Коллеги, добрый вечер! Сегодня гость нашего онлайн-телевидения писатель и сценарист Алексей Викторович Иванов, автор романов «Сердце Пармы», «Золото бунта», «Географ глобус пропил» и многих-многих других, автор нон-фикшн книг, автор сценария фильма «Царь» Лунгина.

Мы будем говорить и о ремесле писателя, и о ремесле сценариста, коль скоро Вы находитесь всё время, как я понимаю на границе между писательским и сценарным ремеслом, и в этом плане являетесь в некотором смысле уникальным человеком. Я Вас приветствую на нашем канале.

— Здравствуйте!

— Алексей Викторович, давайте начнём сначала. Источники любого творчества, я думаю, в семье. Вы родились в Нижнем Новгороде в семье инженеров-судостроителей. Насколько это была литературная семья, книжная семья? Была ли у вас дома большая библиотека? Читали ли Вам родители книги в детстве? Насколько семья предопределила Ваше дальнейшее развитие в качестве писателя?

— Ох, это такие глубокие корни, что их очень сложно вытянуть. Мои родители — обычная техническая интеллигенция: инженеры-судостроители, выпускники ГИИВТА, самого престижного речного вуза страны. Конечно, они читали. В основном, фантастику и современную прозу. Но не были книгочеями, чтобы так уж взахлёб. Они выписывали журналы «Юность», «Вокруг света», «Технику — молодёжи». Они были представителями того культурного сегмента, который «потреблял» не «толстые» журналы, а молодёжные. Родители читали — и я читал. Не то, чтобы меня приучали. Потом по своему опыту работы в школе я понял, что приучить читать невозможно, нужно самому этим заниматься, и тогда ребёнок, глядя на тебя, тоже приучится. В семье, где родители не читают, ребёнок читать не будет. Я не помню, чтобы мне читали вслух, но видимо родители читали сами для себя, поэтому и я стал читать книги. Для меня это сделалось естественным. И с детства для меня профессия писателя была самой героической профессией. Не космонавт, не пожарный, не солдат, не целинник, а именно писатель.

— А в какой момент вы осознали, что вы писатель? Я видел ваши воспоминания о том, что первый роман про трёх робинзонов был написан в возрасте шести лет. Я думаю, что он будет издан, в конце концов.

— Тот роман и написан не был, там всего-то полторы странички ученической тетради… Как я для себя определяю, что такое писатель? Писатель видит мир, как текст, то есть всё для него является текстом. Я уже не раз приводил эти примеры: вор по призванию видит мир как чужой карман, дальнобойщик видит мир как трассу, боксёр видит мир как ринг, а писатель видит мир, как текст.

— А был момент, когда вы осознали себя читателем, писателем — человеком, который взаимодействует каким-то образом с текстом?

— Нет, такого момента не было, это всё проросло одновременно с взрослением, со становлением личности. В общем, не как в кино: «шёл, упал, потерял сознание, очнулся — гипс». То есть, очнулся — и писатель. Как только я стал себя понимать, так сразу и понимал именно в этом формате.

— А было ли какое-то представление своего писательского будущего? Условно говоря, как вы себе представляли свою жизнь писателя? То ли себя с бородой, как Лев Толстой во главе имения, то ли в какой-то комнатушке на мансарде? Был какой-то образ своего будущего писательского?

— Надо напомнить, что я родился в Советском Союзе, и до юности жил в Советском Союзе, и был внутри советской культуры, ничего вне её не видел и не знал, да и не желал видеть и знать. Конечно, писателем мне хотелось стать в этаком советском формате. Я по-хорошему завидовал настоящим писателям. Это были плотные, крепкие дядьки с пузами, они ходили в свитерах и брюках, съезжались в каких-то домах творчества и жили там целыми месяцами. Днём писали, вечером гуляли по сосновым рощам, общаясь друг с другом. Они встречались с благодарными читателями. Они разговаривали про литературу с редакторами и критиками. Раз в три-четыре года у них выходила новая книга. Их возили во всякие интересные места: то на Байконур, то на Байкало-Амурскую магистраль. Я тоже хотел так жить и работать, и чтобы меня везде возили и всё мне показывали. Когда я, наконец, стал писателем, сработала инерция, и я сдуру вступил в Союз писателей — то ли Союз писателей России, то ли Союз российских писателей. На кой чёрт мне это сдалось? Не знаю. Видимо, я завершил гештальт.

— А какой-то образ будущей книги у вас был? Допустим, представляли ли вы, приходя в книжный магазин, что вот здесь может быть ваша книга? Какая она будет, какая у неё будет обложка?

— Нет, это было совершенно невозможно. Во-первых, в детстве я любил фантастику, писал фантастику и думал, что буду писателем-фантастом, а фантастика в Советском Союзе в книжных магазинах не продавалась. Это бы страшенный дефицит — только из-под прилавка. Так что своих книг на полке не воображал, как не видел книг других фантастов. А в 90-х, когда я уже формировался как личность, мне было не до книжных магазинов, и я вообще не уверен, что книжные магазины тогда были. То есть, ощущения своей книги в магазине у меня никогда не было. Но это и не важно.

