С виду невзрачный, как будто прибитый жизненными невзгодами, неряшливо одетый старик, сгорбившись и от всего отрешившись, сидит за роялем в заведении более чем сомнительного пошиба близ барселонского бульвара Рамблас. В перерывах между выступлениями отвратительно кривляющихся эстрадных «звезд», подчеркивающих свою извращенность и потакающих низменным вкусам толпы, – модных артистов, которым аплодирует сам министр культуры, демонстрирующий свою «демократичность», – пианист тихо, словно для себя, наигрывает фрагменты из пьес Федерико Момпоу, барселонского композитора, ученика Пабло Касальса, в своих произведениях стремившегося передать своеобразие народной музыки Каталонии. Что это: протест старого музыканта против эрзац-культуры, насаждаемой в его стране под лозунгом «свободы искусства», или же просто стремление отдохнуть душой от окружающей грязи, погрузившись в кристально чистую музыку? Как бы то ни было, звуки, свободно и уверенно извлекаемые пианистом из инструмента, заставляют встрепенуться всех, кто хоть немного разбирается в музыке, – они с удивлением вслушиваются в мастерское исполнение, столь неожиданное в таком месте. И вокруг музыканта, такого вроде бы жалкого на вид, образуется необычное магнетическое поле: от него исходит поразительная внутренняя сила, чувство огромного достоинства – все почтительно обращаются к нему, называя его «маэстро»…

Как же мог попасть в этот модный вертеп незаурядный музыкант Альберт Росель, пятьдесят лет назад считавшийся одним из наиболее талантливых и многообещающих испанских пианистов? С какими жизненными итогами подходит к своему концу герой романа «Пианист», написанного испанским писателем Мануэлем Васкесом Монтальбаном? И зачем автор привел его в это заведение, ничего общего с культурой не имеющее?

Ответ на эти и иные вопросы, поставленные Васкесом Монтальбаном в романе, не прост. Для того, чтобы сформулировать его точнее, необходимо в первую очередь представить читателям самого писателя, определить место, которое «Пианист» занимает среди других его книг…

Васкес Монтальбан – явление яркое и во многих отношениях весьма примечательное в современной культурной жизни Испании. Творчество его поражает своим многообразием. Он не только является одним из наиболее популярных в своей стране прозаиков, но и с конца 60-х годов получил признание как поэт, без стихов которого не выходит ни одна антология современной испанской поэзии. При этом Васкес Монтальбан – один из самых читаемых у себя на родине публицистов, к слову которого прислушиваются миллионы его соотечественников; его статьи регулярно появляются в крупнейших газетах и журналах страны. Наконец, им же написаны интересные книги эссе, социологические работы, труды по теории информации, исследования в области современной массовой культуры.

При всей широте интересов Васкеса Монтальбана и жанровом многообразии творчества, написанное им отличается внутренним единством, отмечено печатью его индивидуальности, отражая цельную и последовательную гражданскую позицию автора, глубокую прогрессивность взглядов, веру в коммунистические идеалы, не подверженные конъюнктурным колебаниям, которыми столь богата была политическая атмосфера Испании последних десятилетий.

Стойкость политических убеждений Васкеса Монтальбана во многом объясняется тем, что они выросли не столько на основе изучения им теории, сколько на базе собственного жизненного опыта. Родился будущий писатель в 1939 году в Барселоне, в рабочей семье. Отец его, механик по профессии, еще в молодости был профсоюзным вожаком, позже стал одним из активистов Объединенной социалистической партии Каталонии (ОСПК) – партии каталонских коммунистов. Васкес-старший защищал Республику в гражданской войне 1936–1939 годов, а после поражения республиканцев попал в руки франкистов, был приговорен к смертной казни, замененной затем пожизненным заключением, провел долгие годы в концлагерях и тюрьмах. Сын его, как и вся семья, в полной мере вкусил из горькой чаши, доставшейся в ту суровую пору на долю побежденных «красных». Васкес Монтальбан еще в детские годы испытал на себе голод, холод, бедность, самые изощренные унижения. Это дало ему неиссякаемый заряд ненависти к франкизму, определило его решительное неприятие капиталистического общества вообще, порождением которого является фашизм; выработало в нем стойкий иммунитет к тому искушению, которое выдающийся испанский кинематографист Луис Бунюэль определил как «скромное обаяние буржуазии».

Поступив после окончания школы в Барселонский университет, Васкес Монтальбан тут же с головой окунулся в студенческое движение против режима, которое вместе со стачечной борьбой пролетариата начало еще в 50-е годы подтачивать устои диктатуры Франко. Васкес Монтальбан, пойдя по стопам отца, стал коммунистом. Не раз молодежного вожака, ставшего признанным лидером студенческой молодежи, арестовывала зловещая «социально-политическая бригада»; он прошел через допросы и пытки, дважды представал перед франкистским судом, в общей сложности более трех лет провел за тюремной решеткой.

Выйдя в последний раз из тюрьмы, Васкес Монтальбан стал работать журналистом – к этому моменту в Испании уже стало ощущаться ослабление железной хватки режима, расшатанного нараставшим народным сопротивлением, – и быстро выдвинулся в ряды наиболее известных в стране публицистов. Он не скрывал своих политических пристрастий и симпатий, печатался не только в легальных изданиях, но и в подпольной печати (в частности, вел постоянную рубрику в запрещенной коммунистической газете «Мундо обреро», подписываясь более чем прозрачным псевдонимом «Васкес Мольбатан»). В те годы Васкес Монтальбан был избран членом ЦК ОСПК.

