Дарья Грацевич — сценарист («Измены»), продюсер («Интерны»)

— Для начала можно узнать кто ты такая, откуда ты взялась, из какого ты города, из какого района, где училась? Что ты за человек, откуда ты появилась?

— Можно. Я из такого непопулярного города, я из Москвы. Мне, кажется, такое уже не часто встречается.

— Так скучно.

— Да, очень скучно. Я училась в Российском Государственном Гуманитарном Университете, на филологическом факультете. Я франковед, специалист по Франции. Но училась я на отделении драмы, драматургии. Я писала диплом и все курсовые по теории драмы. У меня к этому интерес сразу был. И даже в аспирантуре года два вяло получилось.

— А интерес был к драме, это что значит? Ты сразу же представляла, что будешь писателем или ты сразу представляла, что будешь драматургом?

— Что писателем буду, я представляла очень рано. С десяти лет начала писать, к ужасу родителей. Мне кажется, что лучше бы я наркотики начала принимать. Потому что родители вообще не поняли, что это, как это, зачем это. Зачем ребёнок целыми днями пишет в тетрадке какие-то сумасшедшие романы. По мотивам просмотра сериала Санта-Барбара явно там всё происходило. Наверное, это было зубодробительно бездарно, потому что мама, по-моему, боялась, что я испорчу себе всю жизнь. И всё мне говорила: «Ты лучше книжки читай, зачем ты пишешь, ты читай лучше побольше.

— Они тебе какую карьеру пророчили? Кем они тебя видели?

— У меня мама переводчиком с английского языка работала много лет, поэтому для неё языки были в приоритете. Она всегда хотела, чтобы я знала много языков. В какой-то момент жизни, я их знала пять, сейчас все забыла, кроме русского, английского, французский тоже уходит очень быстро.

— А почему французский? Это было какое-то машинальное решение или осознанное?

— Просто английский с мамой переводчиком я учила с самого детства. Много, очень много занималась английским. И когда я поступала в университет, мне казалось бессмысленным, ещё в институте учить английский. Просто сколько можно его учить? И мне нужно было выбрать какое-то другое отделение, а я учила французский в школе, как второй язык и мне это показалось наиболее логичным. Хотя на самом деле потом я поняла, что французская литература мне как-то не очень. Но было поздно, уже было семь лет на неё потрачено. Американская всё-таки потом меня сманила больше.

— А чем занималась? Какой диплом был? Была какая-то научная работа?

— Французским театром я занималась, французской драмой. Знаете, есть такой писатель, драматург Жан Жене и он у меня был моей специализацией. Причём он очень странный, у него всё связано с гомосексуализмом, все виды порока, преступления. Я даже не знаю, как так получилось, что я его выбрала. По-моему я посмотрела какой-то спектакль по Жану Жене, когда Виктюк ставил. Мне так это всё понравилось, что я решила это изучать. А никто не изучал. Преподаватели сказали: «О, это очень интересно! Франция, 20-ый век, ещё и гомосексуализм! Давай дерзай!» Я сравнивала его с 17-ым веком, с 18-ым. Там такая филология была суровая, суровая такая российская филология.

— Ясно. А в какой момент тебя от романов про Санту-Барбару начало двигать в сторону драматургии? Очень интересно, как так произошло?

— Да, это очень было странно. Лет в 16 я писала со своей подругой вместе в соавторстве, и я даже сейчас не могу объяснить, почему мы вдруг…

— Так понимаю, ты не театральный ребёнок. Не было никаких предпосылок.

— Нет, абсолютно. Мама у меня переводчик, а папа кандидат математических наук, там вообще с творчеством никак. Не знаю. Кино начала смотреть, стало очень нравиться. Я помню в старших классах, в школе смотрела прямо подряд все фильмы, которые «Оскара» получали, искала информацию, смотрела на видеомагнитофоне, мне всё так нравилось.

— О, такая же история. Именно фильмы, которые «Оскара» получили. Помню-помню.

— Меня сначала ещё поражало то, что когда читаю книги, я никогда не плачу, а когда смотрю фильмы плачу. Я прочла у какого-то поэта фразу «я хотел смешить и ужасать». И мне вот так хотелось тоже смешить и ужасать. И чтобы все плакали. А самый близкий путь к мировому господству лежал через драматургию. Мы просто с моей подругой начали писать пьесы. Мне кажется очень странное занятие для шестнадцатилетних девочек, но мы собирались по вечерам, садились и писали пьесы. И когда нам было по 19 лет, одна из этих пьес попала в премию «Дебют», которая в тот момент была верхом, приделом мечтаний для нас.

— О чём была пьеса?

— Пьеса была очень странная. Мы перечитали Горина и Шварца. И это была такая фантазия на тему сказки «Синяя борода». Странная фантазия, на тему, что персонаж «Синяя борода» живёт, он такой вечный, и он где-то живёт. И к нему приезжает актёр, который должен непосредственно сейчас в театре играть роль «синей бороды» в каком-то спектакле. И он приезжает как бы за мастер-классом, чтобы настоящий «Синяя борода» дал ему мастер-класс, как его играть. И там конечно какие-то убитые жёны ходили. Смешная была пьеса, на самом деле. Она всем очень нравилась. Но она не выиграла в том году премию «Дебют».

— Была где-нибудь поставлена?

— Нет-нет. Она такая детская на самом деле. Она была напечатана в каком-то сборнике. Больше знаешь, дала какое-то моральное право, потому что сразу и родители по-другому отнеслись. Потому что, когда в 16 лет я сказала, что хочу во ВГИК, честно на сценарный факультет, мне мама сказала, что кино — это всё по блату, а мы никого не знаем, поэтому получи фундаментальное образование, а там как хочешь. Но я туда шла, прямо целенаправленно.

— То есть план был вторым образование ВГИК?

