© Александр Молчанов, 2016

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

 

Алексей Красовский: «Я всех приглашаю делать малобюджетное кино»

Алексей Красовский — сценарист, автор сценариев сериалов «Общая терапия», «Откровения» и полнометражного фильма «Коллектор», который ещё находится в производстве.

— Лёш, как ты вообще пришёл в сценаристику? Я, как понимаю, ты не из киношной семьи, что образование у тебя не киношное, что ты из медицины, насколько я помню. Можешь рассказать, как ты пришёл в сценарную профессию?

— Тут начать надо с обратного — зачем я пришёл в медицину? Когда люди живут далеко от Москвы, и даже, если они влюблены в кино, а рядом нет никакого киноведческого заведения, их бросает в стороны.

— Ты откуда?

— Я из Нижнего Новгорода. Поступил в медицинский, потому что мне сказали, что туда трудно поступить. И не с позиции, что у меня родители врачи, просто хотелось попробовать. Попробовал. Потом пять лет проработал. Параллельно продолжал писать, как и ты, занимался журналистикой и т. д. Потом перебрался в Москву, опять же в больницу, и параллельно начал работать, если кто-нибудь помнит из людей, родившихся после 70—х годов, такие передачи, как «До 16-ти и старше» и «Марафон 15», я начинал оттуда, в виде всяких подводок, сценариев, снимался сам, когда не было актёров в каких-то репортажах. Так вот постепенно, постепенно засосало.

— Понятно. Я посмотрел, у тебя даже есть в фильмографии тележурнал «Ха», в котором я тоже когда-то начинал в далёкие-далёкие годы. И как, в итоге ты пришёл именно к сериальной деятельности? Так понимаю, что «До 16-ти и старше» — это всё-таки ни кино и ни сериалы, там нарратив отсутствует.

— Нет, это тоже довольно-таки развлекательный жанр. Ты берёшь сюжеты и пытаешься их каким-то образом экранизировать. Всё это очень рядом.

— А «Общая терапия» — это был твой проект, ты его придумал или это был проект, на который тебя пригласили в качестве человека, который обладает неким медицинским образованием и медицинским прошлым?

— Нет. Это была адаптация, если я не ошибаюсь, итальянского сериала, которая до меня писалась коллективом авторов. Написалась, и по каким причинам они не смогли снять, я даже не помню, если честно. Не помню, что их не устраивало, то ли канал не устраивал, то ли история не устраивала… Я сел переписывать и, начиная где-то со второй серии, совершенно отказался от первоисточника, вообще, и повёл события туда, куда мне хотелось. К счастью мне такую возможность дали. И второй сезон был уже совершенно ничем не обязан первому сезону, там были свои самостоятельные герои. Насколько я помню, они знали, что я врач по профессии, хотя не общей терапии, общий профиль достаточно специфической профессии.

— А какая у тебя медицинская профессия?

— Хирург-стоматолог, челюстно-лицевые операции.

— Долго ты работал по основной профессии?

— Пять лет.

— И как ты считаешь, это помогает, мешает в сценарной работе?

— Конечно, помогает. Это помогает, во-первых, налаживать контакты. Потому что когда ты в медицине, ты практически сразу касаешься людей, у тебя нет никакого ступора, тебе дотронуться до человека, войти с ним в контакт очень легко. Когда ты работаешь, как драматург, то есть часто находишься дома, в своём мире, выйти и начать говорить с другими людьми, чтобы узнать о них, довольно сложно. В этом смысле медицина раскрепощает, тебе это легче сделать. Это самое банальное, что приходит в голову.

— В принципе, сценарная профессия, она же в отличие от, скажем, профессии писательской, предполагает ещё огромное количество общения с разными-разными людьми. То есть, если писательская профессия такая аутичная — ты сидишь дома, пишешь что-то, раз в год общаешься с издателем, то сценарист, он постоянно должен общаться с какими-то людьми сверху и снизу, со всех сторон. Так? Нет?

— Да, разумеется.

— Лёш, я на тебя наткнулся в ЖЖ когда-то, несколько лет назад. Первый, для меня опознаватель «свой-чужой» был, когда я увидел, что ты что-то очень хорошее написал про «Студию 60» Аарона Соркина и про «Ангелы в Америке» HBO сериал. А потом, когда я увидел, как ты начал делать проект «Откровения» — это просто уже заставило смотреть за твоей деятельностью, скажем так, во все глаза. Можешь рассказать о том, как появился этот проект? Как он запускался? Какова твоя роль была в этом проекте? Я напомню, что это проект, в котором в каждой серии фактически участвуют два актёра — один из них постоянный, а второй актёр (персонаж) сменяется. Главную роль следователя играет Кирилл Пирогов. Этот проект выходил на телеканале «Звезда».

— Феноменальная память! Начнём издалека. Мы познакомились с хорошими продюсерами Владимиром Карташковым и Дмитрием Тульчинским, с которыми мы собирались, и у нас это даже получилось, снимать сериал «Военный госпиталь». Я был его сценаристом. Это было тяжело, трудно. Потому, что это запускалось на канале «Россия», у которого куча шор, запретов и т. д. Мы собирались сначала делать 20 серий, потом нам сказали, что их будет 12, потом 8. Словом, мы настрадались так, что в какой-то момент я понял, что делать следующий сериал, пытаясь угодить кому-то, очень трудно и противно. Я стал искать такую форму, где было бы больше свободы, прямо скажем. И эта форма нашлась каким-то образом сама собой. Потому что я понял, что в детективах мне очень часто нравится не труп, опознание, и не то, как нас человек блуждает по каким-то ложным следам, а именно сам момент разоблачения. Несмотря на то, что мы знаем, кто преступник, интересны его мотивы, какие оправдания и слова он скажет в свою защиту. Я стал развивать такого героя и довольно быстро написал первую серию, показал её своим продюсерам. Они сказали, что надо это снять, потому что мы понимали, что показывать это как сценарий бессмысленно. Наши сценарии, будем откровенны, особенно если в них, очень много диалогов, складывают, просто как кирпичи. Присылаешь — ещё один кирпич пришёл. Текст-текст-текст. Хорошо. Два человека разговаривают. До свидания. Поэтому мы решили снять. Я его сам как режиссер снимал. Когда мы смонтировали, отправили веером на каналы, канал «Звезда» откликнулся первым. Очень быстро. У них было, как я помню, не так много вопросов. Они спросили, сколько стоил эпизод? И выделили столько же денег на остальные серии. Дальше мы старались придерживаться этого, опять-таки, не очень большого, но в принципе нормального бюджета, чтобы двигаться дальше. Я снял ещё 6 серий…

— Как режиссер?

— Да, как режиссёр.

— Ты писал всё, от первой до последней серии? То есть у тебя не было других авторов на этом проекте?

— Я много кому предлагал, и режиссёрам тоже разным предлагал. С кем-то мы по срокам не сходились, кто-то не понимал, как это делать. Разные были сложности.

— А долго снимали?

— Нет, не долго — буквально два-три месяца. Очень быстро. Мы снимали за ужасные, признаюсь, сроки. У нас два дня на серию было, всего. Понимаешь, что это такое? Ну и коллеги, наверное, понимают. 13 мин в день — это невыносимая выработка, при условии, что у нас два актёра и ни так много перестановок, это ещё нормально.

— Я работал на проекте «Детективы», где мы снимали 26 минут за смену.

— В этом, мне кажется, не стоит признаваться. Это наш позор, конечно же.

— Да-да-да. А вот, что на самом деле меня поразило то, что у вас в проекте участвовал Кирилл Пирогов. Я его очень люблю на самом деле и всю мастерскую Петра Фоменко, я большой поклонник этого театра и большой поклонник его театральных работ. В кино он появляется не часто, чуть ли, не последний раз у Данелии.

— Нет-нет, ну что ты. У него был сериал.

— «Дневник убийцы» ещё был.

— Нет. «Исчезнувшие», если не ошибаюсь, назывался. Сериал Вадима Островского.

— Как удалось его заполучить в этот проект? Вот как это выглядело? Ты пришёл к нему…

— Нет-нет. Как это начинается? Ты сначала определяешь, кого бы ты хотел видеть в главной роли. Обычно у тебя несколько актёров или не несколько, а двое-трое. Ты начинаешь думать кто из них больше подходит под этот образ.

— А ты изначально его видел или были какие-то другие варианты?

— Нет, мы размышляли над разными актёрами, но все единодушно сошлись, что Пирогов — это лучший выбор. Хотя у нас тоже были сомнения, что у него будут сомнения участвовать в этом во всём почему-то. Я нашёл его адрес, он дал мне свою электронную почту, я ему отправил сценарий. Мы встретились недалеко от театра, обсудили, поняли, что в общем, размышляем в одном направлении, нам обоим это интересно попробовать. И сняли первую серию. А дальше, насколько я помню, его немного напугала эта цифра — 24 серии.

— Ну да, в театре он играет, по-моему, чуть ли не каждый день.

— Поэтому мы подстраивались. И это одна из причин, почему у нас в некоторых сериях Кирилла Пирогова нет. Впрочем, мне это понравилось. Сложности — они вообще закаляют нас. Помимо хронометража и сроков сдачи серий, было интересно посмотреть и на прошлое, на детство персонажей.

— А как он прошёл на «Звезде»? Были какие-то отзывы, какие-то рейтинги?

— Очень плохо прошёл. Если я не ошибаюсь, второй сезон ещё хуже. Он был ниже средней доли канала. Я пытаюсь себе представить этого зрителя, который изо дня в день видит, как Красная армия благополучно сражается с врагами, особенно Америкой…

— Попали мимо целевой аудитории.

— …всех побеждает. И вдруг этот человек видит Кирилла Пирогова и пытается осознать, что с ним произошло. Я думаю, там какая-то началась дефрагментация. Но канал нам при этом, заказал ещё и второй сезон, несмотря на всё это. Это было здорово! Подвиг с их стороны, который, я думаю, не скоро повторится.

— А не было интереса со стороны каких-то других каналов? Может к формату к этому или самому этому проекту?

— Я думаю всё, что проходит на дециметровых каналах и на маленьких каналах — это вне их зоны видимости вообще. Они не видят, не знают, не интересуются. На премии, как ты знаешь, или на какие-то значимые события будут выдвинуты проекты с трех первых кнопок, к ним сейчас добавляются ещё ТНТ, СТС. Но раньше тремя вполне обходились. Что там происходит на «Домашнем», «ТВЦ» и других — серая зона.

— Насколько я понимаю, после этого проекта ты пытался быть, грубо говоря, просто сценаристом, работать в чужих проектах, таких как «Метод Фрейда», в котором ты не был сопродюсером. Я правильно понимаю?

— Да, совершенно верно.

— Честно говоря, не помню где, то ли в Фейсбуке читал какой-то твой отзыв, то ли какое-то интервью твоё, в котором была информация, что ты работой просто сценариста был разочарован и начал снимать какое-то короткометражное кино. Мне интересен тот момент, когда ты понял, что ты в принципе не хочешь быть просто сценаристом, а хочешь быть чем-то большем в этом — режиссером, продюсером. Это когда произошло? После «Откровения» произошло? Или когда, поработав на «Откровениях» пришёл, грубо говоря, в чужой проект сценаристом?

— Нет. Желание стать режиссёром было и до «Откровений» ещё, разумеется. Просто на «Откровениях» оно окрепло, надо же попробовать, понять — твоё, ни твоё.

— У тебя, на самом деле, не было планов быть просто сценаристом, ты сразу же хотел быть режиссёром?

— Мне нравится и то, и другое. Обе эти профессии. Я больше скажу, мне очень хотелось бы снять чужой сценарий. Свой — пока ты его разминаешь, пока готовишь, переписываешь бесконечное количество раз, его же хочется довести до совершенства. К себе у тебя больше всего претензий. Чужой сценарий полюбить значительно легче. «Метод Фрейда» — это, что называется, работа за деньги, которая иногда, время от времени необходима. К которой ты часто не испытываешь особых симпатий и чувств. Второй сезон я не хотел уже делать.

— А как возникла идея «Коллектора»? Если со стороны смотреть, очень странная вещь — вроде бы кризис, работы в принципе, сценарной нет. Вроде как, вся индустрия останавливается. Все сидят в Фейсбуке и жалуются друг другу на жизнь. И вдруг ты пишешь полнометражный сценарий и сам его снимаешь. Сам, я так понимаю, его продюсируешь или сопродюсируешь. Можешь рассказать о том, как появился этот проект и как он запускался?

— Ощущение, что наоборот, снимается очень много. По знакомым я не вижу, чтобы кто-то сидел и бездействовал. До «Коллектора» было чувство, которое очень сильно окрепло, что всему, что мы научились за вот эти сытые годы — это ждать. Мы хорошо умеем ждать, мы умеем отправлять на каналы, искать людей-ходоков к Константину Львовичу. Потом мы ждём, когда он прочитает. Потом, когда он скажет что-нибудь, неважно. Потом мы ждём, когда он примет решение. Потом запускаемся. Потом ждём денег, когда он с нами расплатится со всеми. И всех эта ситуация устраивала. Казалось, что это нормально. Ну, да. Вот так. А как иначе? А все так. Мне это не понравилось. Это я к тому, что было написано уже очень много того, что должно было осуществиться — я продал один сценарий, второй, третий. И все они, то по одним причинам, то по другим были закрыты.

— Я так понимаю, ты просто искал какой-то проект, который ты сможешь сделать, как режиссёр и продюсер. Правильно я понимаю? Если бы не было этой идеи с «Коллектором», то была бы какая-то другая идея.

— Да, совершенно верно — было бы что-то другое. Ты ищешь путь, на котором не будешь ни от кого зависеть, не будешь ждать, что какие-то люди тебе помогут это всё осуществить. Понимаешь, есть чувство, что мы сегодня, люди XXI-го века живём по правилам пещерных людей. Это когда нам главный шаман даст спичек и разрешит зажечь костёр, а без него мы ничего сделать не можем. Это очень раздражает. Конечно, я искал проект, который мог бы сделать своими силами и силами людей, которых эта история могла бы увлечь. Потому что любой сценарист должен понимать, что кино — труд коллективный. Это банальные слова, трюизм. Но, к сожалению, я должен их произнести. Мало увлечься этой историей самому.

— Интересно, вот у тебя было два героя в «Откровениях». Как возникла эта идея сделать кино с одним главным персонажем?

— До этого мы сделали короткометражку, в которой вообще не было актёров. Мы пропустили этот период. Там сначала должен был быть один актёр. А потом вообще без актёров.

— Чёрный квадрат?!

— Нет, там не чёрный квадрат. Она есть на ютубе, если интересно.

— Я просмотрю. Я не видел, честно говоря. Посмотрю.

— Монофильм хотелось сделать давно. Несколько идей, историй, героев у меня было на этот счёт. Но не было уверенности крепкой, что это именно то, что мне надо делать сейчас. Я расписал даже поэпизодники, но до сценария не доходило. А «Коллектор» родился в поликлинике, я проходил гастроскопию. Ты знаешь, что это такое?

— Знаю. Я проходил в своё время.

— Ну, отлично.

— Отлично? Не сказал бы, что отлично.

— Но впечатление запоминающееся. Для тех, кто не знает — вы глотаете такую длинную, толстую трубку, которая проникает вам через пищевод в желудок и там некоторое время находится. И в этот «счастливый» момент моему доктору кто-то позвонил. Доктор ответила и продолжала отвечать. Я сейчас понимаю прекрасно, что это были какие-то секунды всего-навсего, но они казались вечностью жуткой. Как не странно, когда она говорила, я совершенно не разозлился потому, что в тот момент я подумал, а что если это звонили ни ей, а мне. Чтобы меня достать. Я начал себе представлять ситуацию, при которой, допустим, я кому-то задолжал денег. И этот человек, чтобы меня достать, узнал телефон этого доктора, дозвонился, сказал, что экстремальная ситуация, надо с ней поговорить. Вот он мне, таким образом, намекнул, что пора бы рассчитаться.

— Очень круто.

— Как только этот персонаж возник, я начал набрасывать такие истории, как он мог бы доставать других людей. У меня их набросалось на сериал, наверное, таких приёмов, когда ты можешь буквально менять маски. То, что я очень люблю ещё с «Откровений» делать. Ты перевоплощаешься, не говоришь, что ты коллектор, ты подбираешься к человеку, находишь слабое место. Это такая профессия, которая, не очень, я понимаю, любима людьми. Но я попытался всё равно её, тем не менее, полюбить. Я понимаю, что и в ней есть место творчеству. Дальше всё завертелось очень быстро.

— А ты использовал какие-то реальные истории, которые коллекторы используют? Я читал интервью твоё на «Синемоушене», ты там рассказывал, что ты встречался вроде как с коллекторами.

— Это было после, когда мы вот-вот уже должны были запуститься.

— Мне интересно, тебе это общение с носителями реальной информации по поводу этой профессии что-то дало или наоборот тебе это мешало, отвлекало от твоей истории?

— Я создал и персонажа, и перипетии уже до похода к коллекторам. У коллекторов меня интересовали исключительно правдоподобные детали.

— Я понимаю, что «Коллектор» — это всё равно история про что-то другое, не про то, как изымают деньги.

— Конечно.

— Для того чтобы удерживать внимание человека на протяжении какого-то времени, полутора примерно часов, должно быть что-то ещё. Он должен быть не просто человеком, который выбивает долги. Должен быть какой-то внутренний конфликт. Правильно я понимаю?

— Ну, да.

— Ты знаешь, похожая история была у Азерникова, он сценарист и драматург. У него была пьеса, по-моему, она называлась «Абонент временно недоступен», про продюсера. И там похожая история — человек разговаривает по телефону. Но там герой — продюсер, и вроде бы даже снимался фильм с Пореченковым в главной роли. Я не знаю, чем это закончилось в итоге. Немножко близкая, похожая история. Любопытно, что Пореченков и Хабенский, я так понимаю, однокурсники и друзья.

— Мы когда эту историю обсуждали, рядом сидел Пореченков, за соседним столиком.

— Прикольно. Вот он снимался в похожем фильме, похожем по конструкции. (примечание — я потом погуглил. Как обычно, я все перепутал, в том фильме играл не Пореченков, а Назаров — Молч.).

— Я на самом деле люблю, когда ограничения какие-то есть.

— Монофильм — это прямо очень крутое ограничение, мне очень нравится.

— Это оно нам нравится. Для продюсеров, всё равно, что коллектор, что топинамбур, что бильдредактор — это какие-то слова, буквы, в которых угадываются какие-то странные сумбурные профессии. Что с этим делать? Как продавать? Это ни «Киллер». Это не «Миллионер», не «Сыщик» у тебя. И даже не «Доктор».

— У тебя в фильме хороший большой артист Хабенский. Есть такое убеждение, что хорошего артиста можно посадить в кадр и этого уже достаточно, чтобы удерживать внимание зрителя. Но мы-то понимаем, что этого не достаточно. Вот за счёт чего происходит удержание зрителя в твоём случае? Просто интересно, как можно устраивать перипетии при наличии одного-единственного персонажа?

— Удержал я интерес или не удержал, это будет понятно, когда уже фильм выйдет и его посмотрят. Мне кажется, тут несколько самонадеянно отвечать: «Да, я удержал. Было трудно. Вот как это было». Я могу сказать, как это делалось, как я пытался это делать.

— Расскажи-расскажи. Интересно.

— Для меня нет большой разницы между монофильмом и обычным фильмом. Все те правила, задачи, которые ты себе ставишь, когда ты делаешь обычное кино, не монофильм, детектив или триллер. Никаких особенных рецептов я, пожалуй, не знаю, не могу назвать. Всё ровно то же самое. Ты просто ищешь такой момент, событие, которое позволит героя максимально раскрыть. То есть подводишь его буквально к краю, и когда он стоит на этом крае, тогда ему надо решаться что делать — туда прыгать или сюда.

— А там мы только его голос слышим или мы слышим ещё голоса?

— Мы все голоса слышим. Кто за дверью. Ему звонят, стучат. Он такой активный товарищ.

— А когда примерно появится фильм на всех экранах страны?

— Мы надеемся, что в 16-м году, ориентировочно летом. Сначала мы хотим показать всем заинтересованным лицам, чтобы понять какое количество копий надо. После этого фестиваль и прокат, надеюсь, что достаточно широкий.

— Я понимаю, что ты сейчас по уши в этом проекте. Понятно, что на него всё поставлено. Есть какое-то представление о том, чем ты будешь заниматься дальше? Что это будет? Будешь ли ты продолжать сам продюсировать, сам снимать или будешь писать? Есть какое-то представление, как строить карьеру дальше после снятого полного метра?

— Саш, здесь я должен сказать, что я всё-таки сопродюсер, но в очень малой степени, деньгами здесь не я рисковал. Рисковал совершенно другой человек — Дмитрий Руженцев. И по уши сейчас, наверное, он и режиссёр монтажа. У меня ещё есть возможность передохнуть и заняться параллельно чем-то другим.

— Меня интересует вот что, как человек попробовал что-то другое, попробовал режиссуру, попробовал продюсирование, может ли он после этого вернуться, условно говоря, к чисто сценарной работе или это всё невозможно.

— Мы с тобой рассуждаем так, как будто мы находимся в идеальной среде, где ты попробовал готовую чищеную картошку, и вот захочешь ли ты её снова чистить сам. Конечно, захочешь, или тебе придётся это делать, потому что деваться некуда, обстоятельства так складываются. Понимаешь, я люблю писать сценарии, одно другое не исключает. Есть истории, которые хотел бы сам снять, как режиссёр, а есть истории, которые я физически не в состоянии сам и написать и снять. Потому что, и люди это прекрасно понимают, есть сроки, ты сдаёшь, другой человек это всё от тебя принимает. Это группа начинает считать смету и т. д. И тут при всём желании ты физически не успеешь вклиниться как режиссёр. А сериалы? Всё зависит от каналов. Я, конечно же, написал не один пилот, и мы все дружно ждём, когда они получат зелёный свет.

— Вот у меня, честно говоря, ощущение, что буквально где-то в последние недели три началась какая-то движуха, какое-то оживление началось. Т.е. пришли какие-то брифы с НТВ, пришли какие-то брифы с ТВЦ, что-то хотят. Последние полгода вообще была полная тишина. Мне кажется, там что-то потихоньку начало отмирать.

— А ты читаешь эти брифы?

— В том числе и читаю. Понимаешь, у меня же ещё семеро по лавкам, у меня же ещё Сценарная мастерская и мне надо ребят своих тоже как-то трудоустраивать.

— На мой взгляд, совершенно необязательный документ, это инструкции предметов, которые потом не будут находиться в эксплуатации. Никогда не понимал, зачем они существуют. Я понимаю, что у людей есть профессия, им надо к понедельнику написать какую-то бумагу: «Сегодня у нас в тренде следователь — женщина 48 лет с четырьмя детьми». Кто может? Супер. Значит, берёмся и переделываем всех мужчин в женщин. Не очень увлекательное занятие.

— У меня была история, когда был написан сериал про женщину-героиню, и заставили переделывать на мужчину. Я посмотрел и говорю: «Нет-нет, ребята, давайте мы не будем это делать». Смотрю, у нас программа уже перевалила за полночь. Давай посмотрим, есть ли какие-то вопросы.

Вопросы от телезрителей:

Алёнушка: Наставники, если автор не в состоянии справиться с синопсисом и приглашает профессионального копирайтера, то, как нужно подписывать законченный проект, всем вместе именами обоих или сценарий — подпись автора, синопсис — подпись копирайтера?

А.М.: Не знаю, почему копирайтера? Сценариста, если речь идёт о сценарии.

А.К.: Когда он начинает что-то писать, он перестаёт быть копирайтером, начинает работать сценаристом.

А.М.: Конечно-конечно. Просто разные бывают ситуации. Бывают ситуации, когда обоими именами подписывают. Бывают ситуации, когда один автор подписывает. Тут зависит от степени участия.

Телезритель Вован: Когда, по вашему мнению, закончатся отечественные сериалы и фильмы с бесконечно навязчивой темой ностальгии, по советскому прошлому? И в чём причина такой их популярности?

А.К.: Чем ужаснее настоящее, тем мы глубже суём нос в прошлое. И это, я думаю, закончится после того, как у нас будет другой президент, например. То есть, возможно, никогда. Грустно всё.

А.М.: Когда будет другое настоящее, на самом деле.

А.К.: Это одна из причин, почему хочется делать кино про сегодняшний день. Когда успех в жизни зависит от того насколько ты умеешь врать, если умеешь врать на 86%, ты очень успешный человек, когда ты можешь врать 6 часов в день, ты можешь стать президентом. Потом за тебя будут врать другие, потому что им тоже хочется врать. И в этот самый момент наша профессия заставляет нас всё-таки больше говорить правду, хотя бы в кино.

А.М.Мне очень хотелось бы в будущее заглянуть, честно говоря. Я бы с огромным удовольствием написал бы какой-то проект про будущее. Пусть не очень далёкое, 5 лет в будущее, 10 лет в будущее. Мне кажется то, что ребята сделали с «Обратной стороной луны» со вторым сезоном — альтернативное будущее. Мне кажется, это очень крутой симптом. То, что начали появляться такие проекты — это очень классно.

А.К.: Мне очень понравился «Завтра» Романа Волобуева. Хороший сериал.

А. М. Да, и «Завтра» — вот это первые ласточки, на самом деле. А с другой стороны, если нас всё время тянет в это прошлое, может мы не разобрались ещё с прошлым.

А.К.: Нет, меня не тянет. Это работа за деньги. Я эти сериалы по-другому не могу воспринимать. Журнал «Караван истории», только вместо документальных кадров ряженые люди.

Телезритель Даша: О, боги! «До 16 и старше» крутейшие. Я смотрела, лучше этого ничего больше и не было.

А.М.: Да, я тоже смотрел, кстати говоря.

Сергей: Почему такие жанры, как мистика, фантастика никак не развернутся на нашем телевидении? Просто посмотрел «Утопию» и до сих пор под впечатлением.

А.М.: Видимо имеется в виду — британский сериал «Утопия».

А.К.: Развернутся, я думаю.

А. М. Развернутся. Надо понимать, что мы идём с неким опозданием. Если сейчас посмотреть то, что идёт в Америке, то там они всё время смотрят в будущее. И жанр антиутопии, мне, кажется, очень популярен. Все эти — «Голодные игры», «Дивергенты», «Инсургенты» и т. д. — это же всё будущее. Да?

А.К.На мой взгляд, Саш, это всё-таки, если честно, не совсем наш метод и наш путь. Правда.

А. М. Ты считаешь, что мы не любим помечтать?

А. К. Это прятать голову в песок, я называю. Противно, правда. У нас столько героев рядом с нами живёт, а мы от них дистанцируемся, нам они почему-то не интересны, мы ничего не хотим знать. Нас интересуют инопланетяне. Очень. Как у них там? Можно смотреть, когда вот уже здесь за окном всё хорошо и спокойно. Когда ты этим людям помог, они тебе помогли, вы вместе куда-то двинулись, в действительно светлое будущее. Тогда можно подумать и о том. Мне стыдно, правда. Я не очень понимаю, как так можно.

А. М. Может быть, это и есть задача кино, рассказать какую-то сказку, чтобы человека отвлечь от его проблемы. Увести его куда-то в прошлое, в сказку советскую, антисоветскую

А.К.Отвлечь от чего, Саш? Никто изначально об этом и не заставляет подумать, прямо так серьёзно, чтобы отвлечься.

А. М. А ты считаешь, что телевидение может решать какие-то проблемы? Я имею в виду что телевидение, как способ рассказывания каких-то историй.

А.К.На мой взгляд, оно должно решать, безусловно. Не только развлекать. Это очень удобно прятаться за прошлое или за будущее, только никаким образом не касаться настоящего, которое почему-то стало вдруг опасным, неприятным, сложным. Это нужно делать. Если не мы, то кто? Наши потомки?

А.М.Интересно. Очень круто. На самом деле очень классно то, что ты говоришь. Это то, что заставляет поверить в некую осмысленность того, что мы делаем.

А.К.Я всех приглашаю делать малобюджетное кино.

А.М.Честно говоря, я не знаю как остальные, но я на тебя смотрю — ты один из тех примеров, которые вдохновляют и заставляют снова-снова идти, делать что-то, что-то пробовать, писать, запускать, какие-то мастерские, ещё что-то. Какую-то движуху делать. Поэтому продолжай делать то, что ты делаешь.

А.К.Спасибо!

А.М.И дай Бог, что наше безнадёжное дело к каким-то результатам приведёт.

Вопрос: Здравствуйте, мой фильм был отложен из-за нехватки финансирования. Скажите, пожалуйста, кого можно заинтересовать короткометражным фильмом, полностью готовым к производству в Беларуси?

А.М.: Не знаю. Не нас, наверное.

А. К. Очень сложные входные условия.

Клименко Роман: Подскажите, сколько зарабатывает сценарист за полный метр и за «пилот» сериала?

А.К.: По своему опыту скажу — я не заработал пока нисколько. Я работал бесплатно и как режиссёр, и как сценарист, чтобы действительно сделать малобюджетное кино.

А.М.: Я так понимаю, что ты работаешь здесь, как сопродюсер и поэтому ты пока делишь не прибыль, а делишь риски.

Вопросов больше нет. Лёш, спасибо тебе огромное, что мы всё-таки прорвались в эфир, смогли поговорить. Я надеюсь, что когда «Коллектор» выйдет в эфир, может быть, мы ещё раз пообщаемся? Может быть, сделаем интервью, сделаем прямой эфир. Я тебе желаю дальнейших творческих свершений, подвигов! Спасибо тебе большое!

 

Арсений Гончуков: «Пока я делаю кино, силы у меня есть»

— У меня на родине таких ребят, как Арсений называли — «Сам себе «Металлика». Сам пишет себе сценарии, сам снимает, сам монтирует, сам продюсирует, сам прокатывает. И делает это так, что все только диву даются — как у него это получается? Вот «Сценарист» и решил выведать — как же он это делает.

— Расскажи, откуда ты взялся? Чему учила тебя семья и школа? Какие книжки читал, какое кино смотрел? О чем мечтал?

— Кстати, этот вопрос — откуда ты, черт побери, взялся, постоянно задают друг другу мои коллеги по киношному цеху. Некоторым мое появление невыносимо. ВГИК не заканчивал, с Тарковским не работал, а взялся отуда-то и главный приз получил. Некоторые не могут с этим смириться и негодуя, доставляют мне массу наслаждений. Звучит это так: Кто такой этот Гончуков? Откуда он взялся? Взялся я с Поволжья, из провинциального города Нижнего Новгорода. Родился в семье инженеров, мама — математик и авиационный инженер, папа — строитель, тоже инженер. Я — сначала поэт и филолог, потом режиссер, брат у меня родной — художник. В общем, было сложно в семье очень, доказать, что у тебя нет пятерки по математике не потому, что ты баран, а потому что ты — гуманитарий…

Родители были очень образованные. У папы два высших образования, у мамы сплошь золотые медали и красные дипломы, она у меня очень образованная женщина, всю жизнь по театрам и в кино — детей своих, нас с братом, стала таскать с 10-ти летнего возраста… В общем, все от родителей. Отец был настоящий эрудит с энциклопедическим складом ума. До сих пор, я признаю это, я умнее его не стал (смеется). Он был все-таки сильнее, знал очень много, а я вырос уже в эпоху интернета. Хотя то, что я узнал, что такое интернет, уже после института, на меня повлияло положительно.

В детстве и в школе читал очень много. Обожаю классику. Перечитал почти всего Достоевского, Пушкина, поэзию серебряного века, Шолохова… Читал запоем. Все каникулы подряд. Очень любил, да и люблю, книги. Кино стал смотреть гораздо позже, но в огромных количествах. Были годы, когда смотрел по 800-т фильмов в год, а то и больше.

Мечтал? Мечтал говорить о том, о чем думаю, чем счастлив, что болит. Сначала в стихах. Потом в кино… Моя мечта сбылась.

— Всегда ли хотел снимать кино? Чем занимался в 90-е?

— В 90-е я в школе учился, потом в институте. Многие друзья пошли на рынок DVD и джинсы продавать, а меня минула чаша сия, хотя тогда прибыльная была. Быстро друзья на старенькие BMW пересели. А мне мама сказала, — учись. И была права. Так что девяностых я не застал, хотя атмосферу времени помню, какие-то воспоминания и плакаты «Перестройка» запомнил с детства… Еще отца спрашивал, помню: «Папа, а что такое перестройка? Это все дома разрушат и будут заново перестраивать?». Так и случилось, в общем-то…

К кино в своих мыслях и мечтах пришел поздно, только когда в 28 лет переехал в Москву… Могу сказать, что раньше особых мыслей не было… Но, есть, правда, одно почти мистическое обстоятельство… Ведь в Нижнем ни школ, ни киностудий нет, вообще ничего, особенно тогда, что было бы связано с кинематографом, ничего не было… Я в десятом классе вдруг, ни с того, ни с сего, возмечтал поступить во ВГИК на операторский факультет и даже чуть не дошло до подачи документов… А ВГИК это было что-то такое далекое совсем, по меркам той жизни, недостижимое… А спустя годы я узнал, что и мой отец в детстве мечтал стать оператором… Я был потрясен.

— Помню твою пьесу-сценарий «Бывшая», который был показан на «Любимовке». Какое-то время ты входил в театрально-киношные круги и вполне себе мог превратиться одним из несчастных и никому не нужных авторов, зарабатывающих сериалами и пишущих никому не нужные сценарии и пьесы, которые читаются по ролям на фестивалях читок. Что произошло? Что стало толчком, который тебя направил по другому пути?

— В этом вопросе и ответ. Никогда не мечтал быть ненужным! А вообще, хоть и благодарен «Любимовке», куда в шорт-лист попала моя первая, и последняя, если честно сказать, пьеса, но просто писать мне было бы скучно. Да и пьесу ту написать меня уговорила бывшая девушка, чувствовала, что получится, ну я и написал, поддался на уговоры. И так вот получилось. Просто писать — мне показалось слишком мало. Я производственник, я люблю что-то делать ручками, и много, я быстро работаю, я люблю реальность, жизнь, съемки… В общем, я сразу пошел в производство кино, сначала в киношколу, потом вторым режиссером на площадку, потом стал снимать уже свое. В общем, ставил задачу более амбициозную перед собой, и у меня получилось добиться результата. Как мне кажется. В том смысле, что я занимаюсь производством кино, работая со своей командой как киностудия…

— Что было самое трудное при съемке первого фильма?

— Психология. Неуверенность, что все получится так, как задумал. Хорошо сидеть и мечтать и видеть фильм, каким он якобы будет… А когда твоя мечта реализуется здесь и сейчас, на грязной ночной площадке, на смене, вот тут становится страшно, как из этих всех кадров, объектов, реквизита, актеров получится то, что ты планировал изначально. Страх был сильный, все завалить, все сделать не так и получить что-нубудь совсем непонятное… Но когда первый фильм на монтаже обрел форму и я поразился, как ожил мой сценарий, став фильмом, и даже чем-то большим, все прошло. И дальше стало легче.

— Как ты осознавал переход от первого фильма ко второму? Понимал ли ты, что за вторым фильмом будет третий, четвертый? Начал ли беречь силы для следующих проектов?

— На самом деле, у меня в мыслях не было снимать второй, а потом и третий фильм. Второй фильм, это был «Полет. Три дня после катастрофы», я стал снимать как бы случайно… Снять его предложили коллеги-киношники из Перми, предложение было ценным и я сразу взялся. А потом… Вообще была однажды такая мысль, что первую работу снял, призов наполучал, пора остановиться, расслабиться, отдохнуть, ну и пора посидеть подождать, пока продюсер ко мне постучится и все принесет в клювике…

А потом я очень быстро понял, что все это — глупость. Потому что плывет тот, кто плывет. Потому что ты получаешь от этого удовольствие. Потому что делать кино — это счастье. И почему я должен этого не делать? Что меня остановит? Ничего. И я понял, что эта стихия, в которой я живу, в которой вижу смысл, которая наполняет мою жизнь от и до… И было бы странно вдруг остановиться и поехать на всю зиму на ГОА. Зачем мне что-то другое, если у меня уже есть рецепт счастья и роста? Кстати, это не просто слова. Режиссер должен снимать, только тогда он растет и совершенствуется. И это важно.

По поводу беречь силы, мысль хорошая. Но мне иногда кажется, что пока я делаю кино, силы у меня есть, как только перестану — сдуюсь как-то… Чай не пил — какая слабость, чай попил — совсем ослаб! Смешно, но верно.

— Есть ощущение, что каждый твой новый фильм — это не просто другой фильм, но это другой автор с новым мировоззрением и новым киноязыком. Было ли это сознательное отталкивание (хочется попробовать по-другому) или просто каждая история требовала нового языка?

— Просто я расту, меняется киноязык. Четыре полнометражных фильма и один короткометражный — это сложно. Но повторюсь, снимая, ты меняешься, а значит, следующий фильм будет совсем иным. То есть безусловно, каждый фильм требует своей концепции, своего решения, видения, каждая история решается по-разному, но вот так чтобы специально как-то продумывать, чтобы фильмы отличались, такого у меня нет. Я просто знаю, что этот фильм будет совсем другим. Что я перерос какие-то вещи, что могу сделать иначе, лучше, что эта история требует от меня новых подходов и приемов.

Не знаю, правда, хорошо это или плохо, когда каждый фильм — нечто совсем иное, и будто это разные авторы (хотя, конечно, нет, есть что-то единое, это замечают критики), но мне лично нравится такой «разброс», что фильмы разные. Мне это нравится и я к этому стремлюсь, к этим всегда новым горизонтам и решениям.

— Можно попросит тебя сказать два слова о каждом из твоих фильмов? Какие задачи ставил, что удалось, что не получилось? Чем они дороги?

— Все разные. Все надо смотреть. И думать. Фильм «1210» мой первенец и я его, каюсь, очень люблю. Пусть несовершенный, пусть сделанный не с тем качеством, как мы снимаем сейчас, но первый, эмоциональный, жуткий… Он наввсегда останется моим самым любимым фильмом. Там очень много меня, очень личного. Я всегда рекомендую его посмотреть тем, кто мной интересуется. Он очень важен для моего космоса.

Ну и забавный факт, фильм был снят за 6 дней, и получил 7 наград. Плотность — более одной награды в день! (смеется)

Фильм «Полет. Три дня после катастрофы» — самый необычный фильм, без страшного финала, как часто у меня, фильм о любви, да, грустный, но все равно очень необычный, лиричный, трогательный. Уважаемый кинокритик Сергей Кудрявцев считает это фильм самым моим лучшим и крайне недооцененным. У него меньше всех призов (хотя есть), но больше всех фестивалей. Однако кинокритика как-то обошла фильм стороной, называли неудачей. Но фильм «Полет» мне близок и важнен. Кажется, то, о чем я сумел в нем рассказать, мне так и не удалось сделать в реальной жизни… Есть люди, влюбленные и верные этому фильму, кто его пересматривает, считает лучшей виденной картиной о любви… И это очень приятно.

Фильм «Сын» стоит особняком, как мне кажется, среди всех работ. Картина получилась самой резонансной, была в Монреале, в Германии, в Польше, фильм получил главную награду, Гран-При кинофестиваля «Окно в Европу» в Выборге, что, безусловно, очень здорово. Председателем жюри был Игорь Толстунов. Затем фильм был показан на ТНТ, осенью будет премьера на телеканале Культура. Фильм вышел в прокат в компании «Парадиз», в сети кинотеатров «Пять звезд».

Кто-то говорит, что для него это «идеальное кино», недавно услышал такое определение, кто-то считает «Сына» моим лучшим фильмом… Мне трудно судить. Но для меня эта картина сама личная и самая жестокая. Непростой фильм, очень важный для меня, для моего детства, для понимания себя… Я рад, что его так приняли. И что он получил такое мощное движение.

Фильм «Последняя ночь» тоже и любимый, и личный, я буду повторяться. Но скажу, что с точки зрения бюджета, техники, и актерского состава для меня это совершенно иная картина, на другом качественном уровне снятая. Бюджет был крохотный, минимальный, но все равно в разы больше, чем раньше. Были великолепные объекты, но главное… Это очень сзрослая история, со взрослыми актерами, и как мне кажется, это такой лиричный и главное, философский фильм… Он о любви, и о смерти. Тема для меня важная, значительная, очень внутренняя… Наверное, не буду дальше распространяться, смотрите кино! Скоро «Последняя ночь» выходит в прокат. А затем фильм выйдет и на ТВ.

— Учишься ли ты чему-то, снимая каждый новый фильм?

— Безусловно. Всему. И как профессионал, и как личность. Иногда мне кажется, что в фильмах я не столько отдаю, сколько — снимая тот или иной фильм — беру. То есть учусь, узнаю и познаю себя, что-то открываю в себе. Это такой мощнейший инструмент. И да, в этом главная, пожалуй, загадка моего столь страстного и крепкого романа с кинематографом.

— У тебя репутация режиссера, который снимает безбюджетное кино. Тебя это устраивает или это вынужденная ситуация и хотелось бы снять кино с большим бюджетом и размахом?

— Я обычно говорю так: Устраивает. Но если что-то изменится, будет еще лучше. То есть я снимаю кино без бюджета, тратя на него силы и здоровье, и личные средства, не потому, что мне не дают денег. Я не увязываю эти вещи. Я снимаю не потому, что не дают, а потому, что я никого не жду. Если придут и дадут — хорошо. Не дадут — я все равно сниму. Вот такая у меня логика. Не люблю сидеть и ждать. И надеюсь только на себя.

— Что в этом фильме нового для тебя? Было ли что-то, что в этом фильме ты сделал впервые в жизни?

— Здесь могу добавить только то, что было очень сложно работать, когда актеры в твоем фильме, практически все, старше тебя на 10—15 лет, когда это совсем взрослая история, когда она даже больше, чем автор. Сложно тут объяснить, и мы в итоге справились, но это была реальная сложность. И конечно же это было новое. И оттого было еще интереснее работать.

И все же рекомендую посмотреть фильм. Он тоже необычный. И очень красивый. Как говорят первые зрители. И даже пишут, вот отрывок из одной из первых рецензий, лучше не я, а чужими словами: «Трагедия героя состоит не в несчастной любви, как может показаться на первый взгляд, а в счастливой жизни, которая так внезапно обрывается. Человеку свойственно цепляться за воспоминания, жить иллюзиями прошлого, упуская жизнь настоящую. Глубочайшую беду испытывает тот, кто на пороге смерти вдруг понимает, как был на самом деле счастлив с теми, кто всю жизнь был рядом, а не там где-то, в недосказанном, недожитом, а исправить уже ничего нельзя, успеть бы сказать об этом… Наша судьба такая штука, очень непросто устроенная, не имеет случайностей, бесполезных встреч и дел… Иногда расстаться, это больше, чем прососуществовать под одной крышей». Что тут добавить? Я счастлив, что мой фильм вызывает такие эмоции и мысли. Ради этого мы и работаем, а я — живу. Вот и весь нехитрый секрет.

 

Арсений Гончуков: «Лучшая киношкола — это съёмочная площадка»

Расшифровка прямого эфира с режиссером Арсением Гончуковым.

— Коллеги, я вас приветствую на нашем сценарном телевидении. У нас сегодня в гостях режиссёр Арсений Гончуков. Хоть телевидение наше и сценарное, у нас уже давно не бывало сценаристов. В прошлый раз у нас была Тая Зубова режиссёр, сегодня Арсений Гончуков, в следующий раз будет тоже очень интересный гость — девушка, которая работает продюсером одного известного писателя. До сценаристов пока у нас руки не дошли. Что мы сегодня будем обсуждать? Арсений выпустил интернет сериал под названием «Район тьмы». Вот об этом проекте мы с ним сегодня конкретно и серьёзно поговорим. Я надеюсь, что вы всё-таки это кино посмотрели. И у меня просьба — напишите в комментариях, как вам оно: понравилось, не понравилось, было страшно, было не страшно.

— Здравствуйте, дорогие друзья. Я сразу же хотел поправить Александра, что я не совсем режиссёр, я ещё и сценарист. Про это все забывают, не знают или не помнят. Я сейчас это говорю не чтобы похвастаться, а чтобы сказать, что все мои четыре полнометражных фильма, я сам написал. У меня есть призовой сценарий даже. В своё время в «Искусство кино» был конкурс, и они опубликовали мой сценарий.

— «Бывшая»?

— Другой сценарий. Конкурс «Личное дело» проходил в «Искусство кино», с Балабановым в жюри.

— Помню я этот конкурс. Я тоже его выигрывал с «Экспедицией».

— Там я был в шорт-листе. Кстати этот сценарий я до сих пор не снял, его хотели снять многие кинокомпании. И то, что я был в шорт-листе из 900 сценариев — это приятно. По первому образованию я филолог, поэтому пишу. И учился я на сценарном у Миши Фатахова, поэтому я хорошо знаю, понимаю вас и очень уважаю. И вот этот фильм впервые в моей жизни, когда я снял что-то по чужому сценарию. Это первый случай, когда я что-то снял не по своему сценарию.

— Это очень интересно. Это ни такой частый случай, когда сценарист уходит в режиссуру. Я так понимаю, что ты изначально был телевизионщиком? Как это было? Ты сразу понимал, что будешь снимать кино или ты хотел быть сценаристом?

— У меня очень извилистый путь. Хочу дополнить твоё вступление. «Район тьмы», его первая серия — это может быть, как повод поговорить о других вещах. Ты же давно меня сюда звал и всё как-то не случалось. И вот нашёлся повод. В своё время я предложил тему, чтобы поговорить о работе режиссёра со сценарием. Недавно я конкурс проводил, на который прислали 160 сценариев, из которых мы отобрали, страшно сказать — шесть, из них можно снимать прямо завтра — два. Притом, что это такое полупрофессиональное сообщество. Поэтому мы можем о многом поговорить. По поводу того, как я пришёл в кино — у меня очень извилистый путь, потому что изначально я не телевизионщик, а филолог. Я учился в гуманитарной школе, где рисовал, писал и т. д.

— Подожди. Тогда давай расскажи, почему ты филолог?

— Всё дело в том, что я с семи лет, страшно подумать, пишу стихи.

— Я с шести. Кто раньше?

— Если это несчастье случается с ребёнком, то это уже на всю жизнь. Я пишу, и ты пишешь, миллионы пишут.

— А ты помнишь первое стихотворение своё, написанное в семь лет?

— Нет, я не помню. Я не такой фетишист.

— Я свое помню, но сейчас читать не буду, потом как-нибудь.

— До сих пор есть тетрадка, где-то она лежит. Я писал рассказы. Я не очень умный в принципе человек, туповатый и у меня не было шансов куда-то идти. Только филфак, потому что по всему остальному у меня были двойки и тройки. Я никогда не знал таблицу умножения.

— А когда ты понял, что хочешь именно писать? То есть в семь лет ты уже понимал, что: «Я поэт, зовусь Незнайка».

— Я до сих пор пишу стихи. У меня есть даже публикации за рубежом, в литературной газете меня публиковали, книга выходила, в альманахах стихи публиковались. Они и до сих пор выходят. В семь лет — это был какой-то порыв, откуда он взялся, не знаю. Может книжку какую-то прочитал. Это был момент, когда я сел и стал писать. С тех пор я не задавался этим вопросом. Писал и удалял очень много, выкидывал. Потом был телек, была журналистика, скорее всего это было вынужденное, потому что я пошёл в аспирантуру, появилась семья, надо было зарабатывать. Я вышел на Покровку в Нижнем Новгороде, я там родился и вырос — куда идти, где зарабатывать деньги? Меня звали на кафедру, но деньги реально можно было заработать только в журналистике. Я пошёл на первую попавшуюся телекомпанию. Там поработал, уехал, потом с телеком завязал, ушёл из журналистики. Сознательно и окончательно перестал этим заниматься, хотя это была очень интересная работа — репортёром новостей с микрофоном, в поле. Я был на войне, когда город Цхинвале был завален трупами. Где я только не был: у Путина интервью брал, у Сердюкова, он тогда ещё не воровал. В общем, очень интересная, насыщенная была жизнь. И за рубежом работал корреспондентом. А потом мне захотелось узнать эту жизнь сермяжную: я был в каких-то деревнях, сёлах, видел коров, которые тонули в грязи. То есть жизненный опыт, образный опыт, некая коллекция визуальных образов, типажей человеческих, речевых каких-то слепков, она очень большая. Сейчас профессия журналиста, она совсем для подонков, судя по тому, что сейчас происходит, тогда этого ещё не было. Я очень хорошо помню, когда меня в первый раз, наверное, год 2006 был, подозвала генеральный директор и сказала: «Сеня, не надо в эфире говорить „Путин“, надо говорить или „президент Путин“, или „Владимир Путин“. Нельзя называть односложно». А я тогда был телеведущим, сидел и вёл эфиры. И где-то с того момента телевидение начало заканчиваться и для меня, но не по этой причине. Тогда в этой работе меня привлекала вот эта репортёрская деятельность.

— А ты понимал тогда уже, что ты это куда-то складываешь себе, в копилочку какую-то?

— Абсолютно нет. Вот я жил, была работа, были жёны, была жизнь большая, широкая. Я совершенно не задумывался, чтобы что-то запоминать, но какие-то картинки сидят, конечно, и их много. Если интересно, я могу привести пример одного такого шокового случая, когда мне ветеран войны стал предлагать взятку. История в том, что он хотел, чтобы мы записали его интервью. Он был и у главного редактора. И я записал интервью. А мне все говорили: «Он сумасшедший, он ходит по все каналам, и ты сумасшедший будешь его показывать». Я вышел в коридор, и он подходит и даёт мне мятые деньги, какие-то 400 рублей, чтобы я показал это интервью. Я тем же вечером показал всё, что у меня было. Свёл с ума всё начальство наше. Вот были какие-то такие безумные случаи с людьми.

— Мне кажется, что вот эта сцена, она как-то отразилась у тебя в «1210»?

— Да, может быть, в том числе и она. Тогда на нашем телевидении много говорили о социальных проблемах.

— А хороший у вас канал был?

— Это телекомпания «Волга» в Нижнем Новгороде, у неё два «ТЭФИ», она одна из первых коммерческих телекомпаний, достаточно заметная. У нас директор этой телекомпании был Академик российского телевидения. В Екатеринбурге был боевой канал такой и у нас. А потом я уехал в Москву, завязал с журналистикой окончательно. Но я писал, постоянно что-то писал. Потом я начал писать пьесы. У меня девушка была тогда и она мне говорит: «Сеня, напиши пьесу». Я говорю: «Какая пьеса, я совершенно далёкий от театра человек». — «Нет, напиши, у тебя получится, мне кажется». Она меня хорошо знала. Я взял и за вечер написал пьесу. Просто сел и написал. Я, конечно, много читал, филфак дал очень мощную базу: Шекспира знал наизусть огромными кусками. Я написал, победил в «Любимовке» совершенно неожиданно. Потом в Центре Мейерхольда читки были, потом в «Театре.doc» и до сих пор пьеса стоит в репертуаре Сызраньского театра. Я не стал даже подписывать с ними договор. Сказал им: «Показывайте сколько хотите». Они её до сих пор ставят, возили пьесу в Прагу. Я смотрел на ютубе ролик, как в Праге рыдали зрители, на сцене были какие-то безумные герои, которых я, конечно, не писал, но они жили. Вот такая история.

— Но это прикольные ощущения, когда твой текст читают со сцены. Это совершенно другое, чем телевидение, газета. Это более настоящее, как ни странно. Я помню, мы тогда с тобой и познакомились после «Любимовки» сразу же. Мне казалось, что ты был тогда на каком-то перепутье, после которого ты мог превратиться в обычного, одного из многочисленных драматургов, сценаристов неудачливых, которые пишут, пишут, ничего не ставят, у них ничего не снимают. И в этот момент я помню, что вдруг что-то произошло. Такое ощущение было, что человека облучили каким-то криптонитом и он стал как электровеник: раз — короткий метр снял, раз — второй короткий метр снял, раз — полный метр. Что случилось? В какое место и чем тебя шарахнуло?

— Да, действительно был какой-то взрыв мозга. Я думаю, что это было что-то возрастное: мне было чуть меньше тридцати, я только что уехал с родного города, где меня все знали, и я вообще не понимал куда идти. Хочу тебе сказать, что я в кино пришёл, потому что мне постоянно было всего мало — мало филфака, мало быть драматургом, мне постоянно хотелось большего. Я жадный, жадный до жизни. Я много чего перепробовал, много где работал: и на выборах, и пиарщиком, и копирайтером. Вот водку не пошёл однажды рекламировать, потому что мама сказала: «Грешно народ спаивать русский». Поэтому и не пошёл в рекламное агентство. Когда я пришёл в кино, мне показалось, что это настолько многогранная сфера, настолько мощная, настолько богатая — это и музыка, это и актёры, это и человеческие отношения, это и сценарии, это и изображение, и камера, и свет. Это такое количество ингредиентов, что впервые я понял, что это моя станция! Мне безумно интересно быть везде, мне безумно интересно всё, я стал туда вгрызаться. Но хочу сказать, что я вряд ли бы стал каким-то таким замшелым драматургом, который пишет, а его не ставят, потому что для меня всегда очень важно и я к этому всегда призываю, что: ну, не получается у тебя быть сценаристом, иди машины проектируй. Я не считаю, что творческие люди какие-то Демиурги, что это какие-то короли Мира, что это люди, обладающие высшими знаниями. Поверьте мне, что есть куча людей на свете, которые не занимаются творчеством и счастливы. Вот я смотрю на своих друзей — один бизнесмен, другой в пиаре, купил себе три квартиры в микрорайоне: в одной живёт, а остальные сдаёт, третий газетчик. То есть счастье люди, добывают по-разному. Мне кажется, что самое главное делать дело, от которого будет отдача — от тебя и от людей, дело которое будет полезно. А что это будет — креманки для мороженого клепать в Магадане или велосипеды собирать, или стены раскрашивать, или сценарии писать, мне кажется, тут уже счастлив тот, кто нашёл себе дело по душе.

— А можешь рассказать, как ты входил в это? Кто-то начинает смотреть кино со страшной силой, кто-то начинает писать сценарии, у меня такое ощущение, что ты с ходу начал снимать. Я помню, этюды какие-то появлялись: одноминутный фильм, однокадровый фильм и т. д.

— На самом деле я глубокий сторонник и глубоко убеждён, что на любую профессию в этом мире обязательно надо отучиться. Обязательно. Кстати, это не продакт-плейсмент, меня Молчанов об этом не просил.

— Да, согласен.

— Меня мама научила, и я не одного урока не пропустил. Я гепатитом на ногах переболел в детстве. Я считаю, что обязательно надо учиться, обязательно нужна какая-то база, обязательно нужен букварь. Поэтому, когда снимал свои этюды, в титрах написал, что я режиссёр далеко не сразу. Я пошёл учиться в киношколу. Было тяжело.

— Так расскажи, что за школа, кто мастер?

— Достаточно интересная киношкола, при Высшей школе экономики. Сейчас наш курс, по-моему, закрыли. Педагоги — Фенченко старший и Анна Владимировна Фенченко младшая. Я ученик Анны Владимировны Фенченко дочери Владимира Алексеевича великого и знаменитого. Эта киношкола, в которой в своё время училась Германика. Вели там вначале Разбежкина, Фенченко на базе «Интерньюса», потом это всё разделилось. Я вам скажу, что это ни ВКСР, ни ВГИК, это ни какая-то великая киношкола, но самое главное, что там было — это преподаватели, которые нас учили, все были из ВГИКа, с ВКСР, с фильмографией, с опытом работы, молодые, интересные, въедливые ребята. Интервью, когда я рассказывал тебе про то, как учился у драматурга Миши Потапова, до сих пор где-то у тебя висит. По-моему, это одно из самых диких интервью, которых я когда-либо давал: как мы с ним боролись, как он из меня выбивал спесь и т. д. В киношколе я очень много снимал. Мне сказали, что режиссёр это практическая профессия, берёшь ручками и снимаешь. Как Коля Хомерики говорил: «Режиссура очень простая профессия, снял кино — режиссёр, не снял кино — не режиссёр». Просто вокруг него было куча народа, которые «режиссёры» потому, что они что-то закончили, а ничего не сняли. Годы идут, но они «режиссёры». — «Я из ВГИКа режиссёр!». — А что снял-то? — «Ну, там короткометражку с ребятами…» — А кем там был? — «Ассистентом камеры, держал кофе…» Это практическая профессия, поэтому курсе нам давали задания, заданий давали много. Не ради хвастовства хочу сказать, а чтобы все понимали, что действительно за этим стоит большой труд — по итогам обучения, в то время, как большинство из группы сделали половину заданий, я сделал в полтора раза больше заданий. Я снял всех своих друзей, в итоге у меня сломалась камера, был исчерпан её ресурс, какая-то дешёвая китайская камера. Причём учиться было, тяжело потому, что мне было очень голодно, я только, что приехал в Москву, занимал деньги на то, чтобы отучиться. Хотя у меня кредо: не занимать и не давать в долг. Но это был тот редкий случай, когда я занял деньги у близкого человека, потому что было тяжело. Потом я год работал на 12-серийном телевизионном сериале «Синдром дракона» вторым режиссёром: 100 смен, 15 городов, три страны. Тяжелейший был год, это был какой-то ад. Там были все топовые актёры нашего российского телевидения, начиная от Гуськова, Мерзликина, Асмус, заканчивая Семчевым, Климовой и т. д. После этого я стал снимать.

— Как ты считаешь, есть смысл режиссёру в таком опыте — поработать вторым на площадке?

— Я считаю, что это грандиозное везение в моей жизни. Когда я выдержал этот кошмар, я уже понимал, что больше никогда не пойду работать вторым режиссёром. Мы снимали в Кировограде — это географический центр Украины, там было в полдень +60 под солнцем. Мы стояли и снимали без укрытия. Чтобы камера не блековала, мы надевали чёрные майки. У нас есть фотография, где стоит пол группы: у одного рука сломана, у другого нога, у третьего лицо ободрано. Это реально была тяжелейшая работа. Друзья, я работал на стройке. У меня отец строитель, я несколько месяцев работал в окопе, мы рыли землю в дождь и кидали её куда-то наверх. В детстве дворником работал. На элеваторе работал. Но кино, во всяком случае, так как я попал, не сравнишь, это действительно очень тяжело, это постоянный взрыв мозга, это мгновенная смена условий, это переезды, это темп, это актёры, это очень сложный огромный творческий коллектив. Поэтому после того, как я прошёл этот ад, я приехал в Москву, на первые заработанные деньги снял первый свой фильм «1210». Снял его за шесть дней, он получил семь наград, его скоро будут показывать по «Культуре». Он снят в 2012 году и его уже, где только не показали — по всем региональным компаниям, на «Триколоре», в Нью-Йорке, в Испании, был прокат по России, на Камчатке его показывали, Украину всю проехал. Много чего собрал этот фильм. Кончаловский давал какие-то мне награды в концертном зале «Россия». А сейчас его будут показывать на канале «Культура».

— Ты знаешь, что меня в этом фильме потрясло прямо с первого же кадра? Обычно малобюджетное кино, которое условно говоря, человек с двумя-тремя друзьями на фотоаппарат снимает, сразу же видно, что два-три друга, одна комната, всё в одном интерьере или всё на одной натуре, статичная камера, какой-то простой монтаж. У тебя же с первого кадра, абсолютно без каких бы то ни было скидок на «безбюджетность». Если панорама, то это панорама, если камера где-то движется, то она движется. Виден каждый вложенный рубль, ещё и сверху. Мне удивительно, как ты с первого фильма добиваешься того, что вот этих ограничений финансовых, их не видно. То есть ты видишь историю, ты видишь настоящее кино без всяких скидок. Не хочется какие-то имена называть, но бывает, что смотришь фильм российский, на который потрачено 10—20млн. долларов и видишь, не буду говорить, что розовый картонный танк, но видишь фальшивку какую-то. У тебя такого нет нигде, всё настоящее абсолютно. Как ты этого добиваешься?

— Я тебе больше скажу, что когда я снял третий фильм, один критик, который меня давно знал, смотрел все мои фильмы, подошёл ко мне и на ушко сказал: «Давай заканчивай всем доказывать, что ты можешь».

— То есть это такой специальный понт, да?

— Это очень тонкий, интересный кинокритик, и он, увидев в моём третьем фильме какую-то супер панораму, зная, наверное, меня, потому что больше никто этого не увидел, сказал: «Есть уже немножко такой перебор, что „как бы вот мы можем и так, мы можем и этак“». На самом деле это требовательность к себе и черты характера: абсолютный трудоголизм, когда я могу фильмом заниматься год и без вечера, чтобы о нём не думать. Это абсолютная паранойя, когда ты требуешь качества и доводишь до белого каления людей, которые бесплатно с тобой работают. Настойчиво взрывая им мозг. На каждом сложнейшем этапе идёт абсолютный тотальный контроль, паранойя, упорство, трудоголизм. Даже в первой серии мы могли бы не упираться, чтобы делать цветокоррекцию. Какая цветокоррекция? У нас не делается цветокоррекция сериалом, у нас выходят сезонами, операторы рыдают. Мы делали эту цветокоррекцию, мы заморачивались, тратил я деньги, пусть небольшие. Делали студию. Казалась бы, какая студия? Это интернет? Студия нужна для показа по ТВ, в кинотеатре. Какой студийный звук? Можешь сам наляпать в монтажке. Нет, говорю: «Студия!»

— А видно сразу. У тебя любой кадр, любые три секунды из твоего фильма — это сразу же видно.

— Всё видно. Вот поэтому у меня сейчас оператор новый работает. Я специально хотел взять молодого парня из ВГИКа. Именно с ВГИКом, чтобы с хорошей базой, чтобы была правильная киношная технология рецептуры. Это и подготовка поиска объектов, и подбор актёров, обсуждение художественной части, профессиональный свет, костюмы, реквизит, мизансцена, ритм, монтаж, цветокоррекция. Этому технологическому циклу я научился в большей степени в киношколе, на площадке, когда мы делали большое пафосное дорогое кино для канала, этому я научился и от этого не отступаю. Потому что качество — это очень важно. Очень важно не быть любителем в этой жизни. Когда ты занимаешься каким-то делом, нужно делать всё так, чтобы быть профессионалом, чтобы делать вещи на высоком уровне.

— А можно спросить? Я так понимаю, что кино безбюджетное или микробюджетное, деньги если тратятся то на что-то такое, что вообще нельзя получить бесплатно, это значит, что большая часть команды волонтёры, значит это люди, которые очень быстро выходят, условно говоря, из строя. То есть у человека есть какая-то мотивация, он приходит, но поскольку не имеет никаких обязательств, кроме своего желания, то он может быстро «слиться». Я так понимаю, что у тебя происходит довольно большая ротация людей в команде.

— Ротация есть. Но ты знаешь, чтобы попасть к нам в команду у нас стоит небольшая очередь даже. Я опять извиняюсь. У нас есть некая группа людей, я не всех оттуда беру. Я очень тщательно и долго проверяю ребят. Как мне Костя говорил: «Сеня, ты с безбюджетного проекта не платишь людям зарплату и увольняешь». Мы увольняем людей только так. Иногда это бывает, к сожалению не так безболезненно, как хотелось бы. Чтобы попасть на бесплатную работу к нам в команду, достаточно познакомиться. Никаких нет формальностей, друзья, нет никаких заморочек, просто мы знакомимся: я с человеком говорю, я его как-то проверяю, смотрю, насколько хорошо человек относится к своей работе, интересуюсь у коллег. Во-первых, мы достаточно тщательно отбираем людей, которые попадают в команду. Во-вторых, мы уже в команде при работе достаточно тщательно следим, что человек делает, если он ничего не делает, мы с ним прощаемся. Постоянно есть угроза того, что человек на каком-то этапе может выбыть из команды. У нас просто по времени достаточно всё сжато. Когда мы снимали последнюю ночь несколько десятков человек на две недели, просто выпали из жизни, из семьи, с работы, отовсюду, включая артистов, которым мы тоже не платим. Это конечно тяжело. Но это было одно из условий того, что люди попадали в команду на этот фильм. Я им говорил: «Ребята, в декабре вы должны на две недели выпасть из всей жизни, просто пропасть для остального мира». Мы, наверное, просто живём в такое счастливое время, когда такие вещи возможны. Люди хотят в кино, люди идут в кино.

— Во всяком случае, что касается актёров, они играют такие роли у тебя, которые они нигде больше не смогут сыграть.

— Да-да. У меня были разные случаи. Все актёры у нас только профессиональные и все работаю бесплатно. Даже были и народные, и очень известные: Наталья Вдовина, актриса Звягинцева и Даниэла Стоянович, которая много снимается в авторских фильмах, фантастическая актриса, они все действительно снимались бесплатно. Были случаи, когда актёры меня чуть ли не подкупали, чтобы сыграть в этом фильме. Реально были какие-то жуткие интриги, давили на меня через каких-то людей. Говорю им: «Бесполезно давить, есть сценарий. Я не властен над сценарием». Вот мне сейчас позвонит Ди Каприо и скажет: «Сеня, привет! Я готов завтра приехать и сняться в твоём фильме». Я открою сценарий и скажу: «Чувак, я не могу. Тут старик брюнет, ты не подходишь под эту роль, извини». Иногда замысел диктует всё. Вот просит: «Возьми меня на эту роль». А я не могу, потому что у меня сценарий, замысел, идея. Я бы с удовольствие любовницу снял, маму, но не подходят, надо хорошую актрису, а любовница ни того типажа. Это достаточно строгий диктат сценария и работы. Я хотел ещё сказать по поводу команды, чтобы это не выглядело так, что я такой ужасный, хожу на всех давлю. Просто дело в том, что когда мы с человеком уже работаем, когда я доверяю этому человеку, я ему очень щедро отдаю: показываю, рассказываю, я готов возиться с ним, готов объяснять всё, я готов его поддерживать, готов ему проговаривать какие-то вещи бесконечно. Я понимаю, что ничего бесплатного нет в этой жизни. И, если человек пришёл в команду нашу пахать бесплатно, то он хочет взамен получить новые знания, новый жизненный опыт, новый этап, новую профессию, новые связи. Как обычно бывает, я группу собираю, а они потом все дружат, а меня не приглашают. Спрашиваю: «Вы опять дружите против меня?» Смотрю на фейсбуке у знакомой из фильма, в графе «С кем взаимодействовали в году?» — и там все они, все мои. Говорю ей: «Я тебе сделал всех друзей в этом году». Если человек за этим приходит, то я понимаю, что он за этим пришёл, и я делаю всё для того, чтобы он максимально это зачем он пришёл к нам, взял.

— Ты знаешь странное у меня ощущение, что даже актёры как-то меняются. Я не помню фамилию парня, который в «Сыне» играл главную роль.

— Лёша Черных.

— Да, Черных. Я видел его «до» и видел «после» на театре. Может быть, это моё зрительское восприятие, но я его по-другому воспринимал. У меня ощущение, что ты его чем-то таким зарядил, что какая-то глубина появилась, какое-то измерение дополнительное.

— Я думаю, что это абсолютно точно. Я за Лёшку безумно рад. Он хороший актёр, где-то снимался и вдруг он становится главным героем в полнометражном фильме, получает приз за лучшую роль, получает «Гран-при» в Выборге, и фильм едет в Монреаль на фестиваль. И у Лёши открылась эта чакра, которая надеюсь, больше не закроется. И, наверное, это сильно на него повлияло. Я безумно счастлив за него, потому что с ним действительно было так легко работать, так просто, так чудесно, так летуче. Он действительно отработал стойко, ни разу не опоздал, ни разу не было у нас ни каких шероховатостей. Он действительно всё это заслужил. Вадим Андреев нам помог буквально на одну смену, сыграл в этом фильме отца главного героя. Потом было очень стыдно, когда на радио «Культура» говорили, что это лучшая роль Вадима Андреева. А я смотрю на него и думаю: «Сейчас получу». Известный актёр, в «Баламуте» ещё играл, а тут снялся у нас — «лучшая роль». Ну, хорошо, если так.

— Ведь каждый из твоих фильмов выиграл по 500 каких-то главных призов. Я так понимаю, что если на фестивале выставляется твой фильм, то остальным там делать нечего. Ты приходишь и все призы берёшь. Интриги сразу же нет.

— Мне кажется, Саш, что уже это время прошло к счастью. Действительно у меня здесь на огромной полке уже 19 различных наград, из них девять статуэток. Это не только первые места, а и вторые, и третьи, и разные спецпризы и т. д. Девятнадцать — это много. Мне кажется, что сейчас я с фестивалями уже чуть-чуть закончил.

— А какой ещё есть вариант для проката безбюджетного фильма? Можешь немного рассказать о прокате? Вот сделал ты фильм, его же нельзя в окно выкинуть или просто на ютуб залить, например. Надо же найти зрителя, ему как-то показать. Как ты с прокатом работал?

— С этим очень тяжело. Я, почему сейчас и не стал запускать свой следующий полный метр, потому что разочарован немножко в этом. Действительно складывается такая ситуация, когда авторское кино вообще мало кому нужно. Очень смешно, когда авторские фильмы, снятые при поддержке минкульта, они действительно остаются на полке. Я знаю кучу таких фильмов, я могу их даже назвать, с хорошими артистами, профинансированные минкультом просто уходят в никуда, пару фестивалей и ни какого проката. Я знаю один случай, когда режиссёр чуть ли не сам выкладывал свой фильм, который показали один раз где-то на Кутузовском и про него забыли. Это очень обидно. Я всегда считал, что это не правильно и всегда чувствовал некую ответственность собственную и ответственность команды перед фильмом и делал всё для того, чтобы его посмотрело максимальное количество зрителей. С прокатом сложно, потому что в авторском кино, продюсеры зарабатывают, воруя деньги на производстве. Там очень просто — они воруют из минкульта, чтобы произвести фильм, а дальше сделав фильм, говорят: «Пока!» И всё они про него забыли.