Такая последовательная позиция, чреватая личным риском, требовала незаурядной смелости в годы франкистского режима. Но и в годы, последовавшие за смертью каудильо, понадобилось немалое мужество, чтобы остаться верным своим взглядам: стойкость Васкеса Монтальбана, как и многих испанских коммунистов, подверглась весьма трудным испытаниям. В сложный период демонтажа франкистских порядков и демократизации испанского общества в рядах испанских коммунистов, как известно, резко усилился глубокий кризис, вызванный еврокоммунистической линией руководства во главе с Сантьяго Каррильо, – он привел к непрекращающимся расколам, ослаблению влияния партии и падению ее престижа в стране. К тому же принадлежность к компартии, хотя она была легализована после смерти Франко, не сулила ничего, кроме тягот: правящие круги, сначала буржуазные центристы-реформаторы из партии Союз демократического центра (СДЦ), а затем и социалисты, ныне ведут против коммунистов непрекращающуюся борьбу, всячески стремясь ограничить роль коммунистов в испанском обществе. Все эти факторы в совокупности привели к тому, что из компартии вышли многие разочаровавшиеся в ее руководстве представители интеллигенции, особенно творческой. Но Васкес Монтальбан и при этом не дрогнул – все эти годы он играл и играет в коммунистическом движении Испании видную роль, резко критикуя, невзирая на посты и должности, разрушительные «персоналистские» амбиции ревизионистов, неустанно призывая к восстановлению единства партии, к усилению позитивного воздействия коммунистов на испанское общество. И в то же время ему свойственно полное отсутствие догматизма и ортодоксальности. Он внутренне раскрепощен и подчеркнуто независим, что и придает устойчивость убеждениям писателя, столь глубоко и лично им выстраданным.

Интересно отметить, что литературную деятельность Васкес Монтальбан – прирожденный публицист, привыкший обращаться к массовой аудитории, – начал в конце 60-х годов с прозаических произведений («Вспоминая Дар-де», «Гильермота в стране Гильермин» и др.), адресованных довольно узкому кругу высокообразованных читателей, обладающих высоким культурным багажом и навыками чтения. Рассказы, повести и романы писателя стали частью так называемой экспериментальной прозы Испании, были сложными по форме, основанными на зашифрованной символике. Эти произведения писателя были тепло встречены критиками и, несмотря на сложность, нашли своего читателя.

Васкес Монтальбан – и это вполне в духе его характера, свойственных ему нешаблонных решений и постоянных поисков новых каналов коммуникаций с читателем – в поисках более широкого выхода на читательскую аудиторию в начале 70-х годов совершает резкий поворот в своей прозе: обращается к жанру детективного романа.

Такую эволюцию писателя легче понять, если учитывать, что этот жанр в тот момент в Испании получил особое распространение не только из-за его привлекательности и доступности, но и потому, что на национальной почве стал своеобразной формой социально-политической литературы, проникнутой глубокими демократическими мотивами, антифранкистским пафосом и протестом.

Впрочем, если исходить из давней эстетической платформы Васкеса Монтальбана, в такой эволюции его творчества не было, в сущности, ничего неожиданного: он и до того с обостренным вниманием относился к тем видам культуры, которые находят отклик в простом народе, пытаясь найти корни такого явления (так, им написано серьезное исследование по современному «коммерческому» кинематографу, книга об исполнителе авторских песен Жоане Мануэле Серрате, составлена антология «шлягерной» песни и т. д.). Показательно, что Васкес Монтальбан охотно обращается к тезису своего любимого автора Бертольда Брехта, настаивавшего на том, что не существует «низких» жанров – если они любимы народом и близки ему, то интеллигентам-демократам следует использовать их, влить в них высокое содержание, не отдавая на откуп эти средства культуры идеологическому противнику.

Так появилась серия романов писателя, которые в соответствии с традициями и канонами детективного жанра объединены центральным образом Пепе Карвальо, бывшего студента, участвовавшего в антифранкистском движении, исключенного из университета и вынужденного покинуть Испанию, а по возвращении на родину принявшегося зарабатывать на жизнь частным сыском. Так увидели свет романы «Я убил Кеннеди» (1970), «Татуировка» (1974), «Одиночество менеджера» (1977), «Южные моря» (1979), «Убийство в Центральном Комитете» (1981), «Птицы Бангкока» (1983), «Александрийская роза» (1984) и «Курорт» (1986), не считая небольших новелл о Карвальо. Книги эти имели большой успех в Испании, они переведены во многих зарубежных странах. Роман «Южные моря» в 1979 году был удостоен крупнейшей литературной премии издательства «Планета», а в 1981 году – Международной премии за лучший детективный роман, присуждаемой во Франции жюри из представителей ряда ведущих западноевропейских издательств.

Писатель, таким образом, в прозе сумел найти путь к массовому читателю (хотя и читатель искушенный, так сказать – элитарный, насколько известно, не без удовольствия читает романы из серии о Карвальо). И удалось это Васкесу Монтальбану, несмотря на то что в этих его книгах главное – вовсе не закрученный сюжет или процесс разгадки криминальной тайны: в этом направлении писатель особых открытий по сравнению со своими предшественниками в жанре детектива не сделал. Однако он этого и не добивался: цель его была иная.

Какая же именно? Отвечая на этот вопрос, испанский критик Игнасио Сольдевила Дуранте отмечает, что Васкес Монтальбан, отказавшись от обращения к миноритарному высококультурному читателю, адресовался к широкому массовому читателю, чтобы «при помощи детективного жанра отобразить хронику современной политической жизни испанского общества… основанную на глубоком анализе и истолковании автором актуальных событий». Таким образом, заключает Сольдевила Дуранте, читатели детективных романов Васкеса-Монтальбана не просто следят за приключениями сыщика Карвальо – они проникают и в глубинные процессы эволюции сегодняшнего испанского общества.