— Нет, я второе образование никогда не хотела получать, я очень не люблю учиться. Не при тебе будет сказано. Я не думаю даже, о том, чтобы ещё поучиться. У меня просто к этому какая-то неприязнь возникла. Потому что я очень хорошо училась, у меня серебряная медаль и красный диплом. Я видимо устала от этого.

— Закрыла тему.

— Да, всё я отучилась.

— Право получить, галочку поставить. Всё я имею право это делать.

— Да-да, как-то так.

— На самом деле это очень важно, в какой-момент понять и получить какое-то разрешение делать то, что ты хочешь делать. Премии разные, они это дают на самом деле.

— Да, это был такой момент, после которого я уже целенаправленно шла работать на телевидение и целенаправленно стала писать сценарии. То есть такая путёвка в жизнь была.

— А это была первая публикация твоя?

— Пьеса, да конечно первая.

— А где она была опубликована?

— «Дебют», не знаю как сейчас, выпускал сборники свои, прямо книжками. Их, конечно сейчас не найти, есть пара экземпляров буквально.

— А у тебя есть, тебе подарили?

— Да-да, у меня есть. У родителей до сих пор где-то хранится.

— Отлично. И дальше после этого ты пошла, работать сразу на ТВ? Куда? Кем? Зачем?

— Я поработала чуть-чуть литературным переводчиком. У меня есть два романа опубликованных в моём переводе. И одним я даже чуть-чуть горжусь, потому что это последний роман Генри Миллера. Это даже не роман, это такая автобиографичная книга. «Книга о друзьях» называется. Я её переводила, когда мне было 20 лет. Я её переводила, наверное, год. Это было очень серьёзное литературное испытание, потому что там всё было про секс, с ненормативной лексикой. У меня 13 синонимов к слову «член» там использовалось.

— Это ты придумывала или это было в книге?

— Отыскала. У них-то английский язык прямолинейный, там использовалось два слова, и всё было отлично, а у нас так невозможно.

— Это интересно, кстати говоря. Помнишь, может быть видела у Элмора Леонарда, у него есть такие правила для начинающего писателя. И он там пишет, что всегда, когда ты говоришь, что кто-то что-то сказал, всегда нужно использовать одно слово «сказал». Заинтересовался, начал искать, какие есть варианты по-русски заменить слово «сказал». И не помню, нашёл их что-то штук 150. Русский язык в этом плане более разнообразный.

— Мне кажется английский язык тоже очень разнообразный. Есть такая же статья или заметка Паланика, она тоже известная в интернете, про то какие слова нельзя использовать писателю. Он, как раз все эти «сказал», «подумал», он вообще все их отрицает и говорит, что наоборот нужно сложно писать. Но в любом случае было очень интересно. Это был классный опыт.

— А можно ещё, буквально одно слово по поводу перевода. Вот ты говоришь, что это был интересный опыт, а что даёт перевод писателю, работа над переводом?

— Работа с языком. Я не профессиональный переводчик. Может быть то, что я делала, было абсолютно не профессионально, так делать нельзя. Но я себя чувствовала так, как будто мне приходится писать книгу. Потому что вначале я писала перевод. Просто перевод, что происходит. Это не было литературным произведением вообще ни разу. Это было просто набором слов. А после этого нужно было, учитывая стилистику Миллера, очень сложную, попытаться из этого создать произведение, и чтобы это было ещё не моё произведение, а его произведение. Такого опыта у меня ещё не было. Это страшный геморрой, если уж по правде, и ещё за это платили даже меньше копейки. Мне кажется, это такая тренировка какого-то пера, когда ты пишешь книгу, но не ты пишешь книгу. Это очень тяжело.

— А не было желания чего-то от себя добавить?

— Я думаю, что добавила, прям к гадалке не ходи. Там есть ещё редакторы, которые всё это исправляли. Но не знаю, действительно ли они там над этим парятся.

— А какое это издательство?

— АСТ было тогда.

— АСТ?! Ну, понятно. Значит небольшой тиражик какой-то, недорогое какое-то издание такое простенькое, скорее всего.

— Я честно не интересовалась тогда какой тираж. Но просто Миллер известный писатель. Я ещё переводила Кена Фоллетта, который вообще очень популярный, пишет детективы исторические. Это был ад, это было про войну в Египте. Я помню, что я там чуть-чуть не сдохла, потому что вообще ничего в этом не понимала. Там было что-то про Роммеля, всё очень сложно, история помню, была. Его много читают, он тиражируемый автор. Может и сейчас переиздаётся, кстати, никогда не интересовалась.

— Когда ты взяла в руки пьесу напечатанную, это был какой-то значимый статус, а вот вышла книга вторая, было желание пойти в магазин подержать её в руках или вторая книга, это уже так, вышла и ладно.

— Я покупала их. Но у меня не было амбиций в этом роде. Я попозже начала хотеть, чтобы у меня была книга, я может быть, сейчас хочу, чтобы у меня была книга. А вот в тот момент для двадцатилетнего человека, я пробовала воду, т.е. меня это не сильно возбуждало. Меня больше возбуждало, что у меня был пропуск в Останкино. Вот это я считала достижением. А то, что у меня есть книга — ну, книга и книга.

— Много людей у кого есть книга.

— Ну, во-первых, их действительно много.

— У каждого второго есть книга.

— Да, конечно. А у переводчиков так вообще. Лучше бы свою, это я ещё понимаю. А так…

— А тебе это как-то помогло, наличие вот этих книг в профессиональном плане и в карьерном?

— Ой, да про них никто не знает. Я хоть вот рассказала сейчас наконец-то хоть кому-то.

— Я впервые про них узнал, если честно.

— Это никак не помогало вообще ни в чём.

— Купишь вот так раз в жизни Миллера почитать и с удивлением обнаружишь, что…

— А там даже другая фамилия стоит, всё зашифровано. Поди докажи, что это я.

— И как после этого на ТВ ты попала?