— А что именно привлекало вас в фантастике: приключения, идеологический строй, оптимизм? Почему именно фантастика?

— В первую очередь — выход за все пределы: за пределы своего маленького городка, своего жизненного опыта, за пределы планеты и законов физики. В общем, жажда свободы, жажда сказки, жажда романтики — всё это и воплощалось в фантастике.

— Понятно, что когда шесть-десять лет — это всё ещё неосознанно. Но когда тебе уже четырнадцать-пятнадцать лет, то начинаешь понимать, что ты выбираешь стезю на всю жизнь. В этот момент вы продолжали думать о том, что будете писателем?

— Я думал об этом всегда. Как в том анекдоте про солдата-новобранца, который всегда думает о бабах. Я всегда писал, все десять лет в школе всё время что-то писал-писал-писал. И, разумеется, после школы я хотел поступить в институт, где учат на писателя, но узнал, что в литературный институт так не поступают. Ну, и пошел туда, где мне казалось более-менее близко к писательству: на факультет журналистики Уральского университета в Свердловске. С этим я попал пальцем в небо, то есть пролетел полностью мимо кассы. Но, тем не менее, основным мотивом поступления на журфак было желание стать писателем.

— Как я понимаю, Вы жили в Перми, и потом был переезд в Ёбург? Можно сказать несколько слов о том, чем отличаются эти два города? Я знаю, что это совсем разные вселенные, но для многих людей из Москвы Екатеринбург, Пермь, Владивосток, Вологда — это какой-то один большой провинциальный город, который находится где-то за МКАДом.

— Эти города очень сильно отличаются. В конце 80-х, когда я переехал, они были примерно одинаковые по размеру и по внешнему виду, но уже тогда различались ментально. Пермь — город патерналистский. Здесь нужно, чтобы у тебя был хороший начальник, хороший хозяин, который решает за тебя, как тебе жить. А ты живёшь чинно, мирно, благородно, трудишься, думаешь о возвышенных вещах и так далее. В общем, живёшь по принципу «вот приедет барин — барин нас рассудит». Пермь очень добродушный, миролюбивый город, представляющий из себя эталон российской провинции. Эдакая столица провинций.

А Екатеринбург, тогда Свердловск, был совсем иной. Он был жёсткий, он был динамичный, он был агрессивный. Но в этом городе ты всегда за себя решал сам, у тебя никакого хозяина не было. И когда я переехал из Перми в Екатеринбург (Свердловск), я понял, что по натуре по своей мне более органичен Свердловск, там я чувствую себя дома. Иметь какого-то хозяина, который за меня решает, мне не приемлемо. Я сам могу решать. И поэтому как личность я состоялся именно в Екатеринбурге (Свердловске).

— А к рок-музыке в то время Вы имели какое-то отношение? Может, как слушатель?

— Только как слушатель, как потребитель. Я приехал туда в 87-м году, это был самый пик рок-революции, по всей стране гремел «Наутилус», поднималась звезда «Агаты Кристи» — я побывал на первом в их карьере концерте в Уральском политехническом институте. Видел последний концерт «Наутилуса», после которого группа самораспустилась. Тогда же ходил на концерты и всех остальных свердловских группы. На выступления московских и питерских групп, которые приезжали на гастроли, тоже ходил. Для меня переезд в Свердловск был взрывом мозга. То есть, я жил себе тихо-мирно в своей глухой провинции и вдруг переехал в город с ментальностью региональной столицы. И для меня мир полностью раскрылся: я узнал, что такое Советский Союз, какая это, в принципе, чудовищная страна, узнал про сталинские репрессии, посмотрел впервые фильм ужасов и чуть не помер со страху — до такой степени девственен душой был. Узнал, что такое эротика. Узнал, что такое отношение с девушками. Я узнал, что существует огромный пласт мировой культуры, которая до меня не доходила. Я не представлял, что в мире придуманы такие удивительные вещи. Когда я прочитал «Сто лет одиночества» Маркеса, я поразился, как можно писать такие романы? То есть, когда я приехал в Свердловск, мир для меня полностью изменился.

— С Вашего позволения, поделюсь коротким воспоминанием по поводу Перми и по поводу Екатеринбурга. Я приезжал в Пермь по театральным делам, там ставили мою пьесу в «Театре-Театре». И когда шёл пятничным вечером после репетиции по центральной улице, которая идёт от «Театра-Театра» к областной администрации, я видел, что там через каждые два метра стоят юноши и девушки с бутылкой пива, с сигаретой, т.е. это какое-то огромное светское место, где стоят люди и выпивают. И у меня было ощущение, что всё нормально, что я дойду живой до гостиницы. Не было ощущения какой-то агрессии, наоборот, что всё по-домашнему и незнакомый паренёк не вызывал ни у кого отрицательных чувств. При этом в Ёбурге была обратная ситуация, когда идёшь по пустынной улице, то появляется ощущение, что прямо здесь и сейчас на этой безлюдной улице ты имеешь возможность в любую секунду очень крепко огрести. То есть ощущение не то чтобы агрессии, а ощущение очень мощной динамики. Огрести — это как способ познакомиться, способ войти в некий контакт. Есть ли такое или это просто мои «тараканы»? Было ли у вас такое ощущение от Екатеринбурга, ощущение динамики и агрессии?

