Конан Дойля не позволяет нам заметить внутреннее родство этих героев.
Но этим связь между детективом и романтизмом не исчерпывается. Эпоха романтизма ознаменовалась не только расцветом литературы, но и определенным конфликтом между литературой и философией. С одной стороны, литература претендует на философичность. Хрестоматийными стали высказывания на эту тему Пушкина: «Он [Баратынский] у нас оригинален, ибо мыслит»; «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о прошедшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)». С другой стороны, в эпоху романтизма «философия еще соглашалась признавать относительную неподсудность отвлеченному мышлению произведений скульптуры, живописи, музыки, даже поэзии. Но что касалось прозы… то она должна раствориться в философии, ибо сфера мыслей есть сфера философии, а чтобы мысль была и это и в то же время что-то другое – невероятно».
Разумеется, обобщение, сделанное Гачевым, страдает упрощением. Гегель, например, считал литературу в некоторых отношениях высшей формой искусства, но все же полагал, что «подобно тому как искусство имеет в лице природы и конечных областей жизни предшествующую ему ступень, так оно имеет и последующую ступень, то есть сферу, которая, в свою очередь, выходит за пределы его способа понимания и изображения абсолютного. Ибо искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и переходит поэтому в высшие формы сознания. Это ограничение определяет также и место, которое мы привыкли теперь отводить искусству в нашей современной жизни». Как видим, несмотря на оговорки, мысль о превосходстве философии над литературой выражена у Гегеля предельно четко.
Еще более жестко критиковал литературу Томас Лав Пикок, причем критика эта также включала противопоставление литературы и философии:
Философский ум, бесстрастно взирающий на все, что его окружает, накапливающий разнородные представления, устанавливающий их относительную ценность, распределяющий их в соответствии с их истинным местом и, руководствуясь полученными, оцененными и выведенными таким образом полезными знаниями, формулирующий свои собственные, новые представления, смысл и польза которых продиктованы самой жизнью, диаметрально противоположен тому мышлению, какое вдохновляется поэзией или творит ее [27] .
Детектив можно рассматривать как ответ литературы на это противопоставление. В самом деле, если литература станет чистой мыслью, она как раз и растворится в философии, то есть докажет свою несамостоятельность. Должна была обнаружиться какая-то форма, которая окажется философической и художественной одновременно. Детектив стал такой формой; неслучайно же По называет вновь созданный жанр ratiocination – логическим рассуждением, подчеркивая его философскую природу. Подробно суть детектива как художественного воплощения гегелевской диалектики была раскрыта Н.Н. Вольским. Любопытно, что таким образом По – разумеется, мы не можем судить, насколько сознательно, – напрямую ответил Гегелю как одному из главных критиков литературы как «устаревшего» вида искусства.
Итак, если реалистический детектив практически невозможен, то связь с романтизмом детектив сохраняет до наших дней.
Однако есть еще одно литературное направление, отозвавшееся в детективе, хотя и не сразу. Как ни странно, это классицизм.
Детектив и классицизм
В чем заключается классицистичность детектива? Каковы ее истоки? Почему она вообще имеет место? Когда детектив «классицизируется»?
Начнем с ответа на первый вопрос. Он отчасти был дан Ханной Чейни в ее монографии «Детективный роман нравов» и Мэри Уэгонер в ее книге об Агате Кристи. Чейни показывает, что сама узость круга действующих лиц превращает систему персонажей в аналог общества в целом, а ограничение места действия побуждает к исследованию этого микрообщества. Уэгонер отметила, что второстепенные персонажи детективов Кристи (все, кроме Пуаро и Гастингса) созданы по образцу героев нравоописательных романов Фильдинга, Остен и др. Хотя М. Уэгонер и не упоминает об этом, речь идет в основном о классицистическом романе:
Такие пары персонажей делают еще более явной связь произведений Агаты Кристи с традицией «романов нравов», но писательнице приходится усиливать комические черты характера, которые и без того, как правило, подчеркиваются в персонажах нравоописательных романов.
Хотя другие писатели присоединялись, быть может, поспешно, к авторитетному мнению Э.М. Форстера по поводу объемных и плоских героев и в целом принимали точку зрения, согласно которой плоские персонажи не представляют интереса, Кристи специализировалась на создании героев, сущность которых можно легко определить по их манерам и социальным или личным особенностям, героев, принадлежащих великой английской литературной традиции XVIII и XIX вв., традиции Фильдинга, Смоллетта, Остен и Диккенса. Кристи населяла свои детективы персонажами, чьи манеры, одежда и речь побуждают читателя отнести их к определенной категории в соответствии с их социальной идентичностью и личными особенностями. Эти персонажи редко (возможно, никогда не) открывают новые измерения человеческой природы. Вместо этого они дают понять, что постижение индивидуума, к какому бы социальному микрокосму он ни принадлежал, является только способом распознать, какой тип людей он представляет.
Почему Кристи вдруг понадобилась в детективе классицистическая нравоописательность? Отбросив возможную ссылку на личные вкусы и бессознательное следование традиции, отметим две причины, имеющие непосредственное отношение к поэтике детектива.
Во-первых, нравоописательность позволяет уйти от психологизма реалистического типа. Даже романтические характеры, появившись в чрезмерном количестве, могли бы повредить детективу: интерес произведения заключался бы уже не в распутывании загадки, а в столкновении характеров. Между тем, как справедливо отметил УХ. Райт (С.С. Ван Дайн),
персонажи детективных романов не могут быть как чересчур нейтральными и бесцветными, так и излишне полно и с чувством очерченными. Они должны всего лишь быть достоверными, дабы их действия не выглядели полностью продиктованными заранее составленным планом автора. Любое глубокое погружение в анализ характера, необоснованная остановка на особенностях темперамента только забьют описательную часть машины. Ходульность дешевого детективного триллера уменьшает желание читателя копаться в сюжетной путанице, но тонко очерченные герои «литературного» детективного романа начинают отвлекать аналитические способности читателя посторонними соображениями. Обратитесь ко всем хорошим детективным романам, прочитанным вами, и попытайтесь вспомнить хотя бы одного героя (кроме детектива). Тем не менее во время чтения эти персонажи были достаточно ярки и выпуклы, чтобы вызывать у вас эмоции и интерес к их проблемам [29] .
Нравоописательность предоставляет возможность дать герою краткую характеристику, не создавая при этом «объемный» образ, который будет притягивать к себе излишнее внимание. Как видим, в данном случае нравоописательность избавляет нас от ненужных последствий.
Во-вторых, нравоописательность классицистического типа дает детективу следующую важную особенность. Описание нравов в значительной степени должно иметь внешний характер. Объясняется это, с одной стороны, самой природой нравов, которые не существуют без внешнего проявления, а с другой – позицией исследователя человеческой природы, которую занимает классицист. Потенциальную «детективность» классицистического романа лучше всего можно заметить на примере творчества Джейн Остен. Каждый из ее романов написан с точки зрения героини. Каждый роман предлагает нам некую – в высшей степени убедительную – картину человеческих взаимоотношений и набор характеристик персонажей. И в каждом романе (за исключением «Мэнсфилд-парка») эта картина и этот набор характеристик разоблачаются во второй половине или последней трети книги. Героиня, обреченная судить по внешности, являющаяся как бы неопытным (и заинтересованным) наблюдателем-классицистом, делает ошибку за ошибкой, пока естественный ход событий не приводит ее к прозрению.
Применительно к роману «Эмма» эту потенциальную детективность отметила баронесса Ф.Д. Джеймс в книге «Разговор о детективе»: «Здесь главная пружина сюжета – неизвестные отношения между ограниченным числом персонажей. Действие происходит в замкнутом сельском обществе, что тоже стало характерным для многих классических детективов, и Джейн Остен ловко вводит нас в заблуждение обманчивыми намеками (восемь приходят на память сразу), из которых часть основана на действиях, часть – на внешне незначительных разговорах, часть – на ее авторском голосе. В конце, когда загадки разъясняются и герои обретают своих суженых, мы недоумеваем, как же не догадались раньше». В вину уважаемой баронессе можно поставить то, что она прямо называет «Эмму» детективом, размывая таким образом границы жанра; но в данном случае мы имеем дело с частным примером, иллюстрирующим мощный и давний процесс, который начался еще в 1930-е годы. Что же касается самого наблюдения Джеймс, оно, как мы уже отметили, в высшей степени метко.
В-третьих, можно назвать ряд детективистов, которые заставляют своих героев говорить о знании ими человеческой природы; заметим: не характеров, не среды, не бессознательного, а именно природы. Если у Остен чисто классицистический подход к человеку приводит к тому, что ее романы отчасти (но только отчасти) начинают предвосхищать детективы, то, например, у Кристи или у Акунина оказывается, что для успешного завершения детектива необходим именно классицистический подход к человеку. Особенно примечательна в этом отношении мисс Марпл; ее метод основан на убежденности в том, что люди всегда и везде одинаковы. Поэтому нет лучшего места для исследования человеческой природы, чем маленькая деревушка. Поскольку все люди одинаковы, участников очередной детективной драмы достаточно возвести к некоему идеальному типу, путем аналогии увидеть сущность человека. Принципиальный характер имеют заявления мисс Марпл вроде того, которое она делает в романе «В 4.50 из Паддингтона»: «Честно говоря, я вовсе не такая умная, просто у меня есть знание человеческой натуры». Мисс Марпл вторит Гораций фон Дорн из пьесы Акунина «Гамлет. Версия» (впрочем, не выполняющий в произведении роли сыщика): «Я привык довольствоваться малым. Род занятий у меня необычный – я исследую человеческую природу, а стало быть, мне приходится много странствовать. Вчера был в Виттенберге, сегодня в Дании, завтра, глядишь, окажусь в Польше».
Примеров можно было бы привести множество; часто говорят на эту тему, скажем, и герои Патриции Вентворт:
– Знаете, Фрэнк, – начал он [старший инспектор Лэм], – человеческая натура это… Вряд ли мне хватит слов, чтобы описать ее, – я ведь не обладаю преимуществами вашего образования [36] .
Человеческая натура, должно быть, для вас – раскрытая книга [37] .
– Я не знаю, насколько хорошо вы знакомы с мисс Адрианой Форд, но человек, внимательно изучающий человеческую натуру, такой, как вы, не может не заметить, что мисс Адриана – женщина импульсивная, но и решительная [38] .
Мисс Силвер с легким упреком заметила, что человеческая натура одинакова везде, но согласилась с тем, что сельские жители все-таки гораздо больше знают о своих соседях («Проклятие для леди»).
Можно сказать, что в детективе сыщик действительно изучает человеческую природу, но сам ни в коей мере не служит объектом такого изучения, поскольку, будучи персонажем, созданным по романтическим рецептам, представляет собой исключение из правил, уникальный характер, а не проявление общечеловеческой натуры.
Итак, первая классицистическая особенность детектива – нравоописательность. Первая, но не единственная. Назовем еще несколько.
Детектив имеет четкую жанровую природу. Это парадоксальным образом позволяет противопоставить его романтическому контексту, в котором он возник. Впрочем, парадоксальность этого факта относительна: По создавал новый жанр, причем написал достаточно небольшое количество детективов. Но оказалось, что сам этот жанр, взятый как таковой, каноничен. Другими словами, он в этом отношении несомненно ближе к классицистической эстетике, чем к романтической. Детектив подразумевает умение творить в рамках строго определенных правил, которое так высоко ставили классицисты. О каноничности этого жанра говорилось многократно (впрочем, и отрицать ее пытались часто). Ограничимся еще одной ссылкой на Ф.Д. Джеймс:
Хотя детектив в лучших своих проявлениях тоже затрагивает опасные крайности, он отличается и от литературного мейнстрима, и от криминального романа своей высокоорганизованной структурой и следованием определенному канону. Мы ждем, что в нем будет загадочное преступление (как правило, убийство), узкий круг подозреваемых, у каждого из которых были мотив, средства и возможность это преступление совершить, сыщик – любитель или профессионал, являющийся, как ангел-мститель, покарать виновных, а в конце – разгадка, причем читатель должен иметь возможность прийти к ней самостоятельно по намекам, честно рассыпанным в тексте, хотя и замаскированным под нечто совершенно невинное. Вот определение, к которому я обычно прибегала, говоря о своей работе. Правда, при всей своей правильности оно теперь представляется чересчур суженным и относящимся больше к так называемому золотому веку между двумя мировыми войнами, чем к сегодняшнему дню. Не всегда убийца входит в узкую группу очевидных подозреваемых, детективу может противостоять один известный или неизвестный противник, которого он в конце концов побеждает с помощью логической дедукции и, разумеется, непременных героических добродетелей: ума, отваги и неутомимости. Для романов такого типа обычно характерна напряженная борьба героя и жертвы, включающая насилие и жестокость, иногда пытки, и даже если детективный элемент в такой книге силен, ее правильнее называть не детективом, а боевиком [39] [выделено мной. – П. М.].
Определение детектива у Джеймс, как видим, представляет собой, скорее, перечисление конкретных примет жанра, чем общую формулу, но каноничность его отмечена четко, причем писательница (в данном пассаже, по крайней мере) отказывает боевику в праве называться детективом именно по причине несоответствия требованиям канона.
Кроме того, детектив – жанр в высшей степени рационалистический. Эмоциональная захваченность читателя при чтении детектива минимальна; именно в этом смысл запрета на любовную историю, сформулированного С.С. Ван Дайном в качестве третьего правила детектива: «В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных».
Наконец, именно рационалистичность классицизма привела, на наш взгляд, к тем сдвигам в сюжетостроении, которые мы находим в классицистическом романе. Важнейшей фигурой здесь является Фильдинг. В классицистической природе «Джозефа Эндрюса» и «Тома Джонса» легко убедиться, непредвзято прочитав как сами романы, так и предисловия к ним. Что же касается сюжетной конструкции, то, видимо, можно говорить о настоящей революции в сюжетостроении, произведенной писателем. До Фильдинга роман так или иначе тяготел к тому типу сюжета, который Г.Н. Поспелов называл «хроникальным»: хроникальность не исключает занимательности, но плохо сочетается с интригой. Кажется, именно Фильдинг стал строить сюжеты своих романов, используя принцип чеховского ружья (да простится нам этот анахронизм).
