I. «Головокружение» Хичкока и «Среди мертвых» Буало-Нарсежака: превращение детективного романа в кинотриллер

Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа и фильма, упомянутых в названии.

В этой главе я попробую ответить на два вопроса: 1) какие изменения претерпел роман Буало-Нарсежака «Среди мертвых» (1954, четвертое совместное произведение писателей), когда Альфред Хичкок превратил его в фильм «Головокружение» (1958)? 2) Почему роман Буало-Нарсежака считается детективом, а фильм Хичкока – триллером?

Очевидно, что под «хорошей экранизацией» понимаются различные вещи: иногда это выражение означает «хорошие движущиеся иллюстрации», иногда – «хороший фильм». Нас интересует второй случай, поскольку «Головокружение», наверное, известно больше, чем «Среди мертвых». Таким образом, перед нами экранизация особого рода: с одной стороны, «Головокружение», безусловно, основано на романе французского дуэта; с другой стороны, этот фильм практически никогда не рассматривается как экранизация; это именно фильм Хичкока, а не экранизация Буало-Нарсежака. Можно возразить, что Буало-Нарсежак – писатели, «широко известные в узком кругу» – в кругу знатоков детектива. И все же независимо от меры их известности можно констатировать: изменения, претерпеваемые романом-первоисточником, приводят к тому, что Хичкок совершает своего рода «присвоение» этого произведения. Речь идет не просто о заимствовании сюжета, а о передаче «Среди мертвых» языком другого искусства с одновременным его «улучшением». Это тем более любопытно, что роман был написан специально для того, чтобы быть экранизированным – и именно этим режиссером. Каким же образом происходит это «присвоение»?

Попробуем выделить внешние различия между творениями Буало-Нарсежака и Хичкока.

Место и время действия. В романе время – Вторая мировая и послевоенные годы (точнее, несколько месяцев); место – Франция. У Хичкока место – Штаты, время, видимо, всего несколько недель или месяцев (во всяком случае, у нас нет оснований полагать, что события охватывают больший промежуток).

Художественный мир. В мире, описанном Буало-Нарсежаком, трагедии происходят закономерно: это мир холодный, неуютный, в котором мирное время (вторая часть книги) мало отличается от военного. Мир, в котором нет настоящих героев, – мир умирающий. В «Головокружении» он отчетливо эстетизирован: виды Нью-Йорка и окрестностей, кладбища, деревенской церкви запоминаются неслучайно. Здесь тоже возможны преступления, но отсутствует та атмосфера всеобщего разложения, которой пропитана каждая глава книги. Даже квартира холостяка Скотти (в книге оставляющая ощущение промозглости) «обустроена» – во многом благодаря Мидж.

Герои. У Буало-Нарсежака Флавьер – немолодой, опустившийся юрист-алкоголик. Героиня в первой части – роковая женщина, во второй – начинающая стареть (хотя ей вряд ли есть сорок лет) и тоже стремительно опускающаяся содержанка.

У Хичкока герои красивы. Это вообще очень характерная черта фильмов Хичкока: за редкими исключениями его ведущие актеры очень хороши собой. В данном случае это относится к Джеймсу Стюарту и Ким Новак. В частности, Новак в образе Джуди менее утонченна и аристократична, чем в роли Мадлен, но не утратила своей красоты.

Далее. Скотти Хичкока гораздо более энергичен, чем Флавьер. В романе герой буквально раздавлен чувством вины, а впоследствии – утратой возлюбленной. В фильме трагедия, переживаемая Скотти, не лишает его воли к жизни и к действиям. Неслучайно он ближе к финалу все-таки находит разгадку тайны. Флавьер не проявляет ни малейшей инициативы для того, чтобы узнать правду.

Интересно, что именно энергия Скотти и заставляет его окончательно попасть в расставленную ему ловушку: в романе страх и безволие Флавьера заставляют его скрывать, что он стал свидетелем смерти Мадлен. В результате Жевинь попадает под подозрение и в конце концов погибает. В фильме у Скотти хватает силы характера дать показания о смерти героини – и план Элстера срабатывает на сто процентов.

Сюжет. Самое заметное отличие – изменение развязки. У Буало-Нарсежака Флавьер, узнав правду, в состоянии аффекта убивает любимую. У Хичкока происходит несчастный случай, как бы повторяющий гибель Мадлен. Этот случай не означает невиновности героя, но и не указывает на его вину так тяжеловесно и прямолинейно, как у Буало-Нарсежака. Кроме того, Флавьер после убийства прощается со своей жертвой в надежде на встречу после ее реинкарнации. С одной стороны, его слова, говорят о том, что правда опоздала – герой уже принял «мистическое» объяснение; с другой стороны, прощальная фраза Флавьера отдает мелодрамой невысокого пошиба. У Хичкока мы вместо этого находим сложную в символическом плане сцену, когда Скотти преодолевает головокружение, помешавшее ему предотвратить преступление, и в результате теряет Джуди. В финале мы видим героя стоящим на колокольне и смотрящим вниз. Что последует дальше – гибель героя или прозрение, – сказать сложно. Во всяком случае, развязка Хичкока глубже романной. Кстати, мотив головокружения заимствован из романа, но там это случайная деталь; у Хичкока – ключевой и непростой символ.

Однако развязка – лишь самый заметный, но не единственный пример трансформации сюжета. У Буало-Нарсежака сюжет развивается как бы в двух плоскостях. Мы, читатели, разумеется, заинтересованы в разгадке тайны (назовем эту плоскость развития сюжета объективной). Но для героя его история – не история расследования, а история его любви, которая поэтому занимает в книге большое, рискнем даже сказать – слишком большое, место. Авторы обильно уснащают повествование аналитическими пассажами наподобие следующего:

День прошел отвратительно, а ночью Флавьер так и не сомкнул глаз. Вскочив с постели задолго до рассвета, он принялся расхаживать по кабинету. Его мучили и изводили возникавшие в мыслях образы. Нет, с Мадлен ничего не случилось. Это невозможно! И тем не менее… Сжав кулаки, он пытался совладать с собой, чтобы хоть как-то сдержать охватывающую его панику. Ему ни в коем случае не следовало делать Мадлен подобное признание! Они оба обманули Жевиня, и кто знает, до чего ее, с такой ранимой психикой, могут довести угрызения совести!.. Как он ненавидел себя в этот момент! Ведь Жевиня ему, в сущности, не в чем было упрекнуть – тот доверился ему, поручив оберегать Мадлен. Необходимо покончить с этой глупой историей, и чем скорее, тем лучше… Однако, когда Флавьер попытался представить себе жизнь без Мадлен, какой-то ком подкатил к горлу, и ему стало трудно дышать. Он схватился за край стола, затем за спинку кресла. У него возникло непреодолимое желание проклясть Бога, судьбу, фатальность, тайные силы – не важно, как назвать то, что привело его к такому жестокому стечению обстоятельств. Итак, ему навсегда уготована участь изгоя [129] .

Отношения между героем и героиней. У Буало-Нарсежака чувство Флавьера, видимо, не взаимно – ему удается сделать любимую женщину своей содержанкой, но он, скорее, терзает ее своей любовью. И даже его собственное чувство быстро (еще в «военной» части книги) из любви мутирует в навязчивую идею. «Он был одержим и движим любовью. Меланхоличной любовью, тлеющей, словно огонь в заброшенной шахте». У Хичкока отношения между героями так же эстетизированы, как и весь художественный мир, как и сами герои. Мадлен перед смертью говорит Скотти: «Все могло быть иначе». А Джуди, когда Скотти начинает превращать ее во вторую Мадлен, спрашивает: «А вы будете меня любить?» При этом в фильме Джуди содержанкой не становится – их со Скотти отношения подаются как любовная история, хотя и со зловещими обертонами (настойчивое желание героя довести сходство с погибшей любимой до конца).

Система персонажей. В романе она трехчленна – наличествуют герой, героиня и злодей. Мы уже указали на ничтожество героя и героини и на тот факт, что Флавьер в финале становится преступником. В то же время Жевинь терпит заслуженное наказание (хотя задолго до финала и без вмешательства земного правосудия). В фильме Элстер – самая бесцветная фигура; как уже было сказано, его преступный план увенчивается успехом, после чего он благополучно исчезает из фильма (зло победило), а в фокусе повествования оказываются, с одной стороны, детективная загадка, а с другой – отношения между героем и героиней. Как заметил Юрий Арабов,

злодей Элстер загнан на периферию фабулы – он появляется на экране лишь несколько раз, причем сцены с ним настолько «не проработаны» и смазаны, что кажется – это снято не Хичкоком, а какой-нибудь Ладой Дэне, если б она вдруг, на нашу радость, захотела заняться кинематографом. Злодея Элстера, который сплел и придумал кровавую интригу, можно вполне причислить к эпизодическим персонажам. Естественно, что никакого столкновения с ним не происходит, Элстер окончательно исчезает с экрана примерно на восьмидесятой минуте действия (уезжает из Сан-Франциско), и остальные сорок минут проходят без участия организатора преступления [131] .