— Скажем так: вам в Перми просто повезло. Вы гуляли по тем двум-трём зонам, где действительно можно почувствовать себя в относительной безопасности. Если бы вы, например, вышли на пермскую набережную, то вашей бутылкой вашу голову бы и проломили. На самом деле в плане безопасности Екатеринбург более комфортный город. Несмотря на то, что люди там существуют динамичнее и энергичнее, тем не менее, этот город более воспитанный и толерантный, нежели Пермь. В Екатеринбурге лично я чувствую себя как в нормальном европейском городе. Такие же ощущения я испытывал ещё в нескольких провинциальных городах: в Новосибирске, в Самаре и в Тюмени. А Пермь — та самая провинция, где вроде бы на тебя никто не наезжает, но ощущения безопасности нет и в помине. Просто, наверное, надо уметь это считывать. И когда ты с самого детства живёшь в провинции, то уже невербально чувствуешь агрессию, даже если человек ничем ее не проявляет. Это неприятие «иного», неприятие «чужака». Может быть, вы не жили с детства в провинции?

— Я до 27 лет жил в Вологде, а вообще я из посёлка в Вологодской области. Но на севере как-то тише, проще всё и медленнее. Я понимаю, что Вас уже достали вопросами о провинции, но этого невозможно избежать. Был ли у Вас момент, когда Вы осознали, что живёте в провинции, что есть где-то другая жизнь, которая более качественная и есть что-то, чего Вы не можете получить у себя дом?

— Нечто подобное было. Но я не так бы это сформулировал. Я с детства любил фантастику, а в советское время, точнее, во времена, когда я учился в школе, центр фантастики был в Свердловске. Журнал «Уральский следопыт» был главным специалистом по фантастике в стране, и поэтому для меня столица всегда была в Свердловске. Потом, когда любовь к фантастике ушла, я уже понял: да, в Москве, конечно, очень много других возможностей, которых просто нет в провинции. Но это понимание не сопровождалось обычным ощущением, что в столице жизнь, а здесь прозябание. По эмоциональному накалу и по интеллектуальному потенциалу Свердловск нисколько не уступал столице. И я понял, что настоящая жизнь возможна и здесь, но ее нет в полном объёме из-за того, что ресурсы распределены несправедливо, а вовсе не из-за умственной или культурной ущербности Свердловска в частности и провинции в целом.

— Есть такое ощущение, что путь, который выбирают некоторые люди, честно говоря, и я его выбрал — сесть на поезд и уехать в Москву, в каком-то смысле этот путь более простой?

— Да, согласен

— Приехал в Москву и уже «галочку» себе поставил. А есть люди, которые остаются в Екатеринбурге, как Коляда, остаются в Питере. И ощущение такое, что мы уехали в тыл, а есть люди, которые остались на передовой, и они более открыты, более уязвимы.

— В провинции, безусловно, жизнь более уязвима. Но думаю, что дело не в этом. Что такое столица и что такое провинция? Столица задаёт тренды, а провинция своих трендов не задаёт, она следует столичным трендам. Но в Свердловске-Екатеринбурге никто не смотрел на московские тренды, там тренды рождались свои собственные. Порой они совпадали с московскими, порой не совпадали, но в Екатеринбурге никогда не оглядывались на то, что делает Москва, и жили своим умом. И поэтому, когда я жил в Екатеринбурге, у меня не было ощущения, что я нахожусь в провинции. Менталитет у города был абсолютно столичный. И я сформировался с ощущением своей свободы и независимости, с ощущением, что нет ни столиц, ни провинций. Если ты живёшь свободно, то столица там, где ты живёшь.

— Мне кажется, что сейчас в этом плане, что-то меняется. Есть стол с интернетом и какая разница, где у тебя стоит этот стол: в Черногории, в Москве или ещё где-то. Ты общаешься с теми людьми, с которыми ты хочешь общаться. И это произошло буквально у нас на глазах. Ещё десять лет назад такого проникновения интернета не было, как сейчас. Мои родители, которые живут в деревне, постят какие-то фоточки в Контакте. Мир стал в этом плане более прозрачным.

Хочу перейти к Вашим книгам. До нашего интервью я не читал Ваших книг нон-фикшн. И тут сел и прочитал «Горнозаводскую цивилизацию», она меня просто поразила. И у меня сложилось впечатление, что Вы всегда стараетесь писать о человеке на «границе», т.е. в момент слома, как и «Географ глобус пропил»: была одна страна, началась другая, и человек оказался на сломе. То есть были крестьяне, была крестьянская страна, изменились условия хозяйствования, появились заводы, и страна стала заводоцентричной. Завод стал магнитом, неким центром, вокруг которого всё крутится и когда человек рядом с заводом, у него всё в порядке, он социализирован каким-то образом. А как только шаг в сторону сделал, например ногу сломал, или ещё что-то случилось, он перестал этому заводу быть нужным. Человек рождался, учился, получал специальность, шёл на работу, получал первую и последнюю запись в трудовую книжку, отрабатывал и увольнялся. В лучшем случае человек мог поменять несколько работ, но это была смена работы на работу. Сейчас в этом плане ситуация изменилась. Почему? Человек сам может выбирать, что ему делать. Например, чтобы открыть киношколу, мне не нужно строить трёхэтажное здание киношколы. Вот ноутбук — вся киношкола. Чтобы издать книгу не нужно двенадцатиэтажное издательство «Правда», которое на Савёловском рынке стоит. Можно выйти в интернет и издать свою книгу, т.е. выпустить её каким-то образом. То же самое, чтобы снять фильм, не нужен огромный «Мосфильм», можно взяться самому и довести фильм до эфира. Думали ли вы о том, чтобы в своих произведениях как-то отразить этот слом, в котором сейчас находится современный человек?

