Александр Молчанов: Коллеги, приветствую вас на нашем сценарном онлайн-канале. Сегодня у нас в гостях сценарист и режиссёр Дмитрий Константинов. Дмитрий, приветствую Вас на нашем кухонном телевидении. Первое, что хотел у вас спросить: Вы же не москвич? Вы откуда-то из Сибири?

Дмитрий Константинов: Я из Новосибирска. Вырос в Новосибирском Академгородке.

А.М.: Ваша семья — это физики или лирики?

Д.К.: Ну, нет. Папа был начальником юротдела сибирского отделения Академии наук, мама институт культуры закончила, в физматшколе при МГУ работала и до сих пор работает, занимается новым набором.

А.М.: Семья не гуманитарная?

Д.К.: Почему не гуманитарная? Отец лет в 35 начал книжки писать. Написал много детективов, я по его книжкам даже сериал сделал «Мужчины не плачут» для канала «Россия».

А.М.: А кем Вы в детстве хотели быть? Было понимание, что «я — писатель»?

Д.К.: Я артистом хотел быть. В детстве занимался в театральной студии.

А.М.: И кого играли в театральной студии?

Д.К.: Кого только не играл: волшебника в «Обыкновенном чуде» играл, ослика Иа-Иа в «Винни-Пухе» играл и много других ролей.

А.М.: И почему не на актёрский факультет поступали? Или вы на актёрском учились?

Д.К.: Нет, не на актёрском. Я в институте писать начал, в КВН начал играть, был автором КВН в Новосибирском пединституте. Потом устроился в газету в Новосибирске, поступил в Московский литинститут на заочное отделение. Затем пошёл работать на телевидение в детскую редакцию.

А.М.: В газете, чем занимались? Какая была специализация?

Д.К.: Был редактором отдела светской жизни в Новосибирске.

А.М.: И какая же тогда там была светская жизнь?

Д.К.: А никакой. Придумывал светскую жизнь и писал.

А.М.: Например, какое светское событие могло произойти в 90-е годы?

Д.К.: Это были 93—94-й годы. А событий не было абсолютно никаких — придумывал какие-то встречи, каких-то людей.

А.М.: Я же тоже газетчик. Как у нас в то время в Вологде было: «Встреча дворянского собрания города Вологда».

Д.К.: Да, то же самое.

А.М.: А писали вы что?

Д.К.: Я поступил в литинститут на отделение «Поэзия» к Юрию Поликарповичу Кузнецову. Я был очень серьёзный пафосный поэт. В институте играл в КВН и писал смешные тексты, а сам себя ощущал очень серьёзным драматическим писателем — писал стихи, романсы. А в литинституте мне уже сказали, чтобы я так серьёзно к себе, как к писателю не относился, и попытался бы совместить КВН и писательство в более лёгкие, ироничные тексты.

А.М.: Ккакие-нибудь были у вас достижения в поэзии, например, выступления, публикации?

Д.К.: Никаких особых достижений в плане поэзии не было. Поэт я очень плохой на самом деле.

А.М.: Как в итоге вы пришли к сценаристике, к кино?

Д.К.: Я не учился на сценарном факультете и не заканчивал никаких курсов. Я работал в детской редакции на телевидении в Останкино, писал сценарии для передач «Спокойной ночи малыши», «До 16 и старше». Пришёл сначала в сериалы только потому, что оттуда все сценаристы ушли, и там никого не было. Это было начало 96-го года. В передаче «Спокойной ночи малыши» работала Вера Самсонова, а её муж был главным редактором в первом ситкоме «Клубничка», и у них была проблема с авторами. Кого они только не привлекали, у серьёзных кинодраматургов из ВГИКа даже в голове не укладывался этот весь бред и ужас. И они срочно стали искать авторов. Кинули клич по всей Москве: «Приходите! Спасайте!» Съёмки уже начинались, а сценариев нет. И вот я туда пришёл. Мне нужно было тогда как-то выживать в Москве. Я не был обременён вгиковскими знаниями о драматургии.

А.М.: «Клубничку» же Беленький продюсировал, да?

