ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

— Спор футуристов с пушкинианцами у памятника Пушкину

— «Пиковая дама» в русской графике

— Пушкин-лицеист

— Листки «неюбилейного» пушкинского календаря

(Прогулки с Пушкиным. — Домик в Коломне. — «Натюрморт с маской Пушкина»)

 

Спор футуристов с пушкинианцами у памятника Пушкину

Тема «Пушкин и футуризм» — одна из главных тем истории русской культуры XX века — еще ждет своих исследователей, хотя и имеет свою литературу. Мы ограничим свою задачу. Будем касаться этой темы главным образом через призму «памятника». Памятника Пушкину.

Канонизация Пушкина в виде памятника создавала возможность противопоставить друг другу памятник Пушкину и собственно поэта Пушкина. Это началось еще при символистах. Андрей Белый вспоминал потом о стремлении своего поколения «отмыть» Пушкина «от штампов конца столетия», снять «к Пушкину приставшую пыль», утверждая, что «Брюсов-то со всеми своими странностями ближе к Пушкину, чем культ бюста Пушкина». Понятие «бюст» здесь почти тождественно понятию «памятник».

Еще решительней стремились развенчать памятник футуристы: «Мне нравится беременный мужчина / как он хорош у памятника Пушкину…». (В другой редакции этого стихотворения Бурлюка: «Лишь он хорош у памятника Пушкина».)

Тему Пушкина Д. Бурлюк громко заявил в своей публичной лекции «Пушкин и Хлебников», прочитанной им 3 ноября 1913 года в Петербурге в Концертном зале Тенишевского училища. Текст лекции не сохранился, и о нем можно судить только по афише и газетным откликам.

Еще накануне 3 ноября лекция стала предметом для обсуждения. Так, «Биржевые ведомости» предостерегали читателей: «Неужели пойдут?» И далее в форме заклинания: «Будем верить, что такт и уважение к Пушкину удержат публику от посещения этой кощунственной лекции. Есть же у нас хоть что-нибудь святое».

Примерно в тех же тонах были выдержаны непосредственные отклики на лекцию. Едва ли не все петербургские газеты поместили на следующий день после выступления Бурлюка сенсационные заметки. Характерны их заголовки: «Пушкин и… Хлебников» («Новое время»), «Пушкин и… футуристы» («Петербургский листок»), разделяющие тремя точками эти имена и тем самым как бы исправляющие кощунственную некорректность самой темы. Только более культурная газета «Речь» обошлась без этого многозначительного разделительного знака, но в самом тексте статьи поднялась до высокой ноты, до пафоса пушкинского Сальери, перефразируя его знаменитый монолог: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля».

«Мне не смешно, — писал критик „Речи“, укрывшийся под инициалами Л. В., — когда маляр негодный сопоставляет солнце русской литературы и московского маньяка» (маньяк здесь, конечно, Хлебников). В той же заметке автор язвительно сообщает: «Пушкин — если только я правильно расслышал выражение г. Бурлюка — это „мозоль русской жизни“». Про «мозоль» писали и другие газеты. И «Петербургский листок», и газета «День». Особенно резвилось по поводу лекции Бурлюка «Новое время». Но что газеты. Журнал «Аполлон» в своей художественной летописи устами небезызвестного теоретика стиха Валериана Чудовского строго заклинал: «Какова бы ни была цель „исканий“ у поэтов-футуристов — допущенное некоторыми из них постыдное и гнусное кощунство над священной памятью Пушкина мы клеймим глубочайшим нашим презрением».

На этом фоне еще интереснее другие, противоположные высказывания, пусть и не предназначенные для публики: «А вообще о футуристах и о том, как они судили о Пушкине, не судите по газетам, и особенно по „Новому времени“. Вы не можете себе представить, до чего газеты все искажают. При свидании расскажу. А вообще футуристы явление очень уродливое, но сложное. И потому судить о них приходится не по-газетному». Это из письма матери Александра Блока А. А. Кублицкой-Пиотух, написанного через десять дней после лекции Бурлюка, письма из дома Блока. Да и слова самого поэта в его записных книжках тоже можно считать откликом на ту же лекцию: «А что если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а… футуристы. Они его бранят по-новому, а он становится ближе по-новому».

Та же газетная шумиха, хотя и в меньшем масштабе, поднялась в Москве и после того, как 11 ноября того же 1913 года Бурлюк повторил свою лекцию в Москве, где среди его слушателей оказался и молодой Р. Якобсон. «Когда Бурлюк объявил доклад — это были расклеены афиши на Политехническом музее и вокруг — доклад „Пушкин и Хлебников“, у меня тогда был жестокий спор с моим отцом, который говорил: „Какое безобразие!“, а я говорил: „Совершенно не безобразие“». Спор вокруг Пушкина перерастал в извечный спор «отцов и детей».

Афиша лекции Д. Бурлюка «Пушкин и Хлебников».

Санкт-Петербург, Тенишевское училище, 3 ноября 1913 г.

Лекция Бурлюка в Петербурге.

Карикатура Пьера-О (С. В. Животовского) (Огонек. 1913. № 45).

«Первый в мире» спектакль футуристов в Петербурге.

Рисунок с натуры С. В. Животовского (Огонек. 1913. № 50).

Не станем здесь пересказывать содержание газетных заметок. Для нашего сюжета важнее другое. Тот факт, что на волне этой шумихи возникает тема памятника Пушкину. Ожившего памятника.

Он фигурирует в сатирическом стихотворении «Бурлюки», принадлежавшем неизвестному нам поэту, печатавшемуся под псевдонимом «Хафиз» и постоянно сотрудничавшему в те годы в московской газете «Раннее утро», где этот текст и был напечатан. Критическая статья здесь разыграна как пьеса, где участвуют три персонажа: Пушкин, Гоголь и Бурлюк. Заметим, не просто Пушкин, а, как указано в ремарках, Пушкин «с пьедестала», не просто Гоголь, а Гоголь «с Пречистенского бульвара», то есть с памятника, который был установлен всего за четыре года до публикации «Бурлюков», в 1909 году.

Вот начало этой «пьесы», кажется, не вошедшей до сих пор в пушкиниану:

Пушкин (с пьедестала). Я памятник себе воздвиг нерукотворный…

Гоголь (с Пречистенского бульвара). Любезный Пушкин, брось! Теперь не в моде ты…

А кончается она обращением Пушкина к Гоголю:

А вот другой факт того же порядка, но уже с переводом полемики на язык графики. После петербургской лекции Бурлюка в журнале «Огонек» (№ 45) появляется карикатура, подписанная «Пьер — О.» (псевдоним известного карикатуриста С. Животовского), карикатура, на которой присутствует памятник Пушкину в окружении толпы людей с палками — «пушкинианцев», по выражению футуристов, — изгоняющих осла, в виде которого изображен Бурлюк и на спине которого сидит обезьянка с надписью «Хлебников». Характерно, что самого памятника по существу на карикатуре нет, нарисован лишь пьедестал, воспроизведен лишь текст надписи. Памятник фигурирует здесь как скульптурная цитата.

Так уже не только имя Пушкина, а памятник Пушкину становится предметом критики футуристов и одновременно охранной грамотой ревнителей строгой памяти поэта. Памятник становится литературным фактом.

Подпись под карикатурой гласит: «И я его лягнул! Пускай ослиное копыто знает». Присутствие «осла» на карикатуре имело и другой смысл, оно содержало явный намек на общество художников «Ослиный хвост» (Ларионов, Гончарова, Малевич, Татлин, Шагали др.), взявшее себе имя в честь нашумевшей мистификации в парижском Салоне Независимых 1910 года, где был выставлен холст, написанный хвостом осла. Осел становится эмблематическим знаком футуристов. Он будет фигурировать и в тексте под «рисунком с натуры» того же Животовского, помещенном в «Огоньке» (№ 50) в связи с постановкой трагедии «Владимир Маяковский» (декабрь все того же 1913 года). Только в роли осла теперь будет выступать не Бурлюк, а Маяковский и в роли «оскорбленного» — не памятник Пушкину, а бюст Комиссаржевской, в помещении театра которой («Луна-парк») происходил «первый в мире» спектакль футуристов. И, что для нас существенней, здесь тоже будет фигурировать памятник, точнее его пьедестал. Автор, он же герой трагедии, оказывается живым памятником. И этот факт был замечен современниками. Один из них, актер А. Мгебров, присутствовавший на спектакле в «Луна-парке», вспоминал: «Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпою, над городом: ведь он — сын города, и город воздвиг ему памятник. За что? Хотя бы за то, что он поэт. „Издевайтесь надо мною! — словно говорил Маяковский. — Я стою, как памятник, среди вас“. <…> Всего этого, разумеется, не говорил Маяковский, но мне казалось, что он говорил так».

Все эти примеры из литературы и графики второго и третьего сорта ставили памятник в реальное пространство, снимая с него классическую тогу.