— Думал. Но не во всём я с вами согласен. Проблема не только, скажем так, в смене парадигм существования. Во всяком случае, я думаю, отразить эту смену в литературе сейчас невозможно. Книгу об этом просто не будут читать. Дело в том, что нынешний формат восприятия любых проблем, так сказать, соцсетевой. Появление социальных сетей совершило грандиозную революцию в культуре. Например, соцсети убили некоторые профессии: скажем, профессии литературного критика не стало. Последний литкритик Лев Данилкин даже потерял работу. Сейчас, насколько я знаю, он занимается проектами нон-фикшн. Соцсети убили и литературу о современности.

Человек, сформированный соцсетями, переносит их законы и в рефлексию культуры, и в повседневную жизнь. И он не воспринимает тексты о современности как литературу. Для него литература — не универсальные примеры, а частные случаи из жизни неких людей. Вот представьте себе, что сейчас некий писатель написал бы роман о бедном питерском студенте, который думал, что он много чего собой представляет, и для того, чтобы самореализоваться, пошёл и топором зарубил тётку-кассиршу в киоске микрозаймов, а заодно и ее сеструху, которая туда зашла погреться. Воспримет ли эту историю человек соцсетей как роман? Нет. Такой человек воспримет это произведение как кровавый курьез из жизни какого-то лоха, и вместо размышлений на тему «тварь я дрожащая или право имею?» будут комменты про то, как этому студенту надо было решить свои финансовые трудности. То есть, когда читатель судит о романе в формате соцсетей, роман не существует как общезначимое высказывание автора, и реалистического романа о современности просто быть не может.

Поэтому если писатель хочет говорить о современности, он вынужден уходить в иносказание: придумывать что-то выморочное, как делают Пелевин и Сорокин, изобретать неуклюжие фантастические коллизии, как делает Быков, или сочинять что-то жанровое, как делал я сам. Однако нет гарантии, что читатель увидит что-либо сверх жанра или поймёт новый «эзопов язык» адекватно замыслу автора.

Новые возможности, которые даёт частному человеку компьютер и интернет, — тема весьма актуальная, и она, увы, тоже не подлежит развертыванию в формате ясного реалистического романа. Точнее, скажу так: если не видеть в новых возможностях серьёзных общественных и культурных проблем, то эта тема легко конвертируется в роман, но будет ли этот роман реалистическим? Ведь роман без проблем — фальшивка, обманка, фейк. Вот так длинно и путано я ответил вам на вопрос «можно ли отразить современный конфликт в современной литературе?» Мне кажется, что нет.

— То есть нужна некая дистанция, чтобы люди видели, что современность отдельно — это соцсети, это поток информации, а вот книга — это что-то другое.

— Не знаю насчёт дистанции. Общество слишком самодовольно, и любое движение вперед оно воспринимает как победу, а не как проблему. Однажды я написал роман об интернете как проблеме. Роман назывался «Комьюнити». Идея его в том, что интернет, задуманный как средство объединения людей, в обществе потребления людей только разъединяет. В общем, я предложил проанализировать интернет не как пространство манипуляций, а как пространство смыслов. Роман я специально сделал как жанровый — в виде ужастика про чуму. Но не прокатило. Публика мало что считала. В основном, что автор не любит Москву. Разве тут дело в какой-то дистанции? Нет. Просто «девочки, живущие в сети», выражаясь словами Земфиры, не любят, когда сеть критикуют. А некритическое отношение для русского писателя слегка постыдно.

— Как вот эта нынешняя информационная ситуация, ситуация девальвации информации, как она отразилась на роли писателя, на месте писателя, на возможностях писателя?

— За тем исключением, что нет смысла писать о современности, больше, пожалуй, никак не отразилась. Потому что писатель по-прежнему пишет тексты, издает бумажные книги и на этом зарабатывает. Только бумажная книга дает возможность капитализировать свой труд, и признак профессионального писателя — бумажная книга, а не текст где-нибудь на сайте «Проза.ру». Дело в том, что виртуальная среда априори не престижна. Любой может взять свою фотку и вмонтировать себя в «Porsche», но вряд ли кто воспримет это всерьез. «Porsche» должен быть в реальности и должен стоять у подъезда, вот тогда он будет престижным. Точно так же любой творческий продукт должен иметь некую материальную форму, тогда он будет свидетельствовать о профессионализме и, соответственно, обладать функцией престижности.

