Беседа в редакции журнала «Литературный современник»

ПУШКИН В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

(«Литературный современник». 1937. № 1)

Н. Л. Степанов. Об иллюстрировании Пушкина

С. Б. Юдовин. Юбилейные издания

Э. Ф. Голлербах. Изобразительное искусство и Пушкин

К. С. Петров-Водкин. Пушкин и мы

Н. А. Тырса. Иллюстрация и творчество

Б. В. Томашевский. Пушкинская книга и художник

С. Марвич. Новое в пушкинской иконографии

Инн. Оксенов. Художник и тема

Е. Кибрик. В поисках народности

Л. А. Динцес. О народности

П. Корнилов. Вчера и сегодня

Приложение

Из «АНКЕТ О ПУШКИНЕ»

Д. И. Митрохин

К. С. Петров-Водкин

Н. Э. Радлов

H. Л. Степанов

ОБ ИЛЛЮСТРИРОВАНИИ ПУШКИНА

Иллюстрирование произведений Пушкина, отображение образов, данных в его художественных произведениях, — большое и почетное, но вместе с тем и очень трудное дело. Поэтому всячески хочется приветствовать тот творческий энтузиазм, с которым взялись советские художники за иллюстрирование Пушкина, в частности художники Ленинграда, и тот широкий размах работы, о котором свидетельствуют представленные здесь многочисленные экспонаты. Несомненно, что то любовное отношение, то активное творческое внимание, с которым отнеслись к иллюстрированию Пушкина наши художники-графики, сторицей оправдает себя, обогатив и углубив их творческий опыт.

Передать образ Пушкина средствами другого искусства, в данном случае средствами изобразительного искусства, задача прежде всего трудная потому, что требует известной художественной эквивалентности. Именно в этом, в художественной убедительности истолкования пушкинских образов, в том, чтобы они имели какую-то обязательность для восприятия произведений Пушкина, мне кажется, и кроется основной секрет удачи художника.

Следует оговориться здесь, что историк литературы связан прежде всего с осмыслением произведений Пушкина в плане историко-литературного анализа, в плане осмысления его произведений на основе раскрытия их идейного содержания и принципов художественной выразительности. Поэтому он особенно требовательно относится к тому, в какой мере точно и исторически правдиво раскрывает иллюстрация замысел произведений Пушкина, характер его героев, общий колорит эпохи. Естественно, конечно, что каждый художник имеет право на полную свободу в своем творческом истолковании образов автора. Но эта свобода может и должна быть оправдана лишь убедительностью раскрытия образов Пушкина, такой убедительностью, которая не искажает художественного произведения, а поясняет и дополняет его для читателя. Именно поэтому одним из критериев удачи иллюстрации должно прежде всего являться отсутствие разрыва между текстом и смыслом произведения Пушкина и его графическим или живописным истолкованием.

Мне недавно пришлось беседовать с одним молодым американским художником, иллюстрирующим Достоевского. Его субъективное осознание Достоевского настолько далеко от каких-либо реальных данных, от всего характера творчества Достоевского, настолько условно, что трудно даже говорить о каком-либо иллюстрировании Достоевского: мы имеем дело с совершенно произвольными ассоциациями на мотивы Достоевского.

В сущности, у нас не было до сих пор, за исключением нескольких отдельных произведений, иллюстрированного Пушкина. Иллюстрации Пушкина, которые делались раньше для вольфовских однотомников и «роскошных» подарочных изданий, иллюстрации Лебедева, Самокиш-Судковской, Соколова, Соломко и мн. др., погрязали или в бездарном сереньком «бытовизме», или в эстетном альбомном «изяществе» и были равно далеки от произведений Пушкина. В этом отношении Пушкину «повезло» гораздо меньше, чем другим русским писателям. Ведь многие образы Гоголя усваивались нами еще с детства по иллюстрациям Агина и Боклевского. И хотя эти иллюстрации далеко не идеальны и неадекватны гоголевскому тексту, но так или иначе целые поколения читателей по ним воспринимали произведения Гоголя, видели в них какую-то конкретную реализацию гениальных гоголевских образов. Поэтому сними необходимо считаться, так как они уловили и смогли передать какие-то верные и близкие гоголевскому творчеству зрительные образы.

С иллюстрациями Пушкина такого положения нет, и та огромная работа, которую ведут сейчас советские художники, эта работа начата почти заново. В числе немногих интересных иллюстраций к Пушкину следует в первую очередь выделить иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» и к «Пиковой даме», Шухаева к «Пиковой даме» и Добужинского к «Станционному смотрителю». В этих иллюстрациях, являвшихся, несомненно, весьма крупными событиями в деле иллюстрирования Пушкина, помимо их художественного мастерства, сделаны впервые попытки своеобразного осмысления Пушкина, воспроизведение его образов в плане определенной идейной концепции. Не входя в подробное рассмотрение этих иллюстраций, следует указать, однако, их далекость и чуждость нашему пониманию Пушкина, их зависимость от того идейного восприятия Пушкина, которое было выдвинуто символистами и реакционно-идеалистической критикой. Но в этих иллюстрациях была сделана впервые попытка найти обобщенный стиль, полноценный графический и живописный образ, истолковывающий, а не только иллюстрирующий произведения Пушкина. Однако мистическое истолкование пушкинских сюжетов, любование ампирным Петербургом, эстетизм в разрешении чисто графических и живописных проблем чрезвычайно далеки от реалистических в основном, мудрых и ясных произведений Пушкина.

В особенности не даются иллюстраторам образы, портреты пушкинских героев. У нас нет ни одного сколько-нибудь убедительного изображения Онегина, Татьяны, Гринева или Дубровского. Вообще, по-видимому, передача образов основных героев произведения — одна из самых трудных и сложных задач, так как художнику здесь приходится реализовать в конкретном зрительном образе одновременно и внешние черты героя, рассеянные по всему произведению, и передать его внутренний облик, восприятие которого бывает часто особенно спорным и субъективным.

Может, именно в этом разгадка того обстоятельства, что образы Пушкина до сих пор не нашли своего достойного отображения в живописи и графике. Мне кажется, что это объясняется не случайными причинами, а некоторыми внутренними свойствами пушкинских произведений. Реалистическая правдивость и точность образов Пушкина, простота и ясность и вместе с тем огромная емкость в их словесной обрисовке требуют и от художника каких-то корреспондирующих качеств. Вот этой смысловой углубленности и вместе с тем правдивости и простоты рисунка, графического и живописного образа чаще всего не хватает иллюстрациям к Пушкину.

Если в прозе Гоголя такое большое место занимает описание внешности, жеста, костюма, обстановки, то Пушкин в этом отношении предельно экономен и в то же время точен. Воссоздание его образов должно идти от углубленного «внутреннего» понимания его героев, его характеров, от пристального вглядывания в те скупые штрихи, которыми их Пушкин намечает (тогда как Гоголь сам «живописует» образ, дает почти готовый зрительный облик). Этой проникновенности, этого внимания к тончайшим деталям и нюансам пушкинских образов и недостает иллюстраторам. Поэтому чаще всего передавались костюмы, бытовая обстановка, пейзаж, а не образы Пушкина. Большинство иллюстраторов исходило почти целиком из своих собственных вкусовых и стилистических заданий, слишком мало считаясь с текстом Пушкина и недостаточно глубоко осмысляя идейную сторону его произведений. Я не вхожу в подробное рассмотрение выставленных здесь иллюстраций. Они так разнообразны и многочисленны, что сделать это очень трудно. Но даже при беглом взгляде на них чувствуется чрезвычайная неровность между отдельными вещами даже одного и того же художника. Например, рисунок Самохвалова к «Графу Нулину» звучит интересно и свежо, а по иллюстрации к «Цыганам» нельзя даже догадаться, что она относится именно к «Цыганам». Или в рисунке к «Кавказскому пленнику» — вы не ощущаете романтической темы, байроновского духа, не чувствуется воздуха Кавказа, которые так тесно ассоциируются с этой поэмой. По-видимому, даже в пределах пушкинских поэм художник не в одинаковой мере ощущает, чувствует их, и возможно, что именно этот большой тематический диапазон пушкинских поэм помешал художнику равноценно подходить к ним и разрешить те задачи, которые он перед собой ставил. Особенно удачными показались мне иллюстрации художника Пахомова к «Дубровскому» своей реалистичностью и выразительностью и вместе с тем большим мастерством и точностью рисунка. Интересны и рисунки Кибрика к «Сказкам Пушкина», хотя, может быть, несколько излишне скупые в своем сюжетном и живописном разрешении. Хотелось бы также отметить с большой любовью сделанные иллюстрации Л. С. Хижинского, который в деревянной гравюре добился исключительной тонкости и изящества (в лучшем смысле этого слова) и вместе с тем тончайшей, филигранной отделки, что эти гравюры представляют собой, несомненно, большой интерес. Но должен сказать, что опять-таки они не все равноценны: пейзажные рисунки значительно более соответствуют замыслу и темпераменту художника…

Я назвал лишь два-три более или менее случайных примера, свидетельствующих о большом внимании и любви наших художников к Пушкину, о создании произведений большой художественной культуры и мастерства. Многое из показанного здесь спорно, многое носит несколько случайный характер, но в целом следует отметить огромный сдвиг, дающий уверенность, что создание «настоящего» иллюстрированного Пушкина — дело ближайшего будущего.

С. Б. Юдовин

ЮБИЛЕЙНЫЕ ИЗДАНИЯ

Нельзя сказать, чтобы художники за последние 19 лет уделили много внимания Пушкину, чтобы его произведения много и серьезно иллюстрировались. Правда, работа иллюстратора связана с издательством, а издательства за эти годы также не проявляли активного интереса к иллюстрированию Пушкина. Серьезные намерения у обеих сторон появились только накануне юбилея. Но тут же оказалось мало времени для серьезной большой работы. Правда, работа над Пушкиным не ограничивается юбилеем, но приходится очень сожалеть, что именно к юбилею мы приходим с очень скромными иллюстрациями к Пушкину. Мы не можем назвать ни одной новой работы, которая по масштабу своему могла бы сравниться с работой художников «Мира искусства». Эта работа имеет и свои недостатки, но она еще до сих пор остается самой большой и серьезной работой над Пушкиным.

Наши юбилейные издания будут очень скромно иллюстрированы. Издательство «Academia» по недостатку времени пошло по линии использования старых иллюстраций, иллюстрируя сейчас заново только те произведения, которые совершенно не имели иллюстраций. Среди вновь очень скромно и скупо иллюстрированных изданий имеется ряд интересных работ: Суворова — «Деревня», Горшмана — «Кавказский пленник», Родионова — «Полтава», Кравченко — «Египетские ночи», Шмаринова — «Метель», Хигера — «Капитанская дочка». Но все эти работы нельзя назвать значительными. Они скорее говорят о том, что эти художники при более значительном сроке могли бы сделать большие, серьезные работы к Пушкину.

Большую работу проделало издательство «Academia» над портретом Пушкина для юбилейного издания. По заказу издательства целый ряд художников работали над портретом Пушкина. Из них наиболее интересны портреты Фаворского, Суворова, Хижинского и Мочалова.

Большую работу по иллюстрированию Пушкина проделал, несмотря на короткий срок, Ленгослитиздат. Издательство выпускает серию вновь иллюстрированных произведений Пушкина. Для этой работы были привлечены все лучшие художники-графики Ленинграда. Подводя сейчас итоги этой работы, можно смело сказать, что результат вполне хороший. Получится серия хорошо иллюстрированных и оформленных произведений Пушкина. Правда, не все художники одинаково хорошо справились со своей работой, но есть ряд хорошо сделанных книжек.

Художник Тырса дал ряд прекрасных иллюстраций к «Пиковой даме», очень образных, с большим мастерством и вкусом использовав цвет.

Хороши также иллюстрации художника Пахомова к «Дубровскому». Пахомов дал ряд живых, динамических рисунков. Художник не шел по линии старых слащавых романтических иллюстраций и кинокартины, а пытался по-новому читать и трактовать текст. Его рисунки отображают ряд моментов крестьянского бунта. Они образны и сделаны в его прекрасной карандашной манере.

Удачно справился со своей задачей художник Кибрик. Его работа была особенно трудна, иллюстрации к сказкам — это самый засоренный участок в иллюстрациях к Пушкину. Все художники шли по линии стилизации в сусальном боярском стиле. Кибрик искал новую форму для иллюстрирования сказки. Его листы в одно и то же время и реальны и сказочны, его образы близки и понятны.

Работы Самохвалова к поэмам Пушкина, как все его иллюстрационные работы, отличаются своеобразной, оригинальной трактовкой образов и композиции. Жаль, что ему приходилось делать только по одному листу к каждой поэме. Это сильно суживает и затрудняет возможности художника. Тем паче, что содержание произведений совершенно разное. Не все листы к Пушкину ему одинаково удались, но есть ряд прекрасных листов: «Граф Нулин», «Медный всадник» и др.

Нельзя считать удачными иллюстрации Рудакова к «Евгению Онегину». Они несравненно слабее его прекрасных по образности и форме листов к Мопассану.

Не особенно образны листы Хижинского к «Повестям Белкина», но что особенно удалось Хижинскому — это его гравюры «Пушкинский заповедник». Это действительно прекрасные по форме, настроению и граверному мастерству листы. В этих работах Хижинский показал себя как хороший пейзажист и гравер.

Из молодых иллюстраторов следует отметить Якобсон с ее рисунками к «Станционному смотрителю». Они образны и сделаны в приятной перовой технике.

Вот приблизительно все, что сделано по иллюстрации Пушкина.

Будем думать, что эта работа к юбилею только начало будущей большой совместной работы художников и издательств над иллюстрациями к Пушкину.

Э. Ф. Голлербах

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ПУШКИН

За тот короткий срок, который остался до пушкинских дней, несомненно, сделано будет не много нового. Поэтому мы можем уже сейчас говорить об итогах.

Не знаю, почему нужно заниматься Пушкиным так усиленно только накануне юбилея. Пушкинские темы достойны служить предметом внимания художников всегда — и позднее, и гораздо раньше «юбилейных сроков».

К сожалению, у нас установилось обыкновение устраивать предъюбилейную спешку. Не совсем правильно происходит и «распределение сил». Так, например, вопрос о художественном достоинстве тех или иных портретов, картин и иллюстраций, связанных с Пушкиным, обычно решается отзывом присяжного пушкиниста (апробация эта является для издательств иногда решающим моментом). Случается, что маститые пушкиноведы-текстологи, идеально изучившие все запятые в черновиках Пушкина, санкционируют весьма сомнительные произведения изоискусства и, наоборот, отвергают интересные и ценные работы. Это смешение функций «сапожника» и «пирожника» (по Крылову) — явление ненормальное и безотрадное.

Кроме того, в пушкиноведении установилось не то чтобы пренебрежение, но довольно «неразборчивое» отношение к судьбе Пушкина в изобразительном искусстве. В «Литературном наследстве» появилось даже заявление, что образ Пушкина не представляет большой проблемы пушкиноведения. В «Литературной энциклопедии» и в некоторых пушкинистических работах имеется немало совершенно ошибочных подписей под репродукциями, относящимися к Пушкину и его произведениям. В «Литературной газете» недавно был воспроизведен как «открытие» общеизвестный бюст Пушкина работы Витали да еще с указанием, что он принадлежал «другу Пушкина — Анненкову» (который вовсе не был другом Пушкина). И т. д., и т. п. Все это — симптоматично и печально.

П. П. Кончаловский. Пушкин в Михайловском.

Первый вариант. Масло. 1932.

(Картина отклонена жюри Всесоюзной пушкинской выставки 1937 г.).

«Пушкин читает стихи Луговскому».

Шарж Б. Б. Малаховского. 1934.

Н. П. Ульянов. Пушкин с женой перед зеркалом на придворном балу.

Масло. 1935–1937 (Всесоюзная пушкинская выставка 1937 г.).

В плане иллюстрирования произведений Пушкина наши издательства недостаточно осознали и взвесили всю важность и значение графической интерпретации пушкинских образов. Странным и непонятным представляется ограничение работы художника пятью иллюстрациями. Для «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» пять иллюстраций — чрезвычайно мало.

Пушкину никогда не везло на иллюстраторов; вспомним, как богато и великолепно иллюстрированы западноевропейские классики; вспомним таких мастеров, как Дорэ, Гранвиль, Жоанно, Менцель. Даже знаменитые рисунки Агина и Боклевского к Гоголю не подымаются на высоту иностранного иллюстративного мастерства.

Об иллюстрациях к произведениям Пушкина здесь уже говорилось так много и пространно, что я не буду подробно останавливаться на этом вопросе, а коснусь портретов Пушкина и картин биографического значения. Мы знаем, что в этой области кое-что было сделано «передвижниками» более полувека тому назад. Новые вещи подобного рода, появившиеся у нас, не превышают (за редкими исключениями) того среднего уровня, который был достигнут «передвижниками». Айвазовский, Геллер, Мясоедов и даже Репин делали тяжеловесные вещи, лишенные подлинного лиризма, не отражающие пушкинской легкости и окрыленности. Надо сказать, что и в наши дни художники не вышли еще из «передвижнических» рамок (повторяю, за редкими исключениями). Один и тот же мастер, делая несколько портретов Пушкина, изображает поэта по-разному, и начинает казаться, что он сам не верит в тех «Пушкиных», которых он делает. В образ, созданный Серовым, мы верим. Несомненно, и Трубецкой верил в того Пушкина, которого он вылепил. В том, что появилось у нас за последние годы, такой убежденности не чувствуется. Не буду касаться всех анахронизмов и нелепостей, которые до сих пор допускаются некоторыми художниками (например, Пушкин-мальчик изображен перед столом с чернильницей, подаренной поэту Нащокиным в 1832 году). Некоторые художники в своих портретах Пушкина акцентируют профессиональные признаки; обязательно изображают поэта со всеми атрибутами его «ремесла» — с листом, лежащим перед ним, с пером и т. д., словом, хотят непременно передать минуты творческого вдохновения (работы В. Е. Савинского, П. П. Кончаловского и др.). Этот упор на «профессиональные признаки» совершенно не нужен. Образ Пушкина должен быть убедительным и доходчивым без этих атрибутов. «Паспортизация» портретов Пушкина снижает их качество, придает им оттенок наивности.

Большим пробелом в нашей живописи является отсутствие полноценных картин биографического характера, которые говорили бы о жизни Пушкина, отражали бы важнейшие события этой краткой и драгоценной жизни.

Живой, подлинный Пушкин не показан еще по-настоящему в изобразительном искусстве.

Н. И. Шестопалов пытался изобразить встречу Пушкина с Кюхельбекером, изобразил Пушкина с няней, Пушкина в Остафьеве, дуэль Пушкина с Дантесом, группу комсомольцев у памятника Пушкину в Остафьеве и пр. Типичный представитель «передвижнической» линии в живописи, Шестопалов старается возможно подробнее рассказать о событиях, не очень заботясь о самой сущности образа, об отражении стиля эпохи, о пушкинской «стихии». Над портретом Пушкина работает сейчас К. С. Петров-Водкин, можно с уверенностью сказать, что он сделает яркий и содержательный вклад в новейшую иконографию Пушкина.

Ряд интересных замыслов уже осуществила Н. К. Шведе-Радлова. Замечательный, но весьма дискуссионный портрет написал П. П. Кончаловский, вложивший много любви и труда в свою работу. Его голоногий Пушкин шокирует «эстетов», но самый образ Пушкина им понят глубоко и своеобразно. Очень удался образ Пушкина-лицеиста В. А. Фаворскому (рисунок и гравюра на дереве). Вполне удачен Пушкин и у Л. С. Хижинского (гравюры на дереве, два варианта). Надо отметить и портреты Пушкина работы Н. А. Павлова и К. И. Рудакова.

В нашей скульптурной «пушкиниане» нужно особо выделить две головы Пушкина, исполненные В. Н. Домогацким, и фигуру Пушкина, сделанную недавно В. В. Козловым.

А. А. Горбов. Дуэль Пушкина.

Масло. 1936 (Всесоюзная пушкинская выставка 1937 г.).

Н. И. Шестопалов. Комсомольцы у памятника Пушкину в Остафьеве.

Масло. 1936 (Всесоюзная пушкинская выставка 1937 г.).

Обращаясь к экспонатам сегодняшней выставки, я не вижу в «гослитиздатовских» иллюстрациях ничего существенно нового в толковании произведений Пушкина. Винить в этом нужно не столько иллюстраторов, сколько издательство, установившее крайне жесткие сроки для работ и ограничившее количество иллюстраций. Некоторые иллюстраторы пошли трафаретным путем. Так, не видно ничего свежего и нового в трактовке образа Евгения Онегина. В отличных автолитографиях К. И. Рудакова больше «мопассановского», чем пушкинского. Если сравнивать их с «онегинскими» образами Конашевича, можно найти много схожего, хотя бы в сцене последнего свидания Татьяны с Онегиным; вся разница в том, что в одном случае Татьяна опирается на правую руку, а в другом на левую, в одном случае она сидит на ампирном кресле, а в другом — на кресле стиля жакоб. Онегин в обоих случаях имеет вид слуги, ждущего приказаний.

При всех своих формальных достоинствах эти рисунки удивляют нежеланием художников по-новому проработать, по-новому интерпретировать образы Пушкина. Художественные образы становятся особенно выразительными тогда, когда они построены на характерности деталей, показаны «косвенно». «Запротоколировать» все признаки героя или точно повторить ситуации романа — это не «штука», надо, чтобы заговорили побочные факты, надо идти от частного к общему.

Рисунки Н. А. Тырсы к «Пиковой даме» — блестящие рисунки, лаконичные, простые, тонко сделанные. Но их мало, и при сопоставлении с рисунками А. Н. Бенуа к «Пиковой даме» они кажутся бедными. Правда, у Бенуа были совершенно иные возможности (полиграфические и объемные).

Рисунки А. Ф. Пахомова к «Дубровскому» благополучнее в смысле новизны. Дубровский спрятан, он как бы в тени, на первый план выдвинуты крестьяне. Может быть, новизна объясняется тем, что у Пахомова было мало предшественников. За его спиной — только плохие иллюстрации в «Ниве» и «средние» рисунки Кустодиева и Лансере. Во всяком случае, рисунки Пахомова выделяются свежестью и новизной трактовки.

С интересом ждем мы новых иллюстраций к Пушкину от И. Я. Билибина.

Пушкинские места представлены на выставке только работами Л. С. Хижинского. Гравюры Хижинского сделаны с большим вкусом и виртуозны по технике; их рассматриваешь как тонкие ювелирные вещи. Напомню, что пушкинские места отражены еще в рисунках П. А. Шиллинговского, А. В. Каплуна, Т. М. Правосудович, в отличных акварелях Н. Э. Радлова, в работах А. А. Осмеркина и др. «Пушкинский заповедник» удостоился внимания очень многих художников; другим пушкинским местам не повезло; в частности, незаслуженно забыто б. Царское Село, имевшее, как известно, огромное значение в жизни Пушкина.

К. С. Петров-Водкин

ПУШКИН И МЫ

Вопрос о Пушкине в изобразительном искусстве, конечно, вопрос чрезвычайно большой, интересный и в виду близости столетия со дня смерти поэта очень спешный. Совершенно очевидно, что каждый из нас думал над этим вопросом и раньше, но надо сказать, что Пушкину до сих пор не везло с иллюстрациями. Взять, например, врубелевские иллюстрации к «Демону», рисунок там помогает произведению; а таких вещей к Пушкину нет…

Вообще Пушкину не повезло во многих отношениях, не повезло до странного. Если бы Жуковский не зарисовал чертеж его квартиры на Мойке, где поэт окончил свои страдальческие дни, мы ничего не знали бы о них, настолько он обездолен в этом отношении. В воспоминаниях о Жуковском, о Некрасове можно найти любые сведения, все, вплоть до фасона и цвета брюк. Можно найти даже самые брюки. А о Пушкине — ничего. И дело здесь не во времени, а в другом. Пушкин еще мало известен, мало понят.

Литературный критик Мирский несколько времени тому назад выступил с нелепым заявлением, что Пушкин — узкий националист. Потом этот критик извинялся. Но в этом его заявлении есть доля правды, и вот какая. Пушкин только-только начинает входить в нашу эпоху потому, что он, конечно, глубоко национальный или, вернее, народный поэт. Но одно дело человек с прекрасным аппетитом и другое дело обжора. Нужно видеть, что национализм Пушкина достиг таких размеров, которые перехлестнули национальные и стали мировыми. И вот эта черта, свойственная новому пониманию национального, она не полностью осознана, понята Европой. Дело тут не в переводах, это — поэзия, написанная на всех языках, но не усвоенная в своей специфике.