Д.К.: Нет, Беленький на этом сериале и на «Простых истинах» был просто режиссёром. Я очень хорошо придумывал истории. По КВН, по передачам я их мог накидывать десятками, я вообще не знал что такое драматургия. И когда пришёл на «Клубничку» сразу накидал историй штук десять, они все очень понравились, шесть сразу утвердили. Беленький обрадовался и, ткнув пальцем на одну из историй, сказал: «У тебя есть неделя, надо написать срочно сценарий». А я вообще не знал, что такое сценарий и думал, что за неделю надо все шесть написать.

А.М.: Написали все шесть?

Д.К.: Через неделю принёс все шесть сценариев. Я был очень трудолюбивый, ночами не спал, нужны были деньги. Придумал и принёс кипу листов с текстами, отпечатанными на машинке. Потом мне Андрей Самсонов рассказывал, что режиссёр прочитал и воскликнул: «Это что за бред? Гони его в шею! Он вообще не понимает, что такое драматургия». А у Андрюши Самсонова авторов не было, и он уговорил режиссёра со мной поработать. Пришёл я на площадку к Беленькому, и он начал мне элементарные вещи объяснять: основы сценария, схемы драматургические и т. д. И я писал. Порой было так, что утром снимать было нечего. Я за ночь пишу, утром приношу на площадку, а там меня ждут люди, чтобы взять текст и уже начать снимать.

А.М.: У «Клубнички» какое-то невероятное количество серий было?

Д.К.: Ужасное количество серий. Серия — 26 минут, и она снималась за день. И никто не понимал, что это и как это писать. Сейчас вспоминаю — безумие просто какое-то было. Но как-то выжил я в этой мясорубке.

А.М.: Сколько всего на проекте было сценаристов?

Д.К.: Очень много! Все кто не ушёл из сценаристики торговать обувью, рубашками на рынок, все пытались писать.

А.М.: Было ощущение, что вот это оно, что вот это хочется писать?

Д.К: Нет-нет. Было ощущение заработать денег и купить не квартиру в Москве, а купить комнату где-нибудь в Подмосковье, чтобы не платить ежемесячно безумные деньги, которых нет на съём квартиры. Первый раз нас тогда «кинули» на этом проекте на деньги. Мы недополучили огромное количество денег, почти 5000 долларов, точнее 4950 — на всю жизнь запомнил. Тогда это были деньги, за которые можно было комнату в Москве купить, может быть не в центре, а на окраине. На втором проекте «Простые истины» нас не «кинули», там был замечательный продюсер Марк Соломонович Левин очень порядочный и честный человек. Я с ним до сих пор дружу.

А.М.: Я Марка тоже очень люблю.

Д.К.: На третьем проекте нас опять «кинули» тоже жёстко. И с тех пор больше не «кидали». Продюсеры перестают «кидать» на деньги, когда понимают, что честно заработают больше чем, если они тебя «кинут».

А.М.: Когда они становятся заинтересованными в авторе.

Д.К.: Да, начинающих постоянно «кидают».

А.М.: Когда стало понятно, что вы творческая единица?

Д.К.: Когда вначале 2000-х пришёл работать в компанию к Валерию Тодоровскому и начали писать серьёзные вещи. И уже мог выразить себя гораздо больше, чем в пафосных стихах, когда я себя считал поэтом и думал, что пишу о смысле жизни.

А.М.: Помните свои ощущения, когда увидели первый раз, написанный Вами текст на экране?

Д.К.: Да, конечно. Это такое умиление: надо же они это говорят. Первые ужасные, просто чудовищные серии, но они мне так нравились, было ощущение, что ты великий — это написал, а они повторяют.

А.М.: А я в «Фитиле» начинал. И тоже помню себя, когда первый раз увидел и услышал свой текст: «А! Чонишвили! Настоящий!» Это смешно, но приятно было. А к Тодоровскому Вы как попали?