Действительно, детективные романы Васкеса Монтальбана – и прежде всего первые из этой серии, среди которых следует выделить «Одиночество менеджера», – затрагивают наиболее злободневные проблемы испанской политической жизни, раскрывая их суть средствами, доступными художественной прозе. Так создателю серии о Карвальо удалось соединить в своих детективных книгах талант прозаика с умением глубоко анализировать новые феномены окружающей действительности, свойственные незаурядному журналисту.

Однако, и увлеченный своей детективной серией, Васкес Монтальбан не прекращал своей работы над обычной прозой. С 1973 года он работал над романом, в котором хотел показать не только сегодняшний день Испании, но и проследить – с ретроспекцией в прошлое, – как это настоящее складывалось на протяжении нескольких десятилетий. Забегая вперед, отметим, что своего рода «следы» этой работы, длившейся 12 лет, – как бы «эскизные наброски» ее – встречаются и в романах из серии о Карвальо, в частности в «Птицах Бангкока», где упоминаются герои его будущего романа – Росель и Дориа.

Роман «Пианист» был опубликован в марте 1985 года. Уже в первые месяцы он разошелся несколькими изданиями. Критика признала книгу лучшей и наиболее значительной из написанных писателем. На протяжении долгого времени «Пианист» фигурировал среди наиболее читаемых книг в списках, еженедельно публикуемых во многих испанских газетах и журналах.

Успеху романа, безусловно, способствовала популярность автора. Но, на наш взгляд, в большей степени сказалось то обстоятельство, что это произведение вобрало в себя весь художественный опыт, накопленный писателем как прозаиком в разных жанрах.

И в еще большей степени причиной успеха новой книги Васкеса Монтальбана стало обращение автора к наиболее острым и актуальным проблемам своей страны как в прошлом, так и в настоящем. В «Пианисте» Васкес Монтальбан точно нащупал невралгические точки мироощущения испанского общества, задел самые чувствительные и животрепещущие струны коллективного самосознания своих соотечественников. И вместе с тем писателю удалось поднять эти проблемы на уровень универсальных, волнующих все человечество.

Тем в «Пианисте» много – роман по-своему полифоничен. Но одной из стержневых, имеющих общечеловеческое звучание является проблема самореализации человеческой личности в условиях буржуазного общества, поиски критерия, которым можно определить, насколько состоялся или не состоялся человек в жизни. Что считать в этом обществе успехом или неудачей, победой или поражением? Какова цена, которую надобно платить за материальное благополучие и житейское процветание?

Все эти острые вопросы возникают уже на первых же страницах романа. Они пронизывают размышления и разговоры персонажей, относящихся к поколению 40-летних, выросшему при франкизме и боровшемуся против него, а теперь переживающему острый кризис. Эти герои, настроения которых характерны для сегодняшней Испании в целом, много спорят не только о политике, но и о нравственно-этических ценностях. «Наступает момент, – говорит один из них, Вентура, – когда приходится выбирать: выигрывать или проигрывать». Несколькими страницами позже Луиса возмущается: «Опять они заговорили о жизненной удаче или неудаче. Эта тема у меня уже в печенках сидит». Но тема, словно лейтмотив, вплетенный в сюжет, возникает снова и снова. Вопрос этот, как объясняет другой из персонажей романа, всех волнует, ибо жизненный успех в их окружении связывается прежде всего с достижением власти, в какой бы форме она ни проявлялась: власти политической, интеллектуальной, психологической.

Проблема личной «победы» или «поражения» в испанском обществе и прежде занимала немалое место. Однако в 50 – 60-х годах, как верно замечает Вентура, перед интеллигенцией, боровшейся против франкизма, этот коренной вопрос бытия представал в ином ракурсе: понятие «жизненной победы» связывалось с общим продвижением общества вперед. «Мы побеждали и терпели поражение коллективно, – говорит он, – а теперь все свелось к личной победе в чисто индивидуальном плане». При этом люди особенно истово рвутся ныне к материальному и карьерному успеху, так как появление в Испании к 70-м годам потребительского общества с его повышенным соблазном «вещизма», со стремлением личности выделиться на фоне нивелированной массы сделало желание такого успеха особо острым и болезненным, все больше разобщая людей. А проникновение в Испанию духовных ценностей американизированного общества с его культом «погони за удачей» гипертрофировало это чувство до крайности – оно приводит к тому, что, как утверждает испанский социолог Амандо де Мигель, «межличностная конкуренция в стране в постфранкистский период еще больше обострилась, вытесняя былую человеческую солидарность».

Утрата нравственных критериев в погоне за такого рода «победой» в жизни – другой аспект главной темы в «Пианисте» Васкеса Монтальбана. Именно отношение к этой проблеме различает с самого начала представителей «поколения 40-летних» в первой части книги, разделяя их на идеалистов, хотя и разочарованных, и прагматиков, достигших материального преуспеяния. Но такое разделение уходит корнями в прошлое, показывает Васкес Монтальбан, проводя через весь роман линию противостояния двух антагонистов: маэстро Альберта Роселя и композитора Луиса Дориа.