— Условно говоря, есть качественная информация, и есть информация некачественная.

— Не обязательно. Некачественная информация тоже может конвертироваться в материальные вещи. Мало, что ли, писателей-графоманов? К информации в данном случае одно требование — чтобы нашлось достаточное количество покупателей этой информации в материальной упаковке. Поэтому женские детективы будут издаваться в виде покетбуков, а не в виде фолиантов с гравюрами. А великолепные стихи или мудрые научные исследования останутся в виде электронных текстов. Увы. Но образ жизни производителя информации всегда зависит от характера материального носителя. Так что на образ жизни писателя интернет не повлиял, но в профессиональные писатели стали выходить такие производители информации, которые к литературе могут не иметь никакого отношения. В советское время в писатели выходили те, кого пропускает власть, сейчас — те, кого покупают потребители. Интернет здесь ни при чем.

— Круг Ваших интересов постоянно расширяется: есть исторические романы, вы к ним добавляете 90-годы, не скажу, что современность но, тем не менее, недавнее прошлое, затем добавляете нон-фикшн, добавляете документальный фильм, добавляете к этому работу над сценарием и т. д. В какой момент в кругу Ваших интересов появилось кино?

— Если говорить с профессиональной точки зрения, то появилось оно достаточно давно. В 2003 году вышел мой роман «Географ глобус пропил», и уже где-то в 2004 году права на экранизацию купила некая киностудия. Не буду её называть, она и сейчас активно работает. Там мне предложили написать сценарий по «Географу». Я написал сценарий четырёхсерийного фильма и понял, что работа сценариста — совсем другая работа, нежели писателя. А по натуре я всегда многостаночник. Мне нравится менять жанры, менять форматы. И для меня киносценарий стал таким форматом, которым мне захотелось овладеть.

— Вызов?

— Да. И я этим форматом овладел. Я написал несколько сценариев, за которые мне заплатили очень хорошие деньги, но фильмов так и не случилось, потому что помешали бесконечные кризисы — сначала 2008 год, а дальше пошло-поехало. Тем не менее, мои сценарии купили, следовательно, оценили профессионалы. Может быть, когда-нибудь эти фильмы все-таки появятся. Кстати, я писал сценарии не только к фильмам, но даже к полнометражному мультфильму.

— Насколько мне известно, у вас было два опыта — позитивный с «Географом» и негативный с «Царём». Что Вы делали по-разному в работе над этими сценариями? Как работа над одним сценарием отличалась от работы над другим?

— Это два совершенно разных опыта, потому что для «Географа» я не писал сценарий. Я просто автор романа, который был написан в 95-м году. А сценарий по нему писали Александр Велединский, Рауф Кубаев и Валерий Тодоровский. К их сценарию я не имею вообще никакого отношения. В их работу я никоим образом не вмешивался. А в фильме «Царь» я был настоящим сценаристом и, разумеется, имел право желать, чтобы фильм соответствовал моему сюжету и моей идее. Но Павел Семенович Лунгин переделал все так, как счел нужным, и он тоже имел на это право. Однако мне не понравилось, что очень важные вещи из сценария были вырублены, и я потом получал шишки, которых не заслужил, точнее, заслужил не я. Но про это можно долго рассказывать.

— Мне примерно, понятны каковы взаимоотношения режиссёра и сценариста, поэтому это мне неинтересно. Гораздо интереснее Ваш текущий проект — это «Тобол». Не знаю, каковы Ваши правила и насколько Вы открыто делитесь информацией о проекте, который в работе, но хотелось спросить, что было первично: роман или первичен был сценарий?

— Вообще первичен был канал HBO, как это ни странно. Меня страшно заинтересовал формат драматического сериала, а HBO производит самые интересные драматические сериалы, и мне очень захотелось поработать в этом формате. Разумеется, роман ты можешь писать и для себя, но сценарий для себя ты писать не будешь. И как только мне последовало предложение о многосерийном фильме по истории Сибири, я сразу предложил делать этот фильм именно в формате драмсериала «а-ля» HBO. То есть первично всё-таки было желание поработать в новом формате. Потом, когда я написал сценарий, я подумал: зачем труду пропадать? Будет фильм или не будет — неизвестно, даже если будет, то будет ещё не скоро. И, как в анекдоте говорится, чтобы два раза не вставать, я решил написать и роман по собственному сценарию, благо, что всё уже придумано.

— Практически это первый случай, когда автор из сценария делает роман. Потому что буквально года три-четыре назад проходила информация о том, что Джонатан Франзен заключил договор с каналом HBO на то, что следующий свой роман он напишет сразу для канала. В итоге они ни о чём не договорились, и он выпустил просто роман. В этом случае я думаю, что Вы являетесь первооткрывателем.

— Ну, не уверен. Тот же Мартин — он ведь ещё не дописал свою «Песнь льда и пламени», а многие сюжетные линии уже воплощаются в шестом сезоне «Игры престолов». Мартин ещё только пишет, а кино уже снято.

— Скажите пару слов, о чём эта история «Тобол»? О чём сериал, о чём роман?