Теперь дальше: что можно вспомнить из наших иллюстраций к биографии Пушкина? Чрезвычайно мало материалов: дуэль, затем Пушкина вносят в квартиру после дуэли. Об этих картинах ничего особого не скажу, очень трогательные вещи, как дорогие свежие записи. Но больше нечего и вспомнить. Дальше идет пробел, идет эпоха народничества, которое, можно сказать, «поплевывало» на Пушкина. После того пробела выплывает нелепейшая вещь — «Пушкин на берегу Черного моря», какая-то сплошная бутафория, которая прикрывает Пушкина, чтобы не работать над его образом. Эта бутафория мешает, загораживает настоящий и подсовывает свой никчемный пафос. Нельзя поступать так с великим образом поэта. Все же лавры эти не дают Айвазовскому спокойно спать, и появляется уже какой-то «морской» Пушкин. Затем написана «Дуэль» Репина. Эта замечательная вещь даже не имеет прямого отношения к дуэли Пушкина, но она навязана ею. Дальше уже идут ропетовские «петушки»: «Старуха у синего моря», грешки Ивана Яковлевича Билибина (не обижайтесь на меня, Иван Яковлевич!) и всеобщие наши грешки. И Малютин тоже дал лишь сусальное понимание сказок Пушкина. Но что все это значит? А значит то, что Пушкин как бы не созревал в нас, не входил в наше сознание, не раскрывался нам полностью. Еще можно упомянуть о работе палешан над Пушкиным — это в росписи Дворца пионеров в Ленинграде. Я бы сказал, что образ самого Пушкина у них не доведен дальше понимания Крамского («у лукоморья дуб зеленый»), но образы сказок Пушкина отлично слились как со стилем палешан, так и с внутренним их содержанием. Помню, когда я еще учился у Штиглица, задумал я писать эскиз. Взял сюжет такой: Пушкин пишет «Бориса Годунова» и слушает пение слепых. Может быть, меня соблазняла красная рубашка, в которой он ходил тогда. Но я увидел, что вокруг меня нет никаких материалов, кроме его произведений. Поэтому мое начинание рухнуло.

Есть у Блока замечательное стихотворение, посвященное Пушкину. Вспоминаю лишь смысл: «Пушкин, в бурю, в грозу, не забывай нас…» Теперь, когда мы стоим на рубеже, обратили на себя внимание всего земного шара, тут уже без Пушкина нельзя. И он пришел нас спасать, когда мы опошляем наше творчество, и помогать, когда мы взбираемся на его вершины. Без него тут нельзя. Но нам, «изошникам», трудно подойти к Пушкину еще и потому, что он настолько максимально чеканит образ, так выпукло кончает его, что не остается хвоста, за который можно ухватиться и продолжать дальше. Есть замечательные пушкинские пейзажи, есть интерьеры вроде: «Дети спят, хозяйка дремлет, на полатях муж лежит…» В живописи наших дней нет такого образа, по крайней мере, я его не встретил. Вспомним его портреты, его шаржи, его собственный автопортрет. Почему Пушкин в своих рисунках был так изобразителен? У него нет ни одной декоративно-пустой вещи. Вспомните его рисунки к стихам: «Не искушай меня без нужды», или «Без хвастовства прожить нельзя», или рисунок военного сапога из рукописи «Медного всадника».

Серов в жизни напоминал мне Пушкина. Серов умел защищать свое достоинство, добиваться того, чтобы художников уважали, не плевали им в лицо, чтобы художника, у которого есть кисть в руках, не считали бы нужным «выводить». Но то время было уже другое. Что касается Пушкина, то у него в этом отношении было трагическое одиночество. Ведь Пушкин был первым литератором-профессионалом, и ему было невыносимо снисходительное, небрежное отношение к писателю, а добиться другого отношения он не смог.

Пушкин среди иллюстраторов тоже одинок. В иллюстрациях бывают замечательные образы, но они становятся стилизацией, теряют свой реализм, когда художники подходят к Пушкину. Нет в них той активности, которой так много у Пушкина. Вот пишет он «Медного всадника» — а каковы иллюстрации? Что дал Бенуа к «Медному всаднику»? Здесь иллюстратор влюблен скорее в Неву, в город, в памятник Фальконета, — все это, конечно, очень интересно, но мало совпадает с оригиналом. А Пушкин как иллюстрирует себя? Сапог щеголя — николаевского офицера. Это делается для того, чтобы выкристаллизовать образ, дать его до конца, опробовать его в другой сфере искусства.

Встает вопрос: кому же передать эти рисунки Пушкина: нам, работникам изо, или же пушкиноведам? Прежде всего всем нам надо учиться у Пушкина, это был творец во всех областях. Вот и Алексей Максимович говорил: «Пушкин все знал», и действительно он все знал, конечно не в смысле полнейших знаний, но в смысле ощущений… Пушкин пишет стихи о Брюллове, о Помпее, и зачеркивает их наглухо. Что это, как не здорово понятая суета сует, раскрытие бессодержательности этой вещи? И когда читаешь, то думаешь, что надо учиться у него и живописи, и литературе, и жизни. К сожалению, прав был тов. Степанов, когда говорил, что в работе нашей над Пушкиным мы слишком часто прибегаем к различным стилевым ухищрениям. Это сказывалось особенно сильно на прежних иллюстрациях. Я помню только одну замечательную иллюстрацию, странно, что здесь никто ее не вспомнил. Это «Сказка о царе Салтане» — рисунки Врубеля. Это была действительно стильная пушкинская вещь.

К. Петров-Водкин. Групповой портрет.

(А. С. Пушкин, К. С. Петров-Водкин, Андрей Белый).

Масло. 1932.

Пушкин в Болдине.

Масло. 1937.

(Портрет отклонен жюри Всесоюзной пушкинской выставки 1937 г., уничтожен автором).

Разрешите и о себе поговорить.

У меня с Пушкиным были большие недоразумения. Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасные, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое!) отрывки из «Петра I» о том, как боярин Буйносов почесался ниже поясницы, рыгнул и т. д. Рядом сидит Константин Федин. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Яковлевич Шишков, он просто слушает.

Ничего у меня не вышло. Андрей Белый жил тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках. Я начинаю чувствовать, что он осложняет ритм произведения. Долго я бился, но ничего не выходило.

Однажды я вдруг неизбежно почувствовал, что на картине нужен Пушкин. Жена и дочь, когда я им рассказал об этом, приняли с восторгом мою мысль… Тогда я решился… Началось «испытание певцов».

И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и, как утверждали видевшие этот холст, хорошо сидит. Таким образом все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый, нанизывающий Пушкина на спичечную коробку, и пустота. Думаю: кого-то надо здесь посадить. Может быть, Блока? Нет, Блок не сидит, ничего не выходит. (Я рассказываю сам так пространно об этом процессе потому, что думаю, что и в литературе также имеются такие моменты перескоков.) И вот тогда я с полным остервенением по итальянскому принципу XIV века начал писать автопортрет. Получалась картина «Пушкин, А. Белый и Петров-Водкин».

Что касается моей дальнейшей работы, то я остановился на том, чтобы дать Пушкина в Болдине. Одиночество, интриги столицы, Пугачев, проба исторического исследования — вот эти моменты. Но дело в том, что в самом Болдине ничего интересного я не нашел; мне запомнилась только комната приказчика и деревянные стены. Мне кажется, что в Болдине должны быть деревянные соструганные доски на стенах, и вот я беру их, чтобы придать комнате более деревенскую обстановку, даю также дедовский диван, зеркало. На этом моменте я хочу сосредоточиться. Но имеется большая трудность в слиянии образа Пушкина, уже навеянного историей, с живой личностью, установить здесь пропорции очень трудно. Я был на его квартире на Мойке, обошел ее всю, все осмотрел и теперь начинаю понимать, что мне нужно.

Что касается новых иллюстраций, то я совершенно согласен с мнением выступавших товарищей, что шаг вперед сделан. Я с удовольствием просмотрел все иллюстрации. Среди них есть вещи острые. Иногда видел наиболее опасный подход, когда художник вдруг чувствует себя умнее автора, которого иллюстрирует.

А. Н. Самохвалов еще заражен Салтыковым-Щедриным, над которым он прекрасно работал. В его иллюстрациях чувствуется еще влияние щедринских образов — художник, можно сказать, «подражает сам себе».

Мне нравится «Дубровский» Пахомова, его подход, бытовой комизм, который, конечно, есть в нем. Но здесь имеется нечто и от фильма. Вы смотрели его? Жаль. Вам не нужно было его смотреть.

В этих иллюстрациях есть такая острота и четкость, которая реалистически приближает полусказку-легенду к нашим дням.

К. С. Петров-Водкин. Пушкин в Петербурге.

Масло. 1937–1938.

Иллюстрации Кибрика — это графическая лирика, особенно хорош «кораблик» к «Царю Салтану». Что касается других, то они технически запутанны. Некоторые более четки, другие сложны; можно было облегчить с точки зрения технической. А стиль тут есть.

Рисунки Якобсон интересны, но неровны. Вот этот рисунок головы мне нравится; по своей женственности он замечателен. Правда, в них чувствуется несколько испуганный, благоговейный подход к Пушкину, да это у всех нас имеется. Но это еще все не то. И я даже не представляю себе, как можно дать настоящего Пушкина…

Вещь Рудакова — не новая, и вот поэтому подходишь к ней как-то холодно; все это хорошо, очень почтенно, но неизбежно вспоминаешь оперу, получается какое-то искусство в искусстве, какой-то пережиток.

Блестящая техника Николая Андреевича Тырсы меня не совсем устраивает, потому что опять-таки она носит слишком книжный характер. Я говорю о самих рисунках. Теневые покрышки — очаровательно сделаны; он шагнул далеко вперед по сравнению с «Пиковой дамой» Бенуа, потому что там мы имеем голые события и больше ничего, тут же мы видим «образы событий». Это значительный шаг вперед. Но есть тут некоторые моменты экзотики. Может быть, я ошибаюсь, но есть тут какой-то подход к жесту, представленному в некоторой экзотической перспективе. Наша задача ведь именно в выкристаллизовывании, надо сохранить стиль, но вскрыть его как-то, приблизить к нашим дням, пощупать настоящего Пушкина.

Митрохин — мне очень нравится по технике своей светотени, его специальность — серый массив книжной страницы. Но что касается трагизма «Пира во время чумы», то он сделал его как перевод с английского. Так же как, смотря декорации Бенуа в великолепной постановке в Художественном театре, мы чувствовали, что сидим в Англии. Здесь тоже отдает переводом.

Лапшин был введен в систему постановкой пушкинского спектакля, поэтому графика преобладает у него над содержанием. Работы Ец вызывают интерес, но у него форма превалирует над содержанием и отдает холодом. В работах Хижинского я чувствую его пушкинские места, Михайловское… Художнику удалось без персонажей, даже без архитектурных дополнений передать характер пережитых Пушкиным пейзажей. И очень трогает сдержанность самой техники и стилизация в меру.

Вот, собственно, все, что я могу сказать, может быть, я и напутал и наврал что-нибудь, но уж не обессудьте.

Н. А. Тырса

ИЛЛЮСТРАЦИЯ И ТВОРЧЕСТВО

Хотелось бы услышать здесь не только художников. Художники сделали иллюстрации — нам интересно мнение об этих работах критиков, пушкинистов и литераторов.

Иллюстраций к Пушкину очень мало. Надо удивляться, что Пушкин почти не иллюстрирован. Я думаю, что этот факт может быть объяснен тем, что Пушкин оставался в негласной опале. Если говорить о прежнем времени, то там все иллюстрационное пошло на передвижников, на гражданские скорби и лапти. Конечно, передвижники не могли понять Пушкина и вдохновиться им как следует. Я даже думаю, что передвижники не были вполне национальными художниками.

Петров-Водкин: Правильно!

В этом и объяснение. Что касается нашего времени, то — будем говорить откровенно — Пушкин был не то что в опале, а не проверен до конца. Надо удивляться тому, что общеизвестное почитание Пушкина Лениным не помешало старателям разных толков держать Пушкина под сомнением. Причислить его к «добропорядочным» не удается. «Подозрительный дворянин» тоже не выходит. Более правильная оценка Маяковского в связи со школьным просвещением имела прекрасные последствия. И конечно, теперь, в связи с юбилеем, наш гениальный, больше чем национальный поэт займет свое место в сердцах наших граждан-художников.

Только, я думаю, неверно направление стараний и интереса художников в связи с пушкинским юбилеем. Сколько людей устремилось по линии наименьшего сопротивления: почему повсюду без конца михайловские, тригорские, дедушкины дубы и цветочки из Михайловского? Пожалуй, еще можно объяснить желание иметь на память песочницу Пушкина или огрызок пера, которым водила его страстная рука, но почему прежде всего запечатлевать заново построенные дома, вновь выросшие деревья или совсем изменившийся за сто лет пейзаж?

Мне кажется, здесь сказывается та же инерция, по которой художники вместо фотокоров направляются в очередную кампанию на те места и к тем предметам, вокруг которых произошли очередные события.

Почему бы не взяться за творчество Пушкина? Почему бы художнику не углубиться в образы, созданные Пушкиным, не посотрудничать — если осмелиться так выразиться — с ним, с Пушкиным? Мне кажется, например, что подлинное зрительное переживание Пушкина вместо Михайловского и Тригорского больше можно почерпнуть в томе его писем, в этой замечательной книге, которую держишь в руках как кровоточащее сердце и по прочтении которой уже навсегда думаешь о Пушкине как о родном человеке. Мне кажется, что весь зрительный материал, который целесообразно складывается в образ, художник впитывает постоянно и выстраивает его не только тогда, когда срисовывает стул, на котором сидел Пушкин. Может быть, совсем наоборот.

Мне привелось иллюстрировать «Пиковую даму». Я очень доволен, что именно «Пиковая дама» была мне предложена издательством. Обилие образов, общее романтическое настроение, проникнутое чувством Петербурга, того снежного и белоночного пушкински-блоковского Петербурга, который с детства является фоном личных переживаний, — все это делает «Пиковую даму» особенно интересной для иллюстрирования. Может быть, когда-нибудь мне удастся не ограничиться пятью литографиями, а иллюстрировать «Пиковую даму» полнее. То, что сделано, я делал с громадным удовольствием.

Я не сторонник внушений авторского суждения: пусть лучше зритель судит работу художника, а не слова его об этой работе. Нашей критике слишком часто не хватает личных переживаний по поводу искусства, поэтому я просто рекомендую подольше и повнимательнее всматриваться в мои иллюстрации. Если они при всей их скромности и простоте ничего не скажут зрителю, то ведь и разговаривать не о чем.

Не знаю точно, когда и почему мне пришла в голову идея поместить Пушкина зрителем последней игры Германна, но здесь, как и всегда в искусстве, счастливая интуиция есть результат правильно поставленного творческого процесса. Критикуя готовую работу, я нахожу, что в юбилейном издании такой прием особенно уместен.

Конечно, иллюстрирование — не пересказ текста. Текст любого автора должен пониматься свободно. Даже американский художник, о котором здесь шла речь, может иллюстрировать Пушкина. Дело не в том, как художник трактовал текст, а вышло ли это художественно, передал ли автор в рисунке свое отношение к тексту.

Попутно мне думается, что издательства должны в работе с художниками учитывать риск, с которым обязательно связывается всякая новая, новаторская или просто острая работа с признаками эксперимента. Обычно планы издательств строятся в предположении, что дело художника почти исполнительски-техническое. В результате — нарушения сроков, вполне естественные со стороны художника, но, может быть, без тех результатов, какие были бы, если бы планы и сроки заранее учитывали особенности творческого риска художника.

Здесь Кузьма Сергеевич так хорошо рассказал о своем иллюстративном подходе к Пушкину в больших станковых картинах, что я удивляюсь, почему бы Кузьме Сергеевичу не взяться за иллюстрирование Пушкина. Мне кажется, что гораздо плодотворнее и ближе к цели вести иллюстрирование Пушкина путем серий рисунков, в которых вдруг где-то может проглянуть подлинный Пушкин. И надо сказать, что живопись и иллюстрация никогда не были в особенном ладу. Их нужно разделить. Живопись должна рождаться из побуждений живописи, и тогда Пушкин выявится именно так, как надо.

Петров-Водкин: Я это говорил как председатель пушкинской комиссии изо, чтобы не охладить пыл работы. Я скажу — через все надо добираться к Пушкину. Почему я беру живопись? Потому что у нас нет монументальных ответов Пушкину. Все эти вопросы берешь на себя с таким удовольствием потому, что это Пушкин, и так хочется сделать что-нибудь монументальное, а не только «опекушинским» способом.

Тырса : Я знаю, что Кузьма Сергеевич очень хороший иллюстратор и прекрасный литератор, и он замечательно может превратить литературный образ в зрительный, графический образ. Я удивляюсь издательствам, которые не догадываются обратиться к нему, и удивляюсь самому К. С., который не берется за это дело.

Петров-Водкин: Мне говорили — как вы смеете делать так плохо? Меня запугали техникой печати.

Тырса : Вы лучше редакторов знаете качества вашего рисунка, и это нужно им объяснить. Ведь не об анатомии и перспективе здесь разговор. Вот, например, если бы прекрасные иллюстрации Якобсон были бы еще наивнее, тогда бы некоторые редакторы назвали бы неуменьем то, что стало бы наиболее выразительным. А ведь в иллюстрациях Якобсон и нужно ценить их выразительность, лиричность, женственность и личное отношение к тексту.

Говорят о монументальном. Но ведь монументально не только большое. И очень маленькие иллюстрации могут быть монументальными. Чудесное искусство Пушкина может быть передано в иллюстрациях больше, чем в живописи. Не следует сейчас слишком опутывать живопись иллюстративными задачами. Монументальное в живописи пусть будет живописно.

Б. В. Томашевский

ПУШКИНСКАЯ КНИГА И ХУДОЖНИК

Вопрос об отношении изобразительного искусства к Пушкину напоминает несколько вопрос об отношении к Пушкину театра. Мы не имеем театрализованного Пушкина так же, как не имеем и иллюстрированного Пушкина. Этот факт общепризнанный, и естественно спросить себя, не лежит ли причина подобного явления в существе самого творения Пушкина, или же дело объясняется временными историческими условиями и не следует терять надежды на то, что произведения Пушкина найдут адекватное отражение как в театре, так и в изобразительном искусстве. Приходится слышать утверждение, что задача изображения Пушкина в театре не разрешима. Есть театры, которые к юбилейным дням отказываются ставить пьесы Пушкина и строят свою юбилейную программу на эстрадном дивертисменте. Неужели же и в изобразительном искусстве дело обстоит аналогично? Неужели и мы также к юбилейным дням получим такой же эстрадный спектакль, то есть просто-напросто серию случайных картинок по поводу Пушкина, наспех изготовленных к юбилейным дням, а не те иллюстрации, которые останутся в книгах Пушкина, с которыми будет сживаться читатель Пушкина, которые в какой-то степени будут восполнять его восприятие словесного текста, конкретизируя в зрительных образах его восприятия пушкинских героев и эпизодов его произведений.

Предпринятое Гослитиздатом иллюстрирование ленинградского издания сочинений Пушкина дало много интересного графического материала, но пока эти иллюстрации существуют вне книги. Это не Пушкин, вросший в жизнь. Это юбилейный экзамен, заданный нашим графикам. Насколько ленинградские художники выдержали экзамен, выяснится в дальнейшем, смотря по тому, как книги Пушкина с их иллюстрациями будут жить в читательской среде, как в сознании читателя эти иллюстрации сольются с образами самого Пушкина.

Но задача иллюстрирования Пушкина не юбилейная, потому что юбилей пройдет, а Пушкин не пройдет. Иллюстрированное издание его сочинений должно стать неотъемлемым не только для праздника, но и для будней. Это задача ближайшего времени; она остается очередной и после юбилея. Как бы ни были удачны представленные иллюстрации, ими не может ограничиться дело современного иллюстрирования Пушкина. Остающееся до юбилея время недостаточно для того, чтобы художники нашего времени с достаточной полнотой отразили бы свое понимание Пушкина и в какой-то мере искупили в своих иллюстрациях вину всего XIX века. И, ставя перед собой задачу иллюстрирования Пушкина, художники должны решить вопрос, возможно ли вообще иллюстрирование Пушкина и в чем причины неудачи их предшественников.

Пушкин. Временник пушкинской комиссии. 2. М.; Л., 1936.

Обложка Е. Д. Белухи.

Пригласительный билет на открытие Всесоюзной пушкинской выставки.

Гос. Исторический музей, 16 февраля 1937 г.

Гравюра на дереве А. А. Суворова.

А. С. Пушкин. Сказка о царе Салтане.

Оформление В. Д. Двораковского. 1936.

Театралы утверждают, что Пушкин «не переносим» в театр потому, что Пушкин исключительно поэт слова, что словесной стихией исчерпывается его творчество, что у Пушкина слово настолько замкнуто в себе, настолько полно и насыщенно, что всякое восполнение словесного материала произведений Пушкина средствами других искусств немыслимо. Конечно, слово Пушкина исключительно выразительно, и природа его образов определяется словом с исключительной законченностью. Но значит ли это, что конкретизация этих образов в любой форме немыслима? Не следует ли вообще отказаться от теории «восполнения» образов одного искусства материалом другого? Иначе получается парадоксальное положение, в силу которого иллюстрированию не подлежат произведения Пушкина в силу своего совершенства, и театр и изобразительные искусства должны иметь дело лишь с несовершенными произведениями слова. Мне кажется, что подобное теоретизирование в корне неверно. Если современный театр еще не дал нам образцовых постановок Пушкина и в этом отношении разделил судьбу театра XIX века, то это может только означать, что еще не нашлось достаточных театральных сил для разрешения задачи, по существу разрешимой. И, во всяком случае, неудачи театра и кино не должны в одинаковой степени вызывать неудачи в разрешении задач воплощения образов Пушкина в изобразительном искусстве.

По-видимому, отсутствие хороших иллюстраций к Пушкину имеет свои исторические, преходящие причины. Есть признаки того, что именно теперь может наступить перелом. Одним из разительных признаков этого является тот интерес, который проявляют художники по отношению к поставленному вопросу. Невольно приходится сопоставить два показательных факта. Совещание, созванное редакцией «Литературного современника» по вопросу о Пушкине и театре, привлекло весьма мало театральных деятелей, бывших на нем в явном меньшинстве. Подавляющее большинство постановщиков и исполнителей отсутствовало на нем, по-видимому, подчеркивая своим абсентеизмом безразличие свое к делу постановок пушкинских произведений на сцене. На совещание, посвященное вопросу о Пушкине в изобразительном искусстве, явился весь актив ленинградских художников, и оживленность собеседования свидетельствует о большом интересе мастеров изобразительных искусств к теме совещания. По-видимому, 100 лет со дня смерти Пушкина — недостаточный срок для окончательного вынесения приговора. Еще рано говорить, что Пушкина иллюстрировать невозможно. Отношение деятелей изобразительного искусства к Пушкину дает нам надежду, что эта задача окажется разрешимой для нашей эпохи, что она поставлена серьезно и будет так же серьезно разрешена.

Исторически все наши неудачи в значительной степени могут быть объяснены тем, что еще и при жизни Пушкина он не находил себе иллюстратора. Единственное, о чем можно еще говорить, это иллюстрации к ранним поэмам Пушкина. Оленинская виньетка к «Руслану» и галактионовские иллюстрации к «Бахчисарайскому фонтану» — это единственное, что хоть как-то передает настоящего Пушкина; в этих иллюстрациях мы находим стиль ранних его поэм. Нужно сказать, что даже в ранних поэмах Пушкин перерос стиль, который дает Галактионов, но стилистическая основа романтических поэм и рисунков Галактионова все же одна и та же. Но достаточно было Пушкину преодолеть романтический стиль, как для него не нашлось иллюстраторов. Он как бы выпрыгнул из своей эпохи по стилистическим своим устремлениям. К «Евгению Онегину» никто не сумел дать сколько-нибудь сносных иллюстраций. Картинки Нотбека ниже самых снисходительных требований. Таким образом, уже для современников Пушкина его произведения не ассоциировались ни с какими зрительными образами, а раз не была создана традиция иллюстрирования в его эпоху, когда его стиль был близок современникам, то тем труднее было создать эту традицию в XIX веке, когда стиль Пушкина оказался еще более чужд стилю, господствовавшему в изобразительном искусстве. XIX век не нашел, надо прямо сказать, того стиля, в котором можно иллюстрировать Пушкина. Найдем ли мы этот стиль теперь? И нельзя же застыть на одной стилизации, нельзя свести вопрос о стиле иллюстраций Пушкина к нахождению какого-то стандарта или штампа и затем размножать, слегка варьируя этот штамп или стандарт. Найти подобный стиль вовсе не значит отказаться от собственного стиля эпохи. Всякая иллюстрация к произведениям прошлого должна принадлежать стилю эпохи, в которой живет художник, и должна отражать понимание художником произведения прошлого. Нельзя целиком перенестись в прошлое, отрекаясь от настоящего. Стилизация не является большой дорогой в каком бы то ни было роде искусства.