Вместе с тем система персонажей в «Головокружении» тоже трехчленна – но место антигероя занимает Мидж, которая в романе отсутствует. Ее и не могло быть у Буало-Нарсежака, где герой совершенно одинок, и это одиночество принципиально.

Каков итог появления Мидж в фильме? Хичкок заранее дает нам понять, что Скотти не умеет выстраивать гармоничные отношеняи с представительницами прекрасного пола. Зритель понимает это после одной небольшой сцены между Скотти и Мидж, а точнее даже, после нескольких реплик героини.

Буало-Нарсежак и здесь не смогли выразить психологизм в такой форме, которая удовлетворяла бы требованиям жанра. Например, историю влюбленности Флавьера они предваряют довольно объемной (для детектива) ретроспекцией:

Закрыв глаза, он вспомнил, как они с Жевинем, экономя деньги, ютились в одной комнатушке. Тогда они вели себя крайне скромно, и студентки, подтрунивая над ними, намеренно заигрывали с ними. Их товарищи, напротив, ухаживали за всеми женщинами подряд. Особенно в этом преуспевал один парень по имени Марко, которого нельзя было называть ни красавцем, ни слишком умным. Однажды Флавьер поинтересовался, как это ему удается, но Марко в ответ лишь загадочно улыбнулся, а потом добавил: «Говори с ними так, будто ты уже побывал с ними в постели… Это единственный способ!»

Итог ясен: герой не (с)умеет найти общий язык с женщиной, которая ему (по)нравится, а причиной этого будут его преклонение и одновременно робость перед женщинами. Мысль авторов, повторимся, понятна – но сколько сил пришлось им затратить, чтобы донести ее до читателей.

Само чувство Флавьера раскрывается не менее подробно, чем его предыстория:

Мадлен, похоже, ни о чем не догадывалась. Он был для нее не более чем другом, приятным собеседником, с которым можно откровенно поболтать. Разумеется, и речи не могло быть о том, чтобы представить его Полю! Флавьер старался играть роль обеспеченного адвоката, работающего для того, чтобы убить время, и который несказанно рад, что может хоть чем-то помочь хорошенькой женщине развеять свою скуку. О случае в Курбевуа было благополучно забыто, вместо этого у Флавьера появилось право на Мадлен. Своим поведением она умела напоминать ему о том, что он спас ее; она обходилась мило с ним, и внимательно, и почтительно, в общем так, как она обращалась бы со своим дядей, родственником или опекуном. Поэтому признание в любви в такой ситуации выглядело по крайней мере нелепо [133] .

Темп повествования. Несмотря на отличную загадку, роман Буало-Нарсежака, как уже было сказано, «вязнет» в психологизме. Поэтому, когда после событий первой части проходит несколько лет, мы не воспринимаем это как сбой в ритме: рассказ и так достаточно неспешен. У Хичкока события первой и второй частей вряд ли разделены более чем несколькими месяцами, как уже говорилось выше.

Попытаемся теперь обобщить все сказанное выше и выделить основные направления, в которых Хичкок редактировал текст романа.

Первая цель, которой он достигает, – эстетизация художественного мира. Справедливым, но не доведенным до конца является наблюдение о хичкоковском «преклонении перед красивыми актрисами и кинозвездами». Хичкок, в принципе, был склонен создавать красивые миры независимо от степени их «криминализированности». Саспенс не исключает красоты.

Второе направление – отказ от «формального» психологизма. «Формальным» в данном случае мы называем психологизм ярко выраженный, эксплицированный. «Головокружение» не менее психологично, чем роман «Среди мертвых», но, как уже упоминалось, психологизм этот более лаконичен с точки зрения поэтики, выразительные средства используются более экономно. С одной стороны, Хичкок здесь использует сугубо кинематографические приемы. Он как бы визуализирует психологическую проблематику. С другой стороны, он побивает Буало-Нарсежака и на их поле. Как уже говорилось выше, детективу противопоказан психологизм. Чем больше в произведении детектива, тем меньше психологии, и наоборот. Сказанное отнюдь не означает, что детективные произведения лучше психологических, равно как не означает и обратного. Речь идет лишь о том, что Бальзак и Конан Дойль – художники разного типа.

Между тем Буало-Нарсежак, как уже указывалось, попытались, условно говоря, соединить достижения этих двух писателей. Детективные достоинства романа «Среди мертвых» держатся на оригинальной загадке: ничто не указывает на существование в мире этого романа мистических явлений, но главная героиня ведет себя так, как будто в нее действительно вселилась душа ее прабабки, – вплоть до того, что кончает с собой так же, как она. Однако, как мы уже не раз говорили, решение этой загадки авторы сопровождают экскурсами в психологию героя. Например, Буало-Нарсежак начинают излагать завязку сюжета. Поль Жевинь просит Флавьера проследить за своей женой. Мы заинтригованы. Но не успел диалог между старыми знакомыми продвинуться далее нескольких реплик, как мы уже проваливаемся в сознание Флавьера, чтобы выбраться оттуда – и то ненадолго – лишь на следующей странице:

Пребывая в нерешительности, Жевинь посмотрел на своего собеседника. Конечно же, Флавьер хорошо знал, что останавливает Жевиня, ведь по натуре тот был и остался человеком недоверчивым. Флавьер помнил его все таким же. Еще пятнадцать лет назад, в студенческие годы, когда они вместе учились на юридическом факультете, Жевинь был рассудительным, готовым излить свои чувства и вместе с тем в глубине души напряженным, смущенным и несчастным. И несмотря на то что минуту назад при встрече он распростер объятия и воскликнул: «Роже, старик, как я рад вновь увидеть тебя!» – Флавьер тем не менее инстинктивно ощутил едва заметную неловкость, некоторую принужденность и натянутость в том, что его сокурсник по университету суетился несколько больше, чем следовало бы, да и смеялся он несколько громче. Ему так и не удалось изжить в себе свои привычки за минувшие пятнадцать лет, которые изменили внешний облик их обоих. Жевинь стал почти лысым, и подбородок его отяжелел, брови порыжели, а возле носа появились веснушки. Флавьер тоже выглядел уже не так, как прежде, он знал, что после того неприятного случая похудел и сгорбился, а из-за опасения, что Жевинь поинтересуется, почему он, сдав экзамен на работу в полиции, все же стал адвокатом, его ладони покрылись холодным потом [135] .

В принципе, данный пассаж – как и ряд других, ему аналогичных – содержит определенные ключи к разгадке тайны (хотя о самой тайне мы еще не знаем). Флавьер делает верные наблюдения, но неправильно толкует то, что видит; если мы встаем на его точку зрения (а авторы явно на это рассчитывают), то принимаем предлагаемое ложное толкование. Таким образом, Буало-Нарсежак соблюдают правила так называемой «честной игры». Но делают они это, расшатывая структуру жанра. Приведенный фрагмент романа содержит некоторый сюжетный подвох – впоследствии читатель должен будет воспринять эти же факты под другим углом зрения. Когда мы читаем детектив, то знаем, что подвохи будут. Но никто не ожидает сюжетных неожиданностей, читая, например, «Госпожу Бовари». Между тем Буало-Нарсежак перемежают изложение детективной загадки описаниями психологии героя, выполненными именно в духе Флобера или, скажем, Толстого.

Перегруженность книги психологией – перегруженность с точки зрения выбранного жанра – очевидна. Более того, речь идет не только о перегруженности психологией, но и о смешении разных, если можно так выразиться, жанровых интонаций. Борхес имел право иронизировать над гипотетическим читателем, который стал бы читать «Дон Кихота» как детектив. Но не менее спорным является рассказывание детектива в манере «Утраченных иллюзий» или «Войны и мира».

Скажем два слова о причинах такой писательской стратегии. Французский детектив (или произведения, считающиеся детективами) начал страдать психологизмом после Первой мировой войны. При этом болезнью оказались захвачены писатели, дебютировавшие после (условно говоря) 1918 г. Такие авторы, как Гастон Леру, Морис Леблан или Марсель Аллен, остались верны себе. Но более молодые беллетристы, судя по всему, начали испытывать своеобразный комплекс неполноценности. (К слову, отметим, что тем же недостатком страдала советская беллетристика 60-70-х годов.) Развлекательные романы расхваливались не за то, что они занимательны или (в случае детектива) предлагают читателям хитроумную загадку, а за то, что они «психологичны» или «социальны». Именно эта странная застенчивость обусловила популярность Сименона. Она же наложила серьезный отпечаток на произведения Буало-Нарсежака, многие из которых, впрочем, все же могут быть отнесены к детективному жанру.