Уместно привести ряд высказываний А. Елистратовой о писателе:
Фильдинг любит озадачить читателя, ставя его перед фактами, казалось бы, совершенно непреложными, лишенными всякой двусмысленности, допускающими лишь одно толкование, а затем с помощью неожиданного оборота событий показывая эти факты в ином свете [41] .
Действительно, строя развязки своих романов по известному классическому рецепту, прокламированному еще Буало [выделено мной. – П. М.]… (внезапно раскрывающийся секрет изменяет все и всему придает неожиданный оборот), Фильдинг старается всеми силами придать этому внезапно раскрывающемуся секрету возможно более естественный и правдоподобный характер. Он заранее подготавливает к нему читателя. Начиная с первых страниц романа, – это особенно заметно в «Томе Джонсе», – он строит свой сюжет, ни на минуту не упуская из виду его предстоящую развязку. В «Джозефе Эндрьюсе» он не забывает как бы ненароком сообщить читателю, что Фанни Гудвин – которая оказывается впоследствии дочерью стариков Эндрьюс, сестрой Памелы, – не знает своих родителей… Он заранее заставляет Джозефа Эндрьюса встретиться и с помещиком Уильсоном (своим действительным отцом) и с коробейником, который по неожиданному стечению обстоятельств оказывается в состоянии засвидетельствовать как его происхождение, так и происхождение Фанни [42] .
Легко убедиться, что Остен является последовательницей Фильдинга не только в изображении человека (о чем заявляла сама писательница), но и в построении сюжета. Она, как уже указывалось, тоже любит заставить читателя увидеть в новом свете то, что ему уже казалось очевидным и непреложным. Единственное ее отличие от Фильдинга в этом отношении – психологизация сюжета; изменяется взгляд читателя не столько на события, сколько на людей и их отношения.
Интересно, что Дороти Сэйерс – пусть в полушутливой форме – утверждает, что первым теоретиком детектива был Аристотель (бессмысленно лишний раз напоминать о том авторитете, которым Аристотель обладал именно в глазах классицистов); в своей лекции «Аристотель о детективе» она подробно сопоставляет поэтику детектива с правилами построения повествовательного произведения, изложенными греческим мыслителем, и доказывает их полное соответствие друг другу.
Почему же детектив не возник в искусстве классицизма?
Первая причина – отсутствие детектива в античной литературе. Классицисты могли спорить о статусе романа, но не позволяли себе изобретать новые жанры.
Вторая причина – отсутствие в их эстетической системе чисто развлекательных жанров. Между тем при написании детектива задача развлечь читателя стоит на первом месте.
Третья причина – эксцентричность детектива. Он, с одной стороны, должен поражать воображение читателя необычной сюжетной ситуацией, что плохо согласуется с подражанием природе. С другой стороны, детектив должен поражать тем, как радикально может измениться освещение одних и тех же событий. Как мы видели, такое изменение взгляда на происходящее возможно и в классицистическом романе. Однако там оно все же не самоцель. Остен, предлагая сначала ложное, а потом истинное объяснение отношений между героями, решает определенные антропологические и нравственные задачи. Ей ни разу не пришло в голову использовать тот же принцип в более отвлеченном виде, то есть создать сюжет, заведомо невозможный в реальности.
Вторая и третья причины взаимосвязаны. Детектив с самого начала ставит перед собой развлекательную задачу. Сама загадка служит знаком этого; автор словно говорит: мы должны эту загадку решить, и ничего, кроме решения загадки, вам предложено не будет. Это и усложняет задачу писателя. Принцип двойного освещения событий оставляет некоторые лазейки: читатель заранее не предупрежден о том, что будет обманут, он более расслаблен и не задумывается об альтернативном объяснении того, что происходит между героями. Детективист предупреждает читателя об обмане в момент формулирования загадки. Джейн Остен – это друг, который разыгрывает нас в тот момент, когда мы этого не ждем. Детективист – это фокусник, который специально приглашает нас для того, чтобы разыграть, и оговаривает все условия, которые обязуется соблюдать. Смысл «честной игры», о которой так много говорили в период расцвета детектива и которую так усердно замалчивали мнимые реформаторы жанра, именно в этом: автор намеренно усложняет себе жизнь, загоняя себя в рамки двух, казалось бы, равно справедливых тезисов, противоречащих друг другу.
Судьба детектива на западе
Итак, вот каковы основные источники детективной поэтики, вот каким путем должен следовать (и следует – возможно, бессознательно) всякий настоящий детективист. «Но, позвольте, – могут возразить нам, – можно ли здесь говорить о должном? Разве нормативная поэтика не осталась в далеком прошлом? Разве мы теперь не ориентируемся на практику жанра, пытаясь обобщить все известные нам случаи обращения к нему и вывести некий общий вектор его, жанра, развития?» Да, именно так мы часто и поступаем; однако трудно найти менее плодотворный путь изучения жанра (да и любого другого явления). Не вдаваясь в доказательство этого последнего тезиса, покажем, что случилось с детективом, когда он попытался быть реалистическим.
С прискорбием приходится заявить, что семена зла были посеяны в ту эпоху, которую принято называть «золотым веком» детектива. Именно авторы, признанные классиками жанра (и действительно написавшие хотя бы один или несколько хороших или просто приличных детективов), начали разрушать жанр. Чем это было вызвано, сказать сложно. Самые очевидные предположения: комплекс неполноценности перед «серьезной» литературой, отсутствие (с определенного момента) собственных детективных идей (при необходимости что-то писать) или просто усталость от жанра. Так или иначе, по меньшей мере два детективиста начали разрушать жанр изнутри.
Энтони Беркли выступил с декларацией реалистического детектива; декларация эта, содержащаяся в предисловии к роману «Второй выстрел» (1930), столь же примечательна, сколь и прискорбна:
Как мне кажется, старые криминальные истории в чистом виде, построенные только на перипетиях сюжета и не имеющие прочих художественных достоинств, таких, как живость характеров, выразительность стиля и даже юмор, уже отжили свое или, по крайней мере, близки к этому. Детектив постепенно превращается в полноценный роман с криминальной завязкой, удерживающий внимание читателя не логическими, а психологическими деталями. Элемент загадки, безусловно, останется, но это будет уже загадка характера, а не времени, места, мотива и возможности. Вопрос будет ставиться по-новому: не «кто убил старика в ванной?», а «что заставило X убить старика в ванной?» Я вовсе не имею в виду, что читатель должен сразу догадаться, кто такой этот пресловутый X, еще до того, как прочтет большую часть произведения (интерес к самому процессу раскрытия преступления будет существовать всегда), но книга не будет заканчиваться традиционным монологом сыщика, обличающего преступника в последней главе. То, что ключ к решению загадки найден, послужит лишь прелюдией к смене приоритетов; мы захотим узнать во всех подробностях, какое стечение обстоятельств толкнуло X – и именно его – к мысли, что только убийство способно решить его проблему. Другими словами, детектив должен стать более интеллектуальным. В реальной жизни за самым заурядным преступлением стоит богатый и сложный мир эмоций, драматических событий, психологических нюансов и авантюрных приключений. Традиционный детективный рассказ полностью игнорирует эти детали, упуская прекрасную возможность использовать их в своих целях [44] .
Другим классиком детектива, который уже не ограничился теоретическими заявлениями, была, как уже указано выше, Сэйерс. Ее последние романы о лорде Питере хороши, хотя имеют косвенное отношение к детективу. Однако эти два романа («Вечер выпускников» и «Медовый месяц в улье»), видимо, повлияли на ряд более поздних авторов. При этом использование тех приемов Сэйерс, которые разрушают детективную поэтику, опять-таки сопровождалось их вульгаризацией. Особенно часто современными псевдодетективистами используются элементы «семейной саги», восходящие как раз к Сэйерс. Ведь писательница придумала лорду Питеру не только постоянных спутников в расследованиях – слугу Бантера и инспектора Паркера, – но и спутницу жизни – писательницу Гарриет Вейн (о ней уже шла речь в связи с романом «Вечер выпускников»). И если в романах «Сильный яд» («Смертельный яд») и «Где будет труп» («Найти мертвеца», «Опасная бритва»), а также в новелле «Полицейский и призрак» отношения героев являются фоном, на котором развивается детективная интрига (а в «Сильном яде» – поводом для этой интриги), то в «Вечере выпускников» и «Медовом месяце», а также в рассказе (уже не в новелле) «Толбойз» эти отношения выходят на первый план. Примечательно, что «Медовый месяц» сама Сэйерс назвала «любовным романом с детективными отступлениями». Тем самым Сэйерс – остающаяся благодаря своим ранним произведениям в рядах детективистов – заложила основы традиции, по которой пошли полчища «фальшивомонетчиков», выдающих за детектив именно психологические романы.
Образцами такого рода псевдодетективов являются произведения Энн Грэнджер, Элизабет Джордж, Луиз Пенни, Энн Перри, Рут Ренделл и многих других.
Возможно, наиболее показательным симптомом процесса подмены детектива псевдодетективом является динамика творчества уже упомянутой нами Филлис Дороти Джеймс. Ее романы 60-70-х годов («Лицо ее закройте», «Неподходящее занятие для женщины», «Неестественные причины», «Изощренное убийство», «Тайна Найтингейла»), безусловно, относятся к детективному жанру, причем среди них найдется даже один или два очень недурных (как минимум, «Неестественные причины»). Мало что в этих книгах предвещает беду, хотя некоторые недочеты все же наблюдаются. В раннем творчестве Джеймс наименее удачны – и наиболее реалистичны – образы главных героев. Вместо постромантических отца Брауна, Пуаро и других подобных героев писательница предлагает нам образы Адама Дэлглиша и Корделии Грей. Дэлглиш – полицейский-поэт, тяжело переживающий смерть жены и ребенка (произошедшую еще до начала первого романа цикла). Корделия Грей – партнер частного детектива, покончившего с собой; она занимается сыском отчасти от безысходности (надо же где-то работать), отчасти из упрямства. Такой герой (или героиня) уместен в романе, где описывается его собственная история; в противном случае его образ будет либо утяжелять сюжет, либо, напротив, окажется несколько бледным. Пока что Джеймс делает правильный выбор: Дэлглиш и Корделия в первых романах как образы уступают многим «великим сыщикам», но, по крайней мере, не подминают под себя сюжет. Однако удержаться на этом уровне Джеймс удавалось относительно недолго.
Приблизительно с конца 70-х – начала 80-х годов Джеймс стала открывать свои романы экспозицией, в которой постепенно выводила на сцену всех будущих подозреваемых. Сам по себе такой подход не содержит ничего дурного; но Джеймс насыщает первые сто (иногда и больше) страниц своих поздних романов реалистическими картинами жизни и психологическими портретами своих героев, которые зачастую практически не имеют отношения к сюжету. Нам не раз случалось убеждаться в том, что читатель (и мы имеем в виду отнюдь не себя), который откроет позднюю Джеймс в расчете на детектив, просто не осилит ее. У Джеймс сюжет вытесняется обилием внесюжетных подробностей. Любопытно, что, если «серьезный» писатель на протяжении своей жизни часто эволюционирует, то детективисты, от которых требуется в первую очередь сюжетная изобретательность, выдумка, столь же часто создают свои самые интересные произведения на первых этапах своего творческого пути. Так, поздние произведения Буало-Нарсежака и даже Агаты Кристи не идут ни в какое сравнение с их ранним творчеством; в творчестве Сэйерс явный отход от детектива тоже прослеживается именно в последних произведениях о лорде Питере. Видна такая динамика и в творчестве Джеймс.
Миф о реализме как о «передовом» направлении, видимо, посеявший смуту в душах Беркли и Сэйерс, оказал влияние и на Джеймс. Как иначе объяснить, что, по мнению писательницы, «большинство почитателей Дороти Сэйерс наивысшим ее достижением назовут “Вечер выпускников”»? При этом обосновывается незаслуженно высокая оценка следующим образом: «Для меня “Вечер выпускников” – образец удачного соединения детективной головоломки с серьезным романом, затрагивающим больные проблемы общества. На его примере я, как писательница, вижу, что достоверную и увлекательную интригу можно успешно сочетать с психологической глубиной».
Учитывая это заблуждение Джеймс, реалистичность ее позднего творчества можно объяснить не только (а может быть, и не столько) упадком детективного таланта, но и желанием стать «великой писательницей земли английской», занять место не рядом с Сэйерс, а рядом с Гаскелл и Элиот.
Впрочем, раннее творчество Джеймс все же остается достойным внимания, чего нельзя сказать о Рут Ренделл. Судя по новелле «Источник зла», она была в состоянии написать детектив (пусть и не первосортный), но пользовалась этим умением крайне редко. Достаточно типичным для ее раннего творчества является роман «Коль скоро жертва мертва», который, в сущности, можно было бы смело отнести к жанру полицейского романа, если бы не явная попытка Ренделл выдать его именно за детектив. Но в этом случае перед нами «нулевая степень» детектива: роман, в котором есть и труп, и расследование, и ложные версии… но нет настоящей загадки. Зато большую роль играют мучения провинциального полицейского, приехавшего в Лондон и переживающего из-за того, что племянник (тоже полицейский) и подчиненные племянника не принимают его всерьез в профессиональном плане. Как и у Джеймс, у Ренделл изображение второстепенных персонажей представляет собой не картину нравов, а портрет среды. Как и у Джеймс, реалистическим является образ сыщика. Как и Джеймс, Ренделл не может удержаться от того, чтобы распространить реалистичность своего стиля и на способ построения сюжета.