— На ТВ я попала одновременно с этим на самом деле. Я работала литературным редактором на сериале бедная Настя. Это была первая в моей жизни работа. Меня туда устроили, чисто по знакомству, потому что я училась на филфаке, у меня был хороший русский язык, а там требовались редакторы, которые помогали бы сценарии превращать в нечто, хотя бы напоминающее 19 век. Я даже была помощником литературного редактора, там был основной литературный редактор, а я так.

— А кто там был основной, если не секрет?

— Это был преподаватель нашего филфака, не имеющий к кино отношения. По-моему его рекомендовал Акунин. Они обратились к Акунину изначально. Он сказал, что у него нет на это времени, но если вам нужен человек, знающий 19 век, литературу, вот вам Дмитрий Петрович. А я была его студенткой, он не справлялся и предложил мне там грязную работу выполнять, первые корректировки. Я это делала. Познакомилась с компанией «Амедиа» соответственно.

— Ты была штатный сотрудник «Амедиа»?

— Не то чтобы штатный, я просто на этом сериале работала.

— И как выглядел твой рабочий день? Чем ты там занималась?

— Ой, там же нет рабочего дня. Я училась в институте, а это был просто такой фриланс.

— Ты там не сидела, тебе присылали что-то?

— Сценаристы писали серии, и их высылали на редактуру. Редактура заключалась исключительно в словах, в порядке слов, может быть в каких-то местах или исторических референсах. Всё. И то я делала такую работу подготовительную, а литературный редактор делал основную. Но работа была просто прекрасной. Мне в тот момент казалось, что я занимаюсь чем-то очень важным. «Бедная Настя» был заметный сериал, между прочим.

— Там какое-то безумное количество серий было?

— Да.

— Какая нагрузка у тебя была? Сколько ты серий читала в неделю?

— Я сейчас не припомню. Мне кажется, они сдавали пять серий в неделю. Но я могу ошибаться.

— Правки много было?

— По-разному. Разные были авторы, у кого-то больше, у кого-то меньше. Разные были серии. Когда просто про любовь, было мало правок. А когда начинались всякие придворные дела, там было больше правок. Но объём был не очень большой.

— Вот интересно, кстати говоря, в этих исторических сериалах и фильмах, есть такая проблема, что люди смотрят, особенно если кто-то что-то понимают в истории, начинают придираться — это ни так говорили, это ни сяк говорили, ни так люди одевались, ни так стояли, ни так сидели. Но при этом, если делать, например, полностью реальные мизансцены, реалии такие, какие были на самом деле, то современный человек этого просто может не понять, потому что у него отсутствует некий аппарат для того, чтобы воспринимать, что там на самом деле происходит. Кто исторические фильмы снимал, речь в них она всегда стилизована. Вы это имели в виду?

— Нет-нет. Мы, как раз и занимались этой стилизацией. То есть сценаристы писали практически современным языком, но с поправкой. Кто-то больше старался, кто-то меньше старался, у кого-то лучше получалось, у кого-то хуже получалось. А мы старались это ещё немножко стилизовать под то время. Надо понимать, что в тот момент с «Амедиа» работали американцы, очень плотно. Наличие консультантов, редакторов для них было очень важно. Не знаю, как сейчас пишут исторические сериалы, не имела с этим дело. Этим все занимались американцы, притом, что они это не могли проверить реально, т.е. как они говорили: «Это важно, вы должны это сделать». Но они не могли судить о том, в итоге какое качество получается. Это уже как получалось.

— Они с одной стороны контролировали, а с другой нет. А были какие-то проблемы из-за этого контроля?

— Я не настолько была с «Бедной Настей» именно связана. Я позже работала на сериале, не стыдно в этом признаваться, «Счастливы вместе», на котором тоже был большой контроль американцев, там это чувствовалось гораздо сильнее.

— А чего стесняться? Это Sony, по-моему?

— Да, Sony.

— Нормальные ребята.

— Время, просто разное время. Когда я работала на «Счастливы вместе» по-моему, 2006 году — это было классно действительно, сейчас об этом говоришь, краснея немножко.

— Я помню мне, как раз про «Бедную Настю» рассказывали историю, что там работала какая-то американская сценаристка на сериале и в этот же момент как раз происходила забастовка сценаристов. И она вроде как не имела права работать по условиям Лиги, и она просто сидела. А не работать тоже она не имела права, потому что у неё был контракт с русскими. Не знаю, байка или нет? Не слышала?

— Я не в курсе, нет.

— Хорошо. После «Бедной Насти» у тебя сразу были «Счастливы вместе»?

— Да-да, практически сразу.

— А там ты была уже сценаристом?

— Да. Но дело в том, что я уже проработала полтора года в эфирном промоушне каналов НТВ, потом ТНТ. Это было чисто для заработка, я занималась анонсами. И в тот момент проводили кастинг сценаристов на проект «Счастливы вместе» потому, что приехали американцы и набирали группу.

— С Крамером работала, с Джеймсом?

— Непосредственно с Джеймсом я виделась буквально несколько раз. У нас работал Рик, я не помню его фамилию, если честно говоря.

— И я не знаю.

— Джеймс набирал, я помню, что у него проходила собеседование. Просто у меня была позиция выигрышная абсолютно потому, что американцы сказали: «Мы пишем сериал, в котором есть два-три женских персонажа. Писать без женщин в сценарной группе нельзя, должны быть женщины. Более того одна женщина должна быть возраста нашей старшей героини — сорока лет, а вторая женщина должна понимать нужды нашей младшей героини, а младшей героине было лет четырнадцать». То есть они искали того, чего не существовало в природе.

— Четырнадцатилетнюю сценаристку?

— Конечно не четырнадцатилетнюю, но максимально молодую. Это был 2005—2006 год, когда они проводили этот кастинг, я была такая одна, мне кажется, кто им по возрасту подходил. Мне было 21 что ли. Меня они взяли сразу. Я написала какой-то отвратительный, ужасный тест, первый в своей жизни, где я впервые увидела эту американскую схему записи сценария, где я впервые увидела вообще сценарий живьём. Написала какой-тест, пришла к Джеймсу, он на меня так скорбно посмотрел и сказал: «Ну ладно, мы тебя берём». И всё. А дальше началось обучение того, что нужно было делать. В общем, повезло, я считаю.