Художник должен отразить понимание Пушкина нашей эпохой. К сожалению, у иллюстраторов Пушкина в прошлом порыв к Пушкину был, но он никак не смыкался с самим Пушкиным. Недостаточно простого холодного понимания. Необходимо сочувственное понимание. Нельзя механически налагать стиль любой эпохи на Пушкина. Необходимо интимное родство стиля эпохи с творчеством Пушкина, необходимо приятие Пушкина эпохой. Это приятие в прежние эпохи было не полным, а иногда и совсем его не было. Творческое дело художника сказать, найдено ли смыкание современного стиля с Пушкиным, насколько наше время идет в лад с Пушкиным, насколько Пушкин — наш.

Краткий путеводитель по Всесоюзной пушкинской выставке. М., 1937.

Форзац Н. П. Дмитриевкого.

Путеводитель по выставке «А. С. Пушкин». Казань, 1937.

Обложка М. П. Дульского.

Иллюстрированные издания А. С. Пушкина 1930-х гг.

Выставка издательства «Academia». 1980.

Гос. Библиотека СССР им. В. И. Ленина.

Фото И. А. Пальмина.

Я верю, что задача иллюстрирования Пушкина будет разрешена в наши дни. И мне бы хотелось, чтобы иллюстраторы наших дней обратили свое внимание на то, на что мало обращали внимания иллюстраторы вчерашнего дня. Среди всех их неудач бывали и полуудачи. Но эти удачные рисунки носят характер декоративный. В них можно найти удачный пейзаж, удачную зарисовку обстановки, быта, но вы не найдете ни одной иллюстрации, где видны были бы лица героев Пушкина, по крайней мере такие лица, на которые вы могли бы взглянуть с удовлетворением. Нельзя к Пушкину подходить с чисто декоративным заданием. Пушкин не поэт чистого пейзажа. Центральное в Пушкине — человек. Люди, характеры не должны заслоняться декорацией обстановки. Человеческое в Пушкине как будто до сих пор не нашло отражения в иллюстрации. Мне кажется, основная задача — воскресить героев Пушкина, дать их лица, их характер. Это основная задача. Дайте героев Пушкина — это то, чего требует читатель, который хочет видеть и Татьяну, и Евгения Онегина.

Но, разрешая большие вопросы иллюстрирования Пушкина, нельзя забывать одного. Пушкин будет жить как книга. Иллюстратор должен думать о той идеальной книге, где гармонически текст Пушкина будет чередоваться с иллюстрациями. Необходимо озаботиться не только о стиле самих иллюстраций, но и о стиле всей книги, о стиле полиграфического оформления. В этом отношении сделано очень мало. Кроме книг, изданных при жизни Пушкина, нет настоящего пушкинского издания. Характерно, что менее всего о стиле книги заботились те издания, которые считаются наиболее художественными. Несомненно, что лучшее в области иллюстрации к Пушкину в начале XX века — иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику». Между тем издание «Медного всадника» с рисунками Бенуа меньше всего является настоящей книгой, где бы текст Пушкина не терялся. Читать «Медного всадника» в этом издании нельзя. Текст раздроблен иллюстрациями на мелкие и неровные порции без всякой внутренней логики. В значительной части это книга с подписями под рисунками. Иллюстрации сами в этом издании не как в книге, а как в альбоме: они не считаются с форматом книги, с ее природой. Задача полиграфического разрешения Пушкина чрезвычайно важна. В этом отношении наши оформители идут не по тому пути, по которому шел бы Пушкин. Мы знаем, что он был против виньеток, арабесок. Наши оформители заботятся именно о росчерках, виньетках, концовках, шапках. Это не тот стиль, который требуется для книг Пушкина. Любая эпоха, каким бы собственным стилем она ни отличалась, обязана считаться с основным нервом пушкинского отношения к книге, с его требованиями простоты, ясности и строгости.

С. Марвич

НОВОЕ В ПУШКИНСКОЙ ИКОНОГРАФИИ

Мне кажется, что в нашей сегодняшней беседе прозвучала несколько пессимистическая нота. Здесь как-то подчеркивали, что очень уж ограниченный срок остался до юбилейных пушкинских дней — что же в такой срок может прибавить художник к фонду пушкинистов? Да, если поставить точку на юбилейных днях, то есть основание быть печальным. Ведь практика всех великих юбилеев говорит нам о другом — о том, что дата — это известный импульс. Дело не в 1937 году и не в январских пушкинских днях. Я думаю, что пушкинская работа художников только теперь начинает широко развертываться, и именно юбилейные дни, голос социалистической страны, дадут художникам новые богатые установки.

Конечно, не исключается возможность того, что какой-нибудь излишне ретивый администратор, когда вы придете к нему с интересным предложением после пушкинских дней, скажет вам, что поздно уж, что срок уже прошел и т. д., но ведь мы не на дураков ориентируемся. Ведь если говорить о юбилейной дате, и только о дате, то придется считать обреченным академического Пушкина, — вышел один том, и ладно.

Хочу я хотя бы отметить, что наше сегодняшнее собрание является не столько итоговым, сколько перспективным, и перспективы у нас чрезвычайно радостные. Нашему журналу «Литературный современник» принадлежит хорошая инициатива. Журнал начал печатать у себя работы художников-пушкинистов. Но как установить с ними сотрудничество?

Что же касается нас, литераторов, то мы можем рассчитывать на то, например, что повесть, роман выйдет отдельно. Есть ли эта перспектива у художника? Вот мне бы очень хотелось, чтобы она была у него, чтобы он в своей работе также мог рассчитывать на какой-то альбом, на какую-то серию рисунков. Безусловно, что это может дать очень хорошие результаты, настолько блестящие, что вдруг Гослитиздат начнет оспаривать монополию у Изогиза. Но для этого необходимо постоянное взаимодействие художника с работниками журнала, с работниками издательства художественной литературы. Такое взаимодействие даст художнику немало новых пушкинских тем, если хотите, тематическую цельность. В результате этого могут появиться пушкинские тетради, пушкинские альбомы, пушкинские циклы. Мы все это, несомненно, увидим. Это, в частности, относится и к пушкинской иконографии. Несомненно, в советские годы пушкинская иконография обогатилась. Тов. Э. Ф. Голлербах уже указывал на соответствующие работы. Но в этих работах есть значительный пробел. Пушкинская иконография никак не ответила на такие темы, как Пушкин и народ и политическое лицо Пушкина. А на эти темы должно обратить внимание художников. Материала вы найдете сколько угодно. Я считаю себя пушкинистом ниже среднего, но и я взялся бы подобрать для художника этот материал — так много дает советское понимание Пушкина как нашего величайшего национального поэта России.

Несколько слов о работе художника-гравера И. Я. Айзеншера. Не могу согласиться с замечанием Э. Ф. Голлербаха относительно гравюры Айзеншера «Пушкин в лицее» («Литературный современник», № 10,1936 г.). Хронологическая ошибка с чернильницей, подаренной Пушкину Нащокиным, никак не вредит гравюре. Художник имеет право на подобные ошибки, если ошибка не губит замысел. А в гравюре Айзеншера эта ошибка даже служит замыслу. В гравюре есть другая деталь, которая, если взять ее отдельно, неверна. Где находилась комната Пушкина в лицее, сейчас уже не установить. Но во всем этом доме нет окна, из которого был бы виден так далеко дворцовый парк, как это изображено у Айзеншера. Однако вредит ли эта узкая ошибка целому? Никак. И первая и вторая деталь отлично «нанизываются» (я пользуюсь термином К. С. Петрова-Водкина). Замысел обогащен.

Гравюра Айзеншера, сделанная с большим настроением, с большим мастерством, станет ценным вкладом в пушкинскую иконографию. На мой взгляд, гравюра заслуживает массового издания, в особенности для наших школьников. Вообще, наша общественность художников и литераторов должна помочь Айзеншеру. Он посвятил себя пушкинской иконографии и работает самоотверженно. Он работает без договоров на свой риск. Это бы еще полбеды. Но он не всегда имеет доступ к граверному станку. А это уже совсем недопустимо. От Айзеншера можно ждать много интересных работ — его следует поддержать.

Инн. Оксенов

ХУДОЖНИК И ТЕМА

Из просмотра работ ленинградских графиков и некоторых других современных иллюстраций к произведениям Пушкина можно прийти к следующему заключению: у нас уже имеется ряд вполне «грамотных», хороших иллюстраций к Пушкину, но хотелось бы увидеть рисунки очень высокого качества, совершенно выдающиеся. Такие рисунки, которые по своей художественной выразительности и глубине еще ближе подошли бы к качеству иллюстрируемых произведений. Таких иллюстраций к Пушкину у нас пока еще нет.

В процессе нашей беседы у меня возникла мысль, которая, быть может, наметит некоторые пути для художника, работающего на материале пушкинских произведений. Иллюстратор Пушкина находится в чрезвычайно выгодном положении в смысле выбора темы. Исключительное многообразие пушкинских жанров, богатство материала различных стран и эпох в творчестве нашего поэта дает возможность любому художнику избрать себе свою, наиболее близкую по жанровой и эмоциональной окраске тему. Мне кажется, что, пока художник не нашел у Пушкина этой своей темы, до тех пор его работа не будет выше удовлетворительного уровня.

В связи с этим мне хотелось бы провести параллель между работой художников и поэтов на пушкинские темы (условность этой параллели для меня вполне ясна). Вспомним о том, как преломляется образ Пушкина в стихах некоторых наших поэтов. Лучшее, что создано в этом направлении советской поэзией, это «Юбилейное» Маяковского и «Тема с вариациями» Пастернака. Стихи Маяковского — живой разговор с Пушкиным, которого советский поэт ощутил как своего современника, как близкого по духу гениального собрата, разговор о «самом главном», о самом дорогом для Маяковского. У Пастернака Пушкин — на берегу Черного моря, тема совершенно «айвазовская», но образ Пушкина здесь осмыслен поэтом по-новому, в современном плане, пушкинская тема здесь стала вместе с тем и пастернаковской темой — темой творчества. Эти стихи как нельзя более противоположны всякой «айвазовщине» в поэзии и искусстве. И Маяковский и Пастернак нашли в образе Пушкина свои, личные (и притом большие) темы. То же можно сказать о стихах Багрицкого, в которых образ Пушкина связан с нашей современностью: борьба за нашего Пушкина у Багрицкого есть борьба за дело Октября.

Думается, что и в поэзии, и в изобразительном искусстве одинаково необходима родственная близость художника с его темой, известная «одержимость» этой темой. Тогда-то и возникают самые значительные произведения. У авторов иллюстраций к Пушкину мы, как правило, не видим этой кровной, тесной близости с Пушкиным. А между тем богатства пушкинского творчества представляют огромные тематические и творческие возможности нашим художникам. И некоторые наблюдаемые нами удачи обусловлены, мне кажется, прежде всего правильным выбором темы.

Такова удача Кибрика, избравшего себе сюжеты пушкинских сказок. Очень хорошо, что Кибрик не взялся, например, за «Онегина», — в пушкинских сказках он нашел близкий себе стиль, свою тему. Стиль Кибрика несколько натуралистичен, но это — здоровый «фламандский» натурализм, оказавшийся в соответствии с сюжетами пушкинских сказок. И, наоборот, неудача рисунков Рудакова к «Евгению Онегину», очевидно, вызвана несоответствием между стилем пушкинского романа и стилем художника. Рудаков, прекрасный иллюстратор Мопассана, конечно, не мог найти в «Онегине» своей темы.

Мне кажется, что иллюстрация к поэтическому произведению должна иметь «самостоятельное» художественное значение, в какой-то мере независимое от иллюстрируемой вещи. Иллюстрация является своего рода переводом поэтических образов на язык другого искусства (и мы знаем некоторые классические переводы поэтических произведений, достойные стоять «рядом» с подлинником). Отсюда следует, что художнику-иллюстратору может быть предоставлена значительная свобода в смысле толкования темы, но лишь при условии того соответствия стилей и тем, о котором я уже сказал. Мы часто говорим о том, что Пушкин — «наш современник», что его творчество необычайно близко нам, людям социалистической культуры. Между тем наши графики, по-видимому, еще не научились (в большинстве) воспринимать Пушкина как народного поэта, близкого и понятного всем национальностям нашего Союза. Мы часто — и с полным основанием — говорим о народности пушкинского творчества, о том, что после Октябрьской революции Пушкин наконец стал подлинно народным поэтом. Но в таком случае да будет нам позволено сказать и о том, что отображение пушкинских произведений в изобразительном искусстве тоже должно стремиться к народности, что иллюстрация к пушкинским произведениям должна стоять на высоте подлинно народного искусства.

Опять-таки в огромном большинстве иллюстраций к пушкинским темам мы не находим ни элементов народности, ни даже поисков художника в этом направлении. Надо ли упоминать о том, что наше понятие народности искусства предполагает наличие исключительно высокого мастерства и большой художественной культуры? В подлинно народном произведении искусства это мастерство, однако, как бы скрыто, его тайну приходится разгадывать. В работах ленинградских графиков такого мастерства нет. Там можно найти известный блеск, разрешение эстетических задач, есть там и историзм, стоящий на грани стилизации. Но создать подлинно народные иллюстрации к Пушкину может лишь художник, нашедший у поэта свою тему, почувствовавший Пушкина своим современником и учителем.

Е. Кибрик В ПОИСКАХ НАРОДНОСТИ

К работе над иллюстрациями к «Сказкам» Пушкина я приступил сразу же после полутора лет работы над рисунками к книге Ромена Роллана «Кола Брюньон».

Первым делом я съездил в Новгород, чтобы набраться «русского духа» и облегчить переход от Бургундии XVII века к русской старине. Церковная архитектура и стенная живопись (XII–XVI вв.) в Новгороде действительно превосходны, но всего, что мне было нужно, я там не нашел. То есть «дух»-то там есть, но именно религиозный дух, а предметы гражданского обихода не сохранились. Мне же хотелось разыскать одежду, мебель, домашнюю утварь и т. п.

Продолжая поиски в Ленинграде, я убедился, что в этой области мы знаем ничтожно мало, и те материалы, которыми приходится пользоваться, очень немногочисленны, не считая народного лубка, в котором попадаются вещи выдающегося художественного значения.

Моя настойчивость в поисках подлинного материала вызвана тем, что понятие о «русском стиле», сложившееся у широкой публики по работам ряда «славянофильствующих» художников-стилизаторов конца прошлого и начала нашего века, представляется мне фальшивым, сусальным, пряничным «стилем рюсс», дошедшим до нас на этикетке сигарет «Тройка».

Этой же декоративной стилизованностью отличались многие из работ моих предшественников — иллюстраторов «Сказок». Особенно это относится к изображению таких персонажей сказок, как царь Салтан, князь Гвидон, царевна Лебедь, царь Додон.

Уже сами имена — Салтан, Гвидон — говорят об их восточном происхождении. Эти же персонажи присутствуют в народном лубке XVIII века, и там они изображены в чалмах, в нерусских костюмах. У нас же их представляли традиционными русскими пряничными царями. Даже у Рябушкина в иллюстрации к «Царю Салтану» князь Гвидон — типичный русский отрок.

Я на этом останавливаюсь потому, что при иллюстрации вообще, а тем более при иллюстрации Пушкина, нужна величайшая продуманность каждого образа, и изображение должно возникать из той же посылки, из которой родилось слово.

Большинство упомянутых выше персонажей пушкинских сказок, за исключением царя Додона, не вошли в мои рисунки. Меня даже упрекали за то, что к самой большой и красочной сказке «О царе Салтане» я сделал рисунок с корабликом на слова:

Причина этого та, что я делал только по одному рисунку-фронтиспису к каждой сказке. Иллюстраторы знают, что это гораздо труднее, чем иллюстрировать всю вещь — ситуацию за ситуацией.

В частности, к «Царю Салтану» особенно трудно найти тему для фронтисписа, которая не звучала бы случайно взятым эпизодом. В этом отношении остальные сказки гораздо благодарнее — так, финальные сцены в сказках «О попе и его работнике Балде» и в «Золотом петушке» прекрасно отражают основную тему. Так же и в сказке «О спящей царевне» образ злой и завистливой красавицы мачехи — определенно центральный образ.

Что касается царя Салтана, то я сделал к нему целый ряд рисунков на разные эпизоды сказки (быть может, когда-нибудь позже мне удастся их осуществить, иллюстрируя всю сказку) и отбрасывал их один за другим, так как для фронтисписа они не годились. А потом, вспоминая всю сказку, я поймал себя на том, что из всего выплывают слова:

и сделал рисунок с корабликом.

Мне хотелось бы остановиться еще на одной особенности пушкинских сказок. Они, если можно так выразиться, «сказки среди белого дня». Несмотря на фантастичность и сказочность формы, они по содержанию, по духу своему, по конфликтам характеров и положений глубоко реалистичны. Например, в «Сказке о рыбаке и рыбке» «сказочно» только допущение, что рыбка может сделать все, что захочет. В этом, мне кажется, причина того громадного обаяния и настоящей народности сказок, которые делают произведение вечным.

Но в то же время это ставит и особо большие трудности перед художником, иллюстрирующим сказки.

Я с большим увлечением работал над своей задачей. Те шесть рисунков, которые выйдут в юбилейном издании «Сказок», только часть того, что было мною сделано, и, боюсь, малоудачно. Но я не оставляю мысли о продолжении этой работы и надеюсь добиться в будущем лучших результатов.

Л. А. Динцес

О НАРОДНОСТИ

Мое выступление вызвано рассказом Евгения Адольфовича Кибрика о его работе над иллюстрациями к сказкам Пушкина.

За последние годы мое личное отношение к Пушкину — отношение рядового читателя — своеобразно изменилось. Произведения Пушкина, когда-то казавшиеся основными, заняли второе место, а особую значительность приобрели общечеловеческие темы «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя», «Дон-Жуана», с одной стороны, а с другой — те сказки, песни и отрывки, которыми поэт теснее всего связал свое творчество с народным.

Не только глубоко национальное, ставшее общечеловеческим, но главным образом глубоко народное делает для меня поэта особенно близким, особенно созвучным сегодняшним дням.

Лучшими из дореволюционных считались иллюстрации к Пушкину работы Александра Бенуа. Но когда я их недавно перелистал, то с особенной обнаженностью в них проступили мирискуснический декоративизм и ретроспективное любовательство. Это касается сюиты к «Медному всаднику». Что же касается иллюстраций к «Капитанской дочке», то их просто следует забыть, так как своей субтильностью они извращают правильное понимание повести.

Даже передовые и сильные для своего времени иллюстрации Врубеля к «Моцарту и Сальери» кажутся теперь формально-сложными и перегруженными для воплощения гениальной трагедии, которая с предельной лаконичностью обнажает сложный клубок человеческих чувств.

В силу этого я особо настороженно, особо требовательно, не только как искусствовед, но как по-новому прочитавший Пушкина, подхожу к изобразительному пушкинскому материалу.

В этом отношении нашим советским художникам повезло. Для иллюстраций к сочинениям Пушкина нет общепринятого источника, нет установившегося штампа. Пушкин не имеет, как Гоголь, своего Агина и Боклевского. А влиянию таких иллюстраторов прошлого трудно не поддаться. Пример — совсем не плохие иллюстрации Н. В. Алексеева к «Мертвым душам», которые при всей своей самобытности находятся в сильнейшей зависимости от типажа Агина и острой характеристики Боклевского.

Советские художники в отношении пушкинских образов исторически независимы.

И поэтому такое гнетущее впечатление произвел на меня первый опубликованный в печати плакат к пушкинским дням.

Вообразите себе поэта, срисованного с известной картины Ге, гигантской фигурой рисующегося на фоне небес. Сам Ге признавал эту фигуру малоудачной. Оторвавшаяся в плакате от пола и опоры, эта порывистая фигура приобрела особенную воздушность, в духе «небесных явлений» на дореволюционных сытинских картинках. Внизу проходит фотомонтажная демонстрация. Ни Пушкин, «вдохновенно» уставившийся вперед, не имеет никакого касательства к проходящим внизу, ни демонстрация, повернувшаяся к поэту спиной, никак с ним не связана…

«Слава великому русскому поэту Пушкину!»

Плакат Г. Клуциса. 1937.

Пушкин. Гравюра на меди Е. Гейтмана. 1822.

Либретто фильма «Юность поэта». Ленфильм, 1937.

А хотелось бы увидеть новое, не вырезанное из Ге, советское изображение Пушкина.

Думаю, что не стоит долго останавливаться на просто неприятном, уж чересчур натурально домашнем Пушкине в ночной сорочке работы Кончаловского, ни на портрете Керн с вертлявым Пушкиным, лицо которого вызывает у меня в памяти где-то виденную картинку к «Человеку, который смеется».

Обрадовали меня в этой части лишь миниатюры палешан. Я вовсе не поклонник все еще культивируемых этими мастерами иконных горок и теремов и традиционной манерности. Но в изображениях самого Пушкина чувствуется то светлое и одухотворенное начало (например, шкатулка «Пушкин и Арина Родионовна»), которое живет и ширится в отношении широких народных масс к великому поэту.

Здесь гораздо больше близкого нам Пушкина, нежели в портретах наших станковистов, за которыми, возможно, целый арсенал прочитанных исследований и воспоминаний о Пушкине и его эпохе. Здесь сквозь не изжитые еще отзвуки религиозной умиленности проглядывает подлинно народный живой образ автора «Руслана и Людмилы», сказок и народных песен.

Некоторые из присутствующих на сегодняшнем совещании выражали сомнение в том, целесообразен ли был заказ издательством лишь одной иллюстрации к тому или иному произведению Пушкина, и полагали, что только в серии рисунков к каждому произведению художник может добиться полноты и убедительности.

С этим я не согласен.

Дробная, напоминающая современный кинокадр сюита Агина к «Мертвым душам», как бы велико ни было ее значение в прошлом, меня лично при чтении Гоголя только раздражает. Исчерпывающий все перипетии поэмы ряд иллюстраций тесно ограничивает собственное образотворчество, заглушает личное восприятие.

Подробной, повествовательной серии рисунков к «Евгению Онегину», развертывающей явление за явлением, эпизод за эпизодом, я предпочел бы одну-две заглавных иллюстрации синтезирующего порядка, передающие основное звучание, основные образы.

Издательство вовсе не сделало ошибки, поручивши нашим художникам такого порядка синтезирующие рисунки.

Именно эти рисунки более всего привлекли мое внимание.

По моему мнению, среди таких иллюстраций-фронтисписов значительная часть удачна. Хороши работы художника Самохвалова («Граф Нулин», «Братья разбойники» и др.), выразительны отдельные листы Хижинского («Метель», «Выстрел»). Я не буду задерживать присутствующих перечислением всех заинтересовавших меня работ.

Но более всего привлекли меня иллюстрации Евгения Адольфовича Кибрика к пушкинским сказкам.

Кибрик рассказал, как он готовился к этим рисункам, как в поисках народной формы он отправился в Новгород.

Конечно, изощренные формы русской Византии ничего ему дать не могли.

Подлинно народный стиль максимального обобщения, скупости в деталях и вместе с тем изумительной, выработавшейся тысячелетием меткости в определяющем признаке, стиль, по-особенному лаконичный и по-особенному выразительный, гениально воплощен Пушкиным в «Сказке о попе и о работнике его Балде». В изобразительном искусстве он только начинает осознаваться в первых опытах наших мастеров, первых изысканиях искусствоведов.

Вот эта-то тяга к сокровищнице народного искусства выявилась в выступлении Кибрика, это приближение к народной форме намечается в некоторых его лаконичных, выразительных, чрезвычайно мощных рисунках, особенно в листах к «Сказке о мертвой царевне», «Сказке о попе и о работнике его Балде» и к «Сказке о золотом петушке».

Валентин Литовский в роли Пушкина.

Либретто фильма «Юность поэта». Ленфильм, 1937.

Пушкин на берегу Невы.

Рисунок Вадима Сапрыгина, 9 лет (Ленинград).

(Костер. 1937. № 2; Резец. 1937. № 7; Искусство. 1937. № 2).

Где следует искать это подлинно народное творчество? Помимо крестьянской культуры и живописи, есть еще одна, наиболее подходящая к теме сегодняшнего совещания категория. Это старинный лубок. Сквозь мещанские наслоения в нем открывается лаконичная, крепко сколоченная и необычайно выразительная основа народного образотворчества. И старинные лубки на пушкинские темы, вроде «Под вечер Осенью ненастной», «Талисман» и т. п., должны привлечь наше внимание.

Не случайно в последние месяцы одновременно с оживлением мероприятий по приближающейся пушкинской годовщине растет интерес к народному искусству.

Конечно, никоим образом нельзя сближать народное искусство с тем «национальным» стилизаторством, которым занимались некоторые мастера «Мира искусства».

Что общего между рассусоленными эклектическими образцами мирискусников и глубоко проработанной веками, предельно меткой и строгой подлинно народной формой?

Вот, например, как на страницах «Аполлона» расценивал народную игрушку лидер «Мира искусства» Александр Бенуа: «Дело совсем не в том, когда они (игрушки. — Л. Д.) родились, а в том, что они до наших дней дожили свежие, румяные, молодые, одетые по обмундированию и по моде 1820-х и 1830-х годов».

