Коллеги, представляю вам нашего гостя — Николая Куликова, сценариста, соавтора фильмов: «Горько», «Легенда №17», «Шпион», стендап-комика и т.д., и т. д.

Вначале несколько вопросов от наших зрителей, которые находятся в эфире.

Вопрос: По наводке Николая читаю две книги, «Truth in Comedy» и «The Comic Toolbox». «Truth in Comedy» вообще не понимаю (что со мной при чтении книг нечасто случается), автор пишет про неблизкие и совершенно непонятные мне вещи — возможно, это узкоспециализированная книжка для стендаперов? «The Comic Toolbox», напротив, отличная книжка, которая понемногу помогает разобраться, что такое «смешно», и как придумывать и писать, чтобы появлялся юмор. Что ещё прочесть по теме, как тренировать юмористическую жилку? Может быть, у Николая есть какие-то упражнения или лайфхаки по этому поводу? Александр Молчанов говорит, что не нужно этого делать, надо сосредоточиться на своих сильных сторонах (сценариста), но я же вижу, что прикладываю усилия, и получается всё лучше. В общем, хочу всё знать про иронию, юмор и смешное.

Николай Куликов: Рекомендации, с которых я обычно начинаю это: выучите иностранный язык, прочтите 20 книжек на английском языке по теме, выполните все упражнения оттуда, и у вас всё появится. Что касается «Truth in Comedy» — это книга скорее не для стендап-комиков, а для импров-комиков, т.е. для тех, кто создаёт персонажей на ходу, при помощи собственного тела и сам их играет. В импрове ты пишешь сцену одновременно с тем, как ты её исполняешь. Эта книжка мне очень помогла в импрове. Но дальше мне она очень помогла и в работе сценариста, потому что я уже как-то освоил принципы из неё, а именно: цельность персонажа, последовательность персонажа, agenda персонажа, цель его, намерения. И когда это всё из импров-школы оседает на тебе, то дальше тебе и сцены проще писать, у тебя никогда персонаж не сделает ничего выбивающегося из его характера. Что ещё почитать? Например, если загуглить «Куликов рекомендует книги», то там будет ряд книг, и конечно их все стоит прочесть. А можно просто полазать по Amazon.com и посмотреть, что рекомендуют прочесть после этих двух книжек, почитать рецензии и выбрать. Но больше по комедии в плане техники я, кроме этих двух книг, ничего особо посоветовать не могу, если это только не книги по стендапу, например крутая книжка «Step By Step to Stand-Up Comedy».

Александр Молчанов: Я бы советовал загуглить «Куликов рекомендует подкасты» — была на CINEMOTION расшифровка — и оттуда все ссылочки на эти подкасты сохранить в «избранное» и регулярно туда наведываться. Николай, скажи, пожалуйста, где ты учил английский?

Н.К.: Английский я учил с детства. Но на самом деле это не сложно, так как у нас у всех есть базовые знания английского, которые потом только развиваются. Например, Нужный (режиссёр и сценарист Алексей Нужный) знал английский на базовом уровне, и я ему два года проедал плешь: «Учи английский, учи английский». И он сейчас начал учить английский — просто каждый день делает по одному упражнению из учебника, и у него получается. Потом человек начинает смотреть фильмы с английскими субтитрами, если ему что-то не понятно — он переводит. Нужный смотрит диснеевские мультики с субтитрами и таким образом он и кино для себя открывает, и английский язык. Если вы просто подзабыли английский язык, то надо взять сериал или фильм, который вам нравится, с английскими субтитрами и вдумчиво его смотреть, переводя каждую реплику со словарём. На это уйдёт полгода, но это будут осмысленные полгода, вы будете вкладываться в своё будущее, вы будете открывать для себя любимое кино с той стороны, с которой вы его ещё не знали. Потому что, если вы смотрите фильмы или сериалы в дубляже или озвучке, то вы просто себя обкрадываете.

А.М.: Мне кажется, что это очень важный посыл — «учи английский». Потому что, общаясь со многими российскими сценаристами, я увидел некую тенденцию. Если человек говорит, что ничему учиться не надо, читать учебники никакие не надо, английский учить тоже не надо, это значит, что этот человек в итоге спросит у меня: «А нет ли у тебя какой работы?» А если мы с человеком обсуждаем какие-то фильмы, которые ещё нигде не вышли, а есть только на английском языке, обсуждаем какие-то книги на английском, то в конце он обязательно вздохнёт: «Ты знаешь, вот три проекта пишу. Уже не могу, уже вешаюсь. Помоги. Как мне разрулить эти три проекта?» На мой взгляд, тут тенденция очевидная.

Вопрос: Скажите, Николай, можно ли написать ретро-сценарий к тому же «Броненосцу Потёмкину» или к «Летят журавли»? Сам отрицательно отношусь к продолжению «Лёгкого пара» и пр. — там пар точно весь вышел, но не грех сделать нечто авангардное из классики. Россия в 20-е годы прошлого века этим упорно занималась, имеется в виду, авангардом…

Н.К.: Что я тут могу сказать? Я уверен, что можно сделать всё, что угодно, если это коммерчески осмысленно. То есть, если вы уверены, что так напишете «Броненосца Потёмкина», что это будет интересно современному зрителю… То есть приходит он в кинотеатр, а там, например «Дэдпул-2» и «Броненосец Потёмкин», и он такой: «О, посмотрю-ка я „Броненосец Потёмкин“ или „Летят журавли“!» Вот в этом случае имеет смысл. Я лично не вижу ни в «Броненосце Потёмкине», ни в «Летят журавли» такой истории, которая сейчас могла бы захватить зрителя. Это прекрасные фильмы, но авангард 20-х годов, это не то, что продаётся.

А.М.: Надо тогда «Третью Мещанскую» переснимать, а не «Броненосца».

Вопрос: Фильм «Шпион». По Акунину. В связи с этим нескромный вопрос. Во сколько обошелся вопрос с авторскими правами? Хотя бы намекните.

Н.К.: Я не знаю. Я этими вопросами не занимаюсь.