Д.К.: Это было всё с той же командой, с Андреем Самсоновым. Он тогда на «Клубничке» спас меня от увольнения. Я ответил ему тем, что написал самое больше количество серий, чем кто-либо из сценаристов, наверное, штук 40. Это его очень спасало. Так мы с ним подружились. И когда Андрея позвали к Тодоровскому, я уже был в его команде. К тому времени там же в команде уже была и жена моя Алёна Званцова, которая подключилась на «Простых истинах». В то время когда я писал «Клубничку», она в диком количестве писала любовные романы, детективы, выпускалась во всех издательствах под разными псевдонимами, тоже деньги зарабатывала. И такой сценарной командой мы пришли к Тодоровскому, а потом начали работать сами.

А.М.: Как мне кажется и как смотрится со стороны, что у вас есть разные способы работы над сценарием, т.е. вы в разных ситуациях — разный. Когда вы с Алёной работаете — это одна какая-то история, когда с Тодоровским, то совсем другая. Честно говоря, я не понимаю, как вы с Алёной работаете? С одной стороны, кажется что муж и жена — одна сатана, всё вместе, одна команда. Но вы настолько разные.

Д.К.: Мы уже не работаем вместе. Да, мы работали какое-то время вместе, но потом это просто стало невыносимо на самом деле.

А.М.: А на каком проекте вы поняли, что вместе невозможно работать?

Д.К.: Точно не помню, на каком проекте. Но ещё до «Оттепели» мы уже работали отдельно. Но потом Валера Тодоровский сказал, что проект сложнейший и надо объединить усилия. Но всё рано на «Оттепели» мы уже работали не так как раньше, когда мы вдвоём брали серию и вместе её писали, тогда мы сильно ругались по творческим вопросам. И мы поняли, что так работать невозможно. А на «Оттепели» было так: одну серию Алёна берёт и пишет, работает с Тодоровским, а я просто на подхвате помогаю. Потом я беру серию, работаю, а Алёна мне помогает, приходит на помощь в нужный момент. То есть каждый из нас отдельно работал с Тодоровским. И вы правы, что работать вместе творческим дуэтом просто тяжело.

А.М.: Да, такое ощущение, что у вас совершенно разная эстетика и разные творческие темпераменты. И ещё один проект, который стоит особняком — это «Я остаюсь». Можно поподробнее рассказать, откуда он взялся, чья это идея?

Д.К.: Идея Алёнина. Однажды она проснулась и рассказала потрясающий сон, из моментов которого родился сценарий. И потом через какое-то время похожие элементы из этого сна мы прочли в книге Улицкой. Из чего мы сделали выводы, что существует какое-то единое информационное пространство, откуда к нам что-то приходит. Получается, что это был последний проект, на котором мы работали вместе.

А.М.: Там Дишдишян был продюсером, да?

Д.К.: Да, Дишдишян

А.М.: Про этот сценарий Даниелян писал, что это был единственный сценарий за всю его жизнь, который он взял, посмотрел, и хотелось бы чего-нибудь поправить, да поправить было нечего. Абсолютно не к чему было придраться.

Д.К.: Ну да, сценарий многим нравится.

А.М.: А насколько вас устраивает воплощение?

Д.К.: Нас устраивает, скажем, так. Но это не наше кино получилось, это получилось кино Карена. Он добавил свою интонацию. Наш сценарий был немного с другой интонацией. Он был более лёгкий и ироничный. Там не было пафоса, в хорошем смысле этого слова, который может быть в этой истории и нужен, но мы с Алёной его не любим и избегаем его категорически. Кажется, что если всё это опустить и приземлить, проще рассказать без выхода на какие-то глобальные вещи, то в итоге катарсис будет больше. Понимаете, что я хочу сказать?

А.М.: Да, я понимаю. А в какой ситуации вам проще работать: в той, когда вы своё приносите и отдаёте, как было в фильме «Я остаюсь» или в ситуации обратной, когда скажем, Тодоровский пришёл к вам со своей идеей, со своим миром.