Особенно сильно это проявляется, как и у Джеймс, в поздних произведениях. В романе «Чада в лесу», например, прекрасно видно, как недостатки, свойственные уже первым книгам Ренделл, выходят на первый план. Подлинно детективная загадка здесь тоже отсутствует, но сама по себе интрига (поиск пропавших детей) могла быть занимательной, если бы образ Вексфорда не стал еще более реалистическим, не врос еще больше в среду, другими словами, если бы Ренделл не сделала всего того, чего ни в коем случае не должен делать детективный писатель. Описание семейных проблем сыщика занимает, наверное, не меньше места, чем история расследования; новые факты, важные для следствия, поступают в распоряжение героев и читателя гомеопатическими дозами; все, вместе взятое, (сюжет, темп, образы героев, изображение социального фона) демонстрирует верность Ренделл реалистической манере – и ее полную несостоятельность как детективистки.
Мы не хотим сказать, что детектив в современных западных литературах отсутствует напрочь. Отдельные авторы, работающие в этом жанре, появляются. Однако чем «детективнее» их произведения, тем меньше в них реализма. И наоборот, что касается основной массы книг, издающихся под именем детектива, они демонстрируют полный упадок детектива при столь же полном торжестве реализма.
В скобках заметим, что реалистическая манера используется не только в современных псевдодетективах, но и в полицейских романах и триллерах. Рассмотрение произведений этих жанров выходит за рамки нашей работы, но, насколько мы можем судить, им это также не идет на пользу: серия романов об умном полицейском вырождается в многотомную сагу о разведенном алкоголике и его случайных связях; характерно, что в таких произведениях достаточно банален и тип сюжета (зачастую он связан с поисками очередного маньяка).
II. Религиозные истоки детектива
Формулировка, предложенная Джеймсом Хичкоком и вынесенная нами в эпиграф, безусловно, несет печать разумной осторожности: именно некоторые детективисты были верующими, и можно назвать ряд представителей этого жанра, находившихся в крайне сложных отношениях с христианством или, по крайней мере, с христианской моралью. В качестве одного примера назовем Энтони Беркли с его поистине возмутительным одобрением убийц, уничтожающих шантажистов и других «вредных» членов общества.
Тем не менее наблюдение Дж. Хичкока представляется нам верным: существует определенная связь между детективом и христианством. Сам Дж. Хичкок считал, что эта связь объясняется обращением детективистов к теме преступления, ссылаясь, в частности, на Честертона, который «предназначил детективные рассказы для проникновения в природу зла… часто, говоря его собственными словами, оно представляется своего рода злом “страны эльфов”, неизвестным большинству людей». Кроме того, Дж. Хичкок высоко оценивает точку зрения Уистена Хью Одена, считавшего, что детектив требует «приличного общества в состоянии невинности, то есть такого, которое не нуждается во вмешательстве закона и в котором убийство – вещь, из ряда вон выходящая и вызывающая кризис. После него все оказываются в поле зрения закона до тех пор, пока не будет выявлен падший член общества. Его арест восстанавливает состояние невинности, и закон опять удаляется». Наконец, в эссе «Идеальный детектив» Честертон говорит о смирении, которое воспитывается детективом в читателе, не сумевшем разгадать загадку и получившем от этого удовольствие.
Безусловно, в том случае, когда автор детективов был верующим, он регулярно обращался к нравственному аспекту преступления (не только Честертон, но и те же Кристи и Сэйерс). Однако нам представляется, что связь между детективом и христианством имеет более глубокий характер, чем полагали Оден и Дж. Хичкок. Размышления Честертона в «Идеальном детективе» безусловно верны и остроумны, но существует еще один аспект проблемы, который Честертон не затрагивает, а другие два автора не замечают. В самом деле, существует ряд детективов, где преступление отсутствует; согласно логике Одена и Дж. Хичкока, в таких случаях интерес к жанру со стороны верующих невозможен. Между тем такие «некриминальные» детективы принадлежат перу – опять-таки – Кристи (многие детективы о Паркере Пайне), Честертона (цикл «Клуб удивительных промыслов», многие новеллы об отце Брауне, особенно из сборника «Позор отца Брауна» – «Проклятая книга» и ряд других). Можно, конечно, объяснить это случайным совпадением; но нам кажется, что такие произведения не менее ярко обнажают связь детектива с христианством. Ибо корень этой связи – в самой сущности жанра: в детективной загадке.
В чем главная причина нашего интереса к детективу? Отнюдь не в исследовании природы зла – с этой целью мы будем читать Диккенса и Достоевского; тем более не в отождествлении себя с преступником (при чтении детектива это просто невозможно). Главный интерес, разумеется, в загадке. Но почему загадка нам интересна? Долгое время это объяснялось удовольствием читателя от решения загадки. Однако еще автор анонимного предисловия к четырехтомнику Честертона, выпущенному в издательстве «Бук чембэр интернэшнл», заметил: «Часто слышишь, что умные люди отдыхают, решая логическую загадку детектива, но видишь это реже». Объяснение этого факта предложил еще сам Честертон в упомянутом эссе «Идеальный детектив»: «Детектив отличается от всех прочих повествований тем, что читающий только радуется, когда чувствует себя дураком». После этого утверждения Честертон переходит к размышлениям о детективе и смирении просто потому, что для него было совершенно очевидно, от чего именно читатель детектива получает удовольствие. На научном уровне это было показано Н.Н. Вольским в его статье «Доктор Ватсон и проблема идеального читателя». Исследователь, в частности, говорит:
Для него [читателя. – П. М.] характерно глубокое и простодушное доверие к тому, что повествует рассказчик. Его действительно интересует та история, которую он читает, он с удовольствием знакомится с ее героями и второстепенными персонажами, он активно следит за всеми возникающими по ходу сюжета происшествиями, испытывая при этом соответствующие (в общем случае – запрограммированные автором) эмоции и приходя к естественным в описываемой ситуации выводам и оценкам. Как правило, он до определенной степени сопереживает героям, так же, как они, чувствует себя озадаченным, столкнувшись с загадочными, не поддающимися никакой логичной интерпретации обстоятельствами совершившегося преступления, и, выяснив, наконец, из заключительной сцены, какова же была истинная подоплека всех содержавшихся в детективе тайн и загадок, он – если основная загадка оказывается простой и изящной – с восторгом … восклицает: “ Здорово! Как же это я не догадался?!”» [48] [выделено мной. – П. М.].
Итак, главное удовольствие при чтении детектива возникает от того, что мы видим красоту и – в идеале – простоту загадки и разгадки. Резонно задать вопрос: почему лишь в середине XIX в. появился жанр, доставляющий читателю удовольствие такого рода? Ответ будет очевиден: ранее существовали другие жанры, выполнявшие аналогичную функцию. Один из них – жанр собственно загадки. Самая общая эрудиция в истории культуры показывает, что отношение аудитории к загадке в древности и Средневековье разительно отличалось от современного.
Велика роль загадок в народной культуре – не только как самостоятельного жанра, но и как частотного сказочного мотива или, например, как части свадебного обряда. «Во многих традициях существует так называемая шееспасительная загадка (das Halslösungsrätsel), ответ на которую определяет выбор между жизнью и смертью вопрошаемого». (Самый известный пример: Сфинкс загадывает путникам загадки, цена которых – жизнь и смерть прохожего и самой Сфинкс.) «Царица Савская, услышав о славе Соломона во имя Господа, пришла испытать его загадками» (3 Цар. 10:1). В литературе конца Античности и раннего Средневековья появляются целые сборники загадок – Татвина, Альдгельма и др., причем в Средние века эти сборники пишутся на латыни (что говорит об отнесении загадки к подлинной литературе), а сами загадки зачастую составляются в стихах. (Интересно, что соответствие формы содержанию часто доходит до использования акро- и телестихов: сама загадка заставляет нас увидеть привычные вещи в непривычном освещении; акростих или телестих – это стихотворение, которое тоже требует «двойного видения».) Алкуин, перебравшийся из родной Англии ко двору Карла Великого, помимо всего прочего, популяризирует среди франков загадку. Большую популярность в Средние века имеют произведения типа диалогов Соломона и Сатурна, где герои, подобно царице Савской, испытывают оппонента загадками, причем победа в состязании может – как в случае Соломона и Сатурна – означать превосходство той религии, которую представляет победитель. В древнерусской литературе мы находим, например, «Повесть о Петре и Февронии Муромских» Ермолая-Еразма, где используется фольклорный образ мудрой девицы, отгадывающей загадки, – образ, появляющийся впоследствии в сказках Лескова и Толстого. Кстати, «эхо» такого отношения к загадке в литературной сказке слышно не только у русских писателей XIX в., но и у английского писателя XX в.: напомним, что в «Хоббите» ценой загадок снова – как и во времена Эдипа – становится жизнь. (Между прочим, Голлум обнаруживает прекрасное понимание специфики жанра: когда Бильбо, задумавшись, спрашивает сам себя: «Что это у меня в кармане?» – Голлум обиженно возражает: «Это не загадка, а вопрос!»)
Таким образом, загадка в древности и Средние века была тестом на мудрость. Это позволяет сблизить жанр загадки с жанром мудрых изречений, также весьма распространенным в литературе Древнего мира. Может показаться, что такое сближение натянуто, однако, как замечает Е.М. Мелетинский, «внешняя форма пословиц, не говоря уже о загадках, имеет причудливый, парадоксальный оттенок, содержит известные контрасты. Например, в простейшей пословице “мал золотник, да дорог” весьма банальные и рациональные суждения о независимости ценности от величины облечены в контрастный образ, в котором малая величина как бы противопоставляется большой ценности, с тем чтоб эту противоположность тут же снять, преодолеть».
Жанры загадки и пословицы подготавливают появление новеллы, причем для «зародышевых форм» новеллы характерно «исключительное значение категории мудрости».
Особая роль загадки и пословицы, особое значение категории мудрости характерны, видимо, для всех культур. Точно так же, видимо, можно утверждать, что во всех или, по крайней мере, во многих литературах независимо друг от друга зарождается жанр новеллы. Однако лишь в западном мире новелла порождает детектив. Разумеется, любой ответ на вопрос «почему?» будет более или менее гипотетическим. Гипотеза, которую я предлагаю, основывается на одной параллели.
Только в западной культуре возник детектив, генетически восходящий к жанру загадки и основывающийся на уважении к мудрости. И только в западной же культуре – но многими веками раньше – уважение к мудрости обернулось чем-то гораздо большим.
«Современные… археологические находки привели к обнаружению и литературных памятников древней восточной мудрости». «То, что указание на мудрость Египта уместно, сегодня подтверждено документально огромным богатством руководств и приказов (заповедей), которые подтверждают репутацию Египта в этой литературной области». Такие сборники изречений в Египте, Вавилоне и Ассирии имели светский характер. Однако в древнем Израиле этот жанр претерпевает радикальные изменения:
Придворные хакамим [мудрецы. – П. М.] постепенно пришли к сознанию, что вовсе не житейский опыт, но преимущественно страх Господень является началом премудрости. Но окончательно перевели на религиозный путь первоначально отнюдь не религиозную хохму катастрофа 586 года и последовавший за ней вавилонский плен. В катастрофе погибли не только государственные чаяния Израиля, но и вообще вся его государственность: после плена Израиль, сведенный к Иерусалиму и его окрестностям, возродился в рамках огромной персидской, а потом эллинской империи. Добившись на краткое время национальной независимости при Маккавеях, он окончательно ее потерял в римскую эпоху. Совершенно понятно, что при таких обстоятельствах те, которые размышляли над государственным опытом и старались выработать правила мудрого ведения государственных дел и угождения земным царям, перешли, лишившись государства, к размышлению над законами, по которым строятся самые судьбы государств и отдельных человеческих личностей, и стали задумываться над тем, как оказаться праведными перед вершителем этих судеб – небесным царем, Богом. В Израиле родилась религиозная и потому в подлинном смысле слова хохмическая [от древнееврейского слова hokma – Премудрость. – П. М.] мысль [54] .
Преображение жанра изречений в так называемых учительных библейских книгах отразилось прежде всего в новом значении, которое получило слово «премудрость». По словам С.С. Аверинцева, библейское мировоззрение
систематически рассматривает ценности, которые мы назвали бы интеллектуальными, как нечто несравнимо большее. Тонкость ума, имея своим началом и корнем «страх Божий» (Притч. 1:7; 9:10, ср. 15:33 и сл., также Иов. 28:28 и проч.), представляет собой прежде всего иного особую чуткость к постижению воли Божьей и особую способность к ее исполнению. Самый прозаичный здравый смысл, ограждающий человека от глупостей и безумств в каждодневной жизни, имеет высшей задачей оградить от греха. Премудрость проявляется в точном следовании Торе и на шкале ценностей почти совпадает с Торой [55] .
От легендарных времен Соломона, царя писцов и мудрецов, при котором общие для цивилизованных земель Ближнего Востока культурные стандарты, в том числе навыки мысли и поведения сословия писцов, нашли себе путь в жизнь народа Божьего, и до эпохи эллинизма, породившей девтероканонический эпилог «сапиенциальной» литературы, константой традиции, о которой мы говорим, остается нерасторжимое единство сакрального интеллектуализма, предполагающего, что праведность – непременное условие тонкости ума, но и тонкость ума – непременное условие полноценной праведности [56] .
Общее для всего Древнего мира (еще раз вспомним хотя бы миф об Эдипе) почтение к мудрости усиливается в иудаизме пониманием ее, Премудрости, сакральной природы. С точки зрения христианства, как известно, Премудрость уже не просто проявление Бога, а второе Лицо Троицы. Жанр загадки в христианском мире, на наш взгляд, имеет религиозную природу независимо от того, чему посвящены конкретные загадки: популярность этого жанра объясняется особым отношением к мудрости.
Но выше мы заметили, что жанр детектива выступает преемником жанра загадки. И, на наш взгляд, христианская природа этого жанра выражается не только в мировоззрении Кристи или Нокса (равно как не отменяется она имморализмом Беркли), но в первую очередь в самой любви к загадке, отражающей понимание того, что есть Премудрость и какую роль она играет в мироздании. Возможный имморализм того или иного детективиста – его личное дело; связь детектива с уважением к мудрости близка к тому, что Бахтин называл «памятью жанра».