— У тебя-то на производстве денег нет.

— Да, у меня всё украдено уже с правом рождения, я же не сын чей-то там. Я могу, правда, сам у себя украсть и отбежать купить шоколадку в ларёк. С прокатом тяжело, но я всегда называл, то, что делал — это прокат-самокат. По сути это действительно был прокат, это были премьерные показы в различных городах России, кроме фестивальной истории. У всех моих фильмов был прокат-самокат, кроме второго фильма «Полёт», у него немного призов — два или один, а фестивалей у него было штук сорок. Его брали везде, я составлял расписание каждый день. А что такое фестиваль, это тот же показ в каком-то городе, кинотеатре, в зале, это зрители. Фестиваль, это не какое-то гетто. Мы делали прокат-самокат, мы договаривались с площадкой, мы приезжали в города, мы показывали там эти фильмы, т.е. и две недели идут премьерные показы. И самое поразительное, что часто это работало гораздо эффективнее, чем официальный прокат. Фильм «Сын», можно сказать, что это единственный мой фильм, который был в официальном прокате: анонс на первом канале, анонс в новостях. «Сегодня выходит в прокат такой-то фильм», — говорит ведущий и перевирает мою фамилию. Когда ты постишь это в фейсбуке, то все счастливы: «Вау, фильм в прокате, тебя по первому каналу показывали!» А когда ты спрашиваешь статистику у продюсера, то он тебе говорит: «Ты лучше про это не пиши, потому что у нас в семидесяти залах по стране сегодня сидело 60 человек». Ну, потому что это авторский фильм, потому что нужны миллионы рублей, а то и долларов вложений в маркетинг, потому что просто так сделать прокат фильму не возможно, это должен быть большой бюджет, поддержка. Поэтому получается так, что я своим самокатом собирал больше людей, чем официальный прокат. Каждый премьерный показ был громким, на него приходили СМИ, приезжали камеры — «Единственный показ в Севастополе» или «Единственный показ в Нижнем Новгороде». Такие точечные мероприятия работали гораздо лучше, чем официальный прокат, когда фильм идёт в каком-нибудь кинотеатре, где попкорн в два слоя на полу лежит.

— То есть задача найти каждого зрителя в каждом городе и его целенаправленно привести на фильм.

— Открываешь дверь торгового центра, а там чёрно-белое кино, где чувак какой-то уныло бредёт вдаль. Как это? Что это? Так «Синема Парк» фильм «Полёт» показала в 20 городах России. Современный кинотеатр, как такой комбайн по выкачиванию денег. Я помню, прихожу к директору кинотеатра, а он вообще не смотрел ни одной картины в жизни, он бухгалтер. Сидит менеджер-бухгалтер, ему по барабану: кино, домино, что у него, лишь бы прибыль. Это смотрелось дико. Не знаю, насколько востребован этот рассказ нашими слушателями, но я могу сказать, что мы постоянно пытались донести наши фильмы до зрителей, делали отдельные показы, делали предпоказы, я приезжал в города, меня привозили, делали такую событийную историю с помощью, которой фильм каким-то образом получал свою прокатную историю. Такой истории часто не получали те самые фильмы, на которые минкульт выделял по 50 миллионов рублей, они валялись на полке, а мой фильм, снятый за 600 тысяч рублей, его смотрели. Я сейчас говорю с такой страстью не, потому что мне это дико нравится, а потому что в этом проступает большая боль за то, что у нас всё так. А у нас не должно быть всё так, я как режиссёр не должен таким вещами заниматься, должны заниматься прокатчики. Но к прокатчику приходишь и говоришь: «На бесплатно, чувак, на Rec сняли, слышишь?» Нет, у него Смешарики, у него всё забито, ему не нужен твой фильм.

— У меня со стороны ощущение такое, что каждый фильм ты должен прокатывать по-своему. Каждому из этих четырёх твоих фильмов нужен был свой зритель, свой кинотеатр, свой какой-то подход, своя маркетинговая компания. То есть это не происходит автоматически, как условно говоря, какой-нибудь фильм про богатырей или «Звёздные войны», его поставили на рельсы, и он уже идёт просто по накатанной. Мы понимаем, что столько-то миллионов зрителей есть у фильма и т. д. и т. д. А тебе чтобы найти свою тысячу зрителей, каждый раз нужно прилагать неимоверные усилия.

— Не то слово. Усилия действительно гигантские. Каждый фильм — отдельная история. Ещё и снимать в год по фильму. Меня когда спрашивают, я оглядываюсь с ужасом. Я смотрю в своё прошлое с ужасом. Это действительно было крайне тяжело.

— А ты сейчас вообще решил завязать с полным метром или это перерыв какой-то? У тебя как ощущение?

— Есть сценарий и хотели его запускать, сценарий достаточно яркий, необычный для меня, но тормознули. И я решил делать сериал. Тормознули, могу сказать откровенно по нескольким причинам. Мне 36 лет и я устал все деньги фрилансер в кино, я фрилансер, у меня нет бизнеса. Мои деньги, это всё что я зарабатываю как режиссёр, как сценарист. Поэтому просто отдать все свои деньги и сидеть опять два года без «бабок» в одних трусах, как я после первого своего фильма справил новый год с одной банкой пива, а потом побежал 20-го числа занимать потому, что кончилась пшёнка. Это было, конечно жёстко, когда меня из уже квартиры выгоняли. Говорили: «Сеня ты интеллигентный человек, ты режиссёр, но это не даёт тебе право три месяца не платить за квартиру. Месяц — это режиссёр, два — интеллигентный человек, а три — съезжай, чувак». Реально было очень жёстко. Поэтому: первое — это с деньгами некоторые проблемы, второе — это нет сил, и нет здоровья на ещё один такой прыжок. Вот прямо совсем нет сил.

— Ты считаешь, что сериал для интернета — это проще? Проще для здоровья?

— Сейчас скажу. Есть ещё третий момент — это колоссальная моральная усталость и очень сильная разочарованность в том, на сколько, это вообще имеет смысл. Вот ты выпускаешь фильм, и продюсер говорит знакомому известному кинокритику: «Вот фильм, посмотрите». А ему не интересно. Только в ленте читаешь, как он пишет про Соррентино, про всех зарубежных режиссёров, а это ему неинтересно. Много факторов. И фестивалей, я уже наелся — меня приглашают, я не езжу, они обижаются. Сейчас, слава Богу, оставили меня в покое. Сколько можно мне половозрелому мужчине жить в каких-то гостиницах в Челябинске на фестивале и делать вид, что это круто, что я там сижу. Была главная награда Выборга Гран-при. Куда ещё? Общался тогда с близким человеком, и мне пришла такая мысль, что я как боец, который сидит в окопе, целый, здоровый, у меня нормальное настроение, но чувствую, что сейчас командир крикнет: «Вперёд!», а я не смогу встать из окопа. Я не знаю, как назвать эту силу, которая позволяет вылетать из окопа. Сериал, это совсем другой формат. Полный метр — это ты делаешь шаг и всё, ты заходишь на два года. Хоть умри, но сделай. Всё в эти два года летит в эту прорву, ты только об этом и думаешь, ты полностью в этом пропал, пока не случится премьера. А сериал — снял серию, но у меня, правда так не получилось, я снял три серии и ещё три запланировал. Но по большому счёту я могу сказать: «Ой, ребята, я не могу». И месяц не снимать ничего, потом взять и снять три серии. Определённый люф в регулярности — это первое. То есть регулярность, мы устанавливаем сами. Второе — по деньгам менее ощутимо, более размазано. И, в-третьих — силы иначе уходят. Но не буду лукавить — это очень интересный формат, который мне дико интересен. Если ты заметил, что нигде не написано: «Арсений Гончуков! Арсений Гончуков! Арсений Гончуков представляет!» Это вещь более жанровая, это не авторское кино. Я сейчас собираю сценаристов, которые пишут.

— А можно поподробнее: почему такой формат, почему интернет, почему 7 минут, почему хоррор? Почему такой нарочитый жанр?

— Для меня твой вопрос звучит, как: «Почему земля круглая?» И я сейчас думаю, может на самом деле не понятно. Вообще про интернет-сериал я думал года полтора, я хотел это сделать.

— Я помню, мы с тобой обсуждали это как-то.

— Да-да. Я, кстати помню отлично твою короткометражку про двух девчонок и про скорую помощь. Между прочим, очень хорошая вещь. Видишь, я запомнил и даже рассказал одному знакомому, а он потом запустил свой интернет-сериал. И мне пишет: «Ты уж извини, что так получилось, я тут свой сериал делаю». Говорю: «Ну, делай, а я свой буду». И вот я выпустил, а он пока ещё нет. Вот такой формат. Мне кажется, что за этим форматом будущее, мне кажется, что этот формат может монетизироваться в итоге. Хотя я не монетизирую этот сериал на ютубе. Я подключил эту систему, но я монетизацией не занимаюсь, потому что там копейки, а я хочу, чтобы его смотрели. Мне кажется, что этот формат уже очень успешно работает в ряде стран. Не мне тебе рассказывать, что у этого формата уже есть гигантская история сериалов, это и «Сумеречная зона», и «Байки из склепа». Это некая традиция. Мне кажется, что это тот самый уход кино в интернет, который в будущем будет основным мейнстримом в нашем кино. Я выпустил ролик — три с половиной тысячи просмотров, по меркам интернета — это ничтожно мало. Но я так думаю, вот выпускаю я полный метр, делаю его два года, показал его на двух фестивалях, потом была пара премьер и премьера в Доме Кино. В совокупности это те же 3000 человек.

— А тут за сутки!

— Да, три с половиной тысячи за сутки. Ну, хорошо, кто понимает и знает, что половина из них не досмотрели, половина — это друзья, я сам два раза посмотрел, чтобы проверить. Хорошо, не три с половиной, а полторы тысячи. А чтобы в Доме Кино собрать 600 человек или 800, мы потратили на месяц это. А это, те же зрители, они сидят у экрана и смотрят, а там они сидят и ещё кто-то рядом шепчется. Есть, конечно, и свои «мунусы» у этого интернет-сериала, потому что мы всё-таки стали играть в кино. Нам очень важно делать кино-кино. Я говорю оператору: «Слушай, парень, если бы я хотел сделать какой-то вирусный ролик, я бы его и делал». Моему сыну 13 лет, он смотрит всё это, да и я вижу, что в интернете делается, это адский ад кромешный какой-то.

— Там человек сидит, играет в компьютерную игру, это записывает, комментирует это, и у него 10 миллионов просмотров.

— Я изучил и блогеров, и Мэдисона, и всё это посмотрел. Я не говорю, что я сделал что-то дико крутое, что я изобрёл iPhone, и что сейчас весь интернет бросится всё это смотреть. Вовсе нет. Сделаю маленькое отступление. В своё время телевидение захотело сделать телеканалы, интернет ТВ. Ни у кого ничего не получилось. Почему? Потому что это тоже самое, что круглое превратить в синее. Потому что телевидение — это телик, это ящик. В интернете другие законы, другой хронометраж, другая аудитория, она по-другому ходит, она по-другому тычет, она смотрит по-другому, ставит на «паузу». Я понимаю некую утопичность того, чтобы кино привести в интернет. Но, во-первых, мне интересно всё-таки кино. Во-вторых, мы ориентируемся на зрителя, которому интересно именно кино. И, слава Богу, у нас есть возможность и нам не надо это отрабатывать, получая какое-то дикое количество просмотров. Это такой вот эксперимент, это эксперимент по тому, как кино может существовать в интернете.

— Но качество на самом деле киношное. Обычно эти ролики снимают на iPhone, и там всю движуху заметно. А у тебя сразу же видно киношное качество, без каких-либо скидок на интернет, на поток, ещё на что-то.

— Да, а иначе не было смысла браться.

— А сколько ориентировочно одну серию стоит снять, если не секрет?

— Где-то больше ста тысяч рублей.

— Ничего себе. Но это довольно много для семи минут.

— И это притом, что мы не платим ни кому вообще, ни команде, ни актёрам. Пока получилось. Первые серии мы сняли вот так. Но, а если в доллары пересчитать, то будет очень мало. Вот маленький пример: в первой серии про деда Мороза есть квартира. У моих друзей есть квартиры, но, ни одной такой. И вот у меня выбор, либо раскошеливаться и брать квартиру такую старенькую, с книжками или делать бесплатно плохую декорацию. А что значит делать бесплатно? Это загнать двух девчонок вконец, чтобы шкафы таскали неделю и они бы сделали, потому что у меня очень крутые девчонки. Они и шкафы таскали бы и книжки в библиотеке, потом это неделю развозили бы. Другой вариант — заплатить небольшие деньги и приехать снять в эту квартиру. Выбрали так. Были сто тысяч — сняли, не будет ста тысяч — не снимем. Я говорю оператору: «Вась, давай как-то поскромнее». А он мне: «Я ВГИК заканчивал, я не могу скромнее, по свету всё правильно делаю». Но ничего, кончатся деньги, у меня вон есть Blackmagic, будем на неё снимать.

— Сколько вы уже сняли серий?

— Вместе с этой мы сняли три серии. Вообще старт проекта и презентация у нас будет в феврале. Первая серия — это спецвыпуск. Мы ещё сняли три тизера, такие одноминутные истории, как трейлеры, как реклама. Они очень весёлые, следите за обновлениями. Это три забавные минутные штучки, которые, кстати, нам тоже недёшево вышли. Мы их тоже запустим. Я не говорю, что будет что-то гениальное, просто забавные вещи для рекламы и промоушена нашего сериала. А полноценных серий сняли три, сейчас проверяю звук для второй серии, третью будем ещё монтировать. Мы же сняли ещё титры оригинальные с актёрами, чтобы было всё красиво, всё по-честному, всё по-настоящему.

— Вы по-прежнему ищете сценарии?

— Я скажу честно, что сейчас у меня нет временной возможности читать по 160 сценариев, но в принципе у меня есть помощницы, но помощницы — это не просто кто-то, это очень грамотные, толковые девушки, с которыми я советуюсь по своим сценариям, которые сами режиссёры-сценаристы, они мне помогают, они читают. Просто действительно присылают много чего такого что, кажется человек, который это всё отсылает, сам понимает, что всё не очень, но присылает. Поэтому я могу дать «mail», присылайте на него. Мы абсолютно всё читаем.

— Ты, дай какой-то «mail», потому что пойми, что телевидение сценарное и нужно дать сценаристам шанс в этом деле поучаствовать.

Можно я скажу два слова, прорекламирую себя, что ты проводил сценарный конкурс, и победителем конкурса стала моя ученица — Марина Лацис и второе призовое место заняла она из девушек, которая тоже один мой курс заканчивала — Валерия Винц.

Давай посмотрим какие есть вопросы от зрителей.

Вопрос: Арсений, читал ваши меткие и жёсткие замечания к работам отечественных коллег-режиссеров. Жжёте! Можете ли вы обозначить основные болевые точки российских сценаристов? Какие самые типичные проблемы в сценариях, которые вы получаете от сценаристов?

А.Г.: Вы знаете, я много смотрю фильмов и стараюсь вообще ничего не писать про современных режиссёров и про те все фильмы, которые выходят. Потому что это неправильно. Но пару раз случались у меня проколы. Друзья, по поводу сценариев я иногда не понимаю одного, где люди живут вообще. Он вообще где? Он это зачем? Мне кажется, что сценаристы в общей своей массе, какую-то метареальность построили. Вот, например, был сценарий, где курьер — вампир. Откуда ты это взял, чувак? Какой курьер вампир? Это какой-то треш 90-х из американского кино. Ещё маленький пример. Хороший сценарист присылает не очень удачный сценарий: сидит мужик, его допрашивает следователь, а мужик нервничает, потому что он в итоге убил свою жену. И он говорит со своим следователем: «Да, ты чего мне это, не видишь, что я тут расстроенный, чего ты мне тут говоришь?» Встал, куда-то ушёл, потом сел: «Чего ты меня мучаешь? Отпусти меня». Я сразу вспомнил: Маркин такой есть или следственный комитет. Вот он где? У нас, если ты попал к следователю, на 90% вероятности, что твоя жизнь закончилась, вообще и на 10%, что тебе отобьют все внутренности. Это страшно, очень. А он сидит и ещё в него фантики кидает. Откуда это? Понятно, что это какая-то калька с американских фильмов, где везде камеры, попробуй, дотронься до подозреваемого, тебя этого следователя с работы выгонят. Кто-то из великих говорил: «Выйди на улицу и кому-то дай в морду, у тебя будет чистый артхаус». Вот недавно было убийство — двух человек завалили. Я смотрел эту плёнку, такая мизансцена и драматическая, и страшная: он бежит, в него попадают, он падает, стреляет и через несколько секунд понимает, что смерть уже пришла. Короче, отсутствие жизни, достоверности, жизненных мизансцен и диалогов меня очень пугает и очень часто.

Вопрос: Арсений, так что же дальше с сериалом? Придет финансирование с ТиВи или откуда? На сколько серий Вас еще хватит? Что дальше?

А.Г.: Хороший вопрос. Друзья, если я сейчас вам скажу, что мы ещё не думали? Я постараюсь ответить очень коротко. Первое: да, есть различные механизмы, монетизация на ютубе, продакт плейсмент, поиск инвестора, поиск рекламодателя и там какой-нибудь mail.ru. Если кто-то может нам с этим помочь, с поиском, с продвижением, то зовите стажёра, маркетолога по продвижению, будем рады взять в свою команду. Обещаю, что когда мы увидим деньги, то этот человек увидит деньги первым. Нам нужны такие люди. Механизмы есть. Второе: телеканал, который может взять эту идею или меня с моей командой, или этот контент — тоже вероятно. И конечно глупо будет скрывать, что мы рассчитываем и на первое, и на второе: на монетизацию, на продакт плейсмент, на раскрученный канал, так же мы рассчитываем на телеканал, они бывают разные, например, зарубежные может быть заинтересуются и т. д. Вариантов очень много.

А.М.: А вы сами будете это предлагать кому-то или будете ждать, когда вам предложат?

А.Г.: Саш, ты знаешь, что полный метр сделал и носишься с ним, и тебе уже самому надоело носиться. А здесь история долгоиграющая — одно, второе и наматывается количество разных возможностей на эту историю. Поэтому где что вылезет непонятно, будем этим заниматься. Я буду этим заниматься, мои друзья. Чем это всё закончится, неизвестно. Ну и третье: коллеги, если всего этого не будет, и я это очень чётко проговорил в самом начале себе и всем, что если это всё закончится тем, что мы выпустим 12 серий и всё, то это меня абсолютно устроит. Потому что это мой проект, это моё кино. Если хотите, это мой очередной полный метр. Некий полный метр, который у меня будет. Который мы делали не зря. В который мы вкладывали душу. В котором мы реализовывали свои идеи. Мотивационно это, то же самое, что любой мой полный метр, который я делал, потому что я не мог не делать. Я останусь абсолютно спокойным, может быть немножко с грустняшкой, но абсолютно удовлетворённым, если эта история состоится, но не будет иметь какого-то прайма на первом канале.

А.М.: Отлично! Давай на этом мы и закончим. Спасибо тебе огромное! Я думаю, что мы ещё не раз с тобой по поводу этого проекта пообщаемся и все мои ресурсы всегда в твоём распоряжении, ты знаешь.

А.Г.: Саш, спасибо огромное! Если есть ещё вопросы, на которые я не ответил, пусть ребята пишут, можем ещё сделать какую-нибудь такую встречу.

А.М.: Давай ответим ещё на два вопроса.

Вопрос: Где вы нашли мальчика, который так круто играет? Просто, где ни посмотри: что в фильмах с большим бюджетом, что в Ералаше, дети играют из рук вон плохо. А тут даже смотреть приятно.

А.М.: Действительно, мальчик очень настоящий.

А.Г.: Я согласен. Вы сейчас прямо прошлись по всем режиссёрским мозолям. Я очень боялся. Я ненавижу, как играют дети в основном, меня выворачивает от Ералаша и от того, как дети играют в сериалах. Это очень трудная задача. Как говорили и заклинали во ВГИКе: «В первых фильмах не снимайте животных и детей. Никогда». Это действительно те задачи, которые не подвластны режиссёру, например, ребёнка заклинивает. И, я очень этого боялся. Я с очень большой осторожностью отношусь всегда к сценариям, где есть дети. Кто-то сказал, что удачный кастинг — 80% успеха фильма. И мы искали. У нас есть партнёры актёрское агентство «Детская школа». Я перебрал, наверное, 12—15 детей профессиональных актёров. Я по два раза встречался, это тяжёлый труд, тяжёлая работа, ты едешь, ты общаешься, ты снимаешь, ты пробуешь. В итоге нашли двух ребят, которые могли бы на мой режиссёрский взгляд, состояться в этой истории. Остановились на Стэфане, хотя он, конечно маловат для этой роли. Однажды запахло катастрофой, когда он устал. Была очень рискованная съёмка, когда мы могли вообще не снять ничего, потому что он маленький, ему шесть с половиной лет, но он умница, он вундеркинд. Я очень болею за судьбу этого ребёнка, потому что он действительно потрясающий, он очень умненький, и я думаю, что у него большое будущее.

Вопрос: Арсений, пожалуйста, пару слов о мотивации Вашей команды, что заставляет людей участвовать в малобюджетном проекте?

А.Г.: А я уже говорил, друзья, что лучшая киношкола — это съёмочная площадка. Лучше не может быть. Даже, если лично Спилберг будет сидеть в вашей комнате. Только на площадке, только в этом аду, в хаосе, в очень жёстком хаосе можно научиться кино. Поэтому мотивация очень простая — это новый опыт и новая профессия, это жизненный опыт, это человеческий экспириенс. У меня была, например девчонка, ей 37 лет, у неё два взрослых ребёнка, она с ними сидит дома, и муж не пускает её на работу. Она когда их вырастила, вышла на улицу и поняла, что жизнь прошла, и куда идти она вообще не понимает. Всем профессиям она разучилась, и она пошла к нам. После нас она уже где-то работает в каком-то фотоагентстве. Очень многие после нас работают в кино. Есть случай, когда к нам пришла вообще зелёная девочка, которая работала секретаршей в офисе у шефа, а после нас она стала работать на взрослой площадке, в большом кино и передаёт мне привет от Гармаша, а я ей завидую, значит. А я её когда-то гонял по площадке, чуть ли не с матюгами. Вот такая мотивация — это экспириенс, это жизненный опыт, это новая профессия и это новые связи, вот что очень важно, но это я понял слишком поздно.

А.М.: Спасибо тебе огромное. Пока-пока.

А.Г.: Спасибо, ребята.

 

Ли Джессап: Я не могу заставить писателя писать

Ли Джессап — сценарный коуч, создатель ресурса ScriptShark.com. Ее задача — взять за руку начинающего сценариста и привести его в индустрию. Огромное спасибо за помощь в подготовке (и переводе) этого интервью Лиле Ким.

— Прежде всего — огромное спасибо за то, что согласились ответить на наши вопросы. Было ли случайностью то, что вы пришли в киноиндустрию?

— Я в ней родилась. Это была единственная индустрия, которую я когда-либо знала. Все, что в ней кажется необычным или неприемлемым для людей со стороны, для меня изначально было совершенно нормальным. Мой отец был продюсером, поэтому я росла на съемочных площадках, сначала в Израиле, а потом мы переехали в Лос-Анжелес. Разумеется, мой отец всегда поощрял моё стремление найти собственный путь, вместо того, чтобы пользоваться его наработанными связями, поэтому в семнадцать лет я получила свою первую работу на съемочной площадке, желая доказать ему что способна сделать это самостоятельно. Я координировала съемочный процесс для малобюджетного фильма. После этого еще какое-то время работала на разных площадках, а затем написала собственный сценарий, который привлек интерес крупных кинокомпаний. Но я четко осознала, что не имею большого желания работать сценаристом, предпочитаю девелопмент и работу со сценаристами.

— Как получилось, что вы стали заниматься коучингом? Что было первично — кино или коучинг?

— Совершенно точно сначала была киноиндустрия. Если честно, я даже не осознавала, что коучинг для сценаристов может стать моей работой. После нескольких лет работы в девелопменте я запустила проект ScriptShark.com. Там я столкнулась со сценаристами, которые делают одни и те же ошибки, если смотреть со стороны студийного девелопмента: отсутствие понимания как работает этот бизнес, их роли в нём, и в то же время — наличие неверных ожиданий. И я открыла в себе страсть — учить сценаристов строить карьеру автора в той части, что является бизнес-процессом. «Нью Йорк Таймс» выступила спонсором, чтобы я и компания «FinalDraft» запустили национальный проект «Сценарное мастерство как бизнес». С этим практическим курсом я проехала по всей стране. Через этот курс сценаристы находили меня и просили продолжить работу с ними один на один. Один из этих сценаристов позже предложил, чтобы сценарный коучинг стал моим основным занятием, но я не была уверена, что смогу прожить на эти деньги. Тем не менее, решила попробовать и ни разу не пожалела об этом решении. Я никогда в жизни не была загружена больше, чем работая со сценаристами каждый день.

— Учились ли вы специально коучингу?

— Нет, я закончила несколько курсов по психологии, но никогда не училась коучингу. Я всегда была «советчиком». Когда мне было чуть больше двадцати — я помогала своим друзьям сценаристам торговаться с компаниями по содержанию их контрактов и давала советы, как правильно строить карьеру всем, кто спрашивал. Когда я сидела дома после рождения сына, мой муж шутил, может ли он арендовать коуча на час, потому что каждый день, возвращаясь с работы он заставал различных знакомых, которые пришли ко мне за советом, как им строить карьеру. По некоторым причинам, я всегда была заинтересована в продвижении людей, которые для меня важны или интересны. В сочетании с моими познаниями об индустрии и любовью к большим объёмам информации (особенно в части, как все устроено в Голливуде) — это привело меня в коучинг.

— Есть ли у вас какое-то профессиональное кинообразование?

— Я выросла на фильмах. Мой отец был продюсером, на которого сильно повлиял европейский кинематограф, особенно Феллини, поэтому мы не только смотрели фильмы, пока я росла, но и анализировали их. К тому же сценарное ремесло я освоила очень рано — мой отец всегда приносил домой сценарии фильмов, которые он делал, и мы вместе их разбирали. Он оказал мне огромную услугу, незаслуженную — позволив иметь своё мнение в 10—11 лет, высказывать свои соображения по структуре сценария, аркам персонажей и так далее. Я самообучаема по своей природе, поэтому изучала кино теоретически и практически задолго до того, как осознала, что это нечто такое, чему надо идти учиться специально.

— Важно ли для американской киноиндустрии иметь профессиональное образование?

— Это зависит от того, что вы делаете. Если вы режиссёр — то вам необходимо большое количество технических познаний. Вы не можете просто прийти и «все схватить». Для режиссуры, я думаю, вам нужная полная академическая программа обучения, потому что это не то, чему можно обучиться прямо на площадке. Что касается сценарного мастерства — я очень сильно верю в образование, но не думаю, что этому можно научиться в университете. Есть огромное количество сценарных программ, построенных сетами по 6,8 и 12 недель. Дело в том, что для сценариста очень важно, каким образом его текст доносится до людей и как он ими воспринимается. Для того, чтобы фильм или сериал были сняты — необходимо нанять сотни людей. Специфика сценарного ремесла такова, что автор постоянно должен оставаться на пике формы и сценарий должен показывать это каждым своим битом. Это долгий путь, в ходе которого автор должен сохранять чувство истории на уровне инстинкта, именно оно позволяет ему получать преимущества на каждом этапе. Эффективные образовательные программы — лучший способ достигать этой цели.

— Нужны ли для работы сценарным коучем какие-то подтверждения экспертности? Условно говоря, какая-то лицензия, членство в гильдиях?

— Я этого не делаю. Честно говоря, я никогда не думала, что вообще буду это делать или это может быть постоянной работой. Я делала это частным образом для клиентов, которых собрала в течении жизни, и они убедили меня перевести эти отношения в статус официальных. Я сделала это и не имею ни малейших сожалений. Главным вопросом для меня всегда является: кто я такая в этом мире, чтобы давать сценаристам советы? В долгосрочной перспективе, я думаю именно благодаря этому вопросу я преуспела в том, чем занимаюсь. Я всегда собираю ещё больше информации, чтобы быть уверенной, что мои авторы получают от меня все, что им нужно, для меня большая честь, что они доверяют мне направлять и поддерживать их.

— Берете ли вы в коучинг всех желающих?

— Для установочной сессии я встречаюсь почти со всеми. Исключение — когда читая сценарий, я понимаю, что на этом уровне автору ещё рано идти в индустрию и необходимо сосредоточится исключительно на ремесле как таковом. В этих случаях я направляю потенциальных клиентов и советую им лучше потратить деньги на развитие их мастерства, потому что они ещё не готовы для обсуждения карьеры в индустрии. Некоторые авторы являются прирождёнными рассказчиками, другие нет. Тем не менее, я провожу установочные сессии с каждым — но не каждый потом попадает именно в коучинг. Но даже если мы с автором пришли к соглашению относительно стратегии его продвижения, так же необходимо наличие определённой «химии» между нами и понимание, что возможно, а что нет.

— В России есть очень популярное заблуждение, что хорошо преподавать что-то может только тот, кто хорошо делает это сам. При том, что даже пример Станиславского убеждает в обратном — он перестал быть великим актером после того, как стал великим педагогом. И есть некоторые данные, свидетельствующие о том, что величайший поэт мира — Шекспир — был никудышным педагогом. Я считаю, что преподавание и творчество — это противоположные, взаимно уничтожающие друг друга навыки. Однако большинство людей считает, что для того, чтобы учить писать, нужно уметь писать лучше всех самому. Что вы об этом думаете?

— Я знаю великих учителей, которые ужасны в качестве авторов, и наоборот. Понимание ремесла — его анализ, осознание «как это сделано» — это иное, чем его непосредственное осуществление. Мне повезло — я была писателем в какой-то момент, даже успешно на некоторое время, а затем поняла, что не хочу быть автором в этой индустрии. Я занимаюсь этим потому что не хочу писать — не потому что я хочу, но не могу. Но в то же время, могу сказать, что знаю потрясающих скрипт-аналитиков, которые являются посредственными авторами, а так же инструкторов сценарного мастерства, которые великолепны в качестве инструкторов, но даже близко не приближаются к качеству авторов, которых они учат. На самом деле это «правополушарные» и «левополушарные» заморочки мозга.

— Сколько клиентов у вас одновременно в коучинге? Как долго в среднем один клиент остается с вами?

— Клиенты остаются со мной на несколько сессий или несколько лет — это реально зависит только от авторов. Но могу сказать, что 90% клиентов, находящихся у меня в коучинге на различных пакетах коучинговых услуг, обычно переходят в категорию долговременных. В любое время, я веду активный коучинг для 50—60 авторов.

— На чем вы фокусируетесь в своей работе — на карьере сценариста или самодисциплине, повышении продуктивности автора?

— Все вместе. Карьерный рост зависит от баланса и личной стабильности. Так же он зависит от самодисциплины. Если у автора нет самодисциплины, я включаюсь и устанавливаю дедлайны и этапы пути. Но так же я избегаю авторов, которые не прилагают больших усилий, чтобы сделать карьеру за пределами работы со мной. Я стараюсь найти решения для моих авторов — относительно их стратегии, зон ответственности, целей и так далее, ноесли они не работают активно в промежутках между нашими сессиями, это становится пустой тратой времени.

— Какие проблемы в основном приходится решать вместе с клиентами? Условно говоря — чаще «не пишется» или «не покупают то, что пишется»?

— Ответ будет индивидуальным для каждого конкретного сценариста. У меня есть авторы, у которых не получилось писать. Мы пробовали все, будь то постановка целей или апробирование новых методов. Но в конце концов, я не могу заставить писателя писать. Если писатель продолжает находить оправдания почему он не пишет, нам приходится разбираться — а хочет ли он вообще заниматься писательской работой? Очень много вопросов — и проблем, которые вы назвали — возникает на этапе, когда автор закончил сценарий. Надо решить действительно ли этот сценарий готов для презентации в индустрии, как его продвигать, как выбрать следующий проект. Так же у меня много работы по части балансирования команды авторов — советов тем, кого я представляю, профессиональным авторам, что лучше для их карьеры в долгосрочной перспективе.

— Какую модель коучинга вы обычно выбираете — жесткого контроля и сопровождения клиента по заранее разработанному плану до намеченного результата или берете роль советчика, который лишь мягко указывает направление, предоставляя клиенту право самому найти нужное решение.

— Каждый автор индивидуален, поэтому модели отношений в коучинге тоже совершенно разные, в зависимости от стиля коммуникации. Но это интересная часть работы!

— Как вы привлекаете новых клиентов? Семинары, сайт, блог, соцсети, книги? Какой из способов привлечения более эффективен?

— Большинство моих клиентов приходят по рекомендации, или находят меня через мой блог или подкасты, видео, а так же прочитав мою книгу.

— Есть ли у вас воронка продаж, в которой вы сначала привлекаете клиентов бесплатный контентом, потом продаете им что-то недорогое, а потом — годовой куочинг?

— Нет, я этого не делаю — все сразу знают сколько стоят мои услуги. Начинаем с ознакомительной встречи, чтобы при личном знакомстве принять решение о приобретении коучингового пакета. У меня много клиентов, обычно работа занимает 40—50 часов в неделю, у меня нет роскоши многое давать бесплатно (только контент моего блога). Я предлагаю только ознакомительный 15-минутный звонок, чтобы ответить на вопросы потенциального клиента о том, что делаю.

— Какие отношения между сценарными коучами? Они конкурируют между собой, сотрудничают или не поддерживают никаких отношений? Есть ли какие-то мероприятия, на которых сценарные коучи собираются и обмениваются опытом?

— Не так много людей делают то, что делаю я — большинство коучей и консультантов больше ориентированы на работу с ремеслом, чем с карьерой, между ними может быть какая-то конкуренция. Я стараюсь сохранять прекрасные отношения с большинством консультантов по сценарному мастерству, потому что мы занимаемся совершенно разными вещами и часто рекомендуем друг друга.

Поскольку мы является частью маленькой и замкнутой индустрии, я не знаю большого количества людей в моей нише, но регулярно встречаюсь с другими консультантами на сценарных конференциях, это часто становится поводом установить связь друг с другом, будь то общий обед или тет-а-тет ланч.

— Есть ли проблема «выгорания», и если есть, то как с нею удается справляться?

— К счастью, могу сказать что нет. Мне очень повезло заниматься тем, чем я занимаюсь. Авторы с которыми я работаю, заряжают меня эмоционально и ментально. Иногда, когда я перерабатываю настолько, что мне нужно несколько дней «мозговой передышки», я могу немного снизить обороты, но в общем — это работа, которая каждый день вдохновляет меня вставать и делать её.

 

Лиля Ким: Я хочу научиться ТАК рассказывать

Про провинциальной прессе этот жанр назывался «Наш человек в Голливуде». Полтора года назад Лиля Ким уехала в Лос-Анжелес и начала карьеру голливудского сценариста. Об этом и разговор.

— Почему решила уехать? Уезжала «от чего-то» или «к чему-то»?

— Здесь может начаться нудная лекция о важности позитивных целей. Что бегать от чего-то и за чем-то — одинаково бессмысленно. Надо идти чему-то навстречу. В Москве я работала с прекрасными людьми, многие из которых стали моими друзьями. Уезжать от них было очень тяжело. Но Голливуд для киношника сейчас — все равно что Париж для художника в начале ХХ века. Думаю, каждый европейский сценарист хоть раз обращал внимание на тот факт, что для своего личного удовольствия — он смотрит то, что сделано в Голливуде, будь то «Игра Престолов», «Сопрано», «Мэд мэн», «Во все тяжкие» или «Карточный домик» и «Оранжевый это новый чёрный», испытывая множество разнообразных чувств, одно из которых: я хочу такой уровень мастерства. Я хочу научиться ТАК рассказывать.

— Как решается языковая проблема? Реально ли взрослому человеку начать писать на чужом языке?

— Как любит говорить один мой знакомый — человеку нереально вырастить третью ногу. Всё остальное — вопрос интенсивности практики. Безусловно, писать живые, натурально звучащие диалоги, так чтобы каждый персонаж ещё и свой узнаваемый голос имел — это требует не просто интенсивной тренировки, а интенсивной тренировки в течении долгого времени. Которая включает в себя активное общение и слушание, обретение фрагментов жизненного опыта с разными людьми — чтобы через «зеркало» воспринять их манеру держаться и говорить, интенсивное чтение всего подряд — потому что письму мозг учится через чтение. Тем не менее я даже знаю людей, которым это удалось. Занимает 2—4 года.

— Есть ли успешные случаи, когда пишущему человеку удалось добиться успеха в западной киноиндустрии?

— Да. Правда, успех в американской киноиндустрии измеряется количеством лет, которое человек в ней продержался, имея любую работу. Русскоязычных второго поколения, которых родители привезли детьми — наверное, можно сказать — много. Приехавшие взрослыми и постепенно влившимися в систему тоже есть.

— Расскажи об образовательной системе. Сильно отличается от нашей?

— Они не практикуют плавание в пустом бассейне. Совсем. Никакой теории, истории, основ безопасности, этики плавания в отрыве от, собственно, навыка перемещения тела в водной среде посредством собственных усилий. В NYFA степень практической полезности учебного процесса максимально возможная, что выделяет академию даже среди американских киношкол. Например, вопросам тренировки самодисциплины и самоорганизации уделяется такое же пристальное внимание, как процессу написания своего материала, потому что материал сам собой, к сожалению, ни у кого не пишется. И вообще, зараза, не пишется, а переписывается. Эх раз, ещё раз, ещё много-много раз. Бизнес-вопросы — как взаимодействовать с индустрией. Как продюсировать себя. Потому что талант без навыка воплощения не имеет шансов. Такая позиция. Но при этом подчёркивается — что основа всего: гениальный сценарий. Сначала должен быть великолепный материал. Если человек в процессе понимает, что продвигать материал у него получается лучше, чем создавать — он без всякой психотравмы переходит в продюсеры и радуется, что нашёл себя.

— Удалось ли развеять какие-то мифы об американском кинопроизводстве? Или подтвердить их истинную истинность?

— Первый миф — о том, что за питч (так тут называют нечто похожее на наши сценарные заявки) сразу платят, причём огромные деньги, по расценкам WGA, идеи не воруют, сценаристов не кидают, носятся как со священными коровами и т. д. Это, мягко говоря, не так. Простая арифметика. Чтобы вступить в WGA — нужно набрать 24 балла. 24 балла — это полнометражный фильм или, скажем, «Настоящий детектив», написанный лично и проданный с соблюдением всего положенного протокола американской кинокомпании, ассоциированной с WGA, строго через агента. Или накопить 24 балла за счёт работ помельче или получая по 1 баллу за каждый месяц работы в компании, которая аккредитована гильдией. В общем, все варианты требуют сильно напрячься. Как сценаристу продать свой сценарий самому, не будучи членом WGA, кинокомпании которая работает только с членами WGA — это вызов. Так вот из общего количества сценаристов, входящих в гильдию — количество сценаристов имеющих оплачиваемую работу, колеблется где-то вокруг 23%. Плюс, минус.

Очень небольшое количество американских сценаристов имеет то, о чем так любят сокрушаться сценаристы у нас. Это авторы мировых хитов, за которые правообладатели (телесети) получают отчисления по всему миру. Вот тогда сценарист становится продюсером, ему начинают платить по 2—10 миллионов долларов в год просто за право первыми читать, то что он пишет. Однако и это не гарантирует, что купят и сделают. Могут и «pass» — и тогда даже настолько звёздный автор идёт делать питч на другие студии.

Для всех кто не Дэвид Шор и не Аарон Соркин — порядок следующий: написал что-то — принёс своему менеджеру и агенту. Если они в это поверили — ищут продюсера. Допустим нашли. Продюсер продакшена ничего не платит за права на этом этапе. Но уже их получает, чтобы иметь возможность питчить на студиях — Дисней, Фокс и т. д. Допустим студии понравилось — студии несут питчить на телеканалы. И только если канал это купил — автор получит деньги. Звёздный автор может что-то получить на этапе студии, чтобы права закрепились. Это сильно упрощённое описание происходящего.

И конечно — поскольку при каждой студии и каждой сети есть штат сценаристов на зарплате, то риск, что хорошую идею начинающего автора отдадут в разработку им — неминуем. Если автор будет хорошо себя вести — его тоже могут в команду пригласить. Посмотреть, как более опытные сценаристы будут развивать его идею и учиться у них. На практике — это все драматично.

Какой у этого смысл? Только так, в дикой конкуренции, с запредельно высоким уровнем требований к качеству сценария, со всеми мыслимыми входными барьерами в рай — создаётся то, что мы все смотрим запоем, день и ночь, глотая сезонами и делая перепосты фотографий «Сноу жив!». Разбираем потом эти истории по битам на семинарах, чтобы плакать кровавыми слезами — как же, блин, они это делают? Очень просто — своё гениальное озарение автор гранит потом до совершенства, радуясь (!), когда правки шлют всё ещё ему, а не другим сценаристам, решив, что бессмысленно на него время тратить.

Истинность про Голливуд — это то, что принцип «awesome — is a hard work» таки да, действительно работает.

Просто такая конкуренция предполагает, что должно быть все вместе — и способности, и дисциплина, и умение строить отношения, и навык держать жизнь в балансе, чтобы не выгорать на марафонской дистанции.

Как ни странно, для сценариста такие жёсткие рамки — спасение от обычной авторской эмоциональной суеты и маеты. Они помогают фокусироваться на задаче и весь эмоциональный пыл вкладывать в неё, а не вокруг.

У меня ощущение после Москвы — что я в армию пошла.

— Как выглядит твой обычный день?

— Я встаю в 4:00 — 4:30 утра, когда занятия начинаются в 9, и в 6—7 утра, когда они начинаются в 13:00. Душ, завтрак, прогулка быстрым шагом с собакой. Сажусь что-то писать — какой-то фрагмент сценария, который надо сдать. Чем ближе дедлайн — тем меньше отвлекаюсь на фейсбук. Везу Соню на её занятия, сама иду на свои. Два дня, когда мы с утра до вечера. Три дня на workshop, где мы в маленьких группах читаем и обсуждаем написанное. Дедлайны жесткие. Не сдал — потом нельзя. Плохо написал — все, поезд ушёл. Не пришёл на читку — минус балл. За языковые проблемы — минус балл, на работе, мол, это никого не будет волновать. Сейчас мы пишем примерно 30—40 страниц в неделю.

Прихожу из академии — гуляю с собакой, кормлю ребёнка, иду с ней в бассейн или в спортзал. Благо это все в нашем же здании. Если надо фильм смотреть — иду с ним на тренажёр, чтобы хотя бы педали крутить.

Параллельно возникают дела постоянно бытовые — вроде сдачи экзаменов на права, сбора документов на гринкарту, устройства ребёнка в школу и т. д.

За две месяца я постепенно научилась все успевать. Сейчас с удивлением вспоминаю, как в Москве было — если я пошла заниматься спортом — день пропал. Если меня кто-то прервал — всё, обратно не сконцентрироваться. Тут же система очень способствует тому, чтобы делать правильные вещи. В последнюю неделю даже свободное время появилось. Стали в кино ходить, гулять, в гости.

— Появились ли местные друзья и нет ли желания найти других русских и сбиться с ними в стаю и петь «Калинку-малинку»?

— Друзья здесь у меня уже были. И появилось много новых. За последние два года сюда переехали люди, с которыми я работала в Москве. И продолжают прибывать.

Фейсбук утоляет голод «поболтать». Американцы очень социальные и дружелюбные.

Проблем с социализацией нет. Не хватает людей, с которыми связывало что-то «на порядок выше» или скорее глубже. Друзей детства. Или тех, с кем «многое пережил вместе». Это не тоже самое, что в Москву из Питера переехать. Иногда накатывает. Никакие технологии такого общения заменить не могут.

— Есть ли ностальгия? Или это миф?

— Нет. Сейчас же никто никуда не уезжает навсегда. Мы же знаем, что в Россию в любой момент можно поехать. Просто у нас тут задачи сейчас.

— Наверное, тут нужно спросить, останешься ты или вернешься, но мне кажется, что сейчас география — она в головах. То, где человек находится физически, менее важно, чем то, где он находится ментально. Есть люди, которые живут в Нью-Йорке, а встают и ложатся с мыслью о, не знаю, Путине или Кобзоне. Так вот, где ты планируешь находиться ментально?

— Есть теория, что каждый — вне зависимости от принятых решений, где он будет находиться — всегда и везде находится внутри своей собственной головы. Ментально — я в своих историях скорее, чем где-то географически. Конечно, мне очень хочется о себе думать, что я человек мира и все такое.

— Жванецкий в свое время хорошо сказал — сначала нужно закончить Одессу, потом Петербург, потом Москву. Ты закончила Питер, Москву, сейчас проходишь Лос-Анжелес. Что дальше? Или ЛА — это и есть конечная цель?

— Я завтра поеду в магазин «Одесса» в Санта-Монику за творогом и квасом, потому что ребёнок захотел сырников и окрошки.

Про цель — цель у меня не ЛА, а стать хорошим сценаристом по американским меркам. Для этого надо жить в ЛА. Сколько времени это займёт — буду ставить опыт на себе.

 

Маша Кочакова: Наш игрок — это совесть главного героя

В эфире kinshiktv Маша Кочакова, сценарист, режиссёр и продюсер компьютерных игр. Вопросы задавал сценарист и режиссёр Сергей Санин.

— Здравствуйте, друзья! Маша, может быть, небольшую справочку дадим, какое отношение сценарист имеет к игровой индустрии.

— Наверное, стоит представиться, немножко, рассказать, как я сюда попала, что я здесь делаю, зачем меня позвали. У нас такая получается дружба цехами, потому что я сценарист компьютерных игр по профессии. Я работаю уже 4 года сценаристом компьютерных игр. Первые три года у меня были штатные, т.е. я работала в студиях, на проектах, как штатный сотрудник за зарплату. И буквально последний год ушла в инди, так называемое. Если кто не знает что такое «инди» — это значит независимые разработчики, те которые не получают ни от кого денег. Небольшие крупные студии, а, как правило, одиночки или маленькие студии, которые делают то, что хотят, над которыми нет особо творческого контроля. Вот кто такие инди. Там будет интересная история, может потом, подробнее остановлюсь, сколько же мы в итоге потратили на продакшен. И вот примерно за год с копейками мы сделали свою игру. Для меня это была не первая игра, на которой я работала, но первая игра, которую я от начала и до конца полностью сделала и довела до релиза. Она вышла в Steam. Steam — это самый большой, практически единственный, он довлеет над всем рынком компьютерных игр, цифровой магазин. Если кто не в курсе, то давно уже игры не продаются дисками, ритейлом в обычных магазинах. Если вы пойдёте и купите коробочку, в ней, как правило, будет уже код на цифровую версию. Так вот мы вышли в самом крупном цифровом магазине Steam две недели назад. Две недели прошло, и я уже немножко выспалась, немножко пришла в себя после этого ада первой недели. И уже могу что-то рассказывать, чем-то делиться.

— Ну как ощущения?

— Ой, словами не передать. Я не знаю, как об этом рассказывать. Они очень противоречивые. Я б не сказала, что это прямо такой кайф, эйфория. Всякое было. Я думаю, что по порядку стоит рассказывать что ли.

— Давай начнём по порядку. А зачем вообще тебе это, как сценаристу? Тебе даже пришлось взять на себя продюсерскую сторону дела и в геймдизайн влезть, и менеджером быть, и разобраться, что там программист и художник делают, не делают. Сразу это всё тяжеловато ведь?

— Ну да. Тут собственно есть такая дилемма, либо ты работаешь на дядю за зарплату и сидишь себе спокойно на месте, на своём. Всё хорошо, тебе ничего не надо делать, твори и только правки вноси, которые требуются. Но тогда ты пишешь то, что тебе дают, а не что тебе хочется. Я думаю, что у сценаристов кино проблема такая же, когда ты идёшь работать на какой-нибудь сериал. Есть у тебя этот сериал, и пишешь ты его. А идти в инди, вообще заниматься этим всем самостоятельно захотелось в первую и в самую главную очередь для того чтобы рассказывать собственные истории. У всех и у слушающих людей, которые с этим связан, есть какие-то творческие амбиции, какие-то идеи, которые хочется донести до других людей. Мне в принципе всегда было всё равно, в каком формате доносить, хоть книжку писать, хоть комиксы рисовать. Но так получилось исторически, что я устроилась в эту индустрию и меня попёрло, что называется. Мне понравились игры. Я решила, что если я свои истории буду рассказывать играми, для меня это лучший выход, самый удобный. Мне это нравится гораздо больше, чем книжку писать. Так что в данном случае для меня скорее было проще начать осваивать какие-то не сценарные специальности, чтобы достичь своих целей, чем садиться и писать книжку.

— Пока мы не углубились подробно в то, какой путь ты проделала, что тебе пришлось пережить. Есть у меня вопрос, который давно меня беспокоит, я на него сам каждый раз отвечаю, каждый раз по-разному, хочу задать его тебе. Как решать главного героя, учитывая, что в отличие от телевидения, от кино, от театра, от книги, игрок сам участвует в игре, особенно в ролевых играх он сам принимает участие, как выстраивать протагониста.

— Вот смотри, на самом деле в играх есть несколько типов протагонистов. Сейчас боюсь соврать, рассказываю по памяти из хорошего учебника. Недавно прочитала книжку, именно по наративному дизайну, по сценаристике компьютерных игр, называется Narrative Toolbox. Написали её четверо авторов с десятилетним опытом работы в индустрии, из BioWare, крутые ребята. Они давали там классификацию, как раз героев, что герой может быть такой генерируемый, как например в RPG играх, где тебе даётся болванка и ты сам собираешь из него, кто он будет по расе, кто он будет по полу, какой у него будет цвет кожи, какой будет бэкграунд, профессия. Потом герой может быть полностью продуманная личность, например Бэтмен или Нейтан Дрейк, когда у тебя есть персонаж и ты отыгрываешь за этот персонаж, а у него есть свой характер: Лара Крофт, например. Есть вариант с героем, который на половину созданный, на половину отыгрышный игрок. Как раз BioWare этим славится, своими персонажами из Mass Effect или Dragon Age, когда ты создаёшь героя в процессе генерации, но при этом ему задаётся какая-то личная история. Они пошли, как раз по пути большей персонализации такого собранного, сконструированного героя. И четвёртый тип героя там был: бессловесный персонаж Wolf, как Гордон Фримен или Челл из Портала. Они такие приводили. Но когда я для себя этот вопрос решала, какой у меня будет герой, как это всё рассказывать, — тут всё зависит он жанра. Хочешь ты дать максимальное погружение в какую-то атмосферу: в ужастик, например. Делаешь ты ужастик, тебе же нужно, чтобы не было между игроком и персонажем никаких дополнительных препятствий. Там даже интерфейс весь убирается в ужастиках, тогда ты делаешь такого как раз персонажа, по типу Wolf, который действует от первого лица, но он немой, он никак себя не выражает, потому что все его реакции — это реакции игрока. Вот игрок вскрикивает это, по сути, его персонаж сейчас вскрикнул. У нас в игре главный герой заданный — Фесте, характером. Наоборот очень-очень такой характерный.

— Он периодически сопротивляется игроку.

— Да. Поэтому мы изначально шли другим путём. То есть у нас стояла проблема, не какого сделать персонажа, а скорее кто будет игрок в этой системе ценностей. У нас есть готовая история, в которой игроку места нет, потому что у нас очень низкая эйдженси. Эйдженси — это степень участия игрока, степень его влияния на события, а у нас она действительно очень низкая в игре, тут уж ничего не поделаешь. Мы пошли по пути фана, мы просто стали эту четвёртую стенку ломать всяко. И мы решили для себя, что если у нас такой ленивый герой и игрок должен его как-то стимулировать, то игрок у нас будет совестью главного героя. Я не знаю, насколько до игроков доходит эта мысль пока они играют.

— Я буквально в самом начале это ощутил, и меня это позабавило.

— Там есть много этих фишечек, когда другие персонажи в обход Фесте обращаются к главному герою, к игроку именно.

— Сама игра играет вместо Фесте с тобой…

— С игроком общается Цель, с игроком общаются другие персонажи, но с игроком никогда не общается Фесте напрямую. Там есть, конечно, тот момент, когда он говорит «не хочу, не буду», но он это всем говорит, кому только не говорит. Но вот так, чтобы он сказал: «Дорогой игрок, очень приятно было с тобой тут играть», как говорит Dragon Age в конце, такого мы не делали. Отвечая на этот вопрос коротко, надо понимать какая история, какой жанр, какой геймплей. Если геймплей от первого лица у вас будет один тип игрока, персонажа и главного героя. Если от третьего лица, например, там вы уже можете дать какой-то характер вроде Бэтмена того же самого или Ведьмака, например. Вот кстати интересный тип персонажа Ведьмак, у него есть свой характер но, тем не менее, есть отыгрыш. Вот он ближе к биоваровским персонажам. Либо вообще не давать никакого характера. Во всех квестах так. Потому что во всех квестах обычно очень яркий главный герой, типа Руфуса в Депонии и мы нормально ему сопереживаем. Мы больше используем традиционные фишки сценаристики и киношной в том числе, чтобы создать сочувствие и коннект связь с этим персонажем. Я ответила?

— Более чем. На самом деле на предмет этого обсуждения можно не один час потратить. В общем, да. Спасибо. Вопрос по геймдизайну. Игровая специфика всегда зависит, да и в телевидении то же самое, от смежников, от всех остальных сценаристов, а в игровой индустрии зачастую просто колоссальная зависимость. Кто делал геймдизайн? Как вот с этим обошлись?

— У нас было небольшое разделение труда, в основном пиксельхантинг и часть пазлов придумывала я, боссфайты делал Слава мой муж и какие-то пазлы тоже. Мы сразу поняли, что не будем придумывать никаких велосипедов, и будем брать какие-то общеизвестные пазлы, там и геймдизайна особого не было, тот же пазл, который нужно порезать на кусочки — дело несложное. У нас программист Витя, у него тоже достаточно хорошие, я считаю, навыки геймдизайнера. Он, не смотря на то, что программист, его задача сделать, чтобы всё работало, что заказывают, он тем не менее, сам тоже умеет какие-то вещи вставлять, придумывать на ходу и включать. То есть у нас, наверное, геймдизайн — это такое совместное детище трёх человек в итоге получилось.

— То есть геймдизайн шёл вслед за сюжетом, вслед за историей.

— Да. У нас прямо был фокус, что есть история и мы подстраиваем это всё под историю. Поэтому у нас такой персонаж, поэтому у нас такой тип взаимодействия, поэтому у нас не прямое управление персонажем.

— А как-то прощупывали аудиторию? Были какие-то исследования, фокус-группы?

— Нет, на самом деле, ничего такого не делали просто потому, что и не умеем с одной стороны, как-то страшно даже соваться во все эти штуки. Вот я сейчас скажу честно, все эти маркетинговые примочки с тем, что давайте определим свою целевую аудиторию и найдём, кто же будет в нас играть, они очень сильно конфликтуют психологически с творческим замыслом. Когда ты пишешь книжку, например, хочешь написать именно такую книжку, которую ты хочешь. Ты своя первая целевая аудитория можно сказать, и ты это делаешь, потому что чего-то такого не хватает в жизни, закрываешь собственную брешь. И тут тебе говорят, а вдруг не найдётся достаточно людей, которым это понравится, а ты такой думаешь про себя: ну даже если десять человек найдётся, уже хорошо будет, я как бы ни надеялся. Поэтому таким ничем мы не баловались. Единственное, что я могу сказать в защиту традиционной нормальной ситуации, когда надо проверять, насколько идея понятна другим людям, насколько они могут играть в то, что мы сделали, мы постоянно на всех стадиях разработки показывали игру. Практически начиная с первого уровня, когда у нас было что показывать, мы постоянно возили её на шоукейсы, на конференции, в барах, когда с друзьями встречались, тоже им показывали, давали на планшетике или ноутбуке поиграть. Постоянно так вот тестили.

— А бета-тестирование разворачивали какое-то?

— Бета-тестирование у нас было перед запуском, чтобы проверить всё ли хорошо работает, на всех ли устройствах запускается, как оно на маке или линуксе у нас работает. Это было уже непосредственно перед запуском. А так в принципе все наши рабочие тестирования, проверка гипотез каких-то геймплейных у нас шли в ходе конференций. Благо их достаточно много. Буквально в мае мы поехали на DevGAMM и поняли, что людям не нравится кликать баблы, но мы тогда не могли отказаться от этой системы кликанья в баблы. Я знаю, что до сих пор она многим не нравится эта система, но мы снизили значительно процесс нытья по этому поводу за счёт того, что мы подумали: «Мы не можем их убрать, мы не можем переделать механику. Как это вылечить? А, давайте сделаем, чтобы они разбивались по клику, т.е. интерактивными такими».

— Меня именно это спасло. Даже в этом есть какая-то фишечка.

— Да. Попытались, как можно более приятным сделать этот звук, но тоже были жалобы на то, что кому-то не нравится, но их было значительно меньше. Какой-то процент жалоб будет на всё всегда. Получается мы собрали эту систему и, по-моему, уже на White Night поехали как раз со звенящими баблами, с разбивающимися, буквально через пару недель или через месяц шли друг другу эти две конференции. А нет, вру — на Старконе, там была ещё консьюмерская выставка и там играли люди, которые не девелоперы, совершенно другая аудитория, там были живые игроки. И вот после всех их комментариев разработчиков: «да это не сработает, да ну это ерунда» — мы показываем игрокам, записываем всё, смотрим — они прекрасно играют. Там самое удивительное было, что процент жалоб снизился очень сильно, т.е. люди даже не заметили, что что-то изменилось. Если раньше почти каждый второй говорил: «мне не нравится кликать на баблы», то теперь один из 30 может это сказал.

— То есть на самом деле вы ничего, в общем-то, менять не стали просто немножко обернули, упаковали и в работу.

— Да, вот именно. Мы посмотрели, что люди перестали замечать эти баблы.

— Отлично.

— То есть перестали на них жаловаться. Ну и нормально! Зачем тогда перепиливать? Просто нам чтобы вылечить этот баг, надо было сильно перепиливать. Не хотели мы заниматься этим. Вот так мы и тестировали, без какого-то маркетинга, на живых людях постоянно.

— А как прорывались в Steam?

— Прорывались? Тоже спросишь: прорывались? Мы прошли Greenlight. Greenlight сейчас пройти не проблема, не надо этого бояться. Это действительно просто какая-то процедура, которую надо пройти и всё. При этом я знаю, что даже если вы издаётесь с издателем, т.е. у вас есть какой-то «большой папочка», который вам потом поможет запаблишиться в Steam, даже издатели сильно не против, того чтобы инди разработчики пошли на Greenlight сами. Потому что это всё равно какой-то интерес аудитории, какая-то дополнительная аудитория. Это какая-то проверка того сколько людей хочет посмотреть на игру, как быстро пройдут, опять-таки показатели. Мы прошли Greenlight. Мы на самом деле не собирались так быстро релизиться. Как раз после Greenlight мы поняли, что у нас единственный шанс выпуститься в 2015 — это успеть в это закрывающиеся окно до конца октября. Потому что потом начинаются на «стене» распродажи: сначала осенняя, потом зимняя. И всё просто уходит на 2016-й. Нам значит несколько месяцев ждать. Продление разработки никому ненужное, игра была готова. За три недели подготовились к релизу. Я боялась, но меня программист успокоил: «Ты чего переживаешь? Всё готово. Нам только стимовские карточки ачивки завести, РБК прикрутить. Всё будет хорошо». В принципе так и есть. У нас игра маленькая, синглплеерная, никаких серверов, слава Богу, не требует, она технически очень простая. Это избавляет от кучи головных болей. Мы сделали один патч через неделю после запуска, где вылечили самые частые проблемы, на которые жаловались люди. И вот буквально сегодня тоже обновились. Там была маленькая ошибка с испанской локализацией, которая ломала игру в какой-то момент. За две недели это второй патч. И всё. Нормально живём. Истории других разработчиков, когда им этот зелёный маячок того что им пришло какое-то сообщение, спать не даёт и они уже дёргаются, меня несколько пугали. Я боялась такой же ситуации.

— А к издателям, почему не пошли?

— Мы издателя искали очень долго и упорно. Скажем так мы пошли на Steam, как раз потому, что издателя мы не нашли. У нас классическая ситуация: сначала мы искали себе инвестора, но мы тогда ещё были молодые, глупые, даже не понимали толком, сколько нам денег нужно, на что и как мы будем их тратить. Поэтому инвестора мы не нашли. Потому что мы выглядели, да и до сих пор выглядим ни как коммерческий продукт, который принесёт миллионы. Инди и есть инди. Короче никто не хотел денег нам давать. И мы тогда подумали и прикинули: «М-м-м, ну, мы же сможем сделать это сами, за свои деньги, потому что мы же за аутсорсинг сколько-то платим в месяц, в принципе посильно. Подзатянем немножко пояса и сделаем». Когда мы начали это всё делать за свои деньги, вот тут произошёл очень важный перелом в разработке проекта. Потому что проект начал разрабатываться. Я хотела рассказать, о том что у нас разработка шла в итоге в два этапа. Первый этап у нас был такой типичный инди-этап, когда мы начали игру на GameComicCon на фестивале, получили хороший фидбэк. Решили, а дай-ка мы запилим её совсем: «Вау, здорово, игра попёрла, людям нравится, давайте делать». Собрали первый уровень, мы собирали его два-три месяца. С февраля по май мы собирали этот первый уровень. Собрали, показали — фидбэк был уже не очень такой хороший, денег никто не дал, сразу с миллионами к нам никто не прибежал, никто нас не купил. Мы такие задумались: «Как же всё сложно оказывается». Где-то полгода страдали всякой ерундой, переписывали сценарий десять тысяч раз, потому что не всем в команде он нравился, а потом все кому не нравился сценарий разбежались из этой команды. И денег-то нет. И всё ни шатко, ни валко. Здесь был такой момент опасный, когда всё могло хлопнуться и не произойти.

— Классическая история инди-проекта.

— Да, я тысячи слышала таких вот историй, когда ребята собрались, вроде попёрло, а потом всё начинает потихоньку рушиться-рушиться и сливается. Полно таких историй. И здесь у нас был важный перелом, когда мы решили начать свои деньги в это вкладывать. Это изменило наше собственное отношение к происходящему, потому что, ну извините, деньги считать мы все умеем, особенно собственные. Вот чужие не умеем, а собственные отлично умеем. Сразу пошла экономия. Сразу пошло понимание, а сколько у нас будет контента. А что нам нужно, а что нам не нужно? После этого у меня всё нормально стало с бюджетом и планами. Да, и ещё у нас поменялась команда, пришёл Витя. У нас эти моменты совпали: приход Вити, решение тратить свои деньги на разработку и плюс ещё «пендель» от старших пришёл в виде вопроса: «А, как у вас игра? Не хотите вы её закрыть наконец-то». Мы такие: «Нет, не хотим». Мы сделали прототип, показали его коллегии экспертов, вот Саша Молчанов как раз был в числе этих экспертов, приложил руку тогда. Получили снова хвалебные отзывы, и дальше уже пошли фигачить нормально с продакшеном. У нас основной продакшен начался разработкой с декабря 2014-г. Всё стало серьёзно и покатилось-покатилось.

— С 2015 года вы издаётесь в Steam.

— Да, в принципе меньше года. Можно рассматривать предшествующий этому год, как какую-то инди-раскачку и препродакшен, наверное. Я думаю, какой-то результат это многочисленное переписывание сценариев всё-таки дало. В итоге было смешно. Раз уж мы здесь говорим про сценарии, для сценаристов в основном тусовка, я переписывала сценарий Message Quest кучу раз, как только я его не писала, но в итоге у меня его нет. Потому что в итоге весь этот сценарий превратился в сценарный прототип, в собранный интерактивный мультик со страшными-страшными бэками, нарисованными мной в фотошопе. Мои художники знают, как я рисую и смеются, когда это слышат, когда это видят, они кровавыми слезами плачут. Всё это страшно, ужасно выглядело, но шевелилось и там был уже текст. И практически все тексты, и диалоги были написаны в это время. И это нам тоже, кстати говоря, сильно сэкономило разработку, поскольку у нас story driven игра, то, что мы начали с сюжета, со сценария, сперва, сделали сценарный прототип, потом уже мы этот прототип расковыряли, мы начали собирать геймплей уровни на его основе. Мы, конечно, что-то поменяли в процессе, потому что как раз таки не всё шло гладко и как нам хотелось. Что-то переделывалось, что-то добавлялось, убиралось. За месяц до Greenlight нам помогал с скриндортингом испанец Жосве Мончан. Нас друзья познакомили, чтобы он проверил, насколько история понятна западному человеку. Потому что мы-то тут конечно всё сделали, русские сценаристы посмотрели, одобрили. Ну, правильно у нас полно цитат из Стругацких, Зощенко, из «12 стульев», но насколько это хорошо и интересно на западе, европейцу. Жосве у нас вычитывал всю игру. Ну как вычитывал? Выигрывал всю игру. Он очень интересный дядька, у него 10—15 лет опыта, собственные выпущенные квесты. Он тоже, кстати, на квестах специализируется, он ещё занимается локализацией на испанский. Он нам игру перевёл на испанский. У меня, честно говоря, был первый такой опыт. Самое интересное, что за весь вой опыт я никогда не работала со старшим сценаристом. Я всегда была одним сценаристом на проекте. Я так и осталась зелёным крокодилом, с тех пор, как устроилась — весь опыт получен мной непосредственно из моей собственной работы, все грабли собственные оставили на мне следы. А тут я первый раз работала с взрослым дядькой, который меня вот так вот ментрил по истории, когда он говорил: «Вот это хорошо, здесь не хватает, давай здесь отрежем, здесь прибавим». При этом он крутой специалист по нарративному дизайну. С ним был такой кайф работать, потому что всё делал в фишку. Например, он мне говорит: «А давай сделаем здесь, чтобы можно было не протирать зеркало, как обычно, а чтобы тряпочку взять и протереть». Я ему говорю: «Нет, Жосве мы так не можем сделать, потому что у нас три зеркала, три вещи, которые мы одинаково протираем, нам нужно сохранить консистентность, одинаковый геймплей». Он: «Да, всё понятно, вопросов нет, давай подумаем, как по-другому это решить». Такими нарративно-дизайнерскими терминами мы с ним это всё проверяли, делали. В итоге, как выяснилось, игра отлично играется европейцами, никаких проблем с восприятием там нет.

— А всё-таки, что с издателями в России? Вот, если молодой разработчик, молодая команда разработчиков — есть ли вообще надежда? И что надо делать, чтобы получить здесь шанс?

— Я вспомнила, с чего начался разговор, точно с издателя. Я рассказала, что мы пофейлили с инвестором и переключилась на свои деньги. Потом мы искали-искали издателей. И тут нам в какой-то момент, по-моему, на том же DevGAMM опять же дали очень хороший совет, на счёт того, чтобы мы перестали страдать ерундой, искать сейчас себе мобильных издателей, а пошли и сами издались на Steam. Там нам издатель не нужен, но у нас будут уже какие-то продажи, у нас будут какие-то цифры, мы им докажем, что мы довели проект до конца и нам можно доверять в этом плане. Но, если DevGAMM больше разработческая конференция, где встречаются разработчики, занимающиеся продакшеном, то White Nights она больше B2B, туда ездят за поиском партнёров. Мы поехали туда и там уже говорили: «Вот мы сейчас пойдём сами на Steam, а потом нам нужен мобильный издатель». Так вот астрологи объявили месяц визиток издателей. Количество визиток удвоилось. Сразу перемена отношения, сразу стало интересно. Даже сейчас у меня есть пачка визиток от людей, которые сказали: «Как выпуститесь, — напишите, нам интересно, мы готовы разговаривать».

— Они хотят всё-таки проверенных разработчиков.

— Да. Притом, что на Steam ничего не стоит и без издателя выйти, то мы так и сделали. Нам на самом деле был только один оффер от наших издателей — это была «Бука», но там мы отказались, не договорились с ними в итоге. Они хотели дать нам мало денег. И взять их все платформы. А мы сказали: «Мы не хотим все платформы, давайте только часть платформ». Так всё это и погрязло.

— А на западного издателя не пытались выйти?

— Пытались на тех же каких-то стимовских издателей. Например, с Neck Entertainment у нас была тоже переписка. Мы им понравились. Кстати издатель, вполне, себе профильный. Они, например The Inner World квестик издавали. У них портфолио более менее хорошее. Сейчас же какая тема, можно всех издателей проверить по SteamSpy, какие у них игры, как хорошо они продаются. Бывает, что может быть какой-нибудь издатель и предлагает, но когда ты видишь его продажи и понимаешь, что сам ты можешь сделать то же самое. Зачем тебе деньгами делиться? За что? Но их испугала длина игры. Они честно сказали: «Ребята, мы боимся рефандов». Сейчас в Steam есть такая тема, как возможность вернуть деньги за игру, если ты в неё не более двух часов играл. А у нас игра проходится за час с копейками. У нас теоретически можно пройти всю игру и вернуть за неё деньги. Но мы вот такие. Не будем же мы растягивать искусственно историю. Мы не стали это делать, поэтому и не договорились с европейцами. Мы к Daedalic ходили. Daedalic нас не взяли, сказали: «Вы слишком мобильные» Кстати, Daedalic посмотрели ещё раз на нас в Гамбурге и уже более благосклонно сказали: «Откроется мобильный департамент, давайте ещё раз засылайте». Так что есть возможности.