Хичкок не отказывается от содержательности. Но он «визуализирует» психологическую проблематику и создает в итоге не просто выдающийся фильм, но и детектив, превосходящий по качеству первоисточник. Что же до любовной линии, она в фильме занимает, по меньшей мере, такое же место, как и детективная; точнее сказать, Хичкоку удается срастить две эти линии так, что они воспринимаются как одна. Любовь героя захватывает нас не меньше и не больше (то есть ровно столько, сколько надо), чем загадка. Более того, в фильме мы особенно ясно видим, как сильно история этой любви зависит от разгадки тайны.

Третье направление «редактуры» – «динамизация» повествования. На этом пункте также стоит остановиться. С одной стороны, вроде бы все понятно: Хичкок отбрасывает то, что не идет к делу, и до предела ускоряет темп событий. Этой же цели (в частности, этой) служит «замена» безвольного героя Буало-Нарсежака на более активного персонажа. С другой стороны, зададимся вопросом: к чему стремились авторы романа, замедляя ритм? Их собственное объяснение (относящееся и к этому, и к другим их произведениям) сводится к тому, что они пытались заставить читателя смотреть на происходящее глазами жертвы. Однако такая постановка задачи не имеет прямого отношения к детективному жанру. Буало-Нарсежак, формулируя свое новаторство в детективе, обычно производили ловкую подмену, – ведь создание напряжения (к которому приводит самоотождествление читателя с жертвой) есть отличительная черта триллера, а не детектива. Но при этом «Головокружение» является гораздо лучшим триллером, чем «Среди мертвых»! Как Хичкоку удалось добиться такого результата?

Во-первых, он действительно значительно ускорил ход событий – за счет «психологических» кусков. Об этом уже было сказано.

Во-вторых, – и это не менее важно – Хичкок сохранил и, быть может, даже усилил особое освещение загадки. В самом деле, одна и та же загадка может организовать два жанра – или, как в случае с «Головокружением», дать основание для двойного жанрового определения одного произведения. Как у Буало-Нарсежака, так и у Хичкока движение сюжета направлено на раскрытие тайны – следовательно, перед нами детектив(ы). С другой стороны, и в романе, и в фильме мы начинаем допускать «мистическое» толкование событий. Почему это происходит? Из-за того, что мы назвали «освещением» загадки. Если мы точно знаем, что призраков не существует, то ищем возможность реалистического объяснения событий, даже если не знаем, каково это объяснение. Так ведет себя сверхрациональный Холмс в «Собаке Баскервилей». Не будь его в этой повести – и знаменитый детектив Конан Дойля превратился бы в «готическое» произведение в духе, например, Анны Радклиф.

Если герой не уверен, что мистическое объяснение ложно, то детектив начинает окрашиваться в дополнительные тона. В таком случае читатель оказывается в своеобразном положении. Поскольку он знает, что читает детектив, то знает и то, что «мистика» найдет немистическое объяснение. Но поскольку он читает детектив, то «только радуется, когда чувствует себя дураком». Он готов отчасти поверить в «мистику» – ровно настолько, чтобы почувствовать удовольствие от «немистического» объяснения в финале. Так же, как «читатель должен быть в состоянии и не в состоянии разгадать» детективную загадку, он в данном случае верит и не верит в «мистику». Именно в такое состояние, видимо, и стремились привести его Буало-Нарсежак и Хичкок.

Но в романе герой после гибели Мадлен (и вплоть до финала) принимает мистическое объяснение событий. В результате читатель презирает его за доверчивость, а сам стремится занять более «реалистическую» позицию. Скотти в «Головокружении» прямо не признается, что верит в мистику; за него это готов сделать зритель, не видящий и не слышащий в фильме другого объяснения. Отсутствие трезвого «холмсианского» голоса гипнотизирует зрителя, заставляя поддаться уже собственному «головокружению». Необходимо также отметить, что в фильме «мистический» колорит усиливается за счет игры Ким Новак, а также работы режиссера, оператора и художника по костюмам. Весь образ Мадлен (отличающийся, что подчеркивается в фильме, от образа Джуди) создает у зрителя ощущение «нездешности». Вспомним, например, сцену в лесу: Мадлен заходит за дерево, и Скотти на несколько секунд теряет ее из виду; в этот момент мы готовы к тому, что из-за дерева она уже не покажется, хотя физической возможности исчезнуть у нее нет. Впечатление оказывается обманчивым – но симптоматичным: «зрительское головокружение» уже началось.

В-третьих, «Головокружение» – триллер еще именно потому, что герой здесь не жертва. Напротив, роман «Среди мертвых», написанный, казалось бы, с позиций именно жертвы, не становится, как мы уже сказали, полноценным триллером. Видимо, если герой триллера – жертва, мы должны испытывать ощущение опасности, направленной на него. В пределе мы вообще можем не интересоваться героем, поскольку именно в этом случае сможем в полной мере поставить себя на его место. Герой-жертва в триллере, возможно, представляет собой «Макгаффин»: важно не то, каков он, – важно, чтобы он принял участие в жанровой организации произведения. В романе мы погружены в сознание героя, но совершенно не чувствуем угрозы. В результате психологические изыски мешают созданию детектива и не рождают триллера. Собственно, герой и здесь не жертва: он орудие преступного замысла (и то лишь в первой части), но ему лично ничто не угрожает. Заметив это, Хичкок с чистой совестью заставил своего героя действовать.

Таким образом, мы можем попытаться сформулировать причины превращения детектива Буало-Нарсежака в триллер Хичкока. С одной стороны, мы попытались показать, что оба этих определения относительны: эстетические принципы, декларировавшиеся самими Буало-Нарсежаком, относятся, скорее, к жанру триллера, чем детектива. Однако, формулируя один из возможных принципов построения триллера (помещение жертвы в центр повествования), в романе «Среди мертвых» Буало-Нарсежак показывают сознание героя, скорее, в манере, свойственной «серьезному» психологическому роману. Нагнетание саспенса не является здесь их целью – по крайней мере, единственной. Поэтому, когда Хичкок отказывается от психологизма и героя-жертвы, он действует в соответствии с требованиями триллера, а не в противоречии с ними. С другой стороны, Хичкок не уничтожает детективную загадку, а, напротив, очищает ее от шелухи психологизма. Другими словами, «Головокружение» традиционно именуется триллером, во-первых, потому, что действительно относится к этому жанру; во-вторых, потому, что на зрителей, рецензентов, критиков и искусствоведов подействовал образ Хичкока – творца кинотриллера. В тех случаях, когда фильмы режиссера явно не относились к этому жанру, волей-неволей приходилось признать, что Хичкок снимает и (например) комедии. Но если фильм являлся триллером, то вопрос о других жанровых элементах просто не ставился. Так произошло и в случае с «Головокружением», как уже было сказано, образцовым художественным произведением сразу для двух жанровых форм.

 

II. Сценарист против романиста: исправление ошибки Агаты Кристи в фильме «Убийство Роджера Экройда»

Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа А.Кристи «Убийство Роджера Экройда».

Зта глава посвящена фильму Эндрю Грива «Убийство Роджера Экройда», снятому в качестве одного из эпизодов известного сериала «Пуаро» по сценарию Клайва Экстона. На первый взгляд анализ только одного фильма может показаться странным в силу того, что сериал производит цельное впечатление и, казалось бы, должен исследоваться как единое произведение. Однако каждая серия здесь – экранизация отдельного произведения Агаты Кристи; среди этих произведений есть новаторские, спорные и просто неудачные. Мы поведем речь об экранизации одного из самых известных романов писательницы, который часто называется в числе главных ее удач, но на деле – как нам кажется – относится к числу ее провалов.

Причиной провала стало, на наш взгляд, то, что принято превозносить как едва ли не гениальную находку Кристи: ведение повествования от лица преступника.

Фильм с Дэвидом Суше производит странное впечатление: мы чувствуем, что стилистически он почему-то не вполне вписывается в общий контекст сериала. Дело не в том, что авторы включили в число персонажей старшего инспектора Джеппа, – небольшие вариации такого рода наблюдаются и в других сериях, далеко не всегда вызывая отторжение у поклонников творчества писательницы.

При экранизации романа были удалены некоторые герои; однако и это изменение – в традиции всего сериала и не могло бы вызвать ощущение стилевого разнобоя.

Наконец, изменена следующая сюжетная подробность: у Кристи Пуаро приезжает в Кинге-Эббот в самом начале романа, причем живет инкогнито, и лишь после убийства, на наших глазах, жители деревни узнают, кто их новый сосед. У Грива герой уже прожил в Кинге-Эббот некоторое время, успев подружиться с Экройдом и доктором Шеппардом, причем его профессия не представляет секрета ни для кого. Это уже деталь более существенная – не столько сама по себе, сколько в ряду других деталей. К ее значению мы обратимся чуть позже. Сперва посмотрим, как выстроено повествование в экранизации.