А.М.: Николай, как вообще получилось, что ты стал сценаристом?

Н.К.: Я с детства любил кино и учился на журфаке, поэтому любовь к писанию у меня была с ранних лет. Но я всегда стеснялся думать, что я имею право заниматься кино. Мне казалось, что кино должны заниматься очень крутые люди, а не я. Но потом как-то время шло-шло, мы с товарищем начали писать скетчи, думая, что мы их снимем сами или кому-то предложим. И как-то все это завертелось-завертелось: я написал одну короткометражку для знакомого, потом другую, потом Лёша Андрианов позвал меня поработать над «Шпионом», под него переписать. А до этого Паша Руминов, который увидел, что я смешной парень, предложил вместе с ним написать сценарий для его фильма. На самом деле я, делая всё по чуть-чуть, постоянно знакомился с интересными ребятами, с которыми мы обсуждали кино. Как только у них появлялась маза что-то сделать, я тут же хотел в этом участвовать. Как-то всё одно за другое цеплялось, и вот сейчас я здесь.

А.М.: То есть, это не то, что был писателем или драматургом, а потом захотел стать сценаристом. Ты сразу хотел быть киношником.

Н.К.: Да-да-да, сразу кино. Писать прозу — нет.

А.М.: Именно сценаристом? А не было желания быть режиссёром, актёром?

Н.К.: Нет. Когда учился на журфаке, я работал в издательстве МХАТ, и я сразу понял, что быть актёром или режиссёром — это очень тяжело, это не для меня. Это надо много времени проводить вне дома. Нужно много работать с людьми, нужно работать прямо в «поле», нужно много физических нагрузок. А мне нравится сидеть и мечтать. И если я сижу, мечтаю и записываю, то так рождается примерно всё, что я написал. Поэтому я сразу понял, что просто люблю писать или шутить с одним человеком в комнате. Мы с ним смеёмся, обмениваемся какими-то мыслями, шутками, и так появляется что-то смешное. Сейчас я подумываю о работе продюсера. Хотя это тоже непростая работа.

А.М.: У каждого есть мысль, что вот туда уйду, и там будет легче. Да?

Н.К.: Не-не. Вот как раз на самом деле я сейчас понял, как там тяжело. Но я понял, что этот груз, который я, скорее всего, смогу поднять.

А.М.: Телевизионным продюсером или киношным?

Н.К.: В кинематографическом смысле, конечно. Мне кажется, что я знаю, как изменить индустрию в лучшую сторону.

А.М.: Как? Расскажи! Или это секрет?

Н.К.: Нет, не секрет. Мне кажется, что нужна, прежде всего, коммуникация. На самом деле это долгий разговор, но самое главное — фильм, который ты делаешь, должен говорить со зрителем честно. Мне кажется, что большое количество кинематографа, который делается в России, сделано из такого расчёта: «Мы сделаем подешевле (или сделаем эффектно, но подороже), но зрителя мы надурим, потому что он тупее, чем мы. И мы вбухаем ему это барахло». То есть художник, автор не общается со зрителем. А стендапе и в импрове ты всегда должен коммуницировать со зрителем, тебе всегда важна его обратная связь. И в стендапе, в импрове ты зрителя никогда не обманешь, потому что ты его видишь — вот он, здесь, перед тобой. Если он не смеётся, ты тут же понимаешь, что у тебя проблемы. Поэтому на самом большом уровне нужна честная работа и коммуникация со зрителем, нужно вкладывать в него сигнал, нужно развлекать его честно.

А.М.: Мне кажется, что вот это всё и есть главная проблема нашего кино — что оно делается непонятно для кого. Что артхаусное кино, что патриотическое, что комедия. А твои фильмы в этом плане как раз являются исключением.

Н.К.: Спасибо, конечно. Но они не только мои, это фильмы, в которых я поучаствовал, скажем, так.

А.М.: Хорошо, давай так аккуратно скажем. Прежде чем мы к фильмам перейдём, расскажи, как тебя занесло в стендап, если ты сразу понимал, что хочешь сидеть в своей башне из слоновой кости, фигачить сценарии, что это лучшая работа в мире? Как Соркин говорил: «Напишу сценарий, суну его под дверь, а мне потом под дверь подсунут еду и сигареты». Вот идеальный вариант работы. А стендап — это же люди, они и побить могут.

Н.К.: Меня люди никогда особо не смущали. Наоборот, мне всегда было легко выходить на люди и что-то говорить, валять дурака. Просто я понял, что когда ты пишешь в кино, нужно очень долго ждать: пока ты придумал, пока записал, пока ты донёс до людей, они дали тебе обратную связь, пока вы договоритесь, как это всё будет делаться, пока всё это реализуется. И то, что ты придумал, проходит через большое количество фильтров. А мне очень важен быстрый эмоциональный отклик на то, что я делаю, мне очень важна коммуникация. И когда я открыл стендап, когда я впервые увидел Эдди Иззарда (это было уже лет десять назад), я понял, что это самый короткий путь от идеи к зрителю.

Тогда мне казалось, что стендап — это рассказывание историй. А мне нравилось быть рассказчиком, когда ты собираешь вокруг себя внимание людей, они тебя слушают, и ты управляешь их эмоциями: раз — они засмеялись, или раз — и притихли. Мне это всегда нравилось. И я увидел, что стендап позволяет это сделать очень быстро. Я пошёл по той схеме, что всегда делал — купил американские книжки, прочёл их, сделал упражнения и начал выступать.

А.М.: Это в какой момент было, до «Легенды №17»?

Н.К.: Да, это было сильно до «Легенды №17». Это было, когда я только познакомился с Лёшей Андриановым, который сделал тогда короткометражку по нашему сценарию. Я только познакомился с Пашей Руминовым, с Ромой Кантором, с Местецким. Т.е. это был тот год, когда мы с Руминовым работали над «Моя жена — зомби» (потом фильм стал называться «Обстоятельства»).

А.М.: Прочитал ты учебники, и где ты первый раз вышел?