— Может быть, поделишься какими-нибудь фирменными трюками? Секретными-секретными фишками или фишечкой какой-нибудь одной?

— В каком плане?

— В первую очередь в сценарном.

— Вот фишечка, которую я поняла и собираюсь дальше использовать, она, как мне кажется, очень правильная — это отказ от бумажного сценария. Потому что у нас как раз это не сработал. У нас зазор между бумагой и игрой, программой, он очень сильный. У меня какая ситуация была, вот я написала сценарий, у меня есть сцена, в ней мы должны сделать то-то, то-то. Есть какая-то последовательность действий. И она как-то сама собой рассказывает историю. Потом мы собрали эту сцену в тестовом режиме и даём её играть игрокам. Человек даже мне ничего не говорит, потому что он не знает, а я смотрю, как он играет и вижу, что у него не складывается та история, которую я хочу, потому что есть интерактив, потому что по-другому всё. То, что я написала на страничке совершенно ни то, что у чувака получается, когда он своими собственными пальцами во всё это тыкает. И мне как глаза открылись просто. Потому что вся несостоятельность бумажного сценария вылезла наружу. В итоге как раз таки не было сценарного документа, был только сюжетный прототип и уже из сюжетного прототипа, когда всё равно можно было кликать на фейковые объекты, просто ещё ничего не шевелилось, там уже всё смотрелось по-другому. Это был уже в самом разработческом понимании прототип. Мне кажется так и надо. Даже, несмотря на то, что у нас супер сюжетная линейная игра, всё равно весь бумажный перечень событий не сработал.

— Получается, что этот перечень событий появился задним числом.

— Да-да. Собственно я и начала про Жосве, мне в итоге пришлось писать ему отдельный новый документ с прохождением игры, где у меня был кратко изложен сценарий. Просто сейчас, когда меня люди просят, типа: «Я тут написал нетленку, прочитай, пожалуйста. Тут сценарий моей игры». Я, как правило, таких сразу заворачиваю, говорю: «Нет, чувак, читать я ничего не буду. То, что у тебя там написано в игре не будет, к гадалке не ходи. Собери прототип, я поиграю».

— На самом деле такая практика и в кино. Я несколько раз сталкивался, что читая сценарий, он идентичен фильму, особенно это с советскими картинами срабатывает. То есть сценарий написан авторами уже после того, как фильм сделан и смонтирован. Они его просто расшифровывают в обратную сторону и выпускают, как сценарий. Так что ты не первая в этом смысле.

— Я бы посоветовала тут, не верить в бумажный сценарий игры. Не пытаться, если вы пишите сценарий для игры, написать его, надо его сразу контролировать. Сейчас извините, для этого есть все возможности.

— А вы сразу в живую делали прототип программистом или каким-то конструктором пользовались?

— До Вити у нас был Илья Чубаров. Илья собрал мне в Unity редактор для сцен, я в нём мультик могу собирать: сразу персонаж, куда он идёт, что он говорит, где он останавливается, там у него включается анимация, какой звук идёт параллельно. Я вот так сидела, всё собирала ручками. Очень удобно было кстати. И в этом плане такой лайфхак, не лайфхак, когда ты сценарист, у тебя есть история какая-то в голове и очень клёво, когда ты дорываешься до всех этих ниточек управления этими марионеткочками и можешь решить: куда чувак пойдёт, где он встанет, что он скажет. Поменять тут же текст, потому что тексты на бумаге и тексты в реалии по-другому совсем читаются и смотрятся. Поэтому, кстати, когда я ещё работала сценаристом штатником, всегда-всегда надо было проверять тексты после внесения в игру. Понятно, что я их тогда писала в каком-нибудь Excel в табличку для геймдизайнера, геймдизайнеры уже брали, всё это вносили в игру, но всегда надо было потом идти и смотреть. Потому что можно строку с переносом не красиво переместить, может слишком много текста быть, может слишком мало текста быть — не красиво, бывало такое. Мне всегда казалось, что чем меньше текста, тем лучше. А в одной игре мне говорят: «Нет, нам не нравится, когда у нас в игре полупустой бабл. Займи, пожалуйста, всё место. Напиши ещё пару строчек». Вот эти все детали, они вылезают, только когда ты видишь непосредственно результат своей работы. Этим игры, как мне кажется, сильно отличаются от сценаристики кино, потому что там от написания до результата проходит, как правило, очень много времени и сценарист может вообще никак не участвовать и не касаться даже результата в итоге своей деятельности.

— То есть в итоге ты, получается, была и сценаристом, и режиссёром, и монтажёром, и даже звукорежиссёром.

— Ну, в общем да.

— Ты и финальную сцену собирала?

— Да-да, всё своими руками. Реально вся игра собрана моими руками. У нас как обычно пайплайн был: я собираю сцену сначала с кривыми, фотошопными вырезанными какими-то сценами, очень долго мы играем в неё, мы настраиваем геймплей. Витя программист пишет сложные скрипты, т.е. я ему говорю: «Я хочу, чтобы вот эту штуку при нажатии можно было её базякать туда-сюда». Витя говорит: «Да, хорошо, вот я написал скриптик. Теперь ты его подключишь сюда, и так будет». Я это всё собирала, мы в это всё играли, смотрели всё ли хорошо. После этого, когда сцена зафиналина по геймплею, она шла на адресовку, заказывались анимации. Звуки у нас в самом конце заказывались, там примерно та же система: ты знаешь, что здесь должно что-то упасть и бабахнуть, здесь кто-то пройдёт, будут шаги слышны, дверь скрипнет. Составляется список контента и отсылается. Когда весь контент приходит, опять же я своими руками беру и всё это вставляю в игру. Исключаю анимации, вставляю арт. Всё своими ручками. И мне это всё нравилось. Я понимаю, что те люди, которые привыкли в своей трудовой деятельности писать-писать-писать, им может быть это несколько дискомфортно, а меня так очень попёрло. В процессе сбора то же рождались очень интересные штуки. У нас, например одна сцена в игре появилась исключительно из-за того, что я нашла в базе референсов один звук «крик Вильгельма». Ты знаешь, что такое «крик Вильгельма»?

— Нет.

— Тебе тоже расскажу. Наверняка тоже не все слушатели, зрители знают. В общем, есть такая шутка у звукачей — звук крика мужского, который использовался в старом кино, где только ни попадя. Потому что тогда ещё были бедные фонотеки звуков и его везде вставляли. И сейчас в наши дни уже этот звук вставляют просто по приколу. Если ты его запомнишь, ты ни с чем не перепутаешь «крик Вильгельма». И я лазила по звуковым стокам в поисках референсов. Опять же со звуками было то же самое, как и артом. Как арт я собирала из фотошопных вырезанных каких-то штук, так же и со звуком, идёшь в бесплатную библиотеку, ковыряешь эти звуки, вставляешь их, а звукач смотрит и перезаписывает всё это нормально. Важно чтобы контент был свой, потому что не все звуки можно брать бесплатно и использовать в коммерческом произведении. С другой стороны, чтобы они совпадали по тону, звучанию. Там есть свои тонкости, я могу не слышать разницу, а они её слышат. И я нашла там этот «крик Вильгельма», точнее я вспомнила, что он существует и подумала: «Куда бы мне его вставить? Очень же хочется. Срочно надо вставить „крик Вильгельма“». В итоге, если ты играл, у нас есть момент парковки кибитки.

— Ещё не добрался. Я только вот-вот в таверне ковыряюсь.

— Там есть момент, когда надо припарковать кибитку и там будет «крик Вильгельма». И вся эта маленькая сценка выросла из этого звука. Так её не было в сценарии изначально.

— Мне вот даже ссылку на Википедию на «крик Вильгельма» прислали. В 51 году впервые использовали этот звук.

— Да-да. И у нас там он есть. Люди слышат, узнают и радуются.

— Кстати аудитория у нас, между прочим, в основном играющая и пишущая про игры. Народу очень понравился твой отказ принципиально подстраиваться под какую-то неизвестную аудиторию. Всё-таки в российском народе тяга к авторскому, к артхаусному сильна, как никогда.

— Она у всех сильна. Дело не просто в народе, дело в разных группах людей. Игры, которые подстраиваются под людей, их полно. Открой страницу App Store или Google Play, там в каждой второй игре проведены разные маркетинговые исследования, вычислено всё, чтобы для тебя была приятна иконка, чтобы были ключевые слова в описании. Всё что угодно короче. Всё проверено.

— Играть, как правило, нелегко в эти вещи.

— Или скучно в них играть. Не все бывают хорошие. С другой стороны, как обычно: игры, как бизнес или игры, как искусство. Мы всё-таки делаем игры, как искусство, отдавая себе отчёт, что игра может не окупиться, или она может уйти в ноль и для нас это будет хорошо. Для нас минимум успеха, чтобы игра ушла в ноль. И если мы этого достигнем, то мы будем, как короли себя чувствовать. Просто, потому что «вау». Понятная, наверное, ситуация. У меня сейчас пошло дикое увлечение комиксами и французскими BD. И, проецируя на себя этих ребят, они так же начали всё это рисовать, когда уже пошёл бум на супергероев. И они такие: «Ну, нафиг этих супергероев, мы не хотим комиксы про супергероев, мы не хотим делать супердлинные серии на десять тысяч лет. Мы хотим в три выпуска уложить какой-нибудь неизвестный сеттинг, придуманный из головы. И оно так клёво получается, потому что оно авторское, не похожее ни на что.

— Так в итоге ситуация с BD — это огромная прибыльная комиксиндустрия и абсолютно неповторимая. Там тоже куча примеров, когда очень крутой, впоследствии прославившийся графический роман не брали издатели, по 8—15 раз отказывали гениальным вещам. О чём мы? Даже Алехандро Ходоровски когда 2,5—3 года пытался, готовился к съёмке «Дюны», а денег продюсеры на оставшеюся часть так и не дали. Фильм он так и не запустил. У него была вот такая толстенная книжка, огромного формата больше А4, подробнейших раскадровок. Он вместе с Мебиусом создал комиксисторию. И в результате, чтобы арт не пропадал, переделал это всё в историю «Инкал». И так он стал одним из выдающихся комикс авторов. Просто за счёт того, что в своё время ему не дали денег на блокбастер. Причём, если бы он вышел, это было бы на два-три года раньше «Звёздых войн», индустрия могла бы быть другой.

— Не только одна я с аудиторией видим все эти вещи. Иногда хочется просто высказаться и люди в состоянии это оценить, пусть это будут не миллионы, но несколько тысяч вполне можно найти людей которым, то же самое понравится, что и тебе нравится. Мне кажется этого достаточно, чтобы чувствовать себя нормально.

— Сейчас какую-то маркетинговую компанию, какое-то продвижение вы ведёте на запад? Вне России, на экспорт.

— Ну, конечно. Мы точно так же, как отечественным журналистам, ютубирам, мы точно так же писали зарубежным журналистам и ютубирам, причём не только англоязычным, но и немецким, и испанским, французским писали. Не очень, правда, много. Другое дело что, не имея там связей и знакомств очень тяжело всё-таки получить покрытие. У нас летсплеи на ютубе есть на разных языках. Причём мы ничего не делаем, люди покупают, им нравится, они снимают. Мы делали всё на весь мир. Особенность геймдейли в том, что его нет регионального больше, это мировая индустрия и сразу надо быть готовым к тому, что надо будет везти переписку и английском, придётся вести англоязычные сообщества. Что поделать?

— А как локализации делали? Сколько у вас языков сейчас?

— У нас: английский, французский, немецкий, испанский, датский и польский. При этом немецкий, французский, испанский мы сделали с профессиональными хорошими локализаторами. У нас там были такие весёлые ребята, замечательные абсолютно. У нас такие смешные переписки, как в анекдоте — француз, испанец, немец и русская в одном месте. Такие юморные все. Датскую локализацию нам сделал парень с Greenlight. Пришёл, предложил: «Давайте я вам сделаю». За какую-то копеечку символическую буквально. И польскую локализацию нам уже после релиза предложил парень сам сделать вообще бесплатно. Мы перевели на английский сами, моя подруга переводила, а потом отдали редактору англоязычному. Кстати редактор у нас была божественная женщина Кэрол. Она «Беливикс» делала испано-англоязычный… Чумовая тётка. Мы с ней проработали весь текст. Редактура дешевле, чем перевод, поэтому это было удобно.

— Какие вопросы есть? Что спрашивают у меня?

— Народ поддерживает, что надо понять: для души или для денег.

Вопрос на «кинщике»: «Как и в какой момент можно понять на стадии препродакшена, что всё хватит, надо пилить? И как понять, что текущая идея и задумка готовы и пора начинать дорабатывать детали?»

— Знаете, у меня не было такой проблемы, что препродакшен окончился и начался продакшен. Нас на самом деле ругали, что ещё был препродакшн, а у нас сразу параллельно шёл продакшен. В нашем случае — как мы поняли, что пора пилить? Продакшен — это производство контента, которое ставится уже на поток. У нас продакшен — это рисование арта, анимации, звуков. Соответственно наш препродакшен — это прототипирование игровой сцены. Как я рассказывала, что мы собираем её на запчастях, на кирпичах, на арте, который мы не можем использовать, тестим, играем, нам всё нравится. Понятно, что здесь будет стоять стул, здесь будет стоять стол, «стул-стол» можно рисовать. И отдаём в продакшен. У нас в принципе эти процессы шли параллельно. У нас какая-то сцена рисуется, следующая прототипируется в этот момент, таким образом, все были заняты. И понять когда? Внутренним каким-то чутьём, когда уже не хочется больше ничего добавлять.

— У вас же была совсем камерная команда. Сколько было человек?

— Вот такая коркоманда, например на пять человек: я, Витя программист, Алёна художница, Юля аниматор и Слава геймдизайнер. Ещё у нас пачка звукачей на аутсорсе, с которыми мы плотненько поработали буквально последние месяцы уже.

Вопрос от Романа: «Как понять, что сценарий хороший? Например, я сам разработчик с сценаристикой как-то не заладилось. Предположим, мне захотелось найти сценариста для проекта, как определить его уровень? С художниками, программистами всё довольно прозрачно, можно увидеть неаккуратность в коде, в рисунке, а со сценаристом не совсем понятно.

— У меня та же проблема. Я придумываю историю, я же не могу сама сказать хорошая эта история или нет. Конечно, она кажется мне хорошей, иначе бы я не придумывала. Правда? Для этого призываются как раз эксперты. Как я рассказывала, что мы показали прототип Дыбовскому, Молчанову, Браздейкене. Вот это было экспертное мнение сценаристов. Соответственно если вы сами не в состоянии понять насколько это хорошо, позовите кого-нибудь старшего, кого-нибудь с опытом, кто может это почитать, посмотреть и сказать: годится или нет. Собственно Жосве так и пришёл к нам, потому что Сергей Климов, который сам не специалист в этом и ему было тяжело сказать хорошая история, нехорошая. Он сказал: «Если Жосве скажет, что у вас всё отлично, я ему поверю». Всегда зовите старшего. В любой непонятной ситуации.

— Где их искать? Старших?

— Где их искать? Ну, как — контактами. Обычно, как делается: есть человек, чьё творчество вам нравится, надо с ним познакомиться, сдружиться. Есть всякие тонкости человеческого общения. Если вы просто так, с бухты-барахты напишите, например Александру Молчанову в личку: «Александр, а не прочитаете ли Вы мой сценарий? Мне нужна экспертная оценка». Я думаю, ответ всем понятен, какой вы получите. Соответственно надо как-то строить отношение с людьми, надо ездить на конференции, надо ходить на встречи, знакомиться. Опять-таки сценаристов компьютерных игр на самом деле гораздо больше, чем я одна. Я сама знаю человек 40, наверное. Я сама, например, к Алине Браздейкене хожу за такими советами, чтобы дала мне свою профессиональную оценку. Можно написать Алине, можно написать мне, можно написать ещё ребятам. Знакомьтесь, пишите. У нас есть Нарраторика сообщество, в нём есть люди, к которым тоже можно обратиться за советом.

— Сейчас, когда уже время немного прошло, ты более-менее пришла в себя, на ближайшее будущее есть какие-то планы?

— Конечно. Мы начали уже препродакшен нового проекта.

— В этот раз препродакшен будет?

— Ну, да. Будет такой же препродакшен, как в прошлый раз. То есть сначала надо почистить идею, определиться со сценарием, понять, что он действительно хороший или доработать его, если он будет не очень хороший. Тут правило такое: не надо сломя голову лететь сразу в продакшены, сразу рисовать арт какой-то, потому что это опасно, он может потом улететь в корзину. Миллион таких примеров. Поэтому всё начинается с прототипирования. В данном случае, как обычно препродакшен — это прототипирование. Концепт документа написать, сценарий проверить и запрототипировать, запрототипировать геймплей, посмотреть всё. Рекомендую по прототипированию послушать доклад Гжегожа Мазура, на DevGAMM в Гамбурге у него доклад был. Это разработчик This War of Mine, шикарная польская игра, стимулятор выживания гражданского населения во время войны. Очень красивая, прямо за душу берёт и геймплей там очень крутой. У него был хороший доклад, как они прототипируют всё, прямо кусками. Мне очень понравился. Мы сейчас так же собираемся попилить проект на части и всё, что нуждается в прототипировании — запрототипировать.

— Есть вопрос на ютубе: «Маша, расскажи, пожалуйста, чуть поподробнее о коммуникации и удалённой работе? Как весь процесс был построен?

— Очень просто — скайпом.

— У вас был итоговый диздок какой-то?

— Нет. Когда начинали только, мы сделали вики. Первая команда была больше про «болтовню», а вторая команда больше про «делать». Так вот со второй командой нам уже никаких диздоков не понадобилось. Я вообще не помню, чтобы я их там писала. Мы в основном созванивались. Иногда мы созванивались всей командой, чтобы сверить часы, какие-то общие вещи обсудить. Обычно мы созванивались не всей командой, я и художница, например, или я и программист, или мы втроём, если надо какой-то общий вопрос решить, по оптимизации какой-то. И я всем писала ТЗ в гуголдоках. У нас был скайп, у нас были гуглдоки. Вот эти все гуглдоки, которые лежат в папочке Message Quest, где отдельно ТЗ на арт, ТЗ на звук, вот это можно назвать каким-то большим концепт документом или дездоком. Потому что в принципе мне даже не надо было расписывать никаких вещей из того, как и что должно делаться. Нам всегда было и сейчас проще созвониться по скайпу и поговорить. Это как-то само собой получилось. Удивительно, но никаких проблем с удалёнкой не было. Даже наоборот очень удобно потому, что никуда не ездишь, никакого офиса. Я сама из дома работаю, Алёна у нас фрилансер тоже работает из дома и выходит, когда ей удобно.

— Учитывая, что у вас очень локальная команда и в итоге вы все нашли общий язык. Самое главное, наверное, было найти общий язык и сделать одну игру всем вместе, а не каждый по отдельности свою.

— Да-да. Тут так совпало. Видишь, мы очень сильно с друзьями работали, с теми, которых мы уже знаем. С той же Алёнкой я была и до этого кучу лет знакома. И так у нас сложилось с Message Quest «чих-пых». С Витей мы тоже познакомились до этого на конференциях, уже друг друга знали и поэтому, когда мы его звали к себе в команду, мы звали не неизвестного какого-то чувака, первый раз которого видим, а знакомого юношу. С звукачами та же самая ситуация была. Просто ты к друзьям бежишь в последний момент и говоришь: «Ребята, у нас нет звука, помогите. Что делать?» Там Реса такая своей мужественно-женственной рукой говорит: «Сейчас я вам тут соберу команду, самых крутых звукачей и мы всё запилим, не переживайте».

— Есть ещё вопрос: «Как понять, что из команды нужно убегать? То есть, на каком этапе становится на 100% ясно, что проект нежизнеспособен?

— Когда ничего не делается, тогда и понятно, что проект нежизнеспособен. Когда летят все сроки, когда проходит пару месяцев, и никаких подвижек нет. Если ваш начальник систематически не выполняет обещаний, срывает сроки, не звонит, когда должен. Сказал, что сделает работу и не сделал. Просто человек ненадёжный. И ещё такой совет, который мне всегда давали и я даю, если комфортно с человеком общаться, тогда вы вместе горы свернёте. А если у вас какие-то непонятки, если не можете толком с ним поговорить, обсудить что вас беспокоит, найти общий язык? Бывает, действительно бывает. У нас был на проекте случай, когда взяли мальчика геймдизайнера со стороны, в самом-самом начале ещё и всё, что он говорил мне, было как ножом по сердцу, какая-то критика моих святынь. А человек может просто мнение своё высказывал, а мне было это настолько неприятно. И мы очень быстро расстались, потому что явно был дисконнект. Если ему не нравилось, что я делаю, зачем тогда он будет со мной работать? Так люди в команду к себе и находят других людей: если им вместе комфортно, если они друг другу доверяют.

— Тем более, если это инди-разработка.

— Это, как семья практически.

— Это не столько бизнес, сколько общий художественный творческий подвиг.

— Да.

— Ну, что будем финалиться. Есть, что ещё хочется сказать?

— Я обычно говорю: «Ребята, давайте, если у вас остались вопросы, на которые я не ответила или вы хотите пообщаться, я открыта». Единственное, что сейчас я, конечно немножко в запаре и в ближайшие дни уезжаю. Но рано или поздно я отвечу всем, потому что я, ни такая уж звезда, чтобы у меня ломилась почта. Так что пишите.

И такой вопрос по поводу продвижения: «Будут ли фигурки Фесте? И как планируете продвигать? Комикс, книжка?

— Нет, не будут. У нас денег нет, если что. Нам бы сейчас долги отдать в первую очередь. Вы, же понимаете, что каждая такая печать — это деньги. Так что извините, окупим игру сначала, а потом может быть, какие-нибудь мероприятия будем вводить.

— Так что, дорогие друзья, все кто не был в Steam, отправляемся в Steam и покупаем игру.

А.М.: А я купил, Честно. Нашёл, заплатил 99 рублей, купил, скачал игру и прошёл её. Чего и всем советую.

С.С.: А я не прошёл, только в процессе.

А.М.: Ну, что, друзья будем финалиться? Маша, спасибо большое! Серёжа тоже спасибо большое! Мне кажется интересно очень потусили, пообщались.

С.С.: Здорово! Спасибо, Маша!

А.М.: Мы будем продолжать.

 

Александр Талал: «У американской киноиндустрии есть огромное преимущество — мифологическое мышление»

Александр Молчанов: Коллеги, я вас приветствую на нашем сценарном онлайн-канале! Сегодня у нас в гостях сценарист и писатель Александр Талал. Саша, привет!

Александр Талал: Всем привет!

А.М.: Саш, первое, что хочется спросить: Кем ты с детства хотел стать? Я всем задаю этот вопрос, потому что действительно очень интересно, как мы все попали в сценаристы, никто же из нас с детства не хотел быть сценаристом, кто-то хотел быть писателем, кто-то — космонавтом. А ты кем?

А.Т.: Я вначале хотел стать «морским котиком», не животным, конечно, а спецназовцем. Это тот период, когда у меня любимцем был Сильвестр Сталлоне. Потом я посмотрел «Сердце ангела» и очень срочно захотел стать частным детективом. Потом были разные периоды: про психологию, про юридическое дело — это был как раз период «Основного инстинкта» и т. п. А потом захотел быть актёром, но осознал, что я всё-таки, наверное, люблю кино в целом, и писать мне тоже нравится. Вот такой был сложный путь, но, в общем, всё через какие-то экранные пристрастия.

А.М.: То есть редкий случай сценариста, который действительно любит кино. Обычно в сценаристы люди приходят другими путями: через театр, через литературу. А где ты учился?

А.Т.: Я закончил бакалавриат, высшее образование получил в Калифорнийском университете в Беркли по специальности «films stadies», ближайший перевод — это киноведение, при этом на факультете были курсы и сценарного мастерства. Там как-то так очень здорово устроена система, что можно факультативно что-то для себя выбирать из других параллельных факультетов, поэтому я и актёрским мастерством занимался, а это был совершенно другой факультет — драмы, и французский язык ещё поучил. А в общем специальность была — «киноведение» с уклоном сценарного и актёрского мастерства.

А.М.: А почему Беркли? Вот ты сидел и выбирал: «ВГИК, Беркли, ВСКР? Нет, всё-таки Беркли, наверное». Так это было? Интересен момент выбора.

А.Т.: Так сложилось, что на тот момент я жил в Америке и по специальному каталогу выбирал, в какой школе какие преимущества, какой статус по национальной статистике. И я выбрал, по-моему, 8 университетов, подал заявления во все, учиться на самом деле хотел в UCLA (University of California, LosAngeles), потому что это всё-таки Лос-Анджелес, это ближе к Голливуду, там более основательное кинообразование. Но UCLA была единственной школой из восьми, куда я не прошёл. Поэтому выбрал Беркли, у университета хорошая репутация, и он относительно недалеко от Лос-Анджелеса, к которому я хотел быть поближе.

А.М.: Я немного поучился в UCLA на заочном. По поводу американского образования, у нас есть какие-то странные мифы, причём они полярные: с одной стороны, что американцы тупые и образование у них очень поверхностное, а с другой стороны, что у них невероятно крутое образование, которое на несколько столетий опередило наше. Что ты можешь сказать? Это хорошая школа, хорошее там образование?

А.Т.: Я очень доволен. Во-первых, мне очень понравилось, что оно гибкое, в том смысле, что можно получить достаточно разнообразную базу знаний, не только по профессии, с системой факультативов, которые тоже как баллы идут к получаемой степени. Во-вторых, там было очень уважительное отношение к студенту, в том смысле, что не бывает неправильных ответов. Да, конечно они бывают, но ты не получишь ответ: «Неправильно, садись, два». «Интересно!» — скажет лектор. «У кого ещё есть, какие мнения?» Там учат не зазубривать материал, а самостоятельно думать. Постоянно идёт совместный дискурс с преподавателем, который давно хорошо знает, как есть на самом деле, но готов услышать какие-то дополнительные мнения.

А.М.: А была мысль попробовать там остаться? Язык освоил, профессию освоил, почему бы не попробовать? Были ли какие-то попытки?

А.Т.: Попытки были. У меня в студенческой визе оставался ещё год и за девять месяцев до её окончания я решил переехать в Лос-Анджелес, там до конца побыть и что-то попытаться сделать. Что-то делал. У них есть каталог, который рассказывает, какие сценарные агентства сейчас принимают заявки на то, чтобы прислать им сценарий. Вот я занимался такого рода рассылками, куда-то даже получилось заслать сценарий. Параллельно пытался заниматься актёрским мастерством, правда, не в самом Лос-Анджелесе, а в театрах Оранж Каунти поиграл в спектаклях. Конечно, за девять месяцев к какому-то результату я не успел прийти, но опыт был интересный. Ходил на кастинги, играл в спектаклях, встречался с пару агентами. Пытался даже прибегать к некоторым уловкам. В одном лос-анджелесском серьёзном агентстве, был агент, который решил вернуть в кино, преданного забвению на тот момент Микки Рурка и об этом писалось в газетах. Я написал этому агенту письмо: «Я рад, что Вы так поступили. Микки Рурк замечательный актёр и как несправедливо, что его забыли. И вот, кстати, моё портфолио, мои фотографии». И он даже прислал ответ: «Спасибо большое за тёплые слова, но мы пока не пополняем свою актёрскую базу». Были и такие забавные случаи.

А.М.: Понятно. То есть ты пытался, пробиться там, как актёр, да?

А.Т.: Пытался в обоих направлениях.

А.М.: И после этого ты приехал в Москву. Интересно, как ты, человек с американским образованием себя ощущал? Чувствовал ли ты себя сверхчеловеком, который как нож в масло, проходит в эту дряблую индустрию, и по сравнению со сценаристами, которые учились во ВГИКе, ты, как железный человек Старк среди пигмеев? Ты чувствовал себя крутым, поучившись в Америке?

А.Т.: Нет, у меня такого не было. Я может быть сейчас уже стал видеть какие-то вещи. У американской киноиндустрии есть большое преимущество — это индустрия, которая научилась говорить на универсальном международном языке, называется он «мифологическое мышление». Мне показалось, что этим я там заразился и зарядился.

А.М.: А как ты попал к Бекмамбетову?

А.Т.: Это долгоиграющая история. Мы были уже знакомы. Пока я был ёще в Беркли, то немножко поработал над адаптацией для DVD релиза его «Пешаварского вальса», и Роджер Корман был на тот момент в этом заинтересован. Им нужно было перевести текст для субтитров и добавить закадровый голос, чтобы были понятны какие-то вещи для американского зрителя.

А.М.: Я так понимаю, что ты присоединился к нему, начиная с «Дневного дозора»?

А.Т.: Да. Когда я приехал и начал работать в «BAZELEVS», меня посадили первым делом за монтажный компьютер, где я посмотрел черновую сборку «Ночного дозора». И только потом стали думать над «Дневным», как это всё должно будет выглядеть, какая там может быть история.

А.М.: И кроме того, что ты написал сценарий, ты практически сразу стал там работать начальником отдела девелопмента?

А.Т.: Нет, чуть позже я взялся за не совсем понятное мне дело. В принципе, я какое-то время просто занимался там разными задачами: разработкой различных идей, вместе с Тимуром писали заявки, пытались писать сценарии. Это тот же практически девелопмент. Мы сделали комикс по истории «Ночного дозора», про вампиршу, которую, по сути, превратили без её согласия. Это была отдельная история про неё и её возлюбленного. Но этот комикс не запустился. Были какие-то проблемы с правами вроде.

А.М.: А как выглядел процесс вашей работы? Это всегда были идеи Тимура или ты сидел на каком-то самотёке и через тебя проходили идеи, которые ты обрабатывал, анализировал и дальше, предлагал Тимуру, для дальнейшей разработки?

А.Т.: Чаще всего Тимур генерировал идеи, и процесс отсева был больше ориентирован на то, чтобы найти авторов, которые эти идеи будут разрабатывать. Какие-то идеи и от меня исходили. Действительно я долгое время сидел и отчитывал то, что к нам поступало: от заявок до сценариев.

А.М.: А когда ты писал «Дневной дозор», вы с автором Сергеем Лукьяненко каким-то образом взаимодействовали?

А.Т.: Вообще не очень. Сергей плотно принимал участие на «Ночном дозоре», а к «Дневному» он немножечко уже отошёл. Я его прекрасно понимаю, он писатель и столько раз переписывать или, по крайней мере, участвовать в переписывание — это сложно, это затратно.

А.М.: А насколько ты доволен результатом? И есть ли отличия от ожидаемого?

А.Т.: Я очень доволен и тем, что получилось и своим посильным вкладом. Я видел уже стилистику и «Ночного дозора» на тот момент, она какая-то очень необычная. Мне кажется, фильм получился.

А.М.: На мой взгляд — отличное кино. Я прямо фанат «Дневного дозора». Насколько я понимаю, что финансово проект тоже был успешен, и планировалось продолжение, третья часть. Почему это не срослось?

А.Т.: Я не могу ничего сказать. Наверное, в итоге сложная ситуация с правами получилась — есть «Первый канал», есть Лукьяненко, есть «Fox». Это моё предположение.

А.М.: А как в твоей фильмографии появилась «Белка и стрелка»?

А.Т.: Это был период, когда я пытался расширить деятельность вне рамок «BAZELEVS». А в Москве, как раз жил один замечательный парень Джон Чуа, который приехал преподавать на год в МГУ, если я не ошибаюсь «Специальное кино» или просто «Про кино». И он за год уже оброс знакомствами, даже немного пытался говорить по-русски, со многими пытался делать кино. С ним каким-то образом связался кинопродюсер Сергей Зернов. Джон тогда не очень ещё владел русским языком. Мы с Зерновым пришли к нему и сказали, что уже были попытки написать сценарий, остался вот такой-то бюджет, возьмётся ли он за этот проект. Взялся!

А.М.: Там, по-моему, уже третий фильм запускается по этой истории? История стала франшизой.

А.Т.: Да. Причём были успешные прокаты и в Европе, в Польше первый фильм чуть ли не рекордсменом был. Джон написал мне, что DVD в Лондоне продают.

А.М.: Скажи, а были у тебя какие-то ориентиры, когда ты писал? Имел ли ты в виду, например то, что делает Pixar? Это какой примерно год был?

А.Т.: 2008 год.

А.М.: У нас полнометражного анимационного кино в то время, по-моему, не было вообще. Это, если не первый, то один из первых анимационных полнометражных фильмов в России. И мне интересно, ведь ты же всё равно должен был где-то взять эту поэтику, этот способ рассказывания историй?

А.Т.: У меня не было другого источника, кроме как работы Blue Sky Studios. На тот момент, это был единственный источник. Были какие-то мэйнстримовые зрительные образы. Наша ворона, которая играет эпизодическую роль и пунктиром пролетает через весь фильм, она по сути та же белка из «Ледникового периода», только с русским колоритом.

А.М.: Зачем ты начал писать книги после того, как ты имел достаточно успешный сценарный опыт? Какая цель была? Что заставило тебя это сделать?

(Имеется в виду книга Александра Талала «Влюбиться в эльфа и остаться в живых»)

А.Т.: Во-первых, был сценарий, была тематика, в которую ты влюбляешься, начинаешь строить этот мир, а потом раз и кризис 2008 года и никто не готов это снимать. И жалко этот мир, жалко придуманное, оно уже такое родное, хочется этим со всеми поделиться. Это первое, почему мне захотелось взяться за книжку через много лет. И второе, конечно же, большое удовлетворение, когда ты действительно работаешь сам. Это не командная работа, которая тоже имеет свои преимущества, а это лично твоё и ты что хочешь с этим, то и делаешь: ироничное фэнтези, жёсткое, чернушное, какое хочешь такое и напишешь. Мне этот процесс нравится. Хотелось бы, конечно, чтобы этот процесс был немного более прибыльным, именно поэтому мне пока сложно взяться за следующую книжку. Я всё-таки пытаюсь реалистично действовать и делать какие-то конкретные вещи в какой-то конкретный момент. Вот сейчас в нашем новом проекте с Adam’s Perfection у меня написана книга, которую я буду ещё дорабатывать. Надеюсь, что кино будет событийное. И под этот проект, возможно, смогу на английском языке опубликовать книгу уже на западном издательском рынке.

А.М.: Расскажи поподробнее об этом проекте, насколько это можно без спойлеров.

А.Т.: На «КиноПоиске» уже висит некая аннотация, поэтому я про сюжет ничего рассказывать не буду. А происхождение проекта такое: есть замечательный молодой продюсер Владислав Пастернак из Санкт-Петербурга, мне очень нравится с ним работать, мы попытались уже с ним поработать на одном проекте, но там были злоключения, какие-то внешние факторы, которые остановили дальнейший процесс. И после это Влад показал мне некий синопсис, который он написал. Изначально он хотел сделать англоязычное кино, потому что сама идея была не совсем для русского рынка, а более универсальная что ли. И мы договорились, что я напишу сценарий. Идея действительно классная, это то, что вдохновляет, есть потенциал и хочется всё это разворачивать, хочется работать. И сценарий был написан, ещё один раз переписан. Потом к нам подключился Сергей Сельянов, подключились различные международные продакшены. Дай бог может быть в этом году проект будет готов и к съёмкам. Проект очень сложножанровый — это триллер, в чём-то даже психологический хоррор, есть и любовная история, и чёрная комедия, как её называют западные коллеги. Этот проект по духу мне очень близок и напоминает «Бойцовский клуб», не по сюжету, а именно по духу.

А.М.: Это твой первый сценарий, написанный полностью на английском языке?

А.Т.: Это первый сценарий на заказ, написанный на английском языке.

А.М.: Интересно, а насколько ты комфортно себя чувствуешь в ситуации, когда пишешь на английском?

А.Т.: Я всё время сверяюсь со словарями, сижу постоянно в словаре синонимов на всякий случай, лезу в «Google», чтобы какие-то культурные моменты уточнить. Но в чём-то мне по-английски даже проще писать, чем по-русски. Для меня он какой-то подходящий и очень удобный язык. В русском меня всегда смущают причастные, деепричастные обороты: который, чтобы, потому что. Всё время ощущение тяжеловесности, а английский ложится на язык хорошо, и писать на нём приятно.

А.М.: Киношный язык.

А.Т.: Ты знаешь, да. Для диалогов идеальный язык.

А.М.: Ты уже сказал, что написан роман по этому сценарию. Интересно, как этот процесс происходил? Понятно что, когда делаешь адаптацию чужой книги, ты в ней что-то перестраиваешь, меняешь, делаешь медленное — быстрым, вязкое — прочным и т. д. Интересен обратный процесс, когда ты жёсткую структуру должен «разводнить», ещё и в своём тексте.

А.Т.: Я тоже об этом думал. На самом деле это очень интересный процесс, когда ты пытаешься представить тот роман, который ты адаптировал в сценарий. Что-то пришлось убрать, прописать единый стержень, добавилось много внутреннего «я», какого-то внутреннего мира героя. Я заметил, что в книге мой герой жёстче в каком-то смысле, и это благодаря тому, что есть внутренний голос, который это компенсирует, придаёт ему человечности, что позволяет пожестить в каких-то местах. Я намеренно в сценарии не рассказывал предысторию героя, который получился очень интересный и считаю, что это правильно, потому что тогда в фильме получается такой эффект, что он становится не конкретным человеком, а символом явления, в каком-то смысле человек без прошлого. А в книге был соблазн поподробнее рассказать про его прошлое и из этого тоже сложился уникальный портрет героя. Я не могу вдаваться в подробности, потому что это спойлер и нарушение конфиденциальности, но могу сказать, что из периодических рассказов из его прошлого тоже сложилась любопытная концепция.

А.М.: У тебя уже два романа написаны и несколько сценариев, есть какая-то привычка существовать и в одном режиме и в другом. Я тоже в нескольких ипостасях существую, например автора учебника по сценарному мастерству и это одна работа, а другая — автор телевизионных и анимационных сценариев — совершенно две разные вещи, ещё пишу для театра. Несмотря на все его ограничения, театр для меня — это место абсолютной свободы, где можно делать всё что угодно, вообще не оглядываясь ни на что. У тебя есть для себя какой-то момент разграничения: «сейчас я пишу прозу, а сейчас пишу сценарий». И что ты себе разрешаешь в прозе и не разрешаешь в сценарии и наоборот что разрешаешь в сценарии и не разрешаешь в прозе?

А.Т.: Сразу затрудняюсь ответить на такой глобальный вопрос. Разграничения однозначно есть. Это два разных жанра, два разных формата. Даже сериал и полнометражный фильм — это тоже два разных настроя сознания. Когда пишешь книгу, то отходишь от принципа действия, потому что сценарий состоит из действий, из поступков. Даже когда пишешь диалог, то в нём в каждой фразе заложено действие, в книге я стараюсь от этого уходить, а концентрироваться на каком-то внутреннем мире рассказчика и чтобы действия проходили через призму его восприятия.

А.М.: А у тебя есть ощущение, что ты что-то приобрёл или потерял от перехода из одного режима в другой? Что можно потерять? Например, написал два романа — не написал два сценария, написал три сценария, соответственно не написал три романа. То есть, когда ты пишешь сценарий, то пополняешь фильмографию режиссёра, а в случае, когда пишешь роман, ты не зарабатываешь денег, но при этом пополняешь как бы свою биографию.

А.Т.: Мне, кажется, что я никогда не делал выбор между этим и тем. Я в принципе стараюсь насколько это возможно не скатываться в какую-то многостаночность, а работать по принципу «лучше меньше, да лучше». Книгу об эльфах я писал потихонечку, каждый день по две-три страницы. То чем я занимался на тот момент в кино, мне не очень мешало. А вторую книгу практически полностью, по крайней мере, на 2/3 я написал в нашей с Таней поездке в Азию, где я не писал сценарии. Это было просто путешествие и отдых, и там я занимался исключительно книгой.

А.М.: Вообще это очень интересно. Я как раз сегодня сидел и читал про ранние книги Джорджа Мартина, до саги про драконов. Сами эти книги, к сожалению, у меня не было времени прочитать, и я читал синопсисы его книг. Мне было интересно, что он писал до того, как стал сценаристом. Он написал довольно много фантастических романов, потом 10 лет отработал сценаристом, затем ушёл из сценаристов снова в писатели и начал писать «Песнь льда и пламени», которая сейчас потрясает весь мир. На мой взгляд, если бы у него не было периода фантастических романов, которые сейчас никто не знает и никто не читает, то не было бы этого. Потом были десять неудачных лет в Голливуде, где он на каком-то проекте работал стафрайтером, пытаясь писать какие-то пилоты, из которых только один сняли. Позже проект закрыли и это его подломило. Мне кажется, что именно эти 10 лет в Голливуде и сделали из него писателя. Когда читаешь Мартина, с первой же страницы видно, что это что-то такое, чего не было никогда. Если зайти в книжный магазин, там стоят просто стены фэнтези-литературы, которую открываешь и тут же закрываешь, а у него сразу видишь — это что-то другое. Гузель Яхина, которая твоя и моя ученица, написала сценарий, получила некий сценарный опыт, соединила его с писательским опытом и написала книгу, которая стала бестселлером №1. Книга сама себе пробила дорогу. Почему? Потому что в ней есть писательский опыт, уникальнейший киноопыт и есть усвоенные знания правил драматургии. На мой взгляд, это очень интересная тема с переходом из жанра в жанр, из одного вида искусства в другой. Тонино Гуэрра писал для театра, писал книги, стихи, в том числе и великие сценарии.

Хочу тебя спросить о «Московской школе кино», и неправильно будет делать вид, что я к этому не причастен, всё-таки два года жизни этому делу отдано. Когда тебя пригласили, и ты начал придумывать и создавать этот факультет, собирать людей, каким ты представлял себе этот сценарный факультет «Московской школы кино»? Насколько сейчас ты доволен тем, что получилось и насколько это соответствует твоим представлениям о том, как это должно было быть?

А.Т.: Это был не совсем мой план, мне во многом помогла сама школа, объяснив свою философию и ту британскую систему образования, на которой она основана. Я считаю, что она очень правильная и честно говоря, я просто отталкивался от этого. Надо сказать, что ты мне естественно тоже очень помог в первые два года, не только своим присутствием на факультете, но и тем, что посоветовал очень хороших людей, многие из которых до сих пор с нами. Есть программа максимум — это чтобы все писали блестящие сценарии. И это такой бонус, потому что я не могу требовать от людей, чтобы они через два года учёбы сразу писали блестящие сценарии. Это верхняя планка и она необязательная. А нижняя планка, которая обязательная — это привитие навыков писать в плотном режиме, в сжатые сроки, слушать, что говорят преподаватели, осмыслять и максимально применять теорию и обратную связь от преподавателя к тексту, переделывать текст, когда говорят, планировать своё время, чтобы успеть его написать и сдать не в последний момент. То есть привить все профессиональные навыки, которые необходимы сценаристу, навык — срабатываться с представителями смежных профессий. Это происходит, в том числе в межфакультетных проектах: сценаристы пишут сценарии для дипломных работ режиссёров, в этом участвуют студенты-продюсеры, операторы и т. д. И здесь нужно умение договариваться, чтобы кино было. Мне кажется, что это работает. Есть фраза, которую уже все, наверное, ненавидят, но она точная: нужно уметь выйти из зоны комфорта и превратиться в другого человека. Все представляют, что такое стать пилотом, например, или стать спортсменом, который будет побеждать на соревнованиях, в каком-то смысле такие же усилия нужно приложить, чтобы стать сценаристом. Недостаточно просто посидеть за штурвалом, надо оторваться от земли и полетать. Мы это предоставляем. И практически на каждом курсе есть несколько прямо очень хороших сценариев. Некоторые ребята уже делают успехи в индустрии, кто-то съездил на «Кинотавр», у кого-то есть участие в полнометражных фильмах, достаточно известных сериалах и т. д. И насколько я знаю, очень многие заняты в различных проектах.

А.М.: Это самое главное, чтобы у ребят была работа. Теперь давай я прочитаю вопросы.

Вопрос: Можно ли научить писать? Понятно, что можно объяснить человеку правила и каноны, рассказать технические моменты и ввести в курс дел на современном кинорынке, Но станет ли он писать хорошие сценарии после этого? Или смысл образования в том, чтобы указать человеку со способностями нужное направление и подтолкнуть его?

А.Т.: Сложный вопрос. Я бы разделял — чему научить можно, а чему нельзя. Навыки можно привить. Мы на занятиях размышляем о теме фильма, где есть какие-то психологические вещи — это про мировоззрение, это про то, как увидеть мир с другой стороны. И мне кажется, что этим можно зарядить. То есть зарядить духом и привить навыки. Всё остальное, как сложится, будет зависеть от усилий, от врождённых способностей, от предыдущего опыта, от жизненного опыта.

Вопрос: Александр, добрый вечер? Почему все так грустно с нашим кинематографом? Фильмы абсолютно не конкурентоспособны на мировом рынке, да и на местном тоже — либо национальные фильмы про алкоголиков и тяжкую жизнь, либо неуклюжие подражания голливудским блокбастерам. У нас просто мало компетентных специалистов и нет системы их подготовки, или в целом политика такая?

А.Т.: Я не буду говорить про очевидные вещи: про систему финансирования, про экономический климат, который стимулирует снимать очень быстро, про дисциплину, про систему образования. Не буду говорить про то, что грустно. Но иногда бывает очень весело. В последние несколько лет выходят по несколько российских фильмов в год, которые мне очень нравятся, которым я радуюсь. Радуюсь за их успех, будь он зрительский или успех критический, фестивальный. Но есть очень важная вещь, то о чём я уже немножко говорил, это как раз мифологическое мышление. Китай тоже не создаёт каких-то стабильно успешных на мировом рынке конкурентно способных картин, и Япония, и большая часть Европы, и Африка, и Южная Америка.

А.М.: А ты смотрел индийский блокбастер «Бахубали»?

А.Т.: Нет.

А.М.: Интересно, что кино снято на уровне «Аватара» настолько всё классно там, но история просто ужасна. Хочется сказать: «Наймите специалиста, пусть он сядет, распишет и сделает нормальную структуру». Тот случай, когда нет структурного мышления. На мой взгляд, с кино-то у нас не всё так плохо, да и с телевидением у нас тоже не всё плохо. Надо просто понимать, что наше кино началось в 1998 году, а не в 1908 году с Эйзенштейна. Потому что индустрия была разрушена полностью и не существовала в течение восьми лет. И с 1998 года, спасибо кризису, из-за которого перестали латиноамериканское мыло закупать, индустрия начала жить снова. И ей фактически 18 лет, и за эти годы мне кажется, немало сделано. Надеюсь, что следующие люди, которые за нами придут, будут лучше, чем мы, потому что они будут учиться у нас.

А.Т.: Структура — она тоже про мифологическое мышление. Мы как раз со студентами эту тему обсуждали. Я им приводил пример: «Представьте себе кино на тему, как неполноценный человек может, или не может найти себе место в обществе». Если задать такую задачу в России, то сразу представляются какие-то ужасные фестивальные картины. Они ужасны не по качеству, а по ужасу, показанному в них: инвалиды, умалишённые, персонал садистов. И заканчивается такое кино ещё хуже.

А.М.: А в Америке фильм на такую тему называется «Форрест Гамп».

А.Т.: Да-да. Этой культурной специфике, нам ещё нужно учиться — приподниматься над культурным, жизненным, бытовым, абстрагироваться от него, создавать что-то большее. Когда мы обсуждали эту тему с Владом Пастернаком, он сказал: «Когда зритель смотрит на Брюса Уиллиса, он видит больше, чем Брюс Уиллис, он видит символ эпохи, явление, ценности экшн-героя и т. д. А когда зритель приходит в кино и смотрит на Гошу Куценко, он видит Гошу Куценко».

А.М.: И Гоша Куценко ещё старается, чтобы его не перепутали с кем-то другим.

Вопрос: Александр, расскажите, пожалуйста, насколько сильно отличается написание сценария анимационного мультфильма от обычного игрового кино? И чем именно, есть ли какие-то особенности?

А.Т.: Я, к сожалению, не занимался формулированием каких-то своих возможно интуитивных познаний. Но одну вещь, наверное важную, могу сказать, что у анимации существует очень особенная возможность, возможность того самого мифического дополнительного допущения, которое больше, чем в кино и даже больше чем в мифических спекулятивных жанрах, таких как фэнтези, фантастика и сказка. И заключается она в том, что мы имеем дело с персонажами, с точки зрения, которых обычно не смотрим на мир. Не зря в анимации героями часто являются животные либо неодушевлённые предметы: машинки, роботы, игрушки. Эти персонажи с одной стороны очеловечиваются намеренно для того, чтобы с ними была необходимая идентификация, что в кино является одним из основных инструментов. И дело не в том, что они говорят на том же языке, что и мы, а в том, что мы понимаем их чаяния, проблемы, которые в чём-то похожи на наши, но со своей спецификой. А с другой стороны всё-таки, это взгляд на жизнь собаки, взгляд на жизнь рыбки. Сейчас скажу наивную вещь: смотрим мы, например, «В поисках Немо» и понимаем, что рыбка тоже горюет, когда у неё сыночек потерялся. И это не про рыбку даже на самом деле, а просто про какую-то инаковость. Мы учимся смотреть на мир глазами отличающегося от нас существа. И это важно! Виктор Шкловский пытался ответить на вопрос, что такое искусство, у него была формулировка, что искусство — это когда смотрят на вещь не буквально, а абстрагировано, что приносит некое отчуждение, чтобы можно было точнее рассмотреть явление. Так сказать необязательный путь из точки А в точку Б. И он приводит очень хороший пример повести Л.Н.Толстого «Холстомер. История лошади», где повесть рассказана с точки зрения лошади. И получается, что лошадь смотрит на привычные для нас вещи, с такого угла, который заставляет нас задуматься. Лошадь рассуждает: «Не понимаю, что это такое, я принадлежу барину, а возит меня кучер, которому я не принадлежу, но он на мне ездит». И мы смотрим на эти вещи, читаем и действительно задумываемся: «Почему так всё устроено?» То же самое мультипликационные работы, когда мы должны с нового угла сделать эти допущения, что дедушка может улететь на домике с шариками куда-то в Южную Америку, что он умеет думать, чувствовать и что может ощущать одиночество. И мы должны посмотреть на эти явления с его уникальной точки зрения, отличной от нашей, и это не может не обогащать. У анимации вот такая уникальная специфика, никакому другому формату не присущая.

Вопрос: Александр, назовите, пожалуйста, фамилии известных Вам продюсеров, работающих в Санкт-Петербурге. На каких каналах они работают, или в каких кинокомпаниях?

А.Т.: Я знаю Влада Пастернака и ещё Сергея Сельянова, который находится то в Москве, то в Санкт-Петербурге.

А.М.: А на телевидении — Ада Ставиская, например.

Вопрос: Как организовать адаптацию книги для кино? С чего посоветуете начать? Чему стоит уделить больше внимания? И есть ли какие-то авторские права на сценарий по книге? То есть, если просто полсюжета книги перенести в сценарий — это законно?

А.Т.: Если вопрос касается формальной, юридически-правовой сферы, то естественно на книгу нужно покупать права.

А.М.: И стоит это не так дорого, это не миллионы. Права на книгу стоят 10 тыс. долларов. Но я понимаю, что сценаристу покупать права на книгу бессмысленно, это должен делать продюсер. Коллеги, я бы советовал начать с того, чтобы найти продюсера, который захотел бы адаптировать эту книгу.

Вопрос: Как, по-вашему, следует относиться к критике фанатов литературной основы адаптированного сценария?

А.Т.: Очень сдержанно. Есть простая формула, если фильм снят для широкого зрителя и успешно сделан, у него всегда больше аудитория, чем читателей у книги, причём во много раз. Это другой язык, другое произведение, это другой подход к формированию сюжета. Поэтому я очень уважаю отношение фанатов к книжным первоисточникам, но надо понимать, что это отдельное произведение, переведённое фактически на другой язык.

Вопрос: Можно ли заведомо считать женское перо не способным создать мощный киносюжет?

А.Т.: Нет.

Вопрос: Когда вы считаете сценарий готовым для предъявления свету?

А.Т.: Когда ты им доволен. А вообще ты предъявляешь сценарий свету для свежего взгляда, после первого драфта, чтобы тебе помогли сделать второй и третий. И это может быть и продюсер, и редактор, и режиссёр.

А.М.: У меня были случаи, когда я продолжал переписывать сценарий даже тогда, когда уже шёл монтаж. И я так понимаю, что это не такой редкий случай. На озвучивание и на монтаже приходилось ещё что-то добавлять, переправлять.

А.Т.: Не потому что так хотел, а потому что так надо.

Вопрос: Сколько проектов одновременно бывает у вас в работе?

А.Т.: Я очень стараюсь больше двух не писать одновременно. Но лучше один.

Вопрос: Есть ли у вас агент?

А.Т.: Сейчас нет.

Вопрос: Александр, как Вам мифологическое мышление помогает жить?

А.Т.: Я надеюсь, что это такая вещь, которая помогает, вот как в кино — от буквального переходить к чему-то глобальному, так и в жизни — видеть какие-то процессы глубже, чем на поверхности и может быть более по-философски к этому относиться.

А.М.: Коллеги, спасибо вам большое за ваши вопросы! Саша, спасибо большое, что пришёл на наш сценарный эфир! Всё было очень полезно и интересно.

А.Т.: Саша, спасибо, что позвал! Всем счастливо!

А.М.: Коллеги, Саша, пока-пока!

 

Дарья Грацевич: «Самый близкий путь к мировому господству лежал через драматургию»

Дарья Грацевич — сценарист («Измены»), продюсер («Интерны»)

— Для начала можно узнать кто ты такая, откуда ты взялась, из какого ты города, из какого района, где училась? Что ты за человек, откуда ты появилась?

— Можно. Я из такого непопулярного города, я из Москвы. Мне, кажется, такое уже не часто встречается.

— Так скучно.

— Да, очень скучно. Я училась в Российском Государственном Гуманитарном Университете, на филологическом факультете. Я франковед, специалист по Франции. Но училась я на отделении драмы, драматургии. Я писала диплом и все курсовые по теории драмы. У меня к этому интерес сразу был. И даже в аспирантуре года два вяло получилось.

— А интерес был к драме, это что значит? Ты сразу же представляла, что будешь писателем или ты сразу представляла, что будешь драматургом?

— Что писателем буду, я представляла очень рано. С десяти лет начала писать, к ужасу родителей. Мне кажется, что лучше бы я наркотики начала принимать. Потому что родители вообще не поняли, что это, как это, зачем это. Зачем ребёнок целыми днями пишет в тетрадке какие-то сумасшедшие романы. По мотивам просмотра сериала Санта-Барбара явно там всё происходило. Наверное, это было зубодробительно бездарно, потому что мама, по-моему, боялась, что я испорчу себе всю жизнь. И всё мне говорила: «Ты лучше книжки читай, зачем ты пишешь, ты читай лучше побольше.

— Они тебе какую карьеру пророчили? Кем они тебя видели?

— У меня мама переводчиком с английского языка работала много лет, поэтому для неё языки были в приоритете. Она всегда хотела, чтобы я знала много языков. В какой-то момент жизни, я их знала пять, сейчас все забыла, кроме русского, английского, французский тоже уходит очень быстро.

— А почему французский? Это было какое-то машинальное решение или осознанное?

— Просто английский с мамой переводчиком я учила с самого детства. Много, очень много занималась английским. И когда я поступала в университет, мне казалось бессмысленным, ещё в институте учить английский. Просто сколько можно его учить? И мне нужно было выбрать какое-то другое отделение, а я учила французский в школе, как второй язык и мне это показалось наиболее логичным. Хотя на самом деле потом я поняла, что французская литература мне как-то не очень. Но было поздно, уже было семь лет на неё потрачено. Американская всё-таки потом меня сманила больше.

— А чем занималась? Какой диплом был? Была какая-то научная работа?

— Французским театром я занималась, французской драмой. Знаете, есть такой писатель, драматург Жан Жене и он у меня был моей специализацией. Причём он очень странный, у него всё связано с гомосексуализмом, все виды порока, преступления. Я даже не знаю, как так получилось, что я его выбрала. По-моему я посмотрела какой-то спектакль по Жану Жене, когда Виктюк ставил. Мне так это всё понравилось, что я решила это изучать. А никто не изучал. Преподаватели сказали: «О, это очень интересно! Франция, 20-ый век, ещё и гомосексуализм! Давай дерзай!» Я сравнивала его с 17-ым веком, с 18-ым. Там такая филология была суровая, суровая такая российская филология.

— Ясно. А в какой момент тебя от романов про Санту-Барбару начало двигать в сторону драматургии? Очень интересно, как так произошло?

— Да, это очень было странно. Лет в 16 я писала со своей подругой вместе в соавторстве, и я даже сейчас не могу объяснить, почему мы вдруг…

— Так понимаю, ты не театральный ребёнок. Не было никаких предпосылок.

— Нет, абсолютно. Мама у меня переводчик, а папа кандидат математических наук, там вообще с творчеством никак. Не знаю. Кино начала смотреть, стало очень нравиться. Я помню в старших классах, в школе смотрела прямо подряд все фильмы, которые «Оскара» получали, искала информацию, смотрела на видеомагнитофоне, мне всё так нравилось.

— О, такая же история. Именно фильмы, которые «Оскара» получили. Помню-помню.

— Меня сначала ещё поражало то, что когда читаю книги, я никогда не плачу, а когда смотрю фильмы плачу. Я прочла у какого-то поэта фразу «я хотел смешить и ужасать». И мне вот так хотелось тоже смешить и ужасать. И чтобы все плакали. А самый близкий путь к мировому господству лежал через драматургию. Мы просто с моей подругой начали писать пьесы. Мне кажется очень странное занятие для шестнадцатилетних девочек, но мы собирались по вечерам, садились и писали пьесы. И когда нам было по 19 лет, одна из этих пьес попала в премию «Дебют», которая в тот момент была верхом, приделом мечтаний для нас.

— О чём была пьеса?

— Пьеса была очень странная. Мы перечитали Горина и Шварца. И это была такая фантазия на тему сказки «Синяя борода». Странная фантазия, на тему, что персонаж «Синяя борода» живёт, он такой вечный, и он где-то живёт. И к нему приезжает актёр, который должен непосредственно сейчас в театре играть роль «синей бороды» в каком-то спектакле. И он приезжает как бы за мастер-классом, чтобы настоящий «Синяя борода» дал ему мастер-класс, как его играть. И там конечно какие-то убитые жёны ходили. Смешная была пьеса, на самом деле. Она всем очень нравилась. Но она не выиграла в том году премию «Дебют».

— Была где-нибудь поставлена?

— Нет-нет. Она такая детская на самом деле. Она была напечатана в каком-то сборнике. Больше знаешь, дала какое-то моральное право, потому что сразу и родители по-другому отнеслись. Потому что, когда в 16 лет я сказала, что хочу во ВГИК, честно на сценарный факультет, мне мама сказала, что кино — это всё по блату, а мы никого не знаем, поэтому получи фундаментальное образование, а там как хочешь. Но я туда шла, прямо целенаправленно.

— То есть план был вторым образование ВГИК?

— Нет, я второе образование никогда не хотела получать, я очень не люблю учиться. Не при тебе будет сказано. Я не думаю даже, о том, чтобы ещё поучиться. У меня просто к этому какая-то неприязнь возникла. Потому что я очень хорошо училась, у меня серебряная медаль и красный диплом. Я видимо устала от этого.

— Закрыла тему.

— Да, всё я отучилась.

— Право получить, галочку поставить. Всё я имею право это делать.

— Да-да, как-то так.

— На самом деле это очень важно, в какой-момент понять и получить какое-то разрешение делать то, что ты хочешь делать. Премии разные, они это дают на самом деле.

— Да, это был такой момент, после которого я уже целенаправленно шла работать на телевидение и целенаправленно стала писать сценарии. То есть такая путёвка в жизнь была.

— А это была первая публикация твоя?

— Пьеса, да конечно первая.

— А где она была опубликована?

— «Дебют», не знаю как сейчас, выпускал сборники свои, прямо книжками. Их, конечно сейчас не найти, есть пара экземпляров буквально.

— А у тебя есть, тебе подарили?

— Да-да, у меня есть. У родителей до сих пор где-то хранится.

— Отлично. И дальше после этого ты пошла, работать сразу на ТВ? Куда? Кем? Зачем?

— Я поработала чуть-чуть литературным переводчиком. У меня есть два романа опубликованных в моём переводе. И одним я даже чуть-чуть горжусь, потому что это последний роман Генри Миллера. Это даже не роман, это такая автобиографичная книга. «Книга о друзьях» называется. Я её переводила, когда мне было 20 лет. Я её переводила, наверное, год. Это было очень серьёзное литературное испытание, потому что там всё было про секс, с ненормативной лексикой. У меня 13 синонимов к слову «член» там использовалось.

— Это ты придумывала или это было в книге?

— Отыскала. У них-то английский язык прямолинейный, там использовалось два слова, и всё было отлично, а у нас так невозможно.

— Это интересно, кстати говоря. Помнишь, может быть видела у Элмора Леонарда, у него есть такие правила для начинающего писателя. И он там пишет, что всегда, когда ты говоришь, что кто-то что-то сказал, всегда нужно использовать одно слово «сказал». Заинтересовался, начал искать, какие есть варианты по-русски заменить слово «сказал». И не помню, нашёл их что-то штук 150. Русский язык в этом плане более разнообразный.

— Мне кажется английский язык тоже очень разнообразный. Есть такая же статья или заметка Паланика, она тоже известная в интернете, про то какие слова нельзя использовать писателю. Он, как раз все эти «сказал», «подумал», он вообще все их отрицает и говорит, что наоборот нужно сложно писать. Но в любом случае было очень интересно. Это был классный опыт.

— А можно ещё, буквально одно слово по поводу перевода. Вот ты говоришь, что это был интересный опыт, а что даёт перевод писателю, работа над переводом?

— Работа с языком. Я не профессиональный переводчик. Может быть то, что я делала, было абсолютно не профессионально, так делать нельзя. Но я себя чувствовала так, как будто мне приходится писать книгу. Потому что вначале я писала перевод. Просто перевод, что происходит. Это не было литературным произведением вообще ни разу. Это было просто набором слов. А после этого нужно было, учитывая стилистику Миллера, очень сложную, попытаться из этого создать произведение, и чтобы это было ещё не моё произведение, а его произведение. Такого опыта у меня ещё не было. Это страшный геморрой, если уж по правде, и ещё за это платили даже меньше копейки. Мне кажется, это такая тренировка какого-то пера, когда ты пишешь книгу, но не ты пишешь книгу. Это очень тяжело.

— А не было желания чего-то от себя добавить?

— Я думаю, что добавила, прям к гадалке не ходи. Там есть ещё редакторы, которые всё это исправляли. Но не знаю, действительно ли они там над этим парятся.

— А какое это издательство?

— АСТ было тогда.

— АСТ?! Ну, понятно. Значит небольшой тиражик какой-то, недорогое какое-то издание такое простенькое, скорее всего.

— Я честно не интересовалась тогда какой тираж. Но просто Миллер известный писатель. Я ещё переводила Кена Фоллетта, который вообще очень популярный, пишет детективы исторические. Это был ад, это было про войну в Египте. Я помню, что я там чуть-чуть не сдохла, потому что вообще ничего в этом не понимала. Там было что-то про Роммеля, всё очень сложно, история помню, была. Его много читают, он тиражируемый автор. Может и сейчас переиздаётся, кстати, никогда не интересовалась.

— Когда ты взяла в руки пьесу напечатанную, это был какой-то значимый статус, а вот вышла книга вторая, было желание пойти в магазин подержать её в руках или вторая книга, это уже так, вышла и ладно.

— Я покупала их. Но у меня не было амбиций в этом роде. Я попозже начала хотеть, чтобы у меня была книга, я может быть, сейчас хочу, чтобы у меня была книга. А вот в тот момент для двадцатилетнего человека, я пробовала воду, т.е. меня это не сильно возбуждало. Меня больше возбуждало, что у меня был пропуск в Останкино. Вот это я считала достижением. А то, что у меня есть книга — ну, книга и книга.

— Много людей у кого есть книга.

— Ну, во-первых, их действительно много.

— У каждого второго есть книга.

— Да, конечно. А у переводчиков так вообще. Лучше бы свою, это я ещё понимаю. А так…

— А тебе это как-то помогло, наличие вот этих книг в профессиональном плане и в карьерном?

— Ой, да про них никто не знает. Я хоть вот рассказала сейчас наконец-то хоть кому-то.

— Я впервые про них узнал, если честно.

— Это никак не помогало вообще ни в чём.

— Купишь вот так раз в жизни Миллера почитать и с удивлением обнаружишь, что…

— А там даже другая фамилия стоит, всё зашифровано. Поди докажи, что это я.

— И как после этого на ТВ ты попала?

— На ТВ я попала одновременно с этим на самом деле. Я работала литературным редактором на сериале бедная Настя. Это была первая в моей жизни работа. Меня туда устроили, чисто по знакомству, потому что я училась на филфаке, у меня был хороший русский язык, а там требовались редакторы, которые помогали бы сценарии превращать в нечто, хотя бы напоминающее 19 век. Я даже была помощником литературного редактора, там был основной литературный редактор, а я так.

— А кто там был основной, если не секрет?

— Это был преподаватель нашего филфака, не имеющий к кино отношения. По-моему его рекомендовал Акунин. Они обратились к Акунину изначально. Он сказал, что у него нет на это времени, но если вам нужен человек, знающий 19 век, литературу, вот вам Дмитрий Петрович. А я была его студенткой, он не справлялся и предложил мне там грязную работу выполнять, первые корректировки. Я это делала. Познакомилась с компанией «Амедиа» соответственно.

— Ты была штатный сотрудник «Амедиа»?

— Не то чтобы штатный, я просто на этом сериале работала.

— И как выглядел твой рабочий день? Чем ты там занималась?

— Ой, там же нет рабочего дня. Я училась в институте, а это был просто такой фриланс.

— Ты там не сидела, тебе присылали что-то?

— Сценаристы писали серии, и их высылали на редактуру. Редактура заключалась исключительно в словах, в порядке слов, может быть в каких-то местах или исторических референсах. Всё. И то я делала такую работу подготовительную, а литературный редактор делал основную. Но работа была просто прекрасной. Мне в тот момент казалось, что я занимаюсь чем-то очень важным. «Бедная Настя» был заметный сериал, между прочим.

— Там какое-то безумное количество серий было?

— Да.

— Какая нагрузка у тебя была? Сколько ты серий читала в неделю?

— Я сейчас не припомню. Мне кажется, они сдавали пять серий в неделю. Но я могу ошибаться.

— Правки много было?

— По-разному. Разные были авторы, у кого-то больше, у кого-то меньше. Разные были серии. Когда просто про любовь, было мало правок. А когда начинались всякие придворные дела, там было больше правок. Но объём был не очень большой.

— Вот интересно, кстати говоря, в этих исторических сериалах и фильмах, есть такая проблема, что люди смотрят, особенно если кто-то что-то понимают в истории, начинают придираться — это ни так говорили, это ни сяк говорили, ни так люди одевались, ни так стояли, ни так сидели. Но при этом, если делать, например, полностью реальные мизансцены, реалии такие, какие были на самом деле, то современный человек этого просто может не понять, потому что у него отсутствует некий аппарат для того, чтобы воспринимать, что там на самом деле происходит. Кто исторические фильмы снимал, речь в них она всегда стилизована. Вы это имели в виду?

— Нет-нет. Мы, как раз и занимались этой стилизацией. То есть сценаристы писали практически современным языком, но с поправкой. Кто-то больше старался, кто-то меньше старался, у кого-то лучше получалось, у кого-то хуже получалось. А мы старались это ещё немножко стилизовать под то время. Надо понимать, что в тот момент с «Амедиа» работали американцы, очень плотно. Наличие консультантов, редакторов для них было очень важно. Не знаю, как сейчас пишут исторические сериалы, не имела с этим дело. Этим все занимались американцы, притом, что они это не могли проверить реально, т.е. как они говорили: «Это важно, вы должны это сделать». Но они не могли судить о том, в итоге какое качество получается. Это уже как получалось.

— Они с одной стороны контролировали, а с другой нет. А были какие-то проблемы из-за этого контроля?

— Я не настолько была с «Бедной Настей» именно связана. Я позже работала на сериале, не стыдно в этом признаваться, «Счастливы вместе», на котором тоже был большой контроль американцев, там это чувствовалось гораздо сильнее.

— А чего стесняться? Это Sony, по-моему?

— Да, Sony.

— Нормальные ребята.

— Время, просто разное время. Когда я работала на «Счастливы вместе» по-моему, 2006 году — это было классно действительно, сейчас об этом говоришь, краснея немножко.

— Я помню мне, как раз про «Бедную Настю» рассказывали историю, что там работала какая-то американская сценаристка на сериале и в этот же момент как раз происходила забастовка сценаристов. И она вроде как не имела права работать по условиям Лиги, и она просто сидела. А не работать тоже она не имела права, потому что у неё был контракт с русскими. Не знаю, байка или нет? Не слышала?

— Я не в курсе, нет.

— Хорошо. После «Бедной Насти» у тебя сразу были «Счастливы вместе»?

— Да-да, практически сразу.

— А там ты была уже сценаристом?

— Да. Но дело в том, что я уже проработала полтора года в эфирном промоушне каналов НТВ, потом ТНТ. Это было чисто для заработка, я занималась анонсами. И в тот момент проводили кастинг сценаристов на проект «Счастливы вместе» потому, что приехали американцы и набирали группу.

— С Крамером работала, с Джеймсом?

— Непосредственно с Джеймсом я виделась буквально несколько раз. У нас работал Рик, я не помню его фамилию, если честно говоря.