— Сколько лет ты там работала?

— Недолго. «Счастливы вместе» на самом деле это был совершенно не мой проект, не мой тип юмора, мне он давался очень тяжело. Но я попала после этого в сценарное агентство и начала работать на разных проектах.

— Интересно, а в какой момент ты почувствовала, что это не твой тип юмора?

— Ты знаешь, сразу. Мне сразу дали это понять. Кроме меня и вот той самой второй дамы, которая видимо тоже попала только по гендерному признаку в эту группу, все остальные были КВНщики естественно.

— У них проблемы со структурой всегда.

— Да. Но в тот момент это, во-первых, было непонятно, во-вторых, структура была, это, же адаптация. По сути надо было только шутить. Они шутили так с утра до вечера, что мы просто сидели и слова не могли вставить. И наше присутствие охранялось только американцами, которые не позволяли нас выгнать, а в остальном проку было ноль. Даже чуть-чуть мешали. Всё-таки мы женщины, какие-никакие, а женщины и они отвлекались в любом случае. Но для меня это была большая школа, я с КВНщиками не встречалась раньше никогда. Они меня поразили в разных смыслах, и в хороших, так и в плохих. Но с того момента я с ними не расстаюсь, не с теми конкретно, а вообще с КВНщиками. Я уже к ним привыкла.

— Вот ты рассказываешь, что занималась переводом, ты сидела, редактировала что-то и вдруг ты фактически уходишь в офис. Так или иначе, переводчик, драматург — ты один, через себя пропускаешь какой-то текст, а когда работаешь в толпе, ты не можешь понять, какова часть твоего труда. Что именно ты вложила в эту историю? Может быть, вообще даже ни одной шутки ты не сделала, но одно присутствие твоё, оно что-то добавляет в работе над сценой. Мне интересно, как проходил этот переход от автора одиночки к автору части команды? Осознавала ли ты, что это происходит с тобой?

— Я думаю — нет, потому что я как автор не выступала в этот момент. Я просто входила в группу, целый день с утра до ночи смеялась потому, что реально очень смешно шутили, восхищалась и поражалась тому, что мне ещё за это платят деньги. Ощущала себя каким-то нахлебником никому не нужным естественно. Просто ждала, когда это счастье кончится, потому что не может же оно вечно длиться и думала, чем буду дальше заниматься. Время ещё было нестабильное, проект тяжело запускался. Его всё время грозили прикрыть, то денег нет, то ещё что-то. Но я к этому относилась, как к приключению какому-то. Один из этих КВНщиков в тот момент начал делать сценарное агентство, которое работало с СТС тоже. Все эти ситкомы первой волны адаптационные после «Моей прекрасной няни» были «Кто в доме хозяин?», на РенТВ шли ситкомы, их кто-то же писал? Это всё писали мы, какие-то люди. Нас даже одно время не писали в титрах. Был такой псевдоним коллективный Роман Романов, который фигурировал, как сценарист.

— Круто. Я этого даже не знал.

— Такая была жизнь. Была такая группа.

— У американцев есть псевдоним Алан Смити, которым называют режиссёра, которого выкинули из титров, когда увольняют режиссёра. Нет, не так, не увольняют, а когда режиссёр уходит с проекта, он имеет право поставить псевдоним, и он ставит псевдоним Алан Смити. И представляешь, какая у него фильмография у этого Алана Смити на imdb?

— Крутой!

— Крутой-крутой, но и разнообразный очень режиссер. А Роман Романов — это круто, я не знал этого. Слушай, а КВНщик это имеется в виду кто? Это Шабан Муслимов?

— Да-да.

— О, я его знаю очень хорошо. Он как раз с Sony работал. Ну и расскажи-расскажи, как ты с ним работала? А он, как раз в то время меня звал к себе главным редактором. Это 2007 год, наверное.

— Я ушла в 2008 году от них. То есть я у них года два провела в агентстве.

— Вот работа со сценарным агентством, как это выглядит? Расскажи, как тебя на встречи выводили? Какие проекты предлагали? Ты зарплату получала или проценты?

— Но ты, же понимаешь, что ты получишь информацию о процессе, который сейчас не работает уже. Это был именно процесс того времени.

— Мне интересны все модели на самом деле.

— Это больше выглядело, как собрание литературных негров, чем сценаристов, потому что были руководители агентства Шабан, его партнёр Андрей Галанов, которые встречались с продакшнами, обсуждали, какие у продакшнов есть заказы, пожелания или ещё что-то. Потом они приходили к своим ребятам, нас было человек 20—30, в разной степени вовлечённости были люди, и рассказывали: «Есть то, есть сё, давайте вот писать такие люди, давайте вот эти, давайте попробуем, а вы напишите заявочку, а вот нужен ТВ-мувик, а вот ещё там что-то». Такое распределение. Писали мы очень много. Как в тот период, я не писала никогда столько — какие-то заявки бесконечные, какие-то серии. Подключался к сериалу, подхватывал его на 30-ой, 80-ой, 150-ой серии. Прыгал и всё. На встречи мы сами попадали очень редко. Иногда по итогам каких-то пилотов приезжали какие-нибудь продюсеры от продакшн или от каналов хотели объяснять непосредственно авторам, которые написали так ужасно, чтобы быстрее дошло. Мы сидели, слушали. Большинство этих проектов не осуществилось, ушло в стол. Оплачивались разработки.

— Вам зарплату платили или какие-то проценты?

— Нет, платили за сделанную работу — серия, разработка.

— А кто-то как бы стал заметным после работы в этом агентстве? Оно называлось, по-моему «Гильдия авторов». Они сидели рядом с Останкино.

— Да, рядом с Останкино был офис.

— И кто оттуда? Иван Сербин по-моему там работал.