Н.К.: Это был клуб «Подмосковье», который был рядом с ГИТИСом на Арбатской. Они как-то очень легко дали мне там выступить, я заверил их, что придут люди. И люди пришли: я уже был немножко знаменит в узких кругах. Пришло очень много друзей и их друзей. Было очень смешно. Я рассказывал о своём детстве, показывал какие-то скетчи — разыгрывал их один. Хотя я очень мало чувствовал тогда ткань стендапа, но это было очень смешно. И я тогда почувствовал, что то, как я чувствую тот ритм, тот язык, именно те шутки, которые я варю у себя в голове и которых я иногда стесняюсь, именно от них людей колбасит, люди испытывают много эмоций. И я понял, что я товар. То, что я делаю — продаётся.

Из слова «продаётся» я изымаю негативный смысл. «Продаётся» — это значит, что это настолько людям важно, что они готовы на это потратить время и деньги. Например, нам важно посмотреть «Дэдпул» — мы тратим время и деньги, идём, смотрим «Дэдпул». Я понял, что людям важен так же и мой стендап.

А.М.: Где-то я в интернете читал, как ты очень забавно описывал трип по британским клубам. Это был позорный эпизод, о котором хочется забыть, или это была вершина тебя, как стендап-комика?

Н.К.: Когда я увидел Эдди Иззарда, я понял, что они из тех людей, среди которых я должен быть. Я стал смотреть больше стендапа и понял, что британцы в широком смысле — ирландцы, шотландцы (хотя все они себя британцами не считают) — это именно те люди, с которыми мне интересно и хотелось бы тусоваться. И когда я поднакопил денег, поднакопил смелости, то поехал на четыре недели в Лондон и застолбил там выступления, как можно чаще. И стал там выступать на английском языке. И так получилось, что в тот год меня позвали ещё поработать в Ирландию. Несколько раз выступал в Дублине. И поскольку английский язык, английский темп и английская фразеология в юморе мне всегда были очень близки (может, потому, что я годами смотрел стендап на английском), то у меня очень ловко это получилось. И есть видео, где я выступаю в Дублине, и это работает клёво. Я понял, что работаю уже на уровне среднего британского комика. До этого я верил, что, как только туда приеду, всё случится, как в волшебной стране, и я сразу стану следующим Яковом Смирновым, меня тут же будут везде приглашать. Но оказалось, что не всё так быстро, что нужно много работать, нужно вкладывать много сил, а жить и работать там это дорого и долго, поэтому я вернулся сюда. Но мечта исполнилась, я выступал на одной сцене с крутейшими парнями.

А.М.: То есть галочку поставил.

Н.К.: Да. Такие моменты говорят тебе о том, что всё возможно. У меня получилось выступать в клубе «The Stand» в Эдинбурге, а это же казалось просто невозможным. Я выступал в тех же клубах, в которых начинал Дилан Моран в Дублине. Этого я не мог даже представить раньше, а тут раз — это и случилось. И это дальше наполняет тебя уверенностью в том, что всё остальное, нафантазированное тобою, тоже получится.

А.М.: Ты считаешь, что сейчас эта тема для тебя закрыта, и ты не рвёшься туда вернуться?

Н.К.: Скажем так: я не рвусь, но я продолжаю над этим работать. Потому что стендап — это то, что держит тебя всегда в форме, это то, что позволяет тебе не закиснуть. Ты постоянно ставишь себя на всеобщее обозрение, всегда позволяешь людям себя оценивать, не позволяешь себе зарасти жиром. Стендап это отличная форма, чтобы выпускать пар — в том смысле, что все мысли, ощущения, какие-то ритмические вещи, которые ты хочешь попробовать иногда, ты можешь выдавать в стендапе. И я продолжаю потихоньку писать — правда, не так остервенело, как раньше. Скоро опять буду выступать со своими историями. Короче, я работаю над стендапом.

А.М.: А как выглядит процесс подготовки к выступлению? Понятно, что часть — импровизация, часть — домашние заготовки. Как ты себя тренируешь на это?

Н.К.: Я очень люблю об этом говорить. У меня есть большие, жирные блокноты. Когда я работаю над стендапом, я каждый вечер туда записываю всё, что мне приходит в голову, все мысли, какие меня волнуют. И уже сейчас все эти мысли на автомате выстраиваются в подобия шуток. У шуток всегда есть очень строгая структура. Вообще, стендап недалёк от поэзии, потом что в стендапе очень важен ритм, очень быстрая смена слов, нельзя закисать в какой-то мысли. И я уже автоматически пишу это более-менее смешно, компактно, структурно. А потом забываю, т.е. выплеснул из головы и забыл. Когда мне нужно готовиться к выступлению, я открываю блокнот, и всё, что я записал, переношу в компьютер, перепечатываю, ещё раз пропускаю через себя. И то, что у меня резонирует, по-прежнему волнует, я выделяю в отдельный файлик и начинаю, как я это называю — пробалтывать.

Вот здесь мой рабочий стол, это моя комната, экран белый, где я смотрю кино, книжки, писательское кресло и я хожу по комнате с тем, что я называю микрофоном, и пробалтываю эти вещи вслух. Когда понимаю, что я сказал что-то такое, что звучит чётко, смешно и мне это легко ложится на язык, я это записываю. Таким образом, у меня получается примерно на час с чем-то материала.

После этого я приглашаю кого-то из друзей — тех, кто точно придёт, если я позову — и примерно пять раз прогоняю свой материал перед разными людьми и слежу не за тем, будет им смешно или не смешно, а за тем, где теряется внимание и где пропадает понимание. Потому что рассмешить одного человека в комнате стендапом невозможно — всё будет решаться там, в зале. Но я всегда представляю, что между мной и ими натянута верёвка, и я чувствую, что когда внимание теряется, она как бы провисает. У себя в голове я эти моменты отмечаю и потом с этими моментами работаю. А когда эта воображаемая верёвка натянута, я понимаю, что внимание в порядке и зритель меня слушает. Потому что зритель может простить несмешную шутку, но зритель не может простить банальности, тривиальности, клише и т. д.