II

В собственно футуристических текстах можно вычитать не только парафразы из Пушкина, но и полупародийные стихи на пушкинские скульптурные темы, прежде всего на «Медный всадник». Это и «Последняя петербургская сказка» В. Маяковского, и поэма В. Хлебникова «Памятник», хотя она и посвящена памятнику Александру Шработы П. Трубецкого. Вопреки своим постулатам, поэты-футуристы, продолжая собственно пушкинскую, а затем и символистскую традицию, по-своему утверждали концепцию «ожившей статуи» (определение Р. Якобсона). И одновременно скульптурное обличье поэта позволяло им переводить стрелы своей полемики на нерукотворный образ в буквальном смысле этого слова. Заключая свою статью «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» примерами из того же Хлебникова и того же Маяковского, Р. Якобсон приводит эпиграмму Маяковского на В. Брюсова в связи с его работой над «Египетскими ночами»: «Что / против — Пушкина иметь? / Его кулак / навек закован / В спокойную к обиде медь». Здесь образ Пушкина отождествлен с памятником Петру.

Собственно скульптура интересовала футуристов не со стороны искусства ваяния, а как — о чем мы уже говорили — скульптурная цитата, материальный символ канона, статуарный двойник, «знак знака» (по Р. Якобсону). Поэтому они не могли пройти мимо московского памятника поэту работы А. Опекушина, который до сих пор остается главным пушкинским памятником, к тому же имеющим особый характер.

Особенность опекушинского памятника заключалась еще и в том, что в сознании современников (да и не только современников) он был как бы авторизован самим поэтом. Такой мемориальный характер ему придавали высеченные на памятнике стихи: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Надпись, как мы не раз говорили, воспринимали буквально.

В. С. Барт. Рисунок к стихотворению А. С. Пушкина «Вишня».

(Выставка «Ослиный хвост», Москва, 1913).

«Пушкин по-футуристически».

Рисунок Ф. И. Шаляпина. 1922.

Уже не Пушкин, а «Памятник-Пушкина», в одно слово, как у Марины Цветаевой, становился литературным образом, который органически врос в жизнь Москвы, стал своего рода восклицательным знаком в тексте города. Много позднее В. Фаворский объяснял этот факт следующим образом: «Памятник не только выражает определенную идею, дает характеристику своего героя, но и образует вместе с ним некое „силовое поле“ вокруг себя. Это ведь не только скульптура, но произведение, ритмически влияющее иногда на очень большое пространство… Не все памятники обладают этим удивительным свойством». Фаворский считал, что такое «силовое поле» есть у памятника Пушкина в Москве.

В создании этого поля немалую роль играла та историко-литературная аура, которая создалась вокруг памятника. Тверской бульвар и для футуристов был территорией литературной. Достаточно вспомнить, что манифест «Пощечина общественному вкусу» сочинялся в общежитии «Романовка», которое находилось у Никитских ворот. И, как знать, не имел ли в виду футуристический постулат «сбросить Пушкина с парохода современности» памятник, мимо которого футуристы ежедневно проходили. Вспомним также, что греческое кафе, где Маяковский впервые встретился с Пастернаком, было расположено тоже на Тверском бульваре, недалеко от памятника.

III

Если распространить на поэзию футуристов заключительную формулу статьи Якобсона: «Статуи пушкинских стихов нельзя найти ни в какой глиптотеке», то нас не должны удивлять и стихи Бурлюка «Мне нравится беременный мужчина…». «Примером крайнего контраста» назовет их И. Терентьев. Тут и футуристическая риторика, и футуристический эпатаж, и попытка резкого снижения образа. Все это производило оглушающее впечатление на современников. Но по существу в этом не было ничего оскорбительного. Нарушить спокойную к обиде медь, оживить имя поэта, увидеть его своим современником — вот цели, которые они преследовали. Точнее всего смысл их идей выразил В. Хлебников, написав в 1915 году: «Будетлянин — это Пушкин… в плаще нового столетия, учащий… смеяться над Пушкиным 19 века. Бросал Пушкина „с парохода современности“ Пушкин же, но за маской нового столетия».

Главным способом «оживления» памятника был для футуристов диалог. И с памятником, и с поэтом. В такой диалог, разделяя, однако, Пушкина и памятник, обращаясь к ним то в первом, то в третьем лице, вступил Хлебников: «Мы ехали мимо Вашего памятника. Там Вы стояли, — сказал мне кто-то насмешливо. <…> Я не раз проходил мимо этого черного, кудрявого чугунного господина с шляпой в руке. И всегда поднимал на него глаза. Кто он?» (Существует предположение, что Хлебниковым была написана поэма «Памятник Пушкину».) Традицию подобного диалога, только более пространного и злободневного, продолжит в 1924 году Маяковский в известном стихотворении «Юбилейное», которое в афише его устных выступлений будет прямо именоваться «Разговор с А. С. Пушкиным». Памятник присутствует (или, точнее, «отодвинут») и в полемичных Маяковскому словах автора по поводу А. Крученых: «Встреча Крученыха с Пушкиным произойдет не у монумента на Страстной, а в уже близком признании массами нашего заумника…»

Памятник Пушкину.

Рисунок П. В. Митурича. 1936.

В. Хлебников у памятника Пушкину.

Рисунов В. Е. Татлина. 1939.

(В. Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. Фронтиспис).

В постфутуристическое время, когда футуризм уже сошел со сцены, постепенно сходит на нет и полемика вокруг Пушкина. Еще в 1928 году лефовцы, полагая себя преемниками футуристов и выступая против «разборки лесов вокруг Хлебникова», утверждали, что «отделение Хлебникова от футуризма — теоретически реакционная работа <…> именно так всегда делают классиков и именно так стремятся окончить литературную группировку».

В конце 30-х годов не без влияния официальной канонизации Маяковского была предпринята попытка канонизировать и Хлебникова. Канонизировать с участием памятника Пушкину. Попытка эта была закреплена рисунком Владимира Татлина на фронтисписе к «Неизданным произведениям» В. Хлебникова (1940), книги, составленной Н. Харджиевым и Т. Грицем. Татлин нарисовал романтического, несколько идеализированного молодого поэта, сидящего на скамейке Тверского бульвара возле памятника Пушкину. По словам Н. Берковского, «на портрете, который рисовал Митурич (тут ошибка, речь идет о рисунке Татлина. — Ю. М.), за Велимиром Хлебниковым видна легковейная тень Пушкина, и Хлебников имел право быть напутственным этой тенью».

Самая мысль нарисовать Хлебникова возле пушкинского памятника принадлежала Харджиеву, а не была, как полагают некоторые исследователи, просто «уверенной художественной догадкой» автора рисунка. Желая как-то легализовать имя поэта, который не получил истинного признания и которого еще долго будут именовать «поэтом для эстетов», Харджиев подал художнику эту идею.

Памятник Гоголю.

Карикатура М. В. Добужинского. 1909.

Так, чтобы ввести поэта в историю русской литературы, понадобилось прислонить его к Пушкину. К памятнику Пушкина. Тем самым в графике была по-своему реализована идея лекции Бурлюка, прочитанной в 1913 году, «Пушкин и Хлебников». Реализована без всякого многоточия. В конечном счете прав здесь оказался Юрий Тынянов, заметивший по другому поводу: «Любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды… либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним…» Футуристы в этом смысле не были исключением.

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

«Пиковая дама» в русской графике

В воспоминаниях Александра Николаевича Бенуа есть отдельная глава, почти целиком посвященная «Пиковой даме». Не столько повести Пушкина, сколько опере Чайковского, на премьере которой, состоявшейся 7 декабря 1890 года в Петербурге, присутствовал молодой художник, еще и не помышлявший быть иллюстратором. «Меня лично „Пиковая дама“ буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого». Так Бенуа уверовал в возможность воскресить это прошлое средствами другого искусства: «Музыка „Пиковой дамы“ получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникнуть в издавна меня манивший мир теней». Существенным для Бенуа было и другое: то, что опера, «не переставая быть иллюстрацией или инсценировкой рассказа Пушкина, стала чем-то характерным для него — Чайковского». Оказалось, что литературный текст не мешал проявить себя композитору, — мысль, к которой не раз будет возвращаться Бенуа уже как художник-иллюстратор.

I

Через девять лет после премьеры, в канун 100-летия со дня рождения Пушкина, московский издатель П. П. Кончаловский, задумав выпустить иллюстрированное издание сочинений поэта, обратился к разным художникам, в числе них был и маститый Репин, и еще молодой Константин Сомов, который, оставив за собой «Графа Нулина», написал издателю, «что есть Шура Бенуа и что он может сделать иллюстрации к „Пиковой даме“». На эту тему Сомов уже переговорил с Бенуа, который, вероятно, сам и выбрал «Пиковую даму». «Шура, — сообщал тут же Сомов, — кажется, охотно примется и даже до ответного письма возьмется за рисование». Хотя участие Бенуа в этом издании ограничилось одной иллюстрацией и одной заставкой, именно они, наряду с рисунками К. А. Сомова и Е. Е. Лансере, были отмечены С. П. Дягилевым в статье «Иллюстрации к Пушкину»: «…это единственные настоящие иллюстрации к рассказам Пушкина, сделанные специально для этих рассказов, без них не существующие и, с другой стороны, ярко выражающие характер творчества самих художников».