Д.К.: Нет-нет, там не так было. Идея была его, но мир был наш, мы придумали этот мир. Он пришёл и сказал, что хочет снять кино про киношников 60-х годов по воспоминаниям, когда он был молодым, про отца, его друзей и чтобы главный герой был не режиссёр, а оператор. Это всё, что он сказал. Дальше мы придумали пилот, героев и уже по этому пилоту начали вместе обсуждать и пытаться в его идею привнести свой мир. И потом он подключился и начал наш мир — редактировать, который мы пытались создать под его идею. Когда мне хочется какую-то идею воплотить, я всегда пишу пилот, просто для себя. Очень часто слышу: «Бесплатно ничего не пишите!», — бред полный. В Америке все всегда пишут пилоты бесплатно, если они горят этим проектом и хотят, чтобы их проект осуществился. Надо чтобы увидели продюсеры, что у вас нормальный серьёзный проект. Когда я пишу пилот, то во время его написания уже для себя понимаю, хочу ли я полгода, год жизни, а если снимать, то все полтора, потратить на эту историю. Иногда получается, что я пишу, пишу пилот, а потом на середине останавливаюсь и просто заканчиваю с этой историей и начинаю думать над новой. Потому что понимаю, что не загорюсь, что это не то чему я хочу посвятить, столько времени своей жизни.

А.М.: А скажите соавторство с режиссёром в «Оттепели» — это был единственный случай?

Д.К.: Но раньше мы всегда так работали, до того, пока несколько наших сценариев не были так чудовищно воплощены, что мы в ужасе пошли сами учиться на режиссёров, чтобы другие режиссёры не портили наши сценарии. А чтобы так плотно, как с Тодоровским в «Оттепели», то это единственный проект. Раньше мы писали и просто отдавали режиссёру.

А.М.: Я смотрел, как работали сценаристы с режиссёрами в советское время. Гребнев очень интересно об этом рассказывал, что режиссёр придумывает, а сценарист записывает. И про Габриловича говорили, что «старик придумывать не любил, но записывал волшебно». Обычно, как это бывает? Режиссёр произносит: «Представляешь, я в детстве…» И начинает какую-то байку придумывать. А ты сценарист уже дальше как-то докручивай. Садишься и думаешь: «А что с этими воспоминаниями делать?» А он потом говорит тебе: «Ну, что ты там записал? Я же всё придумал». Я это всё обдумал и понял, что неправильно от этого всего отмахиваться. Вот, например у Гуэрра, я его очень люблю и, на мой взгляд, он самый величайший сценарист в мире, в его книгах, в его стихах во всём, что он писал, кроме кино, там образная система очень… маленькая, совсем небольшой набор образов, который естественно очень глубоко вскопан, взрыт эмоционально. Но когда он работал в соавторстве с Феллини, с Антониони, с Ангелополусом, он становился как бы пустым сосудом и весь пропитывался системой образов режиссёра. И начинал из режиссёра вытаскивать то, что сам режиссёр из себя вытащить не мог. И в итоге получалось так, что когда Феллини писал с Гуэррой, это был больше Феллини, чем Феллини без Гуэрры. Когда Гуэрра работал с Антониони, то это был больше Антониони, чем Антониони без Гуэрры. Мне интересно, было ли у кого-нибудь такое?

Д.К.: У нас такого опыта не было. Только на «Оттепели» с Тодоровским — полтора года плотной работы, там было именно то, о чём вы говорите. Начиналось собрание с рассказов о детстве, о 60-х годах, каждую написанную серию препарировали, переделывали в зависимости от воспоминаний режиссёра. Но больше такого не было.

А.М.: Если так, то абсолютно логично, что вы потом пришли к режиссуре. Был какой-то момент, после которого вы сказали: «Посмотрели кино? Всё, больше я вам свои идеи насиловать не дам»?