— И я не знаю.

— Джеймс набирал, я помню, что у него проходила собеседование. Просто у меня была позиция выигрышная абсолютно потому, что американцы сказали: «Мы пишем сериал, в котором есть два-три женских персонажа. Писать без женщин в сценарной группе нельзя, должны быть женщины. Более того одна женщина должна быть возраста нашей старшей героини — сорока лет, а вторая женщина должна понимать нужды нашей младшей героини, а младшей героине было лет четырнадцать». То есть они искали того, чего не существовало в природе.

— Четырнадцатилетнюю сценаристку?

— Конечно не четырнадцатилетнюю, но максимально молодую. Это был 2005—2006 год, когда они проводили этот кастинг, я была такая одна, мне кажется, кто им по возрасту подходил. Мне было 21 что ли. Меня они взяли сразу. Я написала какой-то отвратительный, ужасный тест, первый в своей жизни, где я впервые увидела эту американскую схему записи сценария, где я впервые увидела вообще сценарий живьём. Написала какой-тест, пришла к Джеймсу, он на меня так скорбно посмотрел и сказал: «Ну ладно, мы тебя берём». И всё. А дальше началось обучение того, что нужно было делать. В общем, повезло, я считаю.

— Сколько лет ты там работала?

— Недолго. «Счастливы вместе» на самом деле это был совершенно не мой проект, не мой тип юмора, мне он давался очень тяжело. Но я попала после этого в сценарное агентство и начала работать на разных проектах.

— Интересно, а в какой момент ты почувствовала, что это не твой тип юмора?

— Ты знаешь, сразу. Мне сразу дали это понять. Кроме меня и вот той самой второй дамы, которая видимо тоже попала только по гендерному признаку в эту группу, все остальные были КВНщики естественно.

— У них проблемы со структурой всегда.

— Да. Но в тот момент это, во-первых, было непонятно, во-вторых, структура была, это, же адаптация. По сути надо было только шутить. Они шутили так с утра до вечера, что мы просто сидели и слова не могли вставить. И наше присутствие охранялось только американцами, которые не позволяли нас выгнать, а в остальном проку было ноль. Даже чуть-чуть мешали. Всё-таки мы женщины, какие-никакие, а женщины и они отвлекались в любом случае. Но для меня это была большая школа, я с КВНщиками не встречалась раньше никогда. Они меня поразили в разных смыслах, и в хороших, так и в плохих. Но с того момента я с ними не расстаюсь, не с теми конкретно, а вообще с КВНщиками. Я уже к ним привыкла.

— Вот ты рассказываешь, что занималась переводом, ты сидела, редактировала что-то и вдруг ты фактически уходишь в офис. Так или иначе, переводчик, драматург — ты один, через себя пропускаешь какой-то текст, а когда работаешь в толпе, ты не можешь понять, какова часть твоего труда. Что именно ты вложила в эту историю? Может быть, вообще даже ни одной шутки ты не сделала, но одно присутствие твоё, оно что-то добавляет в работе над сценой. Мне интересно, как проходил этот переход от автора одиночки к автору части команды? Осознавала ли ты, что это происходит с тобой?

— Я думаю — нет, потому что я как автор не выступала в этот момент. Я просто входила в группу, целый день с утра до ночи смеялась потому, что реально очень смешно шутили, восхищалась и поражалась тому, что мне ещё за это платят деньги. Ощущала себя каким-то нахлебником никому не нужным естественно. Просто ждала, когда это счастье кончится, потому что не может же оно вечно длиться и думала, чем буду дальше заниматься. Время ещё было нестабильное, проект тяжело запускался. Его всё время грозили прикрыть, то денег нет, то ещё что-то. Но я к этому относилась, как к приключению какому-то. Один из этих КВНщиков в тот момент начал делать сценарное агентство, которое работало с СТС тоже. Все эти ситкомы первой волны адаптационные после «Моей прекрасной няни» были «Кто в доме хозяин?», на РенТВ шли ситкомы, их кто-то же писал? Это всё писали мы, какие-то люди. Нас даже одно время не писали в титрах. Был такой псевдоним коллективный Роман Романов, который фигурировал, как сценарист.

— Круто. Я этого даже не знал.

— Такая была жизнь. Была такая группа.

— У американцев есть псевдоним Алан Смити, которым называют режиссёра, которого выкинули из титров, когда увольняют режиссёра. Нет, не так, не увольняют, а когда режиссёр уходит с проекта, он имеет право поставить псевдоним, и он ставит псевдоним Алан Смити. И представляешь, какая у него фильмография у этого Алана Смити на imdb?

— Крутой!

— Крутой-крутой, но и разнообразный очень режиссер. А Роман Романов — это круто, я не знал этого. Слушай, а КВНщик это имеется в виду кто? Это Шабан Муслимов?

— Да-да.

— О, я его знаю очень хорошо. Он как раз с Sony работал. Ну и расскажи-расскажи, как ты с ним работала? А он, как раз в то время меня звал к себе главным редактором. Это 2007 год, наверное.

— Я ушла в 2008 году от них. То есть я у них года два провела в агентстве.

— Вот работа со сценарным агентством, как это выглядит? Расскажи, как тебя на встречи выводили? Какие проекты предлагали? Ты зарплату получала или проценты?

— Но ты, же понимаешь, что ты получишь информацию о процессе, который сейчас не работает уже. Это был именно процесс того времени.

— Мне интересны все модели на самом деле.

— Это больше выглядело, как собрание литературных негров, чем сценаристов, потому что были руководители агентства Шабан, его партнёр Андрей Галанов, которые встречались с продакшнами, обсуждали, какие у продакшнов есть заказы, пожелания или ещё что-то. Потом они приходили к своим ребятам, нас было человек 20—30, в разной степени вовлечённости были люди, и рассказывали: «Есть то, есть сё, давайте вот писать такие люди, давайте вот эти, давайте попробуем, а вы напишите заявочку, а вот нужен ТВ-мувик, а вот ещё там что-то». Такое распределение. Писали мы очень много. Как в тот период, я не писала никогда столько — какие-то заявки бесконечные, какие-то серии. Подключался к сериалу, подхватывал его на 30-ой, 80-ой, 150-ой серии. Прыгал и всё. На встречи мы сами попадали очень редко. Иногда по итогам каких-то пилотов приезжали какие-нибудь продюсеры от продакшн или от каналов хотели объяснять непосредственно авторам, которые написали так ужасно, чтобы быстрее дошло. Мы сидели, слушали. Большинство этих проектов не осуществилось, ушло в стол. Оплачивались разработки.

— Вам зарплату платили или какие-то проценты?

— Нет, платили за сделанную работу — серия, разработка.

— А кто-то как бы стал заметным после работы в этом агентстве? Оно называлось, по-моему «Гильдия авторов». Они сидели рядом с Останкино.

— Да, рядом с Останкино был офис.

— И кто оттуда? Иван Сербин по-моему там работал.

— Я бы не сказала, что он оттуда. Он уже был состоявшимся автором. Он просто туда заходил, одно время сотрудничал. Олег Сироткин известный персонаж достаточно. Шабан по-моему делал даже сериалы. Он создал свой продакшн, но я уже ушла тогда и не очень следила за этим.

— Хорошо. И дальше у тебя следующая остановка, насколько я понимаю «Интерны»?

— «Универ».

— А?! «Универ»! Про этот проект, честно говоря, вообще ничего не знаю. Настолько не целевая аудитория. Расскажи немножко. Что это такое? Кто это снимал? Это ТНТ?

— Да. Я в 2008 году, собственно закончила свои отношения со сценарным агентством, потому что меня позвали в компанию «7арт» — это была фактически дочерняя компания «Комеди». Её основали Мартиросян, Слепаков, Джанибекян, короче те же примерно люди, что и «Комеди».

— А вот интересно, тебя позвали, значит, что ты уже какую-то ценность представляла к тому времени, да? Ты была уже известным человеком на рынке?

— В какой-то степени, да. Но дело в том, что они в этот момент уже сняли 20 серий сериала «Универ». Была премьера, они только-только пошли в эфир, и у них был заказан второй сезон, и им не хватало мощностей каких-то. И они позвали на самом деле не меня, а моего приятеля, который тоже в «Гильдии» работал. А он уже позвал меня, как-то он им сказал: «Вам бы не помешала Даша». Они сказали: «Ну, пусть Даша придёт, мы посмотрим, что там за Даша такая». Ну и как-то так на меня посмотрели, что мы до сих пор не расстались с ними.

— «Универ» насколько я понимаю, это уже был хит?

— Да, «Универ» очень хорошо пошёл, это был хит и он в эфире до сих пор, на минуточку, семь лет.

— А продюсером как ты стала из сценаристов?

— Дело в том, что я сразу пришла работать креативным продюсером. Я не писала диалогов «Универа» никогда. Меня позвали заниматься именно сюжетом в первую очередь, а потом туда уже приплюсовали участие и в кастинге, и в монтаже.

— А что входило в твои обязанности, как продюсера?

— Изначально я называлась продюсером, но была сюжетчиком, так вот если по-честному. Хотя это выглядело, как креативная группа, что ли это в титрах, называлась. Но постепенно сериал перешёл к нам, т.е. ребята, которые были генеральными продюсерами сериала, но при этом занимались непосредственно всем, они просто передали полномочия в какой-то момент. И постепенно, если мы вводили нового персонажа, то мы участвовали и в кастинге, мы участвовали в работе с режиссёром, ездили на площадку, утверждали все моменты, какие нужны, например костюм, причёска, всё к нам, к нам, монтаж. И что самое главное, диалоги писали диалогисты, а мы их редактировали.

— Оказалось, что человек, которому можно задать любые вопросы по сериалу — это была ты.

— Не только я, нас креативных продюсеров было четыре человека, минимум. В разное время по-разному.

— А там, в сезоне, сколько серий у «Универа»?

— Я не могу сказать, сезоны невозможно посчитать. Сейчас на данный момент, спустя семь лет — серий у «Универа» 500, что ли.

— Ой-ёй…

— Я проработала до 140-й серии. С 20-й по 140-ю — 120 серий.

— У меня максимум было 32 серий. Для меня это не человеческая просто выносливость.

— Это было долго. Но это было очень комфортно и по условиям, и по работе, и по людям, которые в этом принимали участие. На самом деле мы, работая на «Универе», изучали вообще мир сериалов. Потому что идеи кончаются, и ты начинаешь думать, а как можно, а что, а где? Ну и воровство — наше всё, естественно мы смотрели всё подряд. С утра приходили и рассказывали друг другу кто что посмотрел.

— А какие сериалы вы тогда посмотрели?

— «How I Met Your Mother», конечно. Оттуда своровано всё. Ну как своровано…

— «Сплетница», наверное.

— Нет, «Gossip Girl» я не смогла даже первую серию досмотреть, это вообще не моё. «Теория большого взрыва», «Как я встретил вашу маму», «Клиника» («Scrubs»), конечно. Но на самом деле это всё переосмысливалось, как-то перекладывалось. Ты же не можешь просто своровать, нужно перепредумать.

— А у нас эти адаптации очень плохо срабатывают, чем больше своего вложишь, тем лучше получается.

— Да, у нас успешные адаптации как-то кончились. Их время кончилось, прошло. Мы лучше можем писать, чем адаптировать, на мой взгляд.

— Хорошо. И дальше у нас идут «Интерны»?

— Да, «Интерны».

— Туда уже ты плавно перетекла из одного проекта в другой.

— Я не участвовала в запуске «Интернов», даже не буду примазываться к этому ко всему. Другие люди делали. Я пришла в районе 20-й серии. Потому что мы пытались запустить другой проект, но он не получился, у него даже не было эфира. Вообще ничего не получилось. И как только он умер своей смертью, я пришла на «Интерны». И на «Интернах» с 20-й по 280-ю.

— Эти цифры меня просто в ступор какой-то вгоняют. И как это можно всё в голове держать?

— Был период, когда мне говорили: «140-я серия!» — я говорила, что в ней происходит. Я знала все линии. Сейчас, слава Богу, позабылось. Но уже практически полгода «Интерны» закрыты.

— Это какой год «Интерны»?

— 2009-й.

— Как раз в 2009 году я помню, мне Елена Анатольевна Гремина переслала сценарий твой под названием «Недотроги». Сказала: «Девочка пишет „Интернов“. Вот написала сценарий». Помню, прочитал, просто отличный сценарий. Мы тогда запускали «Кино без плёнки» и через меня шёл вал просто сценариев. Я читал 300 сценариев в год. Всё понятно было с большинством этих сценариев. И твой сценарий меня, очень конечно, зацепил. Было видно сразу — очень яркая, профессиональная работа. Именно с твоего сценария мы запустили «Кино без плёнки».

— Я помню, я читку помню.

— Недавно запись нашёл, первую читку, 2009 год на «Любимовке».

А с этим сценарием дальше с ним что-то было? Какая-то судьба его постигла?

— Я же с ним тогда выиграла премию «Дебют».

— «Текстуру» я помню, выиграла?

— Нет, на «Текстуре» я уже с «Изменами» была. «Дебют» я выиграла, была очень рада. С того неудачного похода с пьесой, у меня как бы всё закончилось. «Дебют» и всё пока что. А «Недотроги» тогда прочитала вся Москва. Я со всеми встретилась. Меня позвали все продюсеры, надавали мне каких-то авансов. И как-то и всё. На этом всё закончилось. Потом ещё в течение нескольких лет, раз в год или два раза в год возникал какой-нибудь продюсер, который говорил: «Сейчас мы всё сделаем». Ни разу это, ни во что не вылилось. Но, а сейчас я уже перестала, честно говоря, посылать даже его, потому что я считаю, что всё, он уже устарел, он мне уже не нравится.

— «Измены» его вытесни?

— Но дело в том, что я написала, потом ещё один сценарий и сейчас я считаю, что он лучше. А «Недотроги» такая довольно детская вещь, несмотря на то что, наверное, она была эффектная, но сейчас я знаю, что всё надо делать по-другому. Я бы может и взялась её переписать, но под режиссёра. Но тут уже начинается, а зачем искать режиссёра, если мне кажется, что я могу сейчас написать лучше другое. И уже написала, как мне кажется лучше. Я думаю, что «Недотроги» выполнили какую-то свою функцию первой ступени. Совсем не обязательно быть фильму такому. Может потом надо быть какому-то другому фильму, на ту же тему, но уже по-другому.

— А ты написала ещё один сценарий — это тоже полный метр?

— Да, я написала полный метр.

— А у тебя есть какие-то проблемы с тем, что нет полного метра?

— У меня нет никаких проблем. Я написала этот сценарий, просто потому, что я закончила «Измены», это был 2013 год, я очень устала от них. И мне хотелось не писать сериал следующий, а просто написать что-то другое. У меня была идея, история, которая мне очень нравилась, я её написала. А сейчас «тьфу-тьфу-тьфу» не сглазить, мы хотим её запускать. Надеюсь, всё нормально будет. Но это не потому что, боже мой, я живу без полного метра. Я бы жила дальше, честно. Не беспокоит меня это.

— А «Измены», это 2012 год? А ты когда его писала, имела в виду, какой-то канал или само написалось?

— Рассказываю. «Измены» я придумала очень давно, ещё в бытность мою в «Гильдии авторов». Она существовала в виде заявки и называлась «Сеанс одновременной любви». Такое было название. И тогда это было отвергнуто очень жёстко с тем, что такие истории не должны появляться на российском телевидение. Я запомнила это. На меня произвело впечатление. Я подумала, может я действительно какая-то неправильная. Но меня это до такой степени беспокоило, что я написала «пилот». Просто так. В 2011 году это было. Я его принесла ребятам сюда в «Комедии» моим генеральным продюсер и сказала: «Вот такое у меня есть». Они прочитали, сказали: «О, Господи, нам это надо срочно показать телеканалу ТНТ». Я им запретила показывать, пока я не напишу вторую серию. Опять же мне никто ничего не обещал. Просто сказала, что не надо показывать первую серию, в ней ничего не понятно.

— Почему? Ты была не уверена в том, что сможешь вторую написать или что?

— Потому что я считала, что во второй серии, я покажу именно какой сериал. А что по моему пилоту, это я сейчас так считаю, не совсем понято, что я имела в виду. Я написала вторую серию, мы показали эти две серии и собственно с этого момента у нас был сериал. Всё дальнейшее я писала специально для канала ТНТ. Когда было четыре серии, мы уже искали режиссёра.

— А я слышал, что вы сняли пилот и он пошёл в корзину.

— Мы сняли два пилота и всё пошло в корзину. Первый пилот снимали, когда было только восемь серий из шестнадцати.

— А вы уже с Валерой работали с Федоровичем?

— Да.

— Я прочитал, где-то интервью с тобой, и там меня поразило, что ты пишешь без поэпизодника? Ты в голове это всё держишь? Или что? Или как?

— Я не, то чтобы вообще без поэпизодника, я набрасываю какой-то план, он обычно занимает полстраницы и очень часто идёт всё равно «лесом». Это так больше. Я пишу с поэпизодником все свои коммерческие проекты, как все приличные люди. Но во всех своих авторских проектах, я не могу понять, нужна сцена или не нужна сцена, пока я не напишу её в диалоге. Даже, если по всем правилам он здесь должен что-то объяснить, но если это не идёт, диалога нет, герой не живёт, значит, нет этой сцены. А ты иногда напишешь сорок сцен, а из них двадцать пять, не нужны. Вот и чего ты писал? Я поэтому сразу сажусь и пишу диалоги — это очень тяжело, но только так что-то получается. Поэтому со мной очень сложно соавторам работать. Мы сейчас пытаемся работать в соавторстве, мне тяжело. Говорю: «Я набросаю план серий», а ничего не понятно из этого плана серий. Пока серию не напишешь вообще ничего не понятно.

— А у тебя есть какие-то нормы, например 10 страниц в день написать или сколько получится?

— Нет. Я очень ленивая. Очень мало пишу, на самом деле. Пишу две-три страницы и не каждый день. Но на самом деле я просто думаю всё время. Сажусь и пишу только тогда, когда уже знаю, что хочу написать.

— А по времени ты долго пишешь эти две-три страницы? Села, записала за полчаса?

— Да-да. Села, записала. Потом редактирую. Но только через недельку. Не раньше.

— У тебя творческий процесс такой нестабильный. Нет такого, что каждое день, в 7 утра я сажусь и…

— Я с восхищением читаю, когда попадается, что надо вставать, садиться, писать. Ничего этого не умею делать. Только по какому-то вдохновению. Села, записала. Но я всё время думаю, в любой момент — за рулём, на кухне, везде. Это приходит просто внезапно. Может быть, это можно всё структурировать. Может, займусь как-нибудь. Пока вроде нормально получается.

— Может быть, и структурируешь, и что-то уйдёт, что-то потеряешь при этом. Надо смотреть. А ты используешь что-то услышанное, подслушанное, что-то увиденное?

— Да. Я вообще без этого не могу. Всё что я пишу, это всё услышано, увидено, рассказано. У меня огромные какие-то заметки, записи, раньше были блокноты, сейчас телефон. Я обожаю фразы. Записываю за всеми, кто что говорит, я всё это записываю. Потом люди всё это видят на экране, очень удивляются. Сейчас приходится спрашивать, я раньше не спрашивала. Я вот написала сериал «Измены», даже не спросила людей, по которым это всё написано. Очень боялась, что мне позвонит моя подруга Ася и скажет: «Господи, это что я?». Слава Богу, она всё поняла. Сейчас уже в своих проектах заранее у людей спрашиваю: «Ничего, если я чуть-чуть как бы про вас напишу?»

— На самом деле у тебя, на мой взгляд, получился очень цельный мир, сам мир сериала, он очень клёвый. То есть бывает такое, что смотришь сериал какой-то, и вроде всё хорошо, но не хочется в нём находиться. А в твой сериал, в него как бы входишь, не зависимо от того, что там происходит, смотришь, а 40 минут пролетело. Люди, с которыми хочется находиться. Это, конечно очень здорово.

— Мне продюсер один сказал такую фразу: «А ты не боишься, что ты всех сейчас, кто посмотрел, пустила к себе в голову?» Он выдвинул такую идею, что это интересно, потому что это у меня в голове люди побывали, правда, поэтому им и интересно. Но для меня это залог творчества. Потому что впустив себе в голову, только это и интересно. Вот почему «Измены» так всех удивили? Помимо какой-то части моралистов. Именно потому, что у нас мало кто впускает в голову, по-честному — связь автора и произведения. И это сделала сначала я, а потом это сделал Вадим Перельман. То есть, оба автора произведения, это сделали. И вот поэтому, мне кажется, все это почувствовали. И там даже наши косяки, несостыковки, просто какие-то неудачные вещи, они отходят на второй план, а выходит на первый план какая-то благодарность людей за то, что с ними поговорили наконец-то. Просто о чём-то поговорили. Неважно даже, насколько это было хорошо или плохо. Хотя бы не просто рассказали: «А смотрите, мы придумали вот такую историю». Да ну, придумали вы и придумали, и что? А тут разговор получился. Мне так кажется.

— На самом деле, в один момент меня немножко стукнуло, а что, если всё это сон одной героини? В конце какой-то серии нам вскроется приём, и окажется, что это во сне или в её воображении происходит? Потому что мне кажется, что у тебя на самом деле большая часть этих героев — это как бы ты.

— Да.

— Ощущение, что всё откуда-то из глубины идёт, откуда-то от автора.

— Это, наверное, так и есть. Потому что, например, когда сериал смотрел мой муж, он смотрел-смотрел, его что-что сильно напрягало, потом он сказал: «Господи, они все разговаривают, как ты».

— Да-да-да. Я поэтому и спросил, слушаешь ли ты, записываешь что-то за кем-то или нет.

— Я записываю, но в итоге всё равно все говорят, как я.

— Ты так интересно рассказываешь про всё, что я забыл про время. Давай я посмотрю, есть ли у нас вопросы в комментариях.

Вопросы телезрителей:

— В основе Вашей пьесы лежала личная история или переживания?

Д.Г.: Пьеса про синюю бороду? Ну, конечно переживания.

— Дарья, добрый вечер! Скажите, пожалуйста, какие сценарные агентства существуют сейчас и как молодой сценарист может попасть в них?

Д.Г: Я не знаю, честно.

А.М.: Я могу ответить. Есть «Стардаст» прежде всего, сейчас это самое большое сценарное агентство. Они постоянно проводят конкурсы сценарные. Наберите в Яндексе «Стардаст», зайдите на сайт, найдите контакты и отправьте туда свои работы. Там всё довольно просто. Раньше было два агентства, но сейчас «Синемоушен» отошло от агентской деятельности.

— Дарья, сколько часов в неделю Вы работаете в среднем 40—80?

Д.Г.: Смотря что считать работай? Я работаю в «Комедии Клаб» в качестве продюсера, я хожу в офис, я занимаюсь какими-то разными вопросами, у меня есть какие-то встречи — это, тоже работа. Пишу я очень мало, это я уже сказала. Очень мало и очень редко. Очень этим недовольна. Но пока так.

А.М.: На самом деле работа сценариста — это вещь такая круглосуточная.

Д.Г.: Работа в голове, конечно. Ты работаешь, потому что ты думаешь. Но у меня есть ещё непосредственная работа. Я много времени занимаюсь делами.

— Подскажите, как можно обезопасить свой материал в плане авторского права, чтобы показать свой сценарий и не оказаться в ситуации, когда твой материал будет украден.

Д.Г.: Я никогда не заботилась этим вопросом, честно, говоря. Просто показывать свой материал надо людям, у которых есть репутация какая-то. Люди, у которых есть репутация — не крадут. Они читают столько всего, что если у Вас действительно что-то стоящее, им проще работать с Вами. Вряд ли у Вас есть настолько гениальная идея и настолько с Вами невозможно договориться, что надо обязательно у Вас украсть. Я не сталкивалась с такой проблемой, честно. Идеи витают в воздухе, очень часто бывает, что какие-то похожие вещи выходят, но авторский голос, это всё равно авторский голос. Если Вы можете сделать, так, что это будет особенно, у Вас это купят просто. Это гораздо проще, чем воровать.

— Дарья, приходилось ли Вам переписывать серии «Измены» целиком? И вообще расскажите, менялся ли сюжет сериала в процессе работы над ним и как именно?

Д.Г.: По сериалу «Измены» не было сделано ни единой правки. Я Вам хочу рассказать такой секрет. Единственное, что я переписывала, это я переписывала пилотную серию, после того как сняли «пилот». Потому что у нас возникло ощущение, что там не всё работает и ни так, как нам надо. Там было переписано несколько сцен. Во всём остальном сериале я ничего не переписывала.

— Если приходит вдохновение или просто интересная мысль, но нет возможности записать, что Вы делаете? Додумываете или ждёте, пока доберётесь до компьютера?

Д.Г.: «Айфон» всем в помощь! Просто всё записывать. Интересную мысль не забудешь. Конечно, если она пришла, ты её сидишь, вертишь, она к тебе возвращается. Я очень часто за рулём что-то придумываю. У меня раньше блокнотик какой-то даже был в машине, а сейчас всё сама себе надиктовываю в диктофон и всё прекрасно.

— Дарья, подскажите, есть ли Ваши сценарии в сети и можно ли их прочитать в открытом доступе?

А.М.: По-моему «Недотроги» лежат в сети.

Д.Г.: Я не знаю, «Недотроги» может быть лежат.

— Есть что-то, что не удалось сделать в «Изменах»?

Д.Г.: Да, наверное, есть что-то. Вы понимаете, есть вещи, которые в «Изменах» сильно заметные. Меня часто спрашивают про неё — это линия шофёра — Даши — Ольги. Очень частый вопрос мне задают, так всё-таки лесбиянка она или нет. Дело в том, что я написала, что она лесбиянка. В сценарии в одной из последних сцен с ней, на прямой вопрос: «Оля, ты лесбиянка?» Она отвечала: «Да». Это она говорила Юре мужу Даше. А потом, через некоторое время шла сцена с Дашей, где Даша тоже задавала этот же вопрос и она говорила: «Нет». Так я и написала. Потому что имела в виду то, что ты можешь сказать постороннему человеку, ты не можешь сказать своей подруге, которая возможно перестанет с тобой общаться. Но мне сказали, что это слишком сложно. И в итоге просто убрали эту фразу, где она говорит Юре «да» и она говорит «нет». Но проницательный зритель чувствует, что что-то не то, потому что остался момент, где она берёт кровать односпальную. И меня прямо очень достают этим вопросом: «Так что же всё-таки с Олей?» Мне не удалось-таки сделать её лесбиянкой. Но честно, не потому, что какая-то пропаганда гомосексуализма и мне запретили. Нет, мне сказали: «Что-то не понятно. Давай, так будет». Ну, давайте. В итоге ничего не понятно осталось всё равно.

— Что сложнее на Ваш взгляд в сериале сцены или диалоги?

Д.Г.: А как это противопоставление сцен и диалогов произошло вообще?

А.М.: Не знаю. За что купил, за то и продаю.

Д.Г.: Сцены — это и есть диалоги. Как Вам сказать? Первоначален персонаж, характер. Характер — это структура. Диалоги, не диалоги …. Если у Вас есть персонаж, всё остальное вторично. А персонажей придумывать сложнее всего. То есть, как он скажет, как он пошутит — это техника. Сложно сделать так, чтобы он говорил сам, шутил сам. Чтобы он делал, а ты удивлялся. Чтобы он что-то говорил, а ты сам себе говорил: «О, Господи, он даже вот так? Ну ладно. Ну-ка, ну-ка, чего там дальше?» То есть, вот это самое сложное.

А.М.: Вот кто-то недавно как раз в Фейсбуке писал, что американцы говорят, что персонаж — это есть структура.

Д.Г.: Но это, может быть, даже я говорила в интервью свою любимою фразу.

А. М. А, да точно-точно.

Д.Г.: Я просто это услышала у какого-то заезжего американца. Даже не помню, кто-то выступал в Москве и сказал эту фразу. Я в принципе всё для себя поняла. Сразу.

А.М.: Очень умный человек это сказал, потому что у меня в этот момент в голове серьёзно щёлкнуло.

Д.Г.: И у меня щёлкнуло именно тогда и с тех пор в принципе не разговариваю вообще о сюжете, только о персонаже.

— Дарья, подскажите каков алгоритм поиска и продажи пиара для начинающего сценариста без каких-либо связей?

Д.Г.: Ну, наверное, те же самые сценарные агентства. Вы понимаете, в чём дело, я работаю в «Комеди Клаб» — это очень большой продакшн, который всё время находится в поиске сценаристов тоже и сценариев, и идей. Вот меня спросите: «А как к вам попасть?» Я вот сама не знаю, как к нам попасть. Потому что, действительно нет такого отдела. Мне кажется, искать адреса и посылать.

— Дарья, какой совет можете дать начинающим — смотреть фильмы, читать сценарии? Может, дадите какие-нибудь оригинальные рецепты.

Д.Г.: Совет — конечно, смотреть фильмы! А лучше смотреть сериалы! Смотреть по несколько раз серии, которые нравятся. Записывать в какой последовательности идут сцены, просто чтобы понимать, зачем они нужны, что в них происходит. Когда пробуете что-то писать, в первую очередь подумайте, а почему Вы это делаете? Мне очень близка позиция о том, что только личные переживания, личный опыт, личные какие-то травмы. Но не обязательно что-то пережить, но даже если Вас что-то очень сильно задело, этого уже достаточно чтобы начинать писать. А техника, мастерство непосредственно сценарное можно добрать. Вот с помощью Александра, например.

А. М. Спасибо тебе огромное! С огромным удовольствием, с огромным интересом пообщались. Что самое интересное, обычно во время трансляции постепенно люди отваливаются, а у нас с каждой минутой людей становится всё больше и больше.

Д.Г.: Это личное обаяние, я считаю.

А.М.: Спасибо тебе огромное!

Д.Г.: Тебе спасибо! Пока!

 

Дмитрий Константинов: «На каждом проекте, за который удалось зацепиться, нужно доказывать, что ты лучший»

Александр Молчанов: Коллеги, приветствую вас на нашем сценарном онлайн-канале. Сегодня у нас в гостях сценарист и режиссёр Дмитрий Константинов. Дмитрий, приветствую Вас на нашем кухонном телевидении. Первое, что хотел у вас спросить: Вы же не москвич? Вы откуда-то из Сибири?

Дмитрий Константинов: Я из Новосибирска. Вырос в Новосибирском Академгородке.

А.М.: Ваша семья — это физики или лирики?

Д.К.: Ну, нет. Папа был начальником юротдела сибирского отделения Академии наук, мама институт культуры закончила, в физматшколе при МГУ работала и до сих пор работает, занимается новым набором.

А.М.: Семья не гуманитарная?

Д.К.: Почему не гуманитарная? Отец лет в 35 начал книжки писать. Написал много детективов, я по его книжкам даже сериал сделал «Мужчины не плачут» для канала «Россия».

А.М.: А кем Вы в детстве хотели быть? Было понимание, что «я — писатель»?

Д.К.: Я артистом хотел быть. В детстве занимался в театральной студии.

А.М.: И кого играли в театральной студии?

Д.К.: Кого только не играл: волшебника в «Обыкновенном чуде» играл, ослика Иа-Иа в «Винни-Пухе» играл и много других ролей.

А.М.: И почему не на актёрский факультет поступали? Или вы на актёрском учились?

Д.К.: Нет, не на актёрском. Я в институте писать начал, в КВН начал играть, был автором КВН в Новосибирском пединституте. Потом устроился в газету в Новосибирске, поступил в Московский литинститут на заочное отделение. Затем пошёл работать на телевидение в детскую редакцию.

А.М.: В газете, чем занимались? Какая была специализация?

Д.К.: Был редактором отдела светской жизни в Новосибирске.

А.М.: И какая же тогда там была светская жизнь?

Д.К.: А никакой. Придумывал светскую жизнь и писал.

А.М.: Например, какое светское событие могло произойти в 90-е годы?

Д.К.: Это были 93—94-й годы. А событий не было абсолютно никаких — придумывал какие-то встречи, каких-то людей.

А.М.: Я же тоже газетчик. Как у нас в то время в Вологде было: «Встреча дворянского собрания города Вологда».

Д.К.: Да, то же самое.

А.М.: А писали вы что?

Д.К.: Я поступил в литинститут на отделение «Поэзия» к Юрию Поликарповичу Кузнецову. Я был очень серьёзный пафосный поэт. В институте играл в КВН и писал смешные тексты, а сам себя ощущал очень серьёзным драматическим писателем — писал стихи, романсы. А в литинституте мне уже сказали, чтобы я так серьёзно к себе, как к писателю не относился, и попытался бы совместить КВН и писательство в более лёгкие, ироничные тексты.

А.М.: Ккакие-нибудь были у вас достижения в поэзии, например, выступления, публикации?

Д.К.: Никаких особых достижений в плане поэзии не было. Поэт я очень плохой на самом деле.

А.М.: Как в итоге вы пришли к сценаристике, к кино?

Д.К.: Я не учился на сценарном факультете и не заканчивал никаких курсов. Я работал в детской редакции на телевидении в Останкино, писал сценарии для передач «Спокойной ночи малыши», «До 16 и старше». Пришёл сначала в сериалы только потому, что оттуда все сценаристы ушли, и там никого не было. Это было начало 96-го года. В передаче «Спокойной ночи малыши» работала Вера Самсонова, а её муж был главным редактором в первом ситкоме «Клубничка», и у них была проблема с авторами. Кого они только не привлекали, у серьёзных кинодраматургов из ВГИКа даже в голове не укладывался этот весь бред и ужас. И они срочно стали искать авторов. Кинули клич по всей Москве: «Приходите! Спасайте!» Съёмки уже начинались, а сценариев нет. И вот я туда пришёл. Мне нужно было тогда как-то выживать в Москве. Я не был обременён вгиковскими знаниями о драматургии.

А.М.: «Клубничку» же Беленький продюсировал, да?

Д.К.: Нет, Беленький на этом сериале и на «Простых истинах» был просто режиссёром. Я очень хорошо придумывал истории. По КВН, по передачам я их мог накидывать десятками, я вообще не знал что такое драматургия. И когда пришёл на «Клубничку» сразу накидал историй штук десять, они все очень понравились, шесть сразу утвердили. Беленький обрадовался и, ткнув пальцем на одну из историй, сказал: «У тебя есть неделя, надо написать срочно сценарий». А я вообще не знал, что такое сценарий и думал, что за неделю надо все шесть написать.

А.М.: Написали все шесть?

Д.К.: Через неделю принёс все шесть сценариев. Я был очень трудолюбивый, ночами не спал, нужны были деньги. Придумал и принёс кипу листов с текстами, отпечатанными на машинке. Потом мне Андрей Самсонов рассказывал, что режиссёр прочитал и воскликнул: «Это что за бред? Гони его в шею! Он вообще не понимает, что такое драматургия». А у Андрюши Самсонова авторов не было, и он уговорил режиссёра со мной поработать. Пришёл я на площадку к Беленькому, и он начал мне элементарные вещи объяснять: основы сценария, схемы драматургические и т. д. И я писал. Порой было так, что утром снимать было нечего. Я за ночь пишу, утром приношу на площадку, а там меня ждут люди, чтобы взять текст и уже начать снимать.

А.М.: У «Клубнички» какое-то невероятное количество серий было?

Д.К.: Ужасное количество серий. Серия — 26 минут, и она снималась за день. И никто не понимал, что это и как это писать. Сейчас вспоминаю — безумие просто какое-то было. Но как-то выжил я в этой мясорубке.

А.М.: Сколько всего на проекте было сценаристов?

Д.К.: Очень много! Все кто не ушёл из сценаристики торговать обувью, рубашками на рынок, все пытались писать.

А.М.: Было ощущение, что вот это оно, что вот это хочется писать?

Д.К: Нет-нет. Было ощущение заработать денег и купить не квартиру в Москве, а купить комнату где-нибудь в Подмосковье, чтобы не платить ежемесячно безумные деньги, которых нет на съём квартиры. Первый раз нас тогда «кинули» на этом проекте на деньги. Мы недополучили огромное количество денег, почти 5000 долларов, точнее 4950 — на всю жизнь запомнил. Тогда это были деньги, за которые можно было комнату в Москве купить, может быть не в центре, а на окраине. На втором проекте «Простые истины» нас не «кинули», там был замечательный продюсер Марк Соломонович Левин очень порядочный и честный человек. Я с ним до сих пор дружу.

А.М.: Я Марка тоже очень люблю.

Д.К.: На третьем проекте нас опять «кинули» тоже жёстко. И с тех пор больше не «кидали». Продюсеры перестают «кидать» на деньги, когда понимают, что честно заработают больше чем, если они тебя «кинут».

А.М.: Когда они становятся заинтересованными в авторе.

Д.К.: Да, начинающих постоянно «кидают».

А.М.: Когда стало понятно, что вы творческая единица?

Д.К.: Когда вначале 2000-х пришёл работать в компанию к Валерию Тодоровскому и начали писать серьёзные вещи. И уже мог выразить себя гораздо больше, чем в пафосных стихах, когда я себя считал поэтом и думал, что пишу о смысле жизни.

А.М.: Помните свои ощущения, когда увидели первый раз, написанный Вами текст на экране?

Д.К.: Да, конечно. Это такое умиление: надо же они это говорят. Первые ужасные, просто чудовищные серии, но они мне так нравились, было ощущение, что ты великий — это написал, а они повторяют.

А.М.: А я в «Фитиле» начинал. И тоже помню себя, когда первый раз увидел и услышал свой текст: «А! Чонишвили! Настоящий!» Это смешно, но приятно было. А к Тодоровскому Вы как попали?

Д.К.: Это было всё с той же командой, с Андреем Самсоновым. Он тогда на «Клубничке» спас меня от увольнения. Я ответил ему тем, что написал самое больше количество серий, чем кто-либо из сценаристов, наверное, штук 40. Это его очень спасало. Так мы с ним подружились. И когда Андрея позвали к Тодоровскому, я уже был в его команде. К тому времени там же в команде уже была и жена моя Алёна Званцова, которая подключилась на «Простых истинах». В то время когда я писал «Клубничку», она в диком количестве писала любовные романы, детективы, выпускалась во всех издательствах под разными псевдонимами, тоже деньги зарабатывала. И такой сценарной командой мы пришли к Тодоровскому, а потом начали работать сами.

А.М.: Как мне кажется и как смотрится со стороны, что у вас есть разные способы работы над сценарием, т.е. вы в разных ситуациях — разный. Когда вы с Алёной работаете — это одна какая-то история, когда с Тодоровским, то совсем другая. Честно говоря, я не понимаю, как вы с Алёной работаете? С одной стороны, кажется что муж и жена — одна сатана, всё вместе, одна команда. Но вы настолько разные.

Д.К.: Мы уже не работаем вместе. Да, мы работали какое-то время вместе, но потом это просто стало невыносимо на самом деле.

А.М.: А на каком проекте вы поняли, что вместе невозможно работать?

Д.К.: Точно не помню, на каком проекте. Но ещё до «Оттепели» мы уже работали отдельно. Но потом Валера Тодоровский сказал, что проект сложнейший и надо объединить усилия. Но всё рано на «Оттепели» мы уже работали не так как раньше, когда мы вдвоём брали серию и вместе её писали, тогда мы сильно ругались по творческим вопросам. И мы поняли, что так работать невозможно. А на «Оттепели» было так: одну серию Алёна берёт и пишет, работает с Тодоровским, а я просто на подхвате помогаю. Потом я беру серию, работаю, а Алёна мне помогает, приходит на помощь в нужный момент. То есть каждый из нас отдельно работал с Тодоровским. И вы правы, что работать вместе творческим дуэтом просто тяжело.

А.М.: Да, такое ощущение, что у вас совершенно разная эстетика и разные творческие темпераменты. И ещё один проект, который стоит особняком — это «Я остаюсь». Можно поподробнее рассказать, откуда он взялся, чья это идея?

Д.К.: Идея Алёнина. Однажды она проснулась и рассказала потрясающий сон, из моментов которого родился сценарий. И потом через какое-то время похожие элементы из этого сна мы прочли в книге Улицкой. Из чего мы сделали выводы, что существует какое-то единое информационное пространство, откуда к нам что-то приходит. Получается, что это был последний проект, на котором мы работали вместе.

А.М.: Там Дишдишян был продюсером, да?

Д.К.: Да, Дишдишян

А.М.: Про этот сценарий Даниелян писал, что это был единственный сценарий за всю его жизнь, который он взял, посмотрел, и хотелось бы чего-нибудь поправить, да поправить было нечего. Абсолютно не к чему было придраться.

Д.К.: Ну да, сценарий многим нравится.

А.М.: А насколько вас устраивает воплощение?

Д.К.: Нас устраивает, скажем, так. Но это не наше кино получилось, это получилось кино Карена. Он добавил свою интонацию. Наш сценарий был немного с другой интонацией. Он был более лёгкий и ироничный. Там не было пафоса, в хорошем смысле этого слова, который может быть в этой истории и нужен, но мы с Алёной его не любим и избегаем его категорически. Кажется, что если всё это опустить и приземлить, проще рассказать без выхода на какие-то глобальные вещи, то в итоге катарсис будет больше. Понимаете, что я хочу сказать?

А.М.: Да, я понимаю. А в какой ситуации вам проще работать: в той, когда вы своё приносите и отдаёте, как было в фильме «Я остаюсь» или в ситуации обратной, когда скажем, Тодоровский пришёл к вам со своей идеей, со своим миром.

Д.К.: Нет-нет, там не так было. Идея была его, но мир был наш, мы придумали этот мир. Он пришёл и сказал, что хочет снять кино про киношников 60-х годов по воспоминаниям, когда он был молодым, про отца, его друзей и чтобы главный герой был не режиссёр, а оператор. Это всё, что он сказал. Дальше мы придумали пилот, героев и уже по этому пилоту начали вместе обсуждать и пытаться в его идею привнести свой мир. И потом он подключился и начал наш мир — редактировать, который мы пытались создать под его идею. Когда мне хочется какую-то идею воплотить, я всегда пишу пилот, просто для себя. Очень часто слышу: «Бесплатно ничего не пишите!», — бред полный. В Америке все всегда пишут пилоты бесплатно, если они горят этим проектом и хотят, чтобы их проект осуществился. Надо чтобы увидели продюсеры, что у вас нормальный серьёзный проект. Когда я пишу пилот, то во время его написания уже для себя понимаю, хочу ли я полгода, год жизни, а если снимать, то все полтора, потратить на эту историю. Иногда получается, что я пишу, пишу пилот, а потом на середине останавливаюсь и просто заканчиваю с этой историей и начинаю думать над новой. Потому что понимаю, что не загорюсь, что это не то чему я хочу посвятить, столько времени своей жизни.

А.М.: А скажите соавторство с режиссёром в «Оттепели» — это был единственный случай?

Д.К.: Но раньше мы всегда так работали, до того, пока несколько наших сценариев не были так чудовищно воплощены, что мы в ужасе пошли сами учиться на режиссёров, чтобы другие режиссёры не портили наши сценарии. А чтобы так плотно, как с Тодоровским в «Оттепели», то это единственный проект. Раньше мы писали и просто отдавали режиссёру.

А.М.: Я смотрел, как работали сценаристы с режиссёрами в советское время. Гребнев очень интересно об этом рассказывал, что режиссёр придумывает, а сценарист записывает. И про Габриловича говорили, что «старик придумывать не любил, но записывал волшебно». Обычно, как это бывает? Режиссёр произносит: «Представляешь, я в детстве…» И начинает какую-то байку придумывать. А ты сценарист уже дальше как-то докручивай. Садишься и думаешь: «А что с этими воспоминаниями делать?» А он потом говорит тебе: «Ну, что ты там записал? Я же всё придумал». Я это всё обдумал и понял, что неправильно от этого всего отмахиваться. Вот, например у Гуэрра, я его очень люблю и, на мой взгляд, он самый величайший сценарист в мире, в его книгах, в его стихах во всём, что он писал, кроме кино, там образная система очень… маленькая, совсем небольшой набор образов, который естественно очень глубоко вскопан, взрыт эмоционально. Но когда он работал в соавторстве с Феллини, с Антониони, с Ангелополусом, он становился как бы пустым сосудом и весь пропитывался системой образов режиссёра. И начинал из режиссёра вытаскивать то, что сам режиссёр из себя вытащить не мог. И в итоге получалось так, что когда Феллини писал с Гуэррой, это был больше Феллини, чем Феллини без Гуэрры. Когда Гуэрра работал с Антониони, то это был больше Антониони, чем Антониони без Гуэрры. Мне интересно, было ли у кого-нибудь такое?

Д.К.: У нас такого опыта не было. Только на «Оттепели» с Тодоровским — полтора года плотной работы, там было именно то, о чём вы говорите. Начиналось собрание с рассказов о детстве, о 60-х годах, каждую написанную серию препарировали, переделывали в зависимости от воспоминаний режиссёра. Но больше такого не было.

А.М.: Если так, то абсолютно логично, что вы потом пришли к режиссуре. Был какой-то момент, после которого вы сказали: «Посмотрели кино? Всё, больше я вам свои идеи насиловать не дам»?

Д.К.: Даже не один. Я и сейчас говорю, что я драматург, киносценарист в первую очередь, а снимаю, чтобы другие режиссёры не испортили мои сценарии. Извините меня, пожалуйста. Если работать с хорошим режиссёром, как на «Оттепели» то, пожалуйста, я буду сидеть писать вместе, в сотрудничестве, в соавторстве, зная, что из этого получится и не испортят то, что ты пишешь. У меня вначале 2000-х было три подряд прекрасных сценария испортили. Они прекрасны по моему отношению к ним, я их очень любил, причём они все три написаны в соавторстве. Мы тогда ещё писали их с Алёной, и для неё и для меня — это был удар. Мы так любили эти сценарии. Один из сценариев любили все и на канале «Россия», и Валера Тодоровский его очень любил, но когда увидели проект на экране, то все были в шоке. И даже полтора года назад шёл разговор, чтобы экранизировать тот сценарий 2003 или 2004 года. Но как-то потом эти разговоры заглохли, но всерьёз хотели, потому что хороший был сценарий.

А.М.: Это было бы здорово! Вот Луцика и Саморядова переснять бы, кстати говоря тоже.

Д.К.: Кстати, да! А почему и нет.

А.М.: Переснял бы кто-нибудь два последних сценария Шпаликова. Почему-то считается, что если один раз не получилось, то и всё.

Хорошо. Начинаете вы снимать «Чудотворца», и представляете, как будете сидеть на берегу и в матюгальник раздавать указания, а все вокруг будут бегать. Было ли какое-то столкновение с реальностью? Как Вы представляли себе режиссуру и, как оно оказалось на самом деле?

Д.К.: Я же учился. И ещё до «Чудотворца» много чего снял. Мувики, например, снимал. Я уже всё понимал, когда приступил к съёмкам «Чудотворца».

А.М.: Но это, же большой проект, Первый канал, 8 серий.

Д.К.: До этого я для Первого канала «Чёрные волки» с Безруковым снял и тоже 8 серий.

А.М.: Извините, а я почему-то думал, что «Чудотворец» у вас был первым.

Д.К.: А вот на «Чёрных волках» было серьёзное столкновение с реальностью — большой проект, денег ни на что нет. Лишь бы снять. По сюжету: войсковую часть штурмует наша армия, стоит две пушки, причём одна пушка короткоствольная 18-го года, а время по фильму 54-й год, есть у тебя всего 100—150 метров забора — это твоя войсковая часть, есть 70 человек солдат, которые штурмуют эту часть. Это производство, всё, что было просто дикость какая-то.

А.М.: А не хотелось всё бросить и обратно в сценаристику: в понедельник получил поэпизодник, сел написал, в пятницу сдал диалоги, в выходные гуляешь.

Д.К.: Конечно хотелось. После каждого проекта я заканчиваю с режиссурой, сажусь писать, беру какой-нибудь чисто сценарный проект. Пишу, а месяцев через 8—9 уже так скучно становится всё время сидеть и писать, хочется уже каких-нибудь эмоций. Сейчас я уже полтора года ничего не снимал и прямо хочется чего-то снимать, потому что не могу больше сидеть. Тем более завидую Алёне, она снимает большой проект для Первого канала у Валеры Тодоровского. Смотрю на материалы и думаю, что надо чего-нибудь снять. Но зато когда поснимаешь немножко, то думаешь: «Больше никогда в жизни». Ведь творчество — это же писать, создавать мир.

А.М.: А скажите, была информация, не знаю только, под замком она была или в открытом доступе, что у вас проект закрыли?

Д.К.: Это было в свободном доступе. За последний год у меня два проекта закрылось.

А.М.: Я так понимаю, что всё было готово, подготовительный период, нужно запускать, но кризис, денег нет, у каналов перепроизводство.

Д.К.: Да, был проект, писал его для Первого канала, всем всё нравилось.

А.М.: Что за проект? О чём он, если не секрет?

Д.К.: Не секрет. 1895 год, адвокаты: Плевако, Александров, не конкретно конечно, а собирательные образы. Про тот период, когда адвокаты в Российской империи были, как звёзды шоу-бизнеса сейчас, все их знали, в лицо узнавали. Они такие спектакли в суде устраивали. Но, как сказали, что слишком это сложно, дорого, денег сейчас нет на это, и проект закрыли. Я стал писать другой проект, его тоже перенесли на следующий год.

А.М.: А есть ощущение, что оживление какое-то появилось в последнее время? Два года в кризисе сидим, может пора начать снимать уже.

Д.К.: Есть оживление, ощущение, но срубают бюджет настолько сильно, просто уполовинивают его. Говорят: «Вот тебе столько денег, если хочешь — снимай». А на это хорошо снять невозможно. И сценаристам за сценарии деньги очень сильно «рубят» и на производство меньше дают, и актёрам меньше платят. Вот такое оживление. Вначале были в растерянности, а теперь сообразили: «Всё, денег нет. Да — да. Нет — нет. Если ты — нет, то другого найдём».

А.М.: Был сценаристом, но оказалось, чтобы контролировать свой проект надо стать режиссёром. Попробовал быть режиссёром, а нет желания, чтобы контролировать свой проект, стать продюсером?

Д.К.: Продюсером, который отвечает за деньги и финансовые потоки? Такого желания нет. Нам с Алёной предлагали уже, мы думали над этим.

А.М.: Сделать свою маленькую компанию, как у Александра Цекало.

Д.К.: Нам несколько лет назад предлагали открыть свою компанию. Были люди, которые готовы были вложиться технически и материально.

А.М.: А вы, чтобы всё делали?

Д.К.: А мы чтобы всё делали и доставали проекты. Но нет, не наше это. Мы поговорили с людьми, которые основывали свои компании и нам рассказали, что это за геморрой и с чем это связано. Это только, кажется, что будешь контролировать, а на самом деле становишься рабом этой компании. И чтобы она была на плаву, должен будешь искать какие-то проекты и писать сценарии, которые тебе самому не нужны. В творческом плане хочется, конечно, контролировать. Мы уже думали с Алёной, что самое идеальное для нас быть шоураннером проекта, как на Западе. Даже на площадке, даже не режиссура, потому что режиссура не даёт контроля над историей.

А.М.: Насколько мне известно, а я знаю ситуацию на всех каналах, это то, что даёт на нашем ТВ только канал ТНТ.

Д.К.: Сейчас уже многие продюсеры задумались об интернет-телевидение. И нам предлагают.

А.М.: Сеня Гончуков уже снимает сериал.

Д.К.: Сеня опередил всех. Он молодец, что замутил это раньше, чем остальные. Производственные продюсеры мечтают хотя бы об своих интернет-платформах, которые в случае успеха станут интернет-каналами. В 2017 году у нас будут создаваться специальные проекты для интернета. Нам предлагают брать проект и быть его шоураннером.

А.М.: Здорово, очень интересно! Дмитрий, если сделаете такой проект, нам надо будет потом с вами обязательно это тоже обсудить. А если немного помечтать: была бы у вас идеальная ситуация и можно было бы сделать любой проект с каким угодно бюджетом, какой бы проект это был и о чём?

Д.К.: Их много.

А.М.: Например, у меня мечта, мой личный проект, который я хотел бы сделать — это сериал, в котором действие бы происходило на Марсе. Русская колония прилетает на Марс, живёт там и добывает астероиды. Такое я хотел бы сделать кино, такая у меня мечта уже лет десять, наверное. Написан пилот и уже все каналы от него отказались.

Д.К.: У меня так получается, если я загораюсь какой-то идеей, то сразу делаю её и пытаюсь пробивать. Я очень хотел сделать фильм про адвокатов: 19-й век, Плевако, Александров. Я про них читал — шоу такое. Так это было прекрасно: благородные красивые люди в красивом городе совершают красивые поступки. Я его написал, но что дальше пока не знаю.

А.М.: У нас сейчас в эфире 116 человек, что в принципе немало. Кстати, чем не телевидение? Давайте теперь посмотрим вопросы от наших читателей.

Вопрос: Дмитрий скажите, где вы учились сценарному мастерству и что вам это дало?

А.М.: Мне кажется, что Дмитрий уже ответил. Можно я уточню вопрос? Дмитрий, а вы учебники какие-нибудь по сценарному мастерству читали или это всё из Беленького непосредственно было выбито?

Д.К.: Конечно читал. Я просто свой рассказ начал с другого. Юрий Михайлович Беленький лично познакомил меня с Александром Наумовичем Миттой, мы работали в его «Мастерской». Митта тогда как раз написал учебник. Мы всей авторской группой разбирали его учебник в работе над проектом «Граница: таёжный роман». Это потом они вдвоём с Зоей Дзюбло остались. А тогда это был мастер-класс в мастерской, и мы читали эту его книжку, а потом и все остальные. Конечно же, я всё читал это, но драматургии учился на практике, скажем так. Потом я сравнивал все эти схемы: что говорили с тем, что в учебниках и по большому счёту везде одно и то же, только где-то нюансы уточняются.

Вопрос: Дмитрий, добрый вечер. Как вы думаете, появится ли у нас в России потребность в чистых диалогистах, как принято на мексиканских сериалах?

Д.К.: Не знаю. Я не работал в командной структуре. Даже когда только начинал, и нас над проектом работало пять человек, то и тогда каждый писал свою серию и потом их уже обрабатывали.

А.М.: Мне кажется, что диалогисты есть в больших проектах. Например «Обручальное кольцо», в котором 150—200 серий в сезон, там они есть.

Вопрос: Добрый вечер! Как вы пишите сцену? С чего начинаете? Составляете ли план сцены? Каких ошибок стараетесь избежать? Сколько раз переписываете?

Д.К.: Зная, что должно происходить в этой сцене, сажусь и придумываю. Чтобы каждая сцена была небольшая короткометражка. Чтобы в ней была кульминация, был поворот, была какая-то фразочка.

А.М.: Что-то ради чего эта сцена должна быть.

Д.К.: К каждой сцене надо относиться, как к отдельному маленькому произведению, к маленькой короткометражке. И, конечно же, переписываю, постоянно. Написал пятнадцать страниц и естественно, потом их правишь, и несколько раз переписываешь.

А.М.: А какой рекорд? Сколько драфтов? Сколько раз переписывали сценарий? Не подсчитывали?

Д.К.: Рекорд? На «Оттепели» лично я одну серию переписывал восемь раз.

А.М.: У меня рекорд — 26 раз. Я слышал, что на самом деле рекорд у Слаповского — более 100 драфтов. И ещё у Учителя, не помню, кто из сценаристов с ним работал, но там тоже было более 100 драфтов. Причём, потом спросили у него, какой был лучший и он сказал, что первый.

Д.К.: Чаще всего так и бывает.

Вопрос» Как правильно прописывать диалоги, чтобы гармонично соблюсти баланс между киноречью литературной и разговорной?

Д.К.: Смотря, какой проект. Где-то совсем разговорная речь не нужна. Как Горин писал свои сценарии? У него каждая фраза — афоризм. А есть проекты, например «Новая драма», где вообще ничего литературного не должно быть, а просто должен быть поток жизни. Всё зависит от проекта.

А.М.: Разная степень условности.

Вопрос: Куда имеет смысл отправлять свои идеи и синопсисы? Каковы шансы новичка на сценарном рынке?

Д.К.: Шансы новичка на сценарном рынке — минимальные. Все говорят, что должна быть добросовестная конкуренция, но всё это болтовня. Новичок придумывает прекрасный гениальный проект, посылает его в ведущие компании. К кому он попадает? К самым низшим редакторам, которые быть может, вообще в этом ничего не понимают. И закончилась добросовестная конкуренция. И пока это дойдет до главного редактора, чтобы это всё прочитали люди, которые могут принять решение и могут понять, что это классно. Дай бог, что повезёт, и самый первый редактор будет разбираться. Но такое бывает редко.

А.М.: На мой взгляд, всегда надо искать способ выхода на первое лицо. На того, кто принимает решение. Да, это не просто. Все эти редакторы и поставлены для того, чтобы «не пущать».

Д.К.: Да, чтобы отсеивать.

Вопрос: Столкнулся с полным произволом продюсера, полная переделка сценария, отчуждение всех прав. Слышал, что и опытные сценаристы сталкиваются с этим. Так ли это? Поделитесь своим опытом общения с продюсером. Как достичь взаимопонимания?

Д.К.: Я не показатель в этом смысле. Я знаю всё это, слышал. У меня много друзей, которые рассказывают такие вещи. Но я работаю с теми продюсерами, с которыми у меня сложились нормальные отношения и много лет: с Рубеном Дишдишяном, с Валерием Тодоровским. А с новыми начинаю работать и, если меня что-то не устраивает, то не работаю дальше.

А.М.: А «Доктор Тырса»?

Д.К.: Да, с этого проекта мы со скандалом ушли. Это было чудовищно. Там был произвол исполнительного продюсера. Мы не привыкли сталкиваться с таким отношением, когда с нами общаются сверху вниз. Мы пошли на открытый конфликт, разругались и в середине проекта ушли.

А.М.: А Вы фамилию свою сняли с титров?

Д.К.: Нет. Есть много проектов, где надо было снимать фамилию с титров, но этим надо заниматься. А у тебя уже другой проект и про тот ты забываешь. А когда вспоминаешь, то поздно уже. Да, есть такая проблема. С этим надо бороться. Но как бороться? Тут палка о двух концах. Есть люди, которые начинают бороться, добиваются своего. А потом среди продюсеров, а их не так много и они все друг с другом общаются, у них есть свои продюсерские посиделки, такие люди приобретают славу скандалистов и серьезные продюсеры с ними больше не работают.

А.М.: Бороться тяжело, но бороться надо. А вы в каких-то специальных программах пишите или это обычный Word?

Д.К.: Я пишу в том же сценарном формате, в котором писал вначале 2000-х и не на какие другие сценарные программы я не переходил. Ну, привык я так.

Вопрос: Ваши пилоты выходили в широкий эфир или были показаны только для фокус-группы?

А.М.: У нас пилоты не показываются в эфире.

Д.К.: В эфире — нет. У нас пилоты снимают только ТНТ и СТС. Они их снимают, но нигде не показывают.

Вопрос: Что делать начинающим сценаристам, которые в соавторстве написали пилот и хотят предложить его конкретным режиссёрам? Ломится на прямую? Искать продюсеров? Если предлагать сценарий сразу режиссёру, то в каком виде? Нужно ли писать заявку, синопсис или достаточно показать пилот?

Д.К.: Нет никаких конкретных советов. Всегда по-разному. Нужно быть упёртым, ломиться, добиваться, не сдаваться, просто упереться рогом — другого варианта нет. Очень много подводных камней. Начинающим сценаристам сейчас очень трудно, совсем не так, когда я начинал, когда в середине 90-х кино умерло, почти все сценаристы ушли, остались единицы, сериалов вообще не было и стыдно было там работать. Сейчас же бешеная конкуренция.

А.М.: А делать-то что?

Д.К.: Я знаю всех людей, которых называют «блатными», «прикормленными». Но их уже знают продюсеры, они с ними работали, а с новыми боятся связываться. Но вам новым, молодым нужно доказывать, что с вами не страшно связываться. На каждом проекте, за который удалось зацепиться, нужно доказывать, что ты лучший. Другой вариант: пытаться зацепиться диалогистом на любом самом стрёмном проекте, там честно делать свою работу и параллельно писать свой пилот и пробивать его. Тяжело, но можно. Есть варианты, есть шансы. Вот сейчас моя жена Алёна Званцова снимает «Частицы вселенной», сценарий запредельный, западного уровня, все кто его читают — это понимают и видят. Не знаю, что за эти деньги получится, но сценарий чумовой. И его снимают для Первого канала, с ведущими артистами. Трудно. Но говорить, что это не возможно и что всё расхватали, всё по блату тоже не совсем правильно.

А.М.: Но шансы есть.

Д.К.: Да, шансы есть.

А.М.: Дмитрий, спасибо большое. Мне кажется, что очень интересно поговорили. Спасибо, коллеги. И до встречи на нашем сценарном телевидении. Пока-пока.

Д.К.: Всем спасибо.

 

Ирина Аркадьева: «Я не умею писать ничего другого кроме как про то, что я вижу и знаю»

Александр Молчанов: Коллеги, я вас приветствую! Сегодня в эфире нашего онлайн-телевидения — сценарист, креативный продюсер Ирина Аркадьева, один из соавторов сериала «Сладкая жизнь», третий сезон, которого сейчас с оглушительным успехом идёт в эфире канала ТНТ. Привет, Ирина!

Ирина Аркадьева: Привет!

А.М.: У нас здесь немножко ненастоящее телевидение, потому что телевидение, оно очень специализировано, строго для сценаристов, а мы люди ненормальные, нас интересуют совсем не те вопросы, которые интересуют обычных зрителей. Скажи, прежде всего: где, у кого и как ты училась писать сценарии? Как получилось, что ты стала сценаристом? Кем ты хотела стать в детстве? Этапы большого пути.

И.А.: Я с 13 лет работала в журналистике, работала в «ЮНПРЕССЕ», писала разные статьи. Соседка по нашей даче — тётя Наташа Киселёва была журналистом на радио «Юность» и я ей в 13 лет помогала, что-то писала, что-то делала. Потом я писала в разные молодёжные журналы, затем пошла по взрослым журналам, начиная с «Авторевю», в котором была какая-то женская рубрика, потом пошёл глянец — «Cosmopolitan». Я училась на филфаке Московского педагогического университета, и на четвёртом курсе мне нужно было по журналистской практике с сайта «Мосфильма» получить какую-то информацию и там я увидела приглашение на курсы редакторов сценариев и фильмов. Насколько я знаю, эти курсы идут до сих пор. Сдала досрочно сессию и отправилась туда. Училась вместе с Женей Никишовым, до нас предыдущий курс закончил Валера Федорович, они сейчас оба продюсеры ТНТ. И Валера собственно продюсер «Сладкой жизни» от ТНТ. Мы учились там полгода, пять дней в неделю с 9 до 16, два дня в неделю смотрели кино. У нас преподавали, к сожалению уже многие умершие преподаватели ВГИКа и представители старой киношколы. На мастер-классы приходили: Соловьёв, Адабашьян, Абдрашитов, мы всех их терзали. Потом Женя Никишов остался на «Мосфильме», а меня взял к себе Сельянов на СТВ, и я полгода работала на этом канале вместе с Валерой Федоровичем, мы были редакторами. Поскольку на «Мосфильме» у меня преподавал Бородянский Александр Эммануилович, то потом я пошла к нему на ФДПО (факультет дополнительного профессионального образования) во ВГИК и получила второе высшее.

А.М.: Это мой мастер, я у него там же на ФДПО учился. Ты или передо мной училась, либо после меня.

И.А.: Я думаю, что после тебя училась, это был 2005, либо 2006 год.

А.М.: Тогда это было до меня. Я в 2008 закончил. Вот скажи, это всё-таки редакторская работа, а кем ты себя видела? Ты представляла себя кем?

И.А.: Мне было 20 лет, и я не очень представляла, кем я буду. Сейчас мне 32 и я примерно представляю себя сценаристом и креативным продюсером. Работала редактором, потом начала писать благодаря Свете Фричинской, которая сейчас креативный продюсер канала «Россия», а тогда она была редактором у Валерия Петровича Тодоровского. И первые три сериала я написала под её чётким руководством.

А.М.: А мы с тобой познакомились позже? У тебя уже были сценарные работы какие-то?

И.А.: Да, у меня были короткометражки. Мы с тобой познакомились, когда я работала на СТС в должности ведущего редактора «СТМ Медиа».

А.М.: Мы с тобой делали проект под названием «Кости», адаптацию американского сериала «Bones». Я с огромным удовольствием вспоминаю то прекрасное время. Проект был несильно простой, но, по крайней мере, время мы проводили очень неплохо.

И.А.: Я считаю, что он очень выверен сценарно. А вот уже на съёмках по большому ряду причин и производственных, и технических, из-за того что там была куча режиссёров, он не очень удался. Но он прошёл.

А.М.: Да, с оценкой я согласен. Но, тем не менее, что меня в работе с тобой, не скажу что поразило, но было заметно: ты помогала вытащить из нас, сценаристов какие-то идеи, оценивала, анализировала их, т.е. какие-то наши мысли, которые мы набрасывали за столом, помогала превратить в ясные чёткие истории. Но при этом ты не проявляла авторство, держала своего внутреннего автора при себе.

И.А.: Я не лезу, стараюсь дистанцироваться.

А.М.: Я ни разу не слышал от тебя: «Мне не нравится вот это», или «Мне нравится вот это, делайте так». Это было обсуждение на уровне: насколько логично, насколько интересно, насколько достоверно и т. д. Был ли у тебя момент, когда ты поняла, что редакторское дело — это одно, сценарное — это другое. Как ты отделяешь в себе редактора от автора, есть ли у тебя это разделение?

И.А.: Когда мы с тобой работали на «Костях», я параллельно написала «Сладкую жизнь» с моим соавтором Петей Внуковым, и ещё, как редактор вела проект Сергея Лукьяненко по его книгам. В Good Story Мedia принято, что один из авторов в больших сценарных группах становится креативным продюсером, а нас с Петей было всего двое, мы и авторы и креативные продюсеры, и мы стали впоследствии ими вдвоём. И когда пришло время запускать «Сладкую жизнь», я просто отказалась от редакторской работы и стала работать непосредственно на «Сладкой жизни». Мы написали ещё несколько пилотов, они были куплены СТС, но поскольку Good Story сейчас работает только с ТНТ, они не запустились. Мне интересна такая работа. Это называется — делать проекты «под ключ», т.е. шоураннерство, но только, наверное, это будет уже следующая его ступень, сейчас это креативное продюсирование.

А.М.: Это очень интересно на самом деле. И насколько я знаю сейчас, только канал ТНТ позволяет это своим авторам и может быть, поэтому у них и результаты такие. Расскажи о том, как вообще появился этот проект «Сладкая жизнь». Если я правильно понимаю, то изначально автором проекта был Петя Внуков и проект планировался для СТС. Да?

И.А.: Нет, он изначально планировался для MTV. Петя до этого писал сериал, по-моему, он назывался «Большие надежды», какая-то молодёжная история про клуб, и планировал про танцовщицу «гоу-гоу» делать сериал. Год он его писал, если даже не больше, это была совершенно другая история и когда я пришла в Good Story на редакторскую работу, я присоединилась сначала, как редактор на «Сладкую жизнь», а потом начала привносить в проект очень много авторского, появились другие герои. В какой-то момент мы с Петей написали две разные истории и моя на ТНТ понравилась чуть больше. И с тех пор мы начали её писать, и с тех пор я считаю себя автором «Сладкой жизни». Прошло, наверное, три месяца — под новый год я на проект пришла, а в марте уже приняли пилот. Не потому, что я такая прямо прекрасная, а потому, что так сложилось — не хватало женщины. В сериале много героинь женщин и когда они туда пришли, то за них кто-то должен был отвечать. Петя отвечал за героев мужчин, я — за женщин.

А.М.: На самом деле есть ощущение, возможно ошибочное, что в процессе работы над сценарием и вообще в процессе его дальнейшего развития, он идёт, не скажу, что по пути большего и большего реализма, но вашего приближения к современности. То есть, в нём нет сказочности, которая есть в очень многих наших сериалах, когда конструируется какая-то выдуманная реальность, как в тех же «Костях», где абсолютно выдуманный герметичный мир, в котором существуют какие-то герои, и зритель туда попадая, вместе с героями проживает там эту их жизнь. А в «Сладкой жизни» — попытка сделать слепок реальности, показать какие-то узнаваемые вещи. Ощущение от просмотра сериала, что листаешь френдленту в Инстаграме, т.е. всех этих ребят я вижу и там. Было ли это задачей?

И.А.: Безусловно, это была задача. Я не хочу сейчас никого обидеть, у меня у самой было три проекта на телеканале «Россия», но мне кажется, что этот канал самый сказочный, который у нас есть. И ещё СТС — два сказочных телеканала. Ну и на «Первом» выдающиеся работы бывают не так часто, как нам хотелось бы всем. Я благодарный зритель и когда выходит что-то новое и крутое, то я отдаю дань уважения авторам. Да, и у нас была задача сделать по правде, потому что если пересказывать «Сладкую жизнь» первый сезон: мать одиночка, танцовщица «гоу-гоу» из Перми приезжает покорять Москву. Это прямо второй канал и вторым каналом погоняет. Но смотря, как делать. Поэтому Good Story и поэтому я не люблю читать заявки.

А.М.: Хай-концептом (high concept) назвать это сложно.

И.А.: Мы изначально остановились на лоу-концепт (low concept). Очень хотелось посмотреть на несколько героев, их там шесть-семь человек, на их отношения между собой. Мне кажется, что это больше удалось во втором сезоне, нежели в первом. Но мы старались.