Возможно, неслучайно, что детектив возникает в западной литературе (и, напомню, только в ней) именно тогда, когда последний импульс к развитию жанра загадки (заданный, по-видимому, барочной литературой) был утерян.
Не менее интересно, что отмеченная нами взаимосвязь детектива и христианства наиболее четко прослеживается не только у Честертона, выражавшего христианское мировоззрение предельно ярко, но и у Агаты Кристи (хотя она гораздо более сдержанный проповедник христианских идей). У королевы детектива эта взаимосвязь, на наш взгляд, воплощена в образе ее, как ни крути, центрального героя Эркюля Пуаро. Как и подобает постромантическому герою, Пуаро «сделан» всего из нескольких черточек: добродушное самодовольство, усы, французский акцент, любовь к порядку и т. п. Однако важно, что в образе Пуаро существенную роль играет еще и набор максим, в разных комбинациях повторяющихся во всех произведениях о нем. Такие максимы, в отличие от черт характера, – далеко не обязательная особенность образа героя-сыщика. Наиболее известно (точнее, по-настоящему известно) только одно высказывание Пуаро: его похвала «серым клеточкам». Однако другие его идеи не менее важны. Это: 1) определение своей профессии как исследования человеческой природы; 2) определение себя как «bon catholique»; 3) фраза «я не одобряю убийства». Взятые каждое в отдельности, эти высказывания кажутся банальностями: да, сыщик и должен восхвалять интеллектуальную деятельность; да, ничто не препятствует Пуаро быть католиком (тем более что родился он в Бельгии, а не в протестантской Англии); да, разумеется, герой детектива не одобряет убийства. Однако в том-то и дело, что все эти идеи высказываются одним персонажем, и высказываются не по разу. О значимости идеи исследования человеческой природы в детективе (то есть о связи этого тезиса с похвалой «серым клеточкам») уже было сказано. Если же мы зададимся вопросом о том, как эти же самые «клеточки» связаны с религиозными и этическими взглядами Пуаро и самой Кристи, то и придем к тому выводу, к которому уже пришли другим путем: эта связь – в почитании Премудрости.
Поэтому из всех многочисленных афоризмов отца Брауна наиболее важными в данном аспекте остаются слова, которые он произнес при первом своем появлении – в новелле «Сапфировый крест»: «Вы нападали на разум. Это дурное богословие».
III. Детективный роман как замаскированная новелла
Джулиан Симонс, автор третьесортных криминальных романов и крайне сомнительный «исследователь» детективного жанра, в качестве одного из этапов истории детектива выделил следующий: «Переход от новеллы к роману, продиктованный коммерческими соображениями, а также появление авторов-женщин, чьи герои-сыщики действовали по методу Холмса и в произведениях которых подчеркивалась важность сохранения социального статус-кво (было бы любопытно проследить связь между незыблемостью правил детективного жанра с этой насущнейшей социальной задачей)».
В этом средней величины предложении свалено в кучу все – и появление детективистов-женщин, и сохранение социального статус-кво, и правила жанра. Однако – уникальный случай в «теоретических» текстах Симонса – наблюдение о коммерческой природе превращения детективной новеллы в роман нужно признать истинным.
Действительно, детективный жанр зародился в форме новеллы. Первый детективный роман (то есть такой роман, который можно назвать детективом без натяжек) вышел через 27 лет после первой детективной новеллы – это, конечно же, был «Лунный камень». Именно в форме новеллы детектив пережил свое второе рождение в творчестве Конан Дойля (мы, разумеется, не отрицаем гениальности «Собаки Баскервилей» и не игнорируем вполне приличную «Долину ужаса»). И приблизительно до 1910-х, а скорее, даже до 1920-х, годов детективная новелла вполне успешно конкурирует с детективным романом. Лишь авторы «золотого века» окончательно передали пальму первенства роману, хотя даже и они, что характерно, не порывали с новеллой, а Честертон в эссе «О детективных романах» настаивал на том, что детектив «должен в основе своей строиться по модели новеллы, а не романа».
Интересным свидетельством новеллистичности детектива служит следующее обстоятельство. В детективе часто присутствует «великий сыщик». И, как великому, ему полагается разгадывать загадки в два счета. В классических образцах жанра – новеллах По, Конан Дойля, Честертона – так оно и происходит. Но стоит детективисту начать произведение большого объема, как он сталкивается с проблемой: как увеличить объем детектива, не уронив при этом авторитет героя? Классическим способом выйти из положения можно считать «Собаку Баскервилей», где Холмс отсутствует на протяжении значительной части книги. В самом деле, загадка разгадывается тогда, когда он появляется в Баскервиль-холле. Чем раньше он выйдет на авансцену, тем раньше закончится книга. Интересно, что к этому способу прибегали и другие авторы. Так, Чарльз Барри в романе «Смерть в темноте» вводит в роман своего сыщика Лоуренса Гилмартина только перед развязкой; большую часть романа расследование пытается вести очередной «Лестрейд» и, разумеется, терпит неудачу. Так же поступают и Джордж и Маргарет Коул в одной из лучших своих книг «Братья Сэквилл», где второстепенные персонажи делают черновую работу, а Генри Уилсон появляется специально для того, чтобы объяснить, как же все было на самом деле. Энтони Гилберт прибегает к этому приему не в порядке исключения, а взяв его за правило: Скотт Эджертон и Артур Крук появляются на протяжении романов с их участием настолько редко, насколько это возможно для главных героев. Причина, очевидно, та же, о которой мы уже упомянули.
Есть и другой способ сберечь реноме героя: в этом случае сыщик догадывается обо всем «со скоростью Холмса», но по каким-то причинам лишен возможности поделиться своими догадками. Так, в романе С.С. Ван Дайна «Дело Бенсона» между Фило Вансом и его «Лестрейдом» – прокурором Маркхэмом – происходит следующий примечательный обмен репликами:
– Я все знаю о человеке, который это сделал.
– В самом деле? И когда вы сделали это открытие? – издевательски осведомился Маркхэм.
– О, не больше чем через пять минут после того, как в то утро я вошел в комнату, где находился убитый, – ответил Ванс.
– Черт возьми! Почему же вы не сказали мне этого сразу, а заставили заниматься разными ненужными делами?
– Это совершенно невозможно, – весело сказал Ванс. – Вы были совсем не готовы к тому, чтобы принять мои неопровержимые доказательства. Прежде всего было необходимо взять вас за руку и вывести из дебрей ваших заблуждений и трясины ненужных улик. У вас, знаете ли, дьявольски неразвитое воображение [58] .
Молчание сыщика может мотивироваться и иначе:
– Ну, сержант, что вы думаете об этом деле?
– Думать о нем? Пустая трата времени, вот что это такое. Этим вечером у нас должен был состояться матч в дартс, – добавил он с сожалением.
– Но мы должны найти убийцу, – напомнил я ему.
– Разве я вам не говорил, что знаю, кто это? – произнес он, становясь вишнево-красным от раздражения. – Это же ясно как день, – добавил он.
– Тогда почему вы не арестовываете этого мужчину или женщину без всяких задержек?
– Почему нет? Потому что эти частные детективы не могут заниматься своими делами. Сунули свой нос в Скотланд-Ярд! Когда я составил свой отчет, мне приказали подождать, пока не выскажутся они. Ну, я и жду Только мне хотелось бы, чтобы они поторопились. С этими их пасынками и колоколами, с этими «откуда раздались крики»… Да ведь они просто пытаются все усложнить [59] .
Можно было бы привести еще ряд аналогичных примеров. Сути дела это не меняет: даже герой детектива – это герой новеллы. Ему не нужно слишком объемное произведение – там «великому сыщику» будет нечем заняться.
Однако, констатировав новеллистичность детектива, мы сталкиваемся с противоречием: произведения одного жанра строятся по одним законам. Разумеется, главным признаком детектива является наличие (и центральное положение) особой загадки. Но ведь произведения объемом 20 и 200 страниц должны чем-то и различаться? В чем же структурная разница между детективной новеллой и детективным романом? Как вообще удалось детективистам совершить этот переход к роману? Казалось бы, это должно означать либо утрату детективом своей новеллистической природы, либо отсутствие глубинной связи между детективом и новеллой. Между тем связь эта очевидна и иной раз даже приводила к тому, что некоторые новеллы ошибочно принимались за детективы. Подобно новелле, детектив приводит нас к внезапному и полному изменению взгляда на происходящее; различие лишь в том, что в новелле это изменение является неожиданным, в то время как детектив начинается с предупреждения о наличии загадки, а следовательно, о том, что в финале нам придется пересмотреть свои представления о случившемся.
Таким образом, новеллистичность детектива неуничтожима. А это, в свою очередь, означает, что, и будучи увеличенным до размеров романа, детектив «в душе» остается новеллой. Практически каждый детективный роман можно было бы переписать так, что из него получилась бы новелла. Наглядное тому подтверждение – ряд произведений Агаты Кристи и Энтони Беркли. Кристи трижды осуществляла переработку новелл в произведения крупной формы: «Экспресс на Плимут» превратился в «Тайну Голубого поезда», «Лекарство для мисс Марпл» – в «Ночную тьму», а новелла «Свидетель обвинения» – в одноименную пьесу. При этом первые две переделки нельзя признать абсолютно удачными; «Тайну Голубого поезда» Кристи называла самым неудачным своим романом (возможно, она преувеличивала, но новелла действительно лучше). Что же до «Ночной тьмы», то она написана в то время, когда писательница явно начала выдыхаться – и, видимо, поэтому обратилась к сюжету из «старых запасов». Но сюжет «Лекарства для мисс Марпл» – это именно сюжет для новеллы, и сюжет этот – для Кристи – не слишком оригинальный, так что сама мисс Марпл спрашивает: «Ну и где же здесь загадка?». В результате, чтобы замаскировать малую пригодность этой загадки для романа, писательница в «Ночной тьме» просто-напросто пошла на обман читателя. Даже замечательная пьеса «Свидетель обвинения» все же небезупречна: начинается она слишком недраматично, нетеатрально, актерам там просто нечего играть (неслучайно Билли Уайлдеру при экранизации этой пьесы пришлось радикальным образом переделать именно первые сцены).
Беркли переделал новеллу «Случай-мститель» в роман «Дело об отравленных шоколадках» – и опять-таки некоторые читатели считают более удачной именно новеллу.
Но как детективисты это делают? К каким приемам прибегает детективист, когда ему в голову приходит удачная загадка, которую он хочет воплотить в романном объеме? Какие из этих приемов удачны, а какие лишь портят хороший замысел? Ответам на эти вопросы и будет посвящена настоящая глава.
Наиболее простым и наименее удачным способом увеличения объема детектива можно считать любовную линию. Классики жанра и его теоретики неоднократно предостерегали от этого детективистов. Начиная читать детектив, мы ожидаем рассказа о действиях и предположениях сыщика. Если вместо этого нам подсунут историю любви «Ватсона» или кого-то из подозреваемых, ощущение обмана испытает, наверное, каждый второй любитель жанра.
Яркие образцы такого приема – «Красный отпечаток большого пальца» Р. Остина Фримена и многие романы Патриции Вентворт (скажем, «Китайская шаль» или «Круги по воде»).
Фримен в «Красном отпечатке» назначил на роль «Ватсона» доктора Джервиса – коллегу, друга и помощника сыщика (доктора Торндайка). Функция «Ватсона» состоит, очевидно, в том, чтобы сообщать читателю обо всем, заслуживающем упоминания, кроме тех мыслей сыщика, которые могли бы раньше времени выдать нам разгадку. Предварительные гипотезы и многозначительные намеки Холмса, Пуаро или того же Торндайка обязаны прозвучать, чтобы дать читателю пищу для воображения. Но Фримен выводит Джервиса из игры: Торндайк скрывает от него все, что только можно, и то и дело скрывается сам – в своей лаборатории. В результате Джервис угощает нас в основном не историей расследования, а историей своей любви; история эта с загадкой, конечно, связана, но все же действие топчется на месте. В оправдание Фримену можно сказать, что это его первый опыт превращения новеллы в роман.
Романы Вентворт, даже те из них, которые являются подлинными детективами, иногда издаются в сериях любовных романов – и для этого, увы, есть основания. Влюбленные у Вентворт всегда в центре повествования; мисс Силвер – сыщик – редко выходит на первый план раньше второй трети романа. Зачастую и убийство происходит в главе, например, 21-й (как в «Китайской шали»), а предшествующая ему часть романа заполнена в основном переживаниями главной героини.
Мы вовсе не хотим отказать Вентворт и особенно Фримену в детективном таланте, однако любовную линию нельзя признать органичным способом увеличения объема детектива.
Второй прием, по сути, ничуть не лучше, хотя при умеренном его использовании раздражает несколько меньше. В просторечии этот прием именуется «водой»: сюжет книги разбавляется разного рода описаниями костюмов, интерьеров, неоднократным повторением уже известных фактов и прочими ненужными подробностями.
В качестве примера можно привести некоторые романы той же Вентворт – например, «Дело закрыто». Загадка здесь формулируется в первых же главах: Джеффри Грей, осужденный за убийство своего дяди, не совершал его, а у второго подозреваемого алиби. После этого на сцену должна выйти мисс Силвер и сделать свою работу. И она сделает ее – в главе 34-й (надо, впрочем, оговориться, что главы у Вентворт короткие). Остальное пространство романа заполнено неоднократным повторением показаний свидетелей, а также описанием козней явного и несомненного сообщника убийцы Альфреда Мерсера, а также намеками его жены на подлинные обстоятельства дела. Читается это все занимательно, однако инородность этих глав по отношению к детективной идее романа видна невооруженным глазом.