Д.К.: Даже не один. Я и сейчас говорю, что я драматург, киносценарист в первую очередь, а снимаю, чтобы другие режиссёры не испортили мои сценарии. Извините меня, пожалуйста. Если работать с хорошим режиссёром, как на «Оттепели» то, пожалуйста, я буду сидеть писать вместе, в сотрудничестве, в соавторстве, зная, что из этого получится и не испортят то, что ты пишешь. У меня вначале 2000-х было три подряд прекрасных сценария испортили. Они прекрасны по моему отношению к ним, я их очень любил, причём они все три написаны в соавторстве. Мы тогда ещё писали их с Алёной, и для неё и для меня — это был удар. Мы так любили эти сценарии. Один из сценариев любили все и на канале «Россия», и Валера Тодоровский его очень любил, но когда увидели проект на экране, то все были в шоке. И даже полтора года назад шёл разговор, чтобы экранизировать тот сценарий 2003 или 2004 года. Но как-то потом эти разговоры заглохли, но всерьёз хотели, потому что хороший был сценарий.

А.М.: Это было бы здорово! Вот Луцика и Саморядова переснять бы, кстати говоря тоже.

Д.К.: Кстати, да! А почему и нет.

А.М.: Переснял бы кто-нибудь два последних сценария Шпаликова. Почему-то считается, что если один раз не получилось, то и всё.

Хорошо. Начинаете вы снимать «Чудотворца», и представляете, как будете сидеть на берегу и в матюгальник раздавать указания, а все вокруг будут бегать. Было ли какое-то столкновение с реальностью? Как Вы представляли себе режиссуру и, как оно оказалось на самом деле?

Д.К.: Я же учился. И ещё до «Чудотворца» много чего снял. Мувики, например, снимал. Я уже всё понимал, когда приступил к съёмкам «Чудотворца».

А.М.: Но это, же большой проект, Первый канал, 8 серий.

Д.К.: До этого я для Первого канала «Чёрные волки» с Безруковым снял и тоже 8 серий.

А.М.: Извините, а я почему-то думал, что «Чудотворец» у вас был первым.

Д.К.: А вот на «Чёрных волках» было серьёзное столкновение с реальностью — большой проект, денег ни на что нет. Лишь бы снять. По сюжету: войсковую часть штурмует наша армия, стоит две пушки, причём одна пушка короткоствольная 18-го года, а время по фильму 54-й год, есть у тебя всего 100—150 метров забора — это твоя войсковая часть, есть 70 человек солдат, которые штурмуют эту часть. Это производство, всё, что было просто дикость какая-то.

А.М.: А не хотелось всё бросить и обратно в сценаристику: в понедельник получил поэпизодник, сел написал, в пятницу сдал диалоги, в выходные гуляешь.

Д.К.: Конечно хотелось. После каждого проекта я заканчиваю с режиссурой, сажусь писать, беру какой-нибудь чисто сценарный проект. Пишу, а месяцев через 8—9 уже так скучно становится всё время сидеть и писать, хочется уже каких-нибудь эмоций. Сейчас я уже полтора года ничего не снимал и прямо хочется чего-то снимать, потому что не могу больше сидеть. Тем более завидую Алёне, она снимает большой проект для Первого канала у Валеры Тодоровского. Смотрю на материалы и думаю, что надо чего-нибудь снять. Но зато когда поснимаешь немножко, то думаешь: «Больше никогда в жизни». Ведь творчество — это же писать, создавать мир.

А.М.: А скажите, была информация, не знаю только, под замком она была или в открытом доступе, что у вас проект закрыли?

Д.К.: Это было в свободном доступе. За последний год у меня два проекта закрылось.

А.М.: Я так понимаю, что всё было готово, подготовительный период, нужно запускать, но кризис, денег нет, у каналов перепроизводство.

Д.К.: Да, был проект, писал его для Первого канала, всем всё нравилось.

А.М.: Что за проект? О чём он, если не секрет?

Д.К.: Не секрет. 1895 год, адвокаты: Плевако, Александров, не конкретно конечно, а собирательные образы. Про тот период, когда адвокаты в Российской империи были, как звёзды шоу-бизнеса сейчас, все их знали, в лицо узнавали. Они такие спектакли в суде устраивали. Но, как сказали, что слишком это сложно, дорого, денег сейчас нет на это, и проект закрыли. Я стал писать другой проект, его тоже перенесли на следующий год.