То, что сделано в области пушкинской иллюстрации нашими ленинградскими художниками к сегодняшнему дню, нельзя не признать хорошим началом.

Но будем надеяться, что в будущем для изобразительного воплощения образов народного поэта будет широко использована народная форма.

Первые симптомы этого — налицо.

Поверхностное стилизаторство и подлинно народное творчество легко различить, например, на нынешней выставке украинского народного искусства. Вредные традиции дореволюционных «показательных» мастерских Галаганов, Терещенко и других находятся в вопиющем противоречии с идущими непосредственно из деревни прекрасными образцами росписи, скульптуры и вышивки.

П. Корнилов

ВЧЕРА И СЕГОДНЯ

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин напомнил нам о величии Пушкина и как будто напугал художников, а Николай Андреевич Тырса придал смелость художникам, дав мысль, что в настоящее время нужно и должно иллюстрировать Пушкина.

Очень приятно, что приближающийся юбилей всколыхнул наших художников, но одновременно нужно отметить, что вся их работа пока заказная, в ней нет творческой инициативы художника, тут все ограничено договором с издательством. Конечно, издательства наши не меценаты. Но, с другой стороны, необходимо учесть и те работы, над которыми художники работают сами для себя. А такие работы имеются. Их ведут, например, художники кабинета графики Всесоюзной академии художеств.

Мне думается, не мешает напомнить историю иллюстраций к произведениям Пушкина. Мы уже слышали, что традиции прошлого столетия в этом отношении не интересны ни для историка искусства, ни для литературоведа. Однако отбросить этот материал и без изучения его перейти к нашему времени мы не сможем.

Совсем на грани нашего века имело место издание П. П. Кончаловского; была серьезная попытка подойти к иллюстрированию Пушкина. Была приглашена целая плеяда художников: Репин, Серов, Добужинский, Лансере, Бенуа и др. И тогда можно было сказать, а теперь-то уж нам это совершенно ясно, что они в этом начинании встали на ложный путь. Нельзя было подходить к иллюстрации Пушкина с такой же меркой, как к станковому произведению. Кончаловский, дав заказ лучшим художникам, думал, что это и есть правильный путь и что здесь он добьется шедевра. Шедевра-то не получилось, и подлинной иллюстрации Пушкина не получилось. Но все же нам интересна эта попытка, нам ценен этот опыт, потому что там впервые зародился первый опыт иллюстрирования книги большими мастерами эпохи. Во всяком случае, трудно представить себе рост современной иллюстрации без учета этого значительнейшего факта.

Каждая эпоха имеет свой стиль. Иллюстрации того времени и последующих 90-х годов до революции характеризуются отрицательными рамками эстетики «Мира искусства». Среди этой плеяды иллюстраторов следует отметить произведения А. Н. Бенуа (иллюстрации к «Медному всаднику» и «Пиковой даме»). Как бы мы ни расценивали их и ни считали, что они не отвечают полностью нашим дням и не являются величайшими для нашей эпохи, но все же сбрасывать их с баланса русской иллюстрации не следует.

Обращаясь к современной иллюстрации к произведениям Пушкина, нужно посмотреть, что сделано нашими художниками, констатировать факт, свидетелями которого являемся мы.

А. С. Пушкин. Дубровский.

Литография А. Ф. Пахомова. 1936.

А. С. Пушкин. Сказка о попе и работнике его Балде.

Цв. литография Е. А. Кибрика. 1936.

А. С. Пушкин. История села Горюхина.

Литография А. Н. Самохвалова. 1936.

А. С. Пушкин. Метель.

Гравюра на дереве Л. С. Хижинского. 1936.

Конечно, во всех этих иллюстрациях — во всех этих вещах, которые проходят пред нашими глазами, уже есть некоторое нарождение стиля нашей эпохи. Пушкиным заинтересовались с первых же дней революции. Государственное издательство являлось застрельщиком поднятия интереса к Пушкину, интереса в самых широких массах. Я хочу напомнить вам 18-й, 19-й, 20-й годы, тяжелые, трудные годы, и в то же время хочу напомнить вам об этом огромном интересе к Пушкину. Я вспоминаю эти маленькие книжечки, которые доходили до фронтов Гражданской войны, — с каким громадным интересом и любовью они встречались там, будь то «Онегин», или небольшие рассказы, или сказки. Необходимо вспомнить об этом, ведь если мы не положим на наш баланс всего сделанного и осуществленного, то мы полностью не увидим тогда наши достижения, достижения наших дней. В то время советские художники еще не народились, — смешно ведь думать о том, что возможно создать художника в год или полтора.

Художники «Мира искусства» — группа, которая у широкой публики и особенно в кругу искусствоведов заслужила несколько презрительное название. Но, углубляя значение роли художников «Мира искусства», мы должны сказать, что эта группа в первые годы революции встала почти полностью на издательскую работу иллюстрирования народных изданий. Впервые большие художники, графики, которые за год и больше до того времени работали только для снобов и гурманов, которые специально издавали свои книги в 200–300 экземплярах, встретились теперь с тиражом в 3000–5000 экземпляров. Тут принимали участие: Кустодиев, Купреянов, Добужинский, Митрохин и др. По тому времени это был значительный факт.

Теперешний второй этап, в предъюбилейные дни, также значителен, но он не превышает волны той эпохи, о которой мы только что говорили. Конечно, было бы неплохо, если бы юбилей был встречен с еще более значительными результатами.

Говоря о том, что каждая эпоха имеет свой стиль, необходимо подчеркнуть, что сейчас мы значительно ушли от ложных традиций «Мира искусства», хотя следы влияния этой графически сильной группы можно найти и теперь. Вот Н. А. Тырса дал свои иллюстрации к «Пиковой даме». Их немного, всего пять. Но он и не мог развернуться так, как ему хотелось бы и как это делал А. Бенуа, которому издательством не были поставлены узкие рамки.

Многие современные художники свои иллюстрации дали с учетом производства. Это явление совершенно новое и типичное для нашей эпохи. Я имею в виду технику авторской гравюры. Художник, работающий над автолитографией и автогравюрами, старается довести свой творческий замысел до зрителя полностью, готовя сам печатную форму. В работах Н. А. Тырсы также не обошлось без воздействия А. Бенуа и его обширной сюиты рисунков к «Пиковой даме».

Как я уже отмечал, Николай Андреевич Тырса сделал шаг вперед. Если у А. Н. Бенуа мы наблюдаем ориентировку на эпоху, на Петербург, то Николай Андреевич идет по иному пути — по пути подачи образа, более трудным путем. Вот Лиза, вот Германн, он хочет как можно тщательнее очертить их как людей, с их переживаниями, с их радостями и горестями, и это удается ему, я бы сказал, блестяще. Можно было бы сегодня здесь говорить очень многое и о многих других, но нельзя не сказать о работах К. И. Рудакова. Должен сказать, что вещь эта (иллюстрации к «Евгению Онегину») не в плане Рудакова. Нужно напомнить, что до этого он полгода работал над Мопассаном, и, таким образом, ему пришлось переключиться в совершенно другую эпоху и перейти сразу к другим образам. Если бы мы заглянули в лабораторию художника, ознакомились бы с историей его работы, то мы бы увидели, что первые, более ранние замыслы были значительно интереснее и свежее, чем то, что впоследствии получилось, и, к сожалению, в этой второй редакции я замечаю некоторые шаги назад. Например, сцена дуэли — мне она ближе и понятнее в своем первом варианте.

Работы А. Н. Самохвалова, которые также прошли у нас в академии, как-то необычайно разнообразны и слишком несобранны. Тут можно допустить, что художник находился под воздействием своих героев («История одного города» Щедрина), с которыми он сроднился, и никак не может отложить их «на полку» и перенестись в другую эпоху. Но нужно сказать, что есть замечательные по пятну вещи, есть тонкие, интересные, хорошо передающие эпоху вещи. Но в целом это не те коренные листы, которые войдут в анналы пушкинской иллюстрации.

А. Ф. Пахомов в начале своей работы также соприкасался с нами в Русском музее. В его работах чувствуется своеобразный подход художника нашей советской эпохи, он понял «Дубровского» так, как ему хотелось. Это право художника начать с того конца, с какого ему хочется, и ставить себе задачи изобразительного, а не литературного фронта. Мы можем найти кое-что, сближающее его с Самохваловым.

Иллюстрации к пушкинским «Сказкам» Е. А. Кибрика — значительный шаг вперед, в этой области это находка, открытие для художника, у которого были сильные предшественники.

А. С. Пушкин. Евгений Онегин.

Литографии К. И. Рудакова. 1936.

А. С. Пушкин. Каменный гость.

Рисунок А. Н. Якобсон. 1936.

А. С. Пушкин. Евгений Онегин.

Рисунок В. М. Конашевича. 1936.

В своих работах к «Повестям Белкина» Л. С. Хижинский не дал всего того, что мог дать и должен был дать. Там образа нет, эпохи тоже нет, словом, какие-то вариации на возможный пушкинский текст. Но формально это красиво и привлекательно. И творчество налицо, и труд, но сказать, чтобы это помогало читателю понять подлинного Пушкина, нельзя.

Приятно то, что художественная молодежь также подошла к этой серьезной работе. Я вот не знал, например, Т. Якобсон и должен сказать, что дерзаний много, но, к сожалению, еще мало твердой уверенности.

Одним словом, я должен сказать, что Ленинград, являясь застрельщиком в пушкинской иллюстрации в прошлом, дал все же значительные работы и теперь, перед 1937 годом. Москвичи в целом большого вклада в этой области тоже не сделали. Мы говорим о Кузьмине. Его иллюстрации к «Евгению Онегину» — это сплошная пародия и иногда доходит просто-таки до сближения с «Сатириконом».

Нельзя не отметить труда, проделанного В. М. Конашевичем к «Евгению Онегину». Здесь можно спорить, можно не соглашаться, но попытка дать тип Евгения Онегина байроновского склада — это достижение; затем его пейзажные рисунки просто восхитительны.

Однако он мог дать более спокойные рисунки, которые были бы реалистичны. В этих его рисунках есть элементы импрессионизма, передача игры света черной линией. Все эти формальные моменты, по-моему, не соответствуют основной задаче иллюстратора-реалиста. Но забыть, что сделано им большое дело — создание целой книги, нельзя.

Мне думается, если бы пушкинисты-специалисты по текстам помогли нам раньше, если бы сами художники начали бы работать раньше, то соревнование, которое мы проводим, проходило бы лучше.

Теперь как будто мы в курсе того, что сделано. Кроме того, готовится встречный план. К этому встречному плану относятся работы К. А. Клементьевой, которая делает иллюстрации к «Графу Нулину»; Н. А. Павлова — поиски образа Пушкина; знаю еще молодежь, которая работает над иллюстрациями к Пушкину.

Мне думается, что это можно только приветствовать, и думается еще, что эта волна интереса к Пушкину будет жить в нас не только в связи с юбилеем, но и во всей нашей дальнейшей работе.

 

Комментарии и дополнения

Беседа на эту тему в редакции ленинградского журнала «Литературный современник» состоялась в начале ноября 1936 г. В числе участников беседы был известный пушкинист Б. В. Томашевский, историк русской литературы Н. Л. Степанов, писатели и критики Инн. Оксенов и С. Марвич, художники К. С. Петров-Водкин, Н. А. Тырса, С. Б. Юдовин, Е. А. Кибрик, а также ленинградские искусствоведы Э. Ф. Голлербах, Л. А. Динцеси, П. Е. Корнилов. Их выступления были опубликованы в юбилейном пушкинском номере «Литературного современника» (1937. № 1), текста которого мы придерживались, внося самые необходимые поправки, стремясь сохранить живую интонацию беседы.

В комментариях мы стремились соединить основные проблемы, возникавшие по ходу беседы, доходившей местами до острой дискуссии. Беседа в основном касалась вопросов иллюстрирования произведений Пушкина, затрагивая также проблемы иконографии поэта. Подробные сведения о многих упоминаемых в тексте произведениях графической пушкинианы содержатся в последних наиболее полных сводах материалов на эти темы (см.: Павлова Е. В. А. С. Пушкин в портретах: В 2 т. М., 1983; А. С. Пушкин в русской и советской иллюстрации: Каталог-справочник: В 2 т. / Сост. И. Н. Врубель и В. Ф. Муленкова, вступ. статья Е. Павловой. М., 1987). Исходя из общего замысла нашего издания, мы стремились возможно шире привлекать в комментариях разного рода исторический материал (периодику, литературную и художественную критику, каталоги выставок и т. п.).

Беседа «Пушкин в изобразительном искусстве» проходила на фоне небольшой выставки, специально устроенной там же, в редакции «Литературного современника». Теперь трудно точно определить состав этой выставки, но, судя по тексту самой беседы, это были главным образом новые иллюстрации ленинградских художников-графиков, исполненные к пушкинскому юбилею.

Н. Л. Степанов. Об иллюстрировании Пушкина

Николай Леонидович Степанов (1902–1972) — историк русской литературы. Окончил в 1925 г. Ленинградский университет и Институт истории искусств (словесное отделение). Печатался с 1926 г., в 1928–1933 гг. под его редакцией издано первое Собрание сочинений В. Хлебникова. Основные труды, посвященные творчеству Пушкина: «Лирика Пушкина. Очерки и этюды» (М., 1959), «Проза Пушкина» (М., 1962), «Поэты и прозаики» (из содерж.: «Письма Пушкина как литературный жанр», «Повесть, рассказанная Пушкиным»; М., 1966) и др. В пушкинские дни 1937 г. опубликовал ряд статей, в том числе «Путь Пушкина — к реализму», «Пушкин и классицизм» (Литературный Ленинград. 1937. № 5, 6); «О стиле лирики Пушкина» (Литературная учеба. 1937. № 2); «Пушкин в изучении B. Я. Брюсова» (Книжные новости. 1937. № 6) и др. Кроме беседы на тему «Пушкин в изобразительном искусстве» принимал участие в совещании «Пушкин в школе» (см.: Литературный современник. 1936. № 4) и в дискуссии «Пушкин в театре» (см.: Пушкин о драматургии // Там же. 1936. № 8).

Н. Л. Степанов. — В журнальной публикации статьи допущена опечатка в инициалах автора. Напечатано «И. Л. Степанов» — надо «Н. Л. Степанов».

…тот широкий размах работы, о котором свидетельствуют представленные здесь многочисленные экспонаты. — Другой участник беседы, Э. Голлербах, придерживался противоположного мнения. В статье «Пушкин и советские художники», посвященной выставке в «Литературном современнике», он писал: «Выставка охватила только последние иллюстрации, исполненные ленинградскими художниками, и о всех прочих работах приходится говорить заочно» (Литературный Ленинград. 1936. 11 нояб.).

Мне недавно пришлось беседовать с одним молодым американским художником, иллюстрирующим Достоевского. Его субъективное осознание Достоевского настолько далеко… мы имеем дело с совершенно произвольными ассоциациями… — Неясно, о каком американском художнике идет речь. Однако этот посторонний, на первый взгляд, пример объясняется не только строгими принципами историка литературы. Эпоха борьбы с формализмом, развернувшаяся в канун пушкинского юбилея, коснулась, как известно, и книжной графики. И тут всякая ассоциативная иллюстрация расценивалась как недопустимое проявление художественного произвола; особенно зловредную в этом смысле роль приписывали влиянию современного зарубежного искусства. Здесь же дискуссия проходит еще как бы в рамках полуакадемических понятий.

Иллюстрации Пушкина, которые делались раньше для вольфовских однотомников… далеки от произведений Пушкина. — Имеется в виду издание: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. / Рис. И. В. Симакова. СПб.: Т-во М. О. Вольфа, 1904. Далее приводятся имена популярных в свое время пушкинских иллюстраторов конца XIX в.: К. В. Лебедева — иллюстратора «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Руслана и Людмилы», «Капитанской дочки» и др. (для изд.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.: Т-во Сытина, 1899. Т. 1–2), Е. П. Самокиш-Судковской — иллюстратора «Евгения Онегина» (впервые: Нива. 1897. № 1; 1899. № 37. Отд. изд.: СПб.: Р. Голике и А. Вильборг, 1908), Павла П. Соколова — иллюстратора «Капитанской дочки», «Евгения Онегина» и др. (для изд.: М.: В. Г. Готье, 1891, 1893); С. С. Соломко — иллюстратора «Каменного гостя», «Сказки о царе Салтане» и др. (для изд.: СПб.: Изд. А. Суворина, 1895, 1896). Эти примеры, особенно иллюстрации Е. Самокиш-Судковской к «Евгению Онегину», будут фигурировать и в выступлениях других участников беседы в редакции «Литературного современника».

…образы Гоголя усваивались нами еще с детства по иллюстрациям Агина и Боклевского. И хотя эти иллюстрации далеко не идеальны и неадекватны гоголевскому тексту, но так или иначе целые поколения читателей по ним воспринимали произведения Гоголя… Поэтому сними необходимо считаться… — Скрытая полемика с позицией Ю. Тынянова, который был непримирим, в частности, к гоголевским иллюстраторам. «А ведь нам с детства навязываются рисованные „типы Гоголя“ — и сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя. Собственно, половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина» (Тынянов Ю. Иллюстрация <1923> // Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 502).

В числе немногих интересных иллюстраций к Пушкину следует в первую очередь выделить иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» и к «Пиковой даме»… и Добужинского к «Станционному смотрителю»… следует указать, однако, на их далекость и чуждость нашему пониманию Пушкина… — Отношение к мирискуснической пушкиниане — одна из главных тем беседы в «Литературном современнике», которую так или иначе затрагивают почти все ее участники. С одной стороны, в ходе беседы будут снова и снова признаны несомненные художественные достоинства мастеров «Мира искусства». С другой — их будут связывать, как первый докладчик, Н. Степанов, с «символистами» и «реакционно-идеалистической критикой», осуждать за «эстетизм» и «мистическое истолкование пушкинских сюжетов». Это отвечало духу времени — вспомним, что в правительственном решении от 13 мая 1936 г. о сооружении нового памятника Гоголю почти в тех же выражениях говорилось о необходимости снести старый памятник 1909 г., так как он «трактует Гоголя как пессимиста и мистика» (см. примеч. к преамбуле к дискуссии «Каким должен быть памятник Пушкину»).

Здесь резко обозначился не только отход от устаревшей мирискуснической эстетики, в частности книжной, на что, говоря о «некнижности» «Медного всадника» с иллюстрациями А. Бенуа укажет Б. В. Томашевский (заметим, что подобные взгляды высказывались еще в начале 20-х гг.). В более широком смысле все эти полупризнания-полуотрицания мирискуснической традиции были знаком разрыва с русской культурой начала XX в., с эпохой Серебряного века (тогда этот термин не употреблялся). Наступало время, когда связь этой эпохи с Пушкиным или подвергалась идеологизированной критике, или ее вообще выносили за скобки, как бы пропускали. (Лишь в последние годы эта пропущенная пушкинская глава русской культуры восстанавливается в своих правах.)

Отход от предреволюционной пушкинской традиции сказался и в работе пушкинистов, и в переоценке изобразительной пушкинианы, и в преувеличении художественных достоинств новых иллюстраций. В ходе беседы слова о том, что работа над иллюстрированием «начата почти заново», что художники «сделали новый шаг», были почти у всех на устах. В этой ситуации С. Юдовин, выступивший следом за Н. Степановым, оказался исключением: «Мы не можем назвать ни одной новой работы, которая по масштабу своему могла бы сравниться с работой художников „Мира искусства“». Память о мирискуснической графической традиции тогда еще не была утрачена, многие выступавшие были воспитаны на ее образцах или являлись непосредственными учениками ее мастеров (полный разрыв с «Миром искусства» произойдет позднее, в конце 40-х гг.). В этом отношении существенно отметить, что в классический ряд иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» (1903–1923, различные варианты) и «Пиковой даме» (1911), а также М. В. Добужинского к «Станционному смотрителю» (впервые экспонировались на выставке «Мира искусства» в 1905 г., отд. изд. — М.: Международная книга, 1934) тем же Н. Степановым были вписаны иллюстрации к «Пиковой даме», исполненные В. И. Шухаевым и изданные в Париже в 1923 г. Вспомним, что этот художник вернулся в Ленинград в 1935 г. и на следующий год экспонировал их на своей персональной выставке и на московской выставке «Советская иллюстрация за V лет. 1931–1936» (хотя эти работы не имели никакого отношения к советской иллюстрации, не говоря уже о том, что сильно расходились с датами, очерченными этой выставкой), тогда же издательство «Academia» наметило к переизданию «Пиковую даму» с иллюстрациями Шухаева, однако в 1937 г. издательство было ликвидировано, а сам художник репрессирован. Включение русской «эмигрантской» графики в юбилейную изобразительную пушкиниану на родине поэта, таким образом, состоялось в очень небольших объемах. (В 1999 г., к двухсотлетию со дня рождения А. С. Пушкина, в Париже состоялась выставка «Образы Пушкина. Работы русских художников-эмигрантов» из собрания Р. Герра, см.: Images de Pouchkine: Portraits d’exil dans l’oeuvre des peintres russes émigrés en France. 1920–1970. Collection René Guerra. Paris, 1999.)

С. Б. Юдовин. Юбилейные издания

Соломон Борисович Юдовин (1892–1954) — художник-график. В юности занимался в мастерской витебского живописца Ю. Пэна, в 1911–1913 гг. — в школе Общества поощрения художеств, а также посещал в Петербурге мастерскую М. Д. Бернштейна и брал уроки у М. В. Добужинского. Главной сферой его творчества была гравюра. Из его работ в области книжной ксилографии 30-х гг. наиболее известны гравюры к «Жизни Ласарильо с Тормеса» (1931), «Повестям» Н. В. Гоголя (1935), «Путешествию Бениамина третьего» Ш. Абрамовича (1935, не издано) и др. Позднее оформил сборник «Поэты пушкинской поры» (1953–1954).

Издательство «Academia» по недостатку времени пошло по линии использования старых иллюстраций, иллюстрируя… заново… те произведения, которые… не имели иллюстраций. — Речь идет о первых четырех томах Полного собрания сочинений А. С. Пушкина (М.: Academia, 1936), в которых были репродуцированы по одной-две иллюстрации старых мастеров — В. Васнецова («Песнь о Вещем Олеге»), И. Билибина («Сказка о золотом петушке»), И. Крамского («Руслан и Людмила»), М. Врубеля («Моцарт и Сальери»), И. Репина («Евгений Онегин») — вперемежку с новыми, отмеченными С. Головиным рисунками современных иллюстраторов — А. Суворова, М. Горшмана, М. Родионова, А. Кравченко, Д. Шмаринова, Е. Хигера и др. Такому разностильному по части иллюстраций изданию С. Юдовин противопоставляет девятитомное Собрание сочинений А. С. Пушкина, выпущенное тем же издательством «Academia» (М.; Л., 1935–1938), для каждого тома которого разными современными мастерами были исполнены портреты-фронтисписы поэта (подробнее об этом см. ниже главу «Пушкин-лицеист»). Далее С. Юдовин говорит об иллюстративной серии Ленгослитиздата 1936–1937 гг., где каждая книга также была иллюстрирована одним мастером, серии, рисунки или литографии к которой составили основу выставки в редакции «Литературного современника».

Художник не шел по линии старых слащавых романтических иллюстраций и кинокартины… — Рассуждения о предшествующих рисункам А. Пахомова иллюстрациях к «Дубровскому» и современной экранизации этой повести встречаются и в выступлениях других участников беседы в «Литературном современнике». Так, Э. Ф. Голлербах, выступивший следом за Юдовиным, конкретизирует имена других иллюстраторов «Дубровского», называя кроме «плохих иллюстраций в „Ниве“» «средние рисунки Б. М. Кустодиева 1919 г.» (см.: Пушкин А.С. Дубровский. М.; П.: Госиздат, 1923) и работы Е. Е. Лансере (см.: Пушкин А. С. Сочинения. М.: Т-во А. И. Мамонтова, 1899). Что касается кинокартины, то Юдовин имеет в виду известный фильм «Дубровский» (сценарий К. Н. Державина, постановка А. И. Ивановского; Ленфильм, 1936), мнения о котором в ходе беседы разошлись. Если С. Юдовин полагал, что Пахомов «не шел по линии… кинокартины», то К. Петров-Водкин, напротив, утверждая, что «здесь имеется нечто и от фильма», прямо обратился к Пахомову с вопросом: «Вы смотрели его? Жаль. Вам не нужно было его смотреть». Определенную связь пахомовских рисунков с фильмом можно усмотреть в общности идейных постулатов «народности», как она понималась в середине 30-х гг. Так, если, по наблюдению Э. Голлербаха, в пахомовских рисунках «Дубровский спрятан, он как бы в тени, на первый план выдвинуты крестьяне», то и в фильме, хотя тут он и «не спрятан» (Дубровского играл Б. Н. Ливанов), «внимательный зритель, — по мнению кинокритика, — легко обнаружит отсутствие самой атмосферы пушкинской повести… Советский пушкинский фильм в сущности несет в себе удвоенный запас познавательных заданий. С одной стороны, он должен давать представление об исторической действительности, с другой — о творчестве самого поэта…» (Ефимов Н. Пушкин на экране // Искусство кино. 1937. № 2. С. 34).