Второй раз Бенуа приступил к иллюстрированию «Пиковой дамы» в 1905 году, после работы над рисунками к «Капитанской дочке» и к «Медному всаднику»; последние, как известно, были отвергнуты «Кружком любителей русских изящных изданий», но получили широкую известность благодаря их публикации на страницах журнала «Мир искусства» (1904. № 1). К «Пиковой даме» Бенуа на этот раз исполнил семь слегка подцвеченных черных акварелей. Серия эта, по-видимому, осталась незаконченной, в ней отсутствуют и заключительная сцена карточной дуэли Германна с Чекалинским, и такой драматический момент, как смерть графини. Но линия Германна уже в этой серии прослежена художником шаг за шагом, по законам драматургического, почти кинематографического действия. Германн, замерший у подъезда дома графини в ожидании отъезда ее черной кареты (эту композицию Бенуа использует в последней редакции иллюстраций), Германн, осторожно вступающий в пустынный дом графини (большой рисунок, воспроизведенный в пушкинском томе автотипией на отдельной вклейке), маленькая фигурка Германна, удаляющаяся из дома графини после ее смерти (художник заменит эту сцену виньеткой с изображением Германна, спускающегося по круглой потайной лестнице), фигура Германна, возвышающаяся над гробом графини (похожий рисунок войдет в окончательный вариант иллюстраций).

Эти рисунки предназначались для Комиссии народных изданий при Экспедиции заготовления государственных бумаг, однако напечатаны были не отдельной книгой, как, очевидно, предполагалось, а в брокгаузовском томе, который содержал иллюстрации самых разных художников и который, вероятно, имел позднее в виду А. Эфрос, назвав подобные издания «своего рода универсальными магазинами книжных нарядов». К тому же напечатаны рисунки были только через пять лет после их исполнения, когда Бенуа был уже занят работой над новым вариантом иллюстраций к «Пиковой даме». В том же 1910 году А. Бенуа опубликовал в киевском журнале «Искусство и печатное дело» статью «Задачи графики», в которой специально говорил о правах и обязанностях иллюстратора: «…здесь художник становится в зависимость от другого творчества, и если не обязан всецело подчиниться ему, то во всяком случае не должен забывать о необходимости гармоничного сочетания своей работы с той, в которую он призван войти <…>. Графику можно рассматривать двояко: или как иллюстрация, или как украшение. И то и другое должно непременно служить делу книги…»

Такие задачи ставил перед собой и сам Бенуа, особенно в работе над последним вариантом своих иллюстраций к «Пиковой даме», тем более что предназначались они не для издательства, а были выполнены по заказу знаменитой в то время петербургской типографии Р. Голике и А. Вильборг. На этот раз художник не ограничился серией однотипных рисунков, он сочинил целую книжную партитуру, которую составили семь страничных иллюстраций, шесть заставок, семь концовок, шесть маленьких акварелей к эпиграфам и два фронтисписа ко всему изданию.

Тема карточный игры, тайна трех карт нашла здесь и свое буквальное графическое выражение.

II

Книгу большого формата in quarto (в четвертую долю листа) открывает фронтиспис, на котором впервые появляется Пиковая дама, но появляется в виде «дамы пик», словно вытянутой из колоды игральных карт. На втором фронтисписе, к эпиграфу из «Новейшей гадательной книги»: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность», Бенуа помещает другую карту, составленную из двух половинок, однако картинки не повторяют зеркально друг друга, как на обычных игральных картах. Ясный чистый профиль молодой графини с розой в руке — на верхней половине карты и сухой профиль старухи с колючей веткой — на нижней. Два возраста, два различных образа. «Дама пик» опять становится Пиковой дамой, игральная карта — иллюстрацией к повести. Такая же краткая портретная формула игры как судьбы и судьбы как игры сопровождает эпиграф из анонимной переписки на французском языке к четвертой главе: «7 Mai 18**. Homme sans moeurs et sans religion!» («Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого»). Германн — червонный валет с тузом в руке — наверху, и его же поникшая фигурка в смирительной рубашке — внизу. Реалии повести — игральные карты — оказываются здесь двойными портретами, графическими знаками роковой судьбы ее героев. Не случайно в книге они уменьшены до размеров колоды пасьянсных, гадательных карт.

Вынося пушкинские эпиграфы к разным главам на отдельные страницы, Бенуа делает их значимыми и в чтении, и в оформлении книги, уравнивает с большими иллюстрациями. Они тоже печатались отдельно от текста, тоже наклеены на плотную бумагу книжного листа, как на паспарту, их тоже обегает бледная цветная рамка типографского бордюра, очерчивая вокруг них белое поле. Кажется, карта лежит на плоскости страницы, как на зеленом сукне стола. И вместе с тем она не чужая книге: печатная графика, как известно, начиналась тоже с игральных карт. Разбросанные по тексту заставки и концовки составляют еще один ряд графических ремарок, но относящихся непосредственно к сюжету повести. Наконец, семь больших страничных иллюстраций, по одной к каждой главе:

Глава I. Графиня в Версале

-''- II. Туалет графини

-''- III. Германн у подъезда дома графини

-''- IV. Германн и мертвая графиня

-''- V. Явление графини Германну

-''- VI. Германн у Чекалинского

Иллюстрация к заключению

Так, очевидно, самим художником поименованы рисунки в каталоге выставки «Мира искусства» 1911 года, на которой они были экспонированы и заслужили одобрение долго не принимавшего Бенуа И. Е. Репина («У него есть воображение, есть вкус и чувство эпохи»).

В иллюстрациях к «Пиковой даме» Бенуа перешел от черно-белой графики, бытовавшей в его время, к живописной цветной акварели. Вот почему они оставляют ощущение великолепия интерьерной, театральной живописи. Иллюстрации сменяют друг друга, как декорации или интерьеры разных эпох. Зеленое сукно стола, кружева платьев, высокие парики, свет канделябров, зеркала, весь антураж столь излюбленного Бенуа XVIII века, в сцене в Версале — время и место действия первой иллюстрации. И зеленое сукно в петербургском доме Чекалинского, куда приходит Германн. Как будто та же композиция, но здесь все иное: и интерьер, и обстановка, и персонажи, — художник переносит нас в другой, уже XIX век. Прозаический быт дома бедного офицера в иллюстрации «Явление графини Германну» напоминает жанры П. А. Федотова, художника, которого высоко ценил А. Н. Бенуа, а сцена «Германн у подъезда дома графини», несмотря на то, что действие на этот раз вынесено на петербургскую улицу, имеет привкус театральности, идущей скорее от оперной традиции «Пиковой дамы».

Пушкин А. С. Пиковая дама / Иллюстрации А. Н. Бенуа.

СПб.: Издание Р. Голике и В. Вильборг, 1911.

Титульный лист.

А. С. Пушкин. Пиковая дама.

Рисунки А. Н. Бенуа. 1911.

А. С. Пушкин. Пиковая дама.

Рисунок А. Н. Бенуа. 1911.

А. С. Пушкин. Пиковая дама.

Рисунок А. Н. Бенуа. 1911.

Впрочем, Бенуа и не скрывает сценического характера своих иллюстраций. Последняя большая иллюстрация к Заключению уже не имеет никакого отношения к сюжету и целиком сочинена художником. Здесь нет ни карт, ни Германна, ни Пиковой дамы. Только пустая театральная сцена и костлявая фигура Смерти, огромная тень которой пляшет на опущенном зеленом занавесе, и еще часы на стене, но без стрелок. Игра окончена, гаснут свечи, и последний музыкант покидает зал. Его согнутая, уходящая из картины фигурка напоминает тень человека, оказавшегося возле парикмахерских манекенов на одном из петербургских пейзажей Добужинского. Так графическая партитура к пушкинской повести, начатая художником с игральной карты и сцены в Версале, заканчивается за пределами города Пиковой дамы. Уже сам по себе такой театрализованный финал переводит графическое повествование в план театрального представления. Недаром композиция этой сцены так походит на композицию театрального листа из знаменитой «Азбуки в картинах» Александра Бенуа, только там занавес раскрыт, и мы видим персонажей итальянской комедии дель арте — Пьеро, Арлекина и Коломбину, — которые фигурируют и в блоковском «Балаганчике».

По аналогии с азбукой и эту серию рисунков можно было бы назвать «„Пиковая дама“ в картинах…», если бы Бенуа ограничился только страничными иллюстрациями. Правда, роль его собственно в оформлении «Пиковой дамы» оказалось прояснить не так просто, — тем более что, в отличие от своих товарищей по «Миру искусства», сам Бенуа, как правило, шрифты не писал и слыл больше иллюстратором, чем оформителем, — если бы не сохранившееся письмо художника одному собирателю, написанное почти через тридцать лет после выхода книги. «Очень рад, что Вам… достался хороший экземпляр той книги, в которой я решился передать в определенных образах (увы, местами грешащих неточностями) чудесную повесть Александра Сергеевича, пленившую меня с самой ранней моей юности!.. Могу еще сообщить, что переплет является уменьшенным повторением переплета той книги образцов издательства Плюшара, которая была в моей библиотеке, а „форзац“ воспроизводит одну из бумажек начала XIX века из моего (богатейшего!) собрания таких Vorsatz-papier…» К этому следует добавить, что елизаветинская гарнитура, которой набирались многие издания «Мира искусства» и которой набрана «Пиковая дама», по свидетельству Д. И. Митрохина, была разработана, по-видимому, по инициативе самого А. Н. Бенуа. «Пиковая дама» с иллюстрациями Бенуа и вступительной статьей Н. О. Лернера была выпущена типографией Р. Голике и А. Вильборг в 1911 году в трех вариантах. (Как сообщал журнал «Известия преподавателей графических искусств», «10-рублевый экземпляр „Пиковой дамы“ издан в красивом бумажном переплете, но для любителей имеются экземпляры в более роскошных переплетах в 12 и 15 рублей. Кроме того, выпущено 50 особенно роскошных нумерованных экземпляров по 35 руб. без пересылки»). До сих пор в собраниях библиофилов встречаются разные экземпляры «Пиковой дамы» в разных переплетах, в бумажном (точнее, в картоне, оклеенном белой бумагой), в белом шелке и сафьяне.