В самом начале фильма зрителю сообщается, что убийца оставил дневник, в чтение которого Пуаро и погружается в первой же сцене (но спустя несколько лет после разоблачения преступника). В дальнейшем повествование как раз и перебивается выдержками из этого дневника, прочитываемыми Пуаро. Такой прием не встречается в других фильмах из этого сериала; более того, для детективной литературы в целом «закадровый голос» убийцы нехарактерен. Другое дело – романы-триллеры; здесь авторы довольно часто стремятся нагнетать напряжение именно путем включения в текст записок или размышлений преступника; в качестве примеров можно назвать «Декоратора» Акунина или, скажем, романы таких авторов, как Тесс Герритсен, Джон О’Коннолли (более низкого уровня, чем акунинская повесть) и проч.

Но Экстон не заимствовал этот ход в чистом виде. Мысли убийцы вторгаются в триллер небольшими фрагментами; сам убийца находится как бы за границами того мира, в котором обитают следователи (хотя на самом деле может быть известным читателю персонажем); не убийца, а объективный повествователь представляет читателю всех героев книги. В фильме по сценарию Экстона именно убийца знакомит нас с персонажами и общим ходом жизни в деревне Кингс-Эббот (хотя мы до развязки и не знаем, кто окажется этим убийцей). Это оказывается более важным, чем можно подумать: точка зрения убийцы лишь время от времени вторгается в фильм и затрагивает оценку героев и общего хода следствия – не более того.

Эта точка зрения никак не отражается в повествовании. Последнее носит всецело объективный характер. Мы поочередно наблюдаем за разными персонажами – Пуаро, доктором Шеппардом, его сестрой, секретарем Экройда Рэймондом, его (Экройда) племянницей Флорой и так далее Сам по себе такой прием в сериале встречается постоянно; однако ощущение стилевого разнобоя возникает, в частности, из-за него. В данном случае прием оказался неуместным из-за тех изменений, которые сценаристу пришлось произвести в ткани романа и которые были связаны именно с изменением точки зрения на происходящее. В других сериях перерабатываются произведения, написанные либо от лица капитана Гастингса, либо от третьего лица. В последнем случае сценарист получает наибольшую свободу, поскольку четко выраженной точки зрения в произведении-первоисточнике нет. В первом случае сценаристами допускаются эпизоды без участия Гастингса, но в сценах с Пуаро (а их большинство) точка зрения Гастингса побеждает.

«Убийство Роджера Экройда» написано также от первого лица, хотя Гастингс в нем и не появляется. Фигура повествователя выбрана безупречно: это деревенский доктор, со всеми знакомый и вхожий во все дома. Ему доверяют все персонажи, в том числе жертва: Экройд рассказывает Шеппарду об обстоятельствах, которые и приведут к убийству (Пуаро о них знать еще не может, а читателю это знание уже необходимо). Кроме того, он оказывается соседом Пуаро и вводит его как в повествование, так и в курс деревенских дел. Он всегда рядом с сыщиком (подобно Гастингсу) и в то же время сохраняет незаинтересованную позицию. Короче говоря, это идеальный рассказчик. Почему же Клайв Экстон ломает такую слаженную конструкцию? Доктор Шеппард, как ему и положено, регулярно появляется в фильме, но, как уже было сказано, его точка зрения не господствует. Мы, разумеется, не можем со всей достоверностью ответить на поставленный нами вопрос, однако не можем и не увидеть возможной связи между сменой точки зрения в фильме и тем обстоятельством, что в романе доктор Шеппард оказывается убийцей.

Этот прием, хотя Кристи была и не первой, кто его использовал, вызвал скандал. Причина – в особом положении рассказчика в системе персонажей детектива.

В уже многократно мной упомянутой статье «Доктор Ватсон и проблема идеального читателя» хорошо показано, что в детективе всегда существует проблема идеального повествователя. Повествование от третьего лица является искусственным в той степени, в которой автор

на протяжении всего повествования умалчивает о тех обстоятельствах, которые вызывают наш самый жгучий интерес. Отсюда у читателя часто может возникать ощущение намеренных, не обусловленных ничем, кроме воли автора, недоговорок и умолчаний, и, следовательно, смутное ощущение искусственности всей литературной конструкции. Противоречие между постулированным всеведением автора-рассказчика и его замалчиванием истинной картины событий, что вынуждено наличием в сюжете тайн и загадок, секрет которых должен сохраняться до конца повествования, носит объективный характер, а потому, несмотря на множество литературных приемов, выработанных для затушевывания данного противоречия и предоставленных традицией в распоряжение автора, оно то и дело грозит прорваться в сознание читателя и смазать весь художественный эффект произведения [141] .

Если повествователем является «великий сыщик», то он

либо должен умалчивать от читателя свои догадки и предположения (и тогда мы возвращаемся к уже обсужденной ситуации), либо честно сообщать о них читателю, что почти неизбежно приведет к снижению остроты художественного впечатления от концовки детектива, которая должна являться читателю как неожиданное, ничем ранее не предвещаемое озарение и просветление разума [142] .

Рассказ от лица друга «великого сыщика» – «Ватсона» – является, на взгляд исследователя, одной из идеальных форм повествования в детективе, когда читатель узнает ровно столько, сколько надо для того, чтобы испытывать интерес к происходящему, не боясь преждевременных разоблачений, но и не испытывая ощущения, что рассказчик обманывает его, умалчивая о каких-то фактах и размышлениях, которыми сам обладает.

Из этого следует, что повествователь в детективе не является одним персонажей из многих. Он не дает свидетельских показаний о преступлении; он дает показания о ходе расследования, он единственный наш источник информации и должен быть безупречен, как видеокамера, снимающая фильм, как язык, на котором писатель пишет книгу.

Однако здесь-то и возникают серьезные претензии к «Убийству Роджера Экройда». Сделать «Ватсона» преступником – все равно что написать книгу на вновь придуманном языке, снабдить ее своим собственным переводом… а потом признаться, что перевод этот был ложным. Такая книга могла бы вызвать определенный интерес у читателей, но вряд ли могла бы быть отнесена к области искусства. Доверие читателя к детективисту накладывает на того определенное обязательство – обмануть читателя строго по правилам.

Мы не можем ручаться, что именно такой ход рассуждений привел Экстона и Грива к переработке романа. Но несомненно, что точка зрения доктора Шеппарда в фильме перестает доминировать; более того, она вообще отсутствует. Герой-повествователь в детективе всегда автоматически присоединяется нами к кругу лиц, ведущих расследование, и также автоматически исключается из круга подозреваемых. Очень важно, чтобы у читателя была возможность не смешивать два этих круга; именно об этом говорили отец Рональд Нокс и С.С. Ван Дайн. Седьмая заповедь детектива, сформулированная Ноксом, гласит: «Детектив не должен сам оказаться преступником». Ту же мысль находим в четвертом правиле Ван Дайна:

Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману – все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество [144] .

В литературном детективе к кругу следователей, безусловно, относятся сыщик и повествователь; в принципе, к этому же кругу принадлежат и другие «серийные» герои – ими могут быть служитель правосудия, регулярно пытающийся конкурировать с «великим сыщиком» (Лестрейд, Джепп); секретарь сыщика (мисс Лемон, Делла Стрит); частные детективы, выполняющие для сыщика «черную» работу (Пол Дрейк), и просто его друзья (миссис Оливер). В романе мы сразу относим доктора Шеппарда к этой категории лиц; в фильме у нас нет возможности это сделать, поскольку текст «от автора» из романа Кристи полностью отсутствует. В результате доктор Шеппард становится одним персонажем из многих; камера регулярно следит за ним, но не более того. Шеппард из фильма Грива – кто угодно, но только не «Ватсон».

Возможно, поэтому в фильме и появляется старший инспектор Джепп. Именно он находится рядом с Пуаро в роли «делегата от зрителей» – задает нужные вопросы, подает реплики, восхищается etc. Возможно, поэтому мы и не видим, как Пуаро знакомится с жителями Кинге-Эббот: в романе функцию посредника между ними выполняет все тот же доктор Шеппард, а от Шеппарда в роли посредника авторы фильма явно отказываются.

Рискнем предположить (хотя для того, чтобы утверждать это решительно, у нас недостаточно данных), что авторы фильма могли попытаться исправить художественное правонарушение, допущенное королевой жанра. Косвенным свидетельством этого может служить и прием с дневником убийцы, о котором мы уже говорили: и в романе, и в фильме нас знакомят с рукописью преступника. Но если в романе мы знаем автора рукописи, не подозревая, что он убийца, то сценарист ведет честную игру (сразу предупреждая нас, что дневник написан преступником, но не называя его имени). Однако перестройка повествовательной структуры романа и вызвала, на наш взгляд, то ощущение стилистического разнобоя, которое возникает, когда мы воспринимаем данный фильм на фоне всего сериала (и на фоне романа – если мы относимся к категории зрителей, которые его читали и помнят). Точка зрения доктора Шеппарда в романе плоха только тем, что это точка зрения убийцы. Кто такой идеальный повествователь в детективе? Персонаж, видящий все, относящееся к загадке, но не вовлеченный в нее лично. Помимо доктора, подходящая профессия для такого героя – дворецкий (отсюда удачный выбор повествователя в «Коронации» Акунина; необходимо вспомнить и о Габриэле Беттередже в «Лунном камне»).