Хотя в центре романа – образы музыкантов, и их в какой-то мере разделяет также отношение к музыке и культуре, занимающих в этом произведении большое место; хотя роман «Пианист» построен по законам музыкальной композиции, напоминая собой трехчастную фортепианную сонату, а во всем повествовании, словно в музыкальной пьесе, искусно переплетаясь и создавая драматические контрапункты, звучит целый ряд тем и мотивов, принципиальный водораздел между Роселем и Дориа проходит не столько через эстетику, сколько через этику – именно на этом поле писатель сталкивает оба персонажа, проверяя их внутреннюю сущность отношением к жизни, особенно на крутых ее поворотах.

Судьба тесно связала обоих музыкантов еще в 1936 году, когда они оба оказались в Париже, где перед ними открывались двери в мир большого искусства. Правда, уже тогда Дориа – композитор, несомненно, даровитый – движим стремлением не столько творить большую музыку, сколько утвердиться среди своих коллег, не гнушаясь средствами, приспосабливаясь к обстоятельствам, постоянно привлекая внимание к своей персоне искусным эпатажем и парадоксальными афоризмами, на которые он мастер (в этом образе, отметим сразу же, угадываются черты испанского художника Сальвадора Дали, который прославился не только своими талантливыми картинами, но и показной экстравагантностью; сумел, в отличие от большинства своих сверстников, получить признание еще при Республике, ужиться с режимом Франко и процветать после смерти каудильо – не случайно в романе «Птицы Бангкока», где «эскизно» выведены Росель и Дориа, последний предстает не как музыкант, а как живописец и поэт). Росель, получивший от республиканских властей стипендию для совершенствования исполнительского мастерства в Париже, безусловно, глубже и талантливее своего коллеги, хотя на вид тих и неприметен. И в чем-то он с самого начала – современный Дон Кихот: у него твердые нравственные ориентиры, определяющие его отношение как к искусству, так и к жизни вообще. Он тесно связан профессиональными интересами с Дориа, который старше его и раньше приехал во Францию, освоился в ней, пытается опекать младшего коллегу, «не умеющего жить», сделать своим адептом. Но Росель не приемлет «наставничества» Дориа, ласково журящего его за «провинциализм» и отсутствие напористости в устройстве своих дел, все больше и больше отходит от него.

Решающее столкновение между обоими персонажами, в котором испытывается их отношение к реальной действительности, происходит в момент, когда в Испании вспыхивает гражданская война. Дориа пытается отговорить Роселя от возвращения на родину ссылками на то, будто бы настоящий художник должен стоять «вне политики». Но пианист, для которого искусство и народ – понятия неразделимые, не раздумывая, возвращается на родину, сражается с оружием в руках против фашизма, затем проходит через голгофу франкистских концлагерей и тюрем.

Мы встречаем их затем во второй части романа, посвященной 40-м годам. К этому моменту Росель, незадолго до этого вышедший на свободу и много лет вообще не прикасавшийся к инструменту, живет в барселонском квартале, населенном бедным людом (в этой части Васкес Монтальбан с большой художественной силой воссоздает жизнь той трудной для испанского народа эпохи, ее тяжелую атмосферу, характерные детали быта, времена, ставшие как будто далекой историей, но автору очень близкие, потому что это мир его юности). Дориа же, оставшийся в Париже, тем временем благополучно пережил нацистскую оккупацию, слава его как композитора повсеместно растет, он иногда наезжает в Испанию, выступая с концертами перед самим Франко, в публичных заявлениях восхваляя диктаторский режим.

В последний раз автор сводит обоих героев уже после смерти каудильо. Маэстро Росель живет в нищете, он никому не известный аккомпаниатор в кабаре «Капабланка». А Дориа – всемирно известный композитор, купающийся в лучах славы, словно оракул, провозглашающий двусмысленные истины, по-прежнему обласканный власть имущими.

Кульминацией романа представляется момент, когда Дориа, проходя мимо Роселя к выходу из кабаре, бросает ему лишь им обоим понятную реплику: «Браво, Альберт. «Молчания» просто великолепные». Он имеет в виду исполнение музыки Момпоу – композитора, над произведениями которого Росель полвека назад упорно бился в Париже.

За этой фразой – признание талантливости пианиста, того факта, что, несмотря на превратности судьбы, играть он стал лучше, чем прежде, и вместе с тем осторожная попытка примирения. Ведь ясно – откликнись старый маэстро на похвальные слова Дориа, и это может в корне изменить его существование: композитор – человек могущественный, достаточно ему замолвить слово за своего коллегу, даже просто представить находящемуся рядом министру культуры, и в судьбе Роселя могут произойти изменения к лучшему.

Но старый маэстро лишь прикрывает веки в ответ на обращенные к нему слова одобрения. И это – не поза. Росель просто остается самим собой, следует своим убеждениям при любых условиях. Главное для него – не житейский успех, не благополучие, а чувство собственного достоинства и внутренняя свобода, которые оказываются сильнее желания славы, успеха, денег. Он – такой. Иначе не может.

После выхода романа Васкес Монтальбан отмечал, что он обратился в нем к давно волновавшей его теме: судьбе блестящего поколения творческой интеллигенции Испании 30-х годов, которая оказалась переломленной трагическими событиями гражданской войны и последовавшими за нею годами глухого безвременья – многие из этих интеллигентов, оставшихся в живых, выброшены за борт жизни, вынуждены отказаться от творчества, а правящие круги постфранкистской буржуазно-демократической Испании, хотя на словах и пекутся сейчас о культуре, бросили этих людей на произвол судьбы.

Но в общем контексте романа его кульминационный эпизод – последняя встреча Роселя с Дориа – поднимает пафос произведения на более высокую ступень: в нем заключается ответ на ведущийся в романе спор о том, что же означают в жизни «победа» и «поражение». Не случайно в тех же высказываниях представителям печати Васкес Монтальбан подчеркивал, что в центре его книги прежде всего этика общественно-политического поведения человека.