Работа над «Пиковой дамой», как известно, не ограничилась для Бенуа иллюстрированием книги. В 1921 году на сцене Мариинского театра в Петрограде он поставил в своих декорациях оперу Чайковского, на премьере которой, состоявшейся в том же самом зале, он сам когда-то присутствовал.

III

На этом историю иллюстрирования Александром Бенуа «Пиковой дамы» можно было бы и закончить, если бы его рисунки не вписались так плотно в сознание целой эпохи. Так или иначе каждый, кто вступает на территорию «Пиковой дамы», не сразу может выбраться из колеи, проложенной ее первым иллюстратором. Даже пытаясь перевести пушкинскую повесть на язык другого искусства.

Когда начинающее русское кино обратилось к «Пиковой даме», оно тоже было вынуждено оглядываться на иллюстрированное издание Р. Голике и А. Вильборг. И демонический профиль знаменитого Ивана Мозжухина — кинематографического Германна в фильме Я. А. Протазанова, вышедшем на экран в 1916 году, казался прямо срисованным с иллюстраций Бенуа. (В предисловии к либретто фильма, где он прямо назывался «киноиллюстрацией», говорилось, что «выбор пал именно на „Пиковую даму“, так как сценичность этой повести давно уже признана»).

Pouchkine A. La dame de picue. Paris, 1923.

Рисунок В. И. Шухаева.

Pouchkine A. La dame de picue. Paris, 1923.

Рисунки В. И. Шухаева.

Pouchkine A. La dame de picue. Paris, 1928.

Цв. гравюра на дереве А. А. Алексеева.

Pouchkine A. La dame de picue. Paris, 1928.

Цв. гравюра на дереве А. А. Алексеева.

От Бенуа не сразу оторвалась и сама книжная иллюстрация. У В. И. Шухаева, иллюстрировавшего «Пиковую даму» в начале 20-х годов для французского издания, взгляд на пушкинскую повесть был другим, но и он не смог отвести взгляд от рисунков своего предшественника. В известном смысле шухаевские рисунки можно рассматривать не только применительно к пушкинскому тексту, но и как вариации на темы рисунков Бенуа, как иллюстрацию иллюстраций. Тот же иллюстративный план, тот же сценарий, тот же самый Петербург «Пиковой дамы», который в памяти петербуржцев, особенно тех, кто оказался в эмиграции, имел свои адреса:

Правда, в рисунках Шухаева больше, чем у Бенуа, собственно петербургского текста, города не только «Пиковой дамы», но и собора Смольного монастыря, Адмиралтейской иглы. Художник как будто знает все наперед, он не читает, а то ли перечитывает пушкинский текст, то ли перелистывает рисунки старой книги. Перечитывает, однако, жестче и острее. Там, где у Бенуа целая декорация, как в сцене «Германн у подъезда дома графини», у Шухаева две заставки, два кадра, один из которых крупным планом — голова Германна в высоком офицерском кивере на фоне регулярно расставленных петербургских домов, другой — общий, отъезд графини, где мы видим лишь колесо кареты, ноги слуг, край платьев. Перелистывая парижское издание «Пиковой дамы», все это замечаешь не сразу, холодноватая стильность рисунков напоминает манеру начала века, но резкость и острота символов характерны уже для графики 20-х годов.

От рисунков Бенуа рисунки Шухаева отделяет чуть больше десяти лет, но принадлежат они разным эпохам. Новый иллюстратор тоже играет в карты и с картами, но Пиковая дама или «дама пик» у него не просто тихо вступает в книгу, как в издании 1911 года, карта со старой графиней тут брошена поверх, покрывая собой изображение молодой графини, как будто сошедшей с французской гравюры XVIII века. Другую карту Шухаев делит не по горизонтали на две половины, а режет по диагонали, из угла в угол. Игральная карта здесь не знак судьбы, олицетворенный в портретных миниатюрах, а зеркальная маска смерти. И на других шухаевских рисунках графиня выглядит то ли символом смерти, то ли ее призраком. Шухаев договаривает там, где Бенуа только намекал, выводя фигуру Смерти за пределы повествования. Тема «Пиковой дамы», как будто такой далекой для начала 20-х годов, решена Шухаевым не как тема игры с судьбой, а как тема игры со смертью, хотя решена еще за карточным столом.

Следы «Пиковой дамы» тянутся и дальше, за пределы пушкинской повести. Мотив карточной игры содержится и в гравюрах Николая Купреянова, и в офортах Василия Масютина, но уже отдельно от Пиковой дамы, лишь с «дамой пик» на руках.

Однако к концу 20-х годов сама мифология темы карт и карточной игры лишилась романтического привкуса и нередко служила объектом пародии, в которой реалии карточной дуэли были причислены к реквизиту старого мира. («Валеты с веревочными усиками», «короли с дворницкими усами», «дама, нюхающая бумажные цветки» — такая колода карт будет фигурировать в знаменитом романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».)

А. С. Пушкин. Пиковая дама.

Гравюра на дереве А. И. Кравченко. 1939–1940.

А. С. Пушкин. Пиковая дама.

Цв. литография Н. А. Тырсы. 1936.

Но и позднее «Пиковую даму» читали не как романтическую прозу, а как еще одну повесть Ивана Петровича Белкина. Об этом прямо говорил Виктор Шкловский в середине 30-х годов: «Я дал подробную характеристику „Пиковой дамы“ потому, что мне важно установить отсутствие мистического содержания в повести». Новым читателям Пушкина демонизм Германна казался чуждым, и критики тех лет полагали, что он присочинен его интерпретаторами, прежде всего Александром Бенуа, у которого, как они утверждали, Германн «ближе к Раскольникову, чем подлинный герой „Пиковой дамы“».

В книжной иконографии «Пиковой дамы» произошла полная смена декораций. Даже в гравюре на дереве, изъяснявшейся обычно на языке символов и аллегорий. Неудивительно, что романтическая гравюрная реплика Алексея Кравченко к пушкинской повести выглядела в конце 30-х годов запоздалой. Больше отвечали духу времени литографии Николая Тырсы 1936 года. Идея художника сделать Пушкина непосредственным зрителем карточной игры Германна, идея выхода автора на сцену была во вкусе русской графики того времени. Не случайно современники расценили этот замысел художника как шаг вперед по сравнению с «Пиковой дамой» Бенуа.

Последующие иллюстраторы еще дальше уйдут в петербургский пейзаж, портрет, в партию Лизы и Германна, разыгрывая ее как некое подобие партии Татьяны и Онегина, а тема рока, судьбы, фортуны, тема карт и карточной игры — «тройка, семерка, туз», — по существу, надолго исчезнет с зеленого сукна русской графики.

 

Пушкин-лицеист

Есть такие произведения книжной графики, которые давно оторвались от первоначального местожительства, перешагнули свое время и свое книжное пространство.

Многие ли помнят, что «Портрет Достоевского» был награвирован В. А. Фаворским для первого издания «Литературной энциклопедии» или что его же не менее знаменитая гравюра «Пушкин в лицейские годы» открывала первый том собрания сочинений поэта, выпущенного в 1935–1938 годах издательством «Academia»? Уже одно это заставляет нас вспомнить об этих изданиях и восстановить их довольно запутанную историю.

Изданием сочинений Пушкина в девяти маленьких томиках, выпущенных под редакцией Ю. Г. Оксмана и М. А. Цявловского, «Academia» начинала ту, можно сказать, стихию пушкинских изданий, которыми было отмечено столетие со дня смерти поэта. «Можно с уверенностью сказать, что все сто лет, прошедшие с печального года гибели Пушкина, — писал А. Эфрос, — никогда художников так сильно не тянуло к облику поэта и к образам его произведений… Столетие смерти Пушкина советские художники встречают прямо-таки потоком бюстов, статуй, картин, рисунков, медальонов, гравюр… У нас есть чем продолжить старую иконографию Пушкина — равноправно, крупно, свежо, а иногда и волнующе!» (Впрочем, дальше критик несколько умерил юбилейный пафос и признавал «скромные результаты» этого праздника, но к числу немногих его удач относил гравюру «Пушкин-лицеист».)

Собрание сочинений Пушкина, о котором идет речь, хотя и было потом заслонено более академичными или богато иллюстрированными юбилейными изданиями, занимает среди них особое место. Оно было задумано и должно было выйти в канун юбилея. В разделе хроники пушкинского тома «Литературного наследства» сообщалось, что «в издании „Academia“ печатается полное собрание сочинений Пушкина в девяти томах с комментариями. Издание будет малого формата, на тонкой бумаге. Все девять томов выйдут одновременно».

Из воспоминаний одной из сотрудниц издательства узнаем также, что все девять томиков должны были иметь еще и общий застекленный футляр, нечто вроде книжной полочки. Таким образом, в домашнем интерьере советского человека предполагался свой книжный пушкинский уголок, наряду с настольной пушкинской скульптурой. Однако изготовить такие «пушкинские полочки» в тираже не удалось — были сделаны единичные экземпляры, как не удалось и осуществить это издание в один год (первые шесть томов вышли в 1935 году, за два года до юбилея).