После каждого выступления смотрю видеозапись и отмечаю, какие шутки сработали, а какие не сработали. И таким образом к пятому-шестому выступлению у меня уже есть программа, в которой я больше уверен. Но при этом, что удивительно, люди больше любят приходить на первые концерты. Хотя там меньше чётких шуток, но там есть какая-то энергия, новизна, и им очень хочется это посмотреть. При том, что последние шоу в этом ряду наиболее смешные, люди на них идут менее охотно.

А.М.: А есть ли какое-то отличие в том, как ты работаешь один и как ты работаешь в соавторстве? Тебе легче работать одному или легче работать с соавтором?

Н.К.: С соавтором, конечно, всегда легче. Поэтому мне очень нравится работать в кино — ты всегда работаешь с большим количеством людей. Это тяжело, это непросто, но именно это человеческое общение, этот обмен энергетикой, мне всегда нравится больше, и это просто смешнее. Люди разные. Например, работать с Нужным — смешно, он смешной парень, он может валять дурака. А работать, например, с Антоном Мегердичевым тоже интересно, но с ним совершенно несмешно. Зато он обладает другими качествами: особыми виденьем, он знает, как разложить сцену так, чтобы она была интересной, он находит какие-то интересные пластические решения — через деталь показать что-то. Когда работаешь с человеком, всегда обогащаешься через это, чему-то учишься.

А.М.: А давай мы сейчас пройдём по некоторым твоим фильмам, начиная с «Обстоятельств». Попрошу тебя рассказать, как шла работа над каждым сценарием? Как я понимаю, что каждый раз была совершенно другая история. В «Шпионе», как я знаю, ты пришёл уже на готовый сценарий. В «Обстоятельствах» была какая-то идея у Паши Руминова, и дальше ты её в одно лицо разрабатывал. Так было?

Н.К.: Не совсем так. Я начну с «Обстоятельств». Мы тогда дружили с Пашей, и он для меня был кумиром, учителем и просто безумцем, на которого было приятно смотреть и слушать. И я, как заворожённый, смотрел на него, и мне очень нравилось всё, что делал Паша. И однажды он говорит: «Есть идея: он убил свою жену, и это спасло их брак». Я думаю: «Обалдеть!» Снято в одной квартире и т. д. И как-то так получилось, что конкретно в этот период времени я посмотрел почти всего Франсиса Вебера: «Ужин с придурком», «Tais-toi!» («Заткнись!») с Жераром Депардье и Жаном Рено и т. д. И мне очень понравились такие камерные болтливые комедии. И я Паше сказал тогда: «Я приду через неделю и предложу тебе историю». Пришёл и рассказал историю, как я её вижу. Он сказал: «Классно! Сейчас найдём продюсера». И как-то он быстро очень нашёл продюсера, буквально за неделю. На салфетке написал расписку, что он получил деньги. Я получил аванс, совершенно запредельный для того времени — что-то около 8000 долларов — и стал писать сценарий. Помню, что писал я тогда очень медленно: две страницы в день у меня была норма, и они мне давались с трудом, но с удовольствием. Страницы были очень разговорные, малоструктурные, всё было очень слабо.

Сейчас бы я всё переделал. Недавно перечитывал этот сценарий, так как была маза переделать это в пьесу, но не получилось. На тот момент я показал сценарий Паше, Паша что-то добавил, я опроверг, он добавил — я опроверг, он что-то переписал, добавил и т. д. Мы вместе не сидели, работая над сценами, как это было с Нужным или с Местецким. Поскольку это его была идея, его фильм, ему было это снимать. Потом он всё это на себя переключил, и получилось то, что получилось — не самый успешный российский фильм.

На «Шпионе» была другая ситуация. Был огромный-огромный текст — на мой вкус, очень недраматичный. И на вкус Андрианова тоже. И он говорит: «Мне это снимать, и мне нужно это превратить в четыре серии по 45 минут и при этом в двухчасовой фильм. Не хочешь ли ты со мной посидеть?» Я сказал: «Конечно». И дальше мы с Андриановым каждую сцену проходили и каждую сцену переписывали так, как ему удобно, так чтобы ему было комфортно. Я постоянно предлагал ему какие-то идеи, потому что мне нравилось его развлекать своими идеями.

А.М.: Так вот кто тебя структуре научил?

Н.К.: Нет. Андрианов, мне кажется, неструктурный человек.

А.М.: Если посмотреть на тех, кто сейчас является сценаристами, примерно процентов 60 — это люди из «Камеди Клаб», из КВНа и т. д. То есть люди, которые умеют много и местами смешно шутить, но которые совсем не знают и не держат структуру. И что меня поражает в фильмах, к которым ты приложил руку, это то, насколько хорошо продумана и классно сделана структура. Просто некуда лезвие ножа просунуть. Мне интересно, где ты это подобрал?

Н.К.: Я тебе могу сказать, во-первых, спасибо, а во-вторых, это относится не только ко мне, а и ребятам, с которыми я работал. За счёт того, что мы работали вместе и могли питчить друг другу идеи и давать на них обратную связь, как-то всё само собой получилось. Мне просто повезло со всеми этими людьми, а структура как-то сама пришла. Только потом я уже стал читать книги. Я же сначала не самоопределялся как сценарист на веки вечные, я занимался сценариями параллельно со стендапом. И только потом я начал рефлексировать драматургию как деятельность, я стал задавать себе вопросы, как сделать себя сильнее, стал читать про это и т. д. Я думаю, что каким-то чутьём мы приняли структуру. Это касается Местецкого, Лебедева, с кем мы работали над этим всем.