— На самом деле всё разделяется на два больших вопроса. Один вопрос: о чём этот сериал, какой сюжет? Другой вопрос: как он делается, то есть в чём особенности формата драмсериала, его эксклюзив и актуальность в нынешнее время? Отвечу на первый вопрос. Это история о петровских временах в Сибири. Тогда Петр учредил губернии, в Тобольск приехал новый губернатор — князь Гагарин, он оказался очень деятельным человеком, много сделал для Сибири, и в тоже время был страшным ворюгой, а в конце концов закончил жизнь на виселице, Пётр его казнил. Но рядом с Гагариным действовало множество других интереснейших исторических личностей: картограф и зодчий Семён Ремезов, митрополит Филофей, который путешествовал по чащобам и крестил инородцев, тогда же случился военный поход против джунгар — это степняки-монголы, калмыки. Тут же были и раскольники, которые устраивали массовые самосожжения, и пленные шведы, которые везде совали свой шведский нос, и китайские караваны с контрабандистами, и так далее. Много всего интересного, много всяких линий, увязанных вместе в один узел. Это то, что касается собственно сюжета, вернее, обстоятельств действия. Но дело ведь не в сюжете. Даже на основе всех этих причудливых исторических реалий можно снять какой-нибудь традиционный классический пеплум вроде «Михайло Ломоносова», и это будет абсолютно архаичный продукт, несовременный и несвоевременный фильм, который сейчас никому не интересен, и его будут смотреть только пенсионеры. А современной эта история становится именно в формате драматического сериала. Но драмсериал — отдельный разговор.

— Хорошо, давайте поговорим, что делает сериал драматическим сериалом?

— Мне представляется, что драматический сериал — это новый уровень развития реализма, тот самый финиш, к чему шёл мировой постмодерн. А российский постмодернизм — всего лишь промежуточная ступень, которая у нас в России объявлена итогом, венцом творения и так далее в том же духе. На самом деле это ещё недоваренная каша, в готовом виде в литературе она и будет тем, чем является драмсериал в кино.

Формат нового романа приходит из кинематографа, потому что современная культура становится ещё и иконоцентричной. «Иконо-» в смысле «изображение», «иконка», а не церковный образ. Раньше культура была литературоцентричной, то есть литература являлась вербальной основой любого искусства. А сейчас мы уже общаемся не только словами, но и картинками. Например, приходит тебе СМК-ка: «Где ты?», и ты не отвечаешь, а просто фоткаешь окружающее на телефон и отсылаешь, то есть общаешься картинкой. Из того же разряда смайлики — картинки эмоций. И культура получает уже второй центр — это картинку. В таких обстоятельствах кино действительно становится главным из искусств, не в пропагандистском отношении, в каком имел в виду Ленин, а именно в отношении осмысления действительности. Кино сейчас оказывает влияние на литературу, как литература в своё время оказывала влияние на театр и на кино. И современный роман — некий аналог драматического сериала. Конечно, не драмсериал, изложенный словами, а литературное произведение, которое создаётся по таким же законам, по которым создаётся и драматический сериал. Оно и будет мейнстрим-романом нового формата.

Это я говорю на тему литературы и кино. Теперь собственно о драмсериале. В чём суть его структуры? Чем драмсериал отличается от простого сериала? Чем, например, «Игра престолов» отличается от «Тюдоров» или «Борджиа»? Или чем «Оттепель» отличается от «Орлова и Александров»? Дело в том, что драмсериал гораздо сложнее по художественной конструкции.

Драмсериал — это всегда сочетание нескольких парадигм, которые раньше не принято было сочетать, причем одна из этих парадигм должна быть иноприродной. Объяснить можно только уже на конкретном примере. Возьмем «Игру престолов» как самый яркий и характерный пример. Из чего она сложена? Говорят: «Фэнтези, фэнтези…» Фэнтези — это «Властелин колец», причём фэнтези в чистом виде, эталон. А «Игра престолов» состоит из трех парадигм. Первая парадигма — разумеется, фэнтези. Вторая парадигма — уже исторический натурализм, а фэнтези традиционно является антиподом историзма и натурализма. Третья парадигма, уже иноприродная, — так сказать, путеводитель. Путеводитель не является жанром художественного кино. Ведь этот сериал снимался на лучшей в мире натуре: здесь шотландские замки, дворец Диоклетиана в Сплите, Мальта, Дубровник, ландшафты Исландии и Марокко и так далее. Создатели этого сериала прокатили нас по самым интересным, ярким и зрелищным местам Старого Света. И вот из этих трех парадигм, сложенных вместе, рождается феномен «Игры престолов». Из сложения парадигм рождается формат драмсериала.

И роман нового типа, соответственно, надо писать так, чтобы он был сконструирован подобным же образом. Есть уже немало примеров таких романов — от попсы вроде «Кода да Винчи» или «Гарри Поттера» до «Имени розы» и «Светил» Элеанор Каттон.