Интересен сам тип этого издания. Прежде всего из-за его формата. «Карманный Пушкин», причем не один томик, а девять, полное собрание его сочинений. Такого издания раньше не было. «Исчерпывающее по полноте собрание сочинений Пушкина дается не в виде монументальных томов типа „венгеровского“ издания Брокгауза и Ефрона или старого (незаконченного) академического издания, которое торжественно ставилось под стекло на полку и частенько накрепко забывалось там, — писал Д. Д. Благой. — Данное издание выпускается в девяти миниатюрных, со вкусом оформленных томиках, которые могут быть всегда под рукой, „в дороге и дома“, удовлетворяя потребность наиболее частого общения с творчеством величайшего нашего художника слова».

А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. М.; Л. Academia. 1935.

Титульный разворот.

Оформление Н. И. Пискарева.

Речь шла о типе миниатюрного издания, тираж которого — 20 000 экз. — для издательства «Academia», обычно выпускавшего свои книги в количестве 5–10 тысяч экземпляров, был по тем временам очень большим. Печаталось собрание сочинений в типографии «Гознак» на тонкой бумаге высоких сортов.

Любопытно, что выход первых пушкинских томиков совпал с началом выпуска Малой серии «Библиотеки поэта», которая начала издаваться параллельное Большой серией, затеянной Издательством писателей в Ленинграде двумя годами раньше. Но если Малая серия, выпускаемая в наши дни уже третьим изданием, не раз меняла свой формат — от более узкого к квадратному, — стремясь выполнить непременные условия издания стихов, требующие строгого соблюдения авторского графического рисунка стихотворения, то в пушкинском собрании сочинений все эти тонкости были учтены сразу. И формат — в 1/32 долю листа (55 х 82 1/32 если перевести на современные стандарты, то он будет примерно соответствовать 1/48 доле листа). И гарнитура шрифта — латинская (теперь ее называют «литературная»), свободная по своему начертанию. И самый кегель шрифта — не корпус и не петит (которым набиралась Малая серия «Библиотеки поэта»), а редко применяющийся в книге боргес, 9-й кегель с довольно крупным очком, но в то же время достаточно емкий, чтобы печатать стихотворный текст без переносов, строка в строку, как у поэта.

Собственно, малый формат стихотворных сборников существовал и в пушкинские времена, и в начале нашего века, и в 20-е годы — это были, как правило, тонкие тетрадки, и выпускались они не в переплете, а в обложке; переплетались они уже потом, в соответствии со вкусами своего времени и личными пожеланиями владельца. Обложка в 30-е годы уступила место издательскому переплету и в изданиях поэзии. Книжный блок был замкнут крышкой переплета. От книжного художника требовалось исполнить не композицию обложки, своего рода графический лист, а оформить некую объемную форму, имеющую еще и корешок. Известно, что издания «Academia» славились своими переплетами, правда, обычно прикрытыми суперобложкой, которую на этот раз, видимо, сочли излишней.

Томики одеты в строгий серый ледерин, двойная беговка с тонким орнаментом, тисненная на крышке переплета, забирая часть его под корешок, как бы отдаленно напоминает о составных любительских переплетах пушкинской поры. Мемориальный характер издания был подчеркнут и атрибутами традиционной символики. Золотая лавровая ветвь украшает надпись на корешке, а гравированная виньетка в виде лаврового венка рядом с наборным шрифтом посвятительных надписей: «1837–1937», «К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ ГИБЕЛИ» — начинает титульный лист. Но это еще не все. В развороте с титульным листом в центре белого листа фронтисписа напечатана маленькая гравюрка, тоже напоминающая виньетку, в книге она названа «маркой» (на обороте второго титульного листа читаем: «Марка и переплет Н. И. Пискарева»). Традиционные атрибуты соединены здесь с новой символикой: раскрытая книга — с орнаментом из роз, монограмма художника — с мемориальными датами, профиль поэта — с фигурками рабочего и колхозницы. (Так, за два года до мухинской скульптуры гравюрный вариант этой знаменитой эмблемы 30-х годов оказался эмблемой пушкинского издания.) Книжная орнаментика, выполненная «фанатиком книги», как называли Н. Пискарева его современники, противостояла тому оголению внешнего облика изданий, которое еще недавно культивировала книжная эстетика конструктивизма. Но сам аллегорический характер гравюрки, в которой художник хотел выразить свой восторг и преклонение нового читателя перед Пушкиным, шел во многом от геральдики труда, над которой упорно трудился Н. Пискарев после революции, работая над книжными знаками и другими «мелочами гравюры». Впрочем, теперь, в середине 30-х годов, такая символика казалась чем-то наивным. Тот же Д. Благой в уже цитированной нами рецензии замечал: «Несколько комическое впечатление… производит виньетка: розы подкладываются под висящий в пустоте бюст Пушкина», тем самым отставляя в сторону не только аллегорию, но и главные художественные принципы ксилографии 20-х годов, сформулированные В. Фаворским, и среди них возможность сочетания «разнопространственного» на одном листе, где белое не «пустота», а тоже пространственное понятие — «воздух белого листа».

Издание пушкинского собрания сочинений растянулось на четыре года. Менялось содержание томов, менялись портреты поэта, но из тома в том повторялся титульный разворот с его гравированными виньетками, служивший своего рода эпиграфом ко всему изданию.

И все же не только тип издания и его оформление заставляют вспомнить это собрание сочинений. Каждый том сопровождал оригинальный гравированный портрет поэта, помещенный в виде вклейки на развороте со шмуцтитулом, или, точнее сказать, со вторым титульным листом. «Давать при каждом томике по портрету Пушкина, выполненному специально для настоящего издания современными нам художниками, — очень хорошо, — писал Д. Благой и тут же прибавлял: — Хотя надо было бы наряду с этим дать и некоторые лучшие старые портреты». Однако следование подобным рекомендациям смешало бы старые портреты с новыми, гравюры репродукционные с современными, наконец, разрушило бы ту чистоту гравюрных идей, на которой, собственно, и выросла школа Фаворского, не говоря уже о том, что была бы нарушена определенная стройность замысла.

В. А. Фаворский. Пушкин в лицейские годы.

Гравюра на дереве. 1-й вариант. 1935.

В. А. Фаворский. Пушкин в лицейские годы.

Гравюра на дереве. 1935.

Впрочем, в гравюрном замысле издания были и свои изъяны. Том с «Евгением Онегиным» сопровождала гравюра И. Павлова, исполненная по рисунку Н. Кузьмина, уже прославившегося к тому времени своими рисунками к Пушкину. Но репродукционная гравюра, даже в руках опытного мастера, не могла передать живость перового рисунка, да и сам Кузьмин отступил здесь от внушений пушкинской графической манеры, в чем и был секрет успеха его рисунков к отдельному изданию «Евгения Онегина», напечатанному издательством «Academia» в 1933 году. Другим примером уже прямого отступничества от первоначального замысла был портрет Пушкина к последнему, 9-му тому, выпущенному в 1937 году, портрет, исполненный Г. А. Васильевым в другой технике, литографии, которая резко нарушила ксилографический строй издания (в том же томе была помещена еще одна литография Г. Васильева с изображением посмертной маски Пушкина). Этот факт можно объяснить трудностями завершения издания, так как в 1937 году «Academia» прекратила свою деятельность и 7-й, пропущенный том был издан в 1938 году с гравюрой Ф. Константинова уже Гослитиздатом. По словам художественного редактора «Academia» М. Сокольникова, последние три тома должны были быть украшены портретами Пушкина «в ксилографиях Г. Ечеистова, Э. Будогосского и П. Павлинова». Нельзя не пожалеть, что ни Будогосский, ни особенно Павлинов, который еще в 1924 году исполнил превосходный пушкинский портрет, не приняли участия в этом издании.

Другая трудность заключалась в необходимости выстроить портретную галерею на территории собрания сочинений, где в основу распределения материала по томам положен не хронологический, а жанровый принцип. В этих обстоятельствах та или иная гравюра могла быть лишь очень условно соотнесена с содержанием того или иного тома, хотя биографическая линия была задана первой гравюрой «Пушкин в лицейские годы» В. Фаворского, открывавшей 1-й том. Если перелистать все девять томиков, оказывается, что «возраст поэта» не всегда совпадает с хронологическими рамками тома. Так, за гравюрой с изображением Пушкина-лицеиста следует гравюра А. Суворова «Пушкин перед дуэлью», она помещена во втором томе, содержащем стихотворения 1821–1830 годов, когда до последней дуэли было еще несколько лет и несколько томов сочинений. (Через два года тот же Суворов почти повторит свою гравюру, уже в гипсовой статуэтке для фарфора.) Что это было, простая небрежность, а такое случалось и в изданиях «Academia», или этот временной сдвиг был связан с отмечаемой датой и ощущение трагической предопределенности было необходимо внушить читателю юбилейного издания, не дожидаясь выхода последнего тома? Или тут сработал какой-то общий рефлекс нашей мифологизированной памяти — при имени Пушкина прежде вспоминать о его судьбе, а уж потом — о творчестве? Как писала в свое время Марина Цветаева: «Первое, что я узнала о Пушкине, это — что его убили. Потом я узнала, что Пушкин — поэт…»

Для современных мастеров гравюры это издание было пробой сил в таком трудном жанре, как пушкинская иконография, имевшая свои, и давние, традиции.

Девять томов, девять портретов, девять разных художников.