А.М.: По поводу сезона — мне казалось, что когда вы сделали первый сезон, я его просто взахлёб посмотрел, что редко бывает с русскими сериалами, что вы выложились, выдохнули. Абсолютно цельное, законченное высказывание и непонятно, что ещё можно добавить. Бывают ситуации, когда люди пишут и сразу думают: «Во втором сезоне у нас будет вот это, в третьем сезоне у нас будет вот это». Уже как бы начинают экономить усилия и начинают экономить историю, просчитывая арки на следующие сезоны. Думали ли вы о продолжение?

И.А.: Нет, мы не думали. Мы не знали, какова будет судьба сериала, потому что тогда ТНТ только начинало линейку драматических сериалов, сейчас они называют это — линейка киносериалов, и мы были первыми. Параллельно с нами снимался пилот «Озабоченных», пилот «Измен» и мы все, насколько я помню, в апреле сдавали свои пилоты. Мы были пионерами, помимо «Моими глазами» и потом прошла «Студия 17», но таким откровенным сериалом на ТНТ, мы были первыми. И мы не знали, как пойдёт. Нам откровенно говорили на канале: «Мы будем смотреть». Когда мы сделали уже шесть серий, они ещё не были в эфире, но они понравились на ТНТ, Дулерайн говорил, что вот это, то телевидение, которое я хотел бы смотреть. Он также и про первый сезон «Физрука» говорил. Нас он похвалил, ему понравилось и нам заказали второй сезон, ещё до эфира первого сезона. И мы во втором точно так же выложились, немножко подвинув жанр в сторону драмы. И точно также, когда мы его доделали, нам уже сказали — писать третий. Мы никогда не думаем наперёд. Всегда садимся с чистой головой. У нас это происходит в сентябре, когда начинается школьный год. У меня с этим такая ассоциация: закончили съёмки, в сентябре садимся за работу — здравствуй осень новый год.

А.М.: Насколько я понимаю, вы пишете в соавторстве, вдвоём и Good Story одна из немногих компаний, в которых практикуются Writers Room. Можешь рассказать подробнее о самом процессе работы над сценарием в такой ситуации. Как это выглядит? Какие преимущества, какие недостатки такой работы над сценарием?

И.А.: немного нетипичная авторская группа, потому что нас двое или трое пишет сезон. Первый сезон мы писали вдвоём и совместно с генпродюсером Антоном Щукиным, он с нами с самого начала всё проговаривал, мы придумывали вместе какие-то моменты. На втором сезоне к нам присоединилась прекраснейший сценарист Ира Накарякова и мы написали сезон втроём. А третий сезон мы какое-то время писали с американцем, к нам приезжал один из авторов «Star Trek» — Морган Фримен.

А.М.: Это очень интересно. А ты можешь рассказать, как это происходило? Если это не запрещено и если это несекретная информация. В какой-то момент начальство решило: «Ребята, вам нужен американец!» Как это было?

И.А.: На самом деле это всегда нам предлагалось, но не было необходимости. А когда мы написали и сняли два сезона и поняли, что мы ненавидим героев, потому что мы живём с ними каждый день. Потом кастингуем, а кастингуем тоже мы совместно с режиссёром. Потом мы с ними на съёмках. Потом они у нас все в друзьях в истаграмах и в фейсбуках, и тебе эти лица надоедают не просто как персонажи, а вообще ты в каком-то аду потому, что ты с ними больше, чем с семьёй проводишь время. И мы сказали, что хотим американца и если можно, то пускай приезжает и поможет нам немного по-другому посмотреть на наших героев. Морган приехал, и очень нам помог именно посмотреть по-другому на третий сезон, на героев и на историю.

А.М.: А почему именно американец, а не допустим, звезда-сценарист Илья Куликов? Пусть бы он взорвал сценарий изнутри и привнёс в него что-то новое. Почему мне интересно? Потому что на мой-то взгляд, результат отличный. И я думаю, что эта тенденция правильная, когда приглашается консультант, который смотрит со стороны на проект и даёт ему какой-то новый поворот.

И.А.: Во-первых, приезжает непредвзятый человек. Ничего не хочу сказать про Илью, он полноценный состоявшийся сценарист со своими проектами. Я себя ставлю на место человека, которого бы пригласили на третий сезон в успешный сериал, я бы пришла и начала предлагать свои идеи и на них настаивать. Думаю, что всё разрушила бы. Поэтому с отечественными состоявшимися и широко известными авторами работать — странно. Поэтому американец. А потом в Good Story есть многолетняя практика: практически в каждой группе, в каждой Writers Room сидит американец, потому что начинали с «Ворониных», начинали с адаптации и с тех пор так повелось. Приезжает человек совсем с другим взглядом, его не волнует производство, его не волнуют, какие-то наши обстоятельства, ты с ним можешь общаться только по сценарию, по тексту, по драматургии. Это как я в своё время начинала японский язык изучать, когда садишься и просто на два часа выпадаешь из жизни, потому что всё не так у тебя. Ты читаешь сверху вниз, справа налево и у тебя перегружается голова. Именно поэтому американец. Для меня это так. А вообще потому, что в Good Story есть практика, есть сценаристы, которые постоянно приезжают на разные проекты, на разные сезоны.

А.М.: Можешь описать обычный рабочий день в Writers Room двух-трёх соавторов и одного американца? Как это выглядит? Как вы общаетесь?

И.А.: У нас был переводчик, чтобы убыстрять процесс. Когда мы излагали мысли уж совсем концептуальные, то она очень быстро переводила, иначе это было бы долго. К тому же американцы стоят дорого, а у нас было всего четыре недели и нужно было очень продуктивно поработать и придумать, мы их называем скелезодники, это предэпизодники нового сезона. Приходили в 11—12 часов, запирались в комнате и прерывались только на обеденный перерыв. С американцем работать очень тяжело. Когда работаешь вдвоём или втроём, ты можешь сказать: «Извините, ребята, мне здесь написали или мне нужно ответить на письмо, или мне мама звонит, или у меня дома дети, или голова болит». Можешь отвлечься на час. Американец дисциплинирует. Мы с ним придумывали скелезодники, как я уже сказала, придумывали сюжетные арки, поэтому у нас в кабинете четыре доски, одна за другой, были исписаны. Сначала придумывали арки на сезоны, потом каждую линию отдельно. Уложились, всё написали. Он вычитывал наши поэпизодники, давал свои комментарии. Но, честно говоря, после того, как он уехал, мы ещё два раза переписывали сезон, поэтому его вклад в третий сезон минимален, абсолютно минимален. Могу сказать так: он не придумывал за нас сезон, он нам помогал. Когда мы выкидывали сумасшедшие идеи, он говорил: «Почему бы нет». И когда я в нашей паре с Петей отвечала за производство, а он за сценарий, раз в полгода мы меняемся с ним местами, и когда мне очень хотелось сказать: «Морган, мы это никогда не снимем», он говорил: «Давайте сейчас не будем об этом думать, мы просто придумываем и просто пишем». Расходились, прерывались ровно на час, потом возвращались и опять придумывали. Меня этот месяц выжил невероятно. Я была очень рада, что Морган уехал, потому что приходилось много работать.

А.М.: У тебя какие остались ощущения? Ты после этого месяца выросла профессионально?

И.А.: Я вообще считаю, что как сценарист я выросла в Good Story и благодаря соавтору, и благодаря Антону Щукину во многом, и благодаря Моргану тоже. Я вообще жадная до новой информации и я всё стараюсь брать-брать-брать и в копилочку складывать, а потом использовать.

А.М.: Good Story в этом плане уникальная компания, потому что это единственная компания, куда я пришёл и увидел на столе ряды учебников по сценарному мастерству на английском языке. Обычно продюсеры к этому с презрением относятся: «Зачем тебе учебники? Ты что не талантлив?»

И.А.: Мои друзья все считают, что я занимаюсь творчеством. Я бы не назвала это творчеством, это каждодневная офисная работа, есть законы, по которым ты работаешь, точно так же как есть рецепты у кондитеров, как есть технологии у строителей. Это ежедневная работа. Потом начинаются съёмки и это точно такая же ежедневная ужасная 12-ти часовая работа, шесть раз в неделю.

А.М.: Мне кажется то, что ты рассказываешь, это то, к чему стремятся сценаристы, не понимая, что это такое на самом деле. Многие говорят: «Мы хотим творческой свободы, нас достали продюсеры, нас достали редакторы». И вот ты и Даша Грацевич, авторы, которые работают с ТНТ, которые хлебнули производства полной ложкой, и получили на самом деле то, к чему стремятся все сценаристы, вы понимаете, что это не такая уж сладкая работа. Это не ситуация, когда ты сидишь и, помахивая плёточкой, говоришь куда идти, что сделать. А на самом деле ты в аду.

И.А.: Да, ты в аду, всё горит. В сценарном цехе не зря жалуются: «Отдали, продали сценарий, и началось — за мной десять раз переписывали». Я считаю это ад. Поэтому, когда мы выбирали режиссёра на первый сезон, мы его точно так же кастинговали, как и актёров. А то приходит режиссёр и говорит: «А давайте сделаем мюзикл. Я в этом вижу мюзикл». Какой мюзикл? Мы до вас писали сценарий два года, а вы придёте и сделаете мюзикл? До свидания.

А.М.: Я так понимаю, что есть три сезона и продолжение уже не планируется.

И.А.: Изначально был заказан полный метр ещё. Но в связи с тем, открываю всем секрет, если вы ещё об этом не знаете, ТНТ сейчас хочет запускать мувики по пятницам, то решили вместо полного метра сделать пятничный мувик по «Сладкой жизни». Но к счастью или, к сожалению, во время третьего сезона я была третий раз беременна и у меня трое детей теперь, я от этого отвалилась. Не знаю пока, присоединюсь я или нет, пока этим занимается мой соавтор Петя. Насколько я знаю, работа там не продвинулась пока. Возможно, будет мувик, возможно нет.

А.М.: Это будет продолжение или это будет пересказ истории?

И.А.: Вообще не знаю. Мы накидали идей, придумали три совершенно разных мувика с одними героями, с другими. Показывали их осенью, решение не было принято, а в декабре мне нужно было рожать, поэтому всё немножко притормозилось. Всё что могли придумать на тот момент, мы написали. А что дальше будет, я не знаю. Пишите все мувики для ТНТ.

А.М.: А что за театральная постановка?

И.А.: Это антреприза.

А.М.: По вашему сценарию или это отдельная пьеса по мотивам с этими же героями?

И.А.: Это тоже написал Петя. Я не имею к этому отношения, не знаю к счастью или к сожалению. Потом сходим на премьеру, посмотрим. Петя всегда хотел написать пьесу. Там четыре главных героя, и их просто играют актёры «Сладкой жизни». И ничего общего пьеса не имеет с сезонами, не с какими, вообще.

А.М.: Спин-офф, короче. Параллельная история.

И.А.: Просто отдельная антрепризная история с этими же актёрами. Ставит Вася Бархатов, не самый плохой режиссёр.

А.М.: Какие планы на будущее? Что после «Сладкой жизни»?

И.А.: Моей младшей дочери сейчас пять месяцев и поскольку я выпала из авторской комнаты и офисной жизни, Петя пишет свой проект, а я сменила соавтора. Мой соавтор тоже работает на ТНТ, и мы когда можем, встречаемся. Мы написали новый пилот, и сейчас идёт кастинг, практически всех откастинговали. Проект либо для ТНТ, либо для «Первого канала», но скорее всего для ТНТ. Мы не продавали его просто ещё. Мы показывали его, он понравился, но поскольку у нас у каждого свои дела есть, мы боимся сорвать все сроки, поэтому пока не подписываем договоров. Но думаю, что в ближайшее время этим займёмся.

А.М.: А что за проект? Два слова хотя бы можешь про него сказать?

И.А.: Я поняла, что не умею, к сожалению, писать ничего другого кроме как про то, что я вижу и знаю — это тридцатилетние, это отношения и, наверное, кризис тридцати лет, который приходит, когда ты задаёшь себе вопросы. Есть такое мнение, что ты на самом деле для всех лузер. Допустим, девушка в тридцать лет не замужем, но у неё потрясающая карьера, но она всё равно лузер, потому что нет мужа. Если она была замужем, но в разводе и у неё есть дети, то она — лузер. Если успешный мужик не женат — он лузер, потому что найдутся люди, которые скажут: «Ну и что, что успешный, зато у него нет детей, он один». И когда мы это обсуждали с соавтором, нам стало интересно написать про стереотипы, навязываемые обществом. Я не могу сказать прямо, о чём это. Если «Сладкая жизнь» — это история про неправильный или правильный выбор, который мы можем сделать, но не делаем и герои тоже могут сделать, но не делают, то эта история про осознание себя в обществе и вообще в жизни. И это комедия.

А.М.: Ну хоть не мюзикл.

И.А.: Я надеюсь, что не придёт режиссёр и не снимет мюзикл.

А.М.: Давай посмотрим вопросы телезрителей.

Вопрос: Существует ли в Good Story Media практика выдачи потенциальным авторам «тестовых заданий»? Если нет то, каким образом можно вписаться в «комнату авторов»?

И.А.: Тестовые задания есть. По ним всегда очень трудно что-то понять. Потому что пока ты не поработаешь с человеком, невозможно понять какой он. Может он опаздывает каждый день на полтора часа и тебя это бесит. Даже если он талантливый человек, но ты не можешь с ним работать, потому что нужно уважать своих коллег. Поэтому не знаю, как будет в этом году, а вообще два раза в год Good Story собирала сценаристов, сначала бесплатно, а потом за 3000 рублей за неделю обучения, которые шли на пряники, чай, кофе, бумагу, ручки, на всё то, что выдавалось сценаристам. Я считаю, что это копейки, потому что всю неделю всё это ели, этим писали. Сейчас не знаю, устраивает ли Good Story такого рода обучение. Там были дни всех наших трёх продюсеров: Зайцева, Щукина и Логинова. Приходил Дулерайн один день, и приходили продюсеры ТНТ: Никишов и Федорович — рассказывали, показывали пилоты. Каждый день выдавались задания, собиралось много работ и по итогам этого мероприятия приглашались авторы. Я знаю, что проект «Чоп» написан полностью авторами, которые пришли к нам учиться. Можно попасть к нам по знакомству. На самом деле авторы, которые приходят, хотят сразу много денег, авторы ленятся. Я сама автор и знаю, о чём говорю.

А.М.: Я самым любимым, самым лучшим своим ученикам даю «мыло» Пети Внукова, они с ним переписываются, и он им всегда отвечает. Они присылают ему свои заявки, он честно их читает. Но естественно, далеко не всем даю его адрес потому, что если 100 человек напишет, то он меня не поблагодарит за это.

И.А.: Я пока сидела в декрете, вычитывала все сценарии, поступающие на почту сайта Good Story — три работы из ста только были адекватными, правда. Это был рабочий материал, остальные работы были за гранью. Как можно попасть к нам? Звонить, присылать серии с диалогами, потому что по заявке невозможно понять, как вы будете расписывать эту историю. Может быть, великолепная заявка и могут быть отвратительные диалоги или автор хорошо пишет короткие истории, а на длинные дистанции не может работать. Потом у нас есть тестовый месяц, есть зарплата, которую готовы предложить автору. Так работал Вася Павлов, он пришёл по моей рекомендации и работал пару месяцев на одном из сезонов. Потом либо автора приглашают, либо говорят «Нет, спасибо». На Good Story можно попасть разными способами.

Вопрос: Может ли главный герой (или герои) быть двуликим? Например, быть примерным семьянином и важным членом общества, а на самом деле — он военный преступник, бьёт членов семьи и т. д. «Braking Bad» — там он сначала был хорошим, а потом постепенно сделался плохим (во имя благородной цели). И чем хуже он становился, тем больше росла популярность сериала. Как это объяснить? Цель облагораживает? Но не до такой же степени? Или это благодаря актёрской игре?

И.А.: Всё как в жизни. Может хороший человек стать плохим? Может. Была история про многодетного отца, который убил жену, в фейсбуке все её искали. Никто на него не мог подумать. Пожалуйста. Я считаю, что люди не меняются так, что в этом сезоне он хороший, а в другом уже плохой. Не бывает хороших или плохих героев, они бывают только в очень правильных советских фильмах и в сказках типа «Морозко». Потому что мы все с вами хорошие люди, и у каждого есть скелеты в шкафу. У каждого. Поэтому не нужно бояться их вскрывать, вот и всё.

Вопрос: Интересно было бы послушать о том, как ваша команда постепенно уводила героиню Марты Носовой из главных персонажей сериала «Сладкая жизнь» — насколько это решение канала сломало вашу изначальную авторскую идею развития сериала, и насколько тяжело было все менять?

А.М.: А это было решение канала?

И.А.: Нет, это не было решением канала. Изначально героиня Марты Носовой была прописана. Я уже говорила, что мы переписывали историю три раза и в какой-то момент поняли, что высасываем историю из пальца. Честно говоря, у нас было два финала по этой линии и для второго сезона, то есть она уезжала, и там было две развязки. Была не вставлена сцена, которая объясняет — умер герой Игоря или нет. Проект не делается только на этапе сценария, он окончательно завершается на этапах производства и монтажа. Восьмого, девятого мая у нас были ещё съёмочные дни третьего сезона для седьмой серии. Буквально только что закончили, и поменяли финал третьего сезона. Переписали два раза и поняли, что не работает, написали третий вариант без Саши. Ещё убирали во время съёмок, когда поняли, что её присутствия много. Всё очень гибкое. Это всё равно, что делать торты по рецепту, я всегда привожу этот пример, и каждый раз у тебя он может получиться, а может, нет. Так звёзды сошлись. Поэтому я всем рекомендую быть продюсерами своего сценария, потому что когда ты отдаёшь его, то всё равно что-то нужно будет менять, что-то дорабатывать в процессе съёмок. Невозможно написать супер совершенный сценарий. Хорошо, если он попадёт к хорошему режиссёру и тогда он будет за тебя делать твою работу.

Вопрос: Здравствуйте, Ирина. Если можно, то немного о технологии взаимодействия с другими авторами на сериале, если они есть. Каким образом осуществляется взаимодействие? Через главного автора? Или вы периодически собираетесь вместе, чтобы оговорить какой-то отрезок сценария на несколько серий вперед?

А.М.: Вы с Петей вместе пишете или делите серии?

И.А.: Мы арки придумываем вместе, поэпизодники мы придумываем на досках вместе, потом мы делим: Петя уходит с домашним заданием записать придуманный на доске поэпизодник в вордовский файл, вторую серию я ухожу с домашним заданием. Либо следующий день мы посвящаем тому, что мы оба набиваем два поэпизодника, например, написали две серии: Петя сидит свою серию пишет, а я сижу свою пишу. Диалоги мы всегда пишем независимо друг от друга, потом только вычитываем. Поскольку мы вместе придумали персонажей, и нам понятно как кто говорит, то отличить где писала я, а где Петя, практически невозможно. И когда приходит третий автор, всегда его первый драфт очень сильно отличается, и мы его переписываем уже с Петей совместно, но больше Петя переписывает. Повторюсь, что мы единственная комната с таким маленьким количеством авторов. Саша, твой пример работы в Good Story, это когда вы просто расходились по домам и много писали, но это была адаптация. В других комнатах, где большее количество людей, всегда есть один главный автор, он же в дальнейшем является креативным продюсером и его мнение финальное.

Вопрос: Здравствуйте. Ирина, когда у вас родилась идея по поводу сериала «Сладкая жизнь» и как долго вы писали сценарий?

И.А.: Первый сезон Петя писал год до меня, и потом год вместе со мной. Потом, когда у нас уже было определённое количество серий, мы параллельно начали кастинг, начали искать режиссёра, параллельно дописывали и потом плавно запустились в производство. Всего два-три года занял первый сезон. Следующий сезон пишется — полгода и ещё полгода снимается. Вернее снимается три месяца, а в производстве полгода. Сезон в год.

Вопрос: Ирина, Вы сказали, что канал купил некоторые Ваши сценарии к сериалам, но в запуск они не пошли. Скажите, Вы как автор не теряете в гонорарах, если Ваши сценарии не сняты? На ТВ платят один раз или после запуска в производство сценаристу приходят ещё какие-то финансовые вознаграждения?

И.А.: Когда ты продаёшь сценарий, ты передаёшь права, получаешь гонорар. Это были не полностью написанные сценарии, а это были пилоты. Один из пилотов, который мы написали совместно с Петей, насколько я знаю, сейчас перекупает компания «Арт Пикчерс» (Art Pictures). Помимо этого факта, я больше ничего не знаю.

А.М.: Они пилот перекупают и будут со своими авторами проект делать?

И.А.: Да, им понравился пилот, и они уже со своими авторами дальше будут работать. Точно так же, как все — ты продаёшь пилот, продаёшь диалоги.

А.М.: Ну да, когда покупают — получаешь деньги, когда не покупают — не получаешь.

И.А.: Да, сверху мы ничего не получаем. Но, как и все, мы хотим естественно ещё что-то получать.

Вопрос: Ирина, как Вы относитесь к учебникам по сценаристике? Штудируете в писательской комнате?

И.А.: Нет, мы работаем в это время. Лучший учебник, это вам скажет и Валера Федорович, и Женя Никишов, это учебник Леонида Николаевича Нехорошева. Это просто библия и он у нас лежит в кабинете. Всё остальное можно читать в свободное от работы время.

Вопрос: Как в российском кино сейчас оценивают качественность сценария?

И.А.: Качество сценария: интересно, нет воды, современно, соответствует законам драматургии.

А.М.: Перспектива на то, что фильм вызовет интерес у аудитории, у зрителей.

И.А.: Это же всегда рулетка. Точно так же, как говорить про полный метр и про сериал. И даже руководители телеканалов не знают — пойдёт или нет. Допустим, у нас рейтинги выше чем у «Измен», но «Измены» наделали такой шум, а мы чуть меньше, а если сравнивать цифры, то мы их обгоняем практически на единицу. Поэтому как оценивать? Я не знаю.

Вопрос: Скажите, пожалуйста, существуют ли варианты удаленной работы для сценаристов, или обязательно нужно жить в Москве?

И.А.: Жить нужно в Москве точно. У нас есть один вариант удаленной работы: написан сценарий, он продан ТНТ, но пока он не находится в производстве, его написал Антон Щукин и его соавтор. Они вместе обсуждали, и соавтор уходила писать домой. Потом они встречались, боюсь сейчас соврать, но условно раз в неделю. На расстоянии, по скайпу, это малореально.

Вопрос: Ирина, откуда Вы черпаете идеи, сюжеты, детали? Газеты, интернет-издания, соцсети?

И.А.: Из жизни. Откуда ещё можно? Ты смотришь, если тебе что-то нравится — записываешь, друзья рассказывают. У меня есть история, которую я не знаю пока куда вставить. Надеюсь, вы у меня её не украдёте? Очень крутой кастинг директор в нашей стране, сейчас она уже является продюсером одного из телеканалов, тогда она была агентом популярных актёров. Она выходила замуж в тюрьме, в Уфе. Она уехала с совещания с Эрнстом, потому что у неё в семь утра была регистрация. Ей нужно было приехать в колонию строго режима в Уфе и выйти замуж. Потом она ещё два года ждала мужа из тюрьмы. Вот такая история. Смотришь на неё и думаешь, как это возможно?

А.М.: Мне кажется, что если ты напишешь такую сцену, то продюсеры посмотрят и скажут: «Ну что Вы придумываете, в жизни так не бывает».

И.А.: Нам так говорили, когда в первом сезоне Марк в гостинице отрывал фен от стены и бил себя током, потому что от этого бывает эрекция. Мы показали ссылки, что такое возможно, что мы не из потолка это взяли, мы погуглили и узнали, что такой эффект бывает от удара электрическим током.

А.М.: В интернете врать не будут.

И.А.: Да, действительно. Можно всегда самим писать в интернет, а потом говорить: «Видите — написано».

Вопрос: Почему в третьем сезоне поменяли режиссера?

И.А.: Потому что Андрей Джунковский согласился на другой проект другого канала. Соответственно мы его поменяли.

Вопрос: Ирина, гей пару Марк-Роман в третьем сезоне мы не увидели по цензурным соображениям? Или каким-то иным?

И.А.: Марк выбрал Ксюшу. И у него линия с Ксюшей. Только по этим соображениям и не увидели, потому что Марк определился.

Вопрос: Изначально предполагалось, что сериал будет с матом?

И.А.: Да. Но приняли кучу законов. Не знаю, как вас, но меня не смущает, когда «запикивается» по телевизору мат. В первом сезоне, кстати, минимально был мат, потом приняли закон по которому, теперь, всё нельзя слушать. И даже, на постпродакшене, на звуке нас просят «запикивать» слово полностью. Допустим, простите, слово «бля» — нельзя «б» оставить, а «ля» «запикать». То есть даже обозначать нельзя. Мы прислушиваемся к мнению канала и законодательства.

Вопрос: Ирина скажите, пожалуйста, в своей работе вы опираетесь на зарубежные сериалы?

И.А.: Ни на что не опираемся. Открою вам секрет, я не смотрела ни одной серии «Игры престолов», например. У меня нет столько времени, чтобы всё смотреть, быть в курсе, опираться. Я всегда стараюсь смотреть несколько серий каждого нового сериала, но не каждого нового, по крайней мере, те, которые на слуху или те, которые рекомендуют друзья. Либо когда у нас в офисе все смотрят какой-нибудь сериал, то мы его тоже смотрим.

А.М.: Мне кажется, что «Игра престолов» — это не твоя компетенция. Это же фэнтези. Тебе надо сериал «Girls» смотреть.

И.А.: «Girls» я посмотрела. Когда-то я начинала писать один из эпизодов «Барвихи» и нам всем авторам Дулерайн в приказном порядке сказал посмотреть «Girls» и «Skins». Мы ни на что не опираемся, просто работаем. Когда что-то нравится, просто просматриваем.

Вопрос: Как писать хорошие диалоги?

А.М.: Хороший вопрос!

И.А.: В моём послужном списке есть сериал «Ранетки», я написала два сезона в соавторстве со Светой Фричинской, там был ряд диалогистов и я не считаю те диалоги хорошими. Нужно, наверное, не заигрываться в литературу. Нужно понимать, как будут разговаривать у тебя герои, какая у героя речевая характеристика и её придерживаться. Вот и всё. А не писать, как в книжках. Нужно как можно больше общаться, слушать, смотреть, получать информацию.

Вопрос: Как называется объединение?

А.М.: «Good Story Media». Хорошая история Media.

И.А.: Официально компания называется «А плюс», потому что она сейчас входит в «Газпром-Медиа». Поэтому у нас две заставки: «А плюс» и «Good Story Media».

Вопрос: Мы полностью перешли на американские технологии или есть отличия?

И.А.: Американские технологии чего? Написания сценариев?

А.М.: Видимо да.

И.А.: В разных авторских комнатах, они разные. Мы пишем вдвоём вот так. И мы можем три дня ничего не делать, разъехаться по своим семейным или другим важным делам, а потом сесть и написать серию. В другой авторской комнате — другой главный продюсер, а у нас их трое: Антон Щукин, Антон Зайцев и Логинов Артем, и они все разные. И методы написания и дальнейшее производство всё разное. Я не могу давать универсальных советов. Я не могу писать так, как пишут, например, «Ворониных», я не могу писать в очень большой авторской группе, потому что я там потеряюсь, я так думаю, не знаю, как будет на самом деле.

Вопрос: Ирина, Вы соблюдаете формулу «ни дня без строчки»? Для себя что-то пишете? Не боитесь потерять писательскую форму, когда долго не пишете?

И.А.: Я, Саш, тебя ненавижу, потому что ты на «Костях» прислал мне 31-го декабря сценарий, который я естественно не читала, и прочитала его только после Нового года. Ты единственный сценарист, который каждый день пишет по расписанию. Нет, я не пишу каждый день.

А.М.: Просто у меня тогда сошлось три проекта. И да, я прислал тебе сценарий 31-го потому, что 1-го января мне нужно было садиться и писать следующий проект. А 20-го января у меня был уже дедлайн.

И.А.: Я из тех авторов, которые присылают закодированные файлы редакторам. И, если вы будете со мной работать, как с редактором, то все авторские уловки я знаю, и придумывала ещё, хлещи. Поэтому я другим не даю спуска. На самом деле я больше люблю производство, считаю себя очень ленивым сценаристом, вы себе даже не представляете каким ленивым. Для меня самое классное, когда начинается кастинг, когда начинаются читки, когда это всё оживает — вот тогда я могу двое суток бегать на ногах, кричать, радоваться, контролировать реквизит, люблю ездить и выбирать объекты. Всё это люблю делать, кроме писанины. И плюс у меня трое детей. Это тоже очень тяжело даётся.

А.М.: Ужас! Я не представляю, как это, когда трое детей. У меня один, но мне кажется, что он меня со всех сторон окружает.

И.А.: Когда было двое, было нормально. Я уже очень хочу выйти в офис на работу. Не писать дома и по кафе.

Вопрос: Ирина, а у вас нет соблазна, попробовать свои силы в полном метре? Или сериальщиков к большому кино не подпускают?

И.А.: Мне честно говоря, всё равно, что писать по форме. Везде свои законы. Я понимаю, что полные метры сейчас в наших реалиях не очень интересны. Так скажем.

А.М.: Мне кажется, что сегодня большое кино, как раз — сериал. Это большая аудитория, это большие темы, это большая свобода.

Вопрос: Можно ли заранее просчитать будущий рейтинг? Бывают ли в этой области неожиданности?

И.А.: Бывают неожиданности, но просчитать невозможно. Есть контрпрограммирование других каналов, в конце концов.

А.М.: Ирина, огромное тебе спасибо! Нас было более 110 человек в прямом эфире. Мне кажется, мы на все вопросы ответили. Я исхожу из того, что все зрители нашего эфира — начинающие сценаристы, можешь им какое-нибудь дать пожелание.

И.А.: Мой и твой мастер Александр Эммануилович Бородянский всегда говорил: «Пишите больше!» И нет больше никаких рекомендаций.

А.М.: Отлично! Спасибо тебе огромное!

И.А.: Спасибо вам! Пока!

А.М.: Пока-пока!

 

Нана Гринштейн: «Для меня классным в этой профессии является возможность прожить много жизней!»

Александр Молчанов: Коллеги, я вас приветствую на нашем кухонном телевидении. Меня зовут Александр Молчанов. У нас сегодня в гостях сценарист и драматург Нана Гринштейн. Нана, здравствуйте!

Нана Гринштейн: Здравствуйте! Приветствую всех! Рада всех видеть!

А.М.: Я считаю, что любые истоки творчества, истоки любой личности находятся в детстве. Я сегодня заглянул в Википедию и узнал, что Вы родились в Баку. Что для Вас Баку рубежа 70—80-х годов? Есть какой-то образ детства, связанный с этим городом?

Н.Г.: Вы знаете, мне достаточно сложно об этом говорить, потому что я не была в родном городе с тех пор, как уехала из него в 88-м году. Так, просто ассоциативно, первое, что я почему-то вспоминаю — это голубые занавески, которые я видела каждый день, когда просыпалась утром. Наверное, это не имеет никакого отношения к городу, но вот это колыхание и солнечный свет, что-то, что мне иногда кажется, я увижу утром, когда просыпаюсь. Но поскольку обстоятельства моего отъезда были достаточно трагическими — я наполовину армянка, наполовину еврейка, поэтому я понимаю, что вряд ли когда-либо окажусь в этом городе, и боюсь, что его уже просто нет. И может быть это какая-то защитная реакция, может быть ещё что-то, я волнуюсь сейчас, когда говорю об этом, но какой-то связи с городом я не ощущаю.

А.М.: Было ли что-то в детстве, с чем Вы сейчас ощущаете связь, кроме этих голубых занавесок, может быть книги какие-то, может быть люди какие-то? То есть что-то, что Вы оттуда из прошлого забрали сюда в настоящее.

Н.Г.: Были люди и, конечно же, было очень много книг, которые я читала в детстве. Собственно, я была таким ребёнком, который проводил всё время с книжкой, и это были, конечно, мои главные друзья. Я читала, наверное, такой достаточно стандартный набор книг для ребёнка того времени, ничего особенного. На самом деле очень важной книгой для меня были «Три мушкетёра» Дюма и остаются по сей день. Я думаю, что это один из совершенно идеальных образов, созданных Дюма. И тут дело не в литературных качествах, я прочитала потом огромное количество всякой сложной и интеллектуальной литературы, а просто это какой-то архетип, который удалось поймать и создать Дюма, на основе которого было создано огромное количество самых разных других произведений. На меня, безусловно, это оказало большое влияние — страсть к путешествиям, к приключениям, попытка найти их в обыденности, которая меня окружала. Я жила в новом районе и напротив моего балкона был детский сад и в этом детском саду жило очень много черепах, они ползали в кустах и на них можно было иногда наступить. А ещё вот такой образ из детства: дело в том, что я жила на третьем этаже и в перерывах между чтением книжек смотрела вниз. А у нас так принято было, что все какие-то значимые события люди выносили всегда наружу, и поэтому все похороны происходили внизу и я довольно часто, к сожалению, видела покойника сверху, которого несли в гробу и процессию с оркестром, который его сопровождал. А также, примерно с той же частотой я видела свадьбы, которые проходили там же во дворе, в большом шатре, который у нас считался детской беседкой, его перекрывали какими-то коврами, всю ночь звучала безумно красивая восточная музыка, люди праздновали — плясали, ели плов, шашлыки. Смерть, рождение — это всё я наблюдала. Очень интересный был ракурс, потому что я могла на всё это смотреть немножечко сверху.

А.М.: А было ли какое-то понимание себя в то время: «кто такая я, кем я буду»?

Н.Г.: Конечно. Я думаю, что главный человек, который у меня был тогда в детстве, наверное, это была я. Собственно я сама с собой жила, не была особенно общительна, а где-то к подростковому возрасту вообще стала достаточно одинока. Я не дружила с одноклассниками, точнее они со мной не сильно дружили. Кем я хотела стать? Дело в том, что я никогда не думала, что буду заниматься каким-либо видом искусства, потому что я была очень хорошим и серьёзным математиком. И к окончанию школы занималась уже по значительно более серьёзным учебникам, чем школьные. Еще хотела заниматься океанологией, меня это увлекало.

А.М.: А был какой-то образ будущего? Например, я много кем хотел стать. Один из таких аватаров будущих — это был образ учёного из книги «Миллион приключений». Там один из героев решил скрестить комара с гусем, не помню зачем, правда. И вот он целую ночь сидел в лаборатории, скрещивал этих животных, и у него получилось какое-то чудовище с клювом, с перепончатыми крыльями. И мне казалось, что это круто. Мне в этом нравилось всё: ночь, лаборатория, все спят, а я меняю мир. Мне казалось это настолько классно, даже интереснее, чем посмотреть на само загадочное животное. Было ли какое-то представление, чем Вы будете заниматься?

Н.Г.: Александр, я скажу страшную вещь — у меня его и сейчас нет. У меня не было никакого представления о том, кем я буду. Был момент, когда оно появилось, и я сейчас об этом расскажу. Если честно, я настолько жила одним мгновением как, наверное, во многом и сейчас, что я и сейчас до конца не понимаю кто я по профессии. Вот мы сейчас проводим эфир с драматургом Наной Гринштейн, а для меня это под большим вопросом. Мне просто казалось, что будущее прекрасно, и честно была уверена в том, что я буду крутой. Это единственное, что я знала тогда. А сейчас тоже в этом как бы есть сомнение. Позже, когда я стала больше заниматься музыкой: я пела, писала песни, играла на гитаре, сама её освоила, у меня музыкальная школа по классу фортепиано, в тот момент я вдруг поняла, что моё место на сцене с гитарой и микрофоном. И возможно, так и было бы, потому что когда я оказалась в Москве, я поступила на физика-оптика, и моё первое образование было техническое, я собственно бросила институт, из-за того что пела. Я пела везде, где только можно, я пела на Арбате и мне какие-то продюсеры предлагали продолжать карьеру. Но поскольку это было конец 80-х, начало 90-х, такое безумное время, а я была нонконформистской, поэтому ни на какие такие коммерческие предложения я не соблазнялась. А потом я сорвала голос.

А.М.: А что Вы пели?

Н.Г.: Свои песни. Я сама писала песни. У меня, наверное, на пару альбомов их написано.

А.М.: Очень интересно! А записей не сохранилось?

Н.Г.: Почти не сохранилось. Потом выяснилось, что в те времена меня кто-то записывал на обычный магнитофон, и эта кассета уехала куда-то в Израиль, и там говорят, молодёжь её слушала ещё долгие годы. Мне конечно приятен такой миф.

А.М.: На самом деле это очень интересно, потому что в конце 80-х, начале 90-х какой-то мощный креативный взрыв был и рок-н-ролл совершенно чумовой. Это сейчас каждый шаг фиксируется. У моего сына фотографий больше, чем у какого-нибудь Людовика ХIV или у какого-нибудь испанского короля. А тогда это всё уходило в никуда.

Н.Г.: Понимаете, эта неуловимость, и такая недоказуемость наших воспоминаний мне нравится. Я не могу сама себе доказать, что всё это было. И мне это нравится.

А.М.: Похоже, что мы последнее поколение, которое это запомнит.

Н.Г.: Да! И кроме этой нашей памяти, в общем-то, больше ничего нет, а учитывая то, что память такая вещь видоизменяющаяся, и ей в полной мере тоже доверять нельзя, она сама деформирует прошлое. Это очень правильный опыт. Я дико рада, что мне повезло, и что я оказалась в это время в этом месте. У меня была очень яркая жизнь в Москве вот в эти годы, и она тоже очень сильно затмила, конечно, моё детство.

А.М.: Я так понимаю, что во ВГИК Вы поступили сначала на режиссёрский, а не на сценарный. А почему на режиссёрский и почему ушли? Если не секрет, и если за этим тоже какая-то страшная история не скрывается, которую нельзя никому рассказывать.

Н.Г.: Мои истории — это истории человека настроения. Я же во ВГИК поступала практически случайно. Где-то за полгода до момента подачи работ на творческий конкурс, мне пришла в голову мысль, что я хочу быть режиссёром. Я придумала фильм и хотела его снять. И своим соседям по факультету, по общежитию рассказывала, им всё это дико нравилось.

А.М.: А что за фильм? А расскажите про что?

Н.Г.: А я расскажу-расскажу. А потом я как-то про это своё желание подзабыла и тут приезжает моя подруга из Брянска, мы с ней хипповали, она остановилась нелегально у меня в общежитие. И она говорит, что хочет поступать на актёрский в какой-нибудь любой вуз. А поскольку меня отчисляли уже за то, что я пела и ходила босиком, то я сказала ей: «Мне всё равно нужно общежитие, мне же надо где-то жить в Москве, поэтому давай я с тобой буду вместе поступать куда-нибудь на актёрский». И мы стали куда-то пытаться поступать. И мне даже кажется, что я первый тур в ГИТИСе прошла в 91-м, а может быть, и нет. Но, во всяком случае, читала. Да, было дело. А потом мы пришли во ВГИК, и оказалось, что там набор на документальную режиссуру. Мы никакого представления об этом не имели, но подали документы. Конкурс был меньше, чем на игровое. И нас взяли обеих, я думаю потому, что мы были настолько странные и сумасшедшие, что не взять двух этих странных и сумасшедших девушек было просто нельзя. Я действительно была босиком, с гитарой, в дранье, с фенечками до локтей. Как такую не взять? Красивая ещё! Взяли. А потом оказалось, что мы поступили на курс к Лисаковичу, которому вот это всё не близко совсем. Я очень скоро стала понимать, что меня не то чтобы совсем ничему не учат, но как бы рассчитывают на то, что я что-то уже знаю, а я не знала ничего. То, что я пыталась сделать, как-то не приветствовалось. Я сняла полудокументальный фильм, который шёл под «Музыку для аэропортов» Брайана Ино, читала там какой-то очень странный закадровый текст, это были какие-то письма, и какая-то девушка прекрасная ходила по крышам. И там развивался какой-то небольшой сюжет. Мои мастера заснули на показе, после чего сказали: «Нана, думайте, что Вам делать дальше». Но самое ужасно было то, что к этому моменту я сорвала голос, и меня хотели было отчислить за профнепригодность, потому что, что это за режиссёр, который разговаривать не может. То есть пение моё закончилось плохо. И тут оказалось, что набрал уже курс Юрий Николаевич Арабов. Я не поступала на этот курс, я не знала, что идёт набор. Я пришла в сентябре вольнослушателем, уже забрав документы с режиссуры, потому что понимала, что это тупик. Даже не помню где я к тому моменту жила, по-моему, всё же кантовалась как-то во ВГИКовской общаге, хотя и была уже нелегалкой. Пришла и поняла, что это моё. Во всяком случае, я поняла, что это мой мастер. Я не могла сказать, что я сценарист или, что я хочу быть сценаристом, но я понимала, что это единственное место сейчас в этом городе, которое моё. Дальше была череда каких-то бюрократических моментов, которые в итоге меня сделали официально студенткой. Официально закончила и защитилась.

А.М.: А это была первая мастерская Арабова? Я так понимаю, они ещё с Дубровиной Татьяной Артемьевной её вели?

Н.Г.: Да, это была самая первая мастерская Юрия Николаевича Арабова и любимой Татьяны Артемьевны Дубровиной. Это было то время, когда настолько все ломились на его лекции, что люди сидели в коридорах перед открытой дверью, висели на люстрах, на подоконниках ютились. И это было счастье, конечно, это было прекрасно!

А.М.: У каждого мастера есть свои методики. Мне в этом смысле повезло, потому что я попал к Бородянскому. Интересно, а как учил Арабов? Он выращивал или, как скульптор отсекал лишнее? Можете что-то сказать о его, скажем так, педагогике? Все говорят, о том какие у него лекции прекрасные, и это действительно очень классно. И я знаю, что он не только энциклопедически образованный человек в истории искусств, но и очень много смотрит современного кино, что делает мало кто из мастеров. Как он воздействует на ученика, чтобы добиться нужного результата?

Н.Г.: Как мы работали? Мы приходили с замыслом, например, он мог быть записан или мы могли его просто рассказать, и дальше начинался такой очень серьёзный мозговой штурм, которым Юрий Николаевич очень точно руководил, помогая нам вычленить, что за историю мы рассказываем. Потому что зачастую бывает так, что я чувствую, что в истории что-то есть, я называю это влажность, какие-то картинки, какие-то сюжетные линии, т.е. рассказать могу, но сама ещё не знаю, что я рассказываю. А Юрию Николаевичу удавалось вычленить сюжет, историю, которую мы рассказываем. Это происходило в таких серьёзных мозговых штурмах, в которых участвовала вся мастерская и, в которых конечно, ведущую роль выполнял он. И дальше начиналась нормальная работа над сценарием, когда мы писали несколько драфтов, обсуждали каждую деталь, думали, чего не хватает на каждом этапе, решали проблему второго акта, скажем, или что-то ещё. То есть это были серьёзные практические занятия уже с текстом. Но главное для меня было в этом то, что я научилась видеть зерно. Может не до конца научилась. Я этому училась, учусь и буду ещё учиться. Но увидеть историю в каком-то потоке, в талантливом, интересном, но потоке, увидеть при этом зерно, это не так просто, как кажется. Иногда история, которая зашита в первоначальном драфте, совершенно отличается от той, которая, казалось, есть в самом начале. Мы шли как бы по ступенечкам и всё ближе и ближе подходили к какому-то сюжету, к какой-то истории, в которой уже могли быть совершенно другие персонажи, могли совершенно измениться обстоятельства, про которые только мы знали, что это действительно то, что было вначале. И это очень интересный метод, очень интересная захватывающая работа. И никогда не было ситуации, в которой, например, какой-либо из наших замыслов был бы просто абсолютно, отвергнут или, скажем, нас так поругали, что после этого не хотелось бы работать. Если Юрий Николаевич нас когда-то ругал, то это был тот способ «ругать», после которого человеку хочется работать.

А.М.: А бывали случаи, когда Вы чувствовали, что мастер не прав, что надо настоять на своём, что он говорит так, а на самом деле нужно по-другому и будет лучше? Бывало такое?

Н.Г.: Возможно бывало. Но я тогда делала так, как я хочу. Надо сказать, что Юрий Николаевич был и есть очень демократичен. Он слушал нас, и для него было важно, чтобы мы рассказывали то, что мы рассказываем. Тут не было никакого диктата. После окончания какого-то очередного штурма у нас всегда был выбор. И он всегда это акцентировал: «Вы можете сделать так, а можете сделать так». И обычно по окончанию штурма у нас всегда было несколько вариантов развития событий. Мы могли выбирать. Или говорил: «Пишите так, как вы хотите, и посмотрим, что из этого выйдет». В общем, была свобода.

А.М.: Это на самом деле самое приятное и самое интересное в нашей работе, пока идёт какое-то вызревание. Потом, когда начнётся переписывание, и переписывание, и переписывание — это уже, конечно, мука мученическая. Есть авторы, которые меня поражают совершенно. Например, две девушки, с которыми я общаюсь, это два разных автора, они не закрепляют сценарий до момента его фиксирования на бумаге. То есть он всё это время зыбкий. И в то время, когда он ложится на бумагу, он ложится окончательно. И это для меня, конечно совершенная загадка, потому что я переписываю много раз и мой рекорд — 26 драфтов. Причём это обычный детектив для канала НТВ. И ты дорабатываешь, дорабатываешь сценарий уже на бумаге. А как у Вас с этим?

Н.Г.: Очень по-разному. Бывает так, как у этих девушек и бывает так, как у Вас. Это прежде всего зависит от того с какой целью я пишу сценарий. Если я пишу сценарий просто потому, что я хочу его писать, а я ещё продолжаю это делать «в стол» иногда в надежде, что я это сниму, потому что мои режиссёрские амбиции не угасли, то чаще всего я пишу один раз. У меня нет драфтов, он один. Можно так это описать: что-то вызревает, я это фиксирую, и оно уже в окончательном виде ложится на бумагу. Я могу его корректировать по ходу написания, что-то там переставлять, но это не возникновение новых драфтов, это просто работа с текстом. Если же я пишу сценарий для другого режиссёра или для продюсера, то я, конечно, буду делать драфты, потому что я всегда в диалоге. И если речь идёт о проекте, который будет точно снят, и написание сценария — это часть производства, то я не считаю себя вправе единолично решать, каким он будет. Для меня очень важно, как с этим материалом будет работать режиссёр, и как будут чувствовать себя актёры. Поэтому я готова менять его на любом этапе, включая съёмочный период.

А.М.: Я так понимаю, что это телевизионная школа?

Н.Г.: Нет, как раз наоборот, абсолютно не телевизионная. У меня достаточно маленькая фильмография. Я не то чтобы невезучий сценарист, у меня много что написано, много проектов, которые я делала и которые по разным причинам, чаще всего не зависящим от меня, были закрыты и в итоге так и не были сняты. Как раз с телевидением всё проще. Я всегда могу рассчитывать на то, что есть некий принятый драфт, после этого могут от меня хотеть каких-то правок, я буду иногда сопротивляться, иногда нет. Это зависит от отношений, от того насколько я сама критично отношусь к этому материалу. Когда речь идёт о кино мне кажется очень важно сотрудничать с режиссёром постоянно. Так было и с первым моим фильмом, который ещё во ВГИКе мы начинали делать с Максимом Якубсоном, и с фильмом, который мы делали вместе с Оксаной Бычковой. Мы не случайно соавторы. Я почти всегда соавтор с режиссёром, и я этому рада. Мне кажется, это очень правильно, что мы продолжаем жить со своим сценарием, пока он не закончен уже в монтаже. Я всегда рада, когда меня режиссёры зовут смотреть монтаж, и я готова всегда думать о том, а что мы можем сделать ещё сценарно даже на этапе монтажа. Потому что в кино есть такие возможности.

А.М.: Это очень интересно, потому что мне кажется, что бывают такие союзы, когда один плюс один — это не два, а одиннадцать. Когда происходит не сложение, а какое-то странное умножение и возведение в степень. Можете рассказать, как у Вас шла работа над

«Питер FM»? Чья была идея? Как это технически происходило?

Н.Г.: Это была идея Оксаны. Она пришла ко мне с написанными новеллами, которые она писала с кем-то из сценаристов. Я прочитала их, и мне они не понравились. И ей они тоже не очень нравились, иначе она бы ко мне не пришла, наверное. Мы были, прежде всего, друзьями и только потом стали думать, что можно сделать вместе. Это история дружбы во многом. Тем не менее, мне казалось, что из одной истории что-то может получиться. Мы стали её обсуждать. Мы две недели просидели у меня на кухне, непрерывно это обсуждая. Потом вдруг выяснилось, что нужен срочно какой-то драфт хотя бы поэпизодника, чтобы показать кому-то из продюсеров. Это была пятница. Я ей сказала, что это невозможно и что никакого поэпизодника у неё к понедельнику не будет. В воскресенье ровно в 20—00 я ей отправила сценарий. Он был написан, собственно, за два дня, потому что мы хорошо его обсудили. После этого ещё через неделю, а я на тот момент работала в прямых эфирах и была очень сильно занята в будние дни, а в выходные могла работать. И вот в следующие выходные мы его с ней ещё как-то довели, что-то переставили. И всё, в этом виде он и был снят полностью. Я думаю, что это результат нашего длинного какого-то обсуждения и просто нашего взаимопонимания, того, что мы очень хорошо понимали, что мы хотим. Другое дело, что когда я потом увидела материал, я поняла, что он для меня другой, это был уже какой-то момент отчуждения, потому что я его представляла себе визуально иным. Но потом вдруг оказалось, что он так присвоился и я его увидела.

А.М.: Я должен сказать, что я фанат Вашего фильма. Это одно из таких сильных настоящих кино-впечатлений: огромный зал, момент, когда понятно, что больше ничего не будет, что телефон потерян, гасят экран и весь зал: «Что такое? Неужели это всё?» И звонок в прямой эфир — гром аплодисментов. Это одно из кино-впечатлений, которые остаются навсегда.

Н.Г.: А в сценарии не было звонка. Мы не хотели, чтобы они встретились. Мы были против этого. То есть в какой-то момент стало понятно, но это было уже на монтаже, ведь звонок в прямой эфир происходит на звуке. Ничего подобного не было в сценарии и естественно не было снято. Тут я уже точно не смогу рассказать, как это случилось. В какой-то момент мне позвонила Оксана и сказала: «А что ты думаешь о том, чтобы сделать другой финал?» Хотя для нас история была совсем в другом. История была не в том, что у людей была любовь, роман произошёл, а в том, что они изменили друг друга.

А.М.: Зрителям нужно, чтобы было всё хорошо.

Н.Г.: Да, иногда нужно сделать то, что зритель ждёт.

А.М.: В сравнении с «Питер FM», как шла работа над фильмом «Плюс один»?

Н.Г.: Гораздо дольше и сложнее. «Плюс один» — это была как раз моя идея. Я очень много общалась с переводчиками. И уже кому-то в интервью рассказывала, что увидела эту ситуацию в метро — такую девушку, которая сопровождала иностранца. И я стала допридумывать историю про то, что могло бы с ними быть. И дальше мы стали писать, как мы всегда делали с Оксаной, просто перебрасывая друг другу файл: она написала, я написала, я убрала что-то из того, что она написала, она это вернула, она убрала, что-то, что я написала, я это вернула. Вот так мы перебрасывались, перебрасывались и написали сценарий, он не был длинным, но когда он был снят целиком, оказалось, что это очень длинное кино. И в результате монтажа сценарий, конечно, не полностью отражён, и это абсолютно правильно. Кино взяло само в себя то, что ему нужно. Кино само выбирает, что ему нужно, а что нет. У нас есть только одна возможность — это увидеть, почувствовать это. Если кино уже есть, вот мы чувствуем, что оно родилось, оно само себе начинает всё выбирать. Мы ему просто помогаем. В общей сложности мы его месяцев семь писали — долго.

А.М.: Чем отличается работа для кино от работы для театра? Как я понимаю, Вы не очень театральный человек?

Н.Г.: Нет, я не очень театральный человек.

А.М.: Есть такое впечатление, что Вы не являетесь членом тусовки людей, из сообщества того времени «Ньюдрама» в ЖЖ, где общались и проводили какие-то конкурсы все современные драматурги. Я Вас там не помню, но помню проект «Сквоты», который Всеволод презентовал в «Театре.doc». Тогда там была череда презентаций проектов, и в числе прочих он рассказал о проекте «Сквоты», с чего и началась его блистательная и шумная карьера в «Театре.doc». Он очень долго работал над этим проектом, что-то всё у него не получалось, и потом появилась информация, что Вы подключились к этому проекту, и в итоге всё получилось. Можно вашу версию узнать о том, как всё это происходило?

Н.Г.: Знаете, я могу где-то соврать в хронологии, потому что я может быть, чего-то не застала и поэтому не знаю.

А.М.: Давайте творить мифы, давайте на ходу придумывать!

Н.Г.: Давайте придумывать. Что я помню? Я даже писала про это недавно, что совсем случайно попала в «Театр.doc», в который раньше не ходила. Я вообще человек не театральный, никогда не мыслила себя человеком причастным к театру, никогда мне не казалось это близким и интересным, совсем. И случайно, опять же за компанию оказалась в «Театр.doc» и услышала эту презентацию Севы и Вани Лебедева, они показывали видео с героями и говорили о том, о чём они хотят сделать проект. Им задавали вопросы, я ещё думала: «Какие все умные!» Потому что все всё знают, знают кто эти люди на видео. А я тут одна ничего не знаю, ничего не понимаю. И я спросила: «А что с женщинами в этом проекте? Среди Ваших героев есть хоть одна женщина, в конце концов?» А то вижу там одних мужиков и Ваню с Севой. И как-то вдруг оказалось, что это интересный поворот в беседе. Я совсем этого не ожидала. Мы зацепились языками, а я сидела на самом верху, ещё в старом «Доке», на верхотуре.

А.М.: На скамеечке.

Н.Г.: На скамеечке, да-да. И вот мы стали перебрасываться каким-то репликами, а поскольку мы и Севой, и с Ваней были к этому моменту давно знакомы, то Сева и Ваня мне так и сказали: «Нана, а давай ты напишешь?» Я говорю: «А давайте». И как-то вдруг оказалось, что я в этом участвую. Нельзя сказать, чтобы я это писала, потому что это совершенно другого рода работа. Может быть, я когда-то и смогу это делать, но я не пишу ведь пьесы. У меня ни одной пьесы не написано. Я за свою жизнь ни одной пьесы не отправила на «Любимовку», а теперь я вследствие возраста на это уже права не имею. Это была работа, чем-то напоминающая роуд-муви. Мы путешествовали по миру наших героев. Путешествовали вместе с актёрами и вместе с ними допридумывали, достраивали, провоцировали их, ругались. Это длилось больше года. Очень долго. Мы делали неудачные показы. Жизнь многих, кто участвовал в этом проекте, изменилась после него, как мне кажется. Неудачные показы в итоге в виде неудачи вошли в пьесу. Мы просто поняли, что всё, что происходит с нами — это и есть пьеса. И в каком-то смысле этот спектакль был не спектаклем, а хэппенингом. Наверное, из-за этого у него была такая короткая жизнь.

А.М.: Это ведь интересно, что результатами некоторых проектов в театре был не некий показ, не что-то, что видели зрители, а что-то, что происходило с создателями. То есть результатом работы было что-то, что меняло людей, которые делали этот проект. Собственно, моя театральная работа тоже началась в «Доке», там была поставлена моя пьеса «Убийца». И ещё мы там три года делали фестиваль «Без плёнки». После рождения ребёнка мы потеряли способность перемещаться по городу. Нельзя сказать, что туда много людей ходило. Но это была некая работа, результатом которой явилось изменение в нас авторах, которые писали, в актёрах, которые уже не могли по-другому играть, они были этим испорчены. То есть, сыграв какой-то спектакль, они уже не могли играть, как прежде. Даже в сериалах они играли уже немножко по-другому.

Н.Г.: Да, это так и есть. В моём случае дело, может быть, в том, что это документальные проекты. Я же занимаюсь только документальными проектами — это всегда процесс. Несмотря на то, что я работаю чаще всего с определёнными документами или с интервью, т.е. с каким-то материалом, в какой-то момент я начинаю понимать, что я сама и все мы, работающие с документами здесь и сейчас, — мы документ. Вот это ощущение того, что на самом деле мы сами — есть документ, мы его творим, и этот процесс, который из-за этого, возможно, с нами происходит — это для меня, пожалуй, самое интересное. Ну и плюс для меня человека, испорченного кино, — это удивительное чудо, что есть вещи, которые происходят непосредственно прямо сейчас. В кино так не бывает никогда. Там есть только момент на площадке, который всё же отличается. А то, что это именно шоу, т.е. показ, и это происходит сейчас — меня это завораживает очень сильно и это меня меняет.

А.М.: Интересно, может быть, эта работа в театре, она и актуализировала старое желание стать режиссёром?

Н.Г.: Нет. Это отдельные вещи, потому что режиссёром я хотела быть давно, и буду видимо хотеть. У меня ведь куча всего написано для меня самой. Я это никому другому не отдам снимать. Я так и просижу как «собака на сене» на этих прекрасных сценариях, которые я считаю лучшими из того, что я написала. Их мало кто читал, к сожалению, или к счастью.

А.М.: Меня сейчас просто разрывает от любопытства. Хорошо! Договорились! Я напомню об этом. Я много всего читаю и мне очень интересно. А можно попросить Вас рассказать про Вашу мастерскую? Откуда возникло это желание? Или может кто-то случайно рассылкой ошибся? Как это получилось?

Н.Г.: Да, такое часто бывает! А вообще я человек такой, со мной происходит максимальное количество случайностей, которые только могут произойти. Я не знаю почему, может, это астрология какая-нибудь, но эти невероятные совпадения происходят ежедневно. А тут не было никакого невероятного совпадения, мне просто предложила Аня Гудкова поучаствовать сначала в лаборатории «Культбюро» в качестве редактора при наших иностранных преподавателях. Первое «Культбюро», в котором я участвовала — 2012—2013 года. Я работала с Саллуа Сэхк, мы были с ней сопреподаватели по сути, конечно в большей степени она, я в большей степени, наверное училась сама. Но при этом я осуществляла коммуникацию, потому что было понятно, что многое из того, о чём она говорит, либо неприменимо у нас, либо она сама может не понимать каких-то реалий и особенностей именно нашего кино и нашего взгляда на кино. Это была такая интересная роль для меня. И это была моя первая лаборатория, в которой я участвовала как редактор или сопреподаватель. А на следующий год Аня предложила нам с Ниной Беленицкой набрать вместе курс, и мы с ней согласились. У нас был какой-то шквал заявок. Мы прочитали 214 заявок и отобрали, по-моему, 16 человек. И дальше с ними поэтапно работали, непременно с мозговыми штурмами, со сложными ситуациями, с несогласиями, с согласиями. Были те, кто с нами был не согласен совершенно, кого-то отчисляли. В итоге выпустили команду. Для меня было ценно, что написали ребята, а написали они действительно очень хорошие сценарии, на мой взгляд. И это люди, которые точно смогут писать… Я вижу, что в фейсбуке они пишут друг другу. И что какой-то мастерской они стали. Мастерской, которая не зависит от наличия мастера. Я такой человек знаете, лицейского сознания, как Пушкин.

А.М.: Не знаю, как у других, а у нас считается, что Бородянский — папа, а мы его дети. Мы каждый год встречаемся и у меня абсолютно родственное ощущение к своим соученикам, хотя мы пришли все туда взрослыми людьми, мне было 32 года, когда я пришёл в мастерскую. У всех нас давно свои ученики, мы их называем соответственно тоже детьми, и уже сейчас внуки пошли — наши дети начали сами кого-то учить. Мне кажется, что количество киношкол должно, в конце концов, перейти в некое новое качество. Я, честно говоря, радуюсь и совсем не ощущаю конкуренции. Считаю, наоборот, нам надо всем общаться, обмениваться опытом, обмениваться информацией, поддерживать друг друга. Есть ощущение, что что-то меняется, что какие-то другие люди пришли, что они новые, они не такие как мы. То есть наши дети те, кого мы учим, они — другие. С одной стороны, хочется, чтобы они не курили, матом не ругались, чтобы они хорошими были, наших ошибок не повторяли, и с другой стороны есть что-то радостное, когда ты видишь, что они ходят, разговаривают, пишут, что они живые и настоящие.

Н.Г.: Да я, пожалуй, соглашусь, они действительно новые и интересные, хотя я часто узнаю в них тех ещё нас. Но в нашей ситуации и в нашей профессии мне хочется надеяться и приложить все свои душевные усилия в эту надежду, что их судьба будет благополучной во всех смыслах. Потому что, грубо говоря, если хочешь боли — иди в сценаристы. Я понимаю, что это тяжёлый, трудный путь, который поначалу может казаться верным, но не факт, что это так. Я сама часто думаю о том, что для меня классным в этой профессии является то, что есть возможность прожить много жизней, я могу побыть и тем, и тем, и тем — каждый раз я новый герой! Это счастье! Жизнь, конечно у меня одна, но на самом деле их у меня много. И это питает, конечно. Но реальность наша при этом достаточно сложная, и я понимаю, что тяжело быть сценаристом. Возвращаясь к тому, о чём мы говорили в начале, не могу сказать, что я остановилась в своём выборе профессии. Я так и не выбрала профессию, это она меня выбрала. Может быть, я бы не хотела себе столько боли и каких-то неожиданностей и стрессов, сколько я получила в связи с этим. И я всегда говорю это студентам, и Юрий Николаевич, кстати, нам тоже это говорил: «Вы уверены, что хотите быть сценаристом?» А мы этого совершенно не понимали.

А.М.: Отвечали: «Да-да, мы хотим, мы сможем!»

Н.Г.: Да-да, мы всё великое — сделаем!

А.М.: Как обычно я забыл про время, оно промчалось незаметно. Посмотрим, какие есть вопросы у наших зрителей.

Вопрос: Добрый вечер! Спасибо за «Питер FM»! Нет ли у Вас «инсайдерской» информации, какой студии сейчас нужны сценарии ромкомов? Ну, или так — какой студии или телеканалу они нужны всегда?

Н.Г.: Нет, честно говоря, я не знаю. Если бы я знала, то сама немедленно бы написала ромком.

Вопрос: Добрый вечер!

1) Смотрите ли фильмы, снятые по вашим сценариям, и как оно (кино) видится сценаристу?

2) Что для Вас самое трудное в работе сценариста — в творческой части? Спасибо.

Н.Г.: О, Лара, привет! Приятно! Старые друзья! Фильмы, снятые по моим сценариям, конечно смотрю. Я всегда очень рада и мне всегда нравится. Бывает, конечно, что мне что-то, может быть, и не понравилось, но я настолько всегда рада, что это вообще снято, что это произошло и я так благодарна судьбе, что это случилось. А чаще всего мне просто нравится. А что касается самого трудного в творческой части, то это, наверное, понимать, что я имею право это делать, каждый раз, когда я начинаю писать. Разрешить себе — вот это, наверное, самое трудное.

Вопрос: Уважаемая Нана, соблюдаете ли вы принцип «ни дня без строчки»? Есть ли у вас дневная норма по знакам?

Н.Г.: Только не у меня. Нет, у меня нет никакой нормы. Я, к сожалению, не соблюдаю этот принцип. Но при этом я знаю, что могу написать очень много и быстро. А могу месяцами не писать ничего. Я вообще не люблю писать. Мне этот процесс не нравится. Я люблю придумывать.

Вопрос: Как продать первый написанный сценарий? Просто отправка по ссылке для сценаристов? Не работает или не заметят…

Н.Г.: Если ваша цель — продать сценарий, то я не знаю, что на это сказать. Я сама не знаю, как продать сценарий. Но если цель, чтобы ваше кино сняли, то я думаю самое правильное — искать режиссёра. Найти того режиссёра, которого то, что вы написали, действительно заводит и заставляет его эти картинки видеть в своей голове. И вместе прошибать какие-то стены. Я думаю, что это командная история.

Вопрос: Что важно знать, понимать, учитывать при питчинге, когда всего 5 минут для представления заявки?

А.М.: Я так понимаю, что Вы не оказывались в такой ситуации?

Н.Г.: Я оказывалась в такой ситуации. Я как раз питчинговала свой полный метр и надеялась, что я всё-таки его сниму. Вот очередная история про мои режиссёрские амбиции. Я не уложилась в 5 минут. И не думаю, что мой питчинг был хорош.

Вопрос: Добрый вечер, Александр и Нана! Как вы считаете, нужно ли быть сценаристу социально активным? Или он может быть просто наблюдательным?

Н.Г.: Я думаю, что можно быть и социально активным и неактивным. И никакой необходимости — нет. Это зависит от человека скорее, чем какая у него профессия.

А.М.: Пытаюсь сформулировать вопрос о творческих планах и задать его так, чтобы он был вопиюще пошлым.

Н.Г.: Саша, можно уже как есть, так и задать.

А.М.: На ходу не придумывается. Помню у нас в «Доке» в своё время задавали два вопроса, которые мне очень нравились, по-моему, Елена Анатольевна Гремина их придумала: 1) Над чем Вы работаете сейчас? 2) А что хочется при этом писать? То есть, что Вы пишете сейчас, и что на самом деле хочется писать?

Н.Г.: Мне повезло, наверное. Я сейчас пишу то, что мне хочется писать, точнее не пишу, а работаю над документальным проектом. Возможно, в ближайшее время об этом расскажу. Это очередной документальный проект «Театра.doc», это будет очередной спектакль. Мне это очень интересно и мне это нравится. Мы делаем его вместе с режиссёром Настей Патлай, с которой мы сделали сейчас ещё несколько проектов вместе: «Вне театра» и театральный сериал «Слово и вещь». И думаю, что будем ещё делать проекты. В этом смысле у меня всё здорово, и я довольна. Помимо этого, я пишу полный метр, но пока не буду рассказывать, что это и для кого это, пока не могу сказать. Мне он тоже нравится. Я его пишу в соавторстве со своим однокурсником Игорем Гордашником. Это уже не первый проект, который пишем в соавторстве. Я дико счастлива, что наша студенческая история переросла в дружбу, в соавторство и в какую-то близость человеческую, душевную, и в понимание. Это здорово, когда есть плечо. Что я хочу писать? У меня есть какое-то планов громадьё… Я хотела бы написать сценарий, очень вольную экранизацию тех же «Трёх мушкетёров», о которых я говорила вначале. Но напишу ли я её? Я не знаю. Может быть.

А.М.: Давайте на этом мы и закончим. Спасибо Вам огромное за эфир! Очень интересно поговорили.

Н.Г.: Спасибо Вам Саша, что меня позвали. Я была очень рада. Я даже как-то перестала волноваться.

А.М.: Друзья, спасибо вам большое за то, что были в эфире, за то, что задавали вопросы. И до встречи через пару недель снова на нашем кухонном онлайн-канале.

Н.Г.: Пока!

А.М.: Пока!

 

Николай Халезин: «Театр — эта такая архаичная структура, где любое честное, прямое, жёсткое высказывание сразу резонирует»

Александр Молчанов: Коллеги, я вас приветствую! Сегодня на нашем кухонном телевидении мы сидим, общаемся, пьём чай — я в Москве, а драматург и руководитель «Свободного театра» Николай Халезин в Лондоне. Сейчас я подумаю, с какой стороны подойти к нашему разговору.

Николай Халезин: Пока ты думаешь, я сделаю то, что очень хотел сделать. Первый раз у меня есть возможность сказать это публично. Я благодарю тебя за создание твоей школы. Потому что, на мой взгляд, это лучшая сценарная онлайн-школа в Восточной Европе. И я от этих слов не откажусь. Это реально очень большое и очень красивое дело, которое ты делаешь с огромным энтузиазмом. Я знаю тебя, как человека, который очень талантлив, но тот уровень, который получается и то, что ты так быстро выдашь такой залп — я, честно говоря, был ошарашен. И что самое поразительное — это набор огромного объёма бесплатной информации, которая меняет ситуацию. За это тебе спасибо, дорогой! Это то, что я хотел сделать публично, и я это сделал.

А.М.: Спасибо тебе! На самом деле немножко забавно получается. Ведь обычно делают как? Выдают бесплатную информацию для того, чтобы там продавать что-то, а у меня, наоборот — из-за того, что я делаю платные курсы, это даёт мне право выдавать что-то бесплатно.

Н.Х.: А знаешь, кого я вспомнил в этом твоём контексте, у нас есть знакомый, очень известный куратор выставок Ульрих Обрист (Hans-Ulrich Obrist), он постоянно находится в тройке самых влиятельных людей арт-среды. Когда у нас была с ним первая встреча, он пришёл в костюме, в галстуке, что непривычно для этой среды, у него была сумка с компьютером, а в руке он держал прозрачный пакет, в котором была бумага А4 формата, и видно было, что на одной стороне что-то напечатано бессистемно, а вторая сторона чистая. Перед тем, как сесть разговаривать, он достал и положил мобильный телефон BlackBerry, ручку, пачку бумаги из этого своего пакета, разорвал листы А4 пополам и положил чистой стороной вверх перед собой. И мы начали разговаривать. Он, например, спрашивает: «Что нужно в данный момент?» Мы говорим: «Нужна подпись Ай Вэйвэя (Ai Weiwei) под манифестом». А Ай Вэйвэй находится под арестом. Он тут же пишет на этой бумаге — Ай Вэйвэй, одновременно нажимает кнопку на телефоне и вписывает номер телефона, mail, потом оттуда стрелка — администратор, её mail. Записывается всё, что касается его и, то о чём мы говорим, что нам нужно — заполняется лист. Потом лист откладывается. Точно так же заполняются листки по другим темам. В конце разговора он просто отдаёт нам 16 исписанных листов контактов, которые люди никогда никому не дают, которые держат при себе. И я понял, в чём его уникальность — это человек коммуникатор, все люди общаются через него. Как только тебе нужно с кем-то пообщаться ты вспоминаешь не того с кем нужно пообщаться, а такого человека коммуникатора. И это потрясающе на самом деле. Мне это так понравилось, что я перестал жадничать на счёт контактов, стал давать их. Я понял, что это и есть путь в какое-то светлое будущее.