Нельзя считать удачными иллюстрации Рудакова к «Евгению Онегину». Они несравненно слабее его… листов к Мопассану. — В дальнейшем ходе беседы эта оценка будет развернута другими выступающими. Так, Э. Ф. Голлербах остроумно заметит рудименты предыдущей работы художника в его «онегинских» иллюстрациях: «В отличных автолитографиях К. И. Рудакова больше „мопассановского“, чем пушкинского» (вспомним, что в 1935–1937 гг. Рудаков исполнил большую серию цветных автолитографий к «Милому другу» и другим романам Мопассана). Другой критик, Инн. Оксенов, объяснит причину неудачи Рудакова «несоответствием стиля пушкинского романа и стиля художника». (Характерно, что еще в 1923 г. критерий несходства стилей использовал для оценки иллюстраций Ю. Тынянов. «Манерные силуэты Добужинского подошли бы и к Марлинскому», — писал он об иллюстрациях М. В. Добужинского к «Барышне-крестьянке» (1923), см.: Книга и революция. 1923. № 4. С. 66.) Заключая беседу в «Литературном современнике», П. Е. Корнилов согласится с тем, что «Евгений Онегин» «не в плане Рудакова», и будет объяснять «мопассановское» в этих литографиях необходимостью слишком быстрого перехода художника «в совершенно другую эпоху… к другим образам». Речь здесь, собственно, шла о единстве авторского времени применительно к работе художника.

Следует отметить, что Рудаков не остановился на шести автолитографиях 1936 г. для Детгиза, которые, вероятно, и были выставлены в редакции журнала. На следующий год Ленгослитиздат выпускает новое издание «Евгения Онегина» с его же, чуть измененными литографиями. Впоследствии художник снова обращается к «Евгению Онегину», и в 1939, и в 1945–1949 гг., все больше удаляясь от Мопассана, но приближаясь скорее не к Пушкину, а, на наш взгляд, к Тургеневу или Л. Толстому, которых он в эти годы также иллюстрировал (см.: Рудаков К. И. Каталог выставки Л., 1971; Рудаков К. Рисунки к роману «Евгений Онегин» [8 цв. ил. в отд. папке]. Л., 1953).

Не особенно образны листы Хижинского к «Повестям Белкина», но что особенно удалось… это его гравюры «Пушкинский заповедник». — Подобное предпочтение пушкинских пейзажей Л. С. Хижинского его ксилографиям к «Повестям Белкина» было высказано в беседе еще Н. Степановым, а после С. Юдовина — К. Петровым-Водкиным, который заметил, что «художнику удалось без персонажей, даже без архитектурных дополнений передать характер пережитых Пушкиным пейзажей». Отметим также, что пушкинские пейзажи были исполнены Л. С. Хижинским в двух сериях и в двух разных техниках: ксилография и акварель (см.: Пушкинские места / Вступ. статья Д. П. Якубовича, гравюры на дереве Л. С. Хижинского. Л., 1936; Пушкинский заповедник / Акварели Л. С. Хижинского. Л., 1937). Кроме экспонирования в редакции «Литературного современника» (очевидно, только ксилографий) пейзажные работы художника составили его персональную выставку «Пушкинский заповедник», открывшуюся в начале декабря 1936 г. в ленинградском Доме кино.

Из молодых иллюстраторов следует отметить Якобсон с ее рисунками к «Станционному смотрителю» — На пушкинские рисунки А. Н. Якобсон также обратили внимание К. Петров-Водкин, Н. Тырса и П. Корнилов, однако неясно, какие именно ее иллюстрации они имели в виду. Рисунки Якобсон к «Станционному смотрителю» не были изданы, но демонстрировались на выставке в «Литературном современнике», о чем мы узнаем из текста выступления С. Юдовина. То же можно предположить о также неизданных ее рисунках к «Барышне-крестьянке». Эти рисунки вместе с ее опубликованными иллюстрациями к «Моцарту и Сальери» и «Скупому рыцарю» (см.: Пушкин А. С. Драмы. Л.: ГИХЛ, 1936), помимо выставки в ленинградском журнале, экспонировались в 1939 г. на «Выставке произведений графики ленинградских художников» в Ереване (см.: Выставка произведений графики ленинградских художников: Каталог. Ереван, 1939. № 433–438).

Э. Ф. Голлербах. Изобразительное искусство и Пушкин

Эрих Федорович Голлербах (1895–1942) — искусствовед, историк графики, библиофил. Основные издания: «История гравюры и литографии в России» (Пг., 1923); «История государственного фарфорового завода» (Л., 1924); «Встречи и впечатления» (Сост. Е. Голлербах. СПб., 1998) и др. Уроженец Царского Села, он в 1900 г. мальчиком присутствовал при открытии царскосельского памятника Пушкину работы Р. Р. Баха. Позднее, в 1927 г. напечатал библиофильское издание «Город муз» (2-е изд. — Л., 1930; силуэты работы автора). Начиная с 1919 г., публиковал статьи, посвященные Пушкину и изобразительной пушкиниане. Кроме выступления в «Литературном современнике», напечатал в 1936–1937 гг. ряд статей на «пушкинские» темы в газете «Литературный Ленинград»: «Пушкин и советские художники» (1936. № 52); «Поэмы Пушкина в иллюстрациях» (№ 53); «Итоги пушкинского конкурса» (№ 59); «„Евгений Онегин“ в иллюстрациях» (1937. № 2) и мн. др., а также издал два альбома: «А. С. Пушкин в портретах и иллюстрациях» (Лит. ред. А. Л. Слонимского. Л., 1937) и «А. С. Пушкин в портретах и иллюстрациях» (Пособие для учащихся средней школы / Сост. Э. Ф. Голлербах и В. Е. Евгеньев-Максимов. М.; Л., 1937). Замысел и структура этих изданий различались: в первом из них с целью дать «наглядную историю» интерпретации пушкинских иллюстраций и образа Пушкина был использован принцип «художественной хронологии» (по определению составителя); во втором — принцип «биографической хронологии», что продиктовало размещение различных иллюстраций, исполненных в разное время, вокруг отдельных произведений поэта (см.: Голлербах Э. Два пушкинских альбома // Книжные новости. 1937. № 1).

…вопрос о художественном достоинстве тех или иных портретов, картин и иллюстраций, связанных с Пушкиным, обычно решается отзывом присяжного пушкиниста… — Здесь, не называя имен, Э. Голлербах имеет в виду юбилейную издательскую практику 1936–1937 гг. Такая практика имела свою традицию. Вспомним известный случай с первым вариантом иллюстраций А. Н. Бенуа к «Медному всаднику», отвергнутых в 1903 г. «Кружком любителей русских изящных изданий», члены которого, по словам художника, «считали себя безапелляционными знатоками пушкинского образа» (Бенуа А. Воспоминания о Верещагине // Временник Общества друзей русской книги. III. Париж, 1932. С. 12). Между тем среди активных деятелей кружка были члены Лицейско-пушкинского общества М. А. Остроградский и П. Е. Рейнбот, последний известен своими работами о Пушкине и участием в создании Пушкинского Дома (см.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…». М., 1985. С. 202–206).

…в пушкиноведении установилось… «неразборчивое» отношение к судьбе Пушкина в изобразительном искусстве. В «Литературном наследстве» появилось даже заявление, что образ Пушкина не представляет большой проблемы пушкиноведения. — В данном случае выпад против пушкинистов опровергается самим содержанием упоминаемого пушкинского тома «Литературного наследства» (Т. 16/18. М., 1934), где были опубликованы сообщения Б. Томашевского (Б. Борского), М. Беляева, С. Бессонова и Л. Гроссмана по иконографии поэта, а также обзоры П. Эттингера «Иллюстрированные издания Пушкина за годы революции» и Б. Казанского «Разработка биографии Пушкина» (в последнем упомянуты и ранние работы Голлербаха по изобразительной пушкиниане). Собственно указанное Голлербахом «заявление» в статьях «Литературного наследства» нам обнаружить не удалось, однако близкую точку зрения можно вычитать в статье И. Сергиевского «О некоторых вопросах изучения Пушкина», где пушкинская иконография не затрагивается специально, но с марксистских позиций резко критикуется биографический метод, в частности работы В. Я. Брюсова, М. О. Гершензона, В. В. Вересаева и других пушкинистов старой школы.

Участники беседы.

Н. Л. Степанов.

Рисунок П. В. Митурича. 1946.

С. Б. Юдовин.

Литография К. И. Рудакова. 1934.

…коснусь портретов Пушкина и картин биографического значения. — Обращение Э. Голлербаха, как и выступившего вслед за ним К. С. Петрова-Водкина, к примерам из живописной пушкинианы существенно расширило рамки беседы в «Литературном современнике», сосредоточенной до этого в основном на проблемах иллюстрации.

Помимо пушкинских работ И. К. Айвазовского и И. Е. Репина (на них подробнее остановится Петров-Водкин) Голлербах называет имена П. И. Геллера, автора картины «Гоголь и Жуковский у Пушкина в Царском Селе» (1910), и Г. Г. Мясоедова, имея ввиду его картину «Пушкин и его друзья слушают декламацию в салоне кн. 3. Волконской» (1905–1907); при упоминании имен В. А. Серова и П. Трубецкого речь идет об их работах, выполненных в 1899 г., к 100-летию со дня рождения поэта, — известной серовской акварели «Пушкин в парке» и бронзовом бюсте Пушкина работы Трубецкого. (Последний пример также фигурирует в записях Голлербаха «Скульптура и свет» (1938), см.: Голлербах Э. Встречи и впечатления. С. 284.)

Переходя к работам современных художников, Голлербах прежде всего останавливается на образце «анахронизма и нелепости» — офорте И. Я. Айзеншера «А. С. Пушкин в юности» (воспроизведенном в «Литературном современнике» при публикации романа Ю. Тынянова), который в свою очередь возьмет под защиту С. Марвич. Он будет утверждать, что та или иная неточность в исторических реалиях «никак не вредит гравюре». Однако в позиции Голлербаха, знатока графики, обнаружившего тонкое понимание атрибутики и одновременно выступающего за снижение ее роли в работах современных художников, можно заметить противоречие. Его равно не удовлетворяют ни пушкинские картины плодовитого Н. И. Шестопалова из-за отсутствия в них «стиля эпохи», ни портреты работы В. Е. Савинского и П. П. Кончаловского (к последнему критик еще вернется) — из-за присутствия в них непременных атрибутов ремесла поэта. Впрочем, такая, по определению Голлербаха, «паспортизация» портрета была характерна не только для упомянутых им произведений. В картине А. М. Герасимова «Пушкин в рабочем кабинете» (1937) «за всяческими предметами, набранными частью в Пушкинском Доме Академии наук, а частью… просто вынутыми из буфета художника, также не видно Пушкина…» (Беляев М. Д. Отражение Пушкина в изобразительном искусстве // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 6. М.; Л., 1941. С. 500).

Говоря далее об «интересных замыслах» Н. Шведе-Радловой, Голлербах, вероятно, имеет в виду и ее «Портрет А. С. Пушкина», отмеченный позднее третьей премией (как и портрет, исполненный В. А. Зверевым) на Ленинградском конкурсе, состоявшемся в конце декабря 1936 г. Факт, кстати, не прошедший мимо внимания ленинградских сатириков — их в то время особенно занимали пушкинские дела. Так, 24 января 1937 г. в газете «Литературный Ленинград» под пушкинским заголовком «Художник-варвар кистью сонной…» появилось сообщение: «На конкурсе живописных портретов Пушкина ни один портрет не получил первой премии». Рядом была напечатана карикатура И. Шабанова, на которой был изображен художник, копирующий «кистью сонной» знаменитый пушкинский портрет Кипренского. Под карикатурой следовали стихи без подписи:

Замечательный, но весьма дискуссионный портрет написал П. П. Кончаловский.. — Судьба этого портрета характерна для пушкинской ситуации 30-х гг., его историю можно разделить на ряд этапов не только работы художника над самим портретом, но и взаимоотношений со зрителем и критикой.

В 1930–1932 гг. Кончаловский пишет большую картину-портрет «Пушкин» (позднее ее будут называть «Пушкин в Михайловском»), впервые она будет экспонирована на персональной выставке художника на Кузнецком мосту, открывшейся в самом конце декабря 1932 г., где займет центральное место и вызовет у одних восторг, у других — недоумение. Следуя традиции домашнего портрета — потом А. А. Сидоров скажет, что здесь Кончаловский «перетропинил Тропинина» (см.: Проблемы иконографии Пушкина // Пушкин: Сб. статей. М., 1941. С. 373), — художник написал поэта сидящим в свободной позе на диване в одной белой рубашке, почти голоногим, как бы в счастливый миг творческого вдохновения. Самым восторженным зрителем портрета оказался А. В. Луначарский: «Прежде всего нельзя не воздать хвалу Кончаловскому за то, что он взялся за Пушкина с самой трудной стороны… Изобразить момент творчества необычайно трудно. Но всякий другой Пушкин, не творящий, есть случайный Пушкин» (Новый мир. 1933. № 5. С. 267). Но такой, «не случайный» Пушкин, написанный в случайной позе, свободной и широкой кистью, не устроил другого критика: «Этот портрет Пушкина, в котором образ „физического“ человека с яркой печатью неги и беспечности эпикурейца, размашисто перешибает „духовный образ“ поэта» (Хвойник Игн. Выставка П. П. Кончаловского // Искусство. 1933. № 1/2. С. 217). Никак не отказывая художнику в виртуозном живописном мастерстве, не принял портрета и А. Эфрос. (Это его, вероятно, имеет в виду Голлербах, говоря, что «голоногий Пушкин шокирует „эстетов“».) Но Кончаловский не оставляет своего Пушкина и через полгода, в июле 1933 г. на выставке «Художники РСФСР за XV лет» в Историческом музее снова представляет тот же портрет, правда, в слегка измененном виде, чуть прикрыв ноги поэта и несколько упростив натюрморт. Но и такой портрет с поправками не был принят рядовым, не очень грамотным, но требовательным зрителем: «Хотелось бы, чтобы автор картины объяснил бы где-нибудь среди широкой публики, какими мотивами руководствовался он, изобразя (так в тексте. — Ю. М.) нашего гениального поэта в таком виде» (цит. по: Морозов А. И. К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» // Сов. искусствознание-82. Вып. 1. М., 1983. С. 140). «Отпор зрителя» предсказывал А. Эфрос портрету и на пушкинской выставке 1937 г. Однако на сей раз этого не произошло. «Я не знаю, чем именно руководствовалось жюри Всесоюзной Пушкинской выставки, не пустив на экспозицию прекрасный портрет П. П. Кончаловского», — писал в те годы один из пушкинистов (Беляев М. Д. Указ. соч. С. 497). Не знаем и мы, но очевидно, что, если при своем появлении портрет рассматривали, пусть часто и критически, еще в категориях искусства, то теперь, в эпоху канонизации поэта, среди проектов монументальных пушкинских памятников или официальных портретов голоногий Пушкин, проказник Пушкин был явно не ко двору.

Еще три-четыре года назад портрет Кончаловского находился в Центре общего внимания; даже не сам портрет, а разговоры вокруг его бесчисленных переделок были фактом культурной жизни середины 30-х гг. В этом нетрудно убедиться, взглянув — как и в случае с итогами Ленинградского конкурса — в кривое зеркало пародии. В сатирическом сборнике «Парад бессмертных» (М., 1934), выпущенном к Первому съезду советских писателей, есть своя пушкинская страничка «Пушкин читает стихи Луговскому», которую открывает рисунок Б. Малаховского «По картине Кончаловского» (с. 26). Правильнее было бы сказать — по картине П. Кончаловского — Н. Ге, так как рисунок здесь точно повторяет историческую композицию Н. Н. Ге «Пущин у Пушкина в Михайловском». Только фигуры у Малаховского подменены и играют по сценарию истории с портретом Кончаловского. Пушкин, читающий стихи, здесь изображен по Ге, а голоногий — по Кончаловскому, который и сам присутствует в рисунке на месте «няни». В шарже Б. Малаховского заключена двойная пародия — на современного советского поэта В. Луговского, занявшего кресло Пущина и поучающего Пушкина:

и на современного живописца, автора портрета поэта. История с портретом была обыграна и в специальном примечании редакции:

Но, повторим, это было за три года до пушкинского юбилея. Теперь, в 1937 г., отношение к портрету переменилось. Сведения о том, что художник «в 1936 г. переработал свою известную картину „Пушкин“», мы узнаем лишь из очередного тома «Пушкинского временника». Если по традиции о работе Кончаловского и вспомнят на страницах сатирического «музея» юбилейного номера «Крокодила» (1937. № 3), то вспомнят как старый анекдот о «нашумевшей картине засл. деят. искусств П. Кончаловского: Пушкин без брюк…». Портрет не только не пустили на выставку, но, по существу, вынесли за скобки пушкинского юбилея. Ни в одном из юбилейных номеров художественных журналов, ни в «Искусстве», ни в «Творчестве», мы не встретим о нем и полслова. В этой ситуации сочувственное упоминание Голлербахом «Пушкина» Кончаловского нельзя не оценить, тем более что его позиция не встретит поддержки со стороны других участников беседы в «Литературном современнике», напротив, Л. А. Динцес снова будет говорить о «неприятном», «чересчур натурально домашнем Пушкине» Кончаловского.

Очень удался образ Пушкина-лицеиста В. А. Фаворскому… Надо отметить и портреты Пушкина работы Н. А. Павлова и К. И. Рудакова. — Перечень новых графических портретов Пушкина Голлербах начинает с портретов-фронтисписов В. А. Фаворского и Л. С. Хижинского к отдельным книгам тогда еще не законченного девятитомного Собрания сочинений А. С. Пушкина (М.; Л.: Academia, 1935–1938), отмеченных ранее С. Юдовиным. Однако интересен сам факт такого безоговорочного признания гравюры Фаворского со стороны Голлербаха, ревностного защитника мирискуснической петербургской традиции в графике, который раньше был, как правило, более чем сдержан по отношению к московскому мастеру.

Среди юбилейных графических портретов Голлербах выделяет работы К. И. Рудакова и Н. А. Павлова. Подробнее о них можно узнать из путеводителя по казанской выставке «А. С. Пушкин» (1937), где экспонировались два литографированных пушкинских портрета работы Рудакова и одиннадцать литографий и офортов Павлова на темы биографии поэта, среди них литография «Пушкин в книжной лавке Смирдина», отмеченная в декабре 1936 г. второй премией на Ленинградском пушкинском конкурсе.

С интересом ждем мы новых иллюстраций к Пушкину от И. Я. Билибина. — По возвращении в 1936 г. из эмиграции в Ленинград, И. Билибин приступает к работе над новым вариантом иллюстраций к «Сказке о царе Салтане» (Л.: Худ. литература, 1938) и новыми декорациями к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова (Мариинском театре), премьера которой состоялась 20 января 1937 г.

Участники беседы.

Э. Ф. Голлербах.

Силуэт Е. С. Кругликовой.

К. С. Петров-Водкин.

Автопортрет.

Рисунок. 1926.

Участники беседы.

Н. А. Тырса.

Автопортрет.

Сепия. 1928.

Б. В. Томашевский.

Фото.

Напомню, что пушкинские места отражены еще в рисунках… — Здесь имеются, вероятно, в виду не только пейзажи, написанные к юбилею, но и работы художников, еще в 20-е гг. обратившихся к этой теме. Из названных Голлербахом пейзажистов раньше других пушкинской темой занялся П. А. Шиллинговский, еще в 1924 г. исполнивший зарисовки Пушкинского заповедника, часть из которых он тогда же перевел в литографию («Пушкинские горы», «Село Михайловское», «Тригорское» и др.), а в 1929 г. — в ксилографию («Дорога в Петровское», «Мостик в парке»). Позднее, в 1936–1937 гг., он снова вернулся к этой теме, на юбилейной выставке 1937 г. в Казани экспонировались семнадцать его литографий из серии «Пушкинский заповедник» (см.: А. С. Пушкин: Путеводитель по выставке. Казань, 1937. № 95–111). Другим старым «пушкинистом» был живописец А. А. Осмеркин, посвятивший в 1928 г. пушкинским местам ряд картин («Святогорский монастырь. Вход к могилам Пушкиных и Ганнибалов» и др. «Таким образом, — вспоминал художник А. М. Нюренберг, — была написана серия „ультрареалистических пейзажей“, которую автор шутя подписывал „Осмеркин — Шишкин“. Кончаловский, взглянув на „пушкинские пейзажи“, сказал: „много природы, мало искусства“»; см.: Осмеркин А. А. Размышления об искусстве. Письма. Критика. Воспоминания современников. М., 1981. С. 202). В 1936 г. Осмеркин пишет картину «Вид села Михайловского» и др., но главным образом в это время работает для театра, тоже на пушкинские темы (декорации к «Евгению Онегину» в Камерном театре, режиссер А. Я. Таиров (постановка не осуществлена), и к «Пушкинскому спектаклю» в Большом Драматическом театре в Ленинграде, режиссер А. Д. Дикий). В канун пушкинского юбилея группа ленинградских графиков, в которую входили и упоминаемые Голлербахом Л. С. Хижинский, Н. Э. Радлов, Т. М. Правосудович и А. В. Каплун, также работала в пушкинских местах бывшей Псковской губернии. В августе 1935 г. в музее Пушкинского заповедника была устроена выставка их работ (см.: Хроника // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936. С. 392; Там же. 3. М.; Л., 1937. С. 509). Серии литографий «Пушкинский заповедник» А. Каплуна и Т. Правосудович экспонировались и на юбилейной выставке 1937 г. в Казани (см.: А. С. Пушкин: Путеводитель по выставке. Казань, 1937. № 11–18, 56–59).

Упадок интереса художников к садово-парковым пейзажам Царского Села, отмеченный Голлербахом, и настойчивое внимание к среднерусским, деревенским «пушкинским уголкам» бывшей Псковской губернии объясняется не только их мемориальным характером, но и установкой на реализм в советском искусстве тех лет. Надо ли говорить, что для этой цели Царское Село мало подходило.

К. С. Петров-Водкин. Пушкин и мы

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) — живописец, художник театра, график. Поступил в 1895 г. в Центральное училище технического рисования бар. A. Л. Штиглица в Петербурге, откуда в 1897 г. перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у В. А. Серова. Посещал в 1901 г. школу А. Ашбе в Мюнхене и в 1906 г. академию Ф. Коларосси в Париже. Автор многих живописных работ, в том числе и знаменитого «Купания красного коня», впервые экспонированного на выставке «Мира искусства» 1912 г., а также портретов русских поэтов «Анна Ахматова» (1922), «Андрей Белый» (1932), воображаемого группового портрета «Пушкин, Андрей Белый и Петров-Водкин» (1932) и двух собственно пушкинских портретов (1937–1938). Работал в графике, в 1920-е гг. иллюстрировал ряд детских книг, позднее — «Избранные произведения» М. Горького (М., 1932). Опубликовал три автобиографические книги со своими рисунками: «Самаркандия» (Пб., 1923), «Хлыновск» (Л., 1930) и «Пространство Эвклида» (Л., 1932). В 1924 г. исполнил эскизы декораций и костюмов к «Борису Годунову» А. С. Пушкина для Большого драматического театра в Петрограде (постановка не осуществлена). В 1932 г. избран первым председателем Ленинградского областного Союза художников, в 1936–1937 гг. был также председателем его Пушкинской комиссии.

Статья «Пушкин и мы» напечатана в сокращенном виде в кн.: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост., вступ. ст. и коммент. Е. Н. Селизаровой. М., 1991. Мы печатаем текст полностью по журнальной публикации. Кроме этой статьи ранее, в том же «Литературном современнике» (1935. № 9), были опубликованы ответы Петрова-Водкина на анкету «О Пушкине», а на страницах другого ленинградского журнала — «Резец» (1937. № 1), — краткие заметки художника: «Последние три года я работаю над Пушкиным…» (см. приложение к настоящему разделу).

Литературный критик Мирский… выступил с нелепым заявлением, что Пушкин — узкий националист. — Речь идет о статье Д. Мирского «Проблема Пушкина» (Литературное наследство. Т. 16/18. М., 1934), которая подверглась резкой критике еще до 1937 г. «Статья эта больше всего характерна своей неисторичностью. Основные тезисы Д. Мирского об узконациональном характере творчества Пушкина, о полном компромиссе с правительством Николая I и его лакействе уже послужили поводом к ожесточенной и справедливой критике», — писал в 1936 г. С. Гессен (Литературный современник. 1936. № 1. С. 219). См. также: Гиппиус В. В. Проблема Пушкина; Мирский Д. П. Ответ моим критикам // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936.