Через своего пианиста Васкес Монтальбан утверждает нравственную стойкость, верность своим идеям, необходимость следования нормам человеческой порядочности – то есть те духовные ценности, что на глазах разрушаются на родине писателя потребительским обществом, хотя без них невозможна человеческая цивилизация; без них обречены и испанские культура и общество, как и мировая культура и человечество вообще.

Эти духовные ценности в конечном счете, по убеждению Васкеса Монтальбана, становятся и категориями реальной политики. Почему и как это происходит, станет ясно дальше, понятней станет, какую ключевую и многогранную роль играет в романе образ маэстро Роселя…

Как уже отмечалось, в «Пианисте» общечеловеческие проблемы Васкес Монтальбан ставит и решает на конкретном материале, который дает ему испанская действительность – как сегодняшняя, так и относительно недавняя. «Пианист» – роман политический. И одна из важнейших тем, которая затрагивается в нем, – трагическая разобщенность левых сил в стране, в частности творческой интеллигенции, роковым образом сказывающаяся в моменты решающих поворотов в истории Испании XX века. Альберт Росель сумел сохранить свое «я»; несмотря ни на что, его не удалось сломить. И все же его поколению на протяжении его жизни дважды представлялась историческая возможность изменить судьбы своей родины, создать в ней общество социальной справедливости, соответствующее высоким представлениям идеалистов, боровшихся за счастье своего народа.

Первый такой шанс появился в 30-х годах, когда в Испании набрало огромную силу народное движение, направленное против власть имущих. Как известно, в жестокой схватке 1936–1939 годов реакции удалось одолеть прогрессивные силы Испании, страна на долгие годы погрузилась в черную ночь франкистской диктатуры. На то были объективные причины – они известны довольно широко. Но были причины и субъективного характера. К ним и обращается вновь писатель в своем романе.

Национально-революционная война в Испании была поистине героической эпопеей, потрясшей весь мир. Испанский народ показал в ней чудеса отваги и самоотверженности, отражая натиск местной реакции и стран «оси». И все же – об этом с большей или меньшей степенью откровенности, насколько позволяло время, писали видные писатели и журналисты той эпохи, обращавшиеся к событиям той поры, – немалую роль в поражении республиканцев сыграли внутренние противоречия в их лагере, ослаблявшие их перед лицом общего врага, хотя активисты разных партий вместе с народом и готовы были отдать жизнь за свободу (в то время как франкисты-прагматики противопоставляли революционерам-идеалистам железную военную дисциплину, оставив на время внутренние противоречия, хотя они тоже у них были).

Именно на этом аспекте истории ставит акценты Васкес Монтальбан, обращаясь к вопросу об ответственности левых за поражение, так дорого стоившее народу Испании. Сделано это автором очень тонко, без прямолинейных решений.

Именно поэтому, в частности, писатель делает своего героя в 1936 году членом Объединенной рабочей марксистской партии, более известной под ее испанской аббревиатурой – ПОУМ. Судя по всему, он выбрал именно эту левую партию потому, что она была впоследствии разгромлена и не имела дальнейшей истории. Главное же для автора то, что его герой принадлежал к партии, которая сражалась на стороне Республики и носила ярко антифашистский характер.

Следует иметь в виду при этом, что летом 1936 года, когда мы знакомимся с Роселем, ведущую роль среди испанских левых играли социалисты, постоянно склонявшиеся к соглашательству с буржуазией, и анархисты, программа которых была сумбурной и расплывчатой, хотя на словах они выступали как сторонники решительных действий. Коммунисты составляли в тот момент в Испании незначительную группу (только позже, в ходе гражданской войны, они благодаря своей боевой и последовательной политике резко увеличили свои ряды и обрели большое влияние в стране). К тому же коммунистическая партия той поры была дискредитирована догматической линией руководства Хосе Бульехоса. На этом фоне ПОУМ, вышедшая из компартии как раз из-за несогласия с политикой Бульехоса, на первых порах в глазах многих честных демократов выглядела привлекательно: им импонировали в этой партии ее радикализм, постоянные ссылки на Маркса и Ленина, то обстоятельство, что основатели и лидеры партии Хоакин Маурин и Андрес Нин были в прошлом видными работниками Коминтерна, подолгу жили в СССР – стране победившего социализма – и на фоне социалистических руководителей, отличавшихся адвокатским краснобайством, а также анархистских вожаков, грешивших явным авантюризмом, выглядели твердыми «пролетарскими» вождями.

Однако к началу 1936 года ПОУМ стала все более отчетливо скатываться на позиции троцкизма, нанесшего огромный ущерб революционному движению того времени, превратилась в одну из тех левацких организаций, которые в ходе гражданской войны в Испании отказывались подчиняться общей дисциплине, своим экстремизмом и безответственностью подрывали основы антифашистского единства (достаточно сказать, что в мае 1937 года, в самый решающий период гражданской войны, ПОУМ вместе с анархистами подняла в Барселоне военный мятеж против Республики, который пришлось подавлять силой).