А.М.: А есть ощущение, что оживление какое-то появилось в последнее время? Два года в кризисе сидим, может пора начать снимать уже.

Д.К.: Есть оживление, ощущение, но срубают бюджет настолько сильно, просто уполовинивают его. Говорят: «Вот тебе столько денег, если хочешь — снимай». А на это хорошо снять невозможно. И сценаристам за сценарии деньги очень сильно «рубят» и на производство меньше дают, и актёрам меньше платят. Вот такое оживление. Вначале были в растерянности, а теперь сообразили: «Всё, денег нет. Да — да. Нет — нет. Если ты — нет, то другого найдём».

А.М.: Был сценаристом, но оказалось, чтобы контролировать свой проект надо стать режиссёром. Попробовал быть режиссёром, а нет желания, чтобы контролировать свой проект, стать продюсером?

Д.К.: Продюсером, который отвечает за деньги и финансовые потоки? Такого желания нет. Нам с Алёной предлагали уже, мы думали над этим.

А.М.: Сделать свою маленькую компанию, как у Александра Цекало.

Д.К.: Нам несколько лет назад предлагали открыть свою компанию. Были люди, которые готовы были вложиться технически и материально.

А.М.: А вы, чтобы всё делали?

Д.К.: А мы чтобы всё делали и доставали проекты. Но нет, не наше это. Мы поговорили с людьми, которые основывали свои компании и нам рассказали, что это за геморрой и с чем это связано. Это только, кажется, что будешь контролировать, а на самом деле становишься рабом этой компании. И чтобы она была на плаву, должен будешь искать какие-то проекты и писать сценарии, которые тебе самому не нужны. В творческом плане хочется, конечно, контролировать. Мы уже думали с Алёной, что самое идеальное для нас быть шоураннером проекта, как на Западе. Даже на площадке, даже не режиссура, потому что режиссура не даёт контроля над историей.

А.М.: Насколько мне известно, а я знаю ситуацию на всех каналах, это то, что даёт на нашем ТВ только канал ТНТ.

Д.К.: Сейчас уже многие продюсеры задумались об интернет-телевидение. И нам предлагают.

А.М.: Сеня Гончуков уже снимает сериал.

Д.К.: Сеня опередил всех. Он молодец, что замутил это раньше, чем остальные. Производственные продюсеры мечтают хотя бы об своих интернет-платформах, которые в случае успеха станут интернет-каналами. В 2017 году у нас будут создаваться специальные проекты для интернета. Нам предлагают брать проект и быть его шоураннером.

А.М.: Здорово, очень интересно! Дмитрий, если сделаете такой проект, нам надо будет потом с вами обязательно это тоже обсудить. А если немного помечтать: была бы у вас идеальная ситуация и можно было бы сделать любой проект с каким угодно бюджетом, какой бы проект это был и о чём?

Д.К.: Их много.

А.М.: Например, у меня мечта, мой личный проект, который я хотел бы сделать — это сериал, в котором действие бы происходило на Марсе. Русская колония прилетает на Марс, живёт там и добывает астероиды. Такое я хотел бы сделать кино, такая у меня мечта уже лет десять, наверное. Написан пилот и уже все каналы от него отказались.

Д.К.: У меня так получается, если я загораюсь какой-то идеей, то сразу делаю её и пытаюсь пробивать. Я очень хотел сделать фильм про адвокатов: 19-й век, Плевако, Александров. Я про них читал — шоу такое. Так это было прекрасно: благородные красивые люди в красивом городе совершают красивые поступки. Я его написал, но что дальше пока не знаю.

А.М.: У нас сейчас в эфире 116 человек, что в принципе немало. Кстати, чем не телевидение? Давайте теперь посмотрим вопросы от наших читателей.

Вопрос: Дмитрий скажите, где вы учились сценарному мастерству и что вам это дало?

А.М.: Мне кажется, что Дмитрий уже ответил. Можно я уточню вопрос? Дмитрий, а вы учебники какие-нибудь по сценарному мастерству читали или это всё из Беленького непосредственно было выбито?