Фримен Уилл Крофте свой роман «Неуловимый убийца» («Тишина для убийства») начинает с подробного описания мошенничества, которое вообще не имеет прямого отношения к загадке: его совершает персонаж, который впоследствии окажется подозреваемым в убийстве. Причем это мошенничество описывается дважды – сначала мы видим, как оно совершалось, потом – как оно расследовалось. В данном случае детективное «масло» и недетективная «вода» заметны слишком хорошо.
В ряде произведений Джона Диксона Карра многие эпизоды слишком явно не идут к делу. Так, в романе «За красными ставнями» финальному объяснению предшествует описание долгих странствий героев во главе с сыщиком сэром Генри Мерривейлом по трущобам Танжера и почти столь же подробное описание боксерского поединка одного из героев с относительно второстепенным злодеем. «Водянистая» природа таких эпизодов тоже, увы, слишком очевидна.
Желание «развести» сюжет ненужными подробностями прекрасно высмеял загадочный А.И. Бакунин (псевдоним неизвестного автора). Будучи сам не чужд этому методу (в романе «Убийство на дуэли» каждому из вновь появляющихся персонажей сообщается, что рассказчик, князь Захаров, «собирается писать романы в духе Конан Дойля»), он одновременно пародирует его, причем многократно. Например, в романе «Убийство на брачном ложе» он тщательно отмечает каждый раз, когда герои надевают и снимают верхнюю одежду и головные уборы, – видимо, не в последнюю очередь для того, чтобы в главе 41-й позволить себе следующую псевдоглубокомысленную сноску: «Перед этим абзацем князь Н.Н. Захаров забыл отметить, что Бакунин надел плащ и забрал свой цилиндр, а сам князь – пальто и кепку. Мало того, в начале главы, описывая, как они с Бакуниным вошли в прихожую, Захаров не упомянул, что Бакунин снял плащ и цилиндр, а сам Захаров – пальто и кепку. Отсюда внимательный читатель может получить ошибочное представление, будто бы, явившись на квартиру Корф, Бакунин и князь Захаров не снимали в передней верхнюю одежду и головные уборы».
Эти два приема наивны в том отношении, что добавляемый писателем материал явно не имеет отношения к самому детективу. Следующий прием гораздо хитрее.
Третий способ заключается в том, чтобы как можно сильнее запутать сюжет. «Но позвольте, – быть может, возразят нам, – разве вся сила и красота детектива не заключается как раз в запутанности интриги?» Увы (точнее, к счастью), нет. Как справедливо заметил Честертон,
суть сенсационной истории заключается в том, что ее секрет должен отличаться простотой. Ведь она создается ради момента удивления, и это должен быть именно момент, а не то, что требует двадцатиминутного растолковывания да еще зазубривания в течение суток, дабы не запамятовать, в чем его смысл. Лучший способ проверки правильности детективного замысла – попытаться вообразить старый сад в сумерки и представить, что где-то поодаль раздался страшный крик. Вы двигаетесь на крик по извилистым тропинкам сада, пока не начинаете различать слова. Кричит незнакомец или слуга – фигура хоть и зловещая, но достаточно типичная для такого сюжета, словом, тот, от кого вы подсознательно ждете леденящего кровь признания. Разумеется, кричать он должен что-то краткое или простое – типа «Дворецкий – его отец!», или «Архидиакон – это и есть Кровавый Билл», или «Император перерезал себе горло». Но слишком многие – искусные – сочинители таких историй почему-то считают своим долгом придумывать невероятное нагромождение событий, каковые и приводят к вышеуказанному воплю в саду. Возможно, в этом есть своя логика, но зато нет внезапности. Безмолвие темного сада не может разорвать страшный вопль слуги: «Император перерезал себе горло при следующих обстоятельствах! Его Величество решил побриться, но, утомленный государственными делами, задремал в середине этой операции. Архидиакон же, будучи истинным христианином, сделал попытку завершить процесс бритья спящего монарха, но, вспомнив про указ об отделении церкви от государства, воспылал жаждой кровавой мести, однако после первой царапины испытал чувство раскаяния и бросил бритву на пол. Верный же дворецкий, заслышав что-то неладное, вбежал, поднял лезвие, но в суматохе все перепутал и нанес смертельный удар не архидиакону, а императору. Короче, все получилось как нельзя лучше, и теперь молодой человек и его возлюбленная могут перестать подозревать друг друга в убийстве и спокойно пожениться!!!» [60]
Такое запутывание сюжета, безусловно, ведет к увеличению объема произведения и одновременно уводит от детектива. В романе Марджери Аллингем «Работа для гробовщика» («Срочно нужен гробовщик»), в общем и целом вполне занимательном, сюжет запутан настолько, что легко упустить из виду, в чем же состоит загадка. Обилие персонажей и сюжетных поворотов заставляет этот роман балансировать на грани детективного жанра. Что же касается романов Далии Трускиновской (например, трилогии о Крылове – «Ученица Калиостро», «Скрипка некроманта» и «Рецепт на тот свет»), то они уже полностью выходят за границы детектива именно в силу предельной запутанности сюжета, когда от читателя требуется уже не только внимание, но и то самое зазубривание, о котором упоминает Честертон. При этом, скажем, «Скрипка некроманта» начинается как детектив: из замка пропадает ценная скрипка, которую, как кажется, никто не мог из замка вынести, но и в замке ее тоже найти не удается. Однако расследование этого – изначально загадочного – сюжета обрастает все новыми подробностями, уводит вдаль, вглубь, вбок – куда угодно, но только не к разгадке. Впрочем, романы эти недурны – если их не рассматривать как детективы.
Запутывание сюжета, как мы уже отметили, обличает большую хитрость автора, нежели заполнение объема романа любовной историей; однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот прием все же не детективный в своей основе.
Следующий прием в этом отношении гораздо выше; он, безусловно, производит сильнейшее впечатление на начальном этапе знакомства с детективным жанром, но и опытный читатель не будет возражать против такого хода, если этот ход хорошо сделан. Речь идет о таком хорошо известном способе увеличения объема, как разработка ложных версий. Наихудшее впечатление этот прием производит при перечитывании детектива, когда читатель помнит, что рассматриваемые версии никуда не ведут; однако художественная специфика детектива такова, что перечитывается он редко, – и это отнюдь не служит показателем его низкопробности. При первом же прочтении детектива с ложными версиями подвох почувствует только опытный читатель, уже переставший быть читателем идеальным. С другой стороны, высокое мастерство детективиста может проявиться в том, что мы не успеем воспринять ложную версию как ложную. Таков, например, роман Агаты Кристи «Драма в трех актах» («Трагедия в трех актах», «Трехактовая драма»), где у читателя все время сохраняется чувство, что он идет по горячему следу, и только в финале он обнаруживает, что писательница успела сводить его туда, куда не было ни малейшей необходимости ходить. В то же время, чем механистичнее представлена отработка ложных версий, тем быстрее понимает это читатель (впрочем, понимает опять-таки опытный читатель).
К рассмотрению тупиковых путей расследования близок еще один довольно редко используемый прием – писатель может сформулировать загадку, а потом словно усомниться: да точно ли это так, не вкралась ли в формулировку детективной загадки неточность? В таком случае некоторая часть романа тратится, так сказать, на перепроверку детективного характера загадки. Такой ход (нужно отметить, довольно недурной, если он сочетается с мастерством писателя) использован, скажем, в романе Дороти Сэйерс «Сильный яд» («Смертельный яд»). Отравлен молодой человек; под подозрением его любовница, которая, как и положено в детективе, слишком добра, умна и красива, чтобы быть виновной (кроме того, это было бы неинтересно). Кроме нее, есть еще один подозреваемый, у которого, однако, не было физической возможности отравить своего кузена. Детективная загадка, таким образом, налицо: по моральным причинам невозможно, чтобы это была она, – по физическим причинам невозможно, чтобы это был он. Разгадка, разумеется, заключается в том, как убийце удалось совершить преступление, несмотря на кажущуюся физическую невозможность этого. Сэйерс, заметим, практически не скрывает личности убийцы – загадка не в этом. Однако, прежде чем приступить к изложению собственно детективной части книги, писательница заставляет лорда Питера Уимзи проверить, не была ли все же смерть жертвы самоубийством; один мелкий фактик позволяет это предположить… но нет, все-таки, к счастью (для читателя, разумеется), эта версия не оправдывается. Подчеркнем, что самоубийство – это не ложная версия, которая была бы некоторым образом равноправной с истинной, а предварительная, которая не является разрешением детективной загадки. Если бы оказалось, что перед нами самоубийство, это автоматически означало бы, что никакой загадки нет: загадка заключается именно в невозможности совершить убийство для кого бы то ни было, кроме Гарриет Вейн.
Но и на этом Сэйерс не останавливается: потратив некоторое время на доказательство того, что самоубийство исключается, она затем отправляет лорда Питера искать мотив у оставшегося подозреваемого. И лишь после того, как мотив установлен, она переходит к решению загадки. Новеллистическая природа детектива в этом случае (как и в некоторых других романах Сэйерс) видна особенно четко. В то же время нельзя считать, что писательница выбрала плохой вариант превращения новеллы в роман: такой ход вполне допустим, если все предварительные этапы расследования будут изложены (как в данном случае) легко и занимательно; кроме того, эти предварительные этапы действительно имеют отношение к расследованию, они действительно должны быть пройдены; наконец, перед читателем все время маячит сформулированная, по сути, уже в начале книги детективная загадка, которая в нужный момент (не слишком поздно) наконец-то разгадывается – и разгадывается вполне остроумно.
Еще более удачным может стать (при творческом подходе к делу) введение в роман такой сюжетной линии, которая, с одной стороны, является дополнительной по отношению к истории загадки, но при этом (в отличие от ложных версий) все же оказывается с ней связана. Идеальным использованием такого приема является линия каторжника Селдена в «Собаке Баскервилей»: не будь ее в повести, сама загадка осталась бы той же. Но Конан Дойль, уже, казалось бы, закончив эту сюжетную линию, в решающий момент с помощью Селдена предотвращает второе убийство; Селден не просто оказывается связан с основной историей – фактически он выступает в роли «чеховского ружья».
Несколько более неуклюже этот ход сделала Агата Кристи в одном из лучших своих романов «В алфавитном порядке»: история Александра Бонапарта Каста точно так же является «довеском» к загадке и в то же время определенным образом с ней связана. Но сделано это, как мы уже сказали, не блестяще: Александр Бонапарт появляется в романе с первых же страниц, и Кристи настолько прозрачно намекает на то, что он и есть искомый убийца, что ни один уважающий себя читатель детективов ей не поверит. А если так – зачем было его и вводить? Роман много выиграл бы, если бы вплоть до развязки Кристи не предлагала ни одной версии происшедшего – а уж тем более настолько очевидно ложной.
Тем не менее пример Конан Дойля показывает, что такой способ увеличения объема может быть использован с блеском.
Следующий вариант – превращение в роман не одной новеллы, а нескольких: иногда детективист внушает нам мысль о том, что мы читаем историю загадки, в то время как первая из них уже успела смениться второй, а иногда даже вторая – третьей. Если все эти загадки придуманы удачно, читатель оказывается в ситуации, описанной Остапом Бендером: «Нет-нет, вас обманули! Вам подсунули гораздо более ценный мех!» Удачными примерами использования такого приема можно считать романы Сэйерс «Неприятное происшествие в Беллонском клубе» («Неприятности в клубе “Беллона”», «Наперегонки со смертью») и Ивана Любенко «Маскарад со смертью».
Так, роман «Неприятное происшествие в Беллонском клубе» начинается с обнаружения в клубе «Беллона» тела одного из его престарелых членов. С одной стороны, трупное окоченение указывает на то, что генерал Фентиман пришел в клуб и умер в своем любимом кресле за несколько часов до начала книги. С другой стороны, левая нога мертвеца свободно болтается в колене; создается впечатление, что умерший встал, прошелся по клубу, ушиб ногу и снова вернулся в кресло. Загадка любопытная, но ее не хватает на роман. И, предложив читателю разгадку в середине книги, Сэйерс тут же переходит ко второй загадке – мотива и возможности (кто-то убил генерала, но из всех возможных подозреваемых мотив и возможность не совпадают ни у кого).
Любенко в «Маскараде со смертью» предлагает нам целую серию загадок, искусно переходя от одной к другой. Загадка № 1: совершено нападение на поезд, в котором ехали представители солидной ювелирной фирмы. С одной стороны, судя по всему, ювелиры в момент нападения спали. С другой стороны, зрачки убитых расширены – стало быть, убитые бодрствовали. Загадка № 2: на бульваре убит ростовщик, ювелир и владелец аптек Соломон Жих. За несколько минут до смерти он купил у торговки коробку леденцов, которая, однако, при нем не обнаружена. Судя по всему, ее унес убийца, но зачем? И так далее, и так далее. Некоторые из этих загадок изложены очень компактно, в пределах одной главы, то есть, по сути, представляют собой новеллы, вставленные в роман.
Вместе с тем этим приемом тоже надо пользоваться умеючи. Так, Сэйерс попыталась прибегнуть к нему в романе «Смерть по объявлению», но не вполне удачно. Никаких нареканий не вызывает первая часть романа, где описывается расследование смерти человека, упавшего с лестницы, когда рядом с ним никого не было (разумеется, ряд фактов указывает на то, что это все-таки убийство). Однако после этого Сэйерс не смогла определиться, какой будет вторая загадка в этом романе. Казалось бы, напрашивается загадка «зачем торговцам наркотиками свой человек в рекламном агентстве?», но она, хотя присутствует в романе и является детективной, не организует собой оставшуюся часть повествования. Сэйерс явно не знает, то ли остановиться на этой загадке как на второй основной, то ли сосредоточить внимание на проблеме убийцы (которая сама по себе детективной не является, но становится таковой в загадках типа «мотив против возможности», «железное алиби» или «кто, если не он?»); в результате сюжет начинает «провисать».