Политические симпатии Васкеса Монтальбана четки. Писатель показывает ограниченность и догматизм, присущие этой партии, которые в последующем и приведут ее к деградации. Отметим, например, что активист-поумовец Бонет, пытающийся опекать Роселя в Париже, показан автором с едва скрытым сарказмом, как бездумный авантюрист, человек политически несостоятельный. Но, сделав молодого пианиста, которым двигало ощущение неотделимости от своего народа, членом ПОУМ, Васкес Монтальбан тем самым как бы «изнутри», глазами своего героя, показал нам внутренние противоречия среди левых сил, игравшие на руку фашистам, погрузил его в тот зыбкий и неустойчивый мирок псевдореволюционеров, от действий которых было больше вреда, нежели пользы. Отметим, что сам Росель никак не разделяет антисоветских настроений Бонета: он даже думает о том, чтобы в случае, если повернется в Испании худо, эмигрировать в Советский Союз, который ему близок и дорог, хотя не все происходящее в этой стране в тот момент ему понятно – особенно в культурной политике.

Впрочем, в той части «Пианиста», где речь идет о событиях 1936 года, Испания и ее проблемы даны как бы задним планом: они присутствуют главным образом в репликах персонажей, комментирующих происходящее на родине. В этой части Васкес Монтальбан погружает своего героя в бурную действительность Франции, где незадолго до описываемых событий на выборах победил Народный фронт. Эта победа демократических сил, мобилизовавшихся на борьбу с наступающим в Европе фашизмом, была достигнута в результате упорных усилий не только рабочего движения, но и прогрессивной интеллигенции. Однако, как показывает Васкес Монтальбан в романе, победу эту не удалось закрепить должным образом.

Росель попадает в Париже в мир бурлящей интеллектуальной жизни, где схлестываются противостоящие друг другу эстетические школы и художественные направления. Как раз в этот момент достигает апогея кризис сюрреализма, печатью которого в 20 – 30-е годы были отмечены литература, изобразительные искусства, театр и кинематограф, музыка Запада. Прогрессивные деятели культуры, привлеченные в свое время мятежным духом сюрреалистов, бунтовавших против косного буржуазного духа в искусстве и смело экспериментировавших в поисках новых средств выражения, стали отходить от этого течения, пытаясь найти более прямой язык с народом, ибо понимали, что наступление фашизма грозит человечеству вообще и культуре в целом. Те художники, что не могли вырваться из узкого мирка экспериментальных изысканий к социальным и политическим проблемам, но почувствовали, что почва уходит у них из-под ног, метались в поисках новых ориентиров – такие метания, в частности, привели к самоубийству писателя-сюрреалиста Рене Кревеля, имя которого так часто мелькает в этой части романа.

Смятение в рядах левых в Европе того времени усугублялось еще и тем, что как раз в те критические годы из Советской России, бывшей для многих демократов надеждой и оплотом прогресса, стали приходить тревожные вести об усилении массовых репрессий, жертвами которых часто становились видные участники Октябрьской революции, давно известные и уважаемые на Западе. Непонимание вызывало многое, в том числе и догматический курс в области культурной политики: не случайно в среде музыкантов, показанной в «Пианисте», царит недоумение по поводу оценки, данной в Москве творчеству Шостаковича, с первых же его шагов признанного крупнейшим художником, выражавшим революционный пафос эпохи.

Не будем поддаваться соблазну упрощать правду истории, подгоняя ее под сегодняшний день: конечно же, и тогда в Европе большинство коммунистов, да и большая часть рабочего класса, твердо верили, что если в Кремле решено проводить такую политику – для этого есть веские основания. Тем не менее даже среди самых убежденных иностранных коммунистов происходившие в Москве процессы не всегда встречали полное понимание. А уж среди той части антибуржуазной интеллигенции, которая, не разделяя коммунистических взглядов, тем не менее в 20 – 30-е годы с искренней и глубокой симпатией поддерживала грандиозный социальный эксперимент, предпринятый в Советской России, «московские процессы», все из них вытекавшее и их сопровождавшее вызывали скепсис и горечь, а порою и энергичное неприятие, глубокую переоценку ценностей.

Все это – важнейший фактор, обусловливавший умонастроения во многих странах мира в канун решающей схватки с фашизмом, и Васкес Монтальбан, стремящийся всегда быть верным реальности, какой бы неприятной она ни была, не замалчивает эту горькую правду, реконструируя в своем романе обстановку того предгрозового времени.

С горечью показывает Васкес Монтальбан, как левые силы раздирают изнутри бесплодные распри, а талантливые деятели культуры, которым принадлежит особенно важная роль в борьбе за сохранение цивилизации, утеряв единство цели, погрязают в мелкой грызне вокруг всевозможных «измов», в то время как приспособленцы и циники типа Дориа паразитируют на этих чисто творческих разногласиях, провозглашая свою «аполитичность», которая на поверку в будущем трансформируется в коллаборационизм. Все это, по мысли автора, и привело к тому, что в решающий момент схватки с «коричневой чумой» – как в Испании, так и во Франции – левые силы, в том числе и творческая интеллигенция, оказались раздробленными, неспособными сразу же дать должный ответ на испытание историей.

С той поры проходит полстолетия. И снова история дала левым силам в Испании шанс резко повернуть течение событий: на этот раз после смерти Франко.

Но опять, если говорить о субъективных причинах, сказался первородный грех, давно присущий испанским левым, – непомерный индивидуализм, препятствующий им действовать сплоченно и сообща. Хотя именно они внесли решающий вклад в то, что франкистский режим еще до смерти каудильо был подточен изнутри, а после смерти Франко быстро рухнул, прогрессивные партии, в том числе и коммунисты, и в этот критический момент оказались не на высоте положения. Снова они пришли к нему глубоко расколотыми и ослабленными.

Это обстоятельство ярко и откровенно показано в той части романа, где действие происходит летом 1983 года: порожденные такой ситуацией чувства разочарования и пессимизма пронизывают в нем разговоры и споры молодых героев – представителей своего рода «потерянного поколения» Испании.