…что можно вспомнить из наших иллюстраций к биографии Пушкина?.. дуэль, затем Пушкина вносят в квартиру после дуэли. — Имеются в виду многократно репродуцированные произведения конца XIX в. — картина А. А. Наумова «Дуэль Пушкина с Дантесом» (1884) и акварель П. Ф. Бореля «Возвращение Пушкина с дуэли» (1885). Характерно, что тема дуэли и смерти поэта заняла едва ли не главное место в работах советских художников, выполненных к пушкинскому юбилею 1937 г. Так, на конкурсе, организованном Пушкинским комитетом Союза художников и Ленизо, куда поступило более 200 работ, вторые премии по живописи (первая осталась неприсужденной) были присуждены А. А. Горбову — за картину «Дуэль Пушкина с Дантесом» и В. Ф. Федорову — за «Погребение» («Похороны в Святогорском монастыре») (см.: Голлербах Э. Итоги Пушкинского конкурса // Литературный Ленинград. 1936. 23 дек.). На Всесоюзной пушкинской выставке 1937 г. кроме указанной работы Горбова экспонировалась также картина Г. К. Савицкого «Пушкин перед дуэлью» (см.: Краткий путеводитель по выставке, посвященной столетию со дня смерти А. С. Пушкина. М., 1937. С. 80). Помимо этого в юбилейном пушкинском альбоме, составленном Э. Голлербахом, были воспроизведены картины на ту же тему, исполненные Н. И. Шестопаловым (1926) и студентом Академии художеств С. К. Матросовым (1936) (см.: А. С. Пушкин в изобразительном искусстве. С. 20, вкл. перед с. 29). Преддуэльный мотив был несколько драматизирован и в лучшем, по признанию критики, произведении на Всесоюзной пушкинской выставке, большой картине-портрете Н. П. Ульянова «У лестницы» («Пушкин с женой перед зеркалом на придворном балу», 1935–1937). По замыслу самого художника, «эта лестница ведет Пушкина к Черной речке» (Ульянов Н. П. У дворцовой лестницы // Советское искусство. 1937. 11 февр.). Однако строгий пушкинист упрекал картину за «упущение из виду того, что сам Пушкин, как… вполне светский человек уже из одного самолюбия никогда бы так не выдал в обществе своих чувств» (Беляев М. Д. Указ. соч. С. 499).

Отметим также, что на выставке юных художников в Ленинградском Дворце пионеров и на Всесоюзном конкурсе «Лучший рисунок к произведениям Пушкина», куда поступило не то пять, не то шесть тысяч детских работ, и на Всесоюзной пушкинской выставке (в разделе «Пушкин в творчестве советских детей») также фигурировала тема дуэли. Биографическая дуэль Пушкина с Дантесом была представлена в рисунках 11-летних ленинградцев Терезы Когновицкой и Соломона Энштейна, литературная — Онегина с Ленским — изображена в рисунках 14-летнего москвича В. Евдокимова, 15-летнего жителя Саратова Левы Герасимова, 16-летнего рисовальщика-самоучки из Кировского края Евгения Чеснокова. Мы указываем только те детские рисунки, которые смогли извлечь из пушкинских журналов юбилейного года (см.: Костер. 1937. № 2; Резец. 1937. № 7; Творчество. 1937. № 3; Огонек. 1937. № 2/3; Искусство. 1937. № 2). Наряду с рисунками существовал и детский фольклор вроде разыгранного Д. Хармсом диалога с маленьким Кириллом, у которого нет и тени сомнения в бессмертии поэта:

— А ты видал Пушкина?

(Хармс Д. О Пушкине / Публ. Вл. Глоцера // Мурзилка. 1987. № 6).

— И ты можешь посмотреть на Пушкина, — сказал я, — в этом журнале его портрет.

— Нет, — сказал Кирилл, — я хочу посмотреть на живого Пушкина.

— Это невозможно, — сказал я.

Печатались в юбилейном году и современные «лицейские» стихи на тему «Воскрешения», истолкованного, правда, на советский лад:

После… выплывает нелепейшая вещь — «Пушкин на берегу Черного моря»… — Имеется в виду картина И. К. Айвазовского 1868 г. Затем, снова обращаясь к истории изобразительной пушкинианы, Петров-Водкин называет картины И. К. Айвазовского «Пушкин у моря. „Прощай, свободная стихия“» (1887) и И. Е. Репина «Дуэль Онегина с Ленским» (1901, первый вариант на ту же тему — акварель в изд. П. П. Кончаловского, 1899).

Дальше уже идут ропетовские «петушки»… — Здесь Петров-Водкин переходит к пушкинским иллюстрациям, выполненным в «русском стиле», названном «ропетовским» по имени архитектора конца XIX в. И. П. Ропета (И. П. Петрова). К иллюстрациям подобного типа он относит рисунки И. Я. Билибина к «Сказке о царе Салтане» и «Сказке о золотом петушке» (первое изд. — СПб.: Экспедиция заготовления гос. бумаг, 1907, 1910; переиздаются до настоящего времени), а также — С. В. Малютина к «Сказке о царе Салтане» и «Руслану и Людмиле» (М.: Изд. А. И. Мамонтова, 1899).

Еще можно упомянуть о работе палешан над Пушкиным… образ самого Пушкина у них не доведен дальше понимания Крамского… — Сравнивая образ Пушкина в иллюстрации И. Н. Крамского «У лукоморья» с выполненными художниками-палешанами росписями Ленинградского Дворца пионеров, Петров-Водкин, вероятно, имеет в виду композицию на ту же тему А. Дыдыкина (см.: Пушкинская комната во Дворце пионеров // Резец. 1937. № 7). Издательство «Academia» в 1937 г. также выпустило пушкинские сказки с иллюстрациями художников-палешан: И. П. Вакурова («Сказка о золотом петушке»), И. М. Баканова («Сказка о мертвой царевне»), Д. Н. Буторина («Сказка о попе и о работнике его Балде»), И. И. Зубкова («Сказка о рыбаке и рыбке»), И. И. Голикова («Сказка о царе Салтане»), см:. Жидков Г. В. Пушкин в искусстве Палеха. М.; Л., 1937.

Вспоминаю лишь смысл: «Пушкин, в бурю, в грозу, не забывай нас.» — Здесь Петров-Водкин перефразирует строки из стихотворения А. Блока «Пушкинскому дому» (1921): «Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!»

…нам, «изошникам», трудно подойти к Пушкину… он настолько максимально чеканит образ… что не остается хвоста, за который можно ухватиться… — Та же мысль содержится в черновых записях художника: «Пушкину не повезло в изоискусстве, ибо он сам величайший мастер образа и его трудно дополнить…» (Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления… С. 326. Запись от 15 октября 1936 г.).

Пушкин среди иллюстраторов тоже одинок… Что дал Бенуа к «Медному всаднику»?.. А Пушкин как иллюстрирует себя? — Называя Пушкина «иллюстратором», а его рисунки — «иллюстрациями» и буквально сравнивая их с работами художников-графиков (в данном случае с иллюстрациями А. Бенуа к «Медному всаднику»), Петров-Водкин отдал дань характерному для 30-х гг. пафосу открытия и всеобщего поклонения рисункам поэта. Между тем такой взыскательный исследователь пушкинских рисунков, как А. Эфрос, полагал, что только рисунок «Пушкин и Онегин» — «единственный образец, так сказать, официальной иллюстрации — рисунка, которым Пушкин не только зрительно пояснял свое произведение… но и давал профессионалу-художнику обязательную схему для „картинки“ к „Евгению Онегину“» (Эфрос А. Рисунки поэта. М., 1933. С. 305).

Я помню только одну замечательную иллюстрацию… Это «Сказка о царе Салтане» — рисунки Врубеля. — Неточность. По-видимому, имеется в виду картина М. А. Врубеля «Тридцать три богатыря» (1901, Гос. Русский музей). Врубель также выполнил в 1900 г. декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», а в 1901 г. — декоративное панно «Царь Салтан» для дома И. А. Морозова в Москве.

Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. — Выступление проясняет этапы работы художника над завершенной в 1932 г. картиной «Пушкин, Андрей Белый, Петров-Водкин». В том же году картина экспонировалась на выставке современного русского искусства в Филадельфии (ныне ее местонахождение неизвестно, воспроизведена в кн.: К. Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. Л., 1986. С. 250). Фотография несохранившегося варианта картины, где изображены Пушкин, Федин, Шишков, Андрей Белый, опубликована в статье: Епатко Ю. Г. Автопортрет с… Пушкиным. Пушкиниана художника К. С. Петрова-Водкина // Новый часовой. 1998. № 6/7. С. 299).

…я остановился на том, чтобы дать Пушкина в Болдине. — Портрет «Пушкин в Болдине» был написан к Всесоюзной пушкинской выставке, открывшейся в 1937 г. в Москве. Однако жюри выставки его отклонило, как и картину П. П. Кончаловского «Пушкин в Михайловском», и Петров-Водкин, согласно воспоминаниям его жены, уничтожил портрет, разрезав холст на куски (см.: Петрова-Водкина М. Ф. Мой великий русский муж // Волга. 1971. № 9. С. 173–174; Она же. Воспоминания // Вперед (г. Пушкин). 1975. 20 мая — 5 июня; Петров-Водкин К. С. Письма… С. 328, коммент. Е. Селизаровой; Епатко Ю. Указ. соч. С. 302). Необходимо также отметить, что, хоть пушкинский портрет Петрова-Водкина и не был допущен на выставку, его не обошла своим вниманием критика — вероятно, портрет был снят в последний момент. В статье «Советские художники на пушкинском юбилее», напечатанной за 5 дней до открытия Всесоюзной выставки, А. Эфрос, не скрывая, что пишет свой обзор в канун ее открытия («еще не все свезено в музей, и не все я видел»), рассматривает, однако, работу Петрова-Водкина как реальный экспонат. Критик пишет о «неудаче большого художника», которую, по его мнению, отчасти искупает «разработка головы поэта, тонкой по очерку, умной и выразительной» (Советское искусство. 1937. 11 февр.). Но в «Крайком путеводителе по выставке», подписанном к печати 14 февраля 1937 г., т. е. за два дня до открытия экспозиции, портрет Петрова-Водкина уже не фигурирует. Он по-прежнему остается в поле зрения критики, но ее интонация резко меняется. Так, на страницах пушкинского номера журнала «Искусство» (где этот портрет был репродуцирован) С. Разумовская пишет уже об «искаженных чертах лица — безлобого, дегенеративного, только внешне отдаленно напоминающего пушкинское» (Искусство. 1937. № 2. С. 16). Другой автор увидел в портрете «живой труп в красном халате» (Беляев М. Д. Указ. соч. С. 499–500). Суждения эти характеризуют вкусы своего времени. Точнее, их скорую перемену.

Позднее, в 1937–1938 гг., Петров-Водкин выполнил этюд «Пушкин в Петербурге» («Пушкин на Неве»), который впервые был экспонирован почти через тридцать лет, на персональной выставке художника в 1966 г. (ныне хранится в Гос. музее А. С. Пушкина в Москве).

Что касается новых иллюстраций <…> А. Н. Самохвалов еще заражен Салтыковым-Щедриным… — Здесь следует краткий обзор новых пушкинских работ ленинградских художников, специально выставленных в редакции «Литературного современника» к беседе «Пушкин в изобразительном искусстве». Как сообщала «Литературная газета», «выступление Петрова-Водкина встречено с исключительным вниманием и интересом… По просьбе собрания художник дал подробную оценку всем работам, подготовленным Гослитиздатом для юбилейных пушкинских изданий» (Александров А.Иллюстрации к Пушкину: На обсуждении в «Литературном современнике» // Литературная газета. 1936. 11 нояб.). Начиная свой обзор с пушкинских иллюстраций А. Н. Самохвалова, Петров-Водкин отмечает их прямую связь с предшествующей работой художника. Речь идет об автолитографиях Самохвалова к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина (М.; Л., 1935). Мысль о влиянии самохваловских щедринских иллюстраций на пушкинские повторил П. Корнилов в заключительном слове беседы в «Литературном современнике». Подобная ситуация «перетекания» графических образов уже была отмечена С. Юдовиным и Э. Голлербахом в случае с иллюстрациями К. И. Рудакова к Мопассану и Пушкину.

Митрохин <…> что касается трагизма «Пира во время чумы», то он сделал его как перевод с английского. — В связи с митрохинскими рисунками Петров-Водкин вспоминает мхатовскую постановку пушкинской трагедии 1915 г. с декорациями А. Бенуа, в оценке которых не расходится с мнением одного из первых рецензентов пушкинского спектакля: «О постановке „Пира во время чумы“ не хочется говорить после того, как сам А. Бенуа с делающей ему честь искренностью признавался, что „было ошибкой“ его намерение показать уголок старой Англии…» (Тугендхольд Я. Пушкинский спектакль (письмо из Москвы) // Аполлон. 1915. № 4/5. С. 102).

О пушкинских рисунках Митрохина см. также его собственную статью в приложении к настоящему разделу.

Лапшин был введен в систему постановкой пушкинского спектакля… — Неясно, о каких рисунках идет речь, — имеются ли в виду эскизы декораций и костюмов к «Каменному гостю» и «Скупому рыцарю», исполненные Н. Ф. Лапшиным в 1936 г. для юбилейного пушкинского спектакля в Большом Драматическом театре (режиссер В. В. Лютце; спектакль запрещен после генеральной репетиции); или цветные рисунки Лапшина к несостоявшемуся изданию «Евгения Онегина» на английском языке, эскизы к которым экспонировались на студийной выставке в ленинградском Доме архитектора в 1939 г. (сообщено Б. Д. Сурисом).

Работы Ец вызывают интерес… — Речь идет, по-видимому, о рисунках И. М. Еца к «Дубровскому», также экспонировавщихся позднее на выставке ленинградских художников в Ереване (см.: Выставка произведений графики ленинградских художников: Каталог. Ереван, 1939. № 36).

Н. А. Тырса. Иллюстрация и творчество

Николай Андреевич Тырса (1887–1942) — график и живописец. Учился в Петербурге в Высшем художественном училище при Академии художеств (1905–1909) и в Школе живописи и рисования Е. Званцевой (1907–1910) у Л. С. Бакста. Первая оформленная книга — «Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе» (Пг., 1921), первая иллюстрированная детская книжка — «Козлик» (Пг., 1923). В 1920–1930-е гг. иллюстрировал множество детских книг Б. Житкова, В. Каверина, Н. Тихонова и др. Наиболее известные рисунки Тырсы к «Республике ШКИД» Г. Белых и Л. Пантелеева (Л., 1927) переиздавались и позднее. Автор графических портретов Анны Ахматовой (1928). Во второй половине 30-х гг. иллюстрирует произведения русской классической литературы — «Пиковую даму» А. С. Пушкина (Л., 1937), «Анну Каренину» Л. Н. Толстого (Л., 1939), «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова (1941). Опубликовал ряд статей по разным вопросам искусства, в том числе о книжной иллюстрации.

Статья «Иллюстрация и творчество» перепечатана Б. Д. Сурисом в его книге «Н. А. Тырса. Жизнь и творчество» (СПб., 1996) с некоторыми редакционными сокращениями по исправленной стенограмме. Мы печатаем текст статьи полностью по журнальной публикации, несмотря на погрешности записи, сохранившей, однако, интонацию устной речи и непосредственность диалога Тырсы с К. С. Петровым-Водкиным. При этом учтен ряд исправлений, сделанных во второй публикации статьи.

…Пушкин был не то что в опале, а не проверен до конца <…> Причислить его к «добропорядочным» не удается. «Подозрительный дворянин» тоже не выходит. — Имеется в виду «классовый подход» к Пушкину, характерный для социологической критики и широко распространенный в 20-е гг. В этом смысле пушкинский юбилей сыграл положительную роль, сняв с поэта подобные обвинения. Своего рода комментарием к словам художника может служить рисунок Л. Бродаты на обложке пушкинского номера сатирического журнала «Крокодил» (1937. № 2), где рабочие срывают с московского памятника поэту надписи: «Обуржуазившийся дворянин», «Либеральный землевладелец», «Мелкопоместный помещик», «Эпикурействующий стоик», «Деклассированный феодал», «Выразитель…» и другие клише марксистской эстетики.

…почему повсюду без конца михайловские, тригорские дубы… почему… запечатлевать заново построенные дома… или совсем изменившийся за сто лет пейзаж?.. Почему бы не взяться за творчество Пушкина? — Здесь, вероятно, заключена и скрытая полемика с теми, кто, подобно Э. Голлербаху, уделил много внимания изобразительной пушкиниане биографического характера. Биографизм, полагает Н. Тырса, отвлекает от интереса к творчеству поэта, чем собственно и должна заниматься иллюстрация. Увлечение биографизмом, особенно сказавшееся во время пушкинского юбилея, привело, по выражению другого автора, к «перепроизводству „Пушкинских мест“» (Беляев М. Д. Указ. соч. С. 510). Автор обзора «Отражение юбилея Пушкина в изобразительном искусстве», говоря о тех пейзажах, которые «не проникнуты пушкинским настроением, а просто протоколируют то, что видим сейчас мы и чего отнюдь не видел Пушкин», прямо ссылается на суждения Н. Тырсы: «Тех же читателей, кто упрекнет нас в недостойности подобного подозрения, мы отошлем к… беседе в редакции „Литературного современника“, где именно в этих грехах упрекал своих собратьев художник Н. А. Тырса» (Там же).

Может быть, когда-нибудь мне удастся не ограничиться пятью литографиями… — На малое количество «блестящих рисунков» Н. Тырсы к «Пиковой даме», что соответствовало параметрам юбилейной серии, указывал еще Э. Голлербах, находя их «бедными» рядом с иллюстрациями А. Н. Бенуа. К этому сравнению прибегали почти все, кто в ходе беседы или за ее пределами касался новых иллюстраций к «Пиковой даме». К. С. Петров-Водкин, полагая, что Н. Тырса здесь «шагнул далеко вперед» А. Бенуа, перевел это сравнение в план различия в методе иллюстрирования (там «голые события», тут «образы событий»). Оценка иллюстраций современного художника прежде всего была продиктована отказом от мирискуснической традиции и — шире — от традиций русской культуры начала века. И тут, на примере «Пиковой дамы», участники беседы указывали на «их далекость и чуждость нашему пониманию Пушкина», как, открывая дискуссию в «Литературном современнике», говорил еще Н. Степанов. Впрочем, так говорили тогда не только в стенах редакции журнала. Характерна в этом смысле дневниковая запись К. И. Чуковского (от 28 ноября 1936 г.): «А в другой школе, на Кирочной (вместо церкви) — я попал на Пушкинский вечер. Некий человек из Русского музея организовал в школе „выставочку“ и отбарабанил о мистике Ал. Бенуа и о реализме Тырсы — школьники слушали с тоской…» (Чуковский К. Дневник. 1930–1969. М., 1994. С. 149).

Б. В. Томашевский. Пушкинская книга и художник

Борис Викторович Томашевский (1890–1957) — историк литературы, текстолог, пушкинист. Член Пушкинской комиссии Академии наук и Ленинградского пушкинского комитета, созданного в связи со столетием со дня смерти поэта. Принимал участие в подготовке Полного академического собрания сочинений А. С. Пушкина. Первые пушкинские работы опубликованы в 1915–1916 гг. в журнале «Аполлон». Среди многочисленных исследований Томашевского есть ряд статей, специально посвященных пушкинским рисункам, иконографии поэта, а также иллюстрированию и оформлению его произведений: «Писатель и книга. Очерк текстологии» (Л., 1928; 2-е изд. — М., 1959. Разделы: «Психология набора», «Способы факсимильного издания рукописей», «О художественном оформлении собраний сочинений» и др.); «Иконография Пушкина до портретов Кипренского и Тропинина» (Лит. наследство. М., 1934. Т. 16/18. Под псевд. «Б. Борский»); «Пушкин и романы французских романтиков (К рисункам Пушкина)» (Там же); «Мелочи о Пушкине. Виньетка к „Цыганам“» (Пушкин. Временник пушкинской комиссии. 2. М.; Л., 1936); «Автопортреты Пушкина» <1936> (Пушкин и его время. Вып. I. Л., 1962); «Отражение творчества Пушкина в иллюстрациях его времени» <1936–1937> (Там же); и др.

Кроме беседы на тему «Пушкин в изобразительном искусстве» выступал в этом же журнале в дискуссии «Пушкин в театре» (За подлинного Пушкина // Литературный современник. 1938. № 8). Участвовал в 1950 г. в обсуждении итогов конкурса на памятник А. С. Пушкину в Ленинграде.

Мы не имеем… иллюстрированного Пушкина <…> не лежит ли причина подобного явления в существе самого творения Пушкина… — Первый обозреватель дискуссии в «Литературном современнике» отмечал: «Нужно ли считать принципиально невозможным воплощение пушкинских замыслов… На этот вопрос, поставленный Б. Томашевским, не дано прямого ответа» (Александров А. Указ. соч.). Многие положения выступления Б. Томашевского были развернуты им в статье «Отражение творчества Пушкина в иллюстрациях его времени». Эта статья, опубликованная позднее в сб. «Пушкин и его время» (Вып. 1. Л., 1962), предназначалась, по-видимому, для неосуществленного монументального издания «Пушкин в изобразительном искусстве» (под общей редакцией И. К. Луппола), которое готовило к пушкинскому юбилею издательство Московского областного Союза советских художников. Издание должно было включить в себя всю пушкинскую иконографию: автопортреты, автоиллюстрации, прижизненные и посмертные портреты Пушкина и иллюстрации к его произведениям. Все издание было рассчитано на три тома, из которых первый должен был быть посвящен прижизненной пушкинской иконографии, второй должен был охватывать 1837–1917 гг., а третий — советский период. «Первый том, общим объемом около 50 печ. листов, — сообщал „Пушкинский временник“, — в ближайшее время сдается в производство. В него входят следующие статьи: В. А. Десницкий. Восприятие и истолкование Пушкина на разных этапах русской истории и идеологии; А. М. Эфрос. Автопортреты Пушкина; его же. Современники в изображениях Пушкина; Д. П. Якубович. Автоиллюстрации Пушкина; А. М. Эфрос. Прижизненные изображения Пушкина; И. Э. Грабарь. Пушкин в изобразительном искусстве его эпохи; М. Д. Беляев. История прижизненных портретов Пушкина; Б. В. Томашевский. Отражение творчества Пушкина в прижизненных иллюстрациях к его произведениям» (см.: Хроника // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936. С. 389). О подготовке этого издания кратко упоминает Н. Н. Пунин в письме к А. А. Ахматовой от 3 июня 1936 г. (см.: Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М., 2000. С. 333).

Необходимо озаботиться не только о стиле самих иллюстраций, но и о стиле всей книги, о стиле полиграфического оформления. — Б. Томашевский был едва ли не единственным участником беседы, который хотя бы в историческом плане затронул эти проблемы. Впрочем, занятая иллюстрациями, им мало внимания уделяла и критика. Из специальных материалов тех лет на эту тему см.: Днин А. Академический Пушкин // Полиграфическое производство. 1936. № 4; Кузьминский К. А. С. Пушкин в изданиях к столетней годовщине со дня его гибели // Там же. 1937. № 2.

С. Марвич. Новое в пушкинской иконографии

С. Марвич (Соломон Маркович Красильщиков, 1903–1970) — писатель. В 1924 г. окончил Ленинградский университет. Писал в основном на историко-революционные темы. Автор романов «Дорога мертвых» (1936) и «Сыновья идут дальше» (1940), а также биографических повестей о Н. А. Добролюбове «Студент Добролюбов» (1955) и «Стезею правды и добра» (1965). Кроме беседы на тему «Пушкин в изобразительном искусстве» выступал в редакции «Литературного современника» на совещании «Пушкин в советской школе» (1936. № 4); ранее в том же журнале были опубликованы его ответы на анкету «О Пушкине» (1935. № 12). Марвич напечатал также рассказ «Прогулка в крепость» в пушкинском номере другого ленинградского журнала — «Звезда» (1937. № 1).

Пушкинская иконография никак не ответила на такие темы, как Пушкин и народ и политическое лицо Пушкина. — Подобные требования были характерны для атмосферы юбилея 1937 г. Даже устроенная по утвержденному правительством плану Всесоюзная Пушкинская выставка, целью которой была поставлена задача показать «жизнь Пушкина, его борьбу с самодержавием и его гибель в этой борьбе», заслужила немало упреков. Ее ругали за «недостаточно представленный в экспозиции общественно-политический фон эпохи» и требовали «усилить показ общественно-политической биографии Пушкина» (Итоги работы Всесоюзной Пушкинской выставки // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 4–5. M.; Л., 1939. С. 571, 574, 577). Между тем, если обратиться к путеводителю по выставке, становится очевидным, что она и без того была сильно политизирована. Экспозиция имела разделы: «„Вольные стихи“ Пушкина», «Лица, оказавшие влияние на политическое развитие Пушкина», «Связи Пушкина с членами тайных обществ», «Политические стихотворения Пушкина», «Рукописи Пушкина и цензура», «Пушкин и движение Пугачева», «Враги Пушкина» и т. п. (см.: Краткий путеводитель по выставке, посвященной столетию со дня смерти великого русского поэта А. С. Пушкина. М., 1937).