Очень уж разным оказался образ поэта и сам стиль этих гравюр, выполненных художниками, принадлежавшими к различным школам ксилографии. Если Н. Пискарев, Г. Ечеистов и Ф. Константинов были мастерами круга Фаворского, то Л. Хижинский и С. Мочалов представляли более традиционную ленинградскую гравюру. Достаточно сравнить условно-романтический портрет поэта со всеми атрибутами творчества на ровно заполненной штрихом гравюре С. Мочалова (т. 4) и как бы парный ему, изображенный примерно в том же состоянии, но более простой и в то же время самоуглубленный образ «Пушкина в Болдино» на гравюре Н. Пискарева (т. 6), у которого было совсем другое понимание черного и белого, самого характера штриха. Впрочем, романтическая, «медальонная» гравюра поэта другого ленинградского мастера — Л. Хижинского к 3-му тому оказалась среди немногих портретных удач этого ряда.

А. А. Суворов. Пушкин перед дуэлью.

Гравюра на дереве. 1934.

Л. С. Хижинский. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1935.

С. М. Мочалов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1935.

Г. А. Ечеистов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1936.

Скромные результаты этого издания можно объяснить и трудностями темы, и непоследовательностью замысла, и положением гравюры в то время, когда ее условности стали казаться чем-то искусственным и от нее начали требовать несвойственной ей психологической характеристики образа, что заметно и в портретах к последним пушкинским томикам. Характерно, что автор юбилейной статьи «Портреты Пушкина в графике» Н. Вышеславцев утверждал, что желание создать поэтический образ сковывает сама «статистическая, „деревянная“ природа доски». И, следуя этой логике, причислил даже гравюру Фаворского к числу неудач, с чем, однако, не согласилась редакция журнала, сделав на сей счет специальное примечание. Критик увидел в гравюре Фаворского лишь зависимость от известного прижизненного портрета поэта, сопровождавшего первое издание «Кавказского пленника» 1822 года, портрета, гравированного Е. Гейтманом в пунктирной манере по рисунку то ли Карла Брюллова, то ли, как это убедительно доказывает Эфрос, поэта К. Батюшкова.

Но гравюра Гейтмана была для Фаворского только иконографическим подлинником для работы, которая имела несколько ступеней. Есть первый вариант, пейзажный, далеко отстоящий от окончательного, есть готовая гравированная доска, перерезанная крест-накрест штихелем самого гравера, есть, наконец, большой карандашный рисунок «Пушкин-лицеист», сделанный в процессе работы над гравюрой, но не для прямого перевода. Он много больше даже по формату. Рисунок, исполненный вроде по гейтмановской гравюре и так не похожий на нее. Теперь, когда стали широко известны карандашные портреты Фаворского, кажется, что их строгость и просветленная чистота перешли и в его Пушкина.

Многие полагают, что рисунок выше гравюры, хотя в ней больше поэта. Печать юного гения заключена в замкнутую гравюрную форму, сохраняя дистанцию между зрителем и образом поэта. Открытая форма рисунка сокращала эту дистанцию. Неудивительно, что в юбилейные дни рисунок был переведен в разряд выставочных и ему явно отдавали предпочтение перед гравюрой. Впрочем, художественная критика укоряла и рисунок за отвлеченность, ее не устраивала «чистота линий, приближающая живое лицо к фарфоровой маске». Время настойчиво требовало «живого Пушкина».

 

Листики «неюбилейного» пушкинского календаря (20–30-е годы)

В иконографии Пушкина есть свои некалендарные дни. Речь идет о произведениях, никак не связанных с юбилейными торжествами или приуроченных к литературным датам, которые не отмечались так помпезно, как 100-летие со дня смерти поэта.

Назовем некоторые из них. Это задуманный петроградским издательством «Аквилон» «Пушкинский календарь» к 125-летию со дня рождения поэта с тонкими элегическими рисунками В. Конашевича, так и оставшийся неизданным. Это и превосходный гравюрный портрет Пушкина работы П. Павлинова (1924), в первом варианте которого вокруг головы поэта было подобие нимба. Это, наконец, самый ранний советский скульптурный Пушкин В. Домогацкого, который впервые был экспонирован не на какой-либо из пушкинских выставок, а на 2-й выставке «Общества русских скульпторов», состоявшейся в Москве весной 1927 года. Через десять лет бюст Домогацкого будет показан на юбилейной пушкинской выставке и критика отнесет его к немногим произведениям, достойно продолжающим старую пушкинскую иконографию. Однако сам скульптор четко проводил границу между прижизненными портретами поэта и портретами посмертными, «воображаемыми», называя собственный бюст «Пушкиным в кавычках»: «Живого и работать нам нет никакого смысла. Это лежало на обязанности Тропинина и Кипренского…» — говорил Домогацкий, не подозревая, что через десять лет понятие «живой Пушкин» станет обязательным требованием. Впрочем, проведя, как он говорил, «под знаком Пушкина» совсем не юбилейный по размаху празднеств 1927 год, он скоро почувствует на себе тяготы официального заказа, будучи вынужденным через три года исполнить новый упрощенный бюст поэта, на этот раз для массового распространения (перед смертью скульптора образец бюста был уничтожен по его просьбе).

В этой ситуации образ поэта, скорее, находит свое отражение в камерных формах, вплоть до кукол для детского театра. «И я с совершенно равным вниманием и серьезностью строю маленький движущийся памятник Крылова и Пушкина, — писал скульптор И. Ефимов в 1929 году, — как если бы я делал его для вековечной бронзы». Скульптурный памятник уступает место скульптурному бюсту, графическому портрету, книжной иллюстрации. Как правило, они не вписывались в юбилейные дни 1937 года (случай с бюстом Домогацкого скорее исключение), хотя для своего времени были более характерны, чем те, которые зафиксированы на листах юбилейного пушкинского календаря. Остановимся на некоторых из этих произведений.

I

Издание «Евгения Онегина» с рисунками Н. Кузьмина, задуманное издательством «Academia» к 100-летию первого издания пушкинского романа, немного опоздало и вышло в начале 1934 года.

Об этих рисунках много писали, отмечая их стилистическую связь с собственно пушкинскими рисунками. В самом деле, работы Кузьмина оказались синхронны второму рождению пушкинской графики, известной и раньше, но именно в 30-е годы попавшей в центр всеобщего внимания и ставшей предметом специального исследования. Именно в это время А. Эфрос выпускает ряд книг о рисунках Пушкина. Беглая скоропись пушкинского пера, мелькание его профилей создавали некую иллюзию присутствия поэта. В этой ситуации сходство почерка современного художника с пушкинским объясняет успех и уязвимость этих рисунков. Одни увидели в них «сплошную пародию». Другие встретили их с воодушевлением, особенно в литературной среде.

П. Я. Павлинов. Пушкин.

Гравюра на дереве. 1924.

Собственно, они и вышли из стен домашней пушкинской «академии» М. Цявловского, «где, — как вспоминал сам художник, — чуть ли не каждый вечер происходили пушкинские чтения, где каждый раз кто-нибудь приносил сенсационную новость: в те годы, близкие к 100-летнему пушкинскому юбилею, то и дело происходили открытия — то новый автограф, то неизвестный факт биографии Пушкина». Таким своего рода открытием были и рисунки Кузьмина. Пушкин оказывался вблизи, почти на дружеской ноге. Нечто подобное предложит современному читателю М. Зощенко, сочинив в канун юбилея «копию с прозы Пушкина — шестую повесть Белкина…». Во всем этом было что-то от милой литературной, точнее литературоведческой, игры. Теперь, с рисунками Кузьмина, к ней прибавилась и доля графической мистификации.

Неудивительно, что одним из первых, кто оценил работу Кузьмина, был все тот же исследователь пушкинских рисунков. «Между кузьминскими рисунками и пушкинскими нет посредников, — писал А. Эфрос в 1934 году, — Кузьмин перечеркнул сто лет онегинской графики. Он начал там, где Пушкин кончил».

Так состоялся перевод языка пушкинской графики на язык современной графики и современной книги. Это был дерзкий шаг, тем более что сами пушкинские рисунки неотделимы от его рукописей, от материи письма. Отрицавший, как известно, жанр иллюстрации, Ю. Тынянов относил пушкинские рисунки либо к «рисункам вообще», либо к «рисункам по поводу». «Во всех этих случаях об иллюстративности говорить не приходится».

Но Кузьмин не только перевел пушкинский почерк на книжный язык. Он самого «Евгения Онегина» сделал романом о Пушкине. Исходя из знаменитого пушкинского рисунка, где поэт нарисовал себя рядом с Онегиным, иллюстратор сделал поэта главным персонажем романа.

Из 140 рисунков в сорока пяти, как отмечает современный исследователь, присутствует Пушкин. Его, а не Онегина отыскивает глаз читателя. В этом отношении Кузьмин далеко превзошел тех художников, которые совершат попытку ввести поэта на страницы его, поэта, сочинений уже в юбилейные дни. (Через три года, как мы знаем, Н. А. Тырса решится ввести Пушкина в игорный дом и усадить напротив Германна. Фигура Пушкина возникнет и возле «Медного всадника» на картине В. Сварога «Рождение поэмы».)