— Мне кажется, ещё немаловажно, что появилась возможность делать такие фильмы. Попытки делать большое, длинное, драматическое кино были уже в 10—20-ые годы XX века, когда Гриффит и Шрогейм снимали свои огромные фильмы. Первая версия «Алчности» была девять часов, по сути, это был сериал. Тогда просто не было способа посмотреть девятичасовой фильм, у людей не было умения смотреть кино таким образом. Потом кино ушло в домашние кинотеатры, потом произошло сегментирование аудитории за счёт кабельных каналов, т.е. появилась возможность выделять премиум-аудиторию, которая грубо говоря, не убегала от экранов, если там матерились или занимались сексом. И последние изменения, которые произошли несколько лет назад, связанные с Netflix, HBO т.е. с интернет порталами, когда сезон выкладывается целиком. Ты уже не сидишь и не ждёшь серию, которую показывают раз в неделю. А автор, который рассказывает историю, обязан напомнить зрителю, что было до этого, нужно удержать внимание зрителя на этот час и дать крючок, чтобы через неделю зритель опять пришёл. Сейчас и «Карточный домик», и та же «Игра Престолов» строятся таким образом, чтобы человек садился, включал кино и вставал только десять часов спустя. Здесь может быть совершенно разный темпоритм: можно замедлять, можно ускоряться, можно ответвляться куда-то в сторону. И в плане истории это даёт совершенно новые возможности, которых не было до этого за всё время существования сторителлинга со времён Гомера.

— Согласен с Вами. Мне кажется, настоящее серьезное кино сейчас уходит в сериал. Я имею в виду именно драматический сериал, а не скетчком и не «мыло». Большие фильмы, блокбастеры, уже ювенильны по адресату, они становятся просто носителями для спецэффектов и производятся для подростков. Если режиссер хочет вести со зрителем обстоятельный разговор на сложную тему во всеоружии средств художественной выразительности, он предпочтет делать сериал, а не обычный фильм. Поэтому главное художественное достижение — доведение постмодерна до логического конца — было сделано именно в формате драматического сериала.

В принципе, новый формат, когда художественное произведение сложено из нескольких парадигм, может существовать и в виде обычного фильма. Взять, например, «Стиляг» Тодоровского. Здесь та же самая конструкция. Сложены два жанра — мелодрама и социально-критический, и перемножены, во-первых, на изысканную визуальность 21-го века, во-вторых, на советский рок. Это вовсе не традиционный историзм. Реальные стиляги не были такими пёстрыми и яркими, как попугаи, а реальная жизнь того времени не была такой тотально сизо-серой. И реальная музыка тех времен — вовсе не композиции «Наутилуса», «Чайфа» или «Ноля». Так что «Стиляги» — пример формата драмсериала, но в виде обычного фильма. Насколько я знаю, в прокате фильм прошёл не очень хорошо, потому что этот формат не «кинотеатровый». А вот «Оттепель», которая сделана примерно так же, была куда успешнее, потому что Тодоровский сделал долгое многосерийное кино — то есть полноценный драмсериал.

— Что касается Америки, там авторами сериалов всё-таки считаются сценаристы, а не режиссёры. Если говорить о «Breaking Bad» («Во все тяжкие»), то мы знаем, что это Vince Gilligan (Винс Гиллиган), а кто снимал, какие режиссёры мы не знаем, потому что каждую серию снимали разные. Мне интересно, как у Вас получалось переходить от книги к написанию сценария? Книга — это один язык, потом Вы переходите совершенно на иной язык, где нужно словом, текстом дать картинку, а это всё равно, что танцевать об архитектуре. То есть через один язык Вам нужно дать совершенно другой язык. Понимаете? Вот здесь Вы со своим сценарием, а где-то там текст и корреляция между этим и тем, она непрямая. А когда пишите книгу, Вы прямиком в голову читателю без всяких посредников всё вкладываете. Какие были сложности, и какие были открытия на освоении нового языка?

— В этом для меня не было сложностей, похоже, мне просто повезло. Видимо, я своей природой оказался под это заточен. Во-первых, у меня классическое образование, и я склонен к классической драматургии: завязка, действие, кульминация, развязка. Современная литература всё это отбросила, а вот я без этого не могу. Однако образцовая драматургия по-прежнему востребована на экране, поскольку она — самая наглядная и внятная.

Во-вторых, по образованию я искусствовед. Я поступил на журфак, потом понял, что это не моё, и бросил его и решил получать образование, которое больше означало бы широкую эрудицию, чем узкую специализацию, и поступил на искусствоведение. Конечно, я хотел разбираться в искусстве, но ещё меня заворожил язык искусствоведения. Как искусствоведы словами могут описывать картину, скульптуру, архитектуру — это же удивительно! Благодаря искусствоведению, мой язык стал, скажем так, зрелищным. Я всегда вижу картинку, которую описываю. Это очень помогает, когда работаю над сценарием. В итоге мои тексты очень кинематографичны сами по себе. Не потому, что я стараюсь склонить продюсеров к покупке прав на экранизацию, а потому что я реально так вижу, и мне так нравится.

А в-третьих, по способу создания произведения я пишу роман как сценарий. Мне органичнее и легче писать именно по эпизодам, а не по страницам. Я всегда ставлю себе цель на день: написать такой-то эпизод, а не такое-то количество страниц. Если я справлюсь за два часа, то прекрасно, если за десять часов — значит, пишу целый день. И такой способ работы скорее сценарный, чем романный.