Еще один путь – начать детектив… не с начала. Классический образец такого подхода – роман Кристи «Час зеро» («Час ноль», «По направлению к нулю»). Писательница начинает книгу с ее оправдания: «…убийство – это финал. А само действие начинает разворачиваться задолго до него, иногда за целые годы, – со всеми причинами и событиями, которые приводят затем определенных людей в определенное место в определенный час определенного дня». Примерно половина романа как раз и посвящена событиям, приведшим к появлению загадочной ситуации. Однако идея не так плоха: все описываемые события действительно имеют отношение к делу – только мы пока еще не знаем, какое. Кристи предлагает нам ключи – правда, до того как формулирует загадку. В большей или меньшей степени этот прием использован во многих ее романах, но здесь он доведен до логического завершения.
Этот прием очень хорош; но некоторые писатели симулируют его. Так, Джозефина Тэй в романе «Мисс Пим располагает» (в русском переводе – «Мисс Пим расставляет точки») также относит загадку (точнее, ее эрзац) ко второй половине книги; однако предшествующие главы не содержат абсолютно никаких ключей. О деградации этого приема в позднем творчестве Джеймс уже было сказано в первой главе.
Довольно недурным ходом – хотя и редко употребляемым – является подробное описание разгадки. Изобретателем этого приема может считаться недетективный автор Эмиль Габорио, который примерно половину объема своих полицейских романов отводил под описание преступления – к счастью для читателя, помещая его все же после описания расследования. У Габорио этот прием – равно как и некоторые другие – заимствовал такой горячий его поклонник, как Конан Дойль, использовавший его не только в полицейской повести «Этюд в багровых тонах», но и в детективе «Долина ужаса». В несколько видоизмененной форме такой тип композиции использовал Альфред Мейсон, хотя у него преступление описывается от лица сыщика; связь с основной частью повествования тем самым становится более прочной, чем у Габорио или в упомянутых повестях Конан Дойля, которые, по сути, распадаются на два отдельных произведения.
Этот прием, повторим, приемлем, если рассказ о преступлении завершает детектив. Однако с грустью приходится констатировать, что некоторые детективисты фактически доводили выбранный (и, надо думать, любимый) ими жанр до самоубийства, начиная роман с раскрытия загадки (которая при этом оставалась загадкой для большинства персонажей) и лишь потом описывая, как эта загадка была разгадана сыщиком. Такой тип повествования получил название «обратного» детектива. В принципе, такой подход к детективу, наверное, возможен. По сути, «обратный» детектив можно рассматривать как детектив типа «изобретения», когда перед нами не загадка (как объяснить внутренне противоречивую ситуацию?), а неразрешимая проблема (в данном случае – как схватить преступника, если он не оставил никаких следов?). Но, хотя такой подход не всегда выводит книгу или фильм за рамки детектива в целом, некоторые авторы используют его без малейшей на то необходимости, не предлагая нам никакой удачной сюжетной выдумки, а просто заставляя сыщика пройти путем, который для читателя совершенно очевиден.
Примером может служить роман Джорджа и Маргарет Коул «Конец Старого моряка». Сначала мы наблюдаем, как совершается убийство, причем преступник выдает свою жертву за грабителя, залезшего к нему в дом. Сделать это легко, поскольку об отношениях, их связывающих, никто не знает. После этого за расследование берется суперинтендант Генри Уилсон. Однако, вместо того чтобы поразить нас неожиданным решением проблемы, авторы – не стесняясь активно эксплуатировать разного рода случайности и совпадения – просто дают в руки Уилсона одну порцию информации за другой, так что никакого места для того озарения, которое составляет нерв детектива, уже не остается.
Между тем из этой фабулы мог бы получиться подлинный детектив, если бы она была рассказана иначе. В таком случае книга могла бы начаться с исчезновения жертвы, получения информации о том, что Старый моряк убит при попытке ограбления, и констатации противоречия: да, он убит в чужом доме – однако он никогда бы не пошел на кражу со взломом. Но в таком случае «Конец Старого моряка» занял бы ровно в два раза меньше места, а значит, и гонорар авторов был бы другим.
То же самое преступление против жанра совершила и Патриция Вентворт в романе «Эллингтонское наследство». Начнись этот роман с середины, он был бы короче, но зато остался бы детективом. Вентворт же увеличивает его вдвое за счет рассказа о событиях, приведших к преступлению; рассказ этот столь подробен, что Вентворт уже не было нужды прямо указывать на убийцу – после всего, что мы узнали, загадка существует только для героев романа (в том числе для мисс Силвер, ведущей расследование), но никак не для читателя.
Тем более радует, что некоторые писатели не только не прибегают к «доведению жанра до самоубийства», но и используют лучший – и одновременно самый сложный – способ увеличить объем детектива до размеров романа: последовательное, без отступлений и уходов в сторону, развертывание единой детективной интриги. Кажется, лучшим образцом такого рода детективов по-прежнему остается «Лунный камень», где каждая глава приближает нас к разгадке. Можно отметить и относительно недавние достижения русских детективистов – «Убийство на дуэли» упомянутого уже А.И. Бакунина или «Четвертую жертву сирени» В. Данилина. Однако именно из-за сложности такого приема он, как это ни печально, встречается реже всего.
При этом «Лунный камень» в не слишком длинном ряду такого рода произведений занимает особое место. Это редкий – быть может, единственный – детективный роман, не являющийся замаскированной новеллой. Это в полном смысле слова детектив и в полном смысле слова роман. Однако приемы, с помощью которых Коллинз достиг такого результата, заслуживают отдельного разговора, к которому я, может быть, еще когда-нибудь вернусь.
IV. Жанровые схемы детектива и попытки их пересмотра
Предупреждение: в этой главе раскрываются сюжетные загадки новеллы и пьесы Агаты Кристи «Свидетель обвинения», романов Энтони Беркли «Тайна смерти миссис Бейн», Бориса Акунина «Любовница смерти», новеллы Эллери Квина «Дело против Кэрролла», частично – сюжетные загадки романов Джорджа и Маргарет Коул «Корпоративное убийство» и «Греческая трагедия».
Как следует из всего сказанного до сих пор, детектив – жанр схематичный, и это отнюдь не оскорбление. Читатели как раз и любят детектив за схему, которая лежит в его основе. Схема эта тоже была охарактеризована выше: детектив сосредоточен вокруг загадки, представляющей собой, по видимости, неразрешимое противоречие. История детектива – это изобретение новых загадок, а также новых решений старых загадок (самый известный пример – многочисленные убийства в запертой комнате). Иногда новая загадка представляет собой усложнение старой; так, без «Красного отпечатка большого пальца» Остина Фримена был бы невозможен роман Джона Диксона Карра «Девять плюс смерть равняется десять». Детектив – это творчество в рамках канона.
Но иногда детективисты идут дальше и подвергают варьированию уже не отдельные загадки, а более общие схемы, лежащие в основе жанра. Детектива без загадки не существует. Однако, как показал Н.Н. Вольский, если герою детектива надо решить совершенно идентичную загадке (то есть неразрешимую) проблему, но относящуюся не к области прошлого (как загадка), а к области будущего, то фактически это означает существование альтернативного типа детектива: наряду с детективом-«открытием» (решение загадки) можно говорить о детективе-«изобретении». Тот, кто первым написал детектив-изобретение (видимо, это был Конан Дойль – автор «Скандала в Богемии»), перевернул саму сюжетную схему детектива. В процентном отношении детективов-«изобретений» относительно немного, однако факт остается фактом – такая разновидность жанра существует.
Но детектив такого типа – это только один пример переворачивания сюжетной схемы детектива. Таких попыток, как мы увидим, было достаточно много (и одна из них имела место еще до появления «изобретений»).
Регулярно появлялись авторы, которые словно говорили читателю: до сих пор в детективе всегда было так – а мы попробуем сделать наоборот.
Подчеркнем: речь идет не о том, как размывались границы жанра, когда под видом детектива читателю предлагалось нечто радикально от него отличное (Хэммет, Сименон и многие другие); речь о людях, которые действительно старались написать детектив, но именно тем способом, который мы только что назвали, – путем выворачивания наизнанку основного типа детектива.
Сама природа детектива этому способствует: задача автора в этом жанре – заставить нас посмотреть на известные нам, но непонятные события под непривычным углом зрения, который поможет нам понять их истинное значение. Для того чтобы написать детектив, нужно иметь склонность и способность к смене точек зрения на один и тот же объект. Эту склонность все настоящие детективисты демонстрируют, изобретая новые загадки, но некоторые из них рассматривают под другим углом зрения саму жанровую схему.
Интересно, что первым таким «переворачивателем» был создатель жанра. Первым детективом Эдгара По, как известно, было «Убийство на улице Морг». В нем писатель формулирует парадокс, достаточно близко подходящий к сути только что созданного жанра:
…именно отклонение от простого и обычного освещает дорогу разуму в поисках истины. В таком расследовании, как наше с вами, надо спрашивать не «что случилось?», а «что случилось такого, чего еще никогда не бывало?». И в самом деле, легкость, с какой я прихожу – пришел, если хотите, – к решению этой загадки, не прямо ли пропорциональна тем трудностям, какие возникают перед полицией? [63]
Парадокс этот впоследствии многократно повторялся другими детективистами, и он, подчеркнем еще раз, довольно точно проникает в сердцевину детектива: в самом деле, детективу не нужны заурядные дела; детективная загадка должна быть противоречивой – следовательно, из ряда вон выходящей. По, таким образом, не только создал жанр, но и практически осознал его – или был близок к этому. В этом существенное отличие По от его предшественников – Чуйкова, Баратынского, Загоскина, не говоря уже о Гофмане, – которые, судя по всему, не осознавали своего новаторства в интересующем нас отношении.
Но, осознав придуманную схему, По не только повторяет ее (например, в «Украденном письме»), но и – еще до «Письма» – осуществляет тот самый переворот, о котором и идет речь. В «Тайне Мари Роже» (1842) он формулирует свою идею следующим образом:
Ведя следствие в доме мадам Л’Эспанэ, агенты Г. растерялись из-за необычности случившегося, в то время как верно направленный интеллект именно в этой необычности усмотрел бы залог успеха; и тот же самый интеллект с глубоким отчаянием убедился бы в видимой заурядности обстоятельств исчезновения продавщицы парфюмерных товаров, хотя подчиненные префекта как раз в ней увидели обещание легкой победы [64] .
Желание перевернуть только что созданную схему вполне естественно; но в данном случае результат эксперимента неоднозначен. Сама по себе «Тайна Мари Роже» вряд ли может считаться удачным произведением: она неудобочитаема и просто скучна. Но вместе с тем По здесь, как и в «Убийстве на улице Морг», заложил традицию. Он здесь менее оригинален, чем в первой части дюпеновской трилогии; у него есть ряд предшественников, самым известным из которых является «Задиг». Тем не менее По первым написал произведение, где анализ такого рода ситуации является центральным. Саму ситуацию можно описать следующим образом: сыщику нужно не объяснять необъяснимое, а просто понять, какие выводы можно сделать из крайне немногочисленных и банальных улик; нужно понять, за что уцепиться, если уцепиться не за что. Является ли такой тип сюжета детективным? «Тайна Мари Роже» балансирует на грани детектива и полицейского романа. С одной стороны, для полицейского романа характерны не загадки, а вопросы «кто убил?», «кто украл?» и т. п. С другой стороны, проблема, решаемая в «Тайне Мари Роже», все-таки может быть описана как противоречивая: сыщику не за что уцепиться – но задача должна быть решена. Решением загадки в таком случае оказывается демонстрация того, что даже из тех, по видимости, ничтожных, улик, которые были нам предложены, можно все же заключить, кто является преступником.
Однако такой тип детектива (если все же считать это детективом) не получил слишком большого развития – и это неудивительно. Конан Дойль предпочитал использовать сюжеты такого рода во введении к своим произведениям, как своего рода разминку, которая занимает не больше странички текста. Из детективных новелл, где такая загадка положена в основу всего произведения, можно назвать «Дело мистера Фоггатта» Артура Моррисона, «Словесный портрет» Виктора Пронина и ряд других. В романном объеме сюжет этого рода разработала Кристи («Карты на стол»), хотя в данном случае особенно хорошо видно, что идеальный детектив – это новелла. Если загадка построена на происшествии из ряда вон выходящем, писателю будет легче удерживать внимание читателя на протяжении двухсот страниц, чем в том случае, когда детектив описывает ситуацию «без улик». Вместе с тем «Карты на стол» нельзя отнести и к худшим произведениям писательницы: в нем достаточно удачно решена проблема выбора убийцы из предельно узкого круга подозреваемых, когда, кого ни выбери, мы, казалось бы, не удивимся; неплохо описано и само решение загадки (что может привести нас к преступнику при полном отсутствии улик?).
Так или иначе, стоит еще раз подчеркнуть, что этот тип детектива оказался не очень плодотворным.
Другой, более интересный, на наш взгляд, случай переворачивания схемы детектива – новелла Агаты Кристи «Свидетель обвинения» (1925), в 1953 г. переработанная в пьесу (причем это тот редкий случай, когда первоначальный вариант произведения почти ничего не проиграл от переработки и даже кое-что выиграл).
Чтобы дальнейшие наши рассуждения были ясны, нам, к сожалению, придется вкратце пересказать сюжет этого шедевра – в том числе разгадку.
Убита богатая пожилая дама. Все улики указывают на ее наследника – Леонарда Воула, молодого человека без определенных занятий, оказывавшего покойной всевозможные знаки внимания. Тем не менее известный адвокат сэр Уилфрид Робартс решает защищать Воула, поверив в его невиновность. Предоставить алиби Воулу может его жена Ромейн, но она – хотя Воул был уверен в ее любви – начинает свидетельствовать против него. Внезапно полученные сэром Уилфридом улики о неверности Ромейн позволяют скомпрометировать ее показания и добиться оправдания Воула… после чего выясняется, что эти улики были сфабрикованы самой Ромейн, чтобы спасти ее мужа – убийцу.