Д.К.: Конечно читал. Я просто свой рассказ начал с другого. Юрий Михайлович Беленький лично познакомил меня с Александром Наумовичем Миттой, мы работали в его «Мастерской». Митта тогда как раз написал учебник. Мы всей авторской группой разбирали его учебник в работе над проектом «Граница: таёжный роман». Это потом они вдвоём с Зоей Дзюбло остались. А тогда это был мастер-класс в мастерской, и мы читали эту его книжку, а потом и все остальные. Конечно же, я всё читал это, но драматургии учился на практике, скажем так. Потом я сравнивал все эти схемы: что говорили с тем, что в учебниках и по большому счёту везде одно и то же, только где-то нюансы уточняются.

Вопрос: Дмитрий, добрый вечер. Как вы думаете, появится ли у нас в России потребность в чистых диалогистах, как принято на мексиканских сериалах?

Д.К.: Не знаю. Я не работал в командной структуре. Даже когда только начинал, и нас над проектом работало пять человек, то и тогда каждый писал свою серию и потом их уже обрабатывали.

А.М.: Мне кажется, что диалогисты есть в больших проектах. Например «Обручальное кольцо», в котором 150—200 серий в сезон, там они есть.

Вопрос: Добрый вечер! Как вы пишите сцену? С чего начинаете? Составляете ли план сцены? Каких ошибок стараетесь избежать? Сколько раз переписываете?

Д.К.: Зная, что должно происходить в этой сцене, сажусь и придумываю. Чтобы каждая сцена была небольшая короткометражка. Чтобы в ней была кульминация, был поворот, была какая-то фразочка.

А.М.: Что-то ради чего эта сцена должна быть.

Д.К.: К каждой сцене надо относиться, как к отдельному маленькому произведению, к маленькой короткометражке. И, конечно же, переписываю, постоянно. Написал пятнадцать страниц и естественно, потом их правишь, и несколько раз переписываешь.

А.М.: А какой рекорд? Сколько драфтов? Сколько раз переписывали сценарий? Не подсчитывали?

Д.К.: Рекорд? На «Оттепели» лично я одну серию переписывал восемь раз.

А.М.: У меня рекорд — 26 раз. Я слышал, что на самом деле рекорд у Слаповского — более 100 драфтов. И ещё у Учителя, не помню, кто из сценаристов с ним работал, но там тоже было более 100 драфтов. Причём, потом спросили у него, какой был лучший и он сказал, что первый.

Д.К.: Чаще всего так и бывает.

Вопрос» Как правильно прописывать диалоги, чтобы гармонично соблюсти баланс между киноречью литературной и разговорной?

Д.К.: Смотря, какой проект. Где-то совсем разговорная речь не нужна. Как Горин писал свои сценарии? У него каждая фраза — афоризм. А есть проекты, например «Новая драма», где вообще ничего литературного не должно быть, а просто должен быть поток жизни. Всё зависит от проекта.

А.М.: Разная степень условности.

Вопрос: Куда имеет смысл отправлять свои идеи и синопсисы? Каковы шансы новичка на сценарном рынке?

Д.К.: Шансы новичка на сценарном рынке — минимальные. Все говорят, что должна быть добросовестная конкуренция, но всё это болтовня. Новичок придумывает прекрасный гениальный проект, посылает его в ведущие компании. К кому он попадает? К самым низшим редакторам, которые быть может, вообще в этом ничего не понимают. И закончилась добросовестная конкуренция. И пока это дойдет до главного редактора, чтобы это всё прочитали люди, которые могут принять решение и могут понять, что это классно. Дай бог, что повезёт, и самый первый редактор будет разбираться. Но такое бывает редко.

А.М.: На мой взгляд, всегда надо искать способ выхода на первое лицо. На того, кто принимает решение. Да, это не просто. Все эти редакторы и поставлены для того, чтобы «не пущать».

Д.К.: Да, чтобы отсеивать.

Вопрос: Столкнулся с полным произволом продюсера, полная переделка сценария, отчуждение всех прав. Слышал, что и опытные сценаристы сталкиваются с этим. Так ли это? Поделитесь своим опытом общения с продюсером. Как достичь взаимопонимания?