Мне кажется, что в «Обстоятельствах» и «Шпионе» про структуру, как я её понимаю сейчас, я вообще не думал. Второй год я работаю над сценарием «Движение вверх», который пишу уже один, и вот там я наконец-то реализую все свои представления и понимания о структуре. «Я худею» мы с Нужным сделали — там структура будет. Структуру я поначалу очень плохо понимал, только примерно чувствовал, что нужно так: если здесь взлёт, то дальше должно что-то рухнуть, потом должна быть финальная битва, как, например, в «Легенде №17». Но, если бы меня спросили: «Почему здесь это место находится?», — я бы тогда не разложил так, как могу сейчас. Каким-то чудом «Легенда №17» очень структурный фильм. Я имею в виду под структурой внутренний путь героя. Структура для меня сейчас — это всегда внутренняя жизнь человека. Это не то, на какой странице что случилось, а что происходит в душе героя в настоящий момент. Эти вещи не должны повторяться, и они должны быть очень чётко расставлены.

А.М.: Слышал такое зрительское мнение о твоём фильме «Горько!», что пришли люди на какую-то свадьбу, включили диктофон, записали все приколы и сделали из этого кино. Конечно, смешно слышать такую версию, особенно когда я познакомился с режиссёром Жорой Крыжовниковым и увидел, что он очень глубокий человек, очень образованный в плане театра, кино и т. д. И по фильму видно, что в анамнезе там 20—30 драфтов. И получился фильм, про который я не понимаю, как он работает. Смешной момент, когда дядя кидает камень в оператора, и оператор говорит: «Не попали». Непонятно почему, но это очень смешно, просто падаешь и валяешься под столом. Для меня это совершенно необъяснимое чудо. Как вы это сделали?

Н.К.: Во-первых, самый гигантский венок должен быть, конечно, возложен на голову Андрея Першина, венок поменьше должен быть возложен на голову Алексея Казакова и венок с цифрой «3» должен быть возложен, наверное, на продюсеров, а потом на меня. Изначально были продюсеры Бурец и Нелидов, которые сказали: «Мы хотим мокьюментари про свадьбу». Мы с Казаковым предложили им идею и стали её потом разрабатывать. Мы её очень долго и по-разному писали — вплоть до того, что там была свадьба Михаила Прохорова. Но при этом, ещё до прихода Андрея, мы знали, что все герои у нас должны измениться, что Наташа и Рома должны принять своих родителей, должны принять те семьи, ту культуру, от которой они отстраняются, а взрослые должны принять детей такими, как есть. Этот ход, который важен вообще для страны в целом, у нас уже был изначально. Потом пришёл Андрей и сказал: «Всё должно быть настоящее. Не может быть никакой свадьбы у Прохорова. Не по каким-то причинам судьбы Прохорова, а просто это то, что с людьми не случается. Вторая свадьба должна быть максимально подлинной». Мы всё это снизили до большей правды, и поэтому люди могут сказать, что это похоже на диктофон. Но дальше я уже над этим не работал и это всё до шедеврального состояния доводили Крыжовников с Казаковым. А Андрей очень жёстко стоял на том, чтобы было всё максимально правдиво и достоверно. И поскольку в этом кино были заложены подлинные чувства к стране, к родственникам, к культуре шансона, то это и сработало.

А.М.: Ты один из немногих сценаристов, которые очень хорошо работают в соавторстве. Очень гармонично и естественно у тебя это получается. Есть ли какие-то секреты, как работать и не поубивать одновременно Руминова, Местецкого, Жору, всех этих людей, с которыми ты поработал?

Н.К.: Во-первых, мне повезло, что я не работал с идиотами. И все люди, с которыми я работал, просто мне нравились. Конечно, не сложно угробить человека, который тебе нравится, мы часто так делаем. У Джерри Сайнфелда есть такой совет для стендап-комиков: когда ты выходишь на сцену, и перед тобой сидит сто совершенно незнакомых людей, которые ждут от тебя шоу, ты должен искренне захотеть, чтобы эти люди хорошо провели время, т.е. им должно быть хорошо. И так почти всегда было, когда я работал с режиссёром. И в «Обстоятельствах», и на «Шпионе», потом на «Легенде №17», в «Экипаже», где мы работали с Лебедевым. И я всегда ставил перед собой задачу помочь этому человеку, удивить его, рассмешить, дать ему идею, от которой он взлетит, поддержать его и т. д. При этом мне странно об этом говорить, потому что я люблю, когда меня любят, когда я стою на сцене, а сто человек на меня смотрят, смеются и обожают меня. Но вот почему-то с соавторами так — мне очень нравится им помогать, очень нравится этот обмен. Может, это от импрова пришло, я не знаю. Но при этом все люди, с которыми я работал, так получилось — это талантливые, зажигательные люди, которые мне просто нравились. Поэтому, дорогие слушатели, если я с кем-то из вас когда-то не поработал, задумайтесь о себе. Спросите у себя: «А не фигню ли я делаю?»

А.М.: Коля, как я знаю, у тебя был достаточно успешный педагогический опыт некоторое время назад. Можешь об этом поподробнее рассказать. Что это было? Как это прошло? Насколько понравилось? И будет ли ещё?

Н.К.: Я немного стеснялся преподавать, потому что мне казалось, что каждый человек может научиться делать то, что делаю я. Для этого нужно знать английский, нужно много смотреть кино, нужно читать книжки и выполнять упражнения из книжек. Больше ничего не нужно делать, и вы окажетесь там, где оказался я, если вдруг вам моё место кажется завидным. И оказалось, что некоторым людям кажется моё место завидным. А я стеснялся, потому что думал, что не обладаю каким-то секретным суперзнанием. Но оказалось, что многие люди и того, что я знаю, не знают. И я понял, что нужно всё-таки делиться с людьми знаниями. Я прочёл несколько мастер-классов о том, как я делал то, как делал сё. Но они были больше мотивационные. Мне казалось, что я заражал людей желанием что-то делать и смелостью, но собственно инструментов в руки не давал. И потом в Школе DIY-кинематографии MovieBand я провёл двухдневный мастер-класс по теме «Короткометражка: как сложить бронебойные 10 минут». За прошлый год я был в жюри трёх киноконкурсов: «Святая Анна», «Кинотавр» и «Короткометражная комедия». Увидел большое количество короткометражек и понял, что все они делаются талантливыми людьми, но совершенно пустоголовыми, в том смысле, что у них совершенно нет инструментов, у них нет понимания. И все эти учебные заведения, которые готовят режиссёров и сценаристов, готовят людей непригодных для рынка. Им не объясняют, что они делают фильм, который будет конкурировать с «Дэдпулом». То есть в России ты делаешь фильм, который не конкурирует с фильмами других российских режиссёров, потому что русский человек выбирает не между двумя российскими фильмами, а между российским фильмом и ФИЛЬМОМ. И когда я увидел эту бездну в головах, меня это очень расстроило. Я понял, что надо начать с азов, с короткометражек. А короткометражки до сих снимают по 30—40 минут. Кто в 2016 году, во времена YouTube, будет смотреть 40-минутный короткометражный фильм?