Если вернуться к выступлению С. Марвича, то можно сказать, что по идеологизированности своей лексики он едва ли не превосходит других участников беседы в редакции журнала. Характерно, что свои ответы на вопросы анкеты «О Пушкине», содержащие, кстати, немало интересных наблюдений, он заканчивает словами: «Советский журналист со стажем, я люблю Пушкина за то, что он был великолепным журналистом» (Литературный современник. 1935. № 12. С. 231).

Не могу согласиться с замечанием Э. Ф. Голлербаха относительно гравюры Айзеншера «Пушкин в лицее». — В оценке гравюры сказалось различие в подходах к произведению искусства историка-царскосела и современного писателя, по мнению которого художник имеет право на «хронологическую ошибку». К этому следует добавить, что ошибка здесь особенно заметна, так как офорт имеет иконографический характер: Пушкин-лицеист на ней как будто прямо пересажен за стол со знаменитой гравюры Е. Гейтмана (1822). Другая «цитата» — фигурная чернильница, подаренная поэту через 18 лет после окончания им лицея, — не позволяет оценивать офорт в жанровых рамках биографического портрета. Вероятно, безразличие художника и его ревностного защитника к исторической точности объясняется их стремлением выйти за рамки исторического жанра и адаптировать образ поэта ближе к современности. Отметим также, что И. Я. Айзеншер был знатоком в области графических техник, автором книги «Техника офорта» (Л; М., 1939).

Инн. Оксенов. Художник и тема

Иннокентий Александрович Оксенов (1897–1942) — поэт, литературный критик, переводчик. Начал печататься как поэт с 1915 г. в «Новом журнале для всех». Составитель сб. «Современная русская критика» (Л., 1925). В начале 20-х гг. сотрудничал в журнале «Книга и революция», в частности, опубликовал там статью «О поэтическом слухе Пушкина» (1921. № 8/9). Принимал участие в деятельности Пушкинского общества, с 1937 г. состоял его ученым секретарем. Автор ряда статей на пушкинские темы: «О „Медном всаднике“» (Литературный Ленинград. 1936. № 59); «Маяковский и Пушкин» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 3. М.; Л., 1937) и др., а также брошюры «Жизнь А. С. Пушкина. Речь на собрании в Музее „Последняя квартира Пушкина“ 10 февр. 1937 г.» (Послесл. Конст. Федина. Л., 1937). Кроме статьи «Художник и тема», представляющей собой текст его выступления в редакции «Литературного современника», в этом номере журнала (1937. № 1) напечатано также его стихотворение «Пушкинские Горы». Ранее, в четвертой книге альманаха «Ковш» (М.; Л., 1926) Оксенов опубликовал стихотворение «Пушкин в Крыму».

…мне хотелось бы провести параллель между работой художников и поэтов на пушкинские темы… — Этот тезис своего выступления Инн. Оксенов начинает развивать на примере стихотворений В. Маяковского, Б. Пастернака, Э. Багрицкого, посвященных Пушкину. Хотя названные Оксеновым стихи не имеют прямого отношения к столетию со дня смерти поэта, они столь часто перепечатывались, особенно в год юбилея, что их первоначальная дата стерлась в сознании читателей. Так, не только «Юбилейное» Маяковского, но и «Тема» Пастернака, пушкинские стихи Багрицкого и другие вошли в антологию «Пушкин в русской поэзии» (М., 1937).

Пушкинские юбилеи отмечались и раньше, собственно, стихи Багрицкого были написаны в 1924 г. к 125-летию со дня рождения поэта. Но это были еще «литературные» юбилеи, которые предполагали только литературные игры. Впрочем, и вне юбилея еще можно было вольно разговаривать с «отчаянным классиком», как назвал Пушкина А. Архангельский, автор многих знаменитых литературных пародий, в том числе на «Юбилейное» Маяковского (1927) и на «Парней» А. Прокофьева (1934). Последняя начиналась словами: «Душа моя играет, душа моя поет! / А мне товарищ Пушкин руки не подает…» Неудивительно, что в 1927 г., в дни очередного пушкинского юбилея (90-летие со дня смерти), сатирический журнал еще мог позволить себе вмешаться в разговор Маяковского с Пушкиным и напомнить современному поэту об «Азбучной истине». Так назывался рисунок в «Бегемоте» (1927. № 7), где, согласно алфавиту, были выстроены кубики, некоторые — с живыми буквами «Л», «М» (с фигуркой Маяковского), «Н», «О», «П» (с фигурой Пушкина, сошедшей с пьедестала опекушинского памятника) и «Р». Помещенная под рисунком перефразированная цитата из «Юбилейного»: «Нам в веках (у Маяковского: „После смерти нам“. — Ю. М.) стоять почти что рядом — вы на „П“, а я на „М“» — сопровождалась примечанием редакции «Бегемота»: «Милый! Обратите внимание на азбуку. Между вами все-таки есть некоторое НО». Этот шарж, казавшийся невинным при своем появлении, через 10 лет, в канун пушкинского юбилея, сам становится удобным предлогом для критики: «…какой-то профессиональный остроумец (имя его утрачено) в каком-то юмористическом журнале комментировал эту строку такой карикатурой… Мы должны знать, почему эти два имени соединены в сознании советских читателей» (Тренин В. Разговор Маяковского с Пушкиным // Тридцать дней. 1936. № 10. С. 92). Позднее А. Тышлер в рисунке для обложки книги Маяковского «О поэзии» (М., 1939) усадит его и Пушкина, занятых дружеской беседой, за один столик. Правда, сохраняя и здесь вкус к театральной условности, художник усадит их на сцене, полузакрытой занавесом. Маленькое «НО» было перечеркнуто в эти годы и на карте Москвы. Тот же Инн. Оксенов в одной из первых статей на тему «Маяковский и Пушкин» (потом их будет множество) разъяснял «глубокий смысл совпадения правительственных решений об учреждении Пушкинского комитета и переименовании Триумфальной площади в Москве в площадь Маяковского» (Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 3. М.; Л., 1937. С. 283). Вспомним, что соседняя Страстная площадь была переименована в Пушкинскую через два года, в 1937-м. Разумеется, все это было не простым совпадением. Канонизация одного, но «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи» происходила на фоне новой канонизации другого. Или наоборот. В ситуации официального политизированного юбилея дерзкое, в духе 20-х гг., к тому же еще со шлейфом пародий и карикатур, само стихотворение «Юбилейное» было не слишком удачным примером.

Более созвучными 1937 году оказались мемориальные стихи Э. Багрицкого, где «…Пушкин падает в голубоватый / Колючий снег…», где «Наемника безжалостную руку / Наводит на поэта Николай!» и где звучит и тема отмщения, правда разыгрываемая в другую эпоху и в других обстоятельствах: «Я мстил за Пушкина под Перекопом…». Этим строкам еще можно найти некоторые визуальные параллели, но не в иллюстрациях, а в дуэльных юбилейных картинах, как правило, не очень высокого качества.

Ближе к нашим проблемам пример Пастернака, его стихотворение 1918 г. «Тема с вариациями» («Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа / Скала и — Пушкин… / И больше ничего»). Тут нельзя не согласиться с Оксеновым, назвавшим эту тему «совершенно „айвазовской“», хотя, нам кажется, что есть здесь и отсылка к вступлению к «Медному всаднику». Но если у Айвазовского и Репина в картине «Пушкин у моря. „Прощай, свободная стихия“» получилась, как говорил К. Петров-Водкин, «сплошная бутафория», то пастернаковские стихи, по замечанию критика, «как нельзя более противоположны всякой „айвазовщине“ в поэзии и искусстве». Это наиболее высокий и убедительный пример нового истолкования старой, замученной темы. Параллелей между поэзией, посвященной Пушкину, и иллюстрациями к его произведениям, однако, как видим, критику установить не удалось. Для иллюстрации ему пришлось ввести дополнительные критерии.

Участники беседы.

С. Марвич.

Шарж Б. Малаховского. 1935.

И. Оксенов.

Рисунок О. Э. Визель. 1926.

Участники беседы.

Е. А. Кибрик.

Автопортрет.

Акварель. 1928.

Л. А. Динцес.

Фото.

П. Е. Корнилов.

Литография Г. С. Верейского. 1924.

Очень хорошо, что Кибрик не взялся, например, за «Онегина»… — Речь идет о несоответствии стиля художника стилю писателя, о чем применительно к К. И. Рудакову — иллюстратору «Евгения Онегина» говорили еще С. Б. Юдовин и Э. Ф. Голлербах, а вслед за ними будут говорить и Инн. Оксенов и П. Е. Корнилов, считая, что художнику больше подходит Мопассан. Однако, высоко оценив иллюстрации Е. А. Кибрика к пушкинским «Сказкам» и в то же время предположив, что тому же Кибрику вряд ли бы удался «Евгений Онегин», Инн. Оксенов исходит из более тонкой дифференциации при выборе художником «своей темы» — выборе не писателя, а близкого ему произведения.

…да будет нам позволено сказать… что иллюстрация к пушкинским произведениям должна стоять на высоте подлинно народного искусства. — Неожиданный, на первый взгляд, поворот автора от тонких материй поэзии к понятиям «народности» применительно к пушкинским иллюстрациям был не случайным. Оксенов хорошо понимал требования времени, которое диктовало упрощение культуры и ее приобщение к языку и запросам народного искусства. В этом смысле показательна статья С. Ромова «Художники и народное творчество», напечатанная еще летом 1936 г. в журнале «Тридцать дней» (№ 7) и посвященная выставке «Советская иллюстрация за Улет. 1931–1936» в Москве. Вчерашний парижский критик, в 20-е гг. идеолог русской авангардной группы «Удар» в Париже, Ромов здесь не был похож на самого себя. Он клянет книжную ксилографию, призывая «эту Америку закрыть», он ругает московских художников группы «13» («что внесли они в советскую графику, кроме легкомыслия и беспринципности?»), забыв, что еще недавно сам был среди ее первых защитников. Более доброжелателен он к Д. А. Шмаринову и Кукрыниксам. Но главное в другом, к обзору выставки в Музее изобразительных искусств он подверстывает выставку колхозной самодеятельности в парке культуры: «Это, пожалуй, самое отрадное явление, после многих выставок последнего времени. Тут все свежо и интересно». После этого уже не удивляет заключительная фраза статьи: «От единения и взаимодействия нашего профессионального и самодеятельного искусства зависит успех не только изобразительного, но и всех искусств нашей великой социалистической страны». Это было напечатано за четыре месяца до пушкинской беседы в «Литературном современнике», а буквально через несколько дней после нее, 15 ноября того же года, в «Правде» была опубликована статья П. М. Керженцева «Фальсификация народного прошлого» (о «Богатырях» Демьяна Бедного), за текстом которой стоял проект решения Политбюро ЦК ВКП(б) о снятии спектакля со сцены Московского камерного театра; один из пунктов решения указывал, что пьеса Д. Бедного «огульно чернит богатырей русского былинного эпоса…» (см.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936–1938. М., 1997. С. 221). Надо ли говорить, что это было событие, выходящее за рамки театральной жизни и наложившее свою печать и на пушкинский юбилей. В подобной атмосфере критик, точно чувствующий требования времени, и заговорил о «народности» и даже выдвинул такой, к счастью, не прижившийся, неологизм, как «народные иллюстрации». Но если Инн. Оксенов декларирует идею «народности» в достаточно риторической форме, то выступившие вслед за ним художник Е. Кибрик и этнограф Л. Динцес почти целиком посвятили свои речи этой теме.

Е. Кибрик. В поисках народности

Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978) — художник-график. Учился в Одесском художественном институте (1922–1925) и во ВХУТЕИНе в Ленинграде (1925–1927). Входил в «Коллектив мастеров аналитического искусства — Школа П. Филонова», с которой публично порвал в 1930 г. Первые графические работы (рисунки в журнале «Юный пролетарий», иллюстрации к «Подпоручику Киже» Ю. Тынянова, 1930) выполнены в стиле филоновской школы. В 1932 г. в оформлении Кибрика издан роман Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», где на фронтисписе был помещен литографированный групповой портрет «А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, И. А. Крылов» (первый вариант — ксилография). Групповой портрет и три литографии к пушкинским сказкам экспонировались на выставке «А. С. Пушкин» (Казань, 1937). В середине 30-х гг. получил известность как иллюстратор «Кола Брюньона» Р. Роллана. Позднее иллюстрировал «Легенду об Уленшпигеле» Ш. де Костера (1938), «Тараса Бульбу» (1945) и «Портрет» (1979) Н. Гоголя, сборник «Героические былины» (1950) и др., а также «Бориса Годунова» А. С. Пушкина (1965). Автор книги «Работа и мысли художника» (М., 1984), в которую, однако, не вошла его статья об иллюстрациях к пушкинским сказкам.

Мне хотелось бы остановиться еще на одной особенности пушкинских сказок. Они… «сказки среди белого дня». — С этим поворотом от графических стилизаций на темы пушкинских сказок к «здоровому „фламандскому“ натурализму» (по определению Инн. Оксенова) связан и труднообъяснимый сейчас успех кибриковских иллюстраций в те годы. Эти иллюстрации оказались все же проходной работой для самого художника и не закрепились собственно в детской книге.

Л. А. Динцес. О народности

Лев Адольфович Динцес (1895–1948) — археолог, историк народного искусства, музейный деятель. Окончил в 1920 г. Киевский археологический институт. С 1924 г. жил в Ленинграде, работал в пригородных дворцах-музеях, в Гос. академии истории материальной культуры, в Русском музее, где в 1937 г. организовал Отдел народных художественных ремесел (ныне — Отдел народного искусства). Ряд его научных трудов посвящен истории русской графики: «Герои Гоголя в изобразительном искусстве» (Л., 1936; 2-е испр. изд. — Л., 1937. В соавт. с П. Е. Корниловым); «Неопубликованные карикатуры „Гудка“ и „Искры“» (М., 1939) и др.

Пушкин не имеет, как Гоголь, своего Агина и Боклевского. А влиянию таких иллюстраторов… трудно не поддаться. Пример… иллюстрации Н. В. Алексеева к «Мертвым душам»… — Речь идет о гравюрах ленинградского художника Н. Алексеева к «Мертвым душам», исполненных в 1930–1931 гг. (см.: Н. В. Алексеев. 1894–1934. Сборник памяти художника. Л. 1936; Динцес Л. А., Корнилов П. Е. Герои Гоголя в изобразительном искусстве… Ил. 52–56).

…гнетущее впечатление произвел на меня первый опубликованный в печати плакат к пушкинским дням… Внизу проходит фотомонтажная демонстрация. — Не вполне ясно, о каком плакате идет речь. Как сообщал «Временник Пушкинской комиссии» (М.; Л., 1937. Вып. 3. С. 511), к 100-летию со дня смерти поэта Изогиз выпустил три плаката: «Пушкин для детей» (худож. И. П. Буев и Б. В. Иорданский), «Товарищ, верь, взойдет она, звезда пленительного счастья…» (худож. Б. Г. Кноблок) и «Слава великому Пушкину» (худож. Г. Клуцис). Само по себе использование «чужого слова», особенно в фотомонтажном плакате, было вполне правомерно. Так, на пушкинском плакате Клуциса «фотомонтажная демонстрация» проходит перед фотографией памятника Пушкину в Детском Селе. В произведениях на пушкинские темы можно неоднократно наблюдать прямые и скрытые цитаты. Известно, что главным иконографическим источником для всех последующих изображений юного поэта была гравюра Е. Гейтмана. Не только для изображений, но даже для фильма «Юность поэта», что, впрочем, и не скрывали авторы фильма, поместив на фронтисписе отдельного издания сценария фильма старую гравюру и портрет В. Литовского, исполнителя роли Пушкина-лицеиста, в гриме «под гравюру». В качестве другого примера укажем также на рисунок 9-летнего ленинградца Вадима Сапрыгина «Пушкин на берегу Невы», за которым тянется след собственно пушкинского рисунка, где поэт нарисовал себя рядом с Евгением Онегиным.

…не стоит долго останавливаться… на портрете Керн с вертлявым Пушкиным… — По сообщению печати, в 1936 г. для музея Пушкинского заповедника был приобретен и заказан ряд картин, в том числе и «смеющийся Пушкин» и «Пушкин и Керн в Михайловском» работы Н. К. Шведе-Радловой (см.: Хроника // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.; Л., 1936. С. 392).

…старинные лубки на пушкинские темы… должны привлечь наше внимание. — Здесь в качестве примера «народного образотворчества» указаны два лубка на пушкинские темы, подробные сведения о которых содержатся в позднейшем исследовании С. А. Клепикова «А. С. Пушкин и его произведения в русской народной картинке» (М., 1949): 1. «Под вечер, осенью ненастной, / В пустынных дева шла местах…» Гравюра резцом и пунктиром. М., 1832. Музей ИРЛИ (Пушкинский Дом); 2. «Талисман» («Там, где море вечно плещет / На пустынные скалы…» Гравюра резцом и пунктиром. М., 1833. Гос. Исторический музей. Не останавливаясь специально на художественных качествах описываемых им лубков, С. Клепиков отмечает их большое число, свидетельствующее о популярности А. С. Пушкина в народе. Исследователю удалось выявить всего 49 «пушкинских» лубков с повторениями и вариантами, хотя, как он полагает, их было много больше, около 260.

С взглядами, подобными тем, что высказал Л. Динцес, на примере тех же двух лубков вступил в полемику Б. В. Томашевский в статье, написанной им в 1936–1937 гг., но изданной много позднее: «Два известных нам лубка… являются, конечно, демократическими в очень ограниченном значении этого слова. Это примитивные по исполнению, но всецело зависящие от господствующего официального стиля, подражательные, мещанские произведения… Эти листы не отражают своего самостоятельного отношения к произведениям Пушкина. Особенно показателен в этом отношении „Талисман“… Получается впечатление, что не художник иллюстрировал стихи Пушкина, а издатель подыскивал подходящий текст для готового рисунка… Поэтому этот лубок только очень условно можно считать иллюстрирующим Пушкина» (Томашевский Б. В. Отражение творчества Пушкина в иллюстрациях его времени. С. 343).

«…они до наших дней дожили свежие, румяные, молодые, одетые по обмундированию и по моде 1820-х и 1830-х годов». — Неточная цитата, у А. Бенуа: «Одетые по моде и по обмундированию…» (Бенуа А. Игрушки // Аполлон. 1912. № 2. С. 53). Не вполне точен Л. Динцес и в упреках Бенуа в безразличии к «хронологии типов» игрушек. В своей статье Бенуа выступает не столько как историк искусства, сколько как художник и собиратель, о чем он сам предупреждает читателя: «Быть может, „Аполлон“ ждал, что я напишу для серьезного журнала исследование, очерк, что я расскажу, что откуда пошло и как одно к другому относится, где центры производства и проч. Но это не мое дело. Это когда-нибудь сделает этнографический отдел Музея Александра III в почтенном издании своих „материалов“. Следовало бы это сделать…» (Там же. С. 52). Кроме статьи А. Бенуа в том же номере «Аполлона» была напечатана статья Н. Д. Бартрама «о возможности возрождения в игрушке народного творчества», а в разделе «Хроника» пространная заметка «Современная игрушка» (за подписью «Emile Magne»). Статьи А. Бенуа и Н. Бартрама были украшены серией цветных гравюр «Игрушки», исполненной В. Д. Фалилеевым. Как известно, А. Бенуа и другие художники «Мира искусства» сыграли большую роль в пробуждении в русском обществе интереса к народному искусству (игрушке, лубку, детскому рисунку и т. д.).

…стилизаторство и подлинно народное творчество легко различить… на нынешней выставке украинского народного искусства. — Речь идет о Первой республиканской выставке украинского народного искусства, состоявшейся летом 1936 г. в Киеве, а затем экспонированной в Москве. См.: Василенко В. Украинское народное искусство // Искусство. 1936. № 5.

Вредные традиции дореволюционных «показательных» мастерских Галаганов, Терещенко… — Имеются в виду народные промыслы, принадлежавшие потомственным украинским промышленникам и сахарозаводчикам, известным еще с середины XIX в. в качестве владельцев художественных мастерских, культивировавших в разных видах прикладного искусства возрождение стиля украинской старины (см.: Ковалинский В. Меценаты Киева. Киев, 1995).

П. Корнилов. Вчера и сегодня

Петр Евгеньевич Корнилов (1896–1980) — историк русской графики, музейный деятель. В 1920-е гг. заведовал кабинетом гравюр Центрального музея Татарии, вместе с П. М. Дульским принимал участие в составлении каталогов и устройстве выставок современных русских графиков в Казани. С 1932 г. живет в Ленинграде, заведует Отделом рисунка Русского музея. Среди его работ по истории русской графики: «Герои Гоголя в изобразительном искусстве» (Л., 1936; 2-е испр. изд. — Л., 1937. В соавт. с Л. А. Динцесом); «Русская гравюра XVI–XIX вв.» (Л.; М., 1950); «Офорт в России XVII–XX вв.» (М., 1953) и др. Принимал участие в организации ряда пушкинских выставок, автор статьи «А. С. Пушкин в советской графике» (А. С. Пушкин: Путеводитель по выставке. Казань, 1937) и вступ. статьи к каталогу выставки «А. С. Пушкин в изобразительном искусстве» (Л.; Калуга, 1966. В соавт. с Н. А. Михиным). Участвовал в 1950 г. в обсуждении итогов конкурса на памятник А. С. Пушкину в Ленинграде.

…не мешает напомнить историю иллюстраций к произведениям Пушкина. — Вопреки пафосу отрицания старой пушкинской иллюстрации, присущему беседе в редакции «Литературного современника», П. Корнилов в своем заключительном слове стремится подчеркнуть значение этой художественной традиции. Начинает он с конца XIX в., с юбилейного — к 100-летию со дня рождения поэта — иллюстрированного издания сочинений А. С. Пушкина в трех т. (М.: Т-во А. И. Мамонтова, 1899), которое было предпринято издателем П. П. Кончаловским (отцом художника), специально привлекшим к участию в нем современных художников. Из упомянутых П. Корниловым иллюстраторов (перечень их здесь далеко не полон) И. Е. Репиным был исполнен рисунок «Дуэль» к «Евгению Онегину», В. А. Серовым — «Пушкин в парке» (для фронтисписа) и к «Зимней дороге», Е. Е. Лансере — к «Выстрелу», А. Н. Бенуа — к «Дубровскому» и «Пиковой даме» (1-й вариант). М. В. Добужинский указан по ошибке, он не принимал участия в издании. В журнале «Мир искусства» (1899. № 16/17) С. П. Дягилев опубликовал статью «Иллюстрации к Пушкину», посвященную этому изданию и содержащую ряд интересных суждений об особенностях самой природы этого вида искусства и о праве художника на субъективность, праве «его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман» (Дягилев С. Иллюстрации к Пушкину // С. Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С. 96).

Следует отметить, что в своих исторических экскурсах П. Корнилов не всегда последователен. Прежде всего это коснулось «Мира искусства»; уважительно говоря об иллюстрациях А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» и «Пиковой даме», Корнилов в то же время повторяет клише 1930-х гг. об «отрицательных рамках эстетики „Мира искусства“», «о ложных традициях „Мира искусства“» и т. п.

Я хочу напомнить вам 18-й, 19-й, 20-й годы… вспоминаю эти маленькие книжечки… — Речь идет о пушкинских изданиях в серии «Народная библиотека», которую выпускало в 1919–1923 гг. Государственное издательство (сначала — Литературно-издательский отдел Наркомпроса). Всего было выпущено 19 пушкинских дешевых книжечек маленького формата, где художнику, как правило, для иллюстрации отводилась только обложка. В качестве оформителей здесь выступали Д. Митрохин («Кавказский пленник» и др.), В. Замирайло («Полтава» и др.), А. Арнштам («Евгений Онегин»), А. Лео («Медный всадник» и др.). Некоторые издания выходили и с несколькими иллюстрациями — А. Бенуа («Капитанская дочка»), Б. Кустодиева («Руслан и Людмила» и «Дубровский»), И. Симакова («Выстрел», «Метель»). Часть иллюстраций осталась неизданной, часть была издана позднее, вне серии (Борис Годунов / Ил. Н. Купреянова. М.; Пг., 1923; Домик в Коломне / Ил. В. Лебедева. М.; Пг., 1924). Списки оригиналов рисунков и изданий «Народной библиотеки» опубликованы в приложении к работе: Захарова Д. В. Серия «Народная библиотека» и ее иллюстраторы // Очерки по русскому и советскому искусству. Л., 1974.