— Я бы не сказала, что он оттуда. Он уже был состоявшимся автором. Он просто туда заходил, одно время сотрудничал. Олег Сироткин известный персонаж достаточно. Шабан по-моему делал даже сериалы. Он создал свой продакшн, но я уже ушла тогда и не очень следила за этим.

— Хорошо. И дальше у тебя следующая остановка, насколько я понимаю «Интерны»?

— «Универ».

— А?! «Универ»! Про этот проект, честно говоря, вообще ничего не знаю. Настолько не целевая аудитория. Расскажи немножко. Что это такое? Кто это снимал? Это ТНТ?

— Да. Я в 2008 году, собственно закончила свои отношения со сценарным агентством, потому что меня позвали в компанию «7арт» — это была фактически дочерняя компания «Комеди». Её основали Мартиросян, Слепаков, Джанибекян, короче те же примерно люди, что и «Комеди».

— А вот интересно, тебя позвали, значит, что ты уже какую-то ценность представляла к тому времени, да? Ты была уже известным человеком на рынке?

— В какой-то степени, да. Но дело в том, что они в этот момент уже сняли 20 серий сериала «Универ». Была премьера, они только-только пошли в эфир, и у них был заказан второй сезон, и им не хватало мощностей каких-то. И они позвали на самом деле не меня, а моего приятеля, который тоже в «Гильдии» работал. А он уже позвал меня, как-то он им сказал: «Вам бы не помешала Даша». Они сказали: «Ну, пусть Даша придёт, мы посмотрим, что там за Даша такая». Ну и как-то так на меня посмотрели, что мы до сих пор не расстались с ними.

— «Универ» насколько я понимаю, это уже был хит?

— Да, «Универ» очень хорошо пошёл, это был хит и он в эфире до сих пор, на минуточку, семь лет.

— А продюсером как ты стала из сценаристов?

— Дело в том, что я сразу пришла работать креативным продюсером. Я не писала диалогов «Универа» никогда. Меня позвали заниматься именно сюжетом в первую очередь, а потом туда уже приплюсовали участие и в кастинге, и в монтаже.

— А что входило в твои обязанности, как продюсера?

— Изначально я называлась продюсером, но была сюжетчиком, так вот если по-честному. Хотя это выглядело, как креативная группа, что ли это в титрах, называлась. Но постепенно сериал перешёл к нам, т.е. ребята, которые были генеральными продюсерами сериала, но при этом занимались непосредственно всем, они просто передали полномочия в какой-то момент. И постепенно, если мы вводили нового персонажа, то мы участвовали и в кастинге, мы участвовали в работе с режиссёром, ездили на площадку, утверждали все моменты, какие нужны, например костюм, причёска, всё к нам, к нам, монтаж. И что самое главное, диалоги писали диалогисты, а мы их редактировали.

— Оказалось, что человек, которому можно задать любые вопросы по сериалу — это была ты.

— Не только я, нас креативных продюсеров было четыре человека, минимум. В разное время по-разному.

— А там, в сезоне, сколько серий у «Универа»?

— Я не могу сказать, сезоны невозможно посчитать. Сейчас на данный момент, спустя семь лет — серий у «Универа» 500, что ли.

— Ой-ёй…

— Я проработала до 140-й серии. С 20-й по 140-ю — 120 серий.

— У меня максимум было 32 серий. Для меня это не человеческая просто выносливость.

— Это было долго. Но это было очень комфортно и по условиям, и по работе, и по людям, которые в этом принимали участие. На самом деле мы, работая на «Универе», изучали вообще мир сериалов. Потому что идеи кончаются, и ты начинаешь думать, а как можно, а что, а где? Ну и воровство — наше всё, естественно мы смотрели всё подряд. С утра приходили и рассказывали друг другу кто что посмотрел.

— А какие сериалы вы тогда посмотрели?

— «How I Met Your Mother», конечно. Оттуда своровано всё. Ну как своровано…

— «Сплетница», наверное.

— Нет, «Gossip Girl» я не смогла даже первую серию досмотреть, это вообще не моё. «Теория большого взрыва», «Как я встретил вашу маму», «Клиника» («Scrubs»), конечно. Но на самом деле это всё переосмысливалось, как-то перекладывалось. Ты же не можешь просто своровать, нужно перепредумать.

— А у нас эти адаптации очень плохо срабатывают, чем больше своего вложишь, тем лучше получается.

— Да, у нас успешные адаптации как-то кончились. Их время кончилось, прошло. Мы лучше можем писать, чем адаптировать, на мой взгляд.

— Хорошо. И дальше у нас идут «Интерны»?

— Да, «Интерны».

— Туда уже ты плавно перетекла из одного проекта в другой.

— Я не участвовала в запуске «Интернов», даже не буду примазываться к этому ко всему. Другие люди делали. Я пришла в районе 20-й серии. Потому что мы пытались запустить другой проект, но он не получился, у него даже не было эфира. Вообще ничего не получилось. И как только он умер своей смертью, я пришла на «Интерны». И на «Интернах» с 20-й по 280-ю.

— Эти цифры меня просто в ступор какой-то вгоняют. И как это можно всё в голове держать?

— Был период, когда мне говорили: «140-я серия!» — я говорила, что в ней происходит. Я знала все линии. Сейчас, слава Богу, позабылось. Но уже практически полгода «Интерны» закрыты.

— Это какой год «Интерны»?

— 2009-й.

— Как раз в 2009 году я помню, мне Елена Анатольевна Гремина переслала сценарий твой под названием «Недотроги». Сказала: «Девочка пишет „Интернов“. Вот написала сценарий». Помню, прочитал, просто отличный сценарий. Мы тогда запускали «Кино без плёнки» и через меня шёл вал просто сценариев. Я читал 300 сценариев в год. Всё понятно было с большинством этих сценариев. И твой сценарий меня, очень конечно, зацепил. Было видно сразу — очень яркая, профессиональная работа. Именно с твоего сценария мы запустили «Кино без плёнки».