А.М.: Из них 35 минут будет экспозиция.

Н.К.: Да-да-да! Это просто глупо — тратить свою жизнь на это. Потому что огромное количество людей по всему миру благодаря YouTube снимают дерзкие 9—10-минутные короткометражные «пули», которые попадают так, что ты их тут же пересматриваешь.

На мастер-класс пришло человек 15, и я стал разворачивать перед ними онтологию, в смысле картину мира того, как я представляю короткометражку. Несколько простых принципов: у героя проблема в первой же сцене, т.е. в первой же сцене мы понимаем, кто герой, какая у него проблема и как он пытается её решать. Если этого нет в первой сцене — всё, до свидания, это не работает, мы переписываем. Во второй сцене он идёт дальше, выполняя свой план, и обламывается. И т. д. И в конце либо триумф, либо падение в зависимости от праведности или неправедности героя. И я понял, как тяжело вложить в людей структуру, которую освоил я. Я с каждым отдельно проходил его историю на глазах у других людей. Потому что мне кажется, что когда ты проходишь какой-то путь и когда люди видят, что по этим рельсам люди уже прошли и это работает, у тебя начинают какие-то новые нейронные связи в мозгу образовываться и тебе легче ходить по этому пути. В результате этого мастер-класса у двух людей появились две симпатичные короткометражки. Точнее — хорошие идеи.

А.М.: Это хороший КПД.

Н.К.: Это хороший КПД, но одну из них мне потом прислали девчонки, и мне показалось, что они просто ушли в сторону, нарушив другие правила, которые я им не объяснил: что всё должно быть правдиво и достоверно. А вторую короткометражку мне так и не прислали. Но после этого я понял, что два дня недостаточно. И я предложил Нужному сделать мастерскую, которая будет называться «Сценарные ниндзя». Там мы немножко изменим правила.

Сейчас, если я даю мастер-класс, туда может прийти любой человек, который заплатил деньги, и я обязан с ним работать, обязан дать ему знания. Но этот человек может быть мне скучен, у него могут быть идеи стрёмные. У него появятся хорошие идеи, но года через три, не сейчас. А сейчас я хочу рвать вперёд и испытывать приятные ощущения от работы. Поэтому первая заповедь сценарных ниндзя: мы сами отбираем людей, с которыми будем работать.

И мы проходим с ними тот же путь, что и они. То есть вначале у меня тоже есть зыбкая идея короткометражки, и я хочу вместе с ними создать её, чтобы они видели, что я тоже страдаю, что у меня тоже сложные выборы в голове, что я тоже могу пойти по пути клише, но потом свернуть с него на путь крутизны. И через 8 уикендов у каждого из них будет 10 бронебойных минут, не больше. Потому что это должно вместиться в YouTube, и дальше это должно маркетировать, собственно, авторов. Благодаря этим 10 минутам они потом должны получать работу. Грубо говоря, они говорят: «Мы занимались в мастерской Нужного и Куликова „Сценарные ниндзя“, у нас есть 10 минут, это будет убойная короткометражка». И тогда толковые люди из индустрии, я надеюсь, будут понимать, что с этим человеком можно иметь дело, он пока юн и неопытен, но в принципе он дорастёт.

А.М.: Когда у вас всё это сформируется, ты напиши, и я вас попиарю в своих соцсетях.

Н.К.: Класс! Спасибо!

А.М.: Надо только понимать, что дело-то это небыстрое. У меня тоже трёхмесячные курсы. Даже три месяца, они, конечно, могут что-то в голову положить, что-то в этой голове поменять, но большому счёту я считаю, что всё-таки сценарист зреет годы.

Н.К.: Да, я согласен. Но мне кажется, если интенсивно вложиться в человека и прямо жить в его истории и раз за разом проходить его историю ногами, то можно сформировать в голове новые нейронные связи, которые потом не разрушаться. Я когда начинал десять лет назад, первым делом пошёл на курсы Митты. Сейчас я понимаю, что не вынес оттуда ничего. Я был настолько стерилен, что всё то, что нам Александр Наумович рассказал, просто ухнуло в какой-то колодец внутри меня. Хотя мы месяц усердно ходили на эти курсы. Я просто встретил там хороших людей, вот и всё. Другое дело, что Митта нам только объяснял что-то, а мне кажется, что сценарные ниндзя должны работать с собственным материалом и поливать своим потом программу «Fade In».

А.М.: Когда я делал в своей мастерской трёхмесячный базовый вводный курс, у меня была задача, чтобы теории там было на три месяца — 12 страниц, т.е. одна страница теории на неделю, всё остальное практика.

Н. К. Да, это хороший метод. Поэтому нужно работать с их текстом, нужно объяснять и разбирать их сцены, нужно задавать им вопросы, чтобы мозг перестраивался. У Желязны был цикл «Хроники Амбера», и там Мерлин должен был сам собой прокладывать новый Лабиринт — схему, по которой существует это королевство. Надо своим телом пройти среди огня — это я так представляю мозг студента. Нужно своим телом пройти по мозгу студента и сформировать там новые связи.

А.М.: Очень крутой образ. Я теперь буду это своим студентам рассказывать.

Вопрос: Большинство комедий, которые выходят в прокат, относятся к комедиям положений. Интересны ли студиям комедии характеров? «Горько!» как раз был примером удачной комедии характеров.