Обращаясь к этому периоду и показывая широко распространившиеся среди испанской интеллигенции настроения глубокого пессимизма, писатель далек от сгущения мрачных красок, он верен правде жизни. Ибо, хотя крушение последнего фашистского режима в Европе вызвало бурный восторг в Испании и далеко за ее пределами, после этого события за Пиренеями развивались весьма сложными путями и не всегда так, как того желал народ.

Вот, например, как определяет кривую общественных настроений в Испании после смерти Франко крупнейший и авторитетный историк Серхио Вилар, давая периодизацию этого отрезка времени в своей монографии «Удивительное десятилетие. 1976–1986»: первый период (1976–1978) – общий подъем в обществе; второй период (1978–1982) – разочарование и апатия; третий период (1982–1985) – те, кто называют себя левыми, правят в интересах правых. В этой схематической разбивке по годам последнего десятилетия истории Испании точно и верно прослежена внутренняя динамика общественных настроений в стране.

Действительно, демократизация, последовавшая в Испании сразу же после смерти каудильо и поддержанная подавляющим большинством во всей стране, получившая поддержку со стороны прогрессивной мировой общественности, во многом ограничилась, однако, лишь демонтажем устаревшей политической надстройки, не затронув глубинных экономических и социальных структур. Как отмечает другой испанский исследователь, социолог Амандо де Мигель, которого мы уже цитировали, после кончины каудильо у власти в Испании утвердилась либеральная буржуазия в лице современного неокапитализма, во многом взращенного в недрах того же франкистского режима, но стремившегося к модернизации политической структуры в стране; эта буржуазия сумела политически «переиграть» рабочий класс и его авангард – левых, которые были движущей силой в борьбе против диктатуры.

Конечно же, в постфранкистский период в Испании стало легче жить и дышаться – это несомненно. И все же многие испанцы получили не то, чего они добивались: почти сорок лет они связывали с падением фашизма надежды на широкую народную демократию, а получили типичную буржуазную демократию, скроенную по меркам Западной Европы и к тому же принесшую новые тяготы народным массам. Верно, что в 1982 году был отмечен новый всплеск активности в обществе, связанный с надеждами на победу Испанской социалистической рабочей партии (ИСРП) на всеобщих выборах. Но эта партия, придя к власти, стала отступать от своих предвыборных обещаний. За этим последовал уже глубокий спад настроений в обществе, столь сильно показанный в романе Васкеса Монтальбана. И он психологически обоснован – слишком много сил у левых ушло на долгое сопротивление франкизму, на то, чтобы добиться демократизации, а тут еще они попали в ловушку: бороться против процесса развития Испании в рамках буржуазной демократии означало бы играть на руку сторонникам старого, которые еще настроены агрессивно, а мириться с происходящим – невозможно. Отсюда – упадок духа у многих, отход от политики, социальный пессимизм, всеобщее разочарование…

Эти стихи из популярной песенки 50-х годов, вынесенные в эпиграф к роману, задают общую тональность книге, но особенно первой ее части – она вспоминается героям романа в кабаре «Капабланка», куда они пришли, чтобы, как едко шутит один из них, «прикоснуться к истокам», вспомнить годы своей юности, связанные с антифранкистским студенческим движением.

Принимать жизнь, какой она сложилась у «поколения 40-летних» – Вентуры, Делапьера, Луисы и Ирене, – оснований нет. Все они – в прошлом активные участники сопротивления диктатуре, причем в рядах коммунистической партии, бывшей практически единственной, которая боролась против режима, а потому притягивающей к себе всех недовольных Франко. Они, в отличие от окружающих приспособленцев, не нашли себе места в новой жизни.

Причина их разочарования более глубока, чем просто житейская неустроенность, – она вызвана тем, что окружающая их действительность оказалась совсем иной, чем им мечталось в лучшие годы. Многие из них вышли в свое время из рядов компартии, некоторые побывали в рядах «леваков», кое-кто даже уходил в буддизм и всевозможную мистику. Но всех их упорно гложет желание понять, почему же все так повернулось. Только об этом – их разговоры, споры, дискуссии.

«Мы шли вперед, как таран, намереваясь разрушить Бастилию, а так ничего и не разрушили», – говорит один из героев.

«Сколько рабочих погибло во время гражданской войны, скольких потом уничтожили, скольких преследовали и бросили в тюрьмы, чтобы франкизм мог жить-поживать, пока медленно, но верно восстанавливался авангард?» – вторит ему другой.

«Авангард был скроен точно по мерке ситуации, он был слабым и шел на соглашение каждый раз, когда ему это предлагали», – подытоживает третий.

В общем контексте первой части романа последние слова очень важны. Теперь в Испании стало общепризнанной истиной, что если бы левые силы оказались более сплоченными к моменту смерти Франко, то и изменения в стране – причем не только политические, но и экономические, социальные и духовные – могли бы стать безусловно более глубокими и позитивными. Но этому, как и полвека назад, помешало то обстоятельство, что испанские левые не сумели преодолеть то, что их разъединяет, создать единый фронт, выражающий коренные интересы Царода, снова они погрязли в «выяснении отношений», мелких стычках и раздорах, в результате которых стремительно сами разрушались, дробясь на все более мелкие группки.

Роман «Пианист» пронизан горечью, но не безысходен: это просто не соответствовало бы взглядам и настрою самого Васкеса Монтальбана. В том же интервью по поводу выхода «Пианиста», которое уже цитировалось, писатель говорил: «Причины нынешнего разочарования очевидны: они вызваны тем, что многие надежды не оправдались. Но тем более необходимо сейчас активное критическое начало, а не пассивность». И тут же Васкес Монтальбан добавлял: главная задача теперь – не дать, чтобы разочарование, особенно сильно распространившееся среди интеллигенции, охватило все общество, ибо это было бы равнозначно «посмертной победе франкизма».