— Я помню, я читку помню.

— Недавно запись нашёл, первую читку, 2009 год на «Любимовке».

А с этим сценарием дальше с ним что-то было? Какая-то судьба его постигла?

— Я же с ним тогда выиграла премию «Дебют».

— «Текстуру» я помню, выиграла?

— Нет, на «Текстуре» я уже с «Изменами» была. «Дебют» я выиграла, была очень рада. С того неудачного похода с пьесой, у меня как бы всё закончилось. «Дебют» и всё пока что. А «Недотроги» тогда прочитала вся Москва. Я со всеми встретилась. Меня позвали все продюсеры, надавали мне каких-то авансов. И как-то и всё. На этом всё закончилось. Потом ещё в течение нескольких лет, раз в год или два раза в год возникал какой-нибудь продюсер, который говорил: «Сейчас мы всё сделаем». Ни разу это, ни во что не вылилось. Но, а сейчас я уже перестала, честно говоря, посылать даже его, потому что я считаю, что всё, он уже устарел, он мне уже не нравится.

— «Измены» его вытесни?

— Но дело в том, что я написала, потом ещё один сценарий и сейчас я считаю, что он лучше. А «Недотроги» такая довольно детская вещь, несмотря на то что, наверное, она была эффектная, но сейчас я знаю, что всё надо делать по-другому. Я бы может и взялась её переписать, но под режиссёра. Но тут уже начинается, а зачем искать режиссёра, если мне кажется, что я могу сейчас написать лучше другое. И уже написала, как мне кажется лучше. Я думаю, что «Недотроги» выполнили какую-то свою функцию первой ступени. Совсем не обязательно быть фильму такому. Может потом надо быть какому-то другому фильму, на ту же тему, но уже по-другому.

— А ты написала ещё один сценарий — это тоже полный метр?

— Да, я написала полный метр.

— А у тебя есть какие-то проблемы с тем, что нет полного метра?

— У меня нет никаких проблем. Я написала этот сценарий, просто потому, что я закончила «Измены», это был 2013 год, я очень устала от них. И мне хотелось не писать сериал следующий, а просто написать что-то другое. У меня была идея, история, которая мне очень нравилась, я её написала. А сейчас «тьфу-тьфу-тьфу» не сглазить, мы хотим её запускать. Надеюсь, всё нормально будет. Но это не потому что, боже мой, я живу без полного метра. Я бы жила дальше, честно. Не беспокоит меня это.

— А «Измены», это 2012 год? А ты когда его писала, имела в виду, какой-то канал или само написалось?

— Рассказываю. «Измены» я придумала очень давно, ещё в бытность мою в «Гильдии авторов». Она существовала в виде заявки и называлась «Сеанс одновременной любви». Такое было название. И тогда это было отвергнуто очень жёстко с тем, что такие истории не должны появляться на российском телевидение. Я запомнила это. На меня произвело впечатление. Я подумала, может я действительно какая-то неправильная. Но меня это до такой степени беспокоило, что я написала «пилот». Просто так. В 2011 году это было. Я его принесла ребятам сюда в «Комедии» моим генеральным продюсер и сказала: «Вот такое у меня есть». Они прочитали, сказали: «О, Господи, нам это надо срочно показать телеканалу ТНТ». Я им запретила показывать, пока я не напишу вторую серию. Опять же мне никто ничего не обещал. Просто сказала, что не надо показывать первую серию, в ней ничего не понятно.

— Почему? Ты была не уверена в том, что сможешь вторую написать или что?

— Потому что я считала, что во второй серии, я покажу именно какой сериал. А что по моему пилоту, это я сейчас так считаю, не совсем понято, что я имела в виду. Я написала вторую серию, мы показали эти две серии и собственно с этого момента у нас был сериал. Всё дальнейшее я писала специально для канала ТНТ. Когда было четыре серии, мы уже искали режиссёра.

— А я слышал, что вы сняли пилот и он пошёл в корзину.

— Мы сняли два пилота и всё пошло в корзину. Первый пилот снимали, когда было только восемь серий из шестнадцати.

— А вы уже с Валерой работали с Федоровичем?

— Да.

— Я прочитал, где-то интервью с тобой, и там меня поразило, что ты пишешь без поэпизодника? Ты в голове это всё держишь? Или что? Или как?

— Я не, то чтобы вообще без поэпизодника, я набрасываю какой-то план, он обычно занимает полстраницы и очень часто идёт всё равно «лесом». Это так больше. Я пишу с поэпизодником все свои коммерческие проекты, как все приличные люди. Но во всех своих авторских проектах, я не могу понять, нужна сцена или не нужна сцена, пока я не напишу её в диалоге. Даже, если по всем правилам он здесь должен что-то объяснить, но если это не идёт, диалога нет, герой не живёт, значит, нет этой сцены. А ты иногда напишешь сорок сцен, а из них двадцать пять, не нужны. Вот и чего ты писал? Я поэтому сразу сажусь и пишу диалоги — это очень тяжело, но только так что-то получается. Поэтому со мной очень сложно соавторам работать. Мы сейчас пытаемся работать в соавторстве, мне тяжело. Говорю: «Я набросаю план серий», а ничего не понятно из этого плана серий. Пока серию не напишешь вообще ничего не понятно.

— А у тебя есть какие-то нормы, например 10 страниц в день написать или сколько получится?

— Нет. Я очень ленивая. Очень мало пишу, на самом деле. Пишу две-три страницы и не каждый день. Но на самом деле я просто думаю всё время. Сажусь и пишу только тогда, когда уже знаю, что хочу написать.

— А по времени ты долго пишешь эти две-три страницы? Села, записала за полчаса?

— Да-да. Села, записала. Потом редактирую. Но только через недельку. Не раньше.