Н.К.: Конечно, студиям интересны комедии характеров, именно комедии характеров смешнее всего на свете. Комедия положений — это такой устаревший жанр, который сейчас работает только потому, что большая часть авторов, которые пишут российские комедии, находятся на уровне развития драматургии 18-го века, к сожалению. Поэтому, конечно и появляются «положения», а не «характер». Как человек, который создал один или два пристойных характера, могу сказать, что характер создавать очень сложно.

Вопрос: Николай, ваши сценарии написаны по заказу или были другие первотолчки (кроме тех случаев, которые вы уже перечислили)?

Н.К.: Я всегда работал по заказу. И даже с Нужным над сценарием «Я худею» мы работали вместе, потому что это была идея Нужного. Он меня увлёк, и я стал с ним работать. Мы до сих пор денег нигде не получили, но идея была именно его. Сейчас у меня есть несколько идей, которые пока оформлены в виде заявок, но дай бог, они как-то реализуются. Я всегда работал на заказ.

Вопрос: Перспектива кино ближайшие 5 лет — сериалы или полный метр? Продакшн-компании или канал? Вопрос чисто коммерческий.

Н.К.: Константин, выбери себе, что по сердцу, то и делай. Потому что хорошие сериалы зарабатывают, хорошие полные метры зарабатывают. Сделай хороший сериал или хороший полный метр и заработай.

Вопрос: Николай, если можно, то расскажите о работе в «Вечернем Урганте».

Н.К.: Я там работал недолго, не прижился, потому что это не драматургия, а это шутки по поводу знаменитостей и текущих событий. Это то, что я делаю плохо. «Вечерний Ургант» был так давно в моей жизни, что даже рассказывать не хочется. Есть наверняка какие-то интервью и статьи в интернете о том, как устроен «Вечерний Ургант», почитайте. Много не расскажу, я там работал первые полгода, наверняка сейчас там что-то поменялось.

Вопрос: Коля, Хай! Это твой одноклассник и односадник Юра Васильев. Рад тебя видеть! Скажи, какие три топовых сериала ты как сценарист назвал бы?

Н.К.: Юра, очень рад! Мы с Юрой вместе вкладыши собирали. И Юра, не знаю, как сейчас, был самый смешной парень у нас в школе. Юра, я рад, что ты, видимо, тоже занимаешься киноискусством. Три топовых сериала? Дело в том, что я мало смотрю сериалы, потому что как-то у меня не хватает высидки, что ли, мне становится скучно быстро. Но то, что я посмотрел несколько раз — это британский сериал «The Wrong Mans»,

«Modern Family» (мне кажется, это просто шедевр) и то, что я недавно посмотрел —

«The Comedians» (за воскресенье все 13 серий). Умом я понимаю, что «Breaking Bad» гениальная совершенно вещь, «House of Cards» совершенно фантастическая вещь. Это конкретно то, что я люблю, над этими сериалами я бы хотел поработать.

Вопрос: Николай, дайте, пожалуйста, совет, как писать диалоги, чтобы они получались смешными?

Н.К.: Для того, чтобы писать смешно, я посоветовал бы позаниматься стендапом и импров-комедией. И стараться не шутить клишированно. Нужно воспитать ухо так, чтобы оно отсекало банальную, тривиальную, неинтересную вещь. С другой стороны, для смешного диалога надо, чтобы в сцену вошли два человека с очень разными comic perspective. Чтобы узнать, что такое «comic perspective», я рекомендую книгу «Comic Toolbox by Jon Vorhaus». Прочтите эту книгу, и вы узнаете, как писать смешные диалоги.

Вопрос: Написала короткометражную комедию и поняла, что второстепенные герои смешнее, чем главный. Нужно ли его чем-то «приправлять» или делать ставку на второстепенных?

Н.К.: Как хотите. Конечно, круче всего, когда смешной — главный герой. Но, например, в сериале «The Big Bang Theory» главный герой не самый смешной оказался, а оказались смешнее все остальные. Попробуйте на это посмотреть так, что, возможно, ваш главный герой — это нормальный человек в диком мире, «яппи в опасности». Например, Роберт Дауни-младший в фильме «Due Date» главный герой, но он менее смешной, чем Зак Галифианакис. Может быть, это неплохо. Если ваш фильм развлекает и трогает, то оставьте всё как есть.

Вопрос: Николай, в чем на Ваш взгляд слабая сторона выступлений современных отечественных эстрадных «звезд» речевого жанра в сегодняшней реальности?

Н.К.: Те, кого я смотрю, мне нравятся. А если слабая сторона в целом, то это, скорее всего молодость жанра и молодость художников, молодость артистов, которые выступают. Как только они проведут на сцене 20 лет, как Луи Си Кей, как только у них наберётся столько же опыта, сколько у Луи Си Кея, будет такая же смешная комедия. Просто подождите пока, дайте им шанс и поддержите рублём их концерты.

Вопрос: Николай, скажите, пожалуйста, какие также фильмы, на ваш взгляд, самые смешные и/или имеют грамотную структуру — чтобы на них можно было поучиться?

Н.К.: Открываете 250 фильмов IMDb и смотрите все подряд, в них совершенно точно грамотная структура.

А.М.: А ещё на сайте CINEMOTION есть список из 1000 фильмов. Есть смысл прислушаться и смотреть фильмы по этим спискам. Есть так же список Скорсезе, есть список Спилберга, хоть и говорят, что список ненастоящий, но фильмы в нём настоящие.

Вопрос: Николай, а вы проверяете свои сценарии на друзьях, как в случае со стендапом?

Н.К.: Редко. Поскольку я работаю уже с людьми, которые будут заниматься производством, то я с ними и коммуницирую. Это либо продюсер, либо режиссёр, либо мой соавтор. Мы постоянно проверяем это друг на друге. Но когда мы с Нужным написали первый драфт сценария «Я худею» про девушку, которая худеет, чтобы вернуть себе парня, мы нарочно отдали сценарий почитать девчонкам, которые не работают в индустрии, и у которых нет представления, что такое структура, что такое сценарий. Просто дали им почитать сценарий, чтобы они дали нам обратную связь по поводу каких-то женских эмоций, женских переживаний, женских контекстов и т. д. И мы получили совершенно неоценимую обратную связь. Нам это очень помогло, когда мы поняли, что наш мужской взгляд сильно не похож на женский взгляд.