В отличие от По и Конан Дойля, Кристи, казалось бы, переворачивает не схему жанра как такового, а всего лишь один определенный тип загадки. Эту загадку можно условно назвать «если не он, то кто?» Схема ее широко известна: все улики указывают на персонажа, который, однако же, заведомо невиновен. Чаще всего невиновность главного подозреваемого удостоверяется людьми, близко его знающими; для читателя же существует и другой аргумент: если виновен главный подозреваемый, детектив будет просто неинтересно читать. Такую загадку детективисты использовали многократно; обращались к ней и Конан Дойль, и Остин Фримен, и сама Кристи.
В то же время когда читатель привыкает к какому-то сюжетному ходу, талантливый писатель начинает этой привычкой пользоваться. Кристи неоднократно делала преступником главного подозреваемого. При этом она подобающим образом усложняла себе задачу. Как мы только что отметили, главным свидетельством в пользу невиновности подозреваемого № 1 традиционно служили показания близких. Кристи (подчеркнем, речь пока идет не о «Свидетеле обвинения») неоднократно подробнейшим образом аргументировала невозможность совершения преступления главным подозреваемым… чтобы в финале столь же убедительно показать, что он все-таки виновен.
Однако в «Свидетеле обвинения» она идет дальше. Кристи не предлагает нам каких-либо серьезных доказательств невиновности Леонарда Воула. Мы не слышим возгласов протеста со стороны других персонажей: как же так, наш старина Воул никогда бы такого не совершил! Собственно, в отличие от традиционных главных подозреваемых, у Воула почти и нет близких людей – кроме жены. Но жена тоже ведет себя «нетрадиционно»: вместо того чтобы свидетельствовать в пользу супруга, она заявляет о его виновности. Одним словом, Кристи убрала все сюжетные мотивировки, с помощью которых читатель ранее мог обосновать свою веру в невиновность главного подозреваемого. Осталось лишь две причины, по которым читатель сохраняет эту веру, – и ни одна из них не относится к художественному миру «Свидетеля обвинения».
Первая причина, как уже было сказано, психологическая: читатель (или зритель пьесы) ожидает неожиданностей. Вторая причина – восприятие произведения в контексте жанровой традиции. Почти каждый, кто читает или смотрит «Свидетеля…», наверняка имеет хотя бы самое приблизительное представление о детективе – в частности, о сюжетах Конан Дойля. Мы уже знаем, что, если полиция производит арест на первых страницах детектива, значит, она ошиблась. А уж если подозреваемый обращается за помощью к частному детективу или адвокату, его (подозреваемого) невиновность может считаться твердо установленной.
Вообще опытный читатель детектива – сам себе враг. Чем больше детективов он прочел, тем больше у него шансов разгадать очередную загадку… но разгадать ее не по правилам, не состязаясь в логике с героем-сыщиком; просто такой читатель вместо сюжета начинает видеть конструкцию, автором возведенную, вникает в механику сюжета, вместо того чтобы этим сюжетом наслаждаться.
Вместе с тем читательская опытность имеет и положительную сторону: иногда она побуждает писателей развиваться. Особенно блистательно умела морочить голову даже и «проницательному» читателю, конечно же, королева детектива. «Свидетель обвинения», наверное, целиком и полностью предназначен читателю, знающему, что такое детектив. Можно провести параллель между «Свидетелем…» и шахматной задачей, придуманной Набоковым и описанной им в «Других берегах»:
Те, кто вообще решает шахматные задачи, делятся на простаков, умников и мудрецов – или, иначе говоря, на разгадчиков начинающих, опытных и изощренных. Моя задача была обращена к изощренному мудрецу Простак-новичок совершенно бы не заметил ее пуанты и довольно скоро нашел бы ее решение, минуя те замысловатые мучения, которые в ней ожидали опытного умника; ибо этот опытный умник бы пренебрег простотой и попал в узор иллюзорного решения, в «блестящую» паутину ходов, основанных на теме, весьма модной и «передовой» в заданном искусстве (состоящей в том, чтобы в процессе победы над черными белый король парадоксально подвергался шаху); но это передовое «решение», которое очень тщательно, со множеством интересных вариантов, автор подложил разгадчику, совершенно уничтожалось скромным до нелепости ходом едва заметной пешки черных. Умник, пройдя через этот адский лабиринт, становился мудрецом и только тогда добирался до простого ключа задачи, вроде того как если бы кто искал кратчайший путь из Питтсбурга в Нью-Йорк и был шутником послан туда через Канзас, Калифорнию, Азию, Северную Африку и Азорские острова. Интересные дорожные впечатления, веллингтонии, тигры, гонги, всякие красочные местные обычаи (например, свадьба где-нибудь в Индии, когда жених и невеста трижды обходят священный огонь в земляной жаровне, – особенно если человек этнограф) с лихвой возмещают постаревшему путешественнику досаду, и после всех приключений простой ключ доставляет мудрецу художественное удовольствие [68] .
Как и в случае с набоковской задачей, разгадку «Свидетеля обвинения» может легко отыскать человек, в детективах несведущий; но зато он же и не получит от этого сюжета того удовольствия, которое в избытке ждет знатока жанра.
Однако, как и в случае с По, стоит задаться вопросом: а является ли результат эксперимента – сам по себе совершенно замечательный – детективом? Приходится признать, что мы снова имеем дело с пограничным случаем – хотя и с гораздо более удачным художественным произведением, чем «Тайна Мари Роже». Достоинства «Свидетеля…» делают менее очевидными сложности, связанные с установлением его жанровой принадлежности: эффект, оказываемый и новеллой, и (особенно) одноименной пьесой, казалось бы, именно такой, который оказывает детектив. Но при внимательном рассмотрении сюжетной конструкции становится очевидным, что загадки в «Свидетеле обвинения» нет! К адвокату обращается за помощью человек, обвиняемый в убийстве; в ходе расследования оказывается, что он виновен. Можно считать загадкой поведение Ромейн: Воул убежден, что она его любит, но ее поведение свидетельствует об обратном. Однако поступки Ромейн не рассматриваются героями как загадочные: если она дает показания против мужа – значит, муж ошибался, и она его не любит. Таким образом, взятый изолированно, «Свидетель обвинения» по формальным критериям не подходит под определение детектива.
Однако его можно рассматривать как детектив по следующим двум причинам. Во-первых, как мы уже сказали, «Свидетель обвинения» рассчитан на восприятие в контексте детективного жанра; он написан, если воспользоваться классификацией Набокова, для «мудрецов». Во-вторых (и это, может быть, самая главная причина), эстетические переживания при чтении или просмотре «Свидетеля…» – это именно переживания, обычно возникающие при чтении детектива.
Вместе с тем необходимо еще раз подчеркнуть, что, как и в случае с «Тайной Мари Роже», однозначно говорить о принадлежности «Свидетеля обвинения» к детективному жанру нельзя: отсутствие главного формального признака жанра – загадки – является достаточно серьезным аргументом против этого.
В данном случае сам сюжетный ход, использованный Кристи, таков, что нельзя говорить о создании нового варианта жанровой схемы. Если детектив-«изобретение» и даже детектив «без улик» (наподобие «Тайны Мари Роже») допускают практически бесконечную вариативность, то «Свидетель обвинения» не может создать традицию: тиражирование этого приема выглядело бы откровенным фарсом.
Тем не менее можно назвать по крайней мере еще один подобный детектив, уступающий «Свидетелю обвинения», но недурной сам по себе: «Тайну смерти миссис Вейн» Энтони Беркли.
Кроме того, можно назвать еще ряд не вполне удачных примеров использования этой схемы: «Дело против Кэрролла» Эллери Квина и «Любовница смерти» Бориса Акунина. В обоих этих случаях преступником также оказывается главный подозреваемый, но читатель испытывает не восхищение (как же ловко автор обвел меня вокруг пальца!), а разочарование (и зачем было огород городить?). Причина этого, видимо, в следующем: Кристи и Беркли начинают с канонической ситуации: совершено убийство, у полиции есть подозреваемый. Новелла (или, возможно, маленькая повесть) Квина начинается со ссоры между будущей жертвой и будущим главным подозреваемым. После этого жертва исчезает в ночи, подозреваемый следует за ним. Важно, что на данном этапе нам не предложено никаких других мотивов для будущего убийства, кроме того, который есть у Кэрролла (подозреваемого № 1). Когда мы видим, что он мог совершить преступление, и не видим стоящих мотивов у других персонажей, даже самый опытный читатель детективов готов счесть его преступником; разумеется, в детективе должна быть загадка, но, может быть, она в чем-то другом? Ближе к концу новеллы авторы действительно пытаются спасти ситуацию, придумав нечто вроде загадки, но она уже воспринимается как второстепенная и не избавляет читателя от чувства недоумения, которое охватывает его при знакомстве с развязкой.
Несколько другая ситуация наблюдается в «Любовнице смерти». Здесь перед нами серия преступлений и некоторое количество подозреваемых. При этом подозреваемых, естественно, можно распределить по следующей воображаемой шкале: на одном ее конце будут располагаться персонажи с очевидными мотивом и возможностью для совершения преступления; на другом конце – те, кому незачем было убивать и кто не мог этого сделать. Посередине расположатся те, кто обладал либо только мотивом, либо только возможностью. Почти любой читатель, кроме разве что самых наивных, автоматически отсекает самых очевидных подозреваемых даже до того, как они попадут под подозрение полиции. Однако если главный подозреваемый не обсуждается в качестве такового, его статус остается неподтвержденным. Функция персонажей-полицейских (или иных, им аналогичных) в том и заключается, чтобы дать четкое указание читателю: да, это главный подозреваемый, следовательно, его невиновность несомненна. Мы видели, как виртуозно обыграла этот момент Кристи. Другой возможный способ уверить читателя в невиновности главного подозреваемого (тоже использовавшийся Кристи) мы также обсуждали выше: надо показать невозможность совершения преступления данным персонажем.
Но в «Любовнице смерти» мы не видим ни того, ни другого: полиция не торопится обвинить Просперо в преступлениях, а Акунин не приводит никаких серьезных доказательств его невиновности. Сцена, в которой Просперо уверяет Фандорина в своей невиновности, а тот верит ему на слово, имела бы смысл лишь в том случае, если бы у героя были хотя бы какие-то основания верить убийце (пусть даже чисто психологические). Акунин пытается убедить нас, что такие основания есть (отсылая нас к событиям «Любовника смерти», происходящим в то же самое время), и, как бы малоубедительно ни было это объяснение, его можно было бы простить – если бы Фандорин оказался прав в своей доверчивости. Однако развязка романа доказывает, что ни малейших оснований снимать подозрения с Просперо не было. «Великий сыщик» оказался – увы! – не таким уж и великим (разумеется, речь не идет о лучших произведениях «фандоринского» цикла).
Еще один пример переворачивания схемы мы находим в романе Эрла Дерра Биггерса «Китайский попугай» (1926). Чтобы понять суть эксперимента Биггерса, необходимо в двух словах коснуться завязки. Финансист Мэдден покупает в Сан-Франциско жемчужное колье баснословной цены и требует, чтобы оно было отправлено в Нью-Йорк, и только туда. Вроде бы пустяк. Однако через некоторое время его указания немотивированно меняются: колье должно быть привезено к нему на ранчо – и опять-таки только туда. Когда герои прибывают на ранчо, среди его обитателей обнаруживается попугай Тони, повергающий гостей в ужас криком: «Помогите! Помогите! Убивают! Уберите пистолет! Помогите! Помогите!». Вроде бы пустяк (мало ли где Тони мог научиться этим словам). Однако через несколько часов после этого птицу находят мертвой.
В чем-то Биггерс идет по тому же пути, что и По. Он тоже отталкивается от того, что детектив должен начинаться с необъяснимого. Но По в «Тайне Мари Роже», в принципе, отказывается от необычной ситуации, отправляя Дюпена на расследование самого банального дела. В «Китайском попугае» рассказывается достаточно запутанная история, но схема тем не менее переворачивается. Согласно замыслу автора, в роли загадки выступает предчувствие загадки, намек на то, что все не так, как кажется; и этот намек не подтверждается в одночасье (сюжет, когда сыщик предчувствует убийство, и оно, наконец, происходит, встречается очень часто); нет, по мере развития сюжета постепенно накапливаются все более веские свидетельства того, что преступление действительно произошло. Как говорит «великий сыщик» Биггерса Чарли Чан,
это одно из самых загадочных дел в моей практике. Заметьте, мы вроде бы движемся вперед, узнаем новые факты, а если хорошо подумать, окажется, что, наоборот, погружаемся во все более глубокую трясину загадок. Посудите сами, ведь в раскрытии преступлений дело начинается обычно с обнаружения трупа, и уже потом детектив берется за поиски преступника. У нас же все наоборот. Вначале я почувствовал: что-то тут неладно. Интуиция, подкрепленная рядом мелких фактов и некоторых наблюдений. Мы продолжаем ждать, наблюдать и, наконец, узнаем имя человека, который совершил на ранчо убийство. Однако мы до сих пор не знаем, кто же был убит и что явилось мотивом преступления [выделено мной. – П. М.] [69] .
Биггерс интересным образом лавирует между Сциллой и Харибдой. С одной стороны, если завязкой станет интуиция чистой воды, роман выйдет за рамки детектива. Сыщик, который просто знает, что преступление произошло, подобен телепату или экстрасенсу, которому, конечно, не место «в наших рядах». Неслучайно шестое правило Рональда Нокса предостерегает: «Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией» [70]Нокс Р. Десять заповедей детективного романа // Как сделать детектив. М., 1990. С. 78.
. С другой стороны, Биггерсу, видимо, не хотелось отказываться от своей действительно довольно любопытной идеи. И он идет в общем-то традиционным путем: интуиция Чарли Чана основывается на «мелких фактах и некоторых наблюдениях». В романе на самом деле есть загадка – немотивированное изменение Мэдденом своих первоначальных указаний. В самом деле, какая ему разница, где он получит колье? Почему так принципиально стало встретиться с продавцом (точнее, с его представителем) на ранчо?