— У тебя творческий процесс такой нестабильный. Нет такого, что каждое день, в 7 утра я сажусь и…

— Я с восхищением читаю, когда попадается, что надо вставать, садиться, писать. Ничего этого не умею делать. Только по какому-то вдохновению. Села, записала. Но я всё время думаю, в любой момент — за рулём, на кухне, везде. Это приходит просто внезапно. Может быть, это можно всё структурировать. Может, займусь как-нибудь. Пока вроде нормально получается.

— Может быть, и структурируешь, и что-то уйдёт, что-то потеряешь при этом. Надо смотреть. А ты используешь что-то услышанное, подслушанное, что-то увиденное?

— Да. Я вообще без этого не могу. Всё что я пишу, это всё услышано, увидено, рассказано. У меня огромные какие-то заметки, записи, раньше были блокноты, сейчас телефон. Я обожаю фразы. Записываю за всеми, кто что говорит, я всё это записываю. Потом люди всё это видят на экране, очень удивляются. Сейчас приходится спрашивать, я раньше не спрашивала. Я вот написала сериал «Измены», даже не спросила людей, по которым это всё написано. Очень боялась, что мне позвонит моя подруга Ася и скажет: «Господи, это что я?». Слава Богу, она всё поняла. Сейчас уже в своих проектах заранее у людей спрашиваю: «Ничего, если я чуть-чуть как бы про вас напишу?»

— На самом деле у тебя, на мой взгляд, получился очень цельный мир, сам мир сериала, он очень клёвый. То есть бывает такое, что смотришь сериал какой-то, и вроде всё хорошо, но не хочется в нём находиться. А в твой сериал, в него как бы входишь, не зависимо от того, что там происходит, смотришь, а 40 минут пролетело. Люди, с которыми хочется находиться. Это, конечно очень здорово.

— Мне продюсер один сказал такую фразу: «А ты не боишься, что ты всех сейчас, кто посмотрел, пустила к себе в голову?» Он выдвинул такую идею, что это интересно, потому что это у меня в голове люди побывали, правда, поэтому им и интересно. Но для меня это залог творчества. Потому что впустив себе в голову, только это и интересно. Вот почему «Измены» так всех удивили? Помимо какой-то части моралистов. Именно потому, что у нас мало кто впускает в голову, по-честному — связь автора и произведения. И это сделала сначала я, а потом это сделал Вадим Перельман. То есть, оба автора произведения, это сделали. И вот поэтому, мне кажется, все это почувствовали. И там даже наши косяки, несостыковки, просто какие-то неудачные вещи, они отходят на второй план, а выходит на первый план какая-то благодарность людей за то, что с ними поговорили наконец-то. Просто о чём-то поговорили. Неважно даже, насколько это было хорошо или плохо. Хотя бы не просто рассказали: «А смотрите, мы придумали вот такую историю». Да ну, придумали вы и придумали, и что? А тут разговор получился. Мне так кажется.

— На самом деле, в один момент меня немножко стукнуло, а что, если всё это сон одной героини? В конце какой-то серии нам вскроется приём, и окажется, что это во сне или в её воображении происходит? Потому что мне кажется, что у тебя на самом деле большая часть этих героев — это как бы ты.

— Да.

— Ощущение, что всё откуда-то из глубины идёт, откуда-то от автора.

— Это, наверное, так и есть. Потому что, например, когда сериал смотрел мой муж, он смотрел-смотрел, его что-что сильно напрягало, потом он сказал: «Господи, они все разговаривают, как ты».

— Да-да-да. Я поэтому и спросил, слушаешь ли ты, записываешь что-то за кем-то или нет.

— Я записываю, но в итоге всё равно все говорят, как я.

— Ты так интересно рассказываешь про всё, что я забыл про время. Давай я посмотрю, есть ли у нас вопросы в комментариях.

Вопросы телезрителей:

— В основе Вашей пьесы лежала личная история или переживания?

Д.Г.: Пьеса про синюю бороду? Ну, конечно переживания.

— Дарья, добрый вечер! Скажите, пожалуйста, какие сценарные агентства существуют сейчас и как молодой сценарист может попасть в них?

Д.Г: Я не знаю, честно.

А.М.: Я могу ответить. Есть «Стардаст» прежде всего, сейчас это самое большое сценарное агентство. Они постоянно проводят конкурсы сценарные. Наберите в Яндексе «Стардаст», зайдите на сайт, найдите контакты и отправьте туда свои работы. Там всё довольно просто. Раньше было два агентства, но сейчас «Синемоушен» отошло от агентской деятельности.

— Дарья, сколько часов в неделю Вы работаете в среднем 40—80?

Д.Г.: Смотря что считать работай? Я работаю в «Комедии Клаб» в качестве продюсера, я хожу в офис, я занимаюсь какими-то разными вопросами, у меня есть какие-то встречи — это, тоже работа. Пишу я очень мало, это я уже сказала. Очень мало и очень редко. Очень этим недовольна. Но пока так.

А.М.: На самом деле работа сценариста — это вещь такая круглосуточная.

Д.Г.: Работа в голове, конечно. Ты работаешь, потому что ты думаешь. Но у меня есть ещё непосредственная работа. Я много времени занимаюсь делами.

— Подскажите, как можно обезопасить свой материал в плане авторского права, чтобы показать свой сценарий и не оказаться в ситуации, когда твой материал будет украден.

Д.Г.: Я никогда не заботилась этим вопросом, честно, говоря. Просто показывать свой материал надо людям, у которых есть репутация какая-то. Люди, у которых есть репутация — не крадут. Они читают столько всего, что если у Вас действительно что-то стоящее, им проще работать с Вами. Вряд ли у Вас есть настолько гениальная идея и настолько с Вами невозможно договориться, что надо обязательно у Вас украсть. Я не сталкивалась с такой проблемой, честно. Идеи витают в воздухе, очень часто бывает, что какие-то похожие вещи выходят, но авторский голос, это всё равно авторский голос. Если Вы можете сделать, так, что это будет особенно, у Вас это купят просто. Это гораздо проще, чем воровать.