Итак, позиция доктора Шеппарда как рассказчика идеальна. Именно с такой точки зрения стоило бы вести повествование, если бы убийцей оказывался кто-то другой. Авторы фильма сделали то, что должна была сделать сама писательница, – изменили точку зрения на происходящее; однако они не смогли найти по-настоящему удачный ракурс. Именно с этим, на наш взгляд, связано то ощущение стилистического разнобоя, о котором шла речь выше.

 

III. Сериал «Шерлок» как детектив

О сериале компании ВВС «Шерлок» за последние годы написано огромное количество статей. Однако, насколько мы можем судить, загадочным образом остались в тени два важнейших вопроса, заслуживающих самого подробного обсуждения: вопрос о жанровой природе сериала (точнее, отдельных серий, поскольку от серии к серии жанр меняется) и вопрос об отношении фильма к литературному первоисточнику Между тем вопросы эти являются не только важнейшими, но и интереснейшими. Начнем со второго из них.

На первый взгляд все просто: авторы сериала используют отдельные мотивы произведений Конан Дойля, но создают все же собственные версии сюжета. При этом, чем лучше зритель знает произведения-первоисточники, тем больше удовольствия он получит от расшифровывания цитат и аллюзий. Однако можно ли сказать, что главный принцип сценаристов – просто собственное творчество с использованием мотивов Конан Дойля? Очевидно, такой подход как раз на принцип-то и не тянет. Доказательством «от противного» служит сериал Андрея Кавуна «Шерлок Холмс». Создается впечатление, что его авторы решили, что свободного перелицовывания сюжетов английского классика (или даже их цитирования) достаточно для успеха. Но зритель, даже узнавая эти цитаты, не испытывает почему-то того чувства полного эстетического довольства, которое переживает при просмотре «Шерлока». И дело не только в исторических ляпах вроде упоминания Елизаветы II вместо Елизаветы I или именования Карла I Карлом Великим. И дело даже не только в том, что английские сценаристы оказались более талантливыми выдумщиками. Дело еще и в том, что у англичан оказался свой методологический принцип обращения с первоисточником, и они пользуются им настолько блистательно, что даже малоудачные серии «Шерлока», воспринятые как части единого целого, не портят общего впечатления.

Принцип этот прост: для Гэтисса и Моффата сага Конан Дойля о Холмсе – цельное художественное произведение (это пункт первый), с которым они вступают в творческое соревнование (это пункт второй). Поясним: для очень и очень многих режиссеров и сценаристов Конан Дойль – не более чем источник образов и мотивов, создатель популярного персонажа, с которым можно обходиться как угодно. Это относится даже к некоторым фильмам, обладающим определенными достоинствами: к сериалу с Бэзилом Рэтбоуном, дилогии с Кристофером Ли, не говоря уже о такой откровенной халтуре, как «Юный Шерлок Холмс» или дилогия Гая Ричи. Успех (и не только успех, а действительно высокий художественный уровень) таких фильмов, как сериалы с Джереми Бреттом и Василием Ливановым, обусловлен как раз любовью их авторов к произведениям-первоисточникам. Новаторство авторов «Шерлока» именно в том, что они, с одной стороны, продемонстрировали хорошее знание Конан Дойля, любовь к нему, умение почувствовать и воспроизвести дух его произведений, умение действовать по его рецептам и, с другой стороны, вступили с ним в соревнование.

Умение действовать по рецептам Конан Дойля? В фильме, где Холмс и Ватсон называют друг друга по именам (а у Конан Дойля мы и в имени-то Ватсона не уверены – то ли Джон, то ли все-таки Джеймс), Холмс ведет себя как угодно, только не как джентльмен (за исключением тех случаев, когда это нужно для дела), Ватсон меняет подружек, Мориарти создает себе имидж извращенца… достаточно, пожалуй? И все же Гэтисс и Моффат (в отличие, скажем, от авторов американского сериала с Рэтбоуном или русского – с Игорем Петренко) уроки английского писателя усвоили. Причем усвоили совершенно сознательно. По словам Моффата, «они [сценаристы. – П. М.] верны духу оригинала. “Мы фанаты Шерлока Холмса, и это означает, что есть абсолютные пределы тому, что мы делаем. Наша версия Шерлока Холмса – подлинная”».

Гениальность Конан Дойля не только в качестве изобретаемых загадок (хотя с этим у него тоже полный порядок) и умении их правильно излагать (хотя с этим у него еще лучше), но и в способности создать и обустроить свой мир. Почему Конан Дойль может фактически считаться вторым создателем детективного жанра (через сорок с лишним лет после «Убийства на улице Морг»)? И почему с начала XX в. и до начала XXI в. на нем паразитировало огромное количество людей, не умевших придумать даже самой простенькой детективной загадки? Ответ прост: Конан Дойль создал Холмса и Ватсона; а создав их, он – еще один гениальный ход – понял, что они не могут существовать в пустоте, и несколькими штрихами создал вокруг них целый мир. Именно это (плюс, конечно, дар рассказчика) «держит на плаву» не только такие шедевры Конан Дойля, как «Собака Баскервилей» и «Пестрая лента», но и более слабые (и совершенно недетективные) «Этюд в багровых тонах» или «Знак четырех».

Чем в первую очередь поражает «Шерлок»? На что мы обращаем внимание (вынуждены обратить внимание), когда начинаем его смотреть? Что в первую очередь обсуждают поклонники сериала на форумах и в социальных сетях? Персонажей и мир, в котором они обитают. Почему Холмс Конан Дойля сумел привлечь к себе внимание читателей? Предельно подробный и предельно точный ответ, конечно, невозможен; но в общем виде он будет звучать так: он (как и Ватсон) живой, обаятельный, оригинальный. Это производит впечатление общего места, но в то же время это самое главное и самое трудное, чего должны добиться создатели образов экранных Холмса и Ватсона. Причем к кинематографическим героям добавляется еще одно требование: они должны быть конандойлевскими. Авторам сериалов о Холмсе, снятых «Гранадой» (с Холмсом – Бреттом) и «Ленфильмом» (с Холмсом – Ливановым и Ватсоном – Соломиным), удалось выполнить все четыре требования. Но в этих случаях имела место экранизация, так сказать, «классическая», когда живость, обаяние и соответствие духу первоисточника не могут быть не замечены, а вот оригинальность в глаза не бросается – ведь мы видим кинематографическую копию Холмса и Ватсона. «Осовременивающая» экранизация типа «Шерлока», разумеется, делает оригинальность образов героев не только необходимой, но и очевидной. И создать образы «современных» Холмса и Ватсона не так сложно, как кажется; сложнее не забыть об остальных трех условиях. Гэтиссу с Моффатом, со своей стороны, и Камбербетчу с Фрименом – со своей, это удалось.

Если говорить об оригинальности, то, во-первых, бросается в глаза, что конандойлевский дуэт в английском сериале оказался не по-конандойлевски юмористическим: фильм буквально источает комизм, и, надо сказать, юмор авторов не так плох, а в первой серии («Этюд в розовых тонах») даже очень хорош. Во-вторых, Холмс и Ватсон в отдельности снабжены индивидуальной оригинальностью. Перечислять все идеи, осенившие сценаристов, можно долго (здесь и пальто Холмса, и его увлечение техническими новинками, и уже упомянутые попытки Ватсона наладить свою личную жизнь – и прочая и прочая). Но, если говорить о характерах, то, на наш взгляд, главная черта Холмса – Камбербетча – неуживчивость, переходящая в грубость, главная черта Ватсона – Фримена – человеческое обаяние.

Но уже здесь видно, что авторы фильма не забыли и об остальных требованиях: оригинальность не превратилась в оригинальничанье – и персонажи получились живыми. Хамство Холмса подается юмористически – и он остается обаятельным; тем более что авторы постоянно подчеркивают, что Шерлок – большой ребенок (что еще усиливает его обаяние) и, вообще, не так уж бессердечен, как хочет казаться (и обаяние уже не влезает в экран). Про героя Фримена и говорить нечего – настолько обаятельный Ватсон сразил даже русского зрителя, знакомого с сериалом Масленникова; что уж говорить о зрителе западном, для которого до сих пор главным открытием были Ватсоны в изображении Дэвида Берка и Эдварда Хардвика (английский сериал компании «Гранада»).

И это обаяние оказывается (вернемся к этой важной мысли) чисто конандойлевским: у Конан Дойля Холмс действительно холоден и резок даже со своим единственным другом. Только воспитание джентльмена помогает ему держать себя в узде. Шерлок Гэтисса и Моффата воспитан в другую эпоху – и резкость оригинального Холмса закономерно усилена. С обаянием Ватсона сложнее, но оно, по крайней мере, не противоречит Конан Дойлю: будучи рассказчиком, Ватсон себя не выпячивает и оказывается (естественно) в тени Холмса. Однако: а) это не означает, что Ватсон – фигура второстепенная; б) это подразумевает, что при перенесении этого образа на экран ему должно быть уделено больше внимания – в противном случае он станет лишним. Внимание к образу Ватсона в фильме неизбежно, если авторы фильма хотят сделать этот образ по-конандойлевски важным.