Д.К.: Я не показатель в этом смысле. Я знаю всё это, слышал. У меня много друзей, которые рассказывают такие вещи. Но я работаю с теми продюсерами, с которыми у меня сложились нормальные отношения и много лет: с Рубеном Дишдишяном, с Валерием Тодоровским. А с новыми начинаю работать и, если меня что-то не устраивает, то не работаю дальше.

А.М.: А «Доктор Тырса»?

Д.К.: Да, с этого проекта мы со скандалом ушли. Это было чудовищно. Там был произвол исполнительного продюсера. Мы не привыкли сталкиваться с таким отношением, когда с нами общаются сверху вниз. Мы пошли на открытый конфликт, разругались и в середине проекта ушли.

А.М.: А Вы фамилию свою сняли с титров?

Д.К.: Нет. Есть много проектов, где надо было снимать фамилию с титров, но этим надо заниматься. А у тебя уже другой проект и про тот ты забываешь. А когда вспоминаешь, то поздно уже. Да, есть такая проблема. С этим надо бороться. Но как бороться? Тут палка о двух концах. Есть люди, которые начинают бороться, добиваются своего. А потом среди продюсеров, а их не так много и они все друг с другом общаются, у них есть свои продюсерские посиделки, такие люди приобретают славу скандалистов и серьезные продюсеры с ними больше не работают.

А.М.: Бороться тяжело, но бороться надо. А вы в каких-то специальных программах пишите или это обычный Word?

Д.К.: Я пишу в том же сценарном формате, в котором писал вначале 2000-х и не на какие другие сценарные программы я не переходил. Ну, привык я так.

Вопрос: Ваши пилоты выходили в широкий эфир или были показаны только для фокус-группы?

А.М.: У нас пилоты не показываются в эфире.

Д.К.: В эфире — нет. У нас пилоты снимают только ТНТ и СТС. Они их снимают, но нигде не показывают.

Вопрос: Что делать начинающим сценаристам, которые в соавторстве написали пилот и хотят предложить его конкретным режиссёрам? Ломится на прямую? Искать продюсеров? Если предлагать сценарий сразу режиссёру, то в каком виде? Нужно ли писать заявку, синопсис или достаточно показать пилот?

Д.К.: Нет никаких конкретных советов. Всегда по-разному. Нужно быть упёртым, ломиться, добиваться, не сдаваться, просто упереться рогом — другого варианта нет. Очень много подводных камней. Начинающим сценаристам сейчас очень трудно, совсем не так, когда я начинал, когда в середине 90-х кино умерло, почти все сценаристы ушли, остались единицы, сериалов вообще не было и стыдно было там работать. Сейчас же бешеная конкуренция.

А.М.: А делать-то что?

Д.К.: Я знаю всех людей, которых называют «блатными», «прикормленными». Но их уже знают продюсеры, они с ними работали, а с новыми боятся связываться. Но вам новым, молодым нужно доказывать, что с вами не страшно связываться. На каждом проекте, за который удалось зацепиться, нужно доказывать, что ты лучший. Другой вариант: пытаться зацепиться диалогистом на любом самом стрёмном проекте, там честно делать свою работу и параллельно писать свой пилот и пробивать его. Тяжело, но можно. Есть варианты, есть шансы. Вот сейчас моя жена Алёна Званцова снимает «Частицы вселенной», сценарий запредельный, западного уровня, все кто его читают — это понимают и видят. Не знаю, что за эти деньги получится, но сценарий чумовой. И его снимают для Первого канала, с ведущими артистами. Трудно. Но говорить, что это не возможно и что всё расхватали, всё по блату тоже не совсем правильно.

А.М.: Но шансы есть.

Д.К.: Да, шансы есть.

А.М.: Дмитрий, спасибо большое. Мне кажется, что очень интересно поговорили. Спасибо, коллеги. И до встречи на нашем сценарном телевидении. Пока-пока.

Д.К.: Всем спасибо.