Из двух неопубликованных протоколов «Заседаний комиссии по изданию русских классиков и народному просвещению», состоявшихся 24 и 31 января 1918 г. (машинопись, архив семьи К. И. Чуковского, М.), мы узнаем о дискуссиях, которые велись при определении принципов подготовки «Народной библиотеки». Главное внимание было уделено текстологическим проблемам, обострившимся в связи с введением новых правил правописания, а также характеру предисловий к этим изданиям. Предметом обсуждения были и вопросы шрифта, оформления и иллюстрирования серии. Тут для нас особенно интересны высказывания А. Н. Бенуа относительно иллюстрированных изданий Пушкина. На заседании комиссии 31 января 1918 г. А. В. Луначарский говорил о различных путях иллюстрирования. Вопрос стоял о том, выпускать ли эклектические издания типа собрания сочинений А. С. Пушкина под ред. С. А. Венгерова (СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1907–1915), содержащего большой, но разностильный иллюстрированный материал, рисунки разных художников, фотографии «пушкинских мест», театральных спектаклей и т. п., или поручать иллюстрирование «одному лицу, или коллективу художников, объединенных одним духом». «Для А. В. Луначарского, — подытоживал протокол, — предпочтительно последнее, как осуществление особенно желаемого теперь в жизни перехода от индивидуальной работы к сотрудничеству». Не вступая прямо в полемику вокруг индивидуального или коллективного иллюстрирования (нетрудно предположить, что его позиция была отлична от позиции Луначарского), А. Бенуа, как следует из протокола заседания, затронул эту тему с другой стороны:

«На поставленный А. В. Луначарским вопрос об элиминировании эклектического иллюстрирования А. Н. Бенуа высказывается категорически против такого иллюстрирования; он ненавидит брокгаузовские издания — неприятно, например, встречать Бориса Годунова… в разных видах; сказывается при таком осматривании только любопытство… Затрагивая затем тот вид иллюстрирования, когда оно делается при помощи работ современных писателю художников, А. Н. Бенуа в русском художественном прошлом не находит ничего, на чем можно было бы остановиться… например, у Иванова и Галактионова все бледно, жалко, сбивает, Пушкин здесь фарфоровый. Полезности же за таким видом документального иллюстрирования, когда даются портреты, виды рабочей комнаты и т. п., отрицать не приходится».

Нам следует остановиться еще на одном месте протокола. Возражая Луначарскому, настаивающему на наглядности и просветительном характере иллюстраций к «Народной библиотеке», художник Н. И. Альтман «высказывается за иную точку зрения на иллюстрацию, когда она служит не полностью читателю, а имеет собственную ценность, когда перед нами особое искусство книжной графики». Желая примирить эти разные точки зрения, Л. М. Рейснер обратила внимание комиссии на пример из классической пушкинианы: «Задача иллюстрирования разрешается вполне у гения… напр. у Врубеля в его „Моцарте и Сальери“. Нужно быть очень художником, чтобы ужились оба принципа — и художественный и истолковывающий поэта».

…Ленинград, являясь застрельщиком в пушкинской иллюстрации в прошлом, дал… значительные работы и… перед 1937 годом. Москвичи… большого вклада в этой области… не сделали. — Здесь П. Корнилов отдает дань традиции исторического диалога двух столиц, затронувшего не только проблему памятника Пушкину, но и, как видим, графическую пушкиниану. Вспомним, что в свое время даже С. Дягилев, рассматривая пушкинские юбилейные издания 1899 г., счел необходимым предупредить читателя: «Все, о чем мы будем говорить, издано в Москве… Издания Кончаловского, А. Мамонтова и каталоги пушкинских выставок исполнены в Москве» (Дягилев С. Указ. соч. С. 95). А за четыре года до пушкинского юбилея 1937 г. А. Эфрос, как будто предвидя подобные разговоры, писал по поводу выставки П. Кончаловского: «А что скажут потомкам, что могут сказать эти десятки и сотни холстов Кончаловского? Они говорят… Москва, как от века, была большой деревней, а Петербург, как всегда, красовался барочно-ампирными зданиями, решетками: здесь и там читали Пушкина и изображали его» (Эфрос А. Выставка П. Кончаловского // Известия. 1933. № 59). В юбилей 1937 г. традиционный антагонизм Москвы и Петербурга сохранялся, но были и общие замыслы, как, например, уже неоднократно упомянутое нами девятитомное Собрание сочинений Пушкина («Academia», 1935–1938) с портретами поэта, которое издавалось в Москве, но куда были привлечены и московские (В. А. Фаворский, Н. И. Пискарев и др.), и ленинградские мастера гравюры (Л. С. Хижинский, С. М. Мочалов). Что касается примера с москвичом Н. В. Кузьминым, то критика в адрес его рисунков к «Евгению Онегину» не носила исключительно топографический характер, против них выступали не только ленинградцы, как П. Корнилов, но и сами москвичи (М. З. Холодовская, позднее А. Д. Чегодаев). И все же необходимо отметить, что в связи с юбилеем 1937 г. ленинградцы развили необычайную активность, о чем, кстати, говорят и печатаемые нами материалы двух ленинградских дискуссий на пушкинские темы, подобных которым в Москве не было устроено.

Нельзя не отметить труда, проделанного В. М. Конашевичем к «Евгению Онегину». Здесь можно спорить… — Позднее, вспоминая собственные трудности, с которыми он столкнулся во время иллюстрирования «Евгения Онегина», В. Конашевич размышлял об отсутствии «зрительного» образа у Пушкина, противопоставляя ему в этом смысле Л. Толстого. Мысли В. Конашевича по этому поводу так или иначе пересекаются с суждениями К. Петрова-Водкина и Б. Томашевского. Приводим отрывок из доклада Конашевича 1938 г.: «Много раз я слышал, например, сетования на то, что мы до сих пор не имеем хороших, в какой-нибудь мере ценных иллюстраций к „Евгению Онегину“. Перечитайте этот роман и посмотрите, много ли там данных для такого зрительного восприятия — в особенности его героев. Что о них говорит Пушкин? Мы узнаем только, что Ленский был брюнет и носил длинные волосы („и кудри черные до плеч“), узнаем, что Ольга была блондинка и хорошенькая. Начав чертить ее образ, Пушкин сейчас же отсылает читателя к любому роману, где вы „найдете, верно, ее портрет“. То есть сразу же лишает ее каких бы то ни было особенных, ей одной присущих внешних черт. О наружности Татьяны мы узнаем только, что „ни красотой сестры своей, ни свежестью ее румяной не привлекла б она очей“. О других, о самом Евгении мы знаем еще меньше. Все, что о них говорится, — все чистая литература. Не видя сам внешним человеческим зрением своих героев, Пушкин дает большой простор своим читателям. Читать, не представляя зрительно, не все могут (этим и оправданы иллюстрации в книге). Но, не имея никакого толчка в романе к зрительному восприятию образов, всякий Онегина и Татьяну представляет себе по-своему, в меру своего вкуса и культуры. Художник делает то же самое, и его представление, его образы могут повиснуть в воздухе, ничем не поддержанные в романе. Конечно, это никак и никоим образом не снижает и даже не обедняет это великое произведение. Пушкин остается в кругу чисто литературных представлений. Создавая образы Онегина и Татьяны, он не совершает экскурсов в область живописных, пластических представлений, оставаясь всегда в пределах литературы, в пределах ее приемов и возможностей. Но как гениально он их использует! Его герои живут не внешней жизнью, как только зрительные представления, но живут какой-то глубокой внутренней жизнью. Потому, может быть, их гениальные образы так властно укладываются в самой глубине нашего сознания и остаются там навсегда. Сила Пушкина, может быть, как раз в том, что он всегда остается только поэтом, что ему всегда достаточно средств его искусства. Но какие великие трудности возникают вследствие этого перед художником, который возьмется иллюстрировать это в самом деле гениальное произведение». (Конашевич В. М. О рисунках Н. А. Тырсы к «Анне Карениной» Л. Толстого <1938> // Конашевич В. М. О себе и своем деле. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1968. С. 208, 209).

Из работ современных авторов о рисунках В. Конашевича к «Евгению Онегину» см.: Букатов В. Новое в иллюстрировании романа «Евгения Онегина»: годы 1930-е // Венок Пушкину. Альманах библиофила. Вып. XXIII. М., 1987.

К этому встречному плану относятся работы К. А. Клементьевой… иллюстрации к «Графу Нулину»… — На пушкинской выставке 1937 г. в Казани экспонировалась литография К. Клементьевой к «Графу Нулину» (см.: А. С. Пушкин. Путеводитель по выставке. Казань, 1937. № 25).

 

Приложение

 

Из «анкет о Пушкине»

Для пушкинского юбилея характерен массовый, по понятиям того времени, опрос представителей различных социальных групп населения.

Тема эта могла бы стать темой отдельного исследования, хотя на довольно однотипные вопросы были получены достаточно однотипные ответы. В сдержанности или, напротив, в пылком энтузиазме высказываний сказалась общая гнетущая атмосфера тех лет и в то же время искренняя любовь к поэту.

Опрос, часть результатов которого мы перепечатываем, был проведен еще задолго до юбилея и до начала дискуссий, материалы которых помещены выше. Именно журнал «Литературный современник» еще осенью 1935 г. начал анкетирование, обратившись к читателям со словами: «Советский читатель высоко ценит гениальное творчество Пушкина: рабочие, колхозники, академики, инженеры, школьники — независимо от возраста и профессии — читают и перечитывают Пушкина. Голоса этих читателей — голоса людей труда, науки и искусства — и стремится показать редакция журнала, помещая здесь ряд ответов на анкету о Пушкине.

Какие стороны творчества Пушкина, какие его произведения особенно действенны для читателя великой эпохи строительства социализма, какие вопросы пушкиноведения особенно актуальны, какой тип издания хотелось бы иметь нашему читателю — вот тот круг вопросов, с которыми обратилась редакция к участникам анкеты.

В ближайших номерах анкета будет продолжена — будет напечатан ряд ответов рабочих, красноармейцев, представителей научной и художественной интеллигенции» (Литературный современник. 1935. № 9. С. 168).

Публикация ответов на анкету растянулась на три года и печаталась в четырех номерах журнала (1935. № 9, 12; 1936. № 3; 1937. № 1).

Мы перепечатываем ответы художников Д. И. Митрохина, К. С. Петрова-Водкина и Н. Э. Радлова, чьи размышления, можно сказать, подготовили беседу в юбилейном номере журнала об иллюстрировании произведений Пушкина. Художник-график Д. И. Митрохин не принимал прямого участия в беседе «Литературного современника», но так или иначе затронул здесь проблемы, которые будут обсуждаться в редакции через некоторое время. Другое дополнение — «пушкинские» заметки К. Петрова-Водкина в журнале «Резец», также, как и в случае Митрохина, оказавшиеся не учтенными в литературе об этом художнике.

Ответы К. Петрова-Водкина на вопросы анкеты «Литературного современника» перепечатаны в сокращенном виде в кн.: Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. Мы печатаем этот текст полностью по первой публикации.

Д. И. МИТРОХИН

Началось со сказок. «Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет». В детстве попался разрозненный том Пушкина. Затем «Евгений Онегин»; запоминался целыми главами наизусть. На полях книги я делал рисунки, робкие попытки иллюстрации.

Первое выступление на выставке: рисунки к «Сказке о попе и о работнике его Балде».

Любовь к Пушкину все возрастает. Всегда обращаюсь к нему как к источнику жизнерадостности, ума и безукоризненного ритма.

Нахожу эти свойства особенно яркими в его лирике и письмах.

Очень люблю рисунки Пушкина. Какая в них сила образа и какой уверенный почерк!

Хотелось бы иметь однотомник Пушкина, очень хорошо изданный. Он должен быть напечатан на превосходной бумаге, отлично оттиснутым шрифтом глубоко черного цвета (а не серого). И тип шрифта должен быть выбран из самых простых и четких. Однотомник — без иллюстраций.

И одновременно с ним — бесконечное множество отдельных книжек иллюстрированных. Большинство произведений Пушкина должно быть издано с иллюстрациями. Ведь наша книга никогда не имела столько превосходных иллюстраторов, как в наши дни (имена их известны каждому любящему книгу).

К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН

В раннем детстве первое произведение Пушкина, с которым я встретился, было:

Прибежали в избу дети…

Мне трудно разобраться сейчас, как и откуда оно забрело в безграмотный наш мирок, но я помню, как эта баллада была для меня близка даже по месту действия и по действующим лицам. Она слилась для меня с Волгой. В квартале от нас, у обрыва была та самая изба, в которую «прибежали дети». Прибежали они к рыбаку-отцу. Это были два сорванца мальчика, ото льда до льда шнырявшие Волгой.

Встречавшиеся мне стихи Пушкина я долгое время не связывал с именем их автора: они врывались в мою жизнь и становились как бы моими. В начальной школе, благодаря хорошему учителю, я уже знал наизусть некоторые поэмы, пейзажи из «Евгения Онегина», отдельные сцены из «Бориса Годунова». Часто я пел стихи Пушкина, и это мне доставляло большое наслаждение и углубляло переживание мною через Пушкина окружающей действительности.

Гораздо позднее открылся мне и Александр Сергеевич.

Его одиночество, одиночество человека, переросшего свое время, для меня составляло центр трагизма жизни поэта. И семейная жизнь, на которую он положил столько надежд, не дала ему необходимого уюта. В семейной жизни Пушкина, как в фокусе, собрана в одну точку вся современная мелочность с царем-меценатом во главе, путавшая казарменную шагистику с ритмом поэзии и всюду совавшая свое собственническое попечение.

Страшным моментом для меня была интрига перед дуэлью. Это когда великое сердце и зоркий ум Александра Сергеевича были побеждены сворой дрянных, безысходных обстоятельств. Гений, принадлежавший массам, дышавший легкими всей страны, делается собственностью кучки пошляков, бессмысленной системой их жизни загнан в самую щель этой системы, и эта щель остается для Пушкина единственным фактическим, натуралистическим миром. Отсюда и финал трагедии приобретал глубокий для меня смысл.

Пушкин смертельно ранен. Передним подставной самец-противник. Пушкин напрягает свои последние силы, чтобы пристрелить навсегда — конечно, не манекена, торчавшего перед ним, но пристрелить вместе с ним всю мерзость сдавившей страну пошлости.

Тогда я полюбил Пушкина и как человека на всю мою жизнь.

С ростом во мне живописца Пушкин становится мерилом художественного такта, вытравляющим из меня упрощенную самодельщину и провинциальное захлебывание Западом.

Во все гиблые моменты русского искусства — будь то ложноклассика, «ропетовские петушки», натурализм, декадентство — Пушкин оставался маяком, на который правили передовые работники искусства.

Пушкин первый за нашу творческую историю поборол до конца монашеско-византийское влияние на мысль и ритмику русского художника. Он первый подошел к зарисовке образа непосредственно и вплотную, оголив образ от стилизаторства и сюсюканья над ним.

Помню волнение, с которым я впервые подходил к «Девушке с урной». Меня волновала мысль: а вдруг Пушкин ошибся, увековечил стихом одно из обыденных, подражательных произведений начала XIX века (фонтан «Девушка с урной», работы Соколова 1810 года)? Моя юношеская радость была неописуема: среди пустотелых гамбургских копий, среди академического вздора я увидел действительную жемчужину Детскосельских парков, передо мной была она, пушкинская:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печальна сидит, праздный держа черепок…

С величайшей стройкой жизни, объединившей в Союз советских социалистических республик миллионы людей многих национальностей, когда сбылись слова поэта:

И назовет меня всяк сущий в ней язык, —

при такой огромной аудитории Пушкин приобретает еще большее значение для советского искусства: его гений, окрыляющий тягу к творчеству, вызовет в массе трудящихся появление новых, невиданных до сей поры талантов.

Сверхмощное мастерство, широта замыслов, четкость художественных образов и глубочайший солнечный оптимизм Пушкина дают нам, работникам искусства, пример к созданию таких произведений, которые станут ценностями мирового масштаба, достойными стать вровень с могучим строительством нашей великой родины.

Пушкиноведам, мне казалось, следовало бы изучить и проанализировать по способу, принятому в живописи: пушкинский натюрморт, пейзаж и жанр в его бытовых вариациях.

Хотелось бы, чтобы пушкиноведы уделили больше внимания исследованию звуковых и ритмических особенностей пушкинской речи, ведь эти особенности и вскрывают органический смысл и доходчивость его до читателя.

Пора окончательно разобраться во многих ошибочно приписываемых поэту произведениях, а также — вычеркнутое по художественным соображениям Пушкиным в его черновиках не вводить в собрание сочинений неакадемического порядка.

Мне представляется очень удобным для читателя издание трехтомника: лирика, проза и письма поэта.

Мы не богаты портретами Пушкина. Описания современниками его внешности — самые разноречивые: поискать и запечатлеть в живописи образ Пушкина в нашем представлении о нем мне бы и хотелось попытаться.

Работу над этим я уже начал.

Последние три года я работаю над Пушкиным. О том, насколько сложна и ответственна эта тема, говорить не приходится. Я хочу изобразить Пушкина в Болдине (осень 1833 года) в простой комнатной обстановке захолустного поместья. Вторая болдинская осень в творческом отношении была плодотворной для поэта: Пушкин закончил «Историю Пугачевского бунта», написал «Медного всадника» и ряд других произведений. Но вместе с тем вокруг него все сильнее и сильнее свивалась паутина интриг. Гениальный художник находился в состоянии общественной изоляции. Напряженность творческой мысли и социальное одиночество — вот то, что мне хочется запечатлеть в образе Пушкина.

Мне было бы трудно сказать, что больше всего я ценю в Пушкине. Я люблю Пушкина всего, целиком. «Борис Годунов» меня поражает удивительной способностью поэта перенестись в историческое прошлое, «Капитанская дочка» — правдивостью и теплотой изображения Пугачева, элегические произведения поэта — глубокими философскими раздумьями.

Пушкин проявил исключительное дарование в описании пейзажа (особенно в «Евгении Онегине»). И едва ли превзойден великий поэт в своем изображении натюрморта. Он дает его с поразительной выпуклостью, рельефностью. Вспомните в «Евгении Онегине» описание комнаты Онегина:

…Стол с померкшею лампадой И груда книг, и под окном Кровать, покрытая ковром, И вид в окно сквозь сумрак лунный, И этот бледный полусвет, И лорда Байрона портрет, И столбик с куклою чугунной Под шляпой с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом.

Или в стихотворении «Утопленник»:

В дымной хате мужика Дети спят, хозяйка дремлет, На полатях муж лежит…

Я смело могу сказать: на творчестве Пушкина, его пластических образах, стройности, строгости, простоте рисунка я учился живописи. И поэтому сейчас моя работа над Пушкиным для меня не является случайной.

Н. РАДЛОВ

Я не помню, когда и при каких условиях я впервые ознакомился с творчеством Пушкина, так же как я не помню, когда я начал впервые рисовать или читать. Я не могу указать на главнейшие встречи с Пушкиным, как не могу вспомнить первые впечатления от архитектуры Петербурга. Я так же мало могу дать себе отчет о влиянии Пушкина на мое творчество и идейное развитие, как установить, какое влияние на мое физическое развитие имели утренние завтраки.

Мне кажется, что Пушкин — это фактор биографии каждого из нас, он входит составной неотъемлемой и трудно определяемой частью в наше детство, формирует наше мировоззрение, дает критерий для оценок, сопутствует нашему развитию во все периоды нашей жизни. Без Пушкина мы были бы другими. Может быть, мне его заменил бы Диккенс и я был бы англичанином?

Поэтому вопрос о любимейших произведениях Пушкина и чертах его личности, наиболее мне близких, — это вопрос о состоянии моего развития на данное время, о моем возрасте. Мне думается, что каждый из нас должен пройти через всего Пушкина. Должен «больше других его произведений» любить все его произведения. Я больше всего любил и «Девятнадцатое октября 1925 г.», и «Медного всадника», и мелкие драматические произведения, и «Пиковую даму».

Сейчас меня интересуют больше всего письма, критические произведения Пушкина. Думаю, что в них мы могли бы найти неисчерпаемый источник оценок и указаний и для нашего советского искусства.

Меня интересует отношение Пушкина к изобразительным искусствам. Указывали на то, что интерес Пушкина к скульптуре значительно больше, чем к живописи. Мне думается, что причиной этому является низкий уровень русской живописи в его эпоху. Насколько чуток он был к переживанию картины, свидетельствует «сон Татьяны», написанный, конечно, под влиянием Босха. Картина его школы, несомненно, висела в Тригорском (в чьих-то мемуарах она упоминается как картина школы Мурильо, вероятно потому, что это имя было в моде). Я хотел бы узнать от пушкинистов об отношении Пушкина и к архитектуре.

 

Комментарии и дополнения

Д. И. Митрохин

Первое выступление на выставке: рисунки к «Сказке о попе и о работнике его Балде». — Речь идет о XXVI выставке Московского училища живописи (1904), где, помимо рисунков к сказке о Балде, Д. Митрохин выставил два рисунка к «Сказке о золотом петушке» и три — к «Сказке о царе Салтане» (см.: Каталог XXVI выставки картин учащихся училища живописи, ваяния и зодчества. М., 1904. № 88–94). Рисунки остались неизданными, сведения о них (кроме «Сказки о попе и о работнике его Балде»), как и факт участия Д. Митрохина в этой выставке, не учтены в литературе о художнике.

Большинство произведений Пушкина должно быть издано с иллюстрациями. Ведь наша книга никогда не имела столько превосходных иллюстраторов, как в наши дни… — Однако в дальнейшем внимательно следивший за юбилейными пушкинскими новостями Д. Митрохин вынужден будет признать, что «Пушкинский конкурс дал мало хорошего материала» (письмо П. Д. Эттингеру от 25 декабря 1936 г.), что, «говоря по правде, примечательного очень мало в пушкинских изданиях» (письмо П. Д. Эттингеру от 11 марта 1937 г.). В то же время говоря о юбилейной пушкиниане, он отметил профессиональные достоинства ксилографий Л. Хижинского «Пушкинские места», а также иллюстрации Е. Кибрика, А. Самохвалова и особенно А. Пахомова (см.: Книга о Митрохине. Статьи. Письма. Воспоминания. Л., 1986. С. 173, 316). В свою очередь, адресат Д. Митрохина, тонкий знаток графики, мимо внимания которого, кажется, не прошло ни одно иллюстрированное издание, П. Эттингер, в одном из ответных писем художнику резюмировал: «Пушкину же в юбилейный год определенно не везет» (письмо Д. И. Митрохину от 28 декабря 1936 г.: Там же. С. 315).

К. С. Петров-Водкин

…я впервые подходил к «Девушке с урной». — Речь идет о статуе П. П. Соколова «Девушка с кувшином» («Молочница с разбитым кувшином»), установленной в 1810 г. в Царском Селе, где в 1927 г. поселился К. Петров-Водкин. Этой скульптуре А. С. Пушкин посвятил стихотворение «Царскосельская статуя» (1830).

…и запечатлеть в живописи образ Пушкина… мне бы и хотелось попытаться. Работу над этим я уже начал, — О работе К. С. Петрова-Водкина над портретами А. С. Пушкина см. его статью «Пушкин и мы» (наст. изд., с. 104–111) и комментарии к ней. Печатаемые в настоящем разделе тексты позволяют прояснить обстоятельства и характер возникновения этих замыслов и уточнить даты начала работы над портретами.

Н. Радлов

Насколько чуток он был к переживанию картины, свидетельствует «сон Татьяны», написанный, конечно, под влиянием Босха. Картина его школы, несомненно, висела в Тригорском… — В комментариях к «Евгению Онегину» Ю. М. Лотман, подтверждая сходство «шайки домовых» из «сна Татьяны» с образами «Искушения св. Антония» И. Босха, ссылается на статью В. Ф. Боцяновского «Незамеченное у Пушкина» (Вестник литературы. 1921. № 6/7), а также на книгу Н. Л. Бродского «„Евгений Онегин“. Роман А. С. Пушкина» (Изд. 5-е: М., 1964. С. 236), автор которой, в отличие от Н. Радлова, указывал, что картина висела не в Тригорском, а в Михайловском и принадлежала не школе Босха, а была копией с картины Мурильо на ту же тему.

Я хотел бы узнать от пушкинистов об отношении Пушкина и к архитектуре. — Из юбилейных статей на эту тему см.: Дурылин С. Отражение архитектуры в поэзии Пушкина // Архитектура СССР. 1937. № 3; из более поздних работ см.: Томашевский Б. В. Петербург в творчестве Пушкина // Пушкинский Петербург: Сб. материалов. Л., 1949; Медерский Л. А. Архитектурный облик пушкинского Петербурга. Л., 1949; Алексеев М. П. Пушкин и Петербург; Савинов А. Н. Художники пушкинского Петербурга // Пушкинский Петербург /Автор-сост. А. М. Гордин. Л., 1974; Гордин А., Гордин М. Путешествие в пушкинский Петербург. Л., 1983.