Итак, личные качества Холмса и Ватсона в сериале, по сути, основаны на концепции Конан Дойля. Столь же осторожно осовременены привычки героев: никотиновый пластырь вместо трубки, блог вместо публикации новелл в «Стрэнде» и проч. В результате зритель сначала удивляется новому образу жизни персонажей – потом замечает, что он не так отличается от старого, – затем смеется, одновременно успокаиваясь («Все в порядке, это правильные Холмс и Ватсон») и чувствуя себя польщенным («Какой я молодец, что расшифровал все намеки»). Однако здесь опора на первоисточник более чем очевидна, и долго на этом останавливаться не стоит.

Алгоритм осовременивания (балансирование между новым и узнаваемым) очень удачный; но он и накладывает обязательства на сценаристов. Что в обязательном порядке впечатляет читателя Конан Дойля, только начавшего читать почти любое произведение о Холмсе и даже еще не добравшегося до загадки? Разумеется, «задигизм» героя: умение по мельчайшим следам воссоздать сцену, разыгравшуюся на месте происшествия, или охарактеризовать человека по принадлежащему ему предмету или деталям внешности. И здесь уже начинается соревнование авторов фильма с Конан Дойлем. Буквально воспроизводить сцены из книги нельзя – во-первых, реалии изменились, во-вторых, это противоречит заявленным правилам игры. Гэтисс и Моффат вынуждены придумывать аналогичные эпизоды и, надо признать, оказываются на высоте; даже в малоудачных сериях («Слепой банкир», «Собаки Баскервиля») эти сцены запоминаются. Сцена знакомства Холмса и Ватсона – это уже предельно откровенное состязание с классиком: у Дойля Холмс огорошивает своего будущего «Босуэлла» замечанием: «Я вижу, вы жили в Афганистане». В аналогичной сцене сериала Шерлок рассказывает Джону также о его ранении, психоаналитике, брате и отношениях с ним (впрочем, ошибившись в одной детали), а также догадывается, зачем Ватсон появился в больнице святого Варфоломея. Аналогичный случай – последняя встреча Холмса и Мориарти в серии «Рейхенбахское падение», соответствующая поединку героев в «Последнем деле Холмса»: у Дойля герои сражаются физически (хотя оба они в первую очередь интеллектуалы), в фильме это поединок умов, а единственный в этой сцене акт насилия совершает Мориарти… но не над Холмсом, а над собой, и его самоубийство – опять же шахматный ход, вызов интеллекту Холмса.

Но главное состязание с гением Дойля ведется авторами сериала, разумеется, в области сюжетов. И добиться успеха здесь нелегко; даром что создатель Холмса придумывал свои загадки сто лет назад и они (казалось бы) должны уже восприниматься как слишком простые. Но гений – он гений и есть: простоту хорошей детективной загадки не спутаешь с примитивностью загадки плохой. С учетом этого обстоятельства нужно признать большим успехом, что в устроенном ими самими матче Гэтиссу и Моффату удалось набрать не так мало очков. Как они этого добились?

Прежде всего – небезуспешно попытавшись остаться более или менее в границах детективного жанра. Ошибка авторов разного рода вольных фантазий о Холмсе (как литературных, так и кинематографических) заключалась в том, что они полагали, будто одного Холмса довольно для успеха. Не все серии «Шерлока» являются удачными детективами, некоторые и вовсе не детективы, но все-таки жанровая традиция сохраняется. Стоит попристальнее рассмотреть каждую серию, чтобы понять механизм и работы сценаристов, и причины их успеха, и причины неудач.

«Этюд в розовых тонах», наверное, лучший фильм сериала. Он так и фонтанирует юмором, удачными деталями (здесь как раз авторы обустраивают свой мир), поражает героями и – удачным сюжетом. Здесь Гэтисс и Моффат (не знаю, насколько сознательно) сделали очень удачный ход, который впоследствии повторят еще несколько раз: они переделывают в детектив недетективное произведение о Холмсе. В «Этюде в багровых тонах» вместо подлинной загадки Конан Дойль предлагает нам просто ряд невыясненных обстоятельств, которые перечисляет Ватсон в четвертой главе первой части:

Как могли попасть эти двое – если их было двое – в пустой дом? Куда девался кучер, который их привез? Каким образом один мог заставить другого принять яд? Откуда взялась кровь? Что за цель преследовал убийца, если он даже не ограбил свою жертву? Как попало туда женское кольцо? А главное, зачем второй человек, прежде чем скрыться, написал немецкое слово «Rache»? [147]

Авторы «Шерлока» берут за основу этот сюжет и легким движением руки превращают его в детективный. В фильме появляется загадка: на протяжении небольшого периода времени несколько жителей Лондона, незнакомых друг с другом и даже принадлежащих к разным социальным слоям, кончают с собой при схожих обстоятельствах. Зрителю, не читавшему повесть, сюжет может доставить удовольствие сам по себе. Но к зрителю, с повестью знакомому, нужен был особый подход: если связь с первоисточником разорвать, он (зритель, а не первоисточник) воскликнет: «Отсебятина!» Если сделать отличия от «Багровых тонов» минимальными, следить за сюжетом будет не очень интересно и попытка состязаться с Конан Дойлем успехом не увенчается. И снова сценаристы делают правильный выбор: даже зная сюжет повести, можно догадаться, кто убийца… но мотивы убийств останутся неясными. В этой серии, повторим, сценаристы добились несомненного успеха.

И так же сокрушителен провал второй серии. Если она все же снискала любовь зрителей, то, очевидно, лишь благодаря образам героев, юмору, музыке, ритму повествования, демонстрации Шерлоком своей наблюдательности – короче говоря, почти исключительно за счет внесюжетных элементов композиции. Сюжет же основан на «Пляшущих человечках». Но, если в «Этюде…» авторы взяли за основу полицейский роман и превратили его в детектив, в «Слепом банкире» они взяли детективный сюжет и превратили его в бульварный. В «Пляшущих человечках» есть загадка, точнее, даже две. Сперва автор подчеркивает несоответствие явления («детские» рисунки) и реакции на него (ужас Элси); затем эта первая загадка сменяется второй: читатель понимает, что имеет дело с зашифрованными посланиями, и дело идет о том, можно ли эти послания расшифровать, не располагая ключом к шифру. Положим, эти загадки не лучшие у Конан Дойля (неслучайно в более поздней «Долине ужаса» он отведет разгадке шифра всего несколько страниц), но все же это загадки, и удовольствие, которое испытывает читатель, – это удовольствие от того, как ловко все встает на свои места, когда мы узнаем разгадку. В «Слепом банкире», хотя мы и не знаем всех деталей преступления, загадкой это не назовешь (примерно так обстоит дело у Конан Дойля в «Этюде в багровых тонах»). Но это только половина проблемы; отсутствие загадки (и, таким образом, уход в другой жанр) – это то, чего авторы сериала не сделали. Однако то, что они сделали, еще хуже: ибо тайное преступное общество – один из самых вульгарных вариантов развития криминального сюжета, а уж китайское преступное общество гарантирует бульварщину почти со стопроцентной вероятностью. И мотивы эти не новы настолько, что на недопустимость преступного общества в детективе указывал еще Ван Дайн в 1928 г. (правило 13), а на невозможность появления в этом жанре китайца (имеется в виду именно преступник-китаец из бульварного чтива того времени) – Нокс в 1929 г. (пятая заповедь).

В третьей серии, «Большая игра», уровень сюжета несколько поднимается, хотя и не достигает высот первой серии. Впрочем, надо отметить, что здесь, как и в «Слепом банкире», авторы рисковали больше, чем в «Этюде», поскольку снова поставили себе целью победить Конан Дойля именно на детективном поле – за основу взяты «Чертежи Брюса-Партингтона», где у Конан Дойля есть загадка, и неплохая. Какой ответный ход можно было придумать? Он оказался достаточно удачным: конандойлевский сюжет сохранен, но в дополнение к нему сценаристы придумывают сразу три свои загадки – несомненно, детективные и вполне приличные (особенно «астрономическая»). Затмить Конан Дойля не удалось, но ничья получилась исключительно достойная.

Следующая серия – «Скандал в Белгравии». Снова – именно детективный сюжет Конан Дойля, и снова – отнюдь не из числа худших. Но в этот раз Гэтисс и Моффат повели соревнование немного по-иному. В «Большой игре» свои загадки они расположили как бы рядом с конандойлевской. В «Скандале» они вновь сохраняют сюжет новеллы, но используют его как завязку для своего сюжета. Замысел понятен: сделать сюжет классика лишь эпизодом в многоступенчатой интриге и, таким образом, опять же перещеголять мэтра. Результат, на наш взгляд, снова ничейный (то есть вполне достойный, если учесть, с кем ведется состязание).