— Дарья, приходилось ли Вам переписывать серии «Измены» целиком? И вообще расскажите, менялся ли сюжет сериала в процессе работы над ним и как именно?

Д.Г.: По сериалу «Измены» не было сделано ни единой правки. Я Вам хочу рассказать такой секрет. Единственное, что я переписывала, это я переписывала пилотную серию, после того как сняли «пилот». Потому что у нас возникло ощущение, что там не всё работает и ни так, как нам надо. Там было переписано несколько сцен. Во всём остальном сериале я ничего не переписывала.

— Если приходит вдохновение или просто интересная мысль, но нет возможности записать, что Вы делаете? Додумываете или ждёте, пока доберётесь до компьютера?

Д.Г.: «Айфон» всем в помощь! Просто всё записывать. Интересную мысль не забудешь. Конечно, если она пришла, ты её сидишь, вертишь, она к тебе возвращается. Я очень часто за рулём что-то придумываю. У меня раньше блокнотик какой-то даже был в машине, а сейчас всё сама себе надиктовываю в диктофон и всё прекрасно.

— Дарья, подскажите, есть ли Ваши сценарии в сети и можно ли их прочитать в открытом доступе?

А.М.: По-моему «Недотроги» лежат в сети.

Д.Г.: Я не знаю, «Недотроги» может быть лежат.

— Есть что-то, что не удалось сделать в «Изменах»?

Д.Г.: Да, наверное, есть что-то. Вы понимаете, есть вещи, которые в «Изменах» сильно заметные. Меня часто спрашивают про неё — это линия шофёра — Даши — Ольги. Очень частый вопрос мне задают, так всё-таки лесбиянка она или нет. Дело в том, что я написала, что она лесбиянка. В сценарии в одной из последних сцен с ней, на прямой вопрос: «Оля, ты лесбиянка?» Она отвечала: «Да». Это она говорила Юре мужу Даше. А потом, через некоторое время шла сцена с Дашей, где Даша тоже задавала этот же вопрос и она говорила: «Нет». Так я и написала. Потому что имела в виду то, что ты можешь сказать постороннему человеку, ты не можешь сказать своей подруге, которая возможно перестанет с тобой общаться. Но мне сказали, что это слишком сложно. И в итоге просто убрали эту фразу, где она говорит Юре «да» и она говорит «нет». Но проницательный зритель чувствует, что что-то не то, потому что остался момент, где она берёт кровать односпальную. И меня прямо очень достают этим вопросом: «Так что же всё-таки с Олей?» Мне не удалось-таки сделать её лесбиянкой. Но честно, не потому, что какая-то пропаганда гомосексуализма и мне запретили. Нет, мне сказали: «Что-то не понятно. Давай, так будет». Ну, давайте. В итоге ничего не понятно осталось всё равно.

— Что сложнее на Ваш взгляд в сериале сцены или диалоги?

Д.Г.: А как это противопоставление сцен и диалогов произошло вообще?

А.М.: Не знаю. За что купил, за то и продаю.

Д.Г.: Сцены — это и есть диалоги. Как Вам сказать? Первоначален персонаж, характер. Характер — это структура. Диалоги, не диалоги …. Если у Вас есть персонаж, всё остальное вторично. А персонажей придумывать сложнее всего. То есть, как он скажет, как он пошутит — это техника. Сложно сделать так, чтобы он говорил сам, шутил сам. Чтобы он делал, а ты удивлялся. Чтобы он что-то говорил, а ты сам себе говорил: «О, Господи, он даже вот так? Ну ладно. Ну-ка, ну-ка, чего там дальше?» То есть, вот это самое сложное.

А.М.: Вот кто-то недавно как раз в Фейсбуке писал, что американцы говорят, что персонаж — это есть структура.

Д.Г.: Но это, может быть, даже я говорила в интервью свою любимою фразу.

А. М. А, да точно-точно.

Д.Г.: Я просто это услышала у какого-то заезжего американца. Даже не помню, кто-то выступал в Москве и сказал эту фразу. Я в принципе всё для себя поняла. Сразу.

А.М.: Очень умный человек это сказал, потому что у меня в этот момент в голове серьёзно щёлкнуло.

Д.Г.: И у меня щёлкнуло именно тогда и с тех пор в принципе не разговариваю вообще о сюжете, только о персонаже.

— Дарья, подскажите каков алгоритм поиска и продажи пиара для начинающего сценариста без каких-либо связей?

Д.Г.: Ну, наверное, те же самые сценарные агентства. Вы понимаете, в чём дело, я работаю в «Комеди Клаб» — это очень большой продакшн, который всё время находится в поиске сценаристов тоже и сценариев, и идей. Вот меня спросите: «А как к вам попасть?» Я вот сама не знаю, как к нам попасть. Потому что, действительно нет такого отдела. Мне кажется, искать адреса и посылать.

— Дарья, какой совет можете дать начинающим — смотреть фильмы, читать сценарии? Может, дадите какие-нибудь оригинальные рецепты.

Д.Г.: Совет — конечно, смотреть фильмы! А лучше смотреть сериалы! Смотреть по несколько раз серии, которые нравятся. Записывать в какой последовательности идут сцены, просто чтобы понимать, зачем они нужны, что в них происходит. Когда пробуете что-то писать, в первую очередь подумайте, а почему Вы это делаете? Мне очень близка позиция о том, что только личные переживания, личный опыт, личные какие-то травмы. Но не обязательно что-то пережить, но даже если Вас что-то очень сильно задело, этого уже достаточно чтобы начинать писать. А техника, мастерство непосредственно сценарное можно добрать. Вот с помощью Александра, например.

А. М. Спасибо тебе огромное! С огромным удовольствием, с огромным интересом пообщались. Что самое интересное, обычно во время трансляции постепенно люди отваливаются, а у нас с каждой минутой людей становится всё больше и больше.

Д.Г.: Это личное обаяние, я считаю.

А.М.: Спасибо тебе огромное!

Д.Г.: Тебе спасибо! Пока!