Так произошел сдвиг пушкинского романа в сторону графического романа о Пушкине. Произошла двойная инверсия, двойная авторизация книги: главным героем романа становился автор, и сами иллюстрации к роману оказались выполненными в манере, близкой к манере автора. Это редкое среди иллюстраторов внимание к авторской графике можно наблюдать у Кузьмина не только в рисунках к «Онегину», оно присутствует и в рисунках к «Маскам» Андрея Белого (1932), исполненных параллельно онегинским («Белый обладал даром схватывать характерное, и некоторые его портретные формулировки я перенес в свои иллюстрации почти целиком», — писал об этом Кузьмин).

А. С. Пушкин. Проект иллюстрации к «Евгению Онегину». 1824.

Н. В. Кузьмин. Рисунок к «Евгению Онегину». 1933.

Страница каталога выставки группы «13». М., 1931.

Н. В. Кузьмин. Рисунок к «Евгению Онегину». 1933.

Н. В. Кузьмин. Рисунок к «Евгению Онегину». 1933.

К «вольному» обращению с Пушкиным художник пришел не только с ведома пушкинистов, но и с другой, несколько неожиданной стороны. Его первые пушкинские рисунки экспонировались в 1929–1930-х годах на выставке группы «13», которая культивировала образ современного «быстроокого художника», стиль и манеру легкого, живого наброска. Экспонировались рядом с картинками городской жизни со всеми ее современными реалиями. Рядом с «Велосипедистами» Р. Семашкевича, «Цирком» Д. Дарана или «Стоянкой автобуса» того же Кузьмина, пушкинские наброски казались также исполненными на улицах современной Москвы. Это уже был Пушкин «не вчера, не сегодня», а «здесь, прямо сейчас». И такое вольное соседство зрителей выставки в конце 20-х годов вроде еще не смущало.

Иное дело пушкинский текст, прочитанный через семь лет, в дни юбилея. Особое возмущение тогда вызвал один из рисунков Кузьмина, который должен был иллюстрировать строчки из конца 2-й главы «Онегина» («Быть может (лестная надежда!), / Укажет будущий невежда / На мой прославленный портрет / И молвит: то-то был поэт») и на котором художник нарисовал современных юношу и девушку, благоговейно взирающих на портрет поэта. Этот вполне безобидный рисунок был воспринят как «пасквиль» на советского зрителя. Его пришлось убрать из последующих изданий, а художнику — до конца жизни объясняться по этому поводу, объяснять, по существу, за Пушкина, напоминая, что тот и Ленского называл «невеждой» («Он сердцем милый был невежда…») и что в пушкинские времена это слово имело другой смысл.

С онегинскими рисунками Кузьмина сложилась парадоксальная ситуация. Они как будто должны были естественно вписаться в юбилейную графику с ее концепцией «живого Пушкина». Однако этого не произошло. Вероятно, слишком игривыми и вольными они показались в торжественной и мрачной атмосфере юбилейных дней 37-го года. «Кузьмин дал все, что мог, в своих иллюстрациях к Пушкину, и все-таки видеть его рядом с Пушкиным почти нестерпимо».

II

Еще более холодно были встречены в юбилейном 37-м году гравюры Фаворского к «Домику в Коломне». Впрочем, они и не предназначались к каким-либо памятным датам.

Календарь пушкинских дат у В. Фаворского свидетельствует о том, что пушкинская тема составляет сквозную тему его творчества, и ставит перед нами и трудноразрешимые вопросы. В самом деле, почему Фаворский за свою долгую жизнь три раза обращался к «маленьким трагедиям» и ни разу — к «Евгению Онегину», хотя и обдумывал план иллюстрирования романа? Почему Фаворский выбрал в 1935 году «Пушкина-лицеиста»? Почему он начинал своего Пушкина с «Домика в Коломне»? Наверное, единственно возможным ответом на эти вопросы будет признание того факта, что встречи художника с Пушкиным происходили не только по юбилейным пушкинским дням, но и по календарю духовной биографии Фаворского. И этот календарь оказывался общезначимым для своего времени.

Так, в начале 20-х годов, когда Фаворский принялся за «Домик в Коломне», это не было случайностью. (Тут у художника оказался неожиданный единомышленник, о чем он, скорее всего, и не подозревал: в 1922 году Игорь Стравинский пишет в Париже оперу «Мавра» на сюжет того же «Домика в Коломне».) В российском духовном климате тех лет, с его безбытностью, склонностью к иронии и гротеску, с его отсутствием романной формы, вряд ли мог возникнуть новый цикл иллюстраций к «Евгению Онегину». Интерес к Пушкину классическому — это уже 30-е годы. Закономерно и то, что гравюрное прочтение «Бориса Годунова» было осуществлено Фаворским только после войны. И последняя его работа в книге, которую он сам избрал, были опять-таки «маленькие трагедии». Это было в самом начале 60-х годов, снова в неюбилейные пушкинские дни.

Однако первым был «Домик в Коломне».

Пушкин А. С. Домик в Коломне. М.: Русское общество друзей книги, 1929.

Обложка — гравюра на дереве В. А. Фаворского.

Работа над гравюрами к «Домику» началась по заказу берлинского издательства «Нева» еще в 1922 году, а была закончена только в 1929 году и выпущена Русским обществом друзей книги тиражом всего 500 экземпляров, большая часть которого ушла за границу, в Москве она появилась годом-двумя позднее. Редкое библиофильское издание. Одна из лучших книг Фаворского, работа над которой растянулась почти на все 20-е годы и вобрала в себя многие принципы его книжной и гравюрной эстетики, которые оказались чуждыми официальному искусству 30-х годов, тем более художественным установкам юбилейной критики. Каких только эпитетов не удостоились эти гравюры. Их называли «сухими», «мертвыми», «тяжелодумными», пригодными лишь для «схоластических комментариев к Талмуду или масонскому трактату», гравюрами, которые «никак не могут ужиться под одним переплетом с легкой, искрящейся поэмой Пушкина».

Но Фаворский иллюстрировал не просто «легкую, искрящуюся поэму». Для него был важен не сюжет поэмы, а заключенный в ней трактат о русском стихе, с которого она и начинается: «Четырехстопный ямб мне надоел, / Им пишет всякий…» Теперь мы читаем поэму по-другому, в последних изданиях несколько октав о стихе переведены в приложения. Фаворский читал «Домик» по другому изданию, и читал иначе, чем читали и до, и после него. Нет в его гравюрах и намека на петербургский пейзаж, на Коломну, где жила Параша, а потом белыми ночами будут бродить герои Достоевского. Художника больше интересуют гравюрки на полях, самая возможность перевести пушкинские маргиналии на краткий аллегорический язык гравюры. Вспомним его аллегорические гравюры на обложках сборника «Пушкин» (1924) и «Русская литературная пародия» (1928), где фигурируют та же «Лира», та же «Слава», тот же «Пегас», как будто перелетевшие сюда со страниц «Домика в Коломне». Или — наоборот. (Датировка отдельных гравюр к «Домику» затруднительна и до сих пор не осуществлена.) Вспомним также эпиграфизм раннего Фаворского. Перед «Домиком», когда Фаворский начал его «строить», у него были в книжной гравюре по существу только гравюрные инициалы к «Суждениям аббата Куаньяра» (1918). И его фигурки в «Домике» тоже возникали из буквы, о чем он не раз говорил. Интересно, что первая мысль о гравюре с изображением юного Пушкина, командующего парадом рифм, появляется, как это удалось недавно установить, на черновой странице рукописи трактата самого Фаворского «Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом», который он прочитал осенью 1923 года в Комиссии по изучению искусства книги. В карандашном наброске нарисована головка юного поэта, только голова в профиль, без наполеоновской треуголки, без гусиного пера, без росчерка петель, из которых складывался строй рифм. Все это будет уже в гравюре. Рисунок расположен против слов Фаворского: «И то и другое, т. е. и буквы и иллюстрации, могут входить в книгу и там должны быть объединены». Почему вдруг именно против этих слов возник набросок юного Пушкина? То ли мысль о нем пришла на ум художнику случайно и он просто воспользовался листом бумаги, который оказался под рукой (обычная прихоть альбомной графики), то ли мысль о единстве шрифта и иллюстрации как-то связалась у художника с размышлениями поэта, которые фигурируют еще в первой октаве «Домика»: «Ведь рифмы запросто со мной живут; / Две придут сами, третью приведут».

Впрочем, все это лишь предположения. Точно соотнести набросок к «Домику» и текст трактата невозможно, как далеко не всегда считывается в пушкинских рукописях текст и лежащий рядом рисунок на полях. Тут интересно другое. Лист рукописи художника схож по композиции с книжной страницей «Домика», тот же узкий столбик текста, большие поля, населенные графическими ремарками. Поэма, таким образом, сохраняет и в книге подобие пушкинской рукописи. Сохраняет некий общий знак творчества, который, согласно строгим законам Фаворского, развернется потом у него в стройную теорию композиции как сложного единства черного и белого, шрифта и иллюстрации, пространства и времени.

Гравюрка с юным Пушкиным оказалась в «Домике» ключевой. По Фаворскому, Пушкин тут и «поэт», и «тема поэта».

Собственно, с изображения Пушкина начинается книга. Он появляется в самом ее начале, еще на фронтисписе. Двойной портрет Пушкина и незнакомца со спины. Фигурка Пушкина уходит вглубь пространства листа, пространства книги, сопровождаемая крупной, по контрасту, фигурой незнакомца. Пушкин оглядывается на нас, и мы узнаем знакомый по автопортретным рисункам профиль поэта, несколько резко, по-гравюрному, приставленный к его фигуре. Пушкин тут и автор, и одновременно персонаж собственной поэмы.