Как же совмещается такая наступательная, исполненная исторического оптимизма позиция писателя с той неприглядной и обескураживающей картиной, которая предстает в его романе, когда автор показывает сегодняшний день Испании?

Вернемся еще раз к концу первой части «Пианиста», хронологически являющейся его развязкой. В чадном сумраке «Капабланки» писатель собирает почти всех персонажей своего произведения.

Не случайно писатель приводит их в кабаре, «гвоздем программы» в котором являются паясничанье и кривлянье травести. Васкес Монтальбан не ограничивается противопоставлением этой чудовищной пародии на культуру чистому и вечному искусству маэстро Роселя, подчеркивая тем самым свое неприятие заполнившей Испанию 80-х годов развлекательной «культуры» коммерческого толка, рассчитанной на самый низменный вкус. Разгул травести в «Капабланке» – символ более глубокого значения, и ключ к такой символике можно найти в предшествующей этой сцене оценочной фразе автора: «Эти жалкие, потрепанные травести-превращенцы наводили на мысль о пародии, вот так же выглядел и Режим…»

Действительно, диктатура Франко, поначалу победоносно объявлявшая себя фашистско-авторитарным государством, затем под давлением обстоятельств хамелеонски трансформировавшаяся в либерально-неокапиталистический строй, лихорадочно рвавшая со своим неприглядным прошлым, чтобы выжить в современном мире, была вынуждена постоянно менять маски, прятать свою подлинную сущность. Однако инерция «травестирования» в испанской политике, по справедливой мысли Васкеса Монтальбана, увы, сохранилась за Пиренеями и после кончины каудильо: нынешняя демократия в Испании также не соответствует тому, чем она себя провозглашает, – левые правят в интересах правых, глубинные структуры страны остаются прежними. «Смена масок» продолжается. И приспособленцы разного рода – как старые, так и новоявленные – охотно принимают правила такой игры, дающей им возможность преуспевать. Но не все в Испании согласны с этим. Водораздел в скопище лиц, мелькающих в «Капабланке», вполне четок и ясен. Противостояние Росель – Дориа здесь становится гораздо шире. Купающемуся в лучах славы самодовольному композитору, представителям местных и центральных властей – от буржуазных националистов из Барселоны до социалистов из Мадрида, – интеллигентам-отступникам из бывшей компании Вентуры явно противостоят уже не только старый маэстро, но и Вентура с друзьями – хотя жизнь пошатнула их былые представления, хотя они сомневаются и мучаются, исконные жизненные установки у них прежние. А потому они, идеалисты, прячущиеся за маской показного цинизма и фривольности, не приемлют поучений изворотливых прагматиков – своих бывших друзей и однокашников, которые приспособились к новой реальности и благополучно преуспевают в ней.

В романе Васкеса Монтальбана вообще нет ничего случайного. А потому глубокого смысла исполнен тот факт, что Вентуру неудержимо тянет к внешне невзрачному человеку за роялем, от которого, словно мощные флюиды, исходит таинственная сила. Притягивает она потому, что Вентуре и его друзьям этой силы как раз недостает сейчас, когда они переживают тяжелый душевный кризис, а потому они хотят понять источники ее, как бы зарядиться ею. Сила же эта – в чистоте и стойкости этической позиции старого пианиста, который, несмотря на все невзгоды и страдания, подходит к своему концу победителем.

Разве можно представить себе этого тщедушного телом, но несгибаемого духом человека повторяющим что-нибудь подобное тому, о чем цинично говорит один из 40-летних – Шуберт, который уже готов пойти на компромисс с жизнью: «Я колеблюсь, еще не знаю – поддержать ли игру социалистов, чтобы сделать карьерку и скопить на старость, или же отступить на прежние идеологические позиции и подождать до лучших времен?»

В этом сопоставлении двух поколений левых – глубокая символика. Суть ее в том, что, по мысли Васкеса Монтальбана, одна из главных возможностей восстановления позиций коммунистов в Испании, которая помогла бы им преодолеть разобщенность и вернуть свой былой вес в обществе, – это возврат к их этически чистым истокам. Ибо идея коммунизма умереть не может, она вечна: когда разочарование и апатия пройдут, общество потянется к новым рубежам, и тогда только эта идея, сохранившая первозданную чистоту и благородство, сможет повести за собой народ.

Такая интерпретация «Пианиста» вытекает при пристальном чтении романа. Но она подтверждается и словами, которые произнес его автор, рассказывая о том, с каким настроением он писал это произведение. «Что касается восстановления позиций левых, – говорил он, – то я считаю, что оно не только возможно, но и крайне необходимо, а потому они, и особенно интеллигенция, не вправе прятаться по «зимним квартирам». Восстановление позиций левых – важнейшая задача. Только у них – и прежде всего у коммунистов – сохранился кредит доверия со стороны народа, только они обладают этической силой, которой нет ни у какой другой политической партии в стране, и эта истина полностью проявила себя в годы борьбы против фашизма».

Таков пафос романа «Пианист» – этико-философский, но вместе с тем и актуально-политический.

Разве после всего этого можно считать маэстро Роселя неудачником, если подходить к понятию «победа» по большому счету? Его сила в том, что он сумел сохранить чистоту и благородство нравственного заряда, пронести его через всю жизнь, что он передает эту силу и своим единомышленникам из последующего поколения.

Хуан Кобо