Такая загадка позволяет Биггерсу остаться на территории детектива и придает (наряду с последующими странными событиями) весомость интуиции сыщика. Но идея Биггерса, повторим, описать дело, которое казалось несуществующим, в котором, по видимости, нечего было расследовать. Поэтому загадка «Китайского попугая» козыряет своей незначительностью. Биггерс и предлагает нам загадку, и тут же подчеркивает, что это загадочное происшествие вроде бы совершенный пустяк. Для этого у писателя есть верное средство. Символом значительности загадки в детективе, как известно, часто выступает наличие трупа. Само по себе «убийство, совершенное неизвестным лицом или лицами», безусловно, ни в коей мере не является сюжетом для детектива; оно требует наличия дополнительных (а на самом деле – основных) обстоятельств, которые сделают это убийство необъяснимым. Но вместе с тем убийство служит, повторимся, опознавательным знаком: вот она, настоящая загадка, все, что было до сих пор, – экспозиция, все, что начнется теперь, будет направлено на распутывание загадки. Есть труп – значит, детектив начался.
Биггерс, отказываясь начинать детектив с обнаружения трупа, всем загадочным событиям придает статус мелких и несерьезных, тем самым действительно создавая эффект перевернутой схемы. Но при внимательном чтении становится очевидно, что схема осталась та же: в основе «Китайского попугая» лежит все та же старая добрая детективная загадка. Однако эффект новизны достигнут; в рамках канона возникла новая вариация. Вариация эта тем более остроумна, что отсутствие трупа в первых главах, нарочитая незначительность загадки может показаться читателю самоцелью: вот такой Биггерс оригинальный человек. Между тем в данном случае отсутствие трупа – это не только способ поэкспериментировать; оно, как становится ясно из разгадки, с необходимостью вытекает из самого развития сюжета.
Еще раз подчеркнем, что в данном случае переворачивание схемы является не столь радикальным, каким может показаться на первый взгляд. Так или иначе, и у Биггерса (как и у По – автора «Тайны Мари Роже») оказалось мало последователей. Возможно, дело в том, что, пойдя по этому пути, очень трудно соблюсти ту золотую середину, о которой шла речь: написать именно детектив, но такой, который будет начинаться с «пустяков».
Стоит упомянуть писателей, которые использовали принцип переворачивания жанровой схемы неоднократно: супругов Джорджа и Маргарет Коул. При этом, как мы уже упоминали, авторы, о которых идет речь в этой главе, отталкивались от разных особенностей детектива, по-разному видели схему, которую можно обыграть. Особенность творчества Коулов в том, что они неоднократно переворачивали одну и ту же схему.
В романе «Корпоративное убийство» (1935) эксперимент, поставленный авторами, принял, наверное, самую радикальную форму; зато и суть эксперимента стала предельно очевидна. Убийство происходит практически на глазах у читателя; мы видим последние минуты жизни жертвы; видим, с кем разговаривал убитый; слышим, как раздается выстрел; видим, как падает на пол револьвер. Замысел авторов в том, чтобы показать читателю – но не сразу, а уже ближе к концу романа – ошибочность наших представлений о том, что произошло. Мы, казалось бы, видели все – и не видели ничего. Замысел интересный; и можно понять авторов, которые откладывают свой главный сюрприз – раскрой они его сразу, дальше роман можно будет уже заканчивать. Однако тут же кроется и ошибка Коулов: если им действительно хорошо удастся обмануть читателя… то он может просто бросить роман на середине – зачем читать дальше, если для меня в этом романе нет никаких сюрпризов?
Как и в случае с экспериментами По, Кристи и Биггерса, стоит поставить вопрос: можно ли вообще назвать такое произведение детективом? В случае с По у нас еще оставались сомнения, несмотря даже на малоудовлетворительный результат его эксперимента; в случае с Кристи сомнения остаются, несмотря на то что «Свидетель обвинения» – подлинный шедевр. В случае «Корпоративного убийства» сомнений практически нет: перед нами не детектив, а, скорее, очень большая новелла. Именно поэтому здесь не так важно, кто окажется настоящим убийцей. В подлинном детективе это невозможно: личность преступника должна уложиться в определенную причинно-следственную цепочку, должна согласоваться – по возможности идеально согласоваться – со всеми прочими относящимися к делу фактами. У Коулов нет загадки, а есть характерный для новеллы неожиданный поворот (пуант); когда он осуществлен, уже не так важно, что будет дальше.
Однако у детективиста есть дополнительные обязательства по сравнению с новеллистом: мы заранее знаем, что детективист будет нас обманывать, и жаждем быть обманутыми. Мы должны все время испытывать уверенность, что у автора кое-что припрятано в рукаве. Именно поэтому, подчеркнем, есть опасность, что «Корпоративное убийство» останется недочитанным многими любителями жанра.
Вместе с тем самим Коулам такой подход казался, видимо, плодотворным. И, надо признать, когда они отошли от крайностей «Корпоративного убийства» (а воспроизводить один и тот же прием без малейших изменений, разумеется, бессмысленно), то достигли определенных успехов.
К таким успехам, безусловно, можно отнести роман «Братья Сэквилл» (1936), написанный всего через год после «Корпоративного убийства». Как и в предыдущем случае, авторы создают у читателя впечатление, что разгадка абсолютно очевидна. Налицо два брата – богатый и бедный. Все указывает на то, что один из них убил другого. В этот раз Коулы не заходят так далеко, чтобы сделать нас очевидцами убийства; но и предложить другое объяснение произошедшего мы не можем: мы знаем, что свидание между братьями действительно было назначено; мы не видим других подозреваемых; косвенные улики также указывают на одного-единственного человека.
По сути, авторы пытаются поставить читателя не в положение Ватсона, который видит загадку, но не в состоянии ее разгадать, а в положение Лестрейда, который загадки просто не видит.
И все же у «Братьев Сэквилл» есть ряд достоинств, которыми не обладает «Корпоративное убийство» и которые позволяют назвать этот роман одной из больших удач супругов Коул.
Во-первых, поскольку убийство не происходит здесь у нас на глазах, нет и уверенности, что кажущееся очевидным объяснение правильно. А поскольку убийство происходит практически в начале романа, надежда на то, что его можно будет увидеть под другим углом зрения, крепнет с каждой главой.
Во-вторых, в «Корпоративном убийстве» главный сюрприз не был связан со всей интригой. Как мы уже упоминали, убийцей там мог оказаться кто угодно. Интрига «Братьев Сэквилл» цельная, логичная, последовательно распутываемая и оставляет чувство удовлетворения.
В романе «Греческая трагедия» (1939) Коулы сохраняют верность понравившемуся приему: внушить читателю уверенность, что он уже знает все об убийстве, а затем показать, что мы неправильно истолковывали виденное. Результат, пожалуй, более удачный, чем в «Корпоративном убийстве», но гораздо менее удачный, чем в «Братьях Сэквилл». В «Корпоративном убийстве» мы принимаем свидетеля за убийцу. В «Греческой трагедии» мы всю тяжесть вины возлагаем на наименее виновного. Возможно, сомнительный выбор авторами кандидатуры на роль главного злодея объясняется тем, что здесь – как и в «Корпоративном убийстве» – не так важно, кто именно им окажется: главная идея романа в том, что убийство происходило «поэтапно» и замешанными в нем оказались несколько человек. Однако читатель, который не понял этой идеи, может быть сильно разочарован. Вместе с тем, в отличие от «Братьев Сэквилл», которых интересно читать от начала и до конца, «Греческой трагедии» сильно вредит затянутая экспозиция, составляющая чуть не треть романа.
Как видим, тип сюжета, который активно эксплуатировали Коулы, действительно, скорее, новеллистический, чем детективный. Но он все же – как и у По, и у Кристи – балансирует на грани детектива. Детектив и новелла в финале должны продемонстрировать читателю ложность его предшествовавших представлений о том, что же именно он видел. Но в новелле такое изменение взгляда на происходящее является для читателя сюрпризом, в то время как читатель детектива предупрежден и снабжен всеми условиями задачи. Коулы, пожалуй, только в «Корпоративном убийстве» могут убедить читателя в том, что ему нечего разгадывать. В других случаях они дают нам понять, что все не так просто. Поэтому можно сформулировать общую для их романов такого типа загадку: с одной стороны, картина преступления ясна, с другой – ясной она быть не может, потому что с авторов причитается сюрприз. Где же и что здесь не так, если все кажется таким очевидным и простым? Но эта загадка не сформулирована в самих романах (как это обычно происходит в детективах); она, скорее, формулируется «проницательным» (в силу своей опытности) читателем.
Стоит отметить, кроме того, что, в отличие от идей, использованных Биггерсом и Кристи, идея Коулов допускает вариативность и в общем-то, как и идея «Тайны Мари Роже», может считаться новой сюжетной схемой (хотя и балансирующей на грани детектива и недетектива – опять же, как и идея «Мари Роже»). С другой стороны, такая схема представляется нам более плодотворной, чем загадка «отсутствующих улик» (случай «Мари Роже»), в силу того, что она, как кажется, дает больший простор для сюжетной выдумки.
Интересно, что к похожему приему прибегнул Энтони Беркли в романе «Убийство на Пикадилли» (1929), но использовал его более традиционно. В начале книги мы вместе с «великим сыщиком» – Эмброузом Читтервиком – становимся свидетелями убийства. По горячим следам полиция находит убийцу и производит арест; дело, казалось бы, закрыто. Однако на Читтервика начинают оказывать давление друзья арестованного, которые хотят, чтобы Читтервик отказался от своих показаний и нашел другого виновного. По тому, как написаны эти главы – к сожалению, слишком многочисленные, – можно предположить, что Беркли находился в затруднении. Он мог максимально долго оставлять читателя в состоянии неопределенности – хотят ли герои спасти невиновного или просто своего друга? В то же время Беркли мог как можно скорее дать читателю понять, что Линн Синклер, обвиненный в убийстве своей тети, действительно невиновен, вопреки той сцене, с которой начинается роман. В этом последнем случае станет очевидно, что мы читаем детектив, причем с недурной загадкой. У читателя все же некоторое время нет уверенности в невиновности главного подозреваемого – а следовательно, нет уверенности и в том, что речь идет о детективе. Лишь через некоторое время – но все же задолго до разгадки – становится ясно, что действительно существует противоречие между тем, что Читтервик, как ему казалось, видел, и тем, что произошло на самом деле. Таким образом, Беркли лишь на протяжении нескольких глав идет по тому пути, который станет магистральным для Коулов (по крайней мере, в ряде романов). В результате мы получаем несомненный детектив (без переворачивания схемы), но с затянутым началом.
Наконец, весьма примечательными являются романы Лео Брюса «Дело без трупа» (1937) и Келли Рус «Тень надежды» (1947). Оба автора переворачивают одну и ту же схему, хотя делают это разными способами и с разным художественным результатом. В обоих случаях сыщик (у Брюса) или сыщики (у Рус) знают о факте убийства, но не знают, кто является жертвой. Из двух этих произведений роман Брюса, безусловно, интереснее. Однако он и строится гораздо традиционнее: после того как некий молодой человек, признавшись в убийстве, кончает с собой, герои романа, составив список подозреваемых в убийстве (но не в совершении, а в претерпевании), начинают методично проверять: кто же может оказаться искомой жертвой? Нетрудно догадаться (в противном случае не было бы детектива), что все подозреваемые окажутся «невиновны» (то есть живы). Таким образом, переворачивание сюжетной схемы детектива оборачивается «всего лишь» новой загадкой: молодой Роджерс признался в убийстве и покончил с собой – но никто не был убит. Так кого же убил молодой Роджерс? Когда я говорю о «всего лишь» новой загадке, то неслучайно беру эти слова в кавычки: придумать абсолютно новую загадку не так-то легко – ничуть не легче, чем вывернуть жанр наизнанку.
Из этого обзора можно сделать следующие выводы.
Во-первых, как мы видим, практически ни одна из рассмотренных попыток переворачивания жанровой схемы не создала традиции. В начале главы я уже отметил, что детективы типа «изобретение» также составляют небольшую часть от общей массы произведений этого жанра. Таким образом, самой распространенной разновидностью жанра остается детектив, содержащий загадку, основной чертой которой является кажущееся неразрешимым противоречие. Все прочие разновидности детектива – или попытки создать такие разновидности – располагаются вокруг этого типа и на его периферии.
Во-вторых, можно заметить, что при «бытовом» восприятии жанра (а у писателя нет необходимости подниматься до теоретических высот) стирается граница между переворачиванием основополагающих жанровых схем и просто обыгрыванием сюжетных штампов; например, Кристи в «Свидетеле обвинения», скорее, тяготеет ко второму варианту.
В-третьих, даже в тех случаях, когда писатель стремится переосмыслить самые общие особенности жанра, разные авторы все равно по-разному сформулируют эти особенности; мы увидим, что По отталкивался от такой особенности детектива, как исключительность загадочных событий, в то время как супруги Коулы – скорее, от читательского неведения.
В-четвертых, разные писатели могут выделить одну и ту же общую особенность жанра. Например, и По, и Биггерс отталкиваются от ярко выраженной загадки. Но для По ярко выраженная загадка – это исключительное происшествие, которому он противополагает происшествие заурядное. Для Биггерса ярко выраженная загадка – это одно, и при этом крупное, событие, которому он противополагает несколько мелких. При этом нельзя сказать, что они по-разному понимают загадку; однако описывать одно и то же явление (в данном случае детективную загадку) можно по-разному. Можно сказать, что детективная загадка формулируется с помощью двух взаимоисключаемых высказываний. Можно сказать, что загадка формулируется таким образом и поэтому представляет собой описание исключительного события (а не обыденного). Можно сказать, что, коль скоро детективная загадка содержит противоречие, загадочным является одно событие (а не несколько). В результате авторы, которые понимают под детективной загадкой одно и то же явление, но по-разному – пусть даже с минимальными различиями – его описывают – приходят к различному пониманию того, что загадке противоположно.