Во-первых, авторов подвела как раз многоступенчатость: «Скандал в Богемии», как и вообще все лучшие детективы Конан Дойля – и других авторов, – гениален своей простотой. Как заполучить фотографию, которую Ирен Адлер хранит как зеницу ока? С одной стороны – невозможно: для нее это главная драгоценность. А с другой стороны… ее можно заполучить именно потому, что она ею дорожит. В «Скандале в Белгравии» много неожиданных поворотов, но гениальной простоты там нет – за исключением разве что развязки, где Холмсу нужно в течение нескольких секунд превратить поражение в победу; решение достаточно остроумное, но – это только эпизод в длинном повествовании.

Во-вторых, запутанная интрига «Скандала в Белгравии» носит недетективный характер; претендуя на состязание с Конан Дойлем на его поле, сценаристы с этого поля сбежали. Да, в финале мы узнаем много нового о подоплеке происходивших событий, но само по себе это, разумеется, детектива не создает. Кроме того, желая заткнуть за пояс классика, Гэтисс и Моффат допустили серьезные натяжки в сюжете, поверить в которые довольно затруднительно.

В то же время о неудаче говорить тоже нельзя. Не сумев придумать достойную загадку или неразрешимую проблему, которая организовывала бы сюжет на всем протяжении фильма, авторы все же смогли избежать таких банальностей, как в «Слепом банкире», и ловко удерживают внимания зрителя всего двумя вопросами: на чьей стороне Ирен Адлер и кто же победит в этой игре с неясными целями? Последний вопрос обыгрывается особенно искусно: если сюжет и нельзя назвать детективным, то следить за подобием фехтовального поединка, где перевес оказывается то на одной стороне, то на другой, все же весьма занимательно.

Но очередной провал – может быть, еще более грандиозный, чем первый, – уже не за горами: речь идет о следующей серии, «Собаки Баскервиля». Вновь за основу берется детективный сюжет Конан Дойля, причем уже не просто хороший, как в предыдущих двух случаях, а один из лучших. Авторы явно «замахнулись на Шекспира». И зря. Если в «Белгравии» сценаристы допускали натяжки, то здесь сюжет носит уже полубредовый характер и не идет ни в какое сравнение с первоисточником. Не доверяя старой доброй готической атмосфере, Гэтисс и Моффат пустились во все тяжкие и перенесли действие в засекреченную лабораторию, ставящую биохимические эксперименты. В результате сюжет приобретает, с одной стороны, почти фантастический характер, с другой – конспирологический; и то и другое не только противопоказано детективу, но и вообще требует большого художественного вкуса. Здесь этот вкус создателям «Шерлока» изменил. Кстати, появление в фильме военной лаборатории демонстрирует интересную склонность авторов сериала к мегаломании, проявившуюся еще в «Скандале…». Попытка создать современных, но живых Шерлока и Джона – это, безусловно, работа над качеством; попытка придумать загадки не хуже, чем у Конан Дойля, – тоже. Но уверенность в том, что сама по себе замена старинного поместья на засекреченный объект ведет к успеху, уже выдает желание запорошить зрителю глаза.

Попытки замаскировать главного злодея также успехом не увенчались. Как только на экране появляются персонажи с именами подозреваемых из оригинальной повести, любой мало-мальски опытный зритель догадывается: преступником будет не тот герой, что в «Собаке Баскервилей»; ну а поскольку главных подозреваемых всего двое, и одного из них сделал убийцей Конан Дойль… дальнейший ход игры становится понятен.

Что до детектива, то его в фильме практически нет. Вялую попытку загадки можно заметить ближе к финалу, когда Шерлок задается вопросом, каким образом преступники вводят в организм жертв наркотик, вызывающий галлюцинации. Однако даже эта, довольно, впрочем, робкая попытка вернуться к детективу не подчеркнута как следует; лишь анализируя сюжет задним числом, можно вычленить этот поворот сюжета и заметить в нем детективное зерно. Впрочем, стоит порадоваться за создателей сериала – окажись «Собаки Баскервиля» первой серией, редкий зритель стал бы смотреть вторую.

Зато следующая серия, «Рейхенбахское падение», – снова успех, и значительный. На наш взгляд, следующие обстоятельства заслуживают упоминания. Во-первых, вновь Гэтисс и Моффат превращают в детектив недетективное произведение Конан Дойля.

«Последнее дело Холмса» было написано, как известно, ради того, чтобы покончить с надоевшим автору героем. Как следствие, никакой загадки здесь нет. В «Рейхенбахском падении» она появляется – Мориарти предает себя в руки правосудия. Правда, разгадка такого поведения становится известной до финала, а дальше сюжет начинает отчасти напоминать «Скандал в Белгравии»: перед нами вновь поединок двух умов. Но отличия от «Белгравии» есть: там перед Холмсом не стояло четкой задачи – события происходили, скорее, вокруг него, а он оказался в них втянут, не вполне понимая, кому он должен помогать и что, собственно, происходит. В «Рейхенбахском падении» после разъяснения первой загадки перед Холмсом ставится – в совершенно детективном ключе – невыполнимая задача: спасти клиента, против которого все – улики, показания свидетелей и так далее. (Правда, клиентом этим теперь оказывается сам Шерлок.) Кроме того, сам сюжет гораздо правдоподобнее (с поправкой на жанр, разумеется), чем в «Белгравии».

Во-вторых, авторы «Шерлока» создали не просто детектив, а детектив с участием Мориарти. Объясним, в чем заключается несомненное новаторство этого шага. Как уже было сказано, «Последнее дело Холмса» – это попытка автора разделаться с героем, и только. И ради такой цели Конан Дойль делает шаг, который вообще-то делал крайне редко: обращается к бульварной поэтике. (До сих пор, пожалуй, только в «Знаке четырех» можно было увидеть ее элементы.) Преступная организация, возглавляемая демоническим сверхпреступником, – это образ не детективного, а именно бульварного жанра. В конце XIX – начале XX в. героев наподобие Мориарти было много: выше мной уже были вскользь упомянуты некоторые из них – доктор Никола Гая Бутби, доктор Мабузо Норберта Жака, доктор Фу Манчи Сакса Ромера (обилие докторов поистине восхитительно), разумеется, Фантомас Пьера Сувестра и Марселя Аллена. Эти герои – и Мориарти в том числе – не создают загадок, достойных ума «великого сыщика», они, как выразились создатели Фантомаса, «сеют ужас». В «Шерлоке» Мориарти неособенно страшен – зато занимается тем, чем должен заниматься преступник в детективе: загадывает загадки сыщику.

В-третьих, в «Рейхенбахском падении» мы видим, наверное, самый очевидный и самый смелый пример состязания с мэтром. Речь идет, разумеется, о сцене гибели Шерлока. У Конан Дойля мы не становимся свидетелями падения Холмса в водопад. Никакого особенного умысла со стороны писателя в этом, видимо, не было: желание Мориарти удалить Ватсона с места будущего сражения вполне естественно, поскольку по первоначальной версии из всей шайки к этому моменту на свободе остается только сам профессор (впоследствии Конан Дойль, как известно, предложит новую версию событий). А отсутствующий Ватсон, разумеется, не мог описать смерть Холмса как очевидец. Через несколько лет такой поворот сюжета окажется для Конан Дойля очень удобным и позволит ему вернуть Холмса к жизни без особых ухищрений. Гэтисс и Моффат не ищут легких путей – они ищут славы. В финале «Рейхенбахского падения» Шерлок погибает на наших глазах; и не просто исчезает где-то в глубине ущелья (мало ли за какой кустик он мог там уцепиться), а весьма убедительно разбивается об асфальт. Это, безусловно, самый впечатляющий вызов и классику, и зрителям. Но это вызов, отвечать на который должны были, конечно же, сами авторы сериала. Как они это сделали, другой вопрос (об этом чуть ниже).

«В-четвертых» прямо вытекает из «в-третьих»: перед нами, кажется, первый случай в истории сериалов (как кино-, так и литературных), когда загадка предлагается не в начале серии, а в конце, и зритель остается в недоумении на два года. Безусловно, в истории литературы имели место публикации детективов по частям – однако же это была не более чем разбивка цельной истории на выпуски, причем следующий выпуск читатели получали через считанные недели. Здесь же нас озадачивает именно финал (хотя и промежуточный). Нечто подобное, впрочем, имеется в финале «Черного города» Акунина (вышедшего, кстати, позже, чем «Рейхенбахское падение»); но там полностью отсутствует стремление сделать из гибели Фандорина загадку. Каким-то образом Фандорин выкрутится, а уж каким – не так и важно.