А.М.: Да-да-да. И это очень интересно. Я предполагал, что мы будем говорить о прошлом: вспоминать 90-е года, о пьесе «Я пришёл», о том, как Табаков хотел её поставить. Но сейчас подумал, а кому это нафиг интересно, по большому счёту, кроме нас с тобой. Может быть, мы с тобой поговорим о будущем? Зачем и кому, по-твоему, сейчас в ХХI веке нужен театр?

Н.Х.: Могу сказать тебе, я давно уже понял, что лично мне театр, как театр не нужен и более того он мне не интересен. Я понял, что мне гораздо интереснее фотография и кулинария. Потому что, там нельзя обмануть. Мне очень нравится и кулинарная, и фотографическая искренность, когда тебе никто не подмешивает своих субъективных и каких-то очень сложных конструкций. И в какой-то момент просто мне стало понятно, что театр — эта такая архаичная структура, архаичнее которой, наверное, только опера, там-то со времён Нерона ничего не изменилось. Архаичная структура, где любое честное, прямое, жёсткое высказывание сразу резонирует. Кино — гораздо сложнее, там больше поток. В кино — поток хорошего продукта. А в телевидении сейчас этот поток ещё мощнее, ещё сильнее. Там очень широк выбор. Это поток, в котором есть всё. В театре нет ничего. С тех пор, как белорусский «Свободный театр» стал известным и стал объезжать по миру все фестивали, у меня было откровение, которое меня обескуражило. Я понял, что это приблизительно 30 театров в мире, которые бесконечно ездят по одним и тем же фестивалям. У нас были моменты, когда мы в один год одновременно с Алвисом Херманисом играли на шести фестивалях. И когда мы, переезжая из одного города в другой, встречались в гостинице, мы уже не здоровались, потому что всё время вместе. И это просто кошмарно потому, что ты вдруг осознаёшь — всё, вот он лимит, вот кому это только интересно. Потому что бесконечные «Гамлеты», проекционные постановки никому не интересны. Они интересны только на уровне обывателя, которому неинтересно развитие.

А.М.: Но в театре пьесу посмотреть проще, чем самому прочитать глазами.

Н.Х.: В этом смысле, да. А в плохом варианте можно за это время выспаться, как я это часто делаю. А в хорошем варианте можно уйти раньше, и это я тоже часто делаю.

А.М.: Это, как с эфирным и кабельным телевидением. Выходит какой-нибудь, условно говоря, сериал, который смотрит миллионы людей на эфирном телеканале, и этот сериал никто, никак и ни про что. А потом выходит какой-то «Horace And Pete», который смотрят на самом деле полторы калеки. Или «Mad Men», который тоже смотрело небольшое количество людей, например, редакторы журналов, т.е. креативное меньшинство, для которого просмотр этого сериала обязателен. В Москве есть театры, не буду называть их конкретно, куда приходит тысяча человек и уже через пять минут после выхода из этого театра забывают то, что они увидели.

Н.Х.: Таких ты не назовёшь потому, что как раз их большинство.

А.М.: Да, практически любой. А есть «Театр.doc», в котором 40 мест и который всё время закрывают. Почему? Потому что эта некая болевая точка. И эти 40 человек, которые пришли и смотрят спектакль — это 40 ключевых человек, для которых собственно всё и происходит.

Н.Х.: Ты сейчас сформулировал то, что допустим мне интересно в театре. Мне интересен актуальный театр. Мне интересен инновационный театр. Мне интересен экспериментальный театр. Но в случае, правда, сразу оговорюсь, если это качественно. Потому что я не хочу отменять профессионализм в угоду «правды, типа». Просто «правда» — это ещё не повод говорить со сцены что-то. Мы были как-то на одном таком очень серьёзном театральном форуме, и был момент, когда мы ждали большого ужина. Нас было человек 20, все театральные специалисты и все из разных стран. Я закинул такую идею: «Давайте я буду записывать, а вы назовёте мне имена драматургов, которые на ваш взгляд ставятся по всему миру, которые восприняты одинаково везде, включая классических драматургов и новых». И мы стали называть их по очереди, у меня даже где-то этот список есть. Мы называли, называли, называли, а потом всё тяжелее, тяжелее, тяжелее и в конце я посчитал, у нас получилось ровно 100 драматургов всех времён и народов, которые восприняты мировым театром. По сравнению с литераторами или кинодеятелями — это мизер, это вообще нисколько, т.е. это даже по одному на страну не хватает. Это один драматург на три страны. Кошмарная ситуация на самом деле. Потому что это, то место, собственно говоря, где инновация может жить и развиваться невероятно эффективно. У нас в Беларуси, притом, что театр вынужден работать подпольно, возрастная группа нашей аудитории от 16—18 до 35—40 лет. Когда мы приехали в Лондон и стали работать, то на четвёртом году нашего существования очень большой компанией был проведён социологический опрос. Им было интересно изучить нашу аудиторию, потому что они почувствовали, что что-то там не так. И выяснилось, что наша аудитория — 18—35 лет. При этом все семинары, которые проходят под эгидой всяких театральных профсоюзов и т. д. — это всё семинары про то, как затянуть нам в аудиторию молодое поколение. Надо просто говорить о том, что у тебя болит, и они придут сами. Ещё был невероятно любопытный момент, он меня просто поразил, это когда выяснилось, что накануне спектакля, перед которым делали этот соцопрос на протяжении месяца, аудитории задали вопрос: «Скажите, а почему вы пришли на спектакль?» Из 100% опрошенных, по-моему, 40% ответили: «Мы видели интервью Натальи Коляды на CNN и её разговор в HARDtalk», — это такое очень популярное, серьёзное на BBC ток-шоу. И это никакого отношения к театру и желания пойти в театр не имело.

А.М.: То есть, это был первый театр в их жизни.

Н.Х.: Они хотели увидеть спектакль о своей жизни, о которой шла речь в интервью, и они пошли в театр, который им это всё покажет. Вот об этом, как бы театр. Но получается, к сожалению, как сказал один очень известный немецкий критик: «Надо признать, что 95% спектаклей в мире — это абсолютное „говно“. И имеет значение говорить только о 5%».

А.М.: 95% абсолютно чего угодно — «говно». 95% критиков — «говно», если уж на то пошло.

Н.Х.: А ты знаешь, что «критик» — это умирающая профессия?

А.М.: Да, конечно.

Н.Х.: Это опять же по социологии, что основное доверие со стороны аудитории отдаётся двум соцсетям, которые сейчас активнее всего работают — это Twitter и Facebook. Отдаётся своим лидерам мнений, т.е. либо специалисту, которого человек называет своим экспертом, либо друзьям, к которым прислушивается. Всё. Поэтому критики сейчас не работают даже на уровне продажи билетов.

А.М.: Ты же нетеатральный человек насколько я понимаю, т.е. ты не из театральной семьи, не рос в театре?

Н.Х.: Я из музыкальной семьи. Моему отцу когда-то аккомпанировали музыканты на фазе своего перехода в «Песняры». Меня воспитывали музыканты, и мне было легко адаптироваться к любой творческой среде. Я театром занялся, когда ушёл из университета, где я учился экономике. Мы втроём организовали первый театр. Потом я организовал «Галерею современного искусства», затем «Центр современного искусства», ушёл из театра. А потом была пауза, время в стране наступило другое. Была журналистика. Газеты, которыми я руководил, были закрыты. Потом был политконсалтинг. И всё это, в конце концов, осточертело. И появилась драматургия.

А.М.: Это найденный тобою язык. Если бы ты в то время нашёл себя в чём-то другом, то ты разговаривал бы на каком-то другом языке. Ты знаешь, я вспоминаю то странное время, когда появлялась новая пьеса, и она прокладывала какой-то новый путь. Таких пьес было несколько, одна из них была твоя «Я пришёл». Я тогда газетчиком был и хорошо помню, что сидел на работе читал эту пьесу, и у меня появилось ощущение как бы новой открытой двери, ощущение, что можно писать и вот так. Тогда появился Миша Дурненков с «Хламом», Слава Дурненков с «Экспонатами», Решетников с «Часовым». И когда появлялись такие пьесы, возникало ощущение, что они открывали какую-то дверь, и давали язык. Если бы этого не было, если бы я попал в другое какое-то время, в другое какое-то место и этих несколько текстов не прочитал, то я театром, конечно, не стал бы заниматься. Было бы что-то другое. Ну, нетеатральный я человек.

Н.Х.: Потому что тот старый театр был не про нас, мы не понимали, что это и зачем это.

А.М.: Мы, прошлый раз, общаясь Наной Гринштейн, пришли к мнению, что театр, он не только для зрителей, он в большей степени для нас, для тех, кто занимается театром, для нас, кто одновременно пишет и сценарии, и пьесы. Театр нас немножко портит. Мы становимся менее пригодными делать конъюнктивное телевидение, делать конъюнктивное кино. Мы становимся немножко меченными, немножко порченными. Но при этом в нас появляется какая-то совершенно другая глубина. И это не только с пишущими людьми, то же самое происходит и с актёрами, со всеми, кто каким-то образом соприкасается с театром. Замечал ли ты такое в себе и в своём окружении?

Н.Х.: Мы с тобой маршрут-то один проходили, я точно так же был журналистом. Любой газетчик легко работает и телевизионным журналистом, и в журнале, потому что у него есть та школа. То же самое и у драматургов, есть та школа. И какая разница мне книжку писать или сценарий, я уже базу знаю, знаю теорию конфликта, и собственно говоря, от этого всё и идёт. Дальше формы изучаются легко. Трёхактная структура не всегда нужна. Всё как бы понятно. Театр — это такой «кутюр», штучный товар. За счёт того, что там некому работать, за счёт того, что на этом невозможно заработать денег, я имею в виду глобальных денег, как в кино, а на счёт денег — это отдельный разговор и он уместен сейчас, за счёт этого — это штучный продукт. Вот допустим, я сейчас в такой стране живу, где не существует киноактёра, который просто киноактёр, здесь нет таких актёров. Здесь, если ты не играешь в театре, хотя бы один трёхмесячный сет в году, то ты значит не актёр. Нет такой профессии киноактёр, здесь есть профессия — актёр. Например, вчера были на премьере нового фильма по Шекспиру, где Бенедикт Камбербэтч сыграл. Наташа у него спрашивает: «Бенедикт, как у тебя дела?» Он говорит: «Да просто кошмар. Сейчас возьму два месяца, чтобы ничего не делать вообще». Но он только что отработал трёхмесячный сет «Гамлета» и отснялся в пяти или шести проектах подряд. Он имеет право отдохнуть. Но за эти два месяца отдыха, ты представляешь, его недополученная прибыль, какова? А есть ещё человек, которого я безгранично уважаю, как специалиста, притом, что он может быть не всем нравится, как актёр — это Дэниел Рэдклифф. С Дэниелом мы чаще пересекаемся в театральной среде, нежели в киносреде. Человек играет в год, приблизительно два трёхмесячных сета. Например, он играет либо трёхмесячный сет на Вест-Энде и потом трёхмесячный на Бродвее, либо он играет трёхмесячный сет одного спектакля и следом трёхмесячный сет другого спектакля. Плюс к этим сетам должны прилагаться по месяцу репетиций, т.е. четыре и четыре, в сумме 8 месяцев он занят театром. Представляешь, сколько он мог заработать в кино за это время? Даже неловко думать об этих суммах. И он это отдаёт. Потому что считается, что «кутюр» — это театр, а кино — это как бы кино. То же самое считается и у драматургов. Даже известные люди, известные драматурги, хоть и востребованы в кино, но вспоминают свой киноопыт с дрожью, когда их кто-то заставляет какие-то драфты переписывать, и говорит им: «Поменяй это, поменяй то». И всё это происходит на съёмочной площадке. У нас есть подруга Лора Уэйд (Laura Wade), которая сделала фильм «Posh», а до этого спектакль о тайном оксфордском элитном сообществе. Пьеса отыграла на Вест-Энде. И когда Лора ушла из театра в кино на этот же проект, она, во-первых, похудела килограмм на десять, а во-вторых, сказала: «Я ненавижу всё это. Они каждый день хотят, чтобы я что-то меняла». Хотя при этом был уже утверждённый сценарий. Однажды в городе Лидс, когда мы сидели с Томом Стоппардом (Tom Stoppard) в кафе и, как обычно говорили про семью, про работу, я у него спросил: «Ты что-нибудь делаешь сейчас в кино?» И он ответил: «У меня больше нет времени заниматься пустяками». Конечно же, у него после этого была «Анна Каренина», и сейчас есть какой-то проект. Естественно это похоже на афоризм но, тем не менее, это приблизительная правда. Потому что для них всё равно стоит отдельно театр, отдельно кино. Все они хороши и в кино тоже, они блестяще работают, они преданны этому — дай Бог как, но в целом они вот так театр и кино разграничивают. Точно так же, как журналист, который играет, или работает на телевидение, он всё время вспоминает свой газетный старт в каком-то отделе новостей, когда он подготовил какой-нибудь репортаж, лучший на его взгляд. Поэтому, это сложная вещь, она плохо разграничивается и чем дальше, чем больше проходит лет, тем меньше она разграничивается. Я вижу наших друзей, британских драматургов, которые из театра едут на телевидение, с телевидения они едут на съёмочную площадку — такой бесконечный процесс смен. И при этом им ещё хочется что-то сказать: пишется блог или какой-то материал в газету. Я думаю, что эти грани со временем будут просто стираться. Я не очень знаю российскую ситуацию в этом отношении, насколько эти пересечения работают. У вас сложная ситуация и так, не только про творчество речь. Но я вижу, как это происходит в Европе, как убираются границы — всё лучшее создаётся на стыках.

А.М.: Да, странная вещь. Театр, с одной стороны, вещь максимально консервативная, как Гротовский говорил: «Убираем всё лишнее, оставляем только то, без чего не можем обойтись». А без чего мы не можем обойтись? Актёр и зритель! В любом случае театр — это всегда: актёр и зритель. И в этом плане театр действительно достаточно консервативен. Но с другой стороны мы видим тенденцию и она довольно ярко видна — выход театра за пределы театра. Театр становится театром в супермаркете и т. д. Это уже что-то другое, это уже перформанс, это уже современное искусство, это уже какие-то совершенно другие рамки.

Н.Х.: Ты боишься или радуешься?

А.М.: Это не то чтобы плохо или хорошо, это просто есть. На твой взгляд, это перспективно или нет? Там есть жизнь или нет? Вот что интересно!

Н.Х.: Британские драматурги не пишут пьес просто так, просто сел и написал пьесу, положил в стол её или начал ходить по театрам предлагать её. Этого почти не бывает. Это могут себе позволить люди калибра…

А.М.: Тома Стоппарда?!

Н.Х.: Не-не, можно и ниже. Я могу себе позволить написать пьесу и потом уже думать, смогу ли я её реализовать или предложить кому-то. Но учитывая то, что у меня доступ к руководителям театров, мы можем её обсудить или просто её отпитчинговать, это не проблема. А на самом деле всё пишется после того, когда ты провёл питчинг идеи, как собственно и в кино, и тебе руководитель театра говорит: «Хорошо, давай попробуем, напиши мне первую сцену, я идею понял». Или наоборот, говорит сразу: «Заключаем контракт и вперёд». Мне говорят: «Так что, творчества в этом нет?» В этом творчества столько же, сколько и в том, что ты сел и написал пьесу. Ты предлагаешь свою идею, ты реализовываешь её сам. Но только здесь ты получаешь за это реальное вознаграждение. На финансовую тему неловко всегда всем говорить потому, что нас так приучили театры на постсоветском пространстве.

А.М.: Давай поговорим! Нам-то стесняться нечего. Как зарабатывает нынешние британские драматурги белорусского происхождения?

Н.Х.: Расскажу, как зарабатывают. Но я не только про свой опыт буду говорить. Сразу оговорюсь, я свой опыт никогда никому не рекомендую. Потому что мой опыт — это скорее набор исключений, чем правил. Сам я не получал высшего образования. Вернее я его получал, но не получил, я его проигнорировал. Потом начал сразу преподавать. Так бывает, но редко. Если меня спрашивают дети: «Надо ли учиться?» Говорю: «Обязательно надо учиться!» Я свой опыт никогда никому не предлагаю в качестве модели. Точно так же, как и театр. Я в России не посмотрел ни одной постановки по своим пьесам. Не хочу их видеть. Я даже не знаю хорошие это спектакли или нет. Поэтому я предпочитаю ставить сам и в этом преуспел. Но это тоже не опыт, потому что драматург должен жить в театральном пространстве. Такой опыт, как у меня я знаю только у Рене Полиша, он так же сам ставит свои пьесы и плевал на всё просто. Но это люди, которые могут себе это позволить. Большинство позволить себе это не могут. Я сам ставлю свои спектакли, меня это устраивает. В редких случаях я могу доверить это нашему партнёру Володе Щербаню или кому-то избранному. Но в основном стараюсь всё делать сам. Поэтому я буду говорить об общем положении британских драматургов. Например, у меня спрашивают: «Ведь невыгодно заниматься драматургией?» Я говорю: «Кто вам это сказал?» — «Вот на постсоветском пространстве все театры говорят: «Мы давай поставим, ты хоть порадуешься, что это будет реализовано. А так, как бы денег у нас нет». Я им говорю: «А вы не спрашивали, о том, что когда они нанимают на спектакль композитора, они просят его поработать три месяца бесплатно? Чтобы он просто пописал музыку и был счастлив, что её услышат». — «Нет, ему платят». — «А актёрам, не пробовали не платить денег, а сказать: «Давай тебе не будем платить, ты же выйдешь к зрителям». — «Нет». — «Так почему же драматург стал вдруг дебилом, который не должен получать деньги, а должен дико радоваться, что он вдруг до зрителя дошёл?» На этот вопрос — молчание. Я говорю им, что театр может заплатить всегда. Он может не заплатить гонорар. Он будет должен всегда платить роялти. Цена вопроса: «А стоит ли выходить на рынок, допустим на британский?» Да, стоит. — «А почему стоит?» Давайте посчитаем. Рассмотрим хороший вариант востребованной пьесы. Например, пишет драматург пьесу, проходит питчинг и театр говорит: «Хорошо. Заключаем контракт». И не зависимо от того, этот драматург из Британии или из Сыктывкара, или из Румынии, он получает столько же, сколько получают все драматурги — ни центом больше, ни центом меньше. И за этим следит профсоюз, который отслеживает права этого человека, который не член профсоюза, точно так же, как и мои права — члена профсоюза. А теперь считаем. Как только ты заключил контракт, ты получаешь аванс 4000 фунтов. Дальше ты пишешь первый драфт и сдаёшь. Как правило, у драматургов нашего уровня, может чуть выше или чуть ниже, первый драфт становится и последним, потому что это люди, которые пишут такие пьесы — уже специалисты. Ему на счёт автоматически перечисляется ещё две тысячи. Потом премьера и ему перечисляют ещё две тысячи. Он получает до фазы начала проката — 8000 фунтов. Чтобы было понятно — это больше 12000 долларов. Дальше начинается прокат. Он играется, естественно не на Вест-Энде, а он играется на Офф-Вест-Энде. Там 200 мест в зале и стоимость билета — 15 фунтов. То есть бокс-офис за спектакль — 3000 фунтов. Он получает с этого 10%, это ещё 300 фунтов. Обычный сет на Офф-Вест-Энде, допустим 30 спектаклей. Умножаем 30 на 300, это ещё 9000 фунтов. В сумме получается 17000 фунтов. Если спектакль востребован и если какой-то продюсер с Офф-Вест-Энда говорит: «Отлично! Если спектакль так успешно идёт, тогда мы берём его на Вест-Энд», то ты автоматически получаешь ещё около 3000 фунтов, только за перенос на Вест-Энд. Это в сумме выходит уже 20000. Дальше на Вест-Энде он играется в зале, например на 500 мест и билет, допустим, стоит в среднем 50 фунтов, это получается 25000 фунтов, от них 10% — 2500 с каждого спектакля. И, как правило, сет на Вест-Энде длится три месяца — 90 спектаклей. Умножаем 90 на 2500. Это невыгодная работа? Это, пожалуй, даже выгоднее, чем торговать наркотиками. И это, тоже ещё не конец. Потому что дальше у успешного проекта — перенос на Бродвей. И там ты получаешь за перенос и роялти. А если драматург ушлый и понимает, что написал очень хорошую пьесу, которая пройдёт весь этот маршрут, он начинает даже не с Лондона, он сначала снимет деньги где-нибудь в Ноттингеме. И в итоге получится сумма, которую адекватно даже воспринимать сложно. Наш приятель Дэннис Келли (Dennis Kelly), так он просто проснулся миллионером. Это драматург, который уснул человеком, который в сквоте жил, а проснулся миллионером. Потому что он с Тимом Минчином (Tim Minchin) написал мюзикл «Матильда» («Matilda the Musical»), который был номинирован на 12 «Olivier» и из них штук 8 получил. И стал международным франчайзинговым проектом. И всё, драматург может говорить: «Я жизнь прожил не зря». А при этом на постсоветской территории говорят: «Старик, ты радуйся, что просто дошёл до того, что пьесу покажут». Почему такая разбежка? Почему кто-то должен зарабатывать серьёзные деньги своим креативным трудом, а кто-то должен радоваться и довольствоваться тем, что к аудитории вышел. Для аудитории я могу в метро почитать свои пьесы.

А.М.: Да-да. Ты знаешь, мне кажется, что это какие-то вирусы, которые специально в творческих людей встраивают. Как раз таки продюсеры, с которыми мы общаемся, они не стесняются говорить о деньгах, они как раз таки говорить о деньгах умеют. Это, как в театральном романе, помнишь, когда драматург договор подписывал, у него спрашивают: «А зачем вам деньги?» У меня точно такой же разговор был. Звонит мне продюсер, заказать сценарий, причём какой-то очень странный сценарий. Я уже понимаю, что не буду писать, но всё равно спрашиваю: «Цена вопроса?» Он мне в ответ: «А зачем Вам деньги? Сядете за компьютер и напишите за месяц». На самом деле это очень важные разговоры и это разговоры, которым надо учиться творческим людям, разговаривать. И надо учиться не дома с женой на кухне. Надо учиться понимать, как работают деньги в творческом процессе. В итоге из-за не умения работать с деньгами и не понимания, как они работают, творческий человек и оказывается в таких ситуациях. Чего творческий человек боится в плане денег? Он боится, что потеряет свой талант. Боится, что он продаст свой талант. Боится, что если он будет разговаривать о деньгах, будет понимать, как они работают, то он будет хуже писать. И в итоге это оборачивается тем, что человек вынужден заниматься какой-то подённой работой, которая никому особо не нужна, никому никакой радости не приносит. Вынужден работать тогда, когда ему нужно на самом деле отдыхать и смотреть на звёзды или вынужден работать тогда, когда он болен, когда не хочется и не надо ему писать.

Н.Х.: Да. Вот Тома Стоппарда ведь не назовёшь человеком нетворческим. Был один момент, когда у него намечалась премьера, а он у нас «третий папа», как мы его называем, и отношения у нас почти семейные, и мы хотели пораньше приехать, чтобы с ним увидеться и подольше пообщаться. Он говорит: «Нет, вы не приезжайте раньше». Мы спрашиваем: «Почему?» — «Я не хочу, чтобы вы меня таким видели». — «Каким таким?» Он отвечает: «Будет разговор о финансах, а я тогда другой». Даже он понимает, что есть разграничения: здесь он член семьи, он добрый, а здесь — творческий человек, и разговор уже другой. И он не хочет смешивать это. Вот это нужно понимать, что ты в какие-то минуты должен становиться жёстким, прагматичным и отстаивать свои права и не только свои. К сожалению, на постсоветской территории люди не понимают, что отстаивая свои права, ты и мои отстаиваешь. Потому что, если Саша добился, то и меня не станут игнорировать. Но это корпоративное мышление, оно так хорошо ещё не понято. Например, здесь, если бы мне заплатили на тысячу меньше, чем уроженцу Британии, первые кто побежали бы с транспарантами бить морды — это были бы британские драматурги, которые сказали бы: «Вы что с ума сошли вообще. Это значит, что сейчас он, потом цыгане, потом мы».

А.М.: Потом ирландцы.

Н.Х.: Нет, они последние, они опасны.

А.М.: Давай поговорим теперь на такую тему, к которой в творческих кругах, скажем так, осторожно относятся, это тема рекламы и пиара. У нас люди, либо не знают, как это работает, либо отмахиваются от этого: «Да я этим не занимаюсь, я скромный, я сижу в сторонке». Либо пытаются устраивать пиар на скандале, на грязи, на оскорблении коллег.

Н.Х.: Да, мы этого наелись вдоволь. Причём наелись большим черпаком. Кем мы только ни были: мы были саентологической сектой, у нас дома куплены в Канаде, но почему-то мы живём в Британии.

А.М.: Сдаёте, наверное?

Н.Х.: Конечно! Чего только не было, например, что нас финансирует Россия, потому что мы боремся против сланцевого газа. Потом, что нас финансирует Лукашенко, чтобы мы выступали против него на Западе. Такой набор, из которого 99% бреда, который даже неловко обсуждать. А другая сторона, это когда тебя подают, как жертву. Когда выходят фильмы, а про нас уже снято 20 или 30 фильмов, и вдруг понимаешь, что ты опять в кино жертва. Да какая жертва? Я извините, уж точно не жертва, потому что я занимался всегда тем, чем я хотел. Ну да, иногда меня били по башке, так некоторых-то бьют по башке, которые и не занимаются тем, чем они хотят. Вот они жертвы, наверное, кругом у них беда. У меня-то нет кругом беды.

А.М.: По крайней мере, знаем, за что платим.

Н.Х.: Ну да, меня из страны выдавили. Но я всё равно живу, извините всё-таки не в Гане, нет у меня шалаша на свалке. И всё это потому, что журналист хочет справлять сюжет, потому что там — жертвы, ГБшник хочет сделать из тебя саентолога, потому что у него своя зарплата. И получается, ты замешан во всей этой чуме. Сейчас мы чётко всё разграничили, и теперь если какая-то съёмочная группа хочет снимать про нас фильм, первое что оговаривается — мы понижаем политический градус до уровня моего гражданского высказывания, на которое не то что я имею права, а обязан его высказывать, потому что я гражданин. И больше ничего, никакой политики, никаких политических мелодекламаций. Второе, если вы хотите снимать кино то, пожалуйста, о творческом методе. А творческий метод — это то, что вы почему-то не хотите снимать. Сейчас мы начали работать над спектаклем, и приехала съёмочная группа французского «Canal+» и они как раз говорят: «Нас интересует творческий метод». Ну вот — давайте! Я больше не готов говорить о жертвенности, о политике, потому что я просто устал, я всё сказал, что хотел — сказал спектаклями, сказал этим, сказал тем. Что касается своего промоушена — это делать необходимо и для себя и для других. Потому что если ты создаёшь продукт, ты должен точно так же участвовать в его промотирование. Ты хочешь аудиторию? Будь любезен — расскажи об этом, будь любезен — покажи это. Если ты можешь привлечь кого-то, кто расскажет об этом лучше — привлекай. Другое дело, что любой паблик рилейшнз в режиме пропаганды — меня он смешит просто потому, что это неловко. Как я наблюдаю в наших широтах, так это ужасно. Даже когда спрашивают: «А у тебя нет на примете хорошего пиар-менеджера?» У меня есть, он у меня работает. Мы живём в Лондоне, она живёт во Франции в Лионе и она работает у нас. Я знаю, что любая наша идея будет промотироваться по полной программе, потому что это человек, который знает весь рынок, он может вместе с тобой дожать проект, причём дожать реально, внося туда серьёзные корректировки. Он не продаёт, он предлагает СМИ. Он знает, что если это какая-то идея, ориентированная на левый сегмент общества, значит надо разговаривать с «Гардиан» (The Guardian) и не нужно разговаривать с «Таймс» (The Times). Всё чётко и понятно, что и для какой аудитории. Но тут вопрос не о продаже, потому что как только ты начинаешь продавать свою идею — её покупают, но на этом всё и заканчивается. Вопрос в том, что ты просто должен донести свою мысль. Например, как сейчас в истории с Петей Павленским. Я что продаю его журналистам? Да я просто хочу рассказать им о лучшем художнике России на сегодняшний день. И это блестящий человек, блестящая история. И я знаю, что она будет востребована, и что это станет продуктом, который будет обсуждаться. Собственно ради чего мы и работаем, чтобы возникали эмоции. Потому он сейчас и сидит, что эти эмоции вызывал. Поэтому я за промоушен всегда двумя руками. И меня очень смешит, когда люди этим не занимаются.

А.М.: Ты знаешь, мне кажется, что здесь какие-то встроенные обществом мысли-вирусы, когда взахлёб цитируют булгаковское высказывание, которое я ненавижу — «Никогда ни у кого ничего не просите, сами придут и все дадут». И в итоге все сидят и ждут, что кто-то придёт и даст. А никто не приходит. Надо сходить и взять.

Н.Х.: А мне очень нравится цитата Мстислава Леопольдовича Растроповича, который сказал: «Талантливых до хрена — трудолюбивых мало». И это действительно так. Потому что люди реально не понимают и думают, что талант не останется незамеченным. На самом деле 90% талантов не замечено. Если ты в современном искусстве сегодня и если ты не обладаешь коммуникативностью, если эта функция в тебе не работает — тебя нет. Тебя нет просто потому, что все хотят работать с людьми, которые с ними общаются. Какая башня из слоновой кости? И кто там сидит? Нет такого вообще. Нужно разобщаться, разговаривать, доносить мысль. Потому что у любого продюсера есть выбор. Допустим, ты разговариваешь с директором какой-нибудь «Nottingham Playhouse», и я знаю, что мы можем быть друзьями. Но я знаю, что таких как я у него — сто. И он должен выбрать из ста один проект, потому что у него осталось одно окно в году. Поэтому не хочешь разговаривать — сиди дома и жди, когда он к тебе придёт. Он не придёт, он твой адрес не знает.

А.М.: Хорошо. И в контексте всего того, что мы обсудили: каким должен быть театр по-твоему для того чтобы остаться в этом будущем, для того чтобы сделать что-то в этом будущем, которое приходит?

Н.Х.: Театр должен развиваться, он не может остаться в том поле, в котором он есть. Потому что он до сих пор находится в поле странном. Да, я вижу здесь переполненные залы в Лондоне. И здесь есть такой уникальный момент: помню — наши первые гастроли в 2008 году, мы играем в «Soho Theatre», в среду в два часа дня у нас стоит спектакль, я говорю: «Ребята вы, что с ума сошли — среда, два часа дня?» Я захожу в зал, а зал полный. Как это может быть? Среда, два часа дня?! А просто — люди многие работают вечером, а они привыкли ходить в театр, они знают, что есть дневные спектакли в среду и в субботу в любом театре Лондона. Всё — они ходят. Да, у них есть привычка, но театр не может жить на привычках, потому что он не может идти за зрителем, он должен предлагать зрителю новые форматы, новые формы, новые темы, новые идеи. Театр должен быть инновационным, но он отстаёт, он самый неповоротливый из всех видов искусства. Быстрее всех сольники реагируют: музыканты, художники, писатели — раз и попробовал. Тяжелее и сложнее всего в нашей профессии: театр, кино. Пока развернётся эта колымага, пока построят такой павильон, где коридоры сужаются. Ну да, ждём всё время. Театр отстаёт. Если мы говорим про немецкий театр, то там всё происходит быстрее. Но самая страшная история в том, что когда мы говорим о современном театре, то в основном говорим о театре двух систем: британской и немецкой, где вообще разные иерархии. Я это часто говорю студентам: «Если вы хотите работать в немецком театре, вы должны понять, что там на первом месте стоит режиссёр, на втором месте стоит продюсер, на третьем — актёр, на четвёртом — драматург. Если вы хотите работать в британском театре, вы должны понимать, что там на первом месте стоит драматург, на втором — актёр, на третьем — продюсер, на четвёртом режиссёр». Совершенно противоположные системы. Выбирайте где? Потому что если вы думаете, что приедете, как режиссёр и будете руководить в Англии театром? Не будете. Потому что здесь, например, если актёры уровня Бена Уишоу (Ben Whishaw) или Доминика Уэста (Dominic West), или Кевина Спейси (Kevin Spacey), или Джуди Денч (Judi Dench), то они назначают режиссёра, не будучи продюсерами, т. е. они говорят продюсеру, кто будет режиссёром. А отменить всё может драматург, который скажет: «Не-не-не, будет вот этот». Это, конечно чудовищная ситуация. Будучи драматургом, хотя я в разных ипостасях работаю, мне не нравится доминирование драматургов в Британии, потому что это порождает такой разговорный театр. Очень много разговорного театра. Точно так же, как в Германии мне не очень нравится безумное доминирование режиссёра. Это лучше, но тоже перегиб, потому что там режиссёр как бы — Бог. Но мы не говорим обо всём остальном мире, потому что его не существует как бы в театральном понимании. Это кошмар. И, наверное, будущее за тем, что какие-то группы начнут форматировать целые регионы под новый театр. Потому что та ситуация, которая сейчас, она не может долго продолжаться. Или есть, например Америка, где просто нет театра, его просто не существует. Он заканчивается университетским уровнем и дальше есть ещё сверху Бродвей. А знаешь основной принцип Бродвея для драматурга? Что говорится драматургу, который принёс свою пьесу на Бродвее любому режиссёру?

А.М.: К сожалению такого опыта, у меня не было.

Н.Х.: Это шутка, но она абсолютно серьёзна: на Бродвее может быть поставлен драматург, ранее ставившейся на Бродвее. То есть, шансов нет, вообще. Есть такая структура, которая называется Lark Play Development Center — это самая мощная драматургическая структура, которая помогает в постановках, они постоянно проводят фестивали и читки. Это такое престижное место, где я чуть ли не рекордсмен, у меня там три пьесы презентовалось со звездами Голливуда — и не одной постановки. Потому что коэффициент постановки на Вест-Энде и на Бродвее был десять лет назад — 1:3, сейчас — 1:4. То есть если мне надо потратить на спектакль миллион в Лондоне, то в Нью-Йорке на это же самое, мне надо потратить четыре миллиона. Без шансов попасть туда другому драматургу. Будут всё равно ставить Ибсена, и никуда ты от этого не денешься. Скорее всего, театр пойдёт таким же путём, что и социальные сети, когда они заменяли собой СМИ. Точно так же мобильные и локальные точки будут развивать свой театр, который начнёт бороться с этим. Если будет необходимое финансирование, то не будет проблем.

А.М.: Давай посмотрим вопросы от зрителей.

Вопрос: Здравствуйте господа! Вопрос обоим ведущим. Насколько перспективным вам кажется модель кино в формате виртуальной реальности (VR). Похоже, это становится трендом в США.

Н.Х.: Дело в том, что мы сотрудничаем с такой группой, как Tesla Suit. Tesla Suit — это самый перспективный на сегодняшний день в мире костюм виртуальной реальности. Уже готов образец, очень много получено feedback на него. Когда костюм пойдёт в серию, у меня есть идея создать спектакль тактильного театра виртуальной реальности. Когда, например, на сцене один актёр бьёт другого по плечу и весь зал получает удар в плечо. Или когда актёр дует в зал, а все зрители будут ощущать холод. Это очень близкая реальность. Точно так же, как и в случае с кино. Я смотрю по ближайшим переговорам Tesla Suit, которые идут, скорее всего, это начнётся с гиков в играх, дальше это пойдёт в кино, потому что это очень удобный костюм для моделирования движения, дальше это пойдёт в медицину, как корректировка, восстановление после инсультов, травм и т. д. А потом, скорее всего это может появиться в исполнительских искусствах. Это, кажется, что далеко, на самом деле я думаю, что это вопрос ближайших пяти лет. Потому что виден очень активный выход на рынок костюмов виртуальной реальности. Первый костюм был куплен Oculus Цукербергом и он уже в принципе в серии. Сейчас я думаю, что возникнет серия таких костюмов.

А.М.: Хорошо. Коль, спасибо тебе огромное за этот разговор. Честно говоря, я очень много узнал каких-то вещей, о которых не имел ни малейшего представления. Обычно говорят развиртуализировались, а мы, наконец, с тобой свиртуализировались. Знакомы, наверное, лет десять, и за эти десять лет сели, наконец, чаю попили.

Н.Х.: Скажу тебе спасибо большое, потому что мне очень приятно всегда с тобой разговаривать. Мы очень много тем сегодня не трогали. Если тебе захочется, мы можем ещё как-нибудь встретиться и поговорить.

А.М.: Да, можем, как-нибудь ещё разик по другому поводу посидеть.

Н.Х.: Есть более узкие, специальные темы для людей более профессиональных, которые, я думаю, помогут жить многим.

А.М.: Я думаю, что мы сделаем ещё эфир и пообщаемся по какому-нибудь поводу. А там глядишь, я всё-таки доберусь до Лондона, заеду к тебе в гости.

Н.Х.: Без проблем. Но у меня к тебе будет просьба, чтобы ты добрался до Минска и провёл там трёхдневный семинар с нашей театральной лабораторией «Fortinbras».

А.М.: Спасибо за приглашение, обсудим. Зрители, спасибо вам за то, что с нами были, спасибо, что нас послушали. И до новых встреч на нашем сценарном онлайн-телевидении.

Н.Х.: До свидания!

А.М.: Пока-пока!

 

Тая Зубова: «Давайте делать мир светлее»

— Коллеги, приветствую всех. У нас сегодня в гостях режиссёр Тая Зубова.

— Привет.

— Наше сценарное телевидение «на коленке» продолжает работу. Сегодня мы будем говорить о том, как начинающему режиссёру запустить свой проект, как найти на него финансирование, как собрать сторонников и т.д., и т. д.

Тая, прежде всего, хочу попросить тебя рассказать, откуда ты взялась такая, с какого города, где училась, от каких родителей? С какой планеты прилетела?

— Хороший вопрос. Ты очень интересно написал про «Рыбу мою» и про образность. Меня это так тонко погладило, и я подумала, что взялась-то я от мамы. Моя мама художник и она всю свою жизнь работает с детьми и занимается с ними, скажем так необычным развитием, т.е. она даёт им как раз образную базу. Она не учит детей рисовать, она учит детей видеть мир и потом его передавать через различный инструмент — это может быть лепка, рисование, ни так важно. Всё-всё началось с меня, я так сейчас понимаю. Когда она стала развивать меня, стала в детском садике преподавать, у неё появилась такая система — «четыре стихии». Вся её система была построена на четырёх стихиях — огонь, вода, земля и воздух. И дальше всё обучение шло через эти стихии. То есть мы протанцовывали стихии, прорисовывали стихии, проигрывали на каких-то инструментах стихии и т. д. Наверное, оттуда-то всё у нас и взялось. Это были золотые годы — начало 90-х, когда страна была жутко бедной. Зато у нас был чудо-садик, в котором были эксперименты. Первые три года я училась не в школе, а в садике как раз, потому что у нас одна группа была экспериментальной: школа — детский сад, где мы два или три часа учились обычным предметам, которые преподавали родители наших же детей и потом ещё два-три часа рисовали, пели, танцевали. Первые три года были вот такие волшебные. Потом конечно я попала в жуткую обычную школу. Это были страсти-мордасти.

— Нам очень интересно то, как, по сути, ребёнок стал развивать маму. То есть дал толчок для развития мамы, и дальше в свою очередь мама дала обратный толчок для твоего развития.

— Я надеюсь, что так. На самом деле она художник декоратор, в театре работала, когда я родилась. Чем дальше я взрослела, тем больше она занималась мной и до сих пор занимается детьми. Сейчас решила, что будет рисовать развивающие мультфильмы, с прикольными существами: Красный король, Синий, принцесса Линия, ещё кто-то. Круто-круто, мне нравится.

— Очень интересно. И дальше? Вот такой сказочный и волшебный садик. А ты сразу же рисовала?

— Ну, как это? Что значит «сразу рисовала»?

— Это было неосознанно. Это есть ты. То есть рисование — это есть ты.

— Да. Но сейчас я почти не рисую. Ещё семь лет на скрипке занималась, пять лет на фортепиано.

— Дурацкий вопрос: «А ты хорошо рисуешь?»

— Нет. Мне кажется, что ужасно. В детстве я рисовала намного лучше. Те года, когда я была в обычной школе, в обычном институте настолько зашорили, что я буквально с «Рыбы» начала рисовать, раскрывать это в себе. Не знаю, это очень тяжело, когда вот такого ребёнка потом в реальную жизнь помещают. Просто кошмар.

— А реальная жизнь, это что ты имеешь в виду? Это школа, после детского садика, да?

— Ну, да. Так получилось. У всех же людей наступает предел, у моей мамы в какой-то момент наступил предел. Я играла на скрипке и на фоно, пошла в обычную школу и не захотела там учиться. Мне кажется, такое бывает.

— Бывает, да. Мне очень нравится история про Бродского, не знаю, правда, или нет, который вроде бы в 14 лет на одном уроке в школе встал, вышел из школы и больше никогда не возвращался туда.

— Это моя история про институт. Только я в метро ехала в одну сторону, развернулась и больше не возвращалась.

— Давай вернёмся к школе. Что всё-таки в школе такого было ужасного?

— Там ничего не было. Там было скучно. Там было ужасно. После любимого детского садика я побывала в семи школах.

— Так и не удалось найти свою?

— Нет. Я побывала и в общественных, и в частных. Но все эти школы были не мамины. Та-то школа была мамина. Понимаешь? Это была школа мам, т.е. собрались пять мам, и сделали школу. Понятно, какая атмосфера? А потом ты приходишь в общественную, где пирожки, очередь. Ту реальность я хорошо знаю, но я её не люблю.

— А институт, какой был?

— Как бы закончились все мои скитания тем, что мы приехали в Москву. В 11-й класс меня устроили в какую-то школу в центре города, окна прямо на Красную площадь выходили. Но там я тоже не прижилась. А потом я закончила общеобразовательную. Хороший образ?!

— Мне на самом деле вот что интересно. Ты говоришь сейчас о каких-то негативных вещах: школа и т. д. Но я думаю, что это у всех у нас было и у меня тоже. Меня, например, просто всем классом лупили потому, что я в космос хотел лететь, а все хотели быть шофёрами. А надо понимать, что это Сямженская средняя школа, посёлок лесорубов, где был мальчик, который хотел в космос лететь. Вот это как бы негатив. Выстраивала ли ты какой-то свой мир, в который ты уходила из этой школы? Что это было: книги, рисунки, музыка?

— Да-да, литература.

— А что именно?

— Так получилось, что в период десятого, одиннадцатого класса мама нашла мне какую-то преподавательницу, которая в этот момент училась в Москве, но приезжала на каникулы в Ростов и там со мной занималась. Помню она как-то мне фантастически пересказывала «Войну и мир». Я к ней приходила, она меня кормила, я ела, и она мне пересказывала «Войну и мир». Я была в полном восторге, это был какой-то невероятный мир, что-то невозможное. Но в обычной школе этого не было. Это были два абсолютно разных мира. Это как одну и ту же книжку нарисовали два художника. И увидев это моё стремление, так или иначе, я попала в ГИТР на журналистику на подкурсы. ГИТР — это гуманитарный институт телевидения и радиовещания. А подкурсы были созданы таким образом, что там не было журналистов и т. д., там были все предметы. Там была режиссура, но режиссура — было актёрское мастерство на самом деле, ну и всё остальное.

— Подожди. А можно немножечко задержаться. Какие книги читала?

— Вот здесь интересно: в 10-м классе, это была классическая литература, а в 11-м в Москве, я попала к ребятам, которые Буковского читали. Понимаешь, совсем другой «космос». Кафку читали.

— Любимый писатель какой-то был в это время?

— Сейчас вспомнить, что я тогда любила? Да я просто читала. Пришла к ребятам, видела, как они читают всё, и я читала взахлёб всё, не понимая, что я читаю. Это было — книжка в два дня. И здесь произошло очень-очень важное: меня сводили в музей кино. Я думаю, что это просто поменяло всю мою жизнь. Может быть, я так бы и ковырялась в словах, с которыми я ни так сильно и хорошо дружу. Но меня отвели в музей кино и я там поселилась. По выходным я смотрела три фильма, по будням я смотрела один-два. Из-за этого у меня были опять проблемы в школе, потому что половина дня я сидела с книжкой, а весь остальной день сидела в музее кино. И из-за того, что у нас было актёрское мастерство на этих подкурсах, из-за того, что я ходила в музей кино, сознание поменялось немножко. Ты как бы по-другому начинаешь видеть мир. Всё-таки у меня художественное воспитание, видимо это стало мне ближе. Но потом был ещё очень долгий путь.

— А какие фильмы тогда смотрели? Это середина 90-х я так понимаю или уже конец 90-х?

— 2000-е. Да, Серёжа? В музей, когда я ходила, 11-й класс?

— Я не застал музей кино, поэтому не знаю.

— Как не застал музей кино?

— К тому времени, когда я пришёл в кино, скажем так, его уже фактически не было.

— Это был мой 11-й класс, 2002 год. Это были последние два-три года музея кино, того старого, который был ещё на Баррикадной.

— И какие фильмы шли?

— Там вся классика шла. Всего Вендерса показывали, всего Годара показывали. Ты приходил и просто смотрел всё. Весь Куросава шёл. Это были такие листы, на которых подчёркивались все фильмы. Опять-таки это всё не сознательно, ты сидишь, смотришь, у тебя мозг меняется, меняется, меняется чуть-чуть. А лет через десять потом это приходит: к чему бы это всё шло?

— А мне вот, что интересно — это кино, эти книги: ты прочла, посмотрела и сразу же поняла: «Вот это моё». Или это были какие-то люди, с которыми хотелось быть: киношники, операторы, ещё кто-то, а для того чтобы быть с ними нужно было смотреть это кино и читать эти книги. Не было такого?

— Слушай, мне было 16 лет, наверное, так оно и было. Но в любом случае, если бы тебе это не нравилось, разве ты сидел бы и впихивал в себя вот это всё. Это же были чувства, это были какие-то другие миры. Представляешь, девочка из какого-то города. Сначала жила в Ростове, три года я жила вообще в Димитровграде. Вот ты говоришь лесной городок, а там половина умников, а половина бандитов в этом городе. Страшно. Но крутой опыт. У меня много историй для сценариев.

— Хорошо. Потом, у тебя появляется журналистика. А зачем ты туда шла? Просто для того чтобы у тебя было образование или ты планировала что-то писать?

— Нет, мне очень нравилось именно писать. Пока я училась на подкурсах и после посещения музея кино — я поняла, что мне не нравится писать. Мне нравится режиссировать, воссоздавать мир. А воссоздавать мир с помощью визуальных образов оказалось просто моё. Вот и всё.

— Ты теоретически предполагала, что будешь когда-то режиссёром. Или ты начала снимать и потом поняла, что из этого что-то дальше получится.

— Не знаю. Сложный вопрос. Просто чувствуешь, что это твоё и всё. Другое дело, что я никогда не предполагала, что я смогу дорасти до кино.

— Ну вот, например, смотришь ты какой-то фильм Вендерса и думаешь: «Я хочу быть…» Первый способ восприятия — я хочу быть, как этот герой, второй — я хочу быть, как актёр, который играет эту роль, следующий — я хочу быть, как режиссёр, который снимает это кино. То есть ты понимаешь уже, что это кино, и ты понимаешь, что это то, чем ты хочешь заниматься, что ты хочешь снимать это кино. Сначала не понимаешь, как это делается. А есть люди, которые берут и сначала начинают что-то снимать. Как писать, т.е. человек сначала пишет, или человек сначала говорит: «Я буду писателем». И после этого он начинает писать. Мне вот интересно.

— Я не понимаю вопроса, если честно. Наверное, потому что у меня такого никогда не было. Просто чувствую, что мне это нравится. Всё.

— Хорошо. Бросила институт, развернулась в метро и поехала обратно. И что дальше?

— Это был момент, когда мы познакомились с Серёжей, моим мужем, с которым мы сейчас делаем кино. Это было наше совместное решение, т.е. мы ехали в институт, и вместе вышли из института. Смысл был в том, что на первом курсе сначала я снимала детей. Я же на подготовительном и на первом курсе помогала маме играть с детьми. У неё был детский клуб в Москве к этому времени, достаточно такой классный. И я с детьми играла в «снимается кино», я их снимала, мы разыгрывали какие-то сценки, делали какие-то ролики первые. И нас заметили. В итоге я сняла ролик для компании «Danone». Этот ролик очень понравился директору по развитию «Danone». И он нас позвал к себе.

— Что там было в этом ролике?

— Это был тимбилдинг.

— О, я знаю, что такое тимбилдинг. Строительство команды?!

— Да, строительство команды. Я снимала людей, снимала их эмоции.

— А на что снимала?

— Снимали на всё, что попадается. На Hi8, Серёжа мне подсказывает. Я много, чем снимала. И этот директор позвал нас к себе. Мы ему понравились, он стал нам давать заказы. Потом он нас познакомил с директором завода «Renault», который машины делает. Тому директору мы тоже понравились. Стали снимать о том заводе ролики. Не ролики, а большие презентационные «фильмцы», скажем так. И стали мы общаться с этими европейскими директорами. У них такие ценности, чтобы всем было хорошо. Мы снимаем — нам хорошо! Они выпускают продукцию — им хорошо! Так называемый «win-win». Всё вокруг такое хорошее, и тут ты приходишь в институт, а там тебя встречает реальность: что ты вообще никто и ничто. Поездили мы пару месяцев туда-сюда. А директора с нами на «ты» общались. Нам по 17 лет было, когда я первый ролик снимала. И мы понимаем: «Что-то не так». Развернулись и решили, что лучше мы будем так развиваться. И с того момента про кино мы не очень думали. Вначале были корпоративные, презентационные ролики, потом уже пошли рекламные. Нам повезло, что всё у нас было на друзьях: нас одни советовали другим, т.е. мы не искали заказы, у нас не было агентов, где эта реальность, которую все так не любят, где «заказчик-клиент», правки. У нас правок никогда не было, т.е. я сценарий не презентовала, просто меня звали, мне рассказывали, я снимала. Это тоже совершенно другая реальность. Мы прошли кризис, появились фотики: «Фотики! Вау! Можно снимать красиво!» Я понимаю, что кино параллельно само развивалось, но я от него ушла в рекламную сторону. Потом у нас появился бизнес-тренер. Наверное, это следующий такой виток. Если тебе интересно про витки?

— Интересно!

— В нашей небольшой компании в виде двух человек и моей подруги и помощницы в тот момент, появился бизнес-тренер.

— А кто, если не секрет?

— Максим Дранко. Временами я о нём пишу. Когда меня «прижмёт», я к нему бегу, он меня приводит в чувство. И тут мы с ним стали разбираться, а что действительно хочется. У нас в этот момент были ролики не для телика, это презентационные ролики продукта, очень чувственные и очень душевные истории. И понятно было, что надо развиваться куда-то дальше. А дальше был следующий этап: это телик, агентства, с которыми мы пытались несколько раз работать, но не получалось.

— Масштабирование бизнеса.

— Ну, да. Нужно сразу было в десять раз выше прыгать.

— А этот бизнес-тренер имеется в виду, вы его снимали, вы работали на него, он был вашим клиентом или он вас коучил?

— Он нас коучил.

— Круто. Я люблю на самом деле тему коучинга. Можешь поподробнее об этом рассказать?

— Да-да, могу. Смысл в том, что этот человек не рассказывает как тебе жить, а даёт тебе кучу инструментов, и ты сам находишь себе варианты развития. И инструменты не зависят от того занимаешься ты музыкой, занимаешься ты кино, окна продаёшь — вообще не важно. Важно то, что инструмент выковыривает из тебя твои страхи, т.е. есть психология, а есть «через бизнес». Мы через бизнес, через цели-задачи-преодоления, квадратики, плюсы — минусы. Этими инструментами мы постоянно пользуемся. Обратное планирование, это тоже от него. Он нас коучил где-то полгода. И через полгода стали появляться мысли про то, что хочется попробовать кино. То есть мы не знали, что «Рыба моя» — это кино, короткий метр как бы. До этого всё-таки были истории рекламы чего либо, а здесь не было рекламы, и это было очень важно. Потом был Роберт Макки. Это важно мне кажется. Помнишь, приезжал Роберт Макки несколько лет назад?

— Помню. Да-да.

— Он два раза приезжал.

— А ты оба раза была?

— Я была оба раза. Когда я была первый раз, у меня только были какие-то первые мысли о том, что может быть, можно было бы снять кино. И если ты помнишь он в конце второго или третьего дня не помню, сколько дней мы учились, он поднимал шампанское, все хлопали, и он пел песню. Это было такое окрыление: «Я же могу!»

— На самом деле Макки чем хорош? Наши ребята не понимают одной вещи, когда говорят: «Зачем ходить учиться на эти курсы? Возьми книгу того же Макки, прочитай». Дело в том, что он такой «мотивейшен-спикер», он людей собирает, и заряжает их энергией. Он всю нашу индустрию вот этими своими двумя семинарами, очень мощно эмоционально зарядил. И так же после этого Труби приезжал. Я помню это ощущение, когда мы сидим полный зал сценаристов 500 человек, у каждого за плечами лежит мешок каких-то сценариев, которые надо сдать. У меня приятель сидел на верхнем ряду и редактировал во время семинара одну из серий своих, замученный продюсерскими правками. И вот Макки приходит и говорит: «Ребята, вы соль земли! Идите и делайте лучшее в мире кино!» Это было очень круто.

— Я всё мечтаю на своём мастер-классе как-нибудь выпить так.

— А в чём проблема? Берёшь и выпиваешь.

— Серёжа мне тоже говорит: «В чём проблема?» Это надо 500 человек таких собрать. Пока мы собрали только 400, ещё чуть-чуть осталось.

— Собрать, зарядить их. Зарядить и напоить.

— Это реально было круто. С одной стороны был коуч, который вытаскивал то, что мне нужно, с другой стороны был Макки, который дал инструменты.

— Это здорово то, что ты говоришь. Я этого не знал про тебя на самом деле. Честно говоря, в этом плане наша индустрия такая, что она не любит учиться. То есть у нас считается, что если человек пошёл учиться к кому-то, значит, он не знает чего-то: «Зачем учиться во ВГИК? Зачем? Ты что не знаешь как писать сценарии? У тебя недостаточно таланта? Ты вынужден читать учебники, ходить на семинары?» Я постоянно с этим сталкиваюсь.

— По поводу «учиться». Я для себя вырисовала: я например не могу учиться долго. Я могу учиться какими-то блоками — неделями, несколькими днями, потому что я заряжаюсь и дальше мне нужно делать, мне нужно попробовать обязательно: как это, что это. Поэтому, наверное, мне в школе и в институте было так тяжело. А с другой стороны, может у каждого свой период. Но сейчас мне нравится вот такие вещи, как три дня, неделя, ну месяц. Когда тебя зарядили, и дальше ты пошёл воплощать.

— Ты находишь, нащупываешь свой ритм, понимаешь его и дальше уже в нём как-то живёшь. А можно поподробнее, как в итоге вы пришли к «Рыбе моей»? Возникло ощущение, что надо снимать что-то своё и что дальше? Сценарии возникли сначала или сначала образы какие-то возникли? Как возникла идея и как эта идея превратилась в фильм?

— Было смешно. Сначала я написала клип — визуальный образ. Там была вода и огонь. Это был просто клип. Очень дорогой. А потом мой друг познакомил меня со сценаристкой, которая может у тебя училась, может быть, вы знакомы, с Дашей Алёшиной. Она прочла мой сценарий и сказала: «Хорошо, давай посмотрим, кто же у тебя герой». Параллельно я перечитывала Макки сверху вниз, вдоль и поперёк. Мы написали с ней первый драфт. В этот же момент я пошла учиться в лабораторию, где был отбор со всей России. Это был бесплатный курс. Нас отобрали, всех позвали, учили. Было несколько недельных сессий. И там я познакомилась с педагогом ирландцем Патриком Нэшем. И вот он меня опять-таки зарядил. Потому что все остальные мне говорили: «Тая, это невозможно сделать, это очень дорого, не получится никогда в жизни». Вся индустрия большого кино все люди, у которых я училась, мне говорили эти слова. А он был из Ирландии, ему было, наверное, всё равно, можно это сделать или нет. Он меня очень хорошо понял, с моими образами, со слоями, подслоями, которых слишком много, но они мне нравятся. Он просто сказал: «Это будет крутая история, если ты это сделаешь». Помог мне сильно порезать сценарий, потому что сценарий был намного больше, он был почти на полный метр, а понятно было, что надо хотя бы кисточку попробовать, как она рисует. На курсе нам говорили: «Если вы сделаете хорошую презентацию, если вы круто выступите на питчинге, то всё — звёзды зажгутся!» А я вместо того, чтобы сделать презентацию, к этому времени сняла кино, почти всё. Действительно, это люди заряжают. Зарядил один человек, потом другой и всё закрутилось. Наверное, сейчас прозвучит самый страшный вопрос: «Как мы нашли деньги?» Да?

— Правильно ли я понял, что вы начали сразу же снимать? Вы начали сразу же что-то делать или вы сразу деньги начали искать?

— Нет, смотри, у нас такая была история: мы деньги искали много раз, потому что история очень дорогая и мы много раз озвучивали бюджет, не знаю надо или нет ещё раз.

— Озвучь!

— Давай я покажу (показывает).

— АААА?! Это 2500 или это что? 7 миллионов?

— Это семь.

— Хорошо!

— Большая часть из этих денег — это ресурсы. У наших клиентов, для которых мы снимали рекламы, у них было очень много ресурсов, и мы ко всем к ним обратились. То есть перед тем, как снимать, мы написали сценарий, нарисовали презентацию. Это я начинаю рассказывать мастер-класс и то, что будет в «доке»: мы нарисовали презентацию и стали ходить по этим клиентам и спрашивать кто, чем нам может помочь. Один клиент дал нам немножко денег, другой клиент нам дал строительную технику для красивой презентациии т. д. Но я думаю, что нам все помогали, потому что они были друзья. Они же сценарий не читали.

— Они помогали вам, потому что это вы.

— Потому что у нас был этот win-win на протяжении всех наших отношений. Нам хорошо — им хорошо! Мы нашли очень большую базу: чуть-чуть денег и очень много ресурсов. Мы почти целиком смогли снять фильм на этих ресурсах. Потом произошла вот эта история, когда деньги закончились, и мы пошли к людям за деньгами на постпродакшен. Когда уже краудфандинг оказался единственным решением.

— Когда возникла идея краудфандинг подключить? В тот момент, когда уже фактически кино было снято по большей части?

— Да-да. Не было постпродакшена совсем и у нас вообще не было денег. С этого момента мы так и живём без денег. Но это не важно. Ты знаешь, вот это слово «краудфандинг», когда начинаешь чуть-чуть что-то пытаться услышать, оно уже везде. И 1,5 года назад, когда мы собирали, всё вокруг прямо жужжало: кикстартер, краудфандинг и т.д., и т. п. Первый год, что ли всё это было.

— А ты изучала, смотрела какие-то успешные примеры?

— Надо сказать, что «Кикстартер» (Kickstarter) и «Индигого» (Indiegogo), мы там ещё не пробовали размещаться, но насколько я сейчас понимаю, они работают немножко по-другому. Поэтому всё, что мы читаем про них, это у нас не работает. Несмотря на то, что мы готовились и читали какого-то парня, который собирал на какие-то пожары, я ходила знакомиться с «Планетой» (Planeta), с «Бумстартером» (Boomstarter), мы выбирали схемы, где стартанём, у нас был мадиаплан, но это всё мы придумали.

— Была гипотеза какая-то, которую надо было проверить в процессе.

— Да, и это оказалось ужаснее в пятьсот тысяч раз.

— А у вас был какой-то предзапуск? Вы говорили о том, что: через месяц мы запустим компанию на «Планете» или вы сразу сделали объявление и начали уже в процессе что-то докручивать?

— Нечто среднее у нас было. Во-первых, все знали, что у нас закончились деньги, потому что до этого мы пытались собирать их через сайт, и мы собрали немножко. Потом я всё время постила о том, что мы пошли на «Планету», мы ищем, где запускаться. То есть моя небольшая аудитория была в курсе, что мы чего-то мутим.

— А твоя небольшая аудитория — это соцсети, да?

— Да, только соцсети.

— А сколько у тебя было в то время подписчиков?

— 1500. У меня была теория, что чем больше, тем лучше. Сейчас эта теория, по-моему, рушится.

— Надо просто целевых собирать. У тебя может быть 2000 человек в базе, но если это твои целевые, это лучше, нежели чем 35000 человек, которые тебя не читают.

— Видно сейчас я буду чистить свою базу.

— У меня была рассылка, в которой было 35000 читателей, но читало из них только 600 человек. И я её закрыл поэтому.

— Давай мы, потом вернёмся к этому, потому что у нас ошибки одни и те же, только материала этого нигде нет, из-за чего я сейчас мучу «док».

— Дело в том, что я, то же самое проходил год назад, когда «Школу» запускал. Я запустил проект на «Планете». И у меня какое представление было: «Я запущу, и у меня там деньги будут капать». Написал, запустил и уехал в Будапешт на премьеру. Сижу, смотрю — нет денег и нет денег, нет денег и нет денег. Пришлось учиться на лету. Ощущение, как прыгаешь с парашюта и пока летишь тебе надо быстренько-быстренько что-то сделать с парашютом, иначе разобьёшься. Когда я запускался, я изучал кампанию Дыбовского. Это человек, который компьютерные игры делает. Очень классный сценарист.

— В России?

— Да-да. Его игра «Мор. Утопия» самая крутая. А он запускался на «Кикстартере» и рассказывал, что они анализировали эту компанию, и там большая часть денег собирается в первый день. Когда я в первый день собрал 56000 рублей и понял, что это предел, мне стало невесело.

— Ты ещё неплохо собрал.

— А как у вас стартовала кампания на «Планете»?

— Где-то столько же собрали. Мы же готовились, мы просили, чтобы люди о нас писали и т. д. На тот момент у меня была очень стройная теория, но сейчас с «док» она немножко плавает, потому что «док» у нас в сложное время попал. И моя теория где-то клонится, а где-то наоборот подтверждается. Какие-то вещи я знаю однозначно, что в первые несколько дней должно, быть может, ни так много денег, как много шума. Вот что мне кажется. Чтобы все увидели, что такое происходит. Потому что дальше приходит этап, когда люди начинают размышлять и они должны согласиться или отказаться. Но об этом все должны узнать. Все говорят, что нужно СМИ подключать в первые дни. Мне кажется, что это неверно, потому что от СМИ денег не приходит, это чисто узнаваемость, скажем так. И те люди, которые приходят они слишком из дальнего круга. Они не могут к тебе прийти и сразу дать денег. Они должны тебя почитать, изучить — это процесс долгий.

— То есть надо удерживать людей в течение какого-то времени. Даже для того чтобы тебе дать 100—1000 рублей за что-то, заплатить, люди должны тебе доверять. А для того чтобы они тебе доверяли, ты не можешь просто прийти и сказать: «Я офигенно крутой чувак, я офигенно крутая гёрла, я снимаю кино, поверьте мне». Ты должен дать что-то, показать в процессе, как ты это делаешь. Если ты видишь, читаешь меня, я каждую неделю какую-то статью выкладываю, книги, тренинги какие-то бесплатные провожу. Мне это на самом деле очень нравится, даже больше, чем платные тренинги проводить, потому что тут ответственности никакой нет. В итоге это привлекает людей. Какую историю рассказывала ты? Чем можно удерживать людей на протяжении долгого времени, когда делаешь кино?

— На самом деле с момента запуска нашей «Рыбы» я рассказываю одно и то же, одну линию рассказываю. В какой-то момент я стала задумываться, где моё зерно. Зерно — это та история, на которую садиться и кино, и общественная деятельность, и семья моя. Есть такое слово «осознанность», когда к чему-то подходишь осознанно. И уже в разных видах, сама себя ловлю, что я об это пишу. Даже сейчас, когда я писала какие-то семейные вещи, я понимаю, что там у меня тоже зерно. Пишу про «док», пишу про мастер-классы, там это же зерно. У меня нет проблем, условно говоря, с контентом, я этим живу. А дальше уже, чем я сейчас занимаюсь, там оно и просвечивается.

— Объясни как-то вот это «зерно» своё. Про что это?

— Слово такое сложное — «осознанность», да? Подходя к какому-то своему делу, я понимаю его смысл, и этот смысл отражается в моём сердце, в моём чувстве сегодня. Как в пирамиде, есть какая-то высокая, супер высокая задача, меньшие цели и дальше к ним задачи. Если я сейчас занимаюсь «доком», то понимаю, что у меня где-то там высоко есть цель, я стараюсь её просвечивать. Иногда это не очень хорошо получается, иногда люди не понимают меня, спрашивают: «Ты толчёшься на месте, зачем тебе „Рыба“?» Я говорю: «Народ, мы же мир лучше делаем! Мы же знания даём!» Тот опыт, который есть у меня, его нет в открытом виде. Может это сложно понять?

— Почему меня, например, зацепил твой фильм? Хотя я вижу какие-то вещи сценарные, где можно что-то усилить, что-то ещё сделать. Но когда начинаешь его смотреть, то через две секунды ты от этого всего отключаешься, т.е. ты входишь в транс, как зритель, и редактор мой внутренний, он отключается. Я посмотрел твой фильм, и у меня к нему никаких вопросов нет, как к сценарию. Понимаешь? Хотя там есть вещи, к которым можно придраться. Почему? Потому что сценарий в этом фильме, он не работает отдельно, т.е. бессмысленно читать сценарий этого фильма.

— Да, это точно.

— Есть такие люди сценаристы, которые пишут сценарий, как «литературу», есть такие, которые пишут, и ничего не поймёшь. Мне несколько режиссёров давали свои сценарии почитать, посмотреть на предмет структуры, диалогов и я понял, что надо не сценарий читать, не сценарий оценивать, а стараться увидеть кино. И думать о том, как это кино будет выглядеть. Вот у тебя, как-раз-таки кино, оно более убедительно, чем всё остальное, что ты делаешь. Я понимаю, что ты коммуницируешь с миром посредством кино. То есть это именно тот момент, когда ты абсолютно на высшей точке коммуникации. Может быть, я ошибаюсь. Но со стороны вот такое ощущение.

— Спасибо тебе!

— И дальше? Вышла «Рыба», выиграла, по-моему, всё что можно, все конкурсы какие только можно.

— Нет, не все.

— Не все? «Оскар» не выиграла?

— Нет, всё ни так.

— Вышло кино. Ты довольна тем, как оно вышло, как его посмотрели, как его приняли?

— Ты понимаешь, здесь опять-таки мой мир с моими людьми столкнулся с миром реальным. И это разные вещи. Может быть, мне, поэтому и нравится создавать мой мир. И тот мой мир, который был создан в виде моих акционеров, в виде моих читателей в фейсбуке, которые пришли на показ — это реально круто, когда на твой короткий метр приходит тысяча человек, и ты удивлён, восхищён. И ты что-то чувствуешь, что-то получаешь. Не знаю, было ли такое? У нас полный зал был — тысяча человек. Здесь получилась кульминация. Что будет дальше с «Рыбой»? Надеюсь, что она ещё что-то повыигрывает. Посмотрим.

— Я так понимаю, что у тебя сейчас в работе полный метр. Написан в итоге сценарий?

— Есть первый драфт. И мы его сейчас нещадно режем, правим, переставляем, жёстко с ним обращаемся.

— Можешь что-то рассказать про этот сценарий или это закрытая история пока?

— Я могу сказать, что это семейная история, это драма. Мне кажется, что она будет ещё красивее и тоньше. Потому что всё-таки у «Рыбы» такие более прямолинейные образы — это было первое кино, грубая кисть. Я надеюсь получится выписать то, что мы сейчас рисуем, как-то потоньше. Мне все говорят, что надо сразу полный метр. Но у меня такая история: мне надо понять, что всё — кино написано, а у меня ещё нет такого ощущения. Я написала первый драфт, но это не значит, что кино написано. Я что-то ещё не вижу, что-то вижу, но меня не совсем это устраивает. То есть каждый кусочек сценария он должен у тебя «тук-тук-тук» — прямо бить. Сейчас он не весь бьётся, значит, мы будем ещё работать.

— А вот эта история с документальным фильмом, как получилось, что между коротким метром и будущим полным метром проскочило документальное кино? Можно поподробнее. Я прочитал у тебя эту концепцию: история — документальный фильм о людях, которые осуществили свою мечту. В меня это сильно попало. Это очень классно! Расскажи поподробнее, откуда возникла идея снимать «док» именно в таком формате? Я так понимаю, что там короткие серии.