— Я прочитал Ваше интервью на сайте, прочитал биографию, прочитал книги, и у меня сложилось ощущение, что у Вас есть чёткая стратегия, которой Вы всё время руководствуетесь и что всю свою карьеру Вы заранее спланировали, выстроили. Есть ли у Вас представление к чему Вы хотите прийти? Может быть, это сериал на канале HBO, Нобелевская премия, место Председателя союза писателей или кинематографистов: живот, машина, свитер, и что там ещё было у советских писателей? И, если Вы к этому придёте, то скажете: «Это ровно то, что я хотел и планировал».

— Нет, такой большой цели у меня нет. Я не ставлю перед собой задачу пробиться на какой-нибудь канал типа HBO или получить какую-то премию. У меня всегда одно желание: чтобы дело, которым я занимаюсь, было реализовано полностью. Не в половинчатом виде, не каким-то паллиативом, а именно так, на сто процентов, как оно задумано. Например, написал я сценарий фильма «Тобол» и хочу, чтобы был снят фильм, и снят он был так, как я написал в сценарии. Или, скажем, делаю фотокнигу и хочу, чтобы это была настоящая полноценная фотокнига с цветными иллюстрациями, которая продавалась бы в магазинах. Я всегда хорошо представляю, что я хочу на данном конкретном этапе, и имею несколько вариантов следующего этапа своей деятельности. Но на третий этап я уже не заглядываю.

Переходим к вопросам от читателей в эфире

Питер Кучумов: Уважаемый Алексей! Насколько мне известно, вы автор сценария «Тобол» о событиях в Сибири начала XVIII в. эпохи Петра. Какими в вашем видении будут главные герои — Семен Ульянович Ремезов и князь Матвей Петрович Гагарин? И сам Петр, безусловно. Тот факт, что в то время, когда в России стали выходить первые газеты, а Ремезов пишет «Летопись» — говорит о многом — летописи этак лет 200 писать перестали, печатный станок работает. У Ремезова нет ни одного самостоятельного архитектурного проекта — все заимствованы из разных эпох. Его картами пользоваться невозможно было ни тогда, ни сейчас. Числится он всего лишь «иконником» в «Переписи Тобольска за 1710 г.», то есть иконописцем. Иконы его тоже не известны. Так за что его фигура стала знаковой в истории Сибири? Ваш взгляд?

А.И.: Я знаю автора этого вопроса, это замечательный сибирский писатель Вячеслав Софронов, у меня даже дома есть его двухтомник — роман «Кучум», я читал его замечательную монографию о воеводском управлении в Сибири. Но заданный вопрос узкоспециальный, это для тех, кто погружён в историю Сибири, давайте я отвечу на него у себя на сайте.

Вопрос: Здравствуйте! Пожалуйста, расскажите, как организован ваш день, и какой день Вы считали бы идеальным для себя?

А.И.: Я встаю утром, сажусь за стол работать, и в плане у меня написать эпизод.

А.М.: Коллеги, у Алексея Иванова есть сайт, где он в режиме реального времени, практически ежедневно отвечает на вопросы читателей. И что меня поразило, он делает это достаточно подробно, откровенно и очень интересно. Я ни у кого из ныне живущих писателей такого не встречал. В связи с этим вопрос: Планируется ли об этом книга и что это будет за книга?

А.И.: Книга не планируется. Хотя мне бы хотелось, чтобы такая книга была. Может быть, когда-нибудь я соберусь и оформлю те ответы в виде какого-то структурированного материала. А может быть, опубликую просто в виде вопросов и ответов. Замысел такой есть, но плана ещё нет.

Вопрос: Алексей, вы сказали, что «стереотипная жизнь писателя» — это не важно. Что тогда для вас самое важное в писательстве?

А.И.: Много важных вещей есть: постоянно идти вперёд, постоянно пробовать новое, видеть то, что ты делаешь, востребованным, и что твои проекты воплощаются на все 100%, а не частично.

Вопрос: Являюсь давним фанатом Вашего фильма «Хребет России». Очень многое узнала об Урале благодаря Вам и Парфёнову и заразила любовью к этому проекту кучу своих друзей. Есть ли желание создать серию документальных фильмов на другие темы?

А.И.: Желание такое есть, денег нет. Проект «Хребет России» был очень дорогим, деньги на него давали РАО «ЕЭС России», Корпорация «Уралкалий» и Минкульт. И это было до кризиса 2008 года. Потом больше никто не изъявлял желания давать денег, хотя идеи проектов есть.

А. М. Алексей Викторович, огромное Вам спасибо! Большое спасибо Юлии Зайцевой, Вашему продюсеру за помощь в организации этого интервью! И хочу Вам сказать, что мы очень ждём «Тобол». Что выйдет раньше книга или сериал?

А.И.: Выйдет раньше книга

А.М.: Я буквально на днях читал новость, что это самая ожидаемая книга 2016 года.

А.И.: Мне приятно

А.М.: Огромное Вам спасибо и всего хорошего!

А.И.: До свидания!