Обратим еще внимание на то, что мегаломания Гэтисса и Моффата здесь не грешит против требований вкуса. Проявляется она следующим образом: Конан Дойль в «Последнем деле Холмса» стремится вызвать у читателя ощущение, что Мориарти – страшный противник. Как писатель этого добивается? У Мориарти есть шайка, она большая и хорошо организована. Сам Мориарти невероятно умен. Против него долгое время нет улик. Однако закон и порядок в этом рассказе там, где им и положено быть: на стороне Холмса. В «Рейхенбахском падении» против Холмса ополчается весь мир, его репутация уничтожена, и даже могущественный брат не может его защитить. Очевидно, что сценаристами здесь двигало примерно то же стремление, что и в «Собаках…»: взять количеством, показать, что они могут придумать больше, чем Конан Дойль, зайти дальше и т. п. Но в этой серии выдумку действительно приходится признать удачной: удастся ли выиграть герою, когда он не может положиться только на свой интеллект и на немногих настоящих друзей?

Перейдем теперь к следующим сериям «Шерлока» и посмотрим, как дальше развивалось состязание с Конан Дойлем.

Начнем, конечно же, с загадки гибели Холмса. Разгадка, предложенная в серии «Пустой гроб», безусловно, разочаровывает. Здесь сработал характерный для детектива парадокс: легче придумать интересную загадку, чем разгадку, которая была бы достойна этой загадки. И это при том, что на протяжении двух лет сценаристы интриговали зрителей, уверяя, что ни одна из многочисленных версий спасения героя, ими (зрителями) предложенных, даже и близко не подходит к истине. Но авторская версия напоминает шутливое письмо Израэля Зангвилла редактору газеты «The Star», приведенное писателем в предисловии к своему роману «Тайна Биг-Боу»:

Когда я начал ее [ «Тайну Биг-Боу». – П. М.], я, конечно, не имел представления о том, кто совершил убийство, но твердо решил, что никто не должен суметь вычислить его. Следовательно, когда очередной корреспондент присылал мне имя подозреваемого, я решал, что он или она не должны быть виновны. Постепенно мной были помечены как невиновные все персонажи, кроме одного, и мне не оставалось ничего другого, кроме как сделать этого героя убийцей. Мне было грустно это делать, так как мне, скорее, нравился этот персонаж, но что можно сделать, когда твои читатели столь изобретательны? [150]

При просмотре «Пустого гроба» создается впечатление, что именно так – методом исключения – и придумывалась итоговая разгадка. В частности, большой популярностью до выхода этой серии пользовалось предположение, что Холмс мог спастись, спрыгнув в грузовик с тряпьем (или с чем-то подобным), стоявший под крышей больницы. Итоговый вариант отличается разве что большей фарсовостью.

В то же время Гэтисс и Моффат снова создали загадку там, где ее не было у Конан Дойля; и хотя разгадка и разочаровывает, но сам факт, что современным сценаристам пришло в голову интриговать зрителя загадкой (а не просто щекотать им нервы, к примеру), вызывает уважение. В общем и целом, этот раунд тоже можно считать прошедшим вничью. В данном случае это тоже не так плохо, поскольку а) авторы загадали действительно сложную загадку и б) априори отбрасывали все зрительские варианты – а за два года таковых набралось великое множество.

В то же время в сериях третьего сезона содержатся и новые загадки, причем во всех трех (хотя до этого из каждых трех серий «Шерлока» одна-две оказывались недетективными). С другой стороны, сюжету как таковому в этих трех сериях, особенно в «Пустом гробе» и «Знаке трех», уделяется меньше внимания: коль зритель полюбил героев, пусть он и получает героев (да и с сюжетом меньше возиться придется) – примерно так могли рассуждать сценаристы.

Если же говорить о качестве детектива в этих сериях фильма, то две проблемы из трех не вызывают особенного восхищения.

Конан Дойль в «Пустом доме» предложил весьма недурную загадку запертой комнаты. Гэтисс и Моффат в «Пустом гробе» тоже предлагают загадку: исчезает поезд метро, ехавший от одной станции к другой. Но разгадку иначе как примитивной не назовешь.

Единственная удачная выдумка осенила авторов в процессе работы над «Знаком трех». Кстати, уже не в первый раз сценаристы побеждают на том участке холмсианы, где у самого Конан Дойля (в его «Знаке четырех») детектив отсутствует. В «Знаке трех» в душевой кабинке, к которой никто не подходил, убит молодой гвардеец. Хотя финал и вызывает некоторые вопросы, в целом детектив получился.

Чего не скажешь о фильме «Его прощальный обет», снятом по мотивам рассказа «Конец Чарльза Огастеса Милвертона». Здесь сценаристы вроде бы пошли по проторенной ими самими дорожке: взяли недетективную историю Конан Дойля и сделали из нее детектив. В «Милвертоне» нет ни загадки, ни невыполнимой задачи; оказавшись перед необходимостью достать письма леди Евы, Холмс принимает героическое для законопослушного англичанина, но, в сущности, очень простое решение. В «Его прощальном обете» конандойлевская развязка, как это уже бывало в «Шерлоке», приходится примерно на середину фильма: дескать, Конан Дойль – это только цветочки. «Ягодки», по Гэтиссу и Моффату, заключаются в том, что Магнуссен почти неуязвим: он шантажирует настолько высокопоставленных особ, что его защищает даже Майкрофт. Однако решение, которое принимает в финале Шерлок, оказывается, в сущности, не более сложным, чем конандойлевское. Единственная причина, по которой мы не ждем такого финала на протяжении фильма, заключается в том, что мы воображаем себе архив Магнуссена именно как архив. Однако стоит нам узнать правду об этом архиве, как решение проблемы становится абсолютно предсказуемым; а если бы мы знали эту правду с самого начала, то и финал могли бы предсказать сразу же.

Вообще кажется, что решение детективной проблемы в этой серии не было главной задачей сценаристов; гораздо больше они старались потрясти зрителя в сцене появления загадочной дамы в кабинете Магнуссена. Ход, использованный здесь, действительно удался – по одной простой причине: когда авторы «Шерлока» используют сюжетные ходы Конан Дойля, они примерно в половине случаев следуют первоисточнику неожиданно точно (пример – «Этюд в розовых тонах»), а в другой половине случаев от первоисточника отходят (пример – «Собаки Баскервиля»). В данном случае их задачей было не вызвать у зрителя подозрений, что сюжет будет разыгрываться не по Конан Дойлю. Поэтому «Его прощальный обет» начинается с появления героини, которую мы сперва воспримем лишь в роли очередной клиентки Холмса, но потом вдруг сообразим: да это же убийца Магнуссена! Именно так разворачивается диалог между Холмсом и Ватсоном в офисе Магнуссена: «Что это за духи? – Мэри пользуется такими. – Нет, это…» И Холмс, вспомнив, что ими пользуется его клиентка, мчится по лестнице, уже зная, кого увидит в кабинете… и ошибается. Сценаристы придумали вполне изящный обманный ход, но – это лишь отдельный эпизод в фильме.

Подводя итоги, можно сказать следующее: Гэтисс и Моффат ведут соревнование с Конан Дойлем, но их главные достижения в «Шерлоке» связаны с усвоением конандойлевских уроков. Авторы прекрасно поняли важность существования хорошо выдуманных героев и мира, в котором они обитают (а в детективном жанре приоритет этого открытия, безусловно, принадлежит Конан Дойлю). Удачной идеей является балансирование на грани традиции и отхода от нее: образы сериала неожиданны – но при этом связь с первоисточником не разрушается никогда. Не менее удачной является идея улучшения не самых удачных – с детективной точки зрения – сюжетов Конан Дойля («Этюд в багровых тонах», «Последнее дело Холмса», «Знак четырех»). С другой стороны, попытки «исправить» и без того гениально придуманные и написанные истории («Пляшущие человечки», «Собака Баскервилей»), видимо, основаны на ложном представлении об их «устарелости».

Moiseev, P. A.

The Poetics of Detective Fiction [Text] / P. A. Moiseev; National Research University Higher School of Economics. – Moscow: HSE Publishing House, 2017. – 240 pp. – (Cultural Studies). – 1000 copies. – ISBN 978-5-7598-1713-0 (hardcover). – ISBN 978-5-7598-1664-5 (e-book).

The monograph examines the questions of the theory of the detective genre, some little-known chapters in its history, successful and not so successful examples of how film adaptations of detective stories compete with their literary source. The book shows how a detective story can be mainly a puzzle but at the same time a work of art. Some popular myths about detective fiction are dispelled, namely, that a detective story can be used as a “wrapping” for a “serious realistic novel”; that there exist “genre varieties” within detective fiction, etc. The book explores the question of affinity of detective fiction to different types of poetics; develops a hypothesis about the relationship between the detective fiction genre and a Christian mindset; shows at what price the detective novella has become the detective novel, and how the classics of this genre tried to turn the detective fiction inside out and why these attempts have not had significant consequences for the history of the genre.

The book is designed for anyone interested in the theory and history of the detective story.