— Первостепенно, когда мы начали снимать «Рыбу», мой друг сказал, что будет снимать «док». Ну, снимал и снимал, потом другие операторы снимали — три года это всё снималось. Эти все наши войны с реальностью скажем так, ради мечты, снималось кучей людей и материала снято безумное количество. И в течение этого последнего года, после краудфандинга нас стали приглашать читать мастер-классы про мечту. Конечно, круто было бы, если бы это было, как у Макки. Смысл в том, что люди выходили и все искрились после этих мастер-классов. И потом мне писали, у меня куча этой обратной связи. Я вижу, как люди за этот год стали что-то делать. То, что мы рассказываем, стало приносить пользу, не просто на словах, что «меня вдохновило», а реально я вижу дела. Тогда вначале приходили друзья, а сейчас, когда мы читаем, в последние несколько месяцев ходят люди мне неизвестные. И, когда эта обратная связь стала переполняться, я поняла, что нужно всё это соединять. Вот я сейчас уйду на полный метр и что делать с опытом? Ты говоришь, что пальцем в небо тыкал, а у нас готовые инструменты. Во-первых, это снято, как мы тыкали и попадали, не попадали. Во-вторых, у нас есть инструментальная база. У нас есть готовые пресс-релизы, которые нас учили писать, есть материал, как их писать. И родилась такая история, что мы выпускаем некий, назовём его «документальный многосерийный фильм», потому что люди боятся слова «сериал», но по сути это маленькие серии по 5—7 минут. Каждая из серий относится к какой-то теме, например, общение со СМИ. Показываем, как мы это делаем, а это очень смешно, потому что у нас не получается или получается — реальная драматургия жизни и плюс к этому идут дополнительные материалы: пресс-релизы, готовые статьи, как это писать. Вот это блок-серия. Берём по съёмкам, например «обратное планирование»: работает ночная смена, которая упирается в рассвет, как сделать так, чтобы уйти без переработок. Мы без переработок работаем, т.е. у нас за пятнадцать смен — полтора часа переработки. Идёт эта серия плюс к ней, как строится обратное планирование, почему это хорошо и т. д.

— По сути это, кроме того что мотивационная история, это просто обучающий фильм, т.е. инструкция по тому, как сделать проект.

— Я бы сказала, что это образовательная история. Потому что «обучающая» — это что-то занудное, а тут видишь живых людей, которые борются и плюс к этому тебе дают базис в виде инструментов отдельным блоком. Не знаю, как это правильно назвать.

— Слышал, что у вас опять кончились деньги, и вы начали на этот фильм тоже краудфандингом собирать. Вы сейчас на что конкретно собираете? На постпродакшн, правильно я понимаю?

— Да, мы собираем на постпродакшн. Скажем честно, что полгода надо это монтировать, собирать все инструменты, это всё вместе складывать и т. д. — 36 серий по 5—7 минут. Это очень большой объём.

— Это много на самом деле.

— Да, это много. Но этим всем можно пользоваться.

— Это фильм, который на самом деле может сильно повлиять на индустрию. Это прямо серьёзная история такая. Я к вам подключаюсь, буду вас пиарить везде, все мои инструменты, рассылка и т. д. в полном вашем распоряжении. В любое время пиши мне, что надо попиарить, я сразу по всем своим базам, по всем своим соцсетям ударю. Это такое дело, которому надо максимально помочь и которое надо максимально поддержать.

Коллеги, давайте поддержим этот проект, который Тая делает, о котором мы говорим, хотя бы репостом, но лучше деньгами. Я сейчас тоже переведу какую-то сумму сразу же после эфира. Давай посмотрим, какие есть вопросы.

Есть «хороший» комментарий, я обращу на него ваше внимание: «Ваш разговор здорово напоминает начала свидания, это довольно мило, но хотелось бы по существу…» За такой комментарий я человека сейчас «забаню».

Т.З.: По поводу любви, я сейчас это прокомментирую. Дело в том, что я, когда набираю группу, я ведь работаю с людьми, и сразу понятно, если у тебя глаза зажигаются и это похоже на свидание, неважно с мальчиком или с девочкой, значит, у вас дальше будет классная и очень плодотворная работа. Это реально так и это работает. А если ты смотришь, потупив взгляд, то лучше от этого человека, как можно быстрее отойти. И это не про свидание идёт речь, речь о том, как команду набирать, на мой взгляд.

А.М.: Мне, как раз кажется, что мы очень контентно поговорили, очень плотно, информации очень много.

Вопрос: А сколько денег собранных на «Планете» придётся потратить на обещанные подарки и сувениры дарителям?

А.М.: И тут уже есть ответ: «До 25000 рублей по предварительным расчётам».

Т.З.: Да, это Серёжа ответил.

Вопрос: Тая, спасибо за интересный рассказ, где можно увидеть Ваши фильмы? Спасибо.

Т.З.: Рассказываю: «Рыбу мою» можно будет увидеть и в Москве, и в Питере, и может быть ещё и в других городах, если мы сможем это осилить. Нужно заходить на страницу ко мне или подписываться, я делаю рассылку обычно, когда будет понятен выход кино. Пока оно только в кинотеатрах на показе, в открытом доступе его нет.

Вопрос: Какой процент от сборов улетает «Планете»?

Т.З.: О, давайте я вам расскажу: если мы не соберём 100%, то 15% уйдёт только на сбор площадки и плюс сколько-то там ещё процентов на налоги. Короче дикие деньги, поэтому нам очень нужно собрать «сто», чтобы этот процент уменьшился. Если соберём 100%, то заплатим только 10%.

А.М.: А сколько не хватает?

Т. З. Сейчас мы собрали пятьдесят сколько-то там процентов.

Вопрос: Как не потерять уверенность в правильности своего мира в творчестве под натиском реальности? Сомнения, неуверенность — это объективно или сам себе надумал? Где грань?

Т.З.: Я всё время теряю, всё время нахожу где-то. Что делать?! У меня система такая я рисую себе листочки, просто я визуалист, наверное. Это связано с бизнесом и с тренерами. Вот у меня есть сверху большая цель, дальше мелкие цели, к ним задачи и подзадачи. Как только с реальностью сталкиваешься, думаешь: «Всё пропало». Смотришь на высокую цель и понимаешь, что всё это мелочи на самом деле, пойдём значит другим путём. Цель-то у нас есть. Ещё я природу люблю, книжки читаю, картины смотрю, тоже вдохновляет очень. Иногда ещё читаю биографии художников, кто-то там в 34 года умер безызвестным, а через сотню лет стал ничего так. И думаю: «Ну, у меня ещё есть время».

А.М.: Я в своё время биографии писателей так читал, Стефан Цвейг писал серию биографий писателей.

Вопрос: Тая, чем вам можно помочь, кроме денежных переводов и репостов?

Т.З.: Денежные переводы хорошо, репосты хорошо, подписывайтесь и пишите, что вы хотите делать, что вам нравится, можем что-нибудь вместе придумать. Допустим, я делаю мастер-классы и показы, мне там всегда нужна помощь. Это моя видимо какая-то парадигма, так как мне люди много помогают, мне хотелось бы сделать эти мастер классы открытыми. И я стараюсь это делать так, естественно на это кроме денег нужно кучу рук. Каждый раз мы что-то придумываем, каждый раз наш показ — это некое шоу, скажем. «Шоу» плохое слово, мы выстраиваем некий мир, кучу всего привозим, расставляем, погружаем людей в этот мир. Можно там помочь, можно на съёмках помочь, главное написать, что вам нравится делать, чтобы мы нашли этот консенсус.

Вопрос: Если возникнет необходимость, пойдёте ли вы снова на краудфандинговые платформы или они вас не особо вдохновили?

Т.З.: Ну, вот мы второй раз пошли. Мне кажется, история здесь в том, что кроме денег, которые нужны, это же ещё большая история, когда ты можешь рассказать о своём проекте. Это называется «пиар», слово грубое, но условно говоря, ты можешь большой аудитории рассказать о том, что ты этот проект делаешь. И это важно. Потому что чем больше людей о тебе знают, тем больше энергии вокруг, тем больше ответственности ты на себя берёшь к тому же. Если ты уже сказал, что ты решил делать, значит будешь делать.

А. М. Хорошо. Спасибо тебе огромное. Мне кажется, что мы очень здорового и очень интересно поговорили. Не знаю, как остальные, но я узнал много интересного.

Т.З.: Давай я расскажу ещё вот о чём, что в этом документальном сериале мы хотим делать кроме художественной, эмоциональной, воодушевляющей линии, ещё и инструментарии. Мне кажется, что именно нестандартного подхода и инструментов будет очень много. Ими реально можно будет пользоваться. И не только в кино.

А.М.: А книгу ты не хочешь сделать по мотивам этого фильма? Чтобы параллельно ударить в нескольких направлениях, сделать несколько инструментов.

Т.З: Мы сейчас выпустим совсем маленькую книжечку в виде акции. Это будет книга про «Рыбу», там будут картинки, там будут посты. Но она скорее вдохновляющая, потому что там, ни так много инструментов будет. Она скорее будет про то, что когда тебе плохо, тебе нечем вдохновиться и твоя реальность тебя сжирает — ты смотришь и вдохновляешься.

А.М.: Надо учебник сделать. Понятно, что это должна быть не просто расшифровка фильма. Отдельная книга, которая живёт по отдельным своим законам. У нас есть много людей, которые любят книги. Я люблю книги очень, бумажные особенно. Вот ролик с ютуба на полку не поставишь. А тут книга будет. В любое время её взял и пошёл в лес с ней, например. Я б такую книгу купил бы с удовольствием. Подумай над этим.

Т.З.: На самом деле я понимаю, что это действительно может быть интересно, и могут люди этим пользоваться. Но я понимаю, что у меня есть короткий метр и есть полный и чем у меня больше будет финансовой и ресурсной поддержки, тем больше я успею. Пока её, к сожалению не достаточно.

А. М. Надо подумать. В принципе ты не против того, чтобы сделать такую книгу. Может быть, я тебе помогу, придумаю, как это сделать? Надо найти людей, которые скажем, это сделают. Я могу взять на себя издание. Понятно, что это будет не коммерческая вещь. Мои книги все убыточные. Я даже не снимаю деньги, которые за них приходят, я их наоборот складываю. Но это круто, книгу читают. А статью написал, пару комментов пришло и всё. А вот книга с людьми остаётся навсегда.

Т.З.: Я могу сказать, что Макки у меня такой засаленный, пересаленный, что просто невообразимо.

А.М.: То же самое. Макки и Мета — я их несколько раз перечитывал. Давай мы подумаем на эту тему.

Т.З.: Я ещё Кэмпбелла очень люблю, но это так к вопросу.

А.М.: Да. И Кэмпбелл и Воглер. Когда перевод вышел, я сразу купил.

Т.З.: Всё на той же полке.

А.М.: Хорошо. Отлично поговорили. Пока-пока. Спасибо тебе за всё. Скажи на прощание что-нибудь нашей аудитории.

Т.З.: Давайте делать мир светлее и делиться знаниями.

 

Николай Куликов: «Самое главное — фильм, который ты делаешь, должен говорить со зрителем честно»

Коллеги, представляю вам нашего гостя — Николая Куликова, сценариста, соавтора фильмов: «Горько», «Легенда №17», «Шпион», стендап-комика и т.д., и т. д.

Вначале несколько вопросов от наших зрителей, которые находятся в эфире.

Вопрос: По наводке Николая читаю две книги, «Truth in Comedy» и «The Comic Toolbox». «Truth in Comedy» вообще не понимаю (что со мной при чтении книг нечасто случается), автор пишет про неблизкие и совершенно непонятные мне вещи — возможно, это узкоспециализированная книжка для стендаперов? «The Comic Toolbox», напротив, отличная книжка, которая понемногу помогает разобраться, что такое «смешно», и как придумывать и писать, чтобы появлялся юмор. Что ещё прочесть по теме, как тренировать юмористическую жилку? Может быть, у Николая есть какие-то упражнения или лайфхаки по этому поводу? Александр Молчанов говорит, что не нужно этого делать, надо сосредоточиться на своих сильных сторонах (сценариста), но я же вижу, что прикладываю усилия, и получается всё лучше. В общем, хочу всё знать про иронию, юмор и смешное.

Николай Куликов: Рекомендации, с которых я обычно начинаю это: выучите иностранный язык, прочтите 20 книжек на английском языке по теме, выполните все упражнения оттуда, и у вас всё появится. Что касается «Truth in Comedy» — это книга скорее не для стендап-комиков, а для импров-комиков, т.е. для тех, кто создаёт персонажей на ходу, при помощи собственного тела и сам их играет. В импрове ты пишешь сцену одновременно с тем, как ты её исполняешь. Эта книжка мне очень помогла в импрове. Но дальше мне она очень помогла и в работе сценариста, потому что я уже как-то освоил принципы из неё, а именно: цельность персонажа, последовательность персонажа, agenda персонажа, цель его, намерения. И когда это всё из импров-школы оседает на тебе, то дальше тебе и сцены проще писать, у тебя никогда персонаж не сделает ничего выбивающегося из его характера. Что ещё почитать? Например, если загуглить «Куликов рекомендует книги», то там будет ряд книг, и конечно их все стоит прочесть. А можно просто полазать по Amazon.com и посмотреть, что рекомендуют прочесть после этих двух книжек, почитать рецензии и выбрать. Но больше по комедии в плане техники я, кроме этих двух книг, ничего особо посоветовать не могу, если это только не книги по стендапу, например крутая книжка «Step By Step to Stand-Up Comedy».

Александр Молчанов: Я бы советовал загуглить «Куликов рекомендует подкасты» — была на CINEMOTION расшифровка — и оттуда все ссылочки на эти подкасты сохранить в «избранное» и регулярно туда наведываться. Николай, скажи, пожалуйста, где ты учил английский?

Н.К.: Английский я учил с детства. Но на самом деле это не сложно, так как у нас у всех есть базовые знания английского, которые потом только развиваются. Например, Нужный (режиссёр и сценарист Алексей Нужный) знал английский на базовом уровне, и я ему два года проедал плешь: «Учи английский, учи английский». И он сейчас начал учить английский — просто каждый день делает по одному упражнению из учебника, и у него получается. Потом человек начинает смотреть фильмы с английскими субтитрами, если ему что-то не понятно — он переводит. Нужный смотрит диснеевские мультики с субтитрами и таким образом он и кино для себя открывает, и английский язык. Если вы просто подзабыли английский язык, то надо взять сериал или фильм, который вам нравится, с английскими субтитрами и вдумчиво его смотреть, переводя каждую реплику со словарём. На это уйдёт полгода, но это будут осмысленные полгода, вы будете вкладываться в своё будущее, вы будете открывать для себя любимое кино с той стороны, с которой вы его ещё не знали. Потому что, если вы смотрите фильмы или сериалы в дубляже или озвучке, то вы просто себя обкрадываете.

А.М.: Мне кажется, что это очень важный посыл — «учи английский». Потому что, общаясь со многими российскими сценаристами, я увидел некую тенденцию. Если человек говорит, что ничему учиться не надо, читать учебники никакие не надо, английский учить тоже не надо, это значит, что этот человек в итоге спросит у меня: «А нет ли у тебя какой работы?» А если мы с человеком обсуждаем какие-то фильмы, которые ещё нигде не вышли, а есть только на английском языке, обсуждаем какие-то книги на английском, то в конце он обязательно вздохнёт: «Ты знаешь, вот три проекта пишу. Уже не могу, уже вешаюсь. Помоги. Как мне разрулить эти три проекта?» На мой взгляд, тут тенденция очевидная.

Вопрос: Скажите, Николай, можно ли написать ретро-сценарий к тому же «Броненосцу Потёмкину» или к «Летят журавли»? Сам отрицательно отношусь к продолжению «Лёгкого пара» и пр. — там пар точно весь вышел, но не грех сделать нечто авангардное из классики. Россия в 20-е годы прошлого века этим упорно занималась, имеется в виду, авангардом…

Н.К.: Что я тут могу сказать? Я уверен, что можно сделать всё, что угодно, если это коммерчески осмысленно. То есть, если вы уверены, что так напишете «Броненосца Потёмкина», что это будет интересно современному зрителю… То есть приходит он в кинотеатр, а там, например «Дэдпул-2» и «Броненосец Потёмкин», и он такой: «О, посмотрю-ка я „Броненосец Потёмкин“ или „Летят журавли“!» Вот в этом случае имеет смысл. Я лично не вижу ни в «Броненосце Потёмкине», ни в «Летят журавли» такой истории, которая сейчас могла бы захватить зрителя. Это прекрасные фильмы, но авангард 20-х годов, это не то, что продаётся.

А.М.: Надо тогда «Третью Мещанскую» переснимать, а не «Броненосца».

Вопрос: Фильм «Шпион». По Акунину. В связи с этим нескромный вопрос. Во сколько обошелся вопрос с авторскими правами? Хотя бы намекните.

Н.К.: Я не знаю. Я этими вопросами не занимаюсь.

А.М.: Николай, как вообще получилось, что ты стал сценаристом?

Н.К.: Я с детства любил кино и учился на журфаке, поэтому любовь к писанию у меня была с ранних лет. Но я всегда стеснялся думать, что я имею право заниматься кино. Мне казалось, что кино должны заниматься очень крутые люди, а не я. Но потом как-то время шло-шло, мы с товарищем начали писать скетчи, думая, что мы их снимем сами или кому-то предложим. И как-то все это завертелось-завертелось: я написал одну короткометражку для знакомого, потом другую, потом Лёша Андрианов позвал меня поработать над «Шпионом», под него переписать. А до этого Паша Руминов, который увидел, что я смешной парень, предложил вместе с ним написать сценарий для его фильма. На самом деле я, делая всё по чуть-чуть, постоянно знакомился с интересными ребятами, с которыми мы обсуждали кино. Как только у них появлялась маза что-то сделать, я тут же хотел в этом участвовать. Как-то всё одно за другое цеплялось, и вот сейчас я здесь.

А.М.: То есть, это не то, что был писателем или драматургом, а потом захотел стать сценаристом. Ты сразу хотел быть киношником.

Н.К.: Да-да-да, сразу кино. Писать прозу — нет.

А.М.: Именно сценаристом? А не было желания быть режиссёром, актёром?

Н.К.: Нет. Когда учился на журфаке, я работал в издательстве МХАТ, и я сразу понял, что быть актёром или режиссёром — это очень тяжело, это не для меня. Это надо много времени проводить вне дома. Нужно много работать с людьми, нужно работать прямо в «поле», нужно много физических нагрузок. А мне нравится сидеть и мечтать. И если я сижу, мечтаю и записываю, то так рождается примерно всё, что я написал. Поэтому я сразу понял, что просто люблю писать или шутить с одним человеком в комнате. Мы с ним смеёмся, обмениваемся какими-то мыслями, шутками, и так появляется что-то смешное. Сейчас я подумываю о работе продюсера. Хотя это тоже непростая работа.

А.М.: У каждого есть мысль, что вот туда уйду, и там будет легче. Да?

Н.К.: Не-не. Вот как раз на самом деле я сейчас понял, как там тяжело. Но я понял, что этот груз, который я, скорее всего, смогу поднять.

А.М.: Телевизионным продюсером или киношным?

Н.К.: В кинематографическом смысле, конечно. Мне кажется, что я знаю, как изменить индустрию в лучшую сторону.

А.М.: Как? Расскажи! Или это секрет?

Н.К.: Нет, не секрет. Мне кажется, что нужна, прежде всего, коммуникация. На самом деле это долгий разговор, но самое главное — фильм, который ты делаешь, должен говорить со зрителем честно. Мне кажется, что большое количество кинематографа, который делается в России, сделано из такого расчёта: «Мы сделаем подешевле (или сделаем эффектно, но подороже), но зрителя мы надурим, потому что он тупее, чем мы. И мы вбухаем ему это барахло». То есть художник, автор не общается со зрителем. А стендапе и в импрове ты всегда должен коммуницировать со зрителем, тебе всегда важна его обратная связь. И в стендапе, в импрове ты зрителя никогда не обманешь, потому что ты его видишь — вот он, здесь, перед тобой. Если он не смеётся, ты тут же понимаешь, что у тебя проблемы. Поэтому на самом большом уровне нужна честная работа и коммуникация со зрителем, нужно вкладывать в него сигнал, нужно развлекать его честно.

А.М.: Мне кажется, что вот это всё и есть главная проблема нашего кино — что оно делается непонятно для кого. Что артхаусное кино, что патриотическое, что комедия. А твои фильмы в этом плане как раз являются исключением.

Н.К.: Спасибо, конечно. Но они не только мои, это фильмы, в которых я поучаствовал, скажем, так.

А.М.: Хорошо, давай так аккуратно скажем. Прежде чем мы к фильмам перейдём, расскажи, как тебя занесло в стендап, если ты сразу понимал, что хочешь сидеть в своей башне из слоновой кости, фигачить сценарии, что это лучшая работа в мире? Как Соркин говорил: «Напишу сценарий, суну его под дверь, а мне потом под дверь подсунут еду и сигареты». Вот идеальный вариант работы. А стендап — это же люди, они и побить могут.

Н.К.: Меня люди никогда особо не смущали. Наоборот, мне всегда было легко выходить на люди и что-то говорить, валять дурака. Просто я понял, что когда ты пишешь в кино, нужно очень долго ждать: пока ты придумал, пока записал, пока ты донёс до людей, они дали тебе обратную связь, пока вы договоритесь, как это всё будет делаться, пока всё это реализуется. И то, что ты придумал, проходит через большое количество фильтров. А мне очень важен быстрый эмоциональный отклик на то, что я делаю, мне очень важна коммуникация. И когда я открыл стендап, когда я впервые увидел Эдди Иззарда (это было уже лет десять назад), я понял, что это самый короткий путь от идеи к зрителю.

Тогда мне казалось, что стендап — это рассказывание историй. А мне нравилось быть рассказчиком, когда ты собираешь вокруг себя внимание людей, они тебя слушают, и ты управляешь их эмоциями: раз — они засмеялись, или раз — и притихли. Мне это всегда нравилось. И я увидел, что стендап позволяет это сделать очень быстро. Я пошёл по той схеме, что всегда делал — купил американские книжки, прочёл их, сделал упражнения и начал выступать.

А.М.: Это в какой момент было, до «Легенды №17»?

Н.К.: Да, это было сильно до «Легенды №17». Это было, когда я только познакомился с Лёшей Андриановым, который сделал тогда короткометражку по нашему сценарию. Я только познакомился с Пашей Руминовым, с Ромой Кантором, с Местецким. Т.е. это был тот год, когда мы с Руминовым работали над «Моя жена — зомби» (потом фильм стал называться «Обстоятельства»).

А.М.: Прочитал ты учебники, и где ты первый раз вышел?

Н.К.: Это был клуб «Подмосковье», который был рядом с ГИТИСом на Арбатской. Они как-то очень легко дали мне там выступить, я заверил их, что придут люди. И люди пришли: я уже был немножко знаменит в узких кругах. Пришло очень много друзей и их друзей. Было очень смешно. Я рассказывал о своём детстве, показывал какие-то скетчи — разыгрывал их один. Хотя я очень мало чувствовал тогда ткань стендапа, но это было очень смешно. И я тогда почувствовал, что то, как я чувствую тот ритм, тот язык, именно те шутки, которые я варю у себя в голове и которых я иногда стесняюсь, именно от них людей колбасит, люди испытывают много эмоций. И я понял, что я товар. То, что я делаю — продаётся.

Из слова «продаётся» я изымаю негативный смысл. «Продаётся» — это значит, что это настолько людям важно, что они готовы на это потратить время и деньги. Например, нам важно посмотреть «Дэдпул» — мы тратим время и деньги, идём, смотрим «Дэдпул». Я понял, что людям важен так же и мой стендап.

А.М.: Где-то я в интернете читал, как ты очень забавно описывал трип по британским клубам. Это был позорный эпизод, о котором хочется забыть, или это была вершина тебя, как стендап-комика?

Н.К.: Когда я увидел Эдди Иззарда, я понял, что они из тех людей, среди которых я должен быть. Я стал смотреть больше стендапа и понял, что британцы в широком смысле — ирландцы, шотландцы (хотя все они себя британцами не считают) — это именно те люди, с которыми мне интересно и хотелось бы тусоваться. И когда я поднакопил денег, поднакопил смелости, то поехал на четыре недели в Лондон и застолбил там выступления, как можно чаще. И стал там выступать на английском языке. И так получилось, что в тот год меня позвали ещё поработать в Ирландию. Несколько раз выступал в Дублине. И поскольку английский язык, английский темп и английская фразеология в юморе мне всегда были очень близки (может, потому, что я годами смотрел стендап на английском), то у меня очень ловко это получилось. И есть видео, где я выступаю в Дублине, и это работает клёво. Я понял, что работаю уже на уровне среднего британского комика. До этого я верил, что, как только туда приеду, всё случится, как в волшебной стране, и я сразу стану следующим Яковом Смирновым, меня тут же будут везде приглашать. Но оказалось, что не всё так быстро, что нужно много работать, нужно вкладывать много сил, а жить и работать там это дорого и долго, поэтому я вернулся сюда. Но мечта исполнилась, я выступал на одной сцене с крутейшими парнями.

А.М.: То есть галочку поставил.

Н.К.: Да. Такие моменты говорят тебе о том, что всё возможно. У меня получилось выступать в клубе «The Stand» в Эдинбурге, а это же казалось просто невозможным. Я выступал в тех же клубах, в которых начинал Дилан Моран в Дублине. Этого я не мог даже представить раньше, а тут раз — это и случилось. И это дальше наполняет тебя уверенностью в том, что всё остальное, нафантазированное тобою, тоже получится.

А.М.: Ты считаешь, что сейчас эта тема для тебя закрыта, и ты не рвёшься туда вернуться?

Н.К.: Скажем так: я не рвусь, но я продолжаю над этим работать. Потому что стендап — это то, что держит тебя всегда в форме, это то, что позволяет тебе не закиснуть. Ты постоянно ставишь себя на всеобщее обозрение, всегда позволяешь людям себя оценивать, не позволяешь себе зарасти жиром. Стендап это отличная форма, чтобы выпускать пар — в том смысле, что все мысли, ощущения, какие-то ритмические вещи, которые ты хочешь попробовать иногда, ты можешь выдавать в стендапе. И я продолжаю потихоньку писать — правда, не так остервенело, как раньше. Скоро опять буду выступать со своими историями. Короче, я работаю над стендапом.

А.М.: А как выглядит процесс подготовки к выступлению? Понятно, что часть — импровизация, часть — домашние заготовки. Как ты себя тренируешь на это?

Н.К.: Я очень люблю об этом говорить. У меня есть большие, жирные блокноты. Когда я работаю над стендапом, я каждый вечер туда записываю всё, что мне приходит в голову, все мысли, какие меня волнуют. И уже сейчас все эти мысли на автомате выстраиваются в подобия шуток. У шуток всегда есть очень строгая структура. Вообще, стендап недалёк от поэзии, потом что в стендапе очень важен ритм, очень быстрая смена слов, нельзя закисать в какой-то мысли. И я уже автоматически пишу это более-менее смешно, компактно, структурно. А потом забываю, т.е. выплеснул из головы и забыл. Когда мне нужно готовиться к выступлению, я открываю блокнот, и всё, что я записал, переношу в компьютер, перепечатываю, ещё раз пропускаю через себя. И то, что у меня резонирует, по-прежнему волнует, я выделяю в отдельный файлик и начинаю, как я это называю — пробалтывать.

Вот здесь мой рабочий стол, это моя комната, экран белый, где я смотрю кино, книжки, писательское кресло и я хожу по комнате с тем, что я называю микрофоном, и пробалтываю эти вещи вслух. Когда понимаю, что я сказал что-то такое, что звучит чётко, смешно и мне это легко ложится на язык, я это записываю. Таким образом, у меня получается примерно на час с чем-то материала.

После этого я приглашаю кого-то из друзей — тех, кто точно придёт, если я позову — и примерно пять раз прогоняю свой материал перед разными людьми и слежу не за тем, будет им смешно или не смешно, а за тем, где теряется внимание и где пропадает понимание. Потому что рассмешить одного человека в комнате стендапом невозможно — всё будет решаться там, в зале. Но я всегда представляю, что между мной и ими натянута верёвка, и я чувствую, что когда внимание теряется, она как бы провисает. У себя в голове я эти моменты отмечаю и потом с этими моментами работаю. А когда эта воображаемая верёвка натянута, я понимаю, что внимание в порядке и зритель меня слушает. Потому что зритель может простить несмешную шутку, но зритель не может простить банальности, тривиальности, клише и т. д.

После каждого выступления смотрю видеозапись и отмечаю, какие шутки сработали, а какие не сработали. И таким образом к пятому-шестому выступлению у меня уже есть программа, в которой я больше уверен. Но при этом, что удивительно, люди больше любят приходить на первые концерты. Хотя там меньше чётких шуток, но там есть какая-то энергия, новизна, и им очень хочется это посмотреть. При том, что последние шоу в этом ряду наиболее смешные, люди на них идут менее охотно.

А.М.: А есть ли какое-то отличие в том, как ты работаешь один и как ты работаешь в соавторстве? Тебе легче работать одному или легче работать с соавтором?

Н.К.: С соавтором, конечно, всегда легче. Поэтому мне очень нравится работать в кино — ты всегда работаешь с большим количеством людей. Это тяжело, это непросто, но именно это человеческое общение, этот обмен энергетикой, мне всегда нравится больше, и это просто смешнее. Люди разные. Например, работать с Нужным — смешно, он смешной парень, он может валять дурака. А работать, например, с Антоном Мегердичевым тоже интересно, но с ним совершенно несмешно. Зато он обладает другими качествами: особыми виденьем, он знает, как разложить сцену так, чтобы она была интересной, он находит какие-то интересные пластические решения — через деталь показать что-то. Когда работаешь с человеком, всегда обогащаешься через это, чему-то учишься.

А.М.: А давай мы сейчас пройдём по некоторым твоим фильмам, начиная с «Обстоятельств». Попрошу тебя рассказать, как шла работа над каждым сценарием? Как я понимаю, что каждый раз была совершенно другая история. В «Шпионе», как я знаю, ты пришёл уже на готовый сценарий. В «Обстоятельствах» была какая-то идея у Паши Руминова, и дальше ты её в одно лицо разрабатывал. Так было?

Н.К.: Не совсем так. Я начну с «Обстоятельств». Мы тогда дружили с Пашей, и он для меня был кумиром, учителем и просто безумцем, на которого было приятно смотреть и слушать. И я, как заворожённый, смотрел на него, и мне очень нравилось всё, что делал Паша. И однажды он говорит: «Есть идея: он убил свою жену, и это спасло их брак». Я думаю: «Обалдеть!» Снято в одной квартире и т. д. И как-то так получилось, что конкретно в этот период времени я посмотрел почти всего Франсиса Вебера: «Ужин с придурком», «Tais-toi!» («Заткнись!») с Жераром Депардье и Жаном Рено и т. д. И мне очень понравились такие камерные болтливые комедии. И я Паше сказал тогда: «Я приду через неделю и предложу тебе историю». Пришёл и рассказал историю, как я её вижу. Он сказал: «Классно! Сейчас найдём продюсера». И как-то он быстро очень нашёл продюсера, буквально за неделю. На салфетке написал расписку, что он получил деньги. Я получил аванс, совершенно запредельный для того времени — что-то около 8000 долларов — и стал писать сценарий. Помню, что писал я тогда очень медленно: две страницы в день у меня была норма, и они мне давались с трудом, но с удовольствием. Страницы были очень разговорные, малоструктурные, всё было очень слабо.

Сейчас бы я всё переделал. Недавно перечитывал этот сценарий, так как была маза переделать это в пьесу, но не получилось. На тот момент я показал сценарий Паше, Паша что-то добавил, я опроверг, он добавил — я опроверг, он что-то переписал, добавил и т. д. Мы вместе не сидели, работая над сценами, как это было с Нужным или с Местецким. Поскольку это его была идея, его фильм, ему было это снимать. Потом он всё это на себя переключил, и получилось то, что получилось — не самый успешный российский фильм.

На «Шпионе» была другая ситуация. Был огромный-огромный текст — на мой вкус, очень недраматичный. И на вкус Андрианова тоже. И он говорит: «Мне это снимать, и мне нужно это превратить в четыре серии по 45 минут и при этом в двухчасовой фильм. Не хочешь ли ты со мной посидеть?» Я сказал: «Конечно». И дальше мы с Андриановым каждую сцену проходили и каждую сцену переписывали так, как ему удобно, так чтобы ему было комфортно. Я постоянно предлагал ему какие-то идеи, потому что мне нравилось его развлекать своими идеями.

А.М.: Так вот кто тебя структуре научил?

Н.К.: Нет. Андрианов, мне кажется, неструктурный человек.

А.М.: Если посмотреть на тех, кто сейчас является сценаристами, примерно процентов 60 — это люди из «Камеди Клаб», из КВНа и т. д. То есть люди, которые умеют много и местами смешно шутить, но которые совсем не знают и не держат структуру. И что меня поражает в фильмах, к которым ты приложил руку, это то, насколько хорошо продумана и классно сделана структура. Просто некуда лезвие ножа просунуть. Мне интересно, где ты это подобрал?

Н.К.: Я тебе могу сказать, во-первых, спасибо, а во-вторых, это относится не только ко мне, а и ребятам, с которыми я работал. За счёт того, что мы работали вместе и могли питчить друг другу идеи и давать на них обратную связь, как-то всё само собой получилось. Мне просто повезло со всеми этими людьми, а структура как-то сама пришла. Только потом я уже стал читать книги. Я же сначала не самоопределялся как сценарист на веки вечные, я занимался сценариями параллельно со стендапом. И только потом я начал рефлексировать драматургию как деятельность, я стал задавать себе вопросы, как сделать себя сильнее, стал читать про это и т. д. Я думаю, что каким-то чутьём мы приняли структуру. Это касается Местецкого, Лебедева, с кем мы работали над этим всем.

Мне кажется, что в «Обстоятельствах» и «Шпионе» про структуру, как я её понимаю сейчас, я вообще не думал. Второй год я работаю над сценарием «Движение вверх», который пишу уже один, и вот там я наконец-то реализую все свои представления и понимания о структуре. «Я худею» мы с Нужным сделали — там структура будет. Структуру я поначалу очень плохо понимал, только примерно чувствовал, что нужно так: если здесь взлёт, то дальше должно что-то рухнуть, потом должна быть финальная битва, как, например, в «Легенде №17». Но, если бы меня спросили: «Почему здесь это место находится?», — я бы тогда не разложил так, как могу сейчас. Каким-то чудом «Легенда №17» очень структурный фильм. Я имею в виду под структурой внутренний путь героя. Структура для меня сейчас — это всегда внутренняя жизнь человека. Это не то, на какой странице что случилось, а что происходит в душе героя в настоящий момент. Эти вещи не должны повторяться, и они должны быть очень чётко расставлены.

А.М.: Слышал такое зрительское мнение о твоём фильме «Горько!», что пришли люди на какую-то свадьбу, включили диктофон, записали все приколы и сделали из этого кино. Конечно, смешно слышать такую версию, особенно когда я познакомился с режиссёром Жорой Крыжовниковым и увидел, что он очень глубокий человек, очень образованный в плане театра, кино и т. д. И по фильму видно, что в анамнезе там 20—30 драфтов. И получился фильм, про который я не понимаю, как он работает. Смешной момент, когда дядя кидает камень в оператора, и оператор говорит: «Не попали». Непонятно почему, но это очень смешно, просто падаешь и валяешься под столом. Для меня это совершенно необъяснимое чудо. Как вы это сделали?

Н.К.: Во-первых, самый гигантский венок должен быть, конечно, возложен на голову Андрея Першина, венок поменьше должен быть возложен на голову Алексея Казакова и венок с цифрой «3» должен быть возложен, наверное, на продюсеров, а потом на меня. Изначально были продюсеры Бурец и Нелидов, которые сказали: «Мы хотим мокьюментари про свадьбу». Мы с Казаковым предложили им идею и стали её потом разрабатывать. Мы её очень долго и по-разному писали — вплоть до того, что там была свадьба Михаила Прохорова. Но при этом, ещё до прихода Андрея, мы знали, что все герои у нас должны измениться, что Наташа и Рома должны принять своих родителей, должны принять те семьи, ту культуру, от которой они отстраняются, а взрослые должны принять детей такими, как есть. Этот ход, который важен вообще для страны в целом, у нас уже был изначально. Потом пришёл Андрей и сказал: «Всё должно быть настоящее. Не может быть никакой свадьбы у Прохорова. Не по каким-то причинам судьбы Прохорова, а просто это то, что с людьми не случается. Вторая свадьба должна быть максимально подлинной». Мы всё это снизили до большей правды, и поэтому люди могут сказать, что это похоже на диктофон. Но дальше я уже над этим не работал и это всё до шедеврального состояния доводили Крыжовников с Казаковым. А Андрей очень жёстко стоял на том, чтобы было всё максимально правдиво и достоверно. И поскольку в этом кино были заложены подлинные чувства к стране, к родственникам, к культуре шансона, то это и сработало.

А.М.: Ты один из немногих сценаристов, которые очень хорошо работают в соавторстве. Очень гармонично и естественно у тебя это получается. Есть ли какие-то секреты, как работать и не поубивать одновременно Руминова, Местецкого, Жору, всех этих людей, с которыми ты поработал?

Н.К.: Во-первых, мне повезло, что я не работал с идиотами. И все люди, с которыми я работал, просто мне нравились. Конечно, не сложно угробить человека, который тебе нравится, мы часто так делаем. У Джерри Сайнфелда есть такой совет для стендап-комиков: когда ты выходишь на сцену, и перед тобой сидит сто совершенно незнакомых людей, которые ждут от тебя шоу, ты должен искренне захотеть, чтобы эти люди хорошо провели время, т.е. им должно быть хорошо. И так почти всегда было, когда я работал с режиссёром. И в «Обстоятельствах», и на «Шпионе», потом на «Легенде №17», в «Экипаже», где мы работали с Лебедевым. И я всегда ставил перед собой задачу помочь этому человеку, удивить его, рассмешить, дать ему идею, от которой он взлетит, поддержать его и т. д. При этом мне странно об этом говорить, потому что я люблю, когда меня любят, когда я стою на сцене, а сто человек на меня смотрят, смеются и обожают меня. Но вот почему-то с соавторами так — мне очень нравится им помогать, очень нравится этот обмен. Может, это от импрова пришло, я не знаю. Но при этом все люди, с которыми я работал, так получилось — это талантливые, зажигательные люди, которые мне просто нравились. Поэтому, дорогие слушатели, если я с кем-то из вас когда-то не поработал, задумайтесь о себе. Спросите у себя: «А не фигню ли я делаю?»

А.М.: Коля, как я знаю, у тебя был достаточно успешный педагогический опыт некоторое время назад. Можешь об этом поподробнее рассказать. Что это было? Как это прошло? Насколько понравилось? И будет ли ещё?

Н.К.: Я немного стеснялся преподавать, потому что мне казалось, что каждый человек может научиться делать то, что делаю я. Для этого нужно знать английский, нужно много смотреть кино, нужно читать книжки и выполнять упражнения из книжек. Больше ничего не нужно делать, и вы окажетесь там, где оказался я, если вдруг вам моё место кажется завидным. И оказалось, что некоторым людям кажется моё место завидным. А я стеснялся, потому что думал, что не обладаю каким-то секретным суперзнанием. Но оказалось, что многие люди и того, что я знаю, не знают. И я понял, что нужно всё-таки делиться с людьми знаниями. Я прочёл несколько мастер-классов о том, как я делал то, как делал сё. Но они были больше мотивационные. Мне казалось, что я заражал людей желанием что-то делать и смелостью, но собственно инструментов в руки не давал. И потом в Школе DIY-кинематографии MovieBand я провёл двухдневный мастер-класс по теме «Короткометражка: как сложить бронебойные 10 минут». За прошлый год я был в жюри трёх киноконкурсов: «Святая Анна», «Кинотавр» и «Короткометражная комедия». Увидел большое количество короткометражек и понял, что все они делаются талантливыми людьми, но совершенно пустоголовыми, в том смысле, что у них совершенно нет инструментов, у них нет понимания. И все эти учебные заведения, которые готовят режиссёров и сценаристов, готовят людей непригодных для рынка. Им не объясняют, что они делают фильм, который будет конкурировать с «Дэдпулом». То есть в России ты делаешь фильм, который не конкурирует с фильмами других российских режиссёров, потому что русский человек выбирает не между двумя российскими фильмами, а между российским фильмом и ФИЛЬМОМ. И когда я увидел эту бездну в головах, меня это очень расстроило. Я понял, что надо начать с азов, с короткометражек. А короткометражки до сих снимают по 30—40 минут. Кто в 2016 году, во времена YouTube, будет смотреть 40-минутный короткометражный фильм?

А.М.: Из них 35 минут будет экспозиция.

Н.К.: Да-да-да! Это просто глупо — тратить свою жизнь на это. Потому что огромное количество людей по всему миру благодаря YouTube снимают дерзкие 9—10-минутные короткометражные «пули», которые попадают так, что ты их тут же пересматриваешь.

На мастер-класс пришло человек 15, и я стал разворачивать перед ними онтологию, в смысле картину мира того, как я представляю короткометражку. Несколько простых принципов: у героя проблема в первой же сцене, т.е. в первой же сцене мы понимаем, кто герой, какая у него проблема и как он пытается её решать. Если этого нет в первой сцене — всё, до свидания, это не работает, мы переписываем. Во второй сцене он идёт дальше, выполняя свой план, и обламывается. И т. д. И в конце либо триумф, либо падение в зависимости от праведности или неправедности героя. И я понял, как тяжело вложить в людей структуру, которую освоил я. Я с каждым отдельно проходил его историю на глазах у других людей. Потому что мне кажется, что когда ты проходишь какой-то путь и когда люди видят, что по этим рельсам люди уже прошли и это работает, у тебя начинают какие-то новые нейронные связи в мозгу образовываться и тебе легче ходить по этому пути. В результате этого мастер-класса у двух людей появились две симпатичные короткометражки. Точнее — хорошие идеи.

А.М.: Это хороший КПД.

Н.К.: Это хороший КПД, но одну из них мне потом прислали девчонки, и мне показалось, что они просто ушли в сторону, нарушив другие правила, которые я им не объяснил: что всё должно быть правдиво и достоверно. А вторую короткометражку мне так и не прислали. Но после этого я понял, что два дня недостаточно. И я предложил Нужному сделать мастерскую, которая будет называться «Сценарные ниндзя». Там мы немножко изменим правила.

Сейчас, если я даю мастер-класс, туда может прийти любой человек, который заплатил деньги, и я обязан с ним работать, обязан дать ему знания. Но этот человек может быть мне скучен, у него могут быть идеи стрёмные. У него появятся хорошие идеи, но года через три, не сейчас. А сейчас я хочу рвать вперёд и испытывать приятные ощущения от работы. Поэтому первая заповедь сценарных ниндзя: мы сами отбираем людей, с которыми будем работать.

И мы проходим с ними тот же путь, что и они. То есть вначале у меня тоже есть зыбкая идея короткометражки, и я хочу вместе с ними создать её, чтобы они видели, что я тоже страдаю, что у меня тоже сложные выборы в голове, что я тоже могу пойти по пути клише, но потом свернуть с него на путь крутизны. И через 8 уикендов у каждого из них будет 10 бронебойных минут, не больше. Потому что это должно вместиться в YouTube, и дальше это должно маркетировать, собственно, авторов. Благодаря этим 10 минутам они потом должны получать работу. Грубо говоря, они говорят: «Мы занимались в мастерской Нужного и Куликова „Сценарные ниндзя“, у нас есть 10 минут, это будет убойная короткометражка». И тогда толковые люди из индустрии, я надеюсь, будут понимать, что с этим человеком можно иметь дело, он пока юн и неопытен, но в принципе он дорастёт.

А.М.: Когда у вас всё это сформируется, ты напиши, и я вас попиарю в своих соцсетях.

Н.К.: Класс! Спасибо!

А.М.: Надо только понимать, что дело-то это небыстрое. У меня тоже трёхмесячные курсы. Даже три месяца, они, конечно, могут что-то в голову положить, что-то в этой голове поменять, но большому счёту я считаю, что всё-таки сценарист зреет годы.

Н.К.: Да, я согласен. Но мне кажется, если интенсивно вложиться в человека и прямо жить в его истории и раз за разом проходить его историю ногами, то можно сформировать в голове новые нейронные связи, которые потом не разрушаться. Я когда начинал десять лет назад, первым делом пошёл на курсы Митты. Сейчас я понимаю, что не вынес оттуда ничего. Я был настолько стерилен, что всё то, что нам Александр Наумович рассказал, просто ухнуло в какой-то колодец внутри меня. Хотя мы месяц усердно ходили на эти курсы. Я просто встретил там хороших людей, вот и всё. Другое дело, что Митта нам только объяснял что-то, а мне кажется, что сценарные ниндзя должны работать с собственным материалом и поливать своим потом программу «Fade In».

А.М.: Когда я делал в своей мастерской трёхмесячный базовый вводный курс, у меня была задача, чтобы теории там было на три месяца — 12 страниц, т.е. одна страница теории на неделю, всё остальное практика.

Н. К. Да, это хороший метод. Поэтому нужно работать с их текстом, нужно объяснять и разбирать их сцены, нужно задавать им вопросы, чтобы мозг перестраивался. У Желязны был цикл «Хроники Амбера», и там Мерлин должен был сам собой прокладывать новый Лабиринт — схему, по которой существует это королевство. Надо своим телом пройти среди огня — это я так представляю мозг студента. Нужно своим телом пройти по мозгу студента и сформировать там новые связи.

А.М.: Очень крутой образ. Я теперь буду это своим студентам рассказывать.

Вопрос: Большинство комедий, которые выходят в прокат, относятся к комедиям положений. Интересны ли студиям комедии характеров? «Горько!» как раз был примером удачной комедии характеров.

Н.К.: Конечно, студиям интересны комедии характеров, именно комедии характеров смешнее всего на свете. Комедия положений — это такой устаревший жанр, который сейчас работает только потому, что большая часть авторов, которые пишут российские комедии, находятся на уровне развития драматургии 18-го века, к сожалению. Поэтому, конечно и появляются «положения», а не «характер». Как человек, который создал один или два пристойных характера, могу сказать, что характер создавать очень сложно.

Вопрос: Николай, ваши сценарии написаны по заказу или были другие первотолчки (кроме тех случаев, которые вы уже перечислили)?

Н.К.: Я всегда работал по заказу. И даже с Нужным над сценарием «Я худею» мы работали вместе, потому что это была идея Нужного. Он меня увлёк, и я стал с ним работать. Мы до сих пор денег нигде не получили, но идея была именно его. Сейчас у меня есть несколько идей, которые пока оформлены в виде заявок, но дай бог, они как-то реализуются. Я всегда работал на заказ.

Вопрос: Перспектива кино ближайшие 5 лет — сериалы или полный метр? Продакшн-компании или канал? Вопрос чисто коммерческий.

Н.К.: Константин, выбери себе, что по сердцу, то и делай. Потому что хорошие сериалы зарабатывают, хорошие полные метры зарабатывают. Сделай хороший сериал или хороший полный метр и заработай.

Вопрос: Николай, если можно, то расскажите о работе в «Вечернем Урганте».

Н.К.: Я там работал недолго, не прижился, потому что это не драматургия, а это шутки по поводу знаменитостей и текущих событий. Это то, что я делаю плохо. «Вечерний Ургант» был так давно в моей жизни, что даже рассказывать не хочется. Есть наверняка какие-то интервью и статьи в интернете о том, как устроен «Вечерний Ургант», почитайте. Много не расскажу, я там работал первые полгода, наверняка сейчас там что-то поменялось.

Вопрос: Коля, Хай! Это твой одноклассник и односадник Юра Васильев. Рад тебя видеть! Скажи, какие три топовых сериала ты как сценарист назвал бы?

Н.К.: Юра, очень рад! Мы с Юрой вместе вкладыши собирали. И Юра, не знаю, как сейчас, был самый смешной парень у нас в школе. Юра, я рад, что ты, видимо, тоже занимаешься киноискусством. Три топовых сериала? Дело в том, что я мало смотрю сериалы, потому что как-то у меня не хватает высидки, что ли, мне становится скучно быстро. Но то, что я посмотрел несколько раз — это британский сериал «The Wrong Mans»,

«Modern Family» (мне кажется, это просто шедевр) и то, что я недавно посмотрел —

«The Comedians» (за воскресенье все 13 серий). Умом я понимаю, что «Breaking Bad» гениальная совершенно вещь, «House of Cards» совершенно фантастическая вещь. Это конкретно то, что я люблю, над этими сериалами я бы хотел поработать.

Вопрос: Николай, дайте, пожалуйста, совет, как писать диалоги, чтобы они получались смешными?

Н.К.: Для того, чтобы писать смешно, я посоветовал бы позаниматься стендапом и импров-комедией. И стараться не шутить клишированно. Нужно воспитать ухо так, чтобы оно отсекало банальную, тривиальную, неинтересную вещь. С другой стороны, для смешного диалога надо, чтобы в сцену вошли два человека с очень разными comic perspective. Чтобы узнать, что такое «comic perspective», я рекомендую книгу «Comic Toolbox by Jon Vorhaus». Прочтите эту книгу, и вы узнаете, как писать смешные диалоги.

Вопрос: Написала короткометражную комедию и поняла, что второстепенные герои смешнее, чем главный. Нужно ли его чем-то «приправлять» или делать ставку на второстепенных?

Н.К.: Как хотите. Конечно, круче всего, когда смешной — главный герой. Но, например, в сериале «The Big Bang Theory» главный герой не самый смешной оказался, а оказались смешнее все остальные. Попробуйте на это посмотреть так, что, возможно, ваш главный герой — это нормальный человек в диком мире, «яппи в опасности». Например, Роберт Дауни-младший в фильме «Due Date» главный герой, но он менее смешной, чем Зак Галифианакис. Может быть, это неплохо. Если ваш фильм развлекает и трогает, то оставьте всё как есть.

Вопрос: Николай, в чем на Ваш взгляд слабая сторона выступлений современных отечественных эстрадных «звезд» речевого жанра в сегодняшней реальности?

Н.К.: Те, кого я смотрю, мне нравятся. А если слабая сторона в целом, то это, скорее всего молодость жанра и молодость художников, молодость артистов, которые выступают. Как только они проведут на сцене 20 лет, как Луи Си Кей, как только у них наберётся столько же опыта, сколько у Луи Си Кея, будет такая же смешная комедия. Просто подождите пока, дайте им шанс и поддержите рублём их концерты.

Вопрос: Николай, скажите, пожалуйста, какие также фильмы, на ваш взгляд, самые смешные и/или имеют грамотную структуру — чтобы на них можно было поучиться?

Н.К.: Открываете 250 фильмов IMDb и смотрите все подряд, в них совершенно точно грамотная структура.

А.М.: А ещё на сайте CINEMOTION есть список из 1000 фильмов. Есть смысл прислушаться и смотреть фильмы по этим спискам. Есть так же список Скорсезе, есть список Спилберга, хоть и говорят, что список ненастоящий, но фильмы в нём настоящие.

Вопрос: Николай, а вы проверяете свои сценарии на друзьях, как в случае со стендапом?

Н.К.: Редко. Поскольку я работаю уже с людьми, которые будут заниматься производством, то я с ними и коммуницирую. Это либо продюсер, либо режиссёр, либо мой соавтор. Мы постоянно проверяем это друг на друге. Но когда мы с Нужным написали первый драфт сценария «Я худею» про девушку, которая худеет, чтобы вернуть себе парня, мы нарочно отдали сценарий почитать девчонкам, которые не работают в индустрии, и у которых нет представления, что такое структура, что такое сценарий. Просто дали им почитать сценарий, чтобы они дали нам обратную связь по поводу каких-то женских эмоций, женских переживаний, женских контекстов и т. д. И мы получили совершенно неоценимую обратную связь. Нам это очень помогло, когда мы поняли, что наш мужской взгляд сильно не похож на женский взгляд.

Это то, что я бы назвал исследованием. Например, когда мы с Лебедевым работали над «Экипажем», наш сценарий, наши идеи Лебедев пересказывал лётчикам. Сейчас я работаю над фильмом про баскетбол и, конечно же, у нас есть консультанты. То же самое и с хоккеем на «Легенде» было. Если вы хотите проверить ваш сценарий, то надо понимать, на что вы его проверяете. Если на юмор, то надо его давать людям, которые в юморе разбираются. Если проверяете сценарий на материал, чтобы это было похоже на жизнь, на ту тему, которую вы рассматриваете, то надо давать людям, которые с этим связаны, т.е. если фильм про лётчиков, то надо дать его почитать лётчикам. Если же вас интересует только структура — давайте читать драматургам.

Вопрос: Что будет в ближайшую пятилетку перспективнее, куда уйдёт зритель — большое кино, или интернет и хорошие сериалы?

Н.К.: Сейчас очень сложно сказать. Вот скажу, что уйдёт в кино, а уйдёт в сериалы.

А.М.: Все будут говорить, что Николай виноват.

Н.К.: Я не знаю, Кость. Какая тебе разница? Если ты хочешь сделать на что-то ставку — сделай на что угодно. Сейчас до каждого человека в мире дошёл Netflix. Netflix — это вроде новый вид телика, но на моём белом экране нетфликсный фильм, сериал выглядит просто гигантским. Это я в кино хожу или это я телик смотрю? Я не знаю. Поэтому через пять лет будет что-то другое. Хотелось бы, конечно, фильмы загружать прямо себе в мозг.

А.М.: Это мы однажды с Бородянским, моим мастером, сидели, и он говорит: «А было бы так — ты сидишь, представляешь себе сценарий, а он уже распечатывается. Когда-нибудь придумают такую машину, не надо будет ничего писать, просто ты придумываешь картинку, и она уже распечатывается готовым сценарием».

Н.К.: А мне очень нравится возиться со словом.

Вопрос: На какие американские книги по сценариям и сюжету обратить особое внимание? Топ-5, например.

Н.К.: Макки, Труби, Блейк Снайдер. Если вам помогают другие — берите другие. Последняя книга, которую я прочитал, называется «How Not to Write a Screenplay» («Как не надо писать сценарий») на английском. Мне она сейчас помогла. Начните с основных: Макки, Труби, Блейк Снайдер. Но Блейка Снайдера надо читать все три книжки: у него не только «Спасите котика», у него есть вторая книжка, где он разбирает фильмы, и третья книжка, где он уже даёт более мудрые советы.

А.М.: «Букварь сценариста» они обычно читают.

Н.К.: Вот, почитайте «Букварь сценариста», например.

Вопрос: Комедия дель арте ещё способна к жизни (типажи героев)? Или это архаизм?

Н.К.: Не знаю. У меня на столе есть фигурка капитана Спавенты из комедии дель арте — мне это нравится, но чисто эстетически. Смотреть спектакль в жанре комедии дель арте я бы, наверное, не стал.

Вопрос: Коля, что читать, кроме «Котика»?

Н.К.: Смотрите на Amazon в разделе Screenwriting.

Следующая книжка, которую я буду читать: Dean Movshovitz «Pixar Storytelling: Rules for Effective Storytelling Based on Pixar’s Greatest Films».

Вот любопытная книжка для людей, которые уже прошли через какой-то сценарный опыт:

William M. Akers «Your Screenplay Sucks: 100 Ways to Make It Great».

Это все и так знают, но на всякий случай: John Truby «The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller».

Книга главного современного сценарного критика: Carson Reeves «Scriptshadow Secrets (500 Screenwriting Secrets Hidden Inside 50 Great Movies)».

Третья книга Блейка Снайдера — совершенно необходимая. Среди прочего — подробный разбор третьего акта: Blake Snyder «Save the Cat!® Strikes Back».

Ещё рекомендую:

Louis Giannetti «Understanding Movies (13th Edition)».

Jeffrey Schechter. «My Story Can Beat Up Your Story: Ten Ways to Toughen Up Your Screenplay from Opening Hook to Knockout Punch».

Thomas Lennon «Writing Movies for Fun and Profit: How We Made a Billion Dollars at the Box Office and You Can, Too!»

Вопрос: Сколько времени у Вас уходит в среднем на написание сценария полнометражного фильма (также минимум-максимум)?

Н.К.: Минимум год я работал над всеми своими сценариями. И многие сценарии ещё не закончены. Сейчас я переписываю первый акт «Движения вверх», хотя начал писать его два года назад. Но это не от того, что я тупой, а от того что дорожают деньги, уходят объекты из этого фильма, нужно что-то ужимать, нужно потерять какого-то героя, потому что он сейчас уже не нужен, и т. д. Надо понимать, что помимо творчества мы ещё очень тесно связаны с производством. Если производство нам не позволяет вылететь, например, в Германию для съёмок, то всё это нужно переписать. Поэтому я работаю до их пор. Но это бомба, которую я полюбил, и мне не сложно переписывать это долго.

Вопрос: Сколько идей у Вас в разработке одновременно?

Н.К.: Сейчас я попеременно работаю над тремя историями. Это изматывает. Поэтому лучше всего работать, конечно, над одной.

А.М.: Но никогда не получатся почему-то.

Н.К.: Да, никогда не получатся. Мне казалось, что с «Движением вверх» точно всё уже закончено, но потом у нас вылетело несколько объектов, сейчас надо переписывать. Это нормальное дело, привыкайте.

А.М.: Коля, спасибо тебе огромное, очень хорошо поговорили. Пока!

Н.К.: Дорогие ребята, всех обнимаю!

 

Юлия Зайцева: Разные виды экстрима были придуманы для меня Алексеем Ивановым

— Коллеги приветствую вас. В эфире нашего сценарного телевидения продюсер Юлия Зайцева. Юлия, здравствуйте!

— Приветствую всех!

— У Юли странная такая профессия — продюсер писателя Алексея Иванова. Юля, такой вопрос, а чем отличается продюсер от агента? Что значит быть продюсером писателя?

— Кстати, часто спрашивают, чем отличается продюсер от агента. Наверное, начну с того, что современному писателю в любом случае нужен помощник, потому что когда возникает какое-то произведение, прежде всего я имею в виду фикшн, роман, то одновременно с ним появляется несколько десятков способов его использования. То есть роман можно издать на русском языке и на языках десятков стран, его можно экранизировать, его можно поставить в театре, по нему можно сделать квест или компьютерную игру. Есть масса способов сегодня, как использовать текст, его можно еще и издать в электронном виде. И всё это десятки договоров.

— Книга сегодня — это вещь мультимедийная.

— Конечно да, мультимедийная. Кроме того, что это десятки договоров, десятки организаций, которые используют эту книгу в разных форматах, писатель еще и имеет возможность каждые три года менять список этих организаций. Он смотрит, где и у кого его произведения хорошо работают, и решает, с кем продлять договор, а с кем не продлять. Конечно, писателю этим заниматься не интересно, он сосредоточен на творческих вопросах. Разбираться в этом как раз задача агента, он заключает договоры на использование произведения с разными компаниями. Но Алексей Иванов — необычный писатель: он работает, как в кино, так и на телевидении, пишет как фикшн, так и нон-фикшн. Поэтому надо, чтобы кто-то постоянно организовывал его экспедиции. Когда он делает кино или нон-фикшн, то он объезжает иногда до ста объектов за год, это 20 тысяч километров дорог, это фотографы и т. д. Когда мы снимали «Хребет России» — это вся съёмочная команда, это весь локейшн, это бесконечное количество задач, и этим уже занимается продюсер. Алексей Иванов десять лет назад решил, что ему недостаточно агента, который у него был, первым агентом у него тогда был Александр Гаврилов, а нужен постоянный человек, который будет заниматься всем: и договорами, и организационным сопровождением всей его деятельности. Чем я и занимаюсь уже 10 лет.

— Очень интересно. А Вы знаете каких-то других писателей, кроме Иванова, у которых тоже есть продюсеры или это такая уникальная ситуация? Я не знаю.

— Мне кажется, что ситуация уникальная. Я даже не знаю писателей, у которых есть персональный агент. Обычно всё-таки у агента несколько писателей.

— Скажем так, что даже несколько десятков писателей.

— Когда агент или продюсер занимаются только тобой, я такого не знаю. У нас с Алексеем договорённость, что я имею право работать только с ним, и я занимаюсь этим с утра до вечера вот уже десять лет.

— А как получилось, что именно Вы десять лет назад стали его продюсером? Откуда Вы взялись? Что было до этой точки, в которой вы пересеклись и дальше начали двигаться вместе?

— На тот момент я была филологом.

— А где вы учились, если это не секрет?

— Я закончила филологический факультет в Пермском государственном университете, там же защитила диссертацию по русской литературе, как раз накануне знакомства с Ивановым. Потом я училась на втором высшем в Санкт-Петербургском университете на факультете журналистики по специальности «PR». У меня уже были какие-то свои культурные проекты, известные на Урале. Тогда я и познакомилась с Алексеем Ивановым.

— А как Вы филологом стали? Это была случайность какая-то или Вы из семьи филологов, или вы писателем хотели быть? Мне всегда интересно, как человек приходит туда, куда он приходит? Что им движет?

— Я никогда не хотела быть писателем. Я в какой-то момент хотела быть журналистом, причём спортивным, я ещё увлекаюсь разными видами спорта. Думала ехать куда-то поступать на журналистику, но в итоге не поехала никуда, осталась в своём городе и поступила на филфак. Кем я буду в конце филфака, я не представляла, но через два года выяснилось, что я останусь на кафедре и буду преподавать.

— То есть филфак был как бы вариантом наименьшего сопротивления, факультет на который проще всего поступить? Нет?

— Нет! Я последние два года школы целенаправленно к этому готовилась, уже знала, что буду поступать на филфак и углублённо заниматься литературой, но какую-то профессию себе после этого я не представляла. Куда пойду: учителем в школу или ещё куда-то, я об этом тогда не думала. Просто мне была интересна литература, и я поступила по этому интересу без всяких практических соображений на будущее. А дальше я узнала ещё и про PR. Когда я на литературу поступала такого понятия как «PR» в нашей стране ещё не было. И вот я поступила на «Связи с общественностью» и поняла, что это моё и, видимо, дальше я буду этим заниматься. Если бы я не встретила десять лет назад Алексея Иванова, то, скорее всего, сейчас была бы руководителем PR-службы в какой-нибудь крупной компании, или у меня была бы какая-то своя компания, потому что это то, что у меня получается лучше всего.

— Мне что на самом деле интересно, например человеку нравится читать книжки и есть некое представление о том, что будущая профессия будет связана именно с чтением книг, не с написанием, а именно с чтением и потом Вы постепенно понимаете, что будете заниматься пиаром в области литературы. Вы что-то попробовали, кого-то пропиарили? Может быть, предвыборную кампанию какую-то провели? Какое действие к этому привело?

Во-первых, до знакомства с Ивановым я преподавала в университете сначала на кафедре русской литературы, потом на кафедре журналистики. Защитив диссертацию, я поступила на «PR» в Питере и сразу же организовала школу PR и рекламы, плюс на кафедре мне поручили развивать молодёжную школу журналистики, то есть у меня появились какие-то проекты, в которых активно участвовали и мои студенты. В основном это были проекты в области культуры, например, связанные с Пастернаком. В Перми тогда был объявлен год Пастернака, и меня пригласили быть директором проекта «Год Пастернака в Прикамье». Плюс у меня бы частные коммерческие проекты: магазины, фирмы, местные издательства предлагали мне придумывать и организовывать для них PR-компании, и я поняла, что у меня это хорошо получается.

— И как произошло Ваше знакомство с Ивановым?

— У нас были общие знакомые. Алексей тогда жил в Перми, и у него на тот момент уже была идея сделать фильм «Хребет России», такой документальный сериал для федерального канала. Он хотел наложить историю на территорию, но не понимал, как это сделать. Когда мы познакомились, он узнал про меня, что я организатор и кроме этого увлекаюсь разными экстремальными видами спорта. Так Иванову пришла идея, что нужно показывать территорию не только через исторические факты или какие-то географическими объектами, но через способы активного их освоения. То есть на территорию не только историю, но и спорт можно наложить. И вот возникла идея фильма «Хребет России» с тремя ведущими: одним экскурсоводом, одним приезжим и одним испытателем, который будет не просто рассказывать о платине Демидовского завода, но и прыгать с неё на катамаране. Алексей предложил мне быть продюсером этого фильма и сняться в роли испытателя. Вот так собственно и началась наша работа.

— А это Вы там прыгали? Я, если честно давно этот фильм смотрел и не помню уже.

— У меня там было много разных спортивных эпизодов, и нужно было это всё делать без дублёра. Я летала на моторном дельтаплане. Для этих двух минут в фильме, я месяц училась, по 10 часов в день у меня были тренировки, пока не научилась летать без инструктора. Разбила один дельтаплан по ходу тренировок. Прыгала с четырёхметровой плотины на катамаране. На верёвке спускалась со скалы. Водила огромные машины в шахте, день или два этому тоже училась. На горных лыжах спускалась с водораздела уральских гор. В общем разные, разные виды экстрима были придуманы для меня Алексеем Ивановым.

— Здорово! Честно говоря, я не знал, что Вы всё это делали. Значит, Вас как бы в деле проверили и что после этого? Мне интересно, что было дальше?

— Мы готовились к фильму: Алексей писал сценарий, мы начали искать первые деньги. Я была продюсером, и мы организовали продюсерский центр «Июль», который занимался этим фильмом, пригласили Леонида Парфёнова. До этого мы пробовали и других ведущих, и разные съемочные группы съёмочные группы, пробовали разных, сняли «пилот». Но остановились всё-таки на Леониде Парфёнове, потому что тогда проекты Парфёнова для Иванова были образцом формата, на который ему хотелось ориентироваться, работая над своим фильмом «Хребет России». Ну и параллельно Алексей наблюдал за какими-то моими организаторскими способностями. А в это время у него книжками занимался Александр Гаврилов. Вот так он понаблюдал полгода и предложил мне заняться всем, и книжками тоже. И еще через полгода я заключила контракт на экранизацию романа «Географ глобус пропил».

— А в работе над «Глобусом» Ваша роль была, какая? Вы тоже были сопродюсером этого фильма или просто агентом?

— Понятно, что я заключала договор, договаривалась с продюсером Валерия Тодоровского Вадимом Горяиновым о продаже прав на экранизацию. У Алексея есть такой принцип, что если он отдаёт права на экранизацию, то он не вмешивается в процесс, это касается и театра, и кино и т. д. Он привык доверять профессионалам. Он не тот автор, который будет приставать с ножом к горлу и спрашивать: «Почему нет этого героя, почему нет этой сюжетной линии?» Поскольку Иванов сам пишет сценарии и очень хорошо понимает законы формата, то он спокойно относится к переводу из одного формата в другой. Поэтому наше участие в съёмках — это скорее любопытные зрители. Когда Алексей писал сценарий для фильма «Царь» Павла Семёновича Лунгина, мы просто приезжали на съёмки в Суздаль на несколько дней и плюс Алексей консультировал при выборе натуры потому, что он ещё специалист по деревянному зодчеству. Мы ездили в этот подготовительный период с Павлом Семёновичем в Суздаль, смотрели Кремли, монастыри. Во время съёмок «Географа» мы пришли в первый день на съёмочную площадку, познакомились с главными героями и за несколько месяцев до съёмок с Валерием Тодоровским посмотрели затон с кораблями, какую-то натуру. И в последний день мы были на «шапке». В выборе актёров мы не участвовали. Но мы постоянно держим руку на пульсе, интересуемся, все новости узнаём.

— А вот что касается работы над сценарием, там как всё это было? Просто передал права или он писал драфт сценария «Географа»?

— У Алексея есть ещё один принцип — он не любит писать сценарии по своим произведениям. Ему предлагали по «Сердцу Пармы» написать сценарий, но ему это не интересно, для него это уже отыгранная история. Если он пишет сценарий, то пишет уже новый сюжет. В «Географе» изначально должен был быть режиссёром Валерий Тодоровский, и он написал свой сценарий, но примерно через полгода ситуацию переиграли, и Валерий пригласил Александра Велединского, который писал уже свой сценарий. Я так понимаю, они этот момент обсуждали, и сейчас в фильме стоит два автора: Валерий Тодоровский и Александр Велединский. И, по-моему, даже еще третий…

— Это Рауф Кубаев на самом деле.

— А Иванов, помню, написал уже во время съёмок какой-то небольшой монолог. Возникла такая необходимость для героя Хабенского написать дополнительное размышление о реке, и Алексей это сделал.

— В вашем сотрудничестве главным двигателем он выступает? Он предлагает какие-то идеи, и потом вы смотрите куда дальше их развивать: в книгу, в фильм и т. д. Правильно я понимаю?

— Да. И мне кажется, что это принципиально. Вот существует такой стереотип: кровожадные и коммерциализированные продюсеры, у которых счётчик в голове, и они настроены этот счётчик бесконечно крутить. Я — нестандартный вариант. Во-первых, я филолог и поэтому ценю качество текста, понимаю. Я понимаю, что Алексей уже вошёл в историю литературы своими произведениями, большинство из которых включены уже в вузовскую программу. Поэтому я никогда, ни за какие деньги сама не соглашусь, и Иванова буду отговаривать писать сиквел или приквел «Географа», например. Я буду его всеми силами отговаривать писать историю каких-то компаний, если это не соответствует его интересам. Например, Иванову интересна история нефти или горная промышленность, но если это не связано с его интересами, то я буду отговаривать. Я считаю, что всё должно идти от автора. И Алексей уже тот автор, который может сам выбирать свои проекты. Он мне говорит, что ему на данный момент интересно, обычно это тем пять, и мы над этим работаем: что выстреливает, на что находим финансирование, тем и занимаемся. Но, как правило, это наши темы.

— А как происходит выбор темы? Допустим, вы берёте несколько тем и решаете, что вот это будет фильм, а это будет сериал, это будет книга, а вот это будет нон-фикшн книга. Я как бы совсем-совсем упрощаю ситуацию, чтобы понять, как это происходит.

— У Алексея уже сразу есть какой-то формат для воплощения этой темы.

— Для меня стало сюрпризом, что источником первого четырёхсерийного документального фильма, были вы. Я был убеждён, что это первый канал заказал Парфёнову фильм про Урал, в который взяли ещё и писателя Алексея Иванова. Это такой взгляд зрителя. А оказывается это всё от вас шло и уже, потом появился Парфёнов и уже, потом появился канал. И это очень круто! Я не знаю других таких случаев, когда источником творческого импульса был пишущий человек. Это просто уникальная ситуация.