Это то, что я бы назвал исследованием. Например, когда мы с Лебедевым работали над «Экипажем», наш сценарий, наши идеи Лебедев пересказывал лётчикам. Сейчас я работаю над фильмом про баскетбол и, конечно же, у нас есть консультанты. То же самое и с хоккеем на «Легенде» было. Если вы хотите проверить ваш сценарий, то надо понимать, на что вы его проверяете. Если на юмор, то надо его давать людям, которые в юморе разбираются. Если проверяете сценарий на материал, чтобы это было похоже на жизнь, на ту тему, которую вы рассматриваете, то надо давать людям, которые с этим связаны, т.е. если фильм про лётчиков, то надо дать его почитать лётчикам. Если же вас интересует только структура — давайте читать драматургам.

Вопрос: Что будет в ближайшую пятилетку перспективнее, куда уйдёт зритель — большое кино, или интернет и хорошие сериалы?

Н.К.: Сейчас очень сложно сказать. Вот скажу, что уйдёт в кино, а уйдёт в сериалы.

А.М.: Все будут говорить, что Николай виноват.

Н.К.: Я не знаю, Кость. Какая тебе разница? Если ты хочешь сделать на что-то ставку — сделай на что угодно. Сейчас до каждого человека в мире дошёл Netflix. Netflix — это вроде новый вид телика, но на моём белом экране нетфликсный фильм, сериал выглядит просто гигантским. Это я в кино хожу или это я телик смотрю? Я не знаю. Поэтому через пять лет будет что-то другое. Хотелось бы, конечно, фильмы загружать прямо себе в мозг.

А.М.: Это мы однажды с Бородянским, моим мастером, сидели, и он говорит: «А было бы так — ты сидишь, представляешь себе сценарий, а он уже распечатывается. Когда-нибудь придумают такую машину, не надо будет ничего писать, просто ты придумываешь картинку, и она уже распечатывается готовым сценарием».

Н.К.: А мне очень нравится возиться со словом.

Вопрос: На какие американские книги по сценариям и сюжету обратить особое внимание? Топ-5, например.

Н.К.: Макки, Труби, Блейк Снайдер. Если вам помогают другие — берите другие. Последняя книга, которую я прочитал, называется «How Not to Write a Screenplay» («Как не надо писать сценарий») на английском. Мне она сейчас помогла. Начните с основных: Макки, Труби, Блейк Снайдер. Но Блейка Снайдера надо читать все три книжки: у него не только «Спасите котика», у него есть вторая книжка, где он разбирает фильмы, и третья книжка, где он уже даёт более мудрые советы.

А.М.: «Букварь сценариста» они обычно читают.

Н.К.: Вот, почитайте «Букварь сценариста», например.

Вопрос: Комедия дель арте ещё способна к жизни (типажи героев)? Или это архаизм?

Н.К.: Не знаю. У меня на столе есть фигурка капитана Спавенты из комедии дель арте — мне это нравится, но чисто эстетически. Смотреть спектакль в жанре комедии дель арте я бы, наверное, не стал.

Вопрос: Коля, что читать, кроме «Котика»?

Н.К.: Смотрите на Amazon в разделе Screenwriting.

Следующая книжка, которую я буду читать: Dean Movshovitz «Pixar Storytelling: Rules for Effective Storytelling Based on Pixar’s Greatest Films».

Вот любопытная книжка для людей, которые уже прошли через какой-то сценарный опыт:

William M. Akers «Your Screenplay Sucks: 100 Ways to Make It Great».

Это все и так знают, но на всякий случай: John Truby «The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller».

Книга главного современного сценарного критика: Carson Reeves «Scriptshadow Secrets (500 Screenwriting Secrets Hidden Inside 50 Great Movies)».

Третья книга Блейка Снайдера — совершенно необходимая. Среди прочего — подробный разбор третьего акта: Blake Snyder «Save the Cat!® Strikes Back».

Ещё рекомендую:

Louis Giannetti «Understanding Movies (13th Edition)».

Jeffrey Schechter. «My Story Can Beat Up Your Story: Ten Ways to Toughen Up Your Screenplay from Opening Hook to Knockout Punch».

Thomas Lennon «Writing Movies for Fun and Profit: How We Made a Billion Dollars at the Box Office and You Can, Too!»

Вопрос: Сколько времени у Вас уходит в среднем на написание сценария полнометражного фильма (также минимум-максимум)?

Н.К.: Минимум год я работал над всеми своими сценариями. И многие сценарии ещё не закончены. Сейчас я переписываю первый акт «Движения вверх», хотя начал писать его два года назад. Но это не от того, что я тупой, а от того что дорожают деньги, уходят объекты из этого фильма, нужно что-то ужимать, нужно потерять какого-то героя, потому что он сейчас уже не нужен, и т. д. Надо понимать, что помимо творчества мы ещё очень тесно связаны с производством. Если производство нам не позволяет вылететь, например, в Германию для съёмок, то всё это нужно переписать. Поэтому я работаю до их пор. Но это бомба, которую я полюбил, и мне не сложно переписывать это долго.

Вопрос: Сколько идей у Вас в разработке одновременно?

Н.К.: Сейчас я попеременно работаю над тремя историями. Это изматывает. Поэтому лучше всего работать, конечно, над одной.

А.М.: Но никогда не получатся почему-то.

Н.К.: Да, никогда не получатся. Мне казалось, что с «Движением вверх» точно всё уже закончено, но потом у нас вылетело несколько объектов, сейчас надо переписывать. Это нормальное дело, привыкайте.

А.М.: Коля, спасибо тебе огромное, очень хорошо поговорили. Пока!

Н.К.: Дорогие ребята, всех обнимаю!