И все же не фронтиспис, а маленькая гравюра с изображением юного поэта, играющего с рифмами, подлинное начало образа Пушкина в гравюрах Фаворского. (Думается, что и хронологически он был исполнен раньше гравюры на фронтисписе.)

III

Как же использует Фаворский в своих гравюрах пушкинские рисунки собственно к «Домику в Коломне»? Он не испытывает к ним тех чувств, которые потом будут воодушевлять Кузьмина в его работе над «Евгением Онегиным». Фаворский не примет во внимание пушкинский шутливый рисунок «Маврушка бреется», исполненный чернилами на отдельном листе рукописи поэмы, а другой набросок, еще на полях рукописного текста, набросок переодетого гвардейца, обратит в черный силуэт.

Проблема «черного силуэта», который присутствует и на переплете «Домика» и — не раз — внутри книги и за который критика будет настойчиво упрекать художника и вовремя и после юбилейного пушкинского года, был расценен ею как «чисто формалистическое сопоставление объемной фигуры и силуэта». «Давая черным силуэтом образ мнимой служанки, — писал в 1937 году журнал „Искусство“, — художник вносит в характеристику этой фигуры элементы какой-то символики, плохо вяжущейся с реалистической ясностью произведений Пушкина». Мало того, что критика 30-х годов, как видим, оказалась глуха к «Опытам в черном», на которых построены не только гравюры к «Домику», но и последовавшие за ним гравюры к «Рассказам» Бориса Пильняка (1932), она в скрытой форме («элементы какой-то символики») отринула и предреволюционный опыт прочтения пушкинской поэмы, как будет отрицать и какой-либо потаенный смысл в «Пиковой даме».

В. А. Фаворский. Набросок статьи «Шрифт, его типы и связь иллюстраций со шрифтом». 1923.

А. С. Пушкин. Страница рукописи «Домик в Коломне». 1830.

А. С. Пушкин. Домик в Коломне.

Гравюра В. А. Фаворского. 1922–1929.

Мы имеем в виду републикацию в 1912–1913 годах повести Тита Космократова (В. Титова) «Уединенный домик на Васильевском», написанной со слов Пушкина. Факт, который стал сенсацией в литературной жизни 10-х годов. И не столько потому, что вспомнили еще одно произведение, имеющее отношение к Пушкину и некогда напечатанное в альманахе «Северные цветы за 1829 год», сколько потому, что Владислав Ходасевич сумел связать эту повесть с «Медным всадником», «Пиковой дамой» и «Домиком в Коломне» в один петербургский пушкинский текст. Он доказал, в частности, что существует близкая связь между «Домиком на Васильевском» и «Домиком в Коломне», что тема черта, «влюбленного беса» пришла в Коломну, хотя и в снятом виде, с Васильевского острова.

Знал ли Фаворский об этой литературной сенсации? Помнил ли он, делая гравюры к «Домику в Коломне», о «черте» из «Домика на Васильевском»? Все эти вопросы были для нас смутным предположением, пока не получили неожиданного подтверждения от одной из ближайших учениц Фаворского, художницы Ирины Коровай. Ее письмо по этому поводу, публикуемое впервые, представляет для нашей темы столь большой интерес, что мы позволим себе напечатать большой отрывок из него:

«Я усердно стараюсь выполнить Вашу просьбу — припомнить о подробностях, как происходил разговор с Владимиром Андреевичем об „Уединенном домике на Васильевском“. Было это зимой 1951–1952 гг… Лев Ричардович Мюльгаупт дал мне почитать номер „Аполлона“ со статьей В. Ходасевича о петербургской теме у Пушкина [121] . Так я узнала о существовании „Уединенного домика на Васильевском“, поразилась и помчалась обсуждать это открытие с Владимиром Андреевичем… Он сочувственно отнесся к моему изумлению и волнению и рассказал, как все были поражены, когда „Уединенный домик“ был впервые опубликован. Потом мы поговорили о том, что было бы, если бы Титов не записал рассказа, и каково это показалось Пушкину и пр. Мне кажется, что после этого разговор перешел на „Домик в Коломне“ и В. А. сказал, что, делая его, он старался в какой-то мере возвратить Пушкину похищенный у него замысел и под легкомысленную историю подложить таинственную и страшноватую. К сожалению, я не очень точно помню эту часть разговора… Через несколько лет у нас был еще один разговор о „Домике в Коломне“. Рассказывая мне о черном и белом в шрифте, В. А. сказал, что изображения в „Домике“ происходят от буквы, и обратил мое внимание на то, как там важен шрифт набора… В 1964 году в ночь с 28 на 29 декабря я читала Владимиру Андреевичу „Домик в Коломне“. В комнате было полутемно, сидела бесполезная медсестра и висел фиолетовый плакат Тулуз-Лотрека. Утром Владимир Андреевич умер».

(из письма И. Коровай Ю. Молоку от 16 апреля 1981 г.)

IV

Если до сих пор мы говорили о произведениях, по самому своему духу не вписавшихся в юбилейную пушкиниану, но так или иначе в ней присутствовавших, то ниже речь пойдет о работах, которые ни в дни 37-го года, ни в канун его, ни сразу после него так и не всплыли на поверхность художественной жизни. И стали известными уже в наше время.

Речь пойдет о «Натюрморте с маской Пушкина» Фаворского — сравнительно большом рисунке кистью черной тушью (43,7 х 36,7), исполненном художником в 1930 году.

Домашний натюрморт, составленный из вещей семейного обихода дома Фаворского. Стаканчик для карандашей, который, по рассказам дочери художника, смастерил он сам, чертежная линейка, черный ручной зажим для бумаги, карандаши. Типичные атрибуты эстетики конца 20-х годов, эстетики числа и циркуля. И маска Пушкина. Маска, долго жившая в его доме, была если и не из числа гальберговских масок первого отлива, то все же из старых масок («Вот возьми, хорошая маска», — говорил Фаворский много лет спустя, передавая ее одному из своих учеников). В этой вроде не очень сложной постановке читается и второй план. В натюрморте пушкинская маска лежит слегка наклонно, как будто откинувшись на мягкую ткань фона, лишь легкие тени пробегают по ней. И черная ручка зажима для бумаги положена здесь не только для контраста, но кажется знаком судьбы, символом роковой дуэли. Трудно достраивать образы Фаворского, его строгое и объективное искусство сдерживает прихотливое воображение зрителя, но трагическая нота реквиема, как это уже было замечено исследователями, явно присутствует здесь. И эта нота не была данью памятной дате гибели Пушкина, которая будет отмечаться через семь лет и породит обильную галерею образов поэта, главным образом на тему дуэли. «И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины». Это предостережение Ю. Тынянова, сделанное им еще в середине 20-х годов, да и не им одним, было прочно забыто многими художниками, трудившимися на ниве пушкинианы в юбилейные дни.

Сочинения Пушкина. Т. 3. СПб.: Издание П. В. Анненкова. 1855.

Из библиотеки В. А. Фаворского.

В. А. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина.

Рисунок. 1930.

В. А. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина.

Рисунок и гравюра на дереве. 1939.

«Натюрморт с маской Пушкина» имел свое продолжение, но тоже в узком домашнем кругу, в работах учеников Фаворского. Нам известны три таких гравюрных натюрморта, один — Т. Рейн 1936 г., другой — Андрея Ливанова, третий — сына Фаворского Никиты (параллельно гравюре он исполнил рисунок на ту же тему). По существу, это учебные работы, не покидавшие стены мастерской, работы, в которых сам Фаворский выступал как соавтор. Ему принадлежала «постановка натюрморта», поэтому мы можем рассматривать их как продолжение работы Фаворского с пушкинской маской. В этом смысле для нас существенны различия между его собственным натюрмортом 1930 года и натюрмортами его учеников. Дело здесь не только в различии художественных задач. Фаворский ставил натюрморты, руководствуясь желанием научить своих учеников рисовать гийсы (в данном случае — гипсовую голову), перевести ее на плоскость листа или гравюрную доску. Но в самом отборе вещей, в их постановке заметны знаки времени. Маска теперь положена в профиль на старую книгу, и вместо черной дуэльной перчатки перед ней лежит роза. Натюрморты больше теперь напоминают «портрет поэта на смертном одре», как рисовали его после смерти.

Пушкинская маска здесь фигурирует уже не в рабочей домашней обстановке, а в мемориальном контексте. Но и в этих мемориальных гравюрах больше высокого умиротворения и строгого смирения перед неизбежным, чем в траурном хоре юбилейного 37-го года. Тут надо вспомнить, что к этому времени Фаворский и сам рисовал такой «портрет на смертном одре». Рисовал в начале января 1935 года умершего Андрея Белого. Рисунок этот, к сожалению, утрачен, но память о нем сохранилась благодаря стихам Осипа Мандельштама: «А посреди толпы стоял гравировальщик…»

Но вернемся к первому «Натюрморту» 30-го года. В нем уже были заключены реалии двух разных эпох. Характерно, что К. Петров-Водкин работает примерно в это время над тройным портретом: Пушкин, Андрей Белый и сам Петров-Водкин; в конце 30-х годов и В. Татлин рисует Хлебникова на фоне памятника Пушкину. Пушкин становится мерой, общим идеалом. Фаворский это ощутил раньше, глубже и тоньше других. И не только в календарные пушкинские дни.