— Да, ситуация действительно уникальная, она была удивительна и для Первого канала. Причём это же никакой-то маленький фильм, это проект с большим разбросом территорий, сложной техникой. И это фильм за 2 миллиона долларов. Для того времени, по тому курсу, ещё и для документального телепроекта — это были большие деньги. Это сейчас, через пять лет у нас появились дистанционные вертолётики, которые снимают с воздуха, стадикамы и всё прочее, а тогда, когда мы снимали, были рельсы, были краны многометровые, которые нужно было затаскивать на горы, используя вездеходы, вертолёты и т. д. Да, это было необычно. Кстати в «Хребте России» я всё-таки придумала один формат. Когда Алексей предложил делать «Хребет России», он видел это как фильм, а я ему предложила сделать ещё и фотокнигу. То есть параллельно съёмкам делать ещё какие-то фотографии в этих местах, потом собрать фотографии натуры плюс фотографии съёмок на этой натуре плюс уже подготовленный к фильмутекст Иванова. Потом у нас вошло в привычку делать такие книги. Критики назвали этот жанр «иденти» — идентификация регионов. В этом жанре Алексей потом сделал «Увидеть русский бунт», «Горнозаводскую цивилизацию», книгу «Дорога единорога». А началось всё с «Хребта России». Да, все это необычно, поэтому никто до сих пор и не может поверить, что права на фильм принадлежат нам. Есть ещё интересная история: мы заставили Первый канал поверить в то, что они должны показать этот фильм. Потому что когда мы снимали, а съёмки длились два года, мы активно писали во всех СМИ, рассылали релизы, озвучивали каждую экспедицию, фотографировали, подробно описывали, без всяких договорённостей мы говорили, что снимаем для Первого канала. У нас же было «лицо» канала — Леонид Парфёнов, потому что, если мы хотели с нуля попасть на федеральный канал, нам нужно было пригласить в фильм «лицо» этого канала.

— То есть первый канал был не в курсе, что он вам фильм заказал?

— Да, не в курсе, но мы во всех СМИ, во всех интервью говорили, что мы снимаем фильм и планируем показать его на Первом. А через полгода я заметила на сайте канала моё интервью о том, что мы для них снимаем фильм. Они в это поверили.

— А такой вопрос: два миллиона долларов, первого канала нет — откуда деньги?

— С первым миллионом случилось чудо.

— Разверзлись горы, и оттуда вывалился миллион.

— Мы начали готовиться, Алексей написал сценарий. Изначально он был 12 серий. Но Парфёнов, когда мы его пригласили, сказал, что 12 серий про провинцию много, максимум четыре. Сократили до четырёх. И вот сценарий написан, и Иванову в Рождество звонит Анатолий Борисович Чубайс и говорит: «Я ваш поклонник, я прочитал все ваши романы и хотел бы поддержать какой-нибудь ваш проект». Алексей сказал, что написал сценарий, хочет снимать фильм и попросил миллион долларов. Понятно, что деньги мы получили не быстро и не сразу: шли переговоры, мы отсылали сценарий, сметы и так далее и так далее Но мы получили первый миллион. Сначала начали снимать «пилот», пробовали разные творческие группы, а через некоторое время пригласили Парфёнова и его команду. Потом по ходу работы мы ещё миллион нашли, но у нас уже был трейлер, была хорошая картинка, мы уже провели первые съёмочные экспедиции, их было десять. Со вторым миллионом нам помогал уральский спонсор «Уралкалий».

— Вот мы сейчас с Вами говорим об удачных проектах. А были проекты, которые не взлетели? То есть попробовали, и не получилось, и никто не знает про этот проект.

— Вот так чтобы попробовали, и не получилось, такого нет. Но есть, что не получилось попробовать. «Хребет России» — очень удачный опыт, с большим рейтингом прошёл по ТВ, и, конечно, нам хотелось ещё подобные истории делать. Мы почти сразу договорились, что будем с Югрой делать подобную историю. Мы встречались с губернатором, тогда был ещё Филиппенко, смотрели вместе с ним несколько часов рабочий материал «Хребта России», еще черновой монтаж, и договорились, что будем делать фильм об этой территории, нам же интересно накладывать историю на территорию. Но губернатор сменился в разгар переговоров. Потом мы хотели делать фильм про пермский звериный стиль. У нас уже был спонсор, был согласован бюджет.

— А что это за пермский звериный стиль?

— Пермский звериный стиль — это такие бронзовые бляшки, которые находят археологи при раскопках. Есть скифский звериный стиль, есть пермский звериный стиль, который имеет такое же значение как, например пермский период в истории. Этот стиль очень хорошо представлен в музеях по всей стране, так же как пермские боги. Но мы тогда хотели делать именно пермский звериный стиль, поставить его в соотношение со скандинавским звериным стилем, сделать проект в формате «Хребта России», но только на две серии. Нашли спонсора, но владельца этой компании заставили эту компанию продать и тоже в разгар переговоров. В общем, было у нас несколько неудачных попыток. И пока вторые съёмки такого большого проекта, как «Хребет России», нам начать не удалось. Но мы все еще рассчитываем.

— В планах есть дальше вот такое документальное кино делать?

— Да-да, есть. Нам очень хочется сделать проект про Пугачёва, потому что Алексей написал замечательную книгу нон-фикшн «Увидеть русский бунт». Мы проехали по всем пугачёвским местам. Два года мы ездили в разные экспедиции по всей России. Это очень динамичная и драйвовая история. Раньше я совершенно по-другому представляла эти пугачёвские события, но когда прочитала книгу Иванова и когда сама всё это проехала, поняла, что это была огромная спланированная война. У Пугачёва были свои пиарщики, были свои военноначальники, была очень сложная стратегия. Мне кажется, что в массовом сознании мало кто об этом знает. Представляют простых мужиков в тулупах с секирами и топоры, а всё гораздо сложнее. И это интересно, потому что касается всей России. Думаю, что может получиться яркий проект.

— И как вы это себе представляете? Что это будет? Это будет тоже документальное кино для первого, условно говоря, канала?

— Сейчас мы конкретно этой темой не занимаемся, но, понятное дело, мы всё время о ней думаем. Сейчас кризис, трудно найти такое финансирование. Но нам хочется снова сделать что-то в формате роуд муви: путешествие, передвижение, разные точки, разные объекты, чтобы опять накладывалась история на территорию, «звезда» в кадре, которая будет вести, но не Парфёнов, теперь нужно искать другого ведущего адекватно уже этой теме.

— Путешественника?

— Необязательно путешественника, его же могут и возить. Один может быть и путешественником, а второй не путешественником.

— Условно говоря, Кожухова да?

— Может быть… главное всё-таки, чтобы это было медийное лицо соответствующее этой теме конкретно.

— А появление медийного лица в проекте, оно помогает проект двигать или сейчас уже достаточно имени Иванова, для того чтобы запускать какие-то проекты? Может быть, как у Тарантино, который смог снять первый фильм только тогда, когда Харви Кейтель там появился.

— Я считаю, что достаточно имени Иванова, причём уже давно, чтобы продвигать проекты. Но Иванов не хочет быть в кадре. Он и в «Хребте России» попал в кадр только потому, что его Парфёнов уговорил, изначально он не хотел появляться перед камерой. Не потому, что Алексей ее боится, неловко себя чувствует, Иванов вообще спокойно относится к камере, он достаточно свободно ощущает себя и ведёт, но просто это не его, он не хочет этим заниматься, ему интереснее быть за кадром и руководить идеологически. Но для того, чтобы большой проект потом продвинуть на канал желательно медийное лицо с текстом Алексея. А вообще звонить и именем Иванова договариваться о встречах, переговорах сейчас очень просто. Например, с губернатором легко встретиться именем Иванова. Правда, такие встречи не обязательно приводят к результату.

— А что сейчас у вас происходит? Я видел в фейсбуке, что Иванов сдал новый сценарий «Тобол».

— Да, этот год был посвящён проекту «Тобол». Это сериал, Алексей написал 8 серий плюс полный метр. Это конец 17-го — начало 18-го века, петровская эпоха, Сибирь. Очень интересная натура, очень интересные герои, это и шаманы, и пленные шведы, и бухарцы с верблюдами в нарядных костюмах. Такой разнообразный должен быть фильм. Сейчас ведётся поиск режиссёра, но уже не мы этим занимаемся, а продюсер Олег Урушев. Как только режиссёра найдут, начнут съемки, планируется уже в этом году. Начнутся они со строительства объектов, потому что там есть и крепости, и дощаники, специфическая натура 18-го века. Начнутся съёмки, а Алексей в это время напишет роман «Тобол», который выйдет в 2016-м.

— То есть, роман он будет писать по сценарию, условно, говоря? Очень интересно.

— Да. Это будет первый раз. Я не знаю, было ли такое вообще в России.

— Был случай, вот какой: где-то года два назад была информация о том, что Франзен после «Свободы» заключил договор с каналом HBO о том, что в следующий раз он будет писать вначале не сценарий, а роман. Но этот роман сразу, же пойдёт в экранизацию на HBO. То есть он будет писать роман, заточенный под экранизацию. Роман вышел, но про экранизацию HBO молчит, ничего что-то не слышно, видимо его слишком унесло в сторону от формата HBO. Поэтому, наверное, это первый случай, когда сначала сценарий, а потом роман.

— У Алексея была похожая ситуация со сценарием к фильму «Царь» Павла Лунгина. Когда фильм уже вышел, Алексей посмотрел и увидел там, что на стадии режиссёрского сценария произошли большие сюжетные изменения. Ему показалось, что некоторые очень важные пласты исчезли из фильма, и тогда он написал роман «Летоисчисление от Иоанна» — это такой уже авторский вариант сценария. Теперь роман существует и существует фильм «Царь».

— Вспомнил я, что Ариф Алиев по своему сценарию «Новой земли» потом книгу написал. И, по-моему, Володарский, сделал про Чапаева сериал, после этого написал книгу «Страсти по Чапаеву».

— Мне кажется, что для сценариста это очень хороший вариант, потому что вы прекрасно знаете сами, что кино снимается долго, иногда подвешивается.

— Это мы знаем.

— У Алексея до сих пор есть два сценария, которые очень бодро двигались, а сейчас они в подвешенном состоянии. Очень жалко этих историй.

— А что за сценарии, если не секрет?

— У Алексея есть сценарий мультика «Конёк-Горбунок». Права приобрела компания РВС. Они очень бодро начали, хотели снимать в формате мультфильма «Илья Муромец» — мультик с взрослым с юмором. Были сделаны первые эскизы, в Индии начали это всё отрисовывать, но в 2010 году попали на кризис и сейчас проект заморожен. Ещё у Алексея есть сценарий фильма фэнтези про Ермака. И сейчас этот проект тоже заморожен. Обидно потому, что оба этих договора заключала я. Но на ошибках учатся, и теперь я решила, если что-то заморозится и чтобы долго не ждать, если Алексею интересна тема в формате романа, то можно выпустить роман и, ни так обидно будет.

— А с каким издательством вы работаете?

— Мы сейчас работаем с издательством АСТ.

— А какая компания снимает этот сериал?

— Это продюсер Олег Урушев и его компания «СОЛИВС». Поскольку съёмки идут в Сибири, и задействованы нефтяные деньги, будет так же подключаться «СургутИнформТВ», их оборудование. Урушев продюсировал мультик «», «Анна Каренина» вместе с Соловьёвым, он был директором и продюсером фестиваля «Дух огня». Сейчас там, по-моему, Соловьёв директор, но Урушев всё это начинал, 10 лет это был его главный проект. А режиссёра для сериала сейчас ищут.

— Вот Вы поработали с Ивановым, приобрели какой-то опыт, нет ли у Вас желания этот свой опыт каким-то образом масштабировать? Может быть себя «клонировать», взять ещё какого-то автора и с ним поработать, либо поучить кого-то так же работать с авторами? На самом деле это очень интересная ситуация. Мне кажется, что для писателя она просто идеальная и ваше сотрудничество не только Вам идёт на пользу, но прежде всего Иванову. Мы знаем, как могут доконать писателя-сценариста в нашей индустрии. Входишь туда с горящими глазами: «Вот я сейчас напишу то, вот я сейчас напишу сё». Раз — один сценарий в корзину, другой сценарий на помойку, третий сценарий изрезали, чёрт-те что из него сделали. И у человека глаза потухли и ему либо в бутылку, либо в петлю, либо в ментовской сериал — семь сезонов и поминай, как звали. Нет таких мыслей?

— Это я с виду такая улыбчивая, но я очень жёсткая в своей работе, когда заключаю договоров, и в принципе очень жёстко отстаиваю интересы Иванова. В наших договорах оговаривается, что в сценарии будет определённое ограниченное количество правок, что сценарист может снять своё имя и так далее. Просто так сценарий Иванова не порезать. Кроме того, Иванов не пишет сценарий вот так, чтобы написал, а потом ищет, кому этот сценарий нужен. Он пишет уже сценарий, когда есть договор, аванс. И мы стараемся сотрудничать в основном с крупными компаниями, чтобы проект состоялся. Правда, в период кризиса все равно иногда прогадываем. По поводу сотрудничества: мне постоянно пишут в тот же фейсбук, там такая открытая среда, иногда авторы присылают свои произведения, романы. Ну, во-первых, у меня нет возможности работать с другими авторами, потому что Иванов настолько трудолюбив и его проекты настолько многообразны, что я только ими и успеваю заниматься. Во-вторых, я в частном порядке, бесплатно просто советом постоянно пытаюсь помогать. У меня в фейсбуке много такой частной переписки. Потому что, когда мне люди пишут, в первую очередь я всегда вспоминаю себя 10 лет назад, когда только начала работать с Ивановым, я даже порядок цен на экранизаций не представляла, говорила их «от фонаря», потом оказывалось, что они были в пять раз завышены. Но поскольку я человек жёсткий, мои условия были приняты, а цены с тех пор такими и остались. Поэтому в частном порядке я достаточно открыто и откровенно общаюсь, говорю, сколько что стоит, могу даже договор посмотреть. Понятно, что у Иванова договорами занимается юрист. Но я уже тоже очень хорошо в них разбираюсь и могу что-то посоветовать, например, в какие агентства обращаться. Но как агент сама уже ничем не могу помочь.

— Вы довольно долго смотрели на Иванова со стороны. Бывает так, что очень часто человек за собой не видит и не понимает, что и как он делает. Вот почему мне было с Вами интереснее пообщаться, чем с ним, потому что я понимаю, что Вы смотрите немножко со стороны и можете сказать, что человек делает, как он делает, что приводит его к определённым результатам. Вот Вы можете дать какой-то совет или несколько советов для начинающего писателя и сценариста, который мог бы этого человека привести к тому успеху, что у Иванова? Понятно, что должен быть талант, должно быть трудолюбие. Но всё-таки есть некая дорожная карта, есть некая стратегия, которую он осуществлял для того чтобы занять то место, которое он занимает сейчас в индустрии.

— Первое, наверное, это то, что Алексей никогда не разменивается по мелочам. Это качество, которое я принимаю, и он принимает. Если начинать с самого начала, то его же 13 лет не издавали, а он многим издательствам предлагал свои романы. Причём к тому времени он написал «Общагу-на-Крови», написал «Географ глобус пропил» и написал «Сердце пармы». И вот эти самые романы лежали в столе. Представляете, какой силой воли, и какой уверенностью должен обладать человек, чтобы продолжать и продолжать писать. Кстати, он ещё с детства решил, что будет писателем и уже в шесть лет написал в своей тетрадке: Алёша Иванов роман «Шесть робинзонов». Недавно нашли её. Любой другой человек отчаялся бы на каком-то определённом этапе и решил бы, если быть писателем не получается, пойду я журналистом работать и буду зарабатывать статьями, а по вечерам буду продолжать писать, может что получится. А Иванов очень упрямый, он пошёл работать охранником после университета, потому что охранник по ночам может сидеть и писать. Так он написал «Географа». Тетрадку с романом он потерял, тогда ведь не было компьютеров, но сел и снова переписал, а у него эту тетрадку украли, и тогда Иванов сделал всю работу сначала, уже в третий раз. Вот это нечеловеческое упорство: не размениваться по мелочам, не размениваться на рассказики, оно у Иванова есть. Взять вот сейчас, например, в отношении к деньгам — не размениваться по мелочам. Почему нам с Алексеем и легко работать, потому что у нас с ним отношение к этому одинаковое. Бывает и такое, редко конечно, подходит следующий год, и мы понимаем, что этот проект у нас заканчивается, а через два месяца не понятно, что дальше. Можно, конечно писать роман, идеи есть, любое издательство роман купит, но хочется какого-то другого проекта, и идеи у нас есть, но нет денег. А в это время известная в России большая пивная корпорация предлагает сделать историю своей компании. Представляете, какие это деньги? Вот в этот момент надо отказаться, потому что это не наша история и не наша тема, потому что надо заниматься своим делом. И это у Алексея есть. Плюс Алексей супер трудолюбивый, за десять лет я не видела, чтобы он просто так поехал в отпуск. Для него отпуск — это когда он говорит: «Сейчас я устал. Я много писал (сценарий или роман). Следующий проект я хочу делать про речфлот, его историю. Давай съездим на машине на две неделе в путешествие по местам будущего проекта». Для него смена деятельности — это и есть отпуск. Вот такое трудолюбие, а слово «вдохновение» Алексей не признаёт, он считает, что это непрофессионально. Он просто садится каждый день и работает.

— Через Ваш фейсбук я вышел на его сайт и даже не предполагал, что у него такой сайт с ответами на вопросы. И меня это, честно говоря, просто потрясло. Потому что я ни у кого из писателей не видел такого сайта, в котором бы писатель сидел, и день за днём методично на каждый вопрос очень развёрнуто отвечал. Там есть очень интересные вещи, связанные с рефлексией по поводу писательского ремесла, которых я нигде не видел. Может быть, ответы на вопросы — это повод написать книгу о писательском ремесле или может быть сделать фильм о писательском ремесле, или курс писательского ремесла? Нет ли у него каких-то мыслей в этом плане, в плане педагогическом?

— В педагогическом точно нет. Курса не будет, потому что Алексей не любит читать лекции, и единственный способ его общения с аудиторией — это ответы на вопросы. А вообще встреч с читателями у него немного потому, что Алексей человек не тусовочный. Но какое-то необходимое количество встреч есть. Лекции он точно не будет читать, книгу на эту тему он писать тоже не будет. Я рада, что вы оценили сайт, там действительно классные тексты, порой один ответ — это практически развёрнутая статья. И я тоже считаю, что это надо публиковать, делать отдельную книгу общения Алексея Иванова с читателями, т.е. книгу его ответов. Я думаю, что рано или поздно мы её сделаем. Потому что там есть такие не сиюминутные темы и в политике, и в культуре, которые никогда не устаревают. Алексей обычно самые модные темы повестки дня не комментирует, он более системно мыслит и высказывается, и это видно на сайте. На 3000 вопросов он уже ответил, и это ещё не все вопросы, которые поступают. Есть много организационных моментов, которые Алексей переправляет мне, а я уже на ней отвечаю по электронной почте. Он очень ответственно к этому диалогу относится, и практический каждый день отвечает на вопросы, иногда очень развёрнуто.

— А Вы планируете, свой опыт продюсерства каким-то образом зафиксировать, может быть в виде какого либо проекта. Вот сейчас мы хотя бы с Вами поговорили, и нашим слушателям немножко стало понятно, что есть, оказывается такая профессия продюсер писателя. Вдруг, например кто-то захочет так же стать продюсером какого-то писателя. Что делать этому человеку и с чего начинать? Я понимаю, что для того чтобы стать женой генерала, надо выйти замуж за лейтенанта и провести его до генерала. Когда Вы встретились с Ивановым, он же не был ещё тем Ивановым, которым является сейчас.

— Ну, нет. Мне повезло, я практически сразу встретилась с генералом. В 2003 году был такой всплеск, Иванов к тому времени уже много романов написал, и представляете, это всё вываливается на рынок и «Общага», и «Географ», и «Сердце пармы», и уже было в работе «Золото бунта». А я познакомилась с Ивановым на «Блуда и МУДО». Он уже был очень известным, но разве что в коммерческом плане менее успешным, потому что ещё не умел заключать правильные договоры на свои произведения. Так что у него только что в коммерческом плане что-то изменилось. Про свой опыт могу сказать, что я всегда соглашаюсь на какие-то встречи, например, когда приглашают к студентам факультета «PR» или «журналистики», я с удовольствием общаюсь, рассказываю. А так, чтобы книгу отдельную писать, то нет. Наверное, потому что много есть психологических и циничных вещей в этой профессии, не всё хочется раскрывать.

— А совет, какой Вы могли бы дать человеку, который хотел бы стать продюсером писателя?

— Совет? Главное качество, которое должно быть у продюсера писателя — это свобода от денег, и нужно быть готовым жертвовать финансовой стороной ради этого. Что, в конечном счёте, всё равно приведёт к ещё большему финансовому успеху. Если говорить о какой-то специальности, которая ближе всего, то я думаю, что это «PR» скорее всего. Опять же мне кажется, пиару нельзя научиться, потому что человек по натуре должен быть пиарщиком: уметь организовывать, уметь считывать психологию людей, уметь обращать внимания на мелочи. Ну, и конечно очень трудно найти в России писателя, который согласится, чтобы у него был продюсер, потому что это дорого.

— Деньгами же надо делиться.

— Да, нужно делиться деньгами плюс нужно верить человеку. Мы ведь с Ивановым абсолютные единомышленники, мы совпадаем в 90% решений, мы абсолютно друг другу доверяем во всём: и в технических вопросах, и юридических, и в решениях практически всегда друг друга поддерживаем. У меня есть абсолютная свобода. Например, я веду переговоры, какой-то контракт на 5—7 миллионов и я могу сказать: «Я не буду с вами подписывать этот контракт, я готова потерять эту сумму, потому что тут в договоре есть такие-то пункты, которые Иванова закабаляют». И я беру на себя смелость, что договор не будет подписан, и Иванов готов на то, что сделка сорвётся. И это всё ради того, чтобы как-то продвинуть свою позицию. Вот такое абсолютное доверие и в денежных, и других аспектах.

— Я работал практически со всеми агентствами, когда ещё занимался только сценаристикой и у них обычно условия от 10 до 15—20 процентов. Я так понимаю, что у вас не такая ситуация? Если не секрет, на каких условиях Вы работаете?

— Не секрет. Когда-то десять лет назад у нас был заключён договор, и он ещё действует, и там стоит эта стандартная цена 10 или 15 процентов, я уже не помню. Но сейчас я получаю около 30, а иногда и больше. Причём это бывает так: Алексею приходят деньги и у нас, обычно происходит спор. Он говорит: «Давай тебе 100 тысяч». Условная цифра, конечно, в реальности цифры намного выше. Я отвечаю: «Нет, давай 50». Потому что Алексей же не помнит, когда и в какой момент он за что платил. Он вообще этими вопросами не заморачивается.

— Понятно, что зарплату себе Вы платите.

— Да, зарплату я плачу. Обычно от 30% получается. Кстати у Алексея же не только я работаю, у нас есть бухгалтер, есть юрист, есть фотограф, у Алексея есть водитель. Но чаще когда мы вдвоём обычно я вожу.

— Давайте, теперь почитаем вопросы.

Вопрос от Сергея: Кто принес бюджет и сказал: «Снимай»?

А.М.: В принципе мы эту тему разобрали.

Вопрос: Добрый вечер, Юлия! У меня такой вопрос: на что обращает внимание литературный продюсер в первую очередь? Что для него главное — история, герой, актуальность произведения? Чем лично вас должна зацепить история? Спасибо!

Ю.З.: Я не знаю. Эти вопросы скорее не ко мне, это к тем агентам, которые постоянно работают с десятью авторами одновременно, они выбирают себе истории. Я же работаю изначально с известным писателем, который пишет уже на очень высоком уровне. Кстати, я читаю тексты в процессе их написания и романы, и нон-фикшн. Я выступаю, как фокус-группа, я ничего не советую, не говорю: «Исправь здесь, потому что будет лучше продаваться». Иванов — профи, и не мне ему советовать. Я могу ему сказать: «Вот посмотри, у тебя тут домкрат от грузовой машины герой кладёт на переднее сидение, а ты знаешь, как выглядит домкрат от грузовой машины? Он туда влезет, давай поправим» Или, например «здесь герой пил бренди, а там коньяк». Какие-то вот такие совсем мелочи. И ещё я рассказываю ему о своём восприятии героев, когда читаю роман. И он понимает, как это воспринимается, как «слово наше отзовётся». Алексей одно задумал, а как это будет пониматься и восприниматься его читателем, он не знает. Вот я такая фокус-группа для Иванова.

Вопрос: Какие произведения Иванова вами запланированы для экранизации, Юлия?

А.М.: Имеются в виду видимо книги?

Ю.З.: Понятно, что хочется, чтобы все произведения Иванова экранизировались. Кстати, права у Алексея проданы практически на все произведения.

А.М.: А на «Золото бунта»?

Ю.З.: Да, «Золото бунта» — это наша трагедия. Ещё Александр Гаврилов до моего существования продал права на «Золото бунта» на 20 лет.

А.М.: А кому, если не секрет?

Ю.З.: Есть такой режиссёр Макаров.

А.М.: Знаю, знаю. Можете дальше не говорить.

Ю.З.: Ко мне за эти годы и «Централ Партнершип», и Лунгин обращались. Говорят: «Мы перекупим и снимем». Но Макаров никому не продает. А сейчас прямо плотно идёт работа по трём экранизациям сразу — это роман «Ненастье», права купил телеканал «Россия». Редкий случай, когда к нам стали обращаться за правами до выхода романа. Роман полгода назад вышел. Было несколько предложений, и в итоге «Россия» всех перебила. Я знаю, что сейчас пишется сценарий, они хотят делать его одним из главных проектов канала по сериалам следующего года. Пишется сценарий, надеюсь, что всё нормально будет, и в следующем году начнутся съёмки. Ещё Алексей написал «Табол», 8 серий, ведется поиск режиссёра. И наконец-то начинается двигаться история с экранизацией «Сердца пармы», это, кстати, уже вторая попытка. Первый раз купил «Централ Партнершип» под Сидорова, режиссёра «Бригады». Но Сидоров потом сник, решил, что не сможет снять эту историю.

А.М.: Кажется, он в продюсирование ушёл с головой.

Ю.З.: Потом права вернулись к нам, и год тому назад мы продали их «Star Media». Они заключили сейчас договор с Сергеем Бодровым, который пишет уже сценарий. Предполагается, что это будет международный проект. И на последних переговорах мы даже решили, что возможно Сергей и продюсерская компания снимут два фильма. То есть они хотят запустить один полный метр и через какое-то время снять продолжение, потому что роман очень объёмный.

Вопрос: Здравствуйте! Каким образом работают сценаристы с Алексеем Ивановым. Даёт он им полную свободу или контролирует сценарный процесс?

А.М.: Имеются в виду видимо сценаристы, которые по его книгам пишут.

Ю.З.: Алексей даёт полную свободу. Он может попросить прочитать сценарий. Вот сейчас, например, у нас контракты по «Сердцу пармы» и «Тоболу», там тоже есть режиссёрский сценарий, который накладывается на роман, и Алексей может его прочитать, высказать свои пожелания, но они не обязательно должны быть учтены продюсером, сценаристом. Если у сценариста возникают вопросы, Иванов с готовностью обсуждает их по скайпу, но не контролирует. Я помню, когда мы с Александром Велединским и с Алексеем поехали на «Мосфильм» первый раз смотреть «Географа». В машине по дороге на «Мосфильм» Александр много говорил, волновался, потому что много линий было вырезано из романа, их не было в фильме. Велединский даже не пошёл с нами в зал. Потом выходит к нам со страшными глазами, а мы с Алексеем сразу кинулись его обнимать. Потому что Алексей не сидит с маркером, отмечая наличие каждого своего героя и сюжетного хода в фильме, он очень адекватно всё воспринимает, понимая, что при переводе истории из одного формата в другой потери неизбежны.

А.М.: А он видел спектакль, который ребята из ГИТИСа делали по «Географу»?

Ю.З.: Из ГИТИСа? Нет.

А.М.: На самом деле классный спектакль. Земляникина ставила. Честно говоря, я сначала спектакль посмотрел, а потом уже книгу прочитал. Студенческий спектакль. Знаю, что они хотели его какое-то время ещё поиграть, но я так понял, что поскольку права на произведение ушли кинокомпании, то спектакль закрыли.

Ю.З.: Нет. Там была какая-то некрасивая ситуация, связанная с менеджерами этого проекта. Мы подарили им права, и они сделали спектакль «История мамонта». Это же был такой ученический проект, он был очень успешным, участвовал в фестивале. Потом ребята выпустились и хотели уже играть этот проект в какой-то профессиональной команде. Но возникла конфликтная ситуация при заключении договора, их менеджеры повели себя некорректно по отношению к нам с Алексеем, пытались сначала на нас надавить, потом нас рассорить. А для нас с Алексеем это неприемлемо, для нас самое главное — это доверять друг другу, и мы решили прекратить переговоры с тем, кто пытается нами манипулировать. И спектакля сейчас нет.

А.М.: Жалко. Хороший спектакль на самом деле, хорошие ребята играли. Я многих из них именно с этого спектакля запомнил.

Смешной вопрос: Не планирует ли Юлия приобрести услугу по коучингу у Александра? Имеется в виду у меня. Нет, Лёша, не планирует.

Комментарий: Спасибо, очень интересно было посмотреть на антипода продюсера. В моем обывательском представлении это такой дядя с подбородками был.

Вопрос: А это занятие действительно теперь называется «продюсер»? Раньше подобных людей было принято называть агентами писателей. Мне почему-то режет слух, но, возможно, мои понятия устарели.

Ю.З.: Агент — это тот, кто заключает договоры. А когда ты занимаешься имиджем, взаимодействием писателя с прессой, всеми его передвижениями, фотографиями для его книг, съёмками его фильмов, съёмки «Хребта России», например, то это уже продюсер.

А. М. Юля, спасибо Вам огромное. Было очень интересно. Будем ждать новых фильмов и книг.

Ю.З.: Спасибо. До свидания.

 

Алексей Иванов: В провинции жизнь более уязвима

Коллеги, добрый вечер! Сегодня гость нашего онлайн-телевидения писатель и сценарист Алексей Викторович Иванов, автор романов «Сердце Пармы», «Золото бунта», «Географ глобус пропил» и многих-многих других, автор нон-фикшн книг, автор сценария фильма «Царь» Лунгина.

Мы будем говорить и о ремесле писателя, и о ремесле сценариста, коль скоро Вы находитесь всё время, как я понимаю на границе между писательским и сценарным ремеслом, и в этом плане являетесь в некотором смысле уникальным человеком. Я Вас приветствую на нашем канале.

— Здравствуйте!

— Алексей Викторович, давайте начнём сначала. Источники любого творчества, я думаю, в семье. Вы родились в Нижнем Новгороде в семье инженеров-судостроителей. Насколько это была литературная семья, книжная семья? Была ли у вас дома большая библиотека? Читали ли Вам родители книги в детстве? Насколько семья предопределила Ваше дальнейшее развитие в качестве писателя?

— Ох, это такие глубокие корни, что их очень сложно вытянуть. Мои родители — обычная техническая интеллигенция: инженеры-судостроители, выпускники ГИИВТА, самого престижного речного вуза страны. Конечно, они читали. В основном, фантастику и современную прозу. Но не были книгочеями, чтобы так уж взахлёб. Они выписывали журналы «Юность», «Вокруг света», «Технику — молодёжи». Они были представителями того культурного сегмента, который «потреблял» не «толстые» журналы, а молодёжные. Родители читали — и я читал. Не то, чтобы меня приучали. Потом по своему опыту работы в школе я понял, что приучить читать невозможно, нужно самому этим заниматься, и тогда ребёнок, глядя на тебя, тоже приучится. В семье, где родители не читают, ребёнок читать не будет. Я не помню, чтобы мне читали вслух, но видимо родители читали сами для себя, поэтому и я стал читать книги. Для меня это сделалось естественным. И с детства для меня профессия писателя была самой героической профессией. Не космонавт, не пожарный, не солдат, не целинник, а именно писатель.

— А в какой момент вы осознали, что вы писатель? Я видел ваши воспоминания о том, что первый роман про трёх робинзонов был написан в возрасте шести лет. Я думаю, что он будет издан, в конце концов.

— Тот роман и написан не был, там всего-то полторы странички ученической тетради… Как я для себя определяю, что такое писатель? Писатель видит мир, как текст, то есть всё для него является текстом. Я уже не раз приводил эти примеры: вор по призванию видит мир как чужой карман, дальнобойщик видит мир как трассу, боксёр видит мир как ринг, а писатель видит мир, как текст.

— А был момент, когда вы осознали себя читателем, писателем — человеком, который взаимодействует каким-то образом с текстом?

— Нет, такого момента не было, это всё проросло одновременно с взрослением, со становлением личности. В общем, не как в кино: «шёл, упал, потерял сознание, очнулся — гипс». То есть, очнулся — и писатель. Как только я стал себя понимать, так сразу и понимал именно в этом формате.

— А было ли какое-то представление своего писательского будущего? Условно говоря, как вы себе представляли свою жизнь писателя? То ли себя с бородой, как Лев Толстой во главе имения, то ли в какой-то комнатушке на мансарде? Был какой-то образ своего будущего писательского?

— Надо напомнить, что я родился в Советском Союзе, и до юности жил в Советском Союзе, и был внутри советской культуры, ничего вне её не видел и не знал, да и не желал видеть и знать. Конечно, писателем мне хотелось стать в этаком советском формате. Я по-хорошему завидовал настоящим писателям. Это были плотные, крепкие дядьки с пузами, они ходили в свитерах и брюках, съезжались в каких-то домах творчества и жили там целыми месяцами. Днём писали, вечером гуляли по сосновым рощам, общаясь друг с другом. Они встречались с благодарными читателями. Они разговаривали про литературу с редакторами и критиками. Раз в три-четыре года у них выходила новая книга. Их возили во всякие интересные места: то на Байконур, то на Байкало-Амурскую магистраль. Я тоже хотел так жить и работать, и чтобы меня везде возили и всё мне показывали. Когда я, наконец, стал писателем, сработала инерция, и я сдуру вступил в Союз писателей — то ли Союз писателей России, то ли Союз российских писателей. На кой чёрт мне это сдалось? Не знаю. Видимо, я завершил гештальт.

— А какой-то образ будущей книги у вас был? Допустим, представляли ли вы, приходя в книжный магазин, что вот здесь может быть ваша книга? Какая она будет, какая у неё будет обложка?

— Нет, это было совершенно невозможно. Во-первых, в детстве я любил фантастику, писал фантастику и думал, что буду писателем-фантастом, а фантастика в Советском Союзе в книжных магазинах не продавалась. Это бы страшенный дефицит — только из-под прилавка. Так что своих книг на полке не воображал, как не видел книг других фантастов. А в 90-х, когда я уже формировался как личность, мне было не до книжных магазинов, и я вообще не уверен, что книжные магазины тогда были. То есть, ощущения своей книги в магазине у меня никогда не было. Но это и не важно.

— А что именно привлекало вас в фантастике: приключения, идеологический строй, оптимизм? Почему именно фантастика?

— В первую очередь — выход за все пределы: за пределы своего маленького городка, своего жизненного опыта, за пределы планеты и законов физики. В общем, жажда свободы, жажда сказки, жажда романтики — всё это и воплощалось в фантастике.

— Понятно, что когда шесть-десять лет — это всё ещё неосознанно. Но когда тебе уже четырнадцать-пятнадцать лет, то начинаешь понимать, что ты выбираешь стезю на всю жизнь. В этот момент вы продолжали думать о том, что будете писателем?

— Я думал об этом всегда. Как в том анекдоте про солдата-новобранца, который всегда думает о бабах. Я всегда писал, все десять лет в школе всё время что-то писал-писал-писал. И, разумеется, после школы я хотел поступить в институт, где учат на писателя, но узнал, что в литературный институт так не поступают. Ну, и пошел туда, где мне казалось более-менее близко к писательству: на факультет журналистики Уральского университета в Свердловске. С этим я попал пальцем в небо, то есть пролетел полностью мимо кассы. Но, тем не менее, основным мотивом поступления на журфак было желание стать писателем.

— Как я понимаю, Вы жили в Перми, и потом был переезд в Ёбург? Можно сказать несколько слов о том, чем отличаются эти два города? Я знаю, что это совсем разные вселенные, но для многих людей из Москвы Екатеринбург, Пермь, Владивосток, Вологда — это какой-то один большой провинциальный город, который находится где-то за МКАДом.

— Эти города очень сильно отличаются. В конце 80-х, когда я переехал, они были примерно одинаковые по размеру и по внешнему виду, но уже тогда различались ментально. Пермь — город патерналистский. Здесь нужно, чтобы у тебя был хороший начальник, хороший хозяин, который решает за тебя, как тебе жить. А ты живёшь чинно, мирно, благородно, трудишься, думаешь о возвышенных вещах и так далее. В общем, живёшь по принципу «вот приедет барин — барин нас рассудит». Пермь очень добродушный, миролюбивый город, представляющий из себя эталон российской провинции. Эдакая столица провинций.

А Екатеринбург, тогда Свердловск, был совсем иной. Он был жёсткий, он был динамичный, он был агрессивный. Но в этом городе ты всегда за себя решал сам, у тебя никакого хозяина не было. И когда я переехал из Перми в Екатеринбург (Свердловск), я понял, что по натуре по своей мне более органичен Свердловск, там я чувствую себя дома. Иметь какого-то хозяина, который за меня решает, мне не приемлемо. Я сам могу решать. И поэтому как личность я состоялся именно в Екатеринбурге (Свердловске).

— А к рок-музыке в то время Вы имели какое-то отношение? Может, как слушатель?

— Только как слушатель, как потребитель. Я приехал туда в 87-м году, это был самый пик рок-революции, по всей стране гремел «Наутилус», поднималась звезда «Агаты Кристи» — я побывал на первом в их карьере концерте в Уральском политехническом институте. Видел последний концерт «Наутилуса», после которого группа самораспустилась. Тогда же ходил на концерты и всех остальных свердловских группы. На выступления московских и питерских групп, которые приезжали на гастроли, тоже ходил. Для меня переезд в Свердловск был взрывом мозга. То есть, я жил себе тихо-мирно в своей глухой провинции и вдруг переехал в город с ментальностью региональной столицы. И для меня мир полностью раскрылся: я узнал, что такое Советский Союз, какая это, в принципе, чудовищная страна, узнал про сталинские репрессии, посмотрел впервые фильм ужасов и чуть не помер со страху — до такой степени девственен душой был. Узнал, что такое эротика. Узнал, что такое отношение с девушками. Я узнал, что существует огромный пласт мировой культуры, которая до меня не доходила. Я не представлял, что в мире придуманы такие удивительные вещи. Когда я прочитал «Сто лет одиночества» Маркеса, я поразился, как можно писать такие романы? То есть, когда я приехал в Свердловск, мир для меня полностью изменился.

— С Вашего позволения, поделюсь коротким воспоминанием по поводу Перми и по поводу Екатеринбурга. Я приезжал в Пермь по театральным делам, там ставили мою пьесу в «Театре-Театре». И когда шёл пятничным вечером после репетиции по центральной улице, которая идёт от «Театра-Театра» к областной администрации, я видел, что там через каждые два метра стоят юноши и девушки с бутылкой пива, с сигаретой, т.е. это какое-то огромное светское место, где стоят люди и выпивают. И у меня было ощущение, что всё нормально, что я дойду живой до гостиницы. Не было ощущения какой-то агрессии, наоборот, что всё по-домашнему и незнакомый паренёк не вызывал ни у кого отрицательных чувств. При этом в Ёбурге была обратная ситуация, когда идёшь по пустынной улице, то появляется ощущение, что прямо здесь и сейчас на этой безлюдной улице ты имеешь возможность в любую секунду очень крепко огрести. То есть ощущение не то чтобы агрессии, а ощущение очень мощной динамики. Огрести — это как способ познакомиться, способ войти в некий контакт. Есть ли такое или это просто мои «тараканы»? Было ли у вас такое ощущение от Екатеринбурга, ощущение динамики и агрессии?

— Скажем так: вам в Перми просто повезло. Вы гуляли по тем двум-трём зонам, где действительно можно почувствовать себя в относительной безопасности. Если бы вы, например, вышли на пермскую набережную, то вашей бутылкой вашу голову бы и проломили. На самом деле в плане безопасности Екатеринбург более комфортный город. Несмотря на то, что люди там существуют динамичнее и энергичнее, тем не менее, этот город более воспитанный и толерантный, нежели Пермь. В Екатеринбурге лично я чувствую себя как в нормальном европейском городе. Такие же ощущения я испытывал ещё в нескольких провинциальных городах: в Новосибирске, в Самаре и в Тюмени. А Пермь — та самая провинция, где вроде бы на тебя никто не наезжает, но ощущения безопасности нет и в помине. Просто, наверное, надо уметь это считывать. И когда ты с самого детства живёшь в провинции, то уже невербально чувствуешь агрессию, даже если человек ничем ее не проявляет. Это неприятие «иного», неприятие «чужака». Может быть, вы не жили с детства в провинции?

— Я до 27 лет жил в Вологде, а вообще я из посёлка в Вологодской области. Но на севере как-то тише, проще всё и медленнее. Я понимаю, что Вас уже достали вопросами о провинции, но этого невозможно избежать. Был ли у Вас момент, когда Вы осознали, что живёте в провинции, что есть где-то другая жизнь, которая более качественная и есть что-то, чего Вы не можете получить у себя дом?

— Нечто подобное было. Но я не так бы это сформулировал. Я с детства любил фантастику, а в советское время, точнее, во времена, когда я учился в школе, центр фантастики был в Свердловске. Журнал «Уральский следопыт» был главным специалистом по фантастике в стране, и поэтому для меня столица всегда была в Свердловске. Потом, когда любовь к фантастике ушла, я уже понял: да, в Москве, конечно, очень много других возможностей, которых просто нет в провинции. Но это понимание не сопровождалось обычным ощущением, что в столице жизнь, а здесь прозябание. По эмоциональному накалу и по интеллектуальному потенциалу Свердловск нисколько не уступал столице. И я понял, что настоящая жизнь возможна и здесь, но ее нет в полном объёме из-за того, что ресурсы распределены несправедливо, а вовсе не из-за умственной или культурной ущербности Свердловска в частности и провинции в целом.

— Есть такое ощущение, что путь, который выбирают некоторые люди, честно говоря, и я его выбрал — сесть на поезд и уехать в Москву, в каком-то смысле этот путь более простой?

— Да, согласен

— Приехал в Москву и уже «галочку» себе поставил. А есть люди, которые остаются в Екатеринбурге, как Коляда, остаются в Питере. И ощущение такое, что мы уехали в тыл, а есть люди, которые остались на передовой, и они более открыты, более уязвимы.

— В провинции, безусловно, жизнь более уязвима. Но думаю, что дело не в этом. Что такое столица и что такое провинция? Столица задаёт тренды, а провинция своих трендов не задаёт, она следует столичным трендам. Но в Свердловске-Екатеринбурге никто не смотрел на московские тренды, там тренды рождались свои собственные. Порой они совпадали с московскими, порой не совпадали, но в Екатеринбурге никогда не оглядывались на то, что делает Москва, и жили своим умом. И поэтому, когда я жил в Екатеринбурге, у меня не было ощущения, что я нахожусь в провинции. Менталитет у города был абсолютно столичный. И я сформировался с ощущением своей свободы и независимости, с ощущением, что нет ни столиц, ни провинций. Если ты живёшь свободно, то столица там, где ты живёшь.

— Мне кажется, что сейчас в этом плане, что-то меняется. Есть стол с интернетом и какая разница, где у тебя стоит этот стол: в Черногории, в Москве или ещё где-то. Ты общаешься с теми людьми, с которыми ты хочешь общаться. И это произошло буквально у нас на глазах. Ещё десять лет назад такого проникновения интернета не было, как сейчас. Мои родители, которые живут в деревне, постят какие-то фоточки в Контакте. Мир стал в этом плане более прозрачным.

Хочу перейти к Вашим книгам. До нашего интервью я не читал Ваших книг нон-фикшн. И тут сел и прочитал «Горнозаводскую цивилизацию», она меня просто поразила. И у меня сложилось впечатление, что Вы всегда стараетесь писать о человеке на «границе», т.е. в момент слома, как и «Географ глобус пропил»: была одна страна, началась другая, и человек оказался на сломе. То есть были крестьяне, была крестьянская страна, изменились условия хозяйствования, появились заводы, и страна стала заводоцентричной. Завод стал магнитом, неким центром, вокруг которого всё крутится и когда человек рядом с заводом, у него всё в порядке, он социализирован каким-то образом. А как только шаг в сторону сделал, например ногу сломал, или ещё что-то случилось, он перестал этому заводу быть нужным. Человек рождался, учился, получал специальность, шёл на работу, получал первую и последнюю запись в трудовую книжку, отрабатывал и увольнялся. В лучшем случае человек мог поменять несколько работ, но это была смена работы на работу. Сейчас в этом плане ситуация изменилась. Почему? Человек сам может выбирать, что ему делать. Например, чтобы открыть киношколу, мне не нужно строить трёхэтажное здание киношколы. Вот ноутбук — вся киношкола. Чтобы издать книгу не нужно двенадцатиэтажное издательство «Правда», которое на Савёловском рынке стоит. Можно выйти в интернет и издать свою книгу, т.е. выпустить её каким-то образом. То же самое, чтобы снять фильм, не нужен огромный «Мосфильм», можно взяться самому и довести фильм до эфира. Думали ли вы о том, чтобы в своих произведениях как-то отразить этот слом, в котором сейчас находится современный человек?

— Думал. Но не во всём я с вами согласен. Проблема не только, скажем так, в смене парадигм существования. Во всяком случае, я думаю, отразить эту смену в литературе сейчас невозможно. Книгу об этом просто не будут читать. Дело в том, что нынешний формат восприятия любых проблем, так сказать, соцсетевой. Появление социальных сетей совершило грандиозную революцию в культуре. Например, соцсети убили некоторые профессии: скажем, профессии литературного критика не стало. Последний литкритик Лев Данилкин даже потерял работу. Сейчас, насколько я знаю, он занимается проектами нон-фикшн. Соцсети убили и литературу о современности.

Человек, сформированный соцсетями, переносит их законы и в рефлексию культуры, и в повседневную жизнь. И он не воспринимает тексты о современности как литературу. Для него литература — не универсальные примеры, а частные случаи из жизни неких людей. Вот представьте себе, что сейчас некий писатель написал бы роман о бедном питерском студенте, который думал, что он много чего собой представляет, и для того, чтобы самореализоваться, пошёл и топором зарубил тётку-кассиршу в киоске микрозаймов, а заодно и ее сеструху, которая туда зашла погреться. Воспримет ли эту историю человек соцсетей как роман? Нет. Такой человек воспримет это произведение как кровавый курьез из жизни какого-то лоха, и вместо размышлений на тему «тварь я дрожащая или право имею?» будут комменты про то, как этому студенту надо было решить свои финансовые трудности. То есть, когда читатель судит о романе в формате соцсетей, роман не существует как общезначимое высказывание автора, и реалистического романа о современности просто быть не может.

Поэтому если писатель хочет говорить о современности, он вынужден уходить в иносказание: придумывать что-то выморочное, как делают Пелевин и Сорокин, изобретать неуклюжие фантастические коллизии, как делает Быков, или сочинять что-то жанровое, как делал я сам. Однако нет гарантии, что читатель увидит что-либо сверх жанра или поймёт новый «эзопов язык» адекватно замыслу автора.

Новые возможности, которые даёт частному человеку компьютер и интернет, — тема весьма актуальная, и она, увы, тоже не подлежит развертыванию в формате ясного реалистического романа. Точнее, скажу так: если не видеть в новых возможностях серьёзных общественных и культурных проблем, то эта тема легко конвертируется в роман, но будет ли этот роман реалистическим? Ведь роман без проблем — фальшивка, обманка, фейк. Вот так длинно и путано я ответил вам на вопрос «можно ли отразить современный конфликт в современной литературе?» Мне кажется, что нет.

— То есть нужна некая дистанция, чтобы люди видели, что современность отдельно — это соцсети, это поток информации, а вот книга — это что-то другое.

— Не знаю насчёт дистанции. Общество слишком самодовольно, и любое движение вперед оно воспринимает как победу, а не как проблему. Однажды я написал роман об интернете как проблеме. Роман назывался «Комьюнити». Идея его в том, что интернет, задуманный как средство объединения людей, в обществе потребления людей только разъединяет. В общем, я предложил проанализировать интернет не как пространство манипуляций, а как пространство смыслов. Роман я специально сделал как жанровый — в виде ужастика про чуму. Но не прокатило. Публика мало что считала. В основном, что автор не любит Москву. Разве тут дело в какой-то дистанции? Нет. Просто «девочки, живущие в сети», выражаясь словами Земфиры, не любят, когда сеть критикуют. А некритическое отношение для русского писателя слегка постыдно.

— Как вот эта нынешняя информационная ситуация, ситуация девальвации информации, как она отразилась на роли писателя, на месте писателя, на возможностях писателя?

— За тем исключением, что нет смысла писать о современности, больше, пожалуй, никак не отразилась. Потому что писатель по-прежнему пишет тексты, издает бумажные книги и на этом зарабатывает. Только бумажная книга дает возможность капитализировать свой труд, и признак профессионального писателя — бумажная книга, а не текст где-нибудь на сайте «Проза.ру». Дело в том, что виртуальная среда априори не престижна. Любой может взять свою фотку и вмонтировать себя в «Porsche», но вряд ли кто воспримет это всерьез. «Porsche» должен быть в реальности и должен стоять у подъезда, вот тогда он будет престижным. Точно так же любой творческий продукт должен иметь некую материальную форму, тогда он будет свидетельствовать о профессионализме и, соответственно, обладать функцией престижности.

— Условно говоря, есть качественная информация, и есть информация некачественная.

— Не обязательно. Некачественная информация тоже может конвертироваться в материальные вещи. Мало, что ли, писателей-графоманов? К информации в данном случае одно требование — чтобы нашлось достаточное количество покупателей этой информации в материальной упаковке. Поэтому женские детективы будут издаваться в виде покетбуков, а не в виде фолиантов с гравюрами. А великолепные стихи или мудрые научные исследования останутся в виде электронных текстов. Увы. Но образ жизни производителя информации всегда зависит от характера материального носителя. Так что на образ жизни писателя интернет не повлиял, но в профессиональные писатели стали выходить такие производители информации, которые к литературе могут не иметь никакого отношения. В советское время в писатели выходили те, кого пропускает власть, сейчас — те, кого покупают потребители. Интернет здесь ни при чем.

— Круг Ваших интересов постоянно расширяется: есть исторические романы, вы к ним добавляете 90-годы, не скажу, что современность но, тем не менее, недавнее прошлое, затем добавляете нон-фикшн, добавляете документальный фильм, добавляете к этому работу над сценарием и т. д. В какой момент в кругу Ваших интересов появилось кино?

— Если говорить с профессиональной точки зрения, то появилось оно достаточно давно. В 2003 году вышел мой роман «Географ глобус пропил», и уже где-то в 2004 году права на экранизацию купила некая киностудия. Не буду её называть, она и сейчас активно работает. Там мне предложили написать сценарий по «Географу». Я написал сценарий четырёхсерийного фильма и понял, что работа сценариста — совсем другая работа, нежели писателя. А по натуре я всегда многостаночник. Мне нравится менять жанры, менять форматы. И для меня киносценарий стал таким форматом, которым мне захотелось овладеть.

— Вызов?

— Да. И я этим форматом овладел. Я написал несколько сценариев, за которые мне заплатили очень хорошие деньги, но фильмов так и не случилось, потому что помешали бесконечные кризисы — сначала 2008 год, а дальше пошло-поехало. Тем не менее, мои сценарии купили, следовательно, оценили профессионалы. Может быть, когда-нибудь эти фильмы все-таки появятся. Кстати, я писал сценарии не только к фильмам, но даже к полнометражному мультфильму.

— Насколько мне известно, у вас было два опыта — позитивный с «Географом» и негативный с «Царём». Что Вы делали по-разному в работе над этими сценариями? Как работа над одним сценарием отличалась от работы над другим?

— Это два совершенно разных опыта, потому что для «Географа» я не писал сценарий. Я просто автор романа, который был написан в 95-м году. А сценарий по нему писали Александр Велединский, Рауф Кубаев и Валерий Тодоровский. К их сценарию я не имею вообще никакого отношения. В их работу я никоим образом не вмешивался. А в фильме «Царь» я был настоящим сценаристом и, разумеется, имел право желать, чтобы фильм соответствовал моему сюжету и моей идее. Но Павел Семенович Лунгин переделал все так, как счел нужным, и он тоже имел на это право. Однако мне не понравилось, что очень важные вещи из сценария были вырублены, и я потом получал шишки, которых не заслужил, точнее, заслужил не я. Но про это можно долго рассказывать.

— Мне примерно, понятны каковы взаимоотношения режиссёра и сценариста, поэтому это мне неинтересно. Гораздо интереснее Ваш текущий проект — это «Тобол». Не знаю, каковы Ваши правила и насколько Вы открыто делитесь информацией о проекте, который в работе, но хотелось спросить, что было первично: роман или первичен был сценарий?

— Вообще первичен был канал HBO, как это ни странно. Меня страшно заинтересовал формат драматического сериала, а HBO производит самые интересные драматические сериалы, и мне очень захотелось поработать в этом формате. Разумеется, роман ты можешь писать и для себя, но сценарий для себя ты писать не будешь. И как только мне последовало предложение о многосерийном фильме по истории Сибири, я сразу предложил делать этот фильм именно в формате драмсериала «а-ля» HBO. То есть первично всё-таки было желание поработать в новом формате. Потом, когда я написал сценарий, я подумал: зачем труду пропадать? Будет фильм или не будет — неизвестно, даже если будет, то будет ещё не скоро. И, как в анекдоте говорится, чтобы два раза не вставать, я решил написать и роман по собственному сценарию, благо, что всё уже придумано.

— Практически это первый случай, когда автор из сценария делает роман. Потому что буквально года три-четыре назад проходила информация о том, что Джонатан Франзен заключил договор с каналом HBO на то, что следующий свой роман он напишет сразу для канала. В итоге они ни о чём не договорились, и он выпустил просто роман. В этом случае я думаю, что Вы являетесь первооткрывателем.

— Ну, не уверен. Тот же Мартин — он ведь ещё не дописал свою «Песнь льда и пламени», а многие сюжетные линии уже воплощаются в шестом сезоне «Игры престолов». Мартин ещё только пишет, а кино уже снято.

— Скажите пару слов, о чём эта история «Тобол»? О чём сериал, о чём роман?

— На самом деле всё разделяется на два больших вопроса. Один вопрос: о чём этот сериал, какой сюжет? Другой вопрос: как он делается, то есть в чём особенности формата драмсериала, его эксклюзив и актуальность в нынешнее время? Отвечу на первый вопрос. Это история о петровских временах в Сибири. Тогда Петр учредил губернии, в Тобольск приехал новый губернатор — князь Гагарин, он оказался очень деятельным человеком, много сделал для Сибири, и в тоже время был страшным ворюгой, а в конце концов закончил жизнь на виселице, Пётр его казнил. Но рядом с Гагариным действовало множество других интереснейших исторических личностей: картограф и зодчий Семён Ремезов, митрополит Филофей, который путешествовал по чащобам и крестил инородцев, тогда же случился военный поход против джунгар — это степняки-монголы, калмыки. Тут же были и раскольники, которые устраивали массовые самосожжения, и пленные шведы, которые везде совали свой шведский нос, и китайские караваны с контрабандистами, и так далее. Много всего интересного, много всяких линий, увязанных вместе в один узел. Это то, что касается собственно сюжета, вернее, обстоятельств действия. Но дело ведь не в сюжете. Даже на основе всех этих причудливых исторических реалий можно снять какой-нибудь традиционный классический пеплум вроде «Михайло Ломоносова», и это будет абсолютно архаичный продукт, несовременный и несвоевременный фильм, который сейчас никому не интересен, и его будут смотреть только пенсионеры. А современной эта история становится именно в формате драматического сериала. Но драмсериал — отдельный разговор.

— Хорошо, давайте поговорим, что делает сериал драматическим сериалом?

— Мне представляется, что драматический сериал — это новый уровень развития реализма, тот самый финиш, к чему шёл мировой постмодерн. А российский постмодернизм — всего лишь промежуточная ступень, которая у нас в России объявлена итогом, венцом творения и так далее в том же духе. На самом деле это ещё недоваренная каша, в готовом виде в литературе она и будет тем, чем является драмсериал в кино.

Формат нового романа приходит из кинематографа, потому что современная культура становится ещё и иконоцентричной. «Иконо-» в смысле «изображение», «иконка», а не церковный образ. Раньше культура была литературоцентричной, то есть литература являлась вербальной основой любого искусства. А сейчас мы уже общаемся не только словами, но и картинками. Например, приходит тебе СМК-ка: «Где ты?», и ты не отвечаешь, а просто фоткаешь окружающее на телефон и отсылаешь, то есть общаешься картинкой. Из того же разряда смайлики — картинки эмоций. И культура получает уже второй центр — это картинку. В таких обстоятельствах кино действительно становится главным из искусств, не в пропагандистском отношении, в каком имел в виду Ленин, а именно в отношении осмысления действительности. Кино сейчас оказывает влияние на литературу, как литература в своё время оказывала влияние на театр и на кино. И современный роман — некий аналог драматического сериала. Конечно, не драмсериал, изложенный словами, а литературное произведение, которое создаётся по таким же законам, по которым создаётся и драматический сериал. Оно и будет мейнстрим-романом нового формата.

Это я говорю на тему литературы и кино. Теперь собственно о драмсериале. В чём суть его структуры? Чем драмсериал отличается от простого сериала? Чем, например, «Игра престолов» отличается от «Тюдоров» или «Борджиа»? Или чем «Оттепель» отличается от «Орлова и Александров»? Дело в том, что драмсериал гораздо сложнее по художественной конструкции.

Драмсериал — это всегда сочетание нескольких парадигм, которые раньше не принято было сочетать, причем одна из этих парадигм должна быть иноприродной. Объяснить можно только уже на конкретном примере. Возьмем «Игру престолов» как самый яркий и характерный пример. Из чего она сложена? Говорят: «Фэнтези, фэнтези…» Фэнтези — это «Властелин колец», причём фэнтези в чистом виде, эталон. А «Игра престолов» состоит из трех парадигм. Первая парадигма — разумеется, фэнтези. Вторая парадигма — уже исторический натурализм, а фэнтези традиционно является антиподом историзма и натурализма. Третья парадигма, уже иноприродная, — так сказать, путеводитель. Путеводитель не является жанром художественного кино. Ведь этот сериал снимался на лучшей в мире натуре: здесь шотландские замки, дворец Диоклетиана в Сплите, Мальта, Дубровник, ландшафты Исландии и Марокко и так далее. Создатели этого сериала прокатили нас по самым интересным, ярким и зрелищным местам Старого Света. И вот из этих трех парадигм, сложенных вместе, рождается феномен «Игры престолов». Из сложения парадигм рождается формат драмсериала.

И роман нового типа, соответственно, надо писать так, чтобы он был сконструирован подобным же образом. Есть уже немало примеров таких романов — от попсы вроде «Кода да Винчи» или «Гарри Поттера» до «Имени розы» и «Светил» Элеанор Каттон.

— Мне кажется, ещё немаловажно, что появилась возможность делать такие фильмы. Попытки делать большое, длинное, драматическое кино были уже в 10—20-ые годы XX века, когда Гриффит и Шрогейм снимали свои огромные фильмы. Первая версия «Алчности» была девять часов, по сути, это был сериал. Тогда просто не было способа посмотреть девятичасовой фильм, у людей не было умения смотреть кино таким образом. Потом кино ушло в домашние кинотеатры, потом произошло сегментирование аудитории за счёт кабельных каналов, т.е. появилась возможность выделять премиум-аудиторию, которая грубо говоря, не убегала от экранов, если там матерились или занимались сексом. И последние изменения, которые произошли несколько лет назад, связанные с Netflix, HBO т.е. с интернет порталами, когда сезон выкладывается целиком. Ты уже не сидишь и не ждёшь серию, которую показывают раз в неделю. А автор, который рассказывает историю, обязан напомнить зрителю, что было до этого, нужно удержать внимание зрителя на этот час и дать крючок, чтобы через неделю зритель опять пришёл. Сейчас и «Карточный домик», и та же «Игра Престолов» строятся таким образом, чтобы человек садился, включал кино и вставал только десять часов спустя. Здесь может быть совершенно разный темпоритм: можно замедлять, можно ускоряться, можно ответвляться куда-то в сторону. И в плане истории это даёт совершенно новые возможности, которых не было до этого за всё время существования сторителлинга со времён Гомера.

— Согласен с Вами. Мне кажется, настоящее серьезное кино сейчас уходит в сериал. Я имею в виду именно драматический сериал, а не скетчком и не «мыло». Большие фильмы, блокбастеры, уже ювенильны по адресату, они становятся просто носителями для спецэффектов и производятся для подростков. Если режиссер хочет вести со зрителем обстоятельный разговор на сложную тему во всеоружии средств художественной выразительности, он предпочтет делать сериал, а не обычный фильм. Поэтому главное художественное достижение — доведение постмодерна до логического конца — было сделано именно в формате драматического сериала.

В принципе, новый формат, когда художественное произведение сложено из нескольких парадигм, может существовать и в виде обычного фильма. Взять, например, «Стиляг» Тодоровского. Здесь та же самая конструкция. Сложены два жанра — мелодрама и социально-критический, и перемножены, во-первых, на изысканную визуальность 21-го века, во-вторых, на советский рок. Это вовсе не традиционный историзм. Реальные стиляги не были такими пёстрыми и яркими, как попугаи, а реальная жизнь того времени не была такой тотально сизо-серой. И реальная музыка тех времен — вовсе не композиции «Наутилуса», «Чайфа» или «Ноля». Так что «Стиляги» — пример формата драмсериала, но в виде обычного фильма. Насколько я знаю, в прокате фильм прошёл не очень хорошо, потому что этот формат не «кинотеатровый». А вот «Оттепель», которая сделана примерно так же, была куда успешнее, потому что Тодоровский сделал долгое многосерийное кино — то есть полноценный драмсериал.

— Что касается Америки, там авторами сериалов всё-таки считаются сценаристы, а не режиссёры. Если говорить о «Breaking Bad» («Во все тяжкие»), то мы знаем, что это Vince Gilligan (Винс Гиллиган), а кто снимал, какие режиссёры мы не знаем, потому что каждую серию снимали разные. Мне интересно, как у Вас получалось переходить от книги к написанию сценария? Книга — это один язык, потом Вы переходите совершенно на иной язык, где нужно словом, текстом дать картинку, а это всё равно, что танцевать об архитектуре. То есть через один язык Вам нужно дать совершенно другой язык. Понимаете? Вот здесь Вы со своим сценарием, а где-то там текст и корреляция между этим и тем, она непрямая. А когда пишите книгу, Вы прямиком в голову читателю без всяких посредников всё вкладываете. Какие были сложности, и какие были открытия на освоении нового языка?

— В этом для меня не было сложностей, похоже, мне просто повезло. Видимо, я своей природой оказался под это заточен. Во-первых, у меня классическое образование, и я склонен к классической драматургии: завязка, действие, кульминация, развязка. Современная литература всё это отбросила, а вот я без этого не могу. Однако образцовая драматургия по-прежнему востребована на экране, поскольку она — самая наглядная и внятная.

Во-вторых, по образованию я искусствовед. Я поступил на журфак, потом понял, что это не моё, и бросил его и решил получать образование, которое больше означало бы широкую эрудицию, чем узкую специализацию, и поступил на искусствоведение. Конечно, я хотел разбираться в искусстве, но ещё меня заворожил язык искусствоведения. Как искусствоведы словами могут описывать картину, скульптуру, архитектуру — это же удивительно! Благодаря искусствоведению, мой язык стал, скажем так, зрелищным. Я всегда вижу картинку, которую описываю. Это очень помогает, когда работаю над сценарием. В итоге мои тексты очень кинематографичны сами по себе. Не потому, что я стараюсь склонить продюсеров к покупке прав на экранизацию, а потому что я реально так вижу, и мне так нравится.

А в-третьих, по способу создания произведения я пишу роман как сценарий. Мне органичнее и легче писать именно по эпизодам, а не по страницам. Я всегда ставлю себе цель на день: написать такой-то эпизод, а не такое-то количество страниц. Если я справлюсь за два часа, то прекрасно, если за десять часов — значит, пишу целый день. И такой способ работы скорее сценарный, чем романный.

— Я прочитал Ваше интервью на сайте, прочитал биографию, прочитал книги, и у меня сложилось ощущение, что у Вас есть чёткая стратегия, которой Вы всё время руководствуетесь и что всю свою карьеру Вы заранее спланировали, выстроили. Есть ли у Вас представление к чему Вы хотите прийти? Может быть, это сериал на канале HBO, Нобелевская премия, место Председателя союза писателей или кинематографистов: живот, машина, свитер, и что там ещё было у советских писателей? И, если Вы к этому придёте, то скажете: «Это ровно то, что я хотел и планировал».

— Нет, такой большой цели у меня нет. Я не ставлю перед собой задачу пробиться на какой-нибудь канал типа HBO или получить какую-то премию. У меня всегда одно желание: чтобы дело, которым я занимаюсь, было реализовано полностью. Не в половинчатом виде, не каким-то паллиативом, а именно так, на сто процентов, как оно задумано. Например, написал я сценарий фильма «Тобол» и хочу, чтобы был снят фильм, и снят он был так, как я написал в сценарии. Или, скажем, делаю фотокнигу и хочу, чтобы это была настоящая полноценная фотокнига с цветными иллюстрациями, которая продавалась бы в магазинах. Я всегда хорошо представляю, что я хочу на данном конкретном этапе, и имею несколько вариантов следующего этапа своей деятельности. Но на третий этап я уже не заглядываю.

Переходим к вопросам от читателей в эфире

Питер Кучумов: Уважаемый Алексей! Насколько мне известно, вы автор сценария «Тобол» о событиях в Сибири начала XVIII в. эпохи Петра. Какими в вашем видении будут главные герои — Семен Ульянович Ремезов и князь Матвей Петрович Гагарин? И сам Петр, безусловно. Тот факт, что в то время, когда в России стали выходить первые газеты, а Ремезов пишет «Летопись» — говорит о многом — летописи этак лет 200 писать перестали, печатный станок работает. У Ремезова нет ни одного самостоятельного архитектурного проекта — все заимствованы из разных эпох. Его картами пользоваться невозможно было ни тогда, ни сейчас. Числится он всего лишь «иконником» в «Переписи Тобольска за 1710 г.», то есть иконописцем. Иконы его тоже не известны. Так за что его фигура стала знаковой в истории Сибири? Ваш взгляд?

А.И.: Я знаю автора этого вопроса, это замечательный сибирский писатель Вячеслав Софронов, у меня даже дома есть его двухтомник — роман «Кучум», я читал его замечательную монографию о воеводском управлении в Сибири. Но заданный вопрос узкоспециальный, это для тех, кто погружён в историю Сибири, давайте я отвечу на него у себя на сайте.

Вопрос: Здравствуйте! Пожалуйста, расскажите, как организован ваш день, и какой день Вы считали бы идеальным для себя?

А.И.: Я встаю утром, сажусь за стол работать, и в плане у меня написать эпизод.

А.М.: Коллеги, у Алексея Иванова есть сайт, где он в режиме реального времени, практически ежедневно отвечает на вопросы читателей. И что меня поразило, он делает это достаточно подробно, откровенно и очень интересно. Я ни у кого из ныне живущих писателей такого не встречал. В связи с этим вопрос: Планируется ли об этом книга и что это будет за книга?

А.И.: Книга не планируется. Хотя мне бы хотелось, чтобы такая книга была. Может быть, когда-нибудь я соберусь и оформлю те ответы в виде какого-то структурированного материала. А может быть, опубликую просто в виде вопросов и ответов. Замысел такой есть, но плана ещё нет.

Вопрос: Алексей, вы сказали, что «стереотипная жизнь писателя» — это не важно. Что тогда для вас самое важное в писательстве?

А.И.: Много важных вещей есть: постоянно идти вперёд, постоянно пробовать новое, видеть то, что ты делаешь, востребованным, и что твои проекты воплощаются на все 100%, а не частично.

Вопрос: Являюсь давним фанатом Вашего фильма «Хребет России». Очень многое узнала об Урале благодаря Вам и Парфёнову и заразила любовью к этому проекту кучу своих друзей. Есть ли желание создать серию документальных фильмов на другие темы?

А.И.: Желание такое есть, денег нет. Проект «Хребет России» был очень дорогим, деньги на него давали РАО «ЕЭС России», Корпорация «Уралкалий» и Минкульт. И это было до кризиса 2008 года. Потом больше никто не изъявлял желания давать денег, хотя идеи проектов есть.

А. М. Алексей Викторович, огромное Вам спасибо! Большое спасибо Юлии Зайцевой, Вашему продюсеру за помощь в организации этого интервью! И хочу Вам сказать, что мы очень ждём «Тобол». Что выйдет раньше книга или сериал?

А.И.: Выйдет раньше книга

А.М.: Я буквально на днях читал новость, что это самая ожидаемая книга 2016 года.

А.И.: Мне приятно

А.М.: Огромное Вам спасибо и всего хорошего!

А